Archiwum Emigracji : studia, szkice, dokumenty Z. 7-8 (2006)

ARCHIWUM 
EMIGRACJI 


STUDIA * SZKICE * DOKUMENTY 


ROK 2006 


ZESZYT (1-2) 7-8 


1
r 


" 


"" 


UNIWERSYTET MIKOŁAJA KOPERNIKA 
TORUŃ 2006
>>>
---
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI
>>>
W poprzednich zeszytach m.in.: 


Czesław Milosz, BIelińskI Ijednorożec 
Jan K. Kapera, Od GuggenheIm Museum do CurrIer Gallery. Jan LebensteIn - KronIka Amery- 
kańska 
Dobrochna Ratajczakowa, O teatrze BronIsława Przyłusldego 
Ryszard Lów, LIteratura polska w przekladach hebrajsldch 
Wojciech Ligęza, Metafory Moralisty- o poe.yI Tadeusza Sulkowsldego 
Czesław Miłosz, WIelkIe pokuszenIe. Dramat Intelektualistów w krajach demokracjI1udowęj 
Tymon Terlecki, Głos dIabe1sldego adwokata (w sprawIe literatury na emIgracjI) 
Jerzy Malinowski, O malarstwIe Leona WeIssberga 
Lajos PaIfalvi, Recepcja Józefa MackIewIcza na Węgrzech 
Listy A. Bobkowskiego i K. A. Jeleńskiego do M. Grydzewskiego, ]. Kosińskiego do]. Chałasińskie- 
go, M. Wertenstein do K. Kott, ]. Stempowskiego do]. i W. Kościałkowskich, W. Gombrowicza 
do T. Terleckiego oraz korespondencja M. Chmielowca z H. Elzenbergiem i listy różnych osób 
do M. Modzelewskiej 
Rozmowy z Z. Michałowskim, S. Frenklem, ]. Czapskim, W. Gombrowiczem, ]. Nowakiem- 
Jeziorańskim, Cz. Miłoszem, B. Taborskim, ]. Giedroyciem, W. Iwaniukiem i K. Wierzyńskim 
Wspomnienia m.in. o: T. Karren-Zagórskiej, T. Nowakowskim, M. Reszczyńskiej-Stypińskiej, 
]. Kowalewskim, T. Wittlinie, Z. Broncelu, R. Kowalewskiej, K. Brandysie, S. Kotwiczu, 
A. Bogusławskiej,]. Kotcie, P. Łabużku (Baro), E. Neusteinie, T.]. Nowackim,]. Eichlerze, 
Ł. Gliksman, A. Tomaszewskim 


Od Redakcji 
Pierwszy zeszyt naszego rocznika naukowego wydaliśmy w roku 1998, nie wiedząc jeszcze, jaki 
będzie kierunek rozwoju pisma, jakich Współpracowników i Autorów oraz jakie materiały pozyska- 
my. W ciągu ośmiu lat działalności przekonaliśmy się, iż także w obrębie obszaru tematyki, której 
pismo nasze poświęcamy, daje znać o sobie specjalizacja i odrębności metodologiczne poszczegól- 
nych dziedzin współczesnej humanistyki. W tej sytuacji dalsze utrzymywanie jednoosobowej redakcji 
naukowej byłoby utrzymywaniem fikcji. Status periodyku naukowego zobowiązuje do troski o po- 
ziom merytoryczny, ta zaś narzuca konieczność powierzenia odpowiedzialności za główne działy 
(dokumentacyjny; historyczny; historycznoliteracki; historii sztuki) fachowcom, reprezentującym 
poszczególne dziedziny. Nowa struktura redakcji zmienia charakter funkcji redaktora naczelnego - 
staje się on przede wszystkim koordynatorem prac zespołu. 
Są także pozanaukowe powody zmian. Nie wszyscy z dotychczasowych Współpracowników 
zachowali zdolność dalszej pracy na rzecz rozwoju pisma. 
Pragniemy poinformować, że wprowadzone zmiany mają służyć także zwiększeniu częstotli- 
wości ukazywania się periodyku, który odtąd ma wychodzić jako półrocznik. 


Redakcja: 
Anna Frajlich, Zbigniew Girzyński, Jarosław Koźmiński, Joanna Krasnodębska, Jerzy R. 
Krzyżanowski, Wacław Lewandowski (z-ca red. naczelnego; historia literatury), Woj- 
ciech Ligęza, Rafał Moczkodan (sekretarz redakcji) Krzysztof Pomian, Dobrochna Rataj- 
czakowa, Jan W. Sienkiewicz (historia sztuki), Anna Supruniuk (źródła i dokumenty), 
Mirosław Adam Su pruniuk (red. naczelny), Mariusz Wołos (historia).
>>>
ARCHIWUM 
EMIGRACJI 


STUDIA * SZKICE * DOKUMENTY 


ROK 2006 


ZESZYT 1-2 (7-8) 


Zeszyt poświęcony 
Stefanii Kossowskiej 


UNIWERSYTET MIKOŁAJA KOPERNIKA 
TORUŃ 2006
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
ŹRÓDŁA I MATERIAŁY DO DZIEJÓW EMIGRACJI POLSKIEJ PO 1939 ROKU 


XX/XXI 


Pod redakcją 
IStefanii Kossowskieil i Mirosława A. Supruniuka 


Projekt okładki: Mirosław A. Supruniuk 
Rysunek na okładce: Stanisław Frenkiel 


Artykuły przeznaczone do kolejnych numerów pisma powinny być przesyłane w dwóch egzemplarzach 
wraz z krótkim streszczeniem (w miarę możliwości w j. angielskim) oraz wersją elektroniczną na adres: 
Archiwum Emigracji, Biblioteka UMK, Toruń 87-100, ul. Gagarina 13, p. 225, Poland 
tel. (48-56) 611-43-91, 611-43-98, tel.lfax (48-56) 652-04-19 
e-mail Archiwum@bu.uni.torun.pl 
hUp:/ /www.bu.uni.torun.pl/Archiwum _ Emigracji 


Recenzenci: Jerzy Z. Maciejewski, Józef Olejniczak 


Kolegium Doradcze: 
Zofia Bobowicz (Francja), Maja E. Cybulska (Anglia), IStefania Kossowsk
 (Anglia), 
Ryszard Law (Izrael), Krzysztof Muszkowski (Anglia), Lech Paszkowski (Australia), 
Jerzy Pietrkiewicz (Anglia) 


@ Copyright by Archiwum Emigracji 
@ Copyright by Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2006 


ISBN 83-231-1991-0 


Książki serii "Archiwum Emigracji" sprzedaje Księgarnia Uniwersytecka 
Toruń 87 -100, ul. Reja 25 
tel.lfax (056) 6114298; e-mail ksiazki@uni.torun.pl 
Druk i oprawa: EXPOL, ul. Brzeska 4, 87 -800 Włocławek
>>>
SPIS TREŚCI 


STUDIA - SZKICE 


Tymoteusz Karpowicz, Władca MYsPy czystej śwIadomoścI. O poe.yI ZdzIsława Marka............. 7 
Marta Mroczkowska, Tymoteusz KarpowIcz (1921-2005). Nota bIograficzna...................... 47 
Janusz Kryszak, EmIgracyjne dusze wracają do kraju. ImagInacyjne I rzeczywIste powroty 
poetów........................................................................................................................ ........... 49 
Kazimierz Adamczyk, Poeta w fortyfikacjach Tobruku .............................................................61 
Irena Burzacka, W gąszczu pytań. PowIeść "Skrytld" Zofij Romanowlczowęj........................... 70 
Marta Karpińska, SpadkobIerca awangardy - o poe.yI Józefa Bujnowsldego........................... 86 
Marta Karpińska, Józef Bujnowsld (1910-2001). Nota bIograficzna...................................... 98 
Marta Rutkowska, KrakowskIe dzIecko - O życIu I tożsamoścI MirIam Akavii ......................100 
Karolina Famulska, VIo1a WeIn. MIędzy Warszawą a Jerozolimą............................................ 111 


SZTUKA POLSKA W WIELKIEJ BRYTANII 


Mirosław A. Supruniuk, "Trwałość I płynność ". Sztuka polska w WIelkIej Brytanii 
w XX wIeku - wstęp do opIsu .............................................................................................127 
Janina Baranowska, Jak maluję, jestem szczęśliwa. Rozmowa Mai Elżbiety Cybulskiej .........160 
Adam Kossowski, "Złożę moje podzIękowanIe Bogu". Rozmowa Martina Sankey'a OCarm. 170 
Magdalena Szwejka, Sztuka religijna Adama KossowskIego ...................................................178 


STEFANIA KOSSOWSKA (1909-2003) 


Stefania Kossowska, Urodziłam sIę we właścIMYm czasIe ....................................................... 229 
Mirosław A. Supruniuk, PrzyjacIele I znajomI panI Kossowsldęj. (I ksIążkI) ...........................235 
Stefania Kossowska, Absolutna wolność. StefanIa Kossowska o "ŚrodzIe LIterackIej" 
I ksIążkach. Rozmowa Mirosława A. Supruniuka ...............................................................246 
Stefania Kossowska, Rudy .. kot................................................................................................ 251 
Stefania Szurlejówna, SpowIedź ............................................................................................... 253 
Stefania Kossowska, Zakupy. Sztuka w jednym (długIm) akcIe dla scen emIgracyjnych 
I krajoMYch....................................................................................................................... ... 259 
Krzysztof Muszkowski, RozmoMY przy perliczce................................................... ..................263 
Jerzy R. Krzyżanowski, MIstrzynI literacldęj mInIatury........................................................... 268 
Maria- Ludwika Korwaser, Stefa............................................................................................... 272 
Maria Bielicka, NIedzIelne spotkanIa ....................................................................................... 274 
Stefania Kossowska, ŚwIadectwa. Rozmowa Mirosława Kowalskiego ...................................276 
Stefania Kossowska, O" WIadomoścIach". Rozmowa Edwarda Duszy.................................. 282 


WSPOMNIENIA - BIOGRAFIE 


Mirosław A. Supruniuk, Magdalena Tarnowska, KronIkarz żydowskIego WIłna. 
Rafael Chwo1es (1913-2002) ..............................................................................................287 
Wacław Lewandowski, WspomInając PanIą MarIę. MarIa DanIłewIcz ZIelińska 
(1907-2003) ........................................................................................................................ 291 
Maria Świeczewska-Wanke, Janusz EIch1er (1923-2002), jakIego pamIętamy....................... 293 
Ryszard Lów, NotatkI o przyjacIelu. Natan Gross (1919-2005) .............................................. 296 
Miriam Akavia, Natan. Natan Gross (1919-2005) .................................................................. 299 
Wacław Lewandowski, JanIna KoścIałkowska (1915-2004) ...................................................301 
Marek Rudzki, Pół wIeku przyjaźnI. Jerzy Krzywlcld (1917-2005) .........................................303
>>>
Wiesława Wierzchowska, Leszek Leo Małysa (1953-2001).....................................................305 
Janusz Kryszak, Sarkofag Czesława Miłosza (1911-2004) ......................................................308 
Mirosław A. Supruniuk, Chagall z Krakowa. Adam Muszka (1914-2005) ..............................310 
Rafał Moczkodan, MIlczący telefon Profesora. MIeczysław PaszldewIcz (1925-2004) ...........313 
Natan Gross, Wracać do Krakowa. ŚmIerć Felka Scharfa (1914-2003) ..................................316 
Anna Supruniuk, SlawIstka z SaInt DenIs. Olga Scherer (1924-2001).....................................321 
Tadeusz Nowakowski, CzłowIek z duszą zdobywcy. Czesław SłanIa (1921-2005) ..................325 
Florian Śmieja, ŻycIe nIe tylko własne: Tadeusz Walczak (1924-2003)...................................329 
Tadeusz Nowakowski, Idealista ze Sztokholmu. Łukasz WInIarsld (1909-1973) .....................332 
Józef Poniatowski (oprac. Florian Śmieja) , Redaktor" Orła BIałego" odchodz1......................339 
Ryszard Demel, Z archIwum pIsarza rozbrojonego..................................................................350 
Krzysztof Muszkowski, OkolicznoścI ucIeczld Andrzeja PanufnIka do WIelkIej BrytanII ........354 
Elizabeth Kridl V alkenier, Manfred KrId1: uczony, pedagog, dzIałacz polityczny................... .35 7 
Florian Śmieja, Koło PolonIstów PolskIego UnIwersytetu na ObczyźnIe..................................367 
Alex Tamir, O SzopenIe, WIlnIe I przygodach z tożsamoścIą. Rozmowa Karoliny 
F amulskiej ............................................................................................................................ 3 71 
William Markiewicz, KanadyjskI bI1ans...................................................................................37 4 


RECENZJE - OMÓWIENIA - POLEMIKI 


Elżbieta Later Chodyłowa, Akcja Kontynentalna w SkandynawII (Eugeniusz S. Kruszewski, 
Akcja Kontynentalna w Skandynawii 1940-1945. Kopenhaga 1993) ..................................377 
Karolina Famulska, LIsta nIeobecnoścI (Anna Ćwiakowska, NIeobecnI. Łódź 2004) ..............380 
Rafał Moczkodan, KsIążka potrzebna (Polacy w IranIe 1942-1945. T om I - AntologIa, 
oprac. A. K. Kunert, red. A. K. Kunert, R. E. Stolarski. Warszawa 2002) ...........................382 
Lech Paszkowski, MarynIstyka I bIografie (Odpowiedź na recenzję Liliany Rydzyńskiej 
w: "Archiwum Emigracji" 2002/2003 z. 5/6) ......................................................................384 
Andrzej Pomian, WIktor TroścIanko (na marginesie książki Aparat bezpIeczeństwa wobec 
emIgracjI politycznej I PolonII, pod red. R. Terleckiego. Warszawa 2005) .........................394 
Piotr Rambowicz, "BIografia artysty" czy "kronIka MYbranych czynnoścI twórczych? 
- glosa do ksIążld Anny MIeszkowsldęj (Anna Mieszkowska, Marian Hemar. Od Lwowa 
do Londynu. Londyn 2001) ..................................................................................................398 
Piotr Rambowicz, Jerzego Stempowsldego zapIsld nIe tylko Intymne (Jerzy Stempowski, 
ZapIskI dla .yaMY; zapIskI z podróży do Delfinatu, tekst ustalił, przełożył z języka 
francuskiego i posłowiem opatrzył]. Zieliński, przedmowa W. Karpiński. 
Warszawa 2004).................................................................................................................. .403 
Wacław Lewandowski, J. MackIewIcz - J. E. SldwskI. KIlka uwag o tym, kogo nazywać 
emIgrantem......................................................................................................................... .409 
Anna Tomczak, ArchIwum Józefa MackIewIcza I Barbary Toporsldej w Muzeum Po1sldm 
w RapperswI1u..................................................................................................................... .412 
Spis ilustracji........................................................................................................................... ...416 
Summary ................................................................................................................................. ..41 7
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


STUDIA - SZKICE 


WŁADCA WYSpy CZYSTEJ 
ŚWIADOMOŚCI 
O POEZJI ZDZISŁAWA MARKA* 


Tymoteusz KARPOWICZ (USA) 


KIedy pozłota z ramIon rzeźb opada 
KIedy litera z ksIąg prawa opada, 
Nagajak oko zostaje śwIadomość 1 . 
(Czesław Miłosz) 


o WYSPACH NIEZIEMSKICH 


W swoim niezwykle pożytecznym Słowniku symboli, Juan-Eduardo Cirlot (ur. 
w 1916), główny teoretyk poezji i malarstwa Szkoły Barcelońskiej, podaje krótką i na- 
ukową definicję symbolu "wyspy". Jest to symbol obejmujący ogromną ilość różnorod- 
nych znaczeń. Według Junga wyspa jest ucieczką daleko od grożących jej ataków ze 


* Niech mi będzie wolno podziękować dr. Zdzisławowi Markowi za współpracę, która pozwo- 
liła mi skorzystać z niezapomnianej lekcji mądrości, taktu i cierpliwości. Odpowiedzi na moje 
pytania zawarte w kwestionariuszach, które ochrzciłem jako "Ankieta 1" i "Ankieta 2", były dla 
mnie szczególnie cenne - T. K. 
1 Cz. Miłosz, Duch dzIejów, [w:] Traktat poetyckI. Paryż 1957 s. 22-32. 
2 Wprowadzony do piśmiennictwa angielskiego dzięki entuzjazmowi Herberta Reada: ]. E. 
Cirlot, A dlctIonary of symbo1s, transl. from the Spanish by ]. Sage, foreword by H. Read. New 
York 1971. 


7
>>>
strony "morza" nieświadomości lub, innymi słowy, jest ona syntezą świadomości i woli 3 . 
Tym samym zgadza się on z hinduskim wierzeniem, według którego - jak zauważa 
Zimmer 4 - wyspa stanowi strefę siły metafizycznej, gdzie przetwarzają się "przyprawia- 
jące o zawrót głowy absurdy" oceanu. Jednocześnie wyspa jest symbolem odosobnienia, 
samotności i w końcu śmierci. Liczne wyspiarskie bóstwa mają w sobie coś pogrzebowe- 
go, jak np. Kalypso. Można by nakreślić paralele między kobietą i wyspą z jednej strony i 
monstrum i bohaterem z drugie{ 
Dla Rene Welleka i Austina Warrena wielokształtna konstrukcja symbolu wyspy jest 
po prostu "mitem,,6. Uniemożliwia ona wyprowadzenie idealnej definicji tej złożonej 
struktury frazeologicznej i sporządzenie precyzyjnego, "zamkniętego" opisu symbolicz- 
nego znaczenia wyspy. To właśnie z powodu swego symbolicznego charakteru jest ona 
polisemiczna i polimorficzna. Nie możemy jednak podtrzymać twierdzenia barcelońskie- 
go teoretyka, że wyspa jest "geografią i geologią świadomości". W typologii znaków 
dokonanej przez Charlesa Sandersa Pierce'a nie ma słowa, które nie byłoby symbolem. 
Nie ma więc również słowa "wyspa", które nie byłoby symbolem. Według Circlota cho- 
dzi oczywiście o istnienie symbolu wyspy poza samym słowem, o jej istnienie obiektyw- 
ne, tak jak to pojmuje Percy Bysshe Shelley, kiedy w swoim utworze Lines written 
amongst Euganean Hills pisze, co następuje: "Other flowering isles must be / In the sea 
of Life and Agony"7. Słowo wyspa przenosi swoją treść z dziedziny rozumienia (intelekt) 
do dziedziny pożądania (uczucie), stając się 'przedmiotem'. To są właśnie te archipelagi, 
które rozmnożyły się przede wszystkim w ludzkiej wyobraźni w poszukiwaniu 'inności'. 
Ta potrzeba analizowania człowieka i boskości podczas swoistego "ontologicznego 
tfHe El tfHe", korzystającego z "ograniczonej odpowiedzialności terytorialnej", jest szcze- 
gólnie silna. Jest ona prymitywna i zarazem wypracowana, zrodzona w mrokach prehi- 
storii i dobrze osadzona we współczesnych mitologiach, które z każdego miejsca czynią 
"wyspę", aby nadać jej istnieniu solidne podstawy i uniknąć zbyt wielkich kosztów ewa- 
kuacji, gdyby spotkał ją los nowej Atlantydy. W sztuce myśl twórcza staje się od razu 
"wyspą", chronioną w pewnym geograficznym lub konceptualnym "miejscu na ziemi", 
wypełnionym atmosferą pokoju autora W poszukiwaniu straconego czasu lub "alefa" 
Borgesa. Od czasów prehistorycznych wyspy stanowią centrum ziemi, "duchowe cen- 
trum globu"s. Mówi o tym znakomita większość mitologii z całego świata. 
Chevalier i Gheerbrant 9 zauważają, że według tradycji muzułmańskiej, ziemski raj 
znajduje się właśnie na Cejlonie, który jest wyspą. Zeus pochodzi ze świętej wyspy Mi- 
nos, "ojczyzny tajemnic". Bogowie zamieszkują japońską wyspę Kou-Tche, wyspę 
"Czterech Mistrzów", którą identyfikuje się z Thule. Wyspą jest również Monsalvat. To 
właśnie na wyspie znajduje się nirwana. Starożytni bogowie irlandzcy przybyli z "czte- 
rech wysp na północy świata"lO. Wyspy te były często "nieskalane" [dosł. Białe - blan- 
ches - 1. K.]: carte blanche dla bogów i ludzi. Dawna nazwa Wielkiej Brytanii to Al- 
bion. Wyspy są prawie zawsze zbawcze i szczęśliwe. Apollo króluje na Wyspach Szczę- 
śliwych, gdzie przebywają egzaltowani herosi. Hezjod opisuje je w Pracach i dniach: 


3 C. G. Jung, The practlce of psychotherapy. Essays on the psycho10gy of the transference and 
other subjects. London 1954 (The collected works, vol. 16). 
4 H. R. Zimmer, Myth and symbo1s In IndIan art and cJvIlizatIon, ed. by ]. Campbell. [New 
York 1946]. 
5 ]. E. Cirlot, A dIctIonary of symbo1s, s. 160. 
6 R. Wellek, A. Warren, TheoryoflIterature. New York 1970 s. 157. 
7 P. B. Shelley, Shelley: a se1ectlon by Isabe1 QuIg1y. London 1956 s. 122. 
8 lle (Wyspa), [w:]]. Chevalier, A. Gheerbrant, DIctlonnaIre des symboles. [Paris 1969] s. 418-419. 
9 Tamże, s. 418. 
10 Tamże. 


8
>>>
"Wyspy Szczęśliwe, na obrzeżach głębokich wirów oceanu, szczęśliwi herosi, dla któ- 
rych płodne słońce przynosi trzy razy do roku ukwiecone i słodkie żniwo"ll. Te idyllicz- 
ne formacje geologiczne są bardzo często azylem wieczności. Autorzy Słownika symboli 
wcześniej wzmiankowani przypominają, że Tetyda, płaczliwa matka Achillesa, najsilniej- 
sza z nereid bogini przyrody i kosmosu, przeniosła ciało swego syna na "białą wyspę", 
znajdującą się u ujścia Dunaju l2 . Wiemy, dlaczego tak jest: w myśl autorów mitów, 
wieczność jest przestrzenią pozbawioną czasu. Wyspy z mitów i opowiadań są od tego 
wolne. Opierając się na poezji i opinii Bachelarda, Gilbert Durand stwierdził to dobitnie: 
"miejsce zamknięte, miniaturowa wyspa, gdzie czas «zawiesza swój 10t»"13. To zawie- 
szenie czasu nie dotyczy ludzkiego istnienia na łonie "wyspiarskiego mitu", ponieważ 
równie łatwo jest bogom przywrócić życie śmiertelnym jak i uczynić z nich klientów 
Charona. Dotyczy natomiast istnienia problemów, przez które mity, legendy i opowiada- 
nia ujrzały światło dzienne. Każda wyspa stanowi medium. Doświadczenia medium dają 
niepewne rezultaty i możliwość ich adaptacji do społeczeństwa ludzkiego jest dalece 
wątpliwa. Dlatego też "wyspiarskie seanse ludzkości" odbywają się za zamkniętymi 
drzwiami, aby w razie etycznego lub politycznego krachu, katastrofa nie wystąpiła 
z brzegów wyspy, chyba, że dla potrzeb opowiadania, jakby powiedział Leśmian, w któ- 
rym wyjaśnia się to za pomocą języka Ezopa. Wypada również nie krzyczeć na cztery 
strony świata, jakie jest szczęśliwe rozwiązanie doświadczenia. Lepiej "zatrzymać 
w opowiadaniu" największy ze skarbów (przypomnijmy Przygody Sindbada Żeglarza), 
aby przeszedł on w niej kwarantannę rzeczywistości. Te "odwieczne kondensacje impe- 
rium wyobraźni" mogą w całkowicie bezpieczny sposób wyeksponować modele filozo- 
ficzne, polityczne, etyczne i estetyczne, okupujące tyle przestrzeni, że usuwają ją spod 
stóp istot żywych. Nie boją się one mówić o tym, co przemilcza męska część społeczeń- 
stwa, ponieważ nie daje się lądu mitom czy opowiadaniom, gdy brakuje języka. Wyspy 
są zeszytami skarg składanych przez przegranych Odyseuszy, siedzących na plaży. 
Tak jest już od czasów homeryckich, wieku, który Bulfinch 14 nazwał wiekiem opo- 
wiadania, aż do naszej cywilizacji, którą profesor Linus Pauling, dwukrotny laureat Na- 
grody Nobla, zakwalifikował podczas genewskiej konferencji w 1967 r., zatytułowanej 
"Pacem in terris", jako "technologiczną cywilizację bezosobową". W ten właśnie sposób 
Homer (lub anonimowi bardowie bukolicznej Grecji) stworzył wyspę Ajaja l5 , gdzie Kir- 
ke, uwodzicielska czarownica, zamienia w wilki, lwy i świnie wszystkich tych, którzy, 
jak towarzysze Odyseusza, ulegli jej czarowi, zapominając o lądowych urokach tych, 
które wysłały ich w podróż: matek, narzeczonych i żon. Jako przykład wierności Homer 
podaje marynarzy skazanych na długą rozłąkę, dzięki którym na rozlicznych wyspach 
narodzi się społeczność grecka, która tak zafascynuje byronowskiego Don Juana. Ajolia, 
wyspa Króla Wiatrów, chroniła sama siebie przed żądzą wypełniania podróżnych toreb 
pustym i niszczycielskim wiatrem, ośmieszając fascynację łupem. Rodził się język 
Ezopa. 
Leuke na Morzu Czarnym, wyspa Strabona l6 , gdzie białe ptaki pilnowały rzeźby 
Achillesa, przynosząc w dziobach rosę, która obmywała mury budowli, poddawała 


11 Tamże, s. 419. 
12 Tamże. 
13 G. Durand, Les structures anthropo10gIques de J'JmagInaIre: Introductlon a J'archetypo10gIe 
generale. Paris 1963 s. 268. 
14 Thomas Bulfinch, The age of fab1e or beautles of mytho10gy - moja definicja pochodzi 
z tytułu tej książki, opublikowanej po raz pierwszy w 1855, zanim została wielokrotnie wznowiona. 
15 Homer, Odyseja. 
16 Strabon, GeographIka. 


9
>>>
w wątpliwość świętość kapłanów obarczonych tą pracą. Orzechowa Wyspa Lucjusza 17 
skąd wyruszano na lekkich okrętach z orzechowych łupin, złośliwie ośmieszała morską 
potęgę Grecji. Król, który rządził wyspą Nacumera wymyśloną przez Mandeville'a 18 
odmawiał trzysta razy swoją modlitwę zanim zaczął spożywać posiłek. Sir John Man- 
deville, kłamca i genialny plagiator, który przysięgał na wszystko mistrzowi Wincentemu 
Kadłubkowi, że zwiedził nawet Kraków (przed 1357), w naj niebezpieczniejszym okresie 
średniowiecza (Jan Hus, ekskomunikowany przez antypapieża Jana XXIII, ginie na stosie 
w 1415) piętnował za pomocą tego skrawka ziemi pusty pietyzm (ale tylko na fikcyjnej 
wyspie), a czytelnicy wiedzieli, że Nacumera symbolizuje każde miasto Europy, gdzie 
Inkwizycja siała spustoszenie. W królestwie Mihragian, gdzieś na Oceanie Indyjskim, 
ogiery morza (fale) zapładniały lądowe klacze, aby zrodziły naj szlachetniejsze konie 
świata, powiększając skarby kalifa. Zaprzężono baśnie tysiąca i jednej nocy do powozu 
ekonomii w krainach wymyślonych przez Szeherezadę, aby zmienić rzeczywistość 19 . Na 
swojej zaczarowanej wyspie, Alcyna, bliska krewna Kirke, zamienia na Ajai swoich 
kochanków w rośliny i kamienie. W tym alembiku o ograniczonej przestrzeni Ariost0 20 
przeprowadzał za zamkniętymi drzwiami eksperymenty z odpornością na zdradę serc 
Orlanda i Ruggiero. Nie mógł ich umiejscowić na dworze swego dobroczyńcy księcia 
Este w Ferrarze, u boku cudownej Isabelle, obiektu podziwu Tycjana i Leonarda da Vinci, 
tak jak nie był w stanie przejść w ciszy dworskiego lasu i nie wziąć udziału w potycz- 
kach, które tam nań czekały. To był etyczny rozbitek, a wyspa stanowiła jego zbawienną 
deskę. 
7 lipca 1535 wystawiono głowę lorda Tomasza Morusa na Moście Westminsterskim. 
Mijało osiemnaście lat od publikacji Utopij-!. Straszna egzekucja tego geniusza myśli 
politycznej odbyła się za przyzwoleniem jego dawnego protektora, urażonego Henryka 
VIII, który ponownie wydawał historie stosunków biskupa Becketta z królem Henry- 
kiem II. Na wyspie zwaną Utopią Morus usiłował skonstruować naj wspanialsze życie, 
podczas gdy dosięgła go śmierć na największej z nich, zwanej Albionem. I nawet jeśli nie 
należy szukać bezpośredniego powodu jego śmierci w Utopii, dzieło to przywiało na 
brudny dwór Tudorów czyste powietrze, umieszczając przed nieugiętym władcą zwalnia- 
jące z obowiązków lustro. Mimo to autor zadbał o to, aby umieścić wyspę w olbrzymiej 
jak na tamtą epokę odległości, tzn. piętnaście mil od wybrzeży Ameryki Łacińskiej. 
Aby dokonać eksploracji ludzkiej myśli, woli i wiary, Renesans również wybrał wy- 
spę, uciekając się do wszelkich wariantów Ultima Thule i Ubi leones, żeby określić wa- 
runki, w jakich słowo "ludzkość" byłoby synonimem słowa "humanizm". Ale głupota 
piętnowana przez Erazma z Rotterdamu 22 podłożyła nogę tym próbom. Podobnie jak 
ignorancja, która w tym wieku odkryć dla ludzkości była kulą u nogi wielkości ziemskie- 
go globu. Znowu była potrzebna alegoria wyspy, aby pokonać ignorantów 23 , jej niezłom- 
nych przedstawicieli. Czytamy dzisiaj VJyspę Ignorantów Rabelais' go zaskoczeni jej 
nowoczesnością. Niestety wyspa ta nie pozostała szczelna, a jej zawartość, jak z puszki 
Pandory, wylała się na świat. Konieczność uczłowieczenia tłumu potworów, niekoniecz- 
nie za ich zgodą, zaprowadziła Szekspira na wyspę Kalibana. Trzeba było być wiernym 


17 Lukian z Samosaty, HIstoIre verItab1e. 
18 Sir John Mandeville (?-ok. 1372), pisarz angielski, autor Podróży (The trave1s of sIr John 
MandevjlJe) . 
19 Opowiadanie PIerwsza podróż SIndbada Żeglarza pochodzi z 293 nocy Szeherezady z BaśnI 
tysIąca Ijednej nocy. 
20 L. Ariosto, Or1andofurIoso. Ferrara 1516. 
21 T. More (Morus), UtopIa. London [ok. 1516]. 
22 Erazm z Rotterdamu, EncomIon morIae. Paris 1509. 
23 F. Rabelais, Gargantua I Pantagruel. Paris 1532-1564. 


10
>>>
hasłu epoki, sformułowanemu dość wcześnie przez Terencjusza w Heautontimoroume- 
nos; "Homo sum, humani alienum a me esse puto", aby Makbet został szlachetnym księ- 
ciem Mediolanu. Autor Burzy stworzył swoją wyspę jako kaganiec dla bestii 24 . Okazała 
się jednak zbyteczna. Potwór wykazał więcej cech ludzkich niż człowiek. Prospero mógł 
połamać swoją czarodziejską różdżkę, ale tylko na tej wyspie, nie gdzie indziej. 
Bestie, które brały człowieka do niewoli zainspirowały myślicieli do stworzenia pań- 
stwa rządzonego przez bestie i zamieszkałego przez zwierzęta. Eksperyment zapewne by 
się powiódł 
dyby węże i inne smoki nie wpadły na pomysł przejęcia władzy nad Zwie- 
rzęcą Wyspą 5. Prawdą jest, że d'Albancourt uspokoił zbuntowanych, ale drzazga pozo- 
stała pod skórą. Wyspa nie była kagańcem '1starczająco szczelnym. Podobnie było 
z Wyspą Wyimaginowaną księżnej Montpensier 6, która nadała władzę królewską króli- 
kom, swoim ulubionym zwierzętom. Innymi słowy, zastanawiała się czy zwierzę będące 
u władzy nie stanowiło lepszej alternatywy niż rządy homo sapiens. Rosnący problem 
zezwierzęcenia człowieka i pojawienie się w sercu nowoczesnej cywilizacji niebezpiecz- 
nej hybrydy pół-człowieka pół-zwierzęcia, sgrawiły, że Swift zamknął Yahów, najwięk- 
sze z potworów, na wyspie Houyhnhnmów 7. Trzymał na tym małym skrawku ziemi, 
wytyczonym i ograniczonym przez ogromny ocean, mikroby brzydoty i tyranii; te ostat- 
nie wybierały na przywódcę naj gorszą kreaturę, pogardzając nią i czekając na pojawienie 
się przywódcy jeszcze bardziej ohydnego i tyranizującego, aby zdetronizować tego duce 
El rebours, pokrywając go ekskrementami. Było to odbierane jako zbyt okropne, nawet 
jak na opowiadanie. 
Wirus wyspy b
ł zaraźliwy i przyczynił się później do narodzin "bohaterów" Fol- 
warku zwierzęcego 2 . Swift wykorzystuje także wyspę jako worek, aby napiętnować inne 
modele nowoczesnego państwa oraz złe strony kultury i cywilizacji. Na Wyspie Lilipu- 
tów kazał tańczyć na sztywnej linie służalczym i podlizującym się dworzanom, korzysta- 
jąc znowu z nietykalności, jaką zapewniała mu ta formacja geologiczna. Na Glubdubdri- 
bie dał władzę czarodziejom, którzy uprawiali ziemię i zbierali owoce dzięki duchom 
swoich przodków. Rzeczywiście w tamtych czasach coraz więcej władców europejskich 
chciało rozwiązać problemy współczesności za pomocą Historii, tzn. przeszłości lub za 
pomocą Wielkiej Śmierci. Autor Podróży Guliwera działał ostrożnie; nikt nie miał prawa 
wzywać duchów i używać ich dłużej niż przez 24 godziny, dwa obroty wokół tarczy Big 
Bena. Mijało wiele lat od czasu jak wykorzystywano je do uprawiania europejskich pól. 
Jednakże inny kataklizm czyhał na ten kontynent zakamuflowany kanibalizm narodów 
i społeczeństw, które nawzajem się pożerały. Problem ten był wyjątkowo "nieprzyjem- 
ny" , gdyż można było natknąć się na siebie w garnku. Z kolei Delmotte 29 umieścił pro- 
blem w miejscu pewnym, na wymyślonych wyspach, które nazwał ironicznie Viti. Były 
one udekorowane ludzkimi kośćmi. Ostatni kanibal pozostawił po sobie następujące 
epitafium; "Nie mając już nic do jedzenia i umierając z głodu byłem zmuszony zjeść 
samego siebie". Wiek XX słynął z tego rodzaju epitafiów, ale nie napisanych na wyspach 
Viti, tylko powstałych w świecie Morti. Poe nie chciał zdać się na pesymistyczną wy- 


24 W. Szekspir, The tempest. London 1623. 
25 ]. J. Fremónt d' Albancourt de, SuppJement de l 'HIstoIre verItab1e de LucIen. Paris 1654. 
26 Anne Marie Louise Montpensier d'Orleans, La re1atlon de l 'Is1e ImagInaIre. Paris 1659. 
27]. Swift, Trave1s Into severa1 remote natIons ofthe wor1d In four parts; by Lemue1 Gull1ver, 
first a surgeon and then a captaIn of severa1 shIps (Podróże do wielu odległych narodów świata: 
w czterech częściach: przez Lemuela Gullivera, początkowo lekarza okrętowego, a następnie 
kapitana licznych okrętów). London 1726. 
28 G. Orwell, AnIma1 farm: a faIry story. London 1945. 
29 H. F. Delmotte [Tridace Nefe Theobr6me de Kaout't'Chouk, pseud.], Voyage plttoresque et 
IndustrIe1 dans 1e Paraguay-Roux et la palingenesIe austra1e. Meschacebe [Mons] 1835. 


11
>>>
spiarską palingenezę; głos poety zapewniał, że istniejąjeszcze na ziemi takie enklawy jak 
Narnie, gdzie regenerowały się stare gwiazdy, a białe ptaki śpiewały ludzkim głosem. 
Chciał przez to powiedzieć, że Stara Europa może jeszcze przybrać wygląd ]unony pod 
warunkiem, że pozwoli poetom i białym ptakom zbudować gniazdo w swoich gałęziach. 
W połowie XIX w., coraz bardziej zanieczyszczonego przez materializm mimo forte- 
cy Romantyzmu, wyspy stają się bastionami zagrożonych wartości. Hooloomoolo0 3o , 
wyspa Melville'a, wynurza się z oceanu obojętności stawiając czoła "odpadkom cywili- 
zacji europejskiej". To wyspa kalek, królestwo tych, którzy wymknęli się skale Tarpej- 
skiej czasów współczesnych, industrialnych, genetycznemu młotowi naturalnej selekcji. 
Autor Moby Dicka obdarowuje ich królewskim prezentem; oszczędza im świadomości 
ich własnej bezsilności. To jest wszystko, co może uczynić w tajemnicy, jakby obserwo- 
wał ze strachem w oczach świat z wyżyn ziarnka piasku. Ale na tę bezsilność, która wy- 
nika z serwilizmu, ugięcia się przed władzą, Melville nie znajdzie innego lekarstwa jak 
tylko romantyczną ironię, najlepiej dziką, przypominającą formuły Fryderyka Schlegla, 
twórcy teorii na temat tej kategorii filozoficznej i estetycznej. Na wyspie Valapee lub na 
wyspie Yams ("nieproszony gość" i "otakiwacz" w amerykańskim slangu) wszyscy dwo- 
rzanie odznaczali się ohydnie płaskim nosem. W rezultacie, tyran tej wyspy żąda, aby 
zbliżano się do jego tronu tylko z opuszczoną głową, z wyrostkiem nosa służącym jako 
podpórka 31 . Z obrazem świata na opak i portretem z głową nisko przy ziemi i z równie 
niską moralnością, byłby więcej wart dla "ojczyzny ludzi", na której ewoluowałby "ten, 
który żył z kanibalami", choćby tylko na wyspie wymyślonej. 
Niepokoje Melville'a są zaledwie lilipucie na tle niepokojów i burz targających Eu- 
ropą i innymi kontynentami w tamtych czasach. W 1848 milion Irlandczyków umiera 
z głodu. Rewolucje 1848 roku obejmują Paryż, Mediolan, Neapol, Wenecję, Rzym, Ber- 
lin, Wiedeń i Budapeszt. Karol Marks i Fryderyk Engels ogłaszają manifest komuni- 
styczny. Potem wybuchają wojny; krymska w 1854, wojny francusko-austriackie w 1859, 
francusko-pruska w 1870 i rosyjsko-turecka w 1877. Smok zieje ogniem na powiewają- 
cych na niebie sztandarach rewolucji chińskiej z 1850, a amerykańska wojna domowa 
między Północą i Południem zbiera żniwo 618 000 ofiar w latach 1861-1865. Po klęsce 
powstania styczniowego 1863, deportowani na Syberię Polacy umierają masowo. Rewol- 
ta Burów trzęsie Albionem. W 1890 Bismarck zażegnuje chaos polityczny. W 1894 Drey- 
fus zostaje niesłusznie oskarżony. Zola wygłasza swą obrończą mowę przeciwko Francji, 
"Oskarżam!" W 1912 tonie Titanic, stając się zbiorowym grobem dla 1913 osób. Bo- 
śniacki student wykonuje wyrok na arcyksięciu Franciszku Ferdynandzie; wybucha 
pierwsza wojna światowa, a niedługo potem ma miejsce siódmy listopada 1917. Wśród 
świadków owych wydarzeń, które wstrząsnęły Europą, dla tych, którzy znali historię 
powszechną (a było ich wielu w każdym obozie) uderzające było to, że Klio tylko się 
powtarzała; po każdej katastrofie można było powiedzieć Nihil novi sub sole. Spirale 
Vico zaczęły zmieniać się w płynące węzły intelektualne. Trzeba było je rozplątać lub 
choćby rozluźnić. Potrzeby wyspiarskich laboratoriów dały się wyraźnie odczuć. 
Charles Kingsley, który zdawał się był napisać Water Babies tylko dla dzieci, myślał 
także o dorosłych, podobnie jak Andersen i bracia Grimm, którym nie udawało się wyjść 
z orbity filozofii bąka. Pokazywał on Wyspę Plotkarzy32, mały skrawek ziemi otoczony 
wodą, po którym mieszkańcy, z braku miejsca, mogli poruszać się tylko w kółko i ciągle 
w tym samym kierunku. W ten sposób krążyła ludzkość po globie ziemskim. W ten spo- 


30 H. Melville, MardI and a voyage thIther. New York 1849. 
31 Szkoda, że "dwór" nie wprowadził tego zwyczaju na wyspie "Polonia". Wówczas wiadomo 
by było who Is who. 
32 Ch. Kingsley, The Water-babIes: a faIry ta1e for a Land-baby. London 1863. 


12
>>>
sób formował się błędny krąg historii. Autor nie znalazł sposobu na zatrzymanie jego 
kursu, ale wykorzystał go, aby postawić prostą diagnozę nieszczęść ludzkości: ziemia 
kurczy się w miarę jak ludzka pasja zdobywa nowe terytoria (wojny zdobywcze koszą 
ziemię, aż do ostatniej grudki skrzepłej krwi). 
Wells pójdzie jeszcze dalej w swym eksperymencie, wyobrażając sobie wyspę na 
wyspie, zamknięcie w zamknięciu. W tym "zakątku na ziemi" zwanym Aepyornis żył 
ptak o tym samym imieniu, który składał jaja na wysokości półtora stopy33. Oto wyspa na 
wyspie. Ona to zrodziła ptaka-terrorystę prawdy. Uczy się on mówić szybciej niż papuga, 
ale kiedy się go poprawia, atakuje swego rozmówcę. W ten sposób autor Niewidzialnego 
człowieka związywał błędny krąg demagogii: Aepyornisy miały wkrótce pofrunąć do 
Europy. 
Anatol France zaniepokojony etycznym niedbalstwem człowieka, który został zde- 
humanizowany, zwłaszcza we Francji, przez lawinę wydarzeń "przewracającą świat do 
góry nogami", powierzył wyspę Alca pingwinom 34 . Mad, stary bretoński mnich na 
wpół ślepy, udziela im chrztu biorąc je za istoty stworzone na obraz i podobieństwo 
Boga. Ale, jak należało się spodziewać po France'ie, dowiadujemy się, że Mad został 
przysłany przez diabła. Ptaki są następnie przemienione w ludzi przez Anioła Gabriela, 
twórcę rezygnującego z gliny na rzecz piór i doskonalącego swoje dzieło, uciekając się 
do hybryd. Rodzi się dzieło "Gesta Pinguinorum". Święty Mad znowu cumuje wyspę 
u wybrzeży Francji, natykając się w drodze na Anglików, którzy zasadzają się na 
wszystko, nawet na rasę usiłującą umknąć kategorii homo. Anatol France ma nadzieję, 
że uda im się uciec od destrukcyjnej żądzy zdobywania. Ale nic z tego nie wychodzi, 
bowiem żywa materia "uczłowieczona" w ten sposób rozczarowuje go: rodzi się tyran 
Trinco. Po niepowodzeniu eksperymentu z Alką nasuwa się następująca konkluzja: 
człowiek będzie zawsze człowiekiem, jakie by nie było jego pochodzenie, a Francja 
zawsze będzie Francją. 
Przewrotny autor Króla Ubu odlewa z płonącej magmy współczesnej Europy wyspę, 
która nie ma formy, jest amorficzna. Ponieważ granice jako stałe brzegi są powodem 
podziałów miedzy narodami, należy je wyeliminować. Jarry stawia na amebę. Jako, że 
nie może sterroryzować Europy, sterroryzuje wymyśloną wyspę Amorfi ę 35. Wszystkie 
namiętności, kaprysy i manie książąt mogą na niej znaleźć swoje miejsce. Aby magma 
wyspy ugięła się pod berłem, powierza rządy na wyspie sześciu królom, tworząc oligar- 
chię z plasteliny. Można by przelać ją przez lejek i nawet by go nie zatkała. Republika 
Platona kończy w ten sposób swoją długą karierę w formie parodii państwa królów-słońc. 
Duże i "solidne" państwo skończyło jako jaja ropuchy. Po raz kolejny na intelektualnym 
i etycznym poligonie wyspy. 
Małość, to "stadium larwalne", które charakteryzuje żołnierzy-samochwałów (patrz 
Plaut) czasów współczesnych i ma swoje źródło w cygańskiej feminizacji mężczyzn, 
doprowadziła Clauzela na wyspę Venusia 36 , miejsce kultu Astarte i Wenus, gdzie męż- 
czyźni stali się pokornymi niewolnikami neoamazonek. Kobiety będące u władzy (krew- 
ne Lizystraty) ograniczyły rolę mężczyzn do ich funkcji reprodukcyjnych. Rozbrzmiewa- 
ły jeszcze salwy futuryzmu i Clauzel litował się nad mężczyznami o sflaczałych mię- 
śniach. Ostrożnie decyduje się pokazać na wyspie ostatnią fazę tresowania samców przez 
samice. Dziedzictwo straszne i jednocześnie heroiczne wydarzeń drugiej połowy XIX w. 


33 H. G. Wells, AepyornIs Is1and, [w:] The stolen bac1llus and other IncIdents. London 1894. 
34 A. France, L 'ile des pIngouIns. Paris 1908. 
35 A. Jarry, Gestes et opInIons du Docteur Faustroll, pataphysIcIen: roman neo-scIentIfique, 
suJvI de specu1atIons. Paris 1911. 
36 R. Clauzel, L 'lle des femmes: roman. Paris 1922. 


13
>>>
i dwu pierwszych dekad XX w., które kończą się na polach walki por Verdun, nad Som- 
mą, pod Caporetto, nad Marną, wojną domową w Irlandii, Cudem nad Wisłą, marszem 
faszystów na Rzym i utworzeniem partii nazistowskiej, dawało autorowi VJyspy Kobiet 
pełną swobodę przy zmienianiu Okrągłego Stołu rycerzy świętego Graala w trójkąt. Ze- 
wsząd wiało niepokojem, nawet od chitonów i peplosów Astarte i Afrodyty. 
To dziedzictwo historyczne w formie cyklonu przekonuje filozofów o wyższości nie 
sztuki, jak myślą artyści (Eviva J'arte), lecz o filozofii, która może uratować zagrożoną 
ludzkość nie przez florę, faunę czy demony, tylko przez nią samą. Tak właśnie myślą 
pozytywiści, ale egzystencjalizm i katastrofizm są odmiennego zdania. Spengler przepo- 
wiadał śmierć cywilizacji europejskiel 7 . Tymczasem ciągle jest żywa idea filozofii, która 
może przynieść pokój światu, przekonać go, że jest on domem dla człowieka, a nie dla 
Bestii z Apokalipsy, która pożera nawet wyspę Patmos. Ale jak zbudować na niej swoje 
gniazdo i gdzie? Moszkowski odpowiada na to pytanie tworząc Helicondę, wyspę filozo- 
fii. Znowu jest to kawałek ziemi otoczonej ze wszystkich stron przez wodę, gdzie na 
świnkach morskich testuje się nową szczepionkę szczęścia. Autor poddaje próbie fuzję 
nauk ścisłych, eksperymentalnych i filozoficznych. Jej wyniki są obiecujące i zwracają 
się ku przyszłości, ponieważ w tendencji do przyglądania się przeszłości widzi on począ- 
tek klęski ludzkiej rasy. Na innej wyspie Wiedzy zwanej Vleha przeszłość jest symboli- 
zowana przez czynny wulkan (determinizm historii trzyma ludzi w ryzach). Ciągłe za- 
grożenie, które uosabia, warunkuje sposób życia i myślenia autochtonów: młode pary 
pobierają się w trumnach. 
Obserwacja horyzontu przez lornetkę pozwala nam jeszcze odkryć Amiocap Bur- 
roughsa 38 . Ta piędź ziemi znana jest również pod nazwą Wyspy Miłości. Po raz kolejny 
myśl ludzka chwyta się tego uczucia jak enzymu szczęścia, zdeptanego przez historię 
wieku XIX i początku XX (mamy już rok 1930). Po wszystkich tych kataklizmach dwu- 
dziestowieczna filozofia zdecydowała, że zajmie się w mniejszym stopniu prawdą abs- 
trakcyjną, skupiając się na obronie misternie utkanej tkaniny ludzkiej wrażliwości (egzy- 
stencjalizm) i ochroną uczuć, które zostały rzucone w kąt. Dla mieszkańców Amiocapu 
miłość jest darem bogów. Chroni wyspę przed cudzoziemcami uciekając się do okrutnej 
broni, jaką jest stos dla intruzów. Na tym kawałku eksperymentalnej ziemi Burroughs 
eksploatuje zasadę obrony dobra: czy można uciec się do zła, aby bronić dobra? Autor 
nie przerywa eksperymentu nawet, jeśli jego wyspa nie musi zdawać z niego sprawy 
rzeczywistości. 
Dla wielkiego Borgesa, który również stawia na uczucie, aby uratować ludzkość, 
ofiarę historii, zdolność zapamiętania właściwości jakiegoś faktu, wydarzenia lub przed- 
miotu jest tym, co człowiek posiada naj ważniejszego. Wszystkie rzeczy powinny zatem 
posiadać 'jakieś właściwości', a nie być kupą pustej materii, daremnych wydarzeń czy 
pęcherzy bytu. Na Morzu Egejskim, królestwo Posejdona otacza wyspę Chiros 39 . To tam 
znajduje się "zahir". Może on przybrać formę nieskończoności rzeczy i bytów. Jaki by 
nie był "zahir", na którego spojrzymy, zapadnie on na zawsze w naszą pamięć. Borges 
domyśla się, że należy być zakochanym, aby mieć takie spojrzenie i że "zahir" nie znaj- 
duje się poza nami, tylko w nas, w naszym proszącym spojrzeniu na oglądane rzeczy. 
W ten sposób przynajmniej może to odczytać wrażliwy czytelnik. To amnezja podzieliła 
ludzi i brak w nich "zahira". 


37 O. Spengler, Der Untergang des Abend1andes: UmrIsse eIner Morpho10gIe der We1tgeschIchte. 
Miinchen 1920-1922. 
38 E. R. Burroughs, Tanar of PellucIdar. New York 1930. 
39]. L. Borges, El ZahIr, [w:] El A1eph. Buenos Aires 1949. 


14
>>>
W ten oto sposób znajdujemy się w centrum "etycznego oka" współczesnego huma- 
nisty, które jest niezbędne dla spojrzenia ludzkości rzucanego ku lodowcowi uczuć dru- 
giej połowy XX w., Borges zamienił laskę Aarona na "zahira". Po raz kolejny na wyspie 
wielkości ludzkiego serca. Wielki wyspiarski maraton, który tu częściowo przedstawi- 
łem 40 , kończy się na wyspie ludzkiego uczucia, ponieważ to ono, według większości 
współczesnych humanistów, przedstawia wartość najbardziej obciążoną hipoteką. 
Z wyjątkiem Borgesa, nie znam drugiego pisarza, który lepiej niż Tove Jansson, na 
swój "poetycko-bajkowy" sposób, poddaje badaniu to "zdjęcie-metę", ten "moment 
zaharyczny" (Alles poetische muss maTchenha[sein - Novalis). Świat Kalevaly i mu- 
zyka Sibeliusa zainspirowały tę fińską pisarkę do stworzenia doliny Muminków i ich 
Wyspy Samotne/l, gdzie żyją cudowne i tajemnicze małe stworzenia, Hatifnatowie, 
zawsze poszukujące nieznanego (z pewnością "zahira") i Wyspy Tatusia Muminka 42 , 
gdzie przebywa smutna i bardzo dziwna Groke. W tym zwierzątku zupełnie okrągłym 
J ansson ukryła klucz do tajemnicy "termicznej śmierci uczuć" świata. Na początku 
Groke grozi wyspie katastrofą ekologiczną: zamraża wszystko, na czym usiądzie (a jest 
w ciągłym ruchu, tak jak Hatifnatowie). Na krótką metę groziło to istnieniu wyspy. Na 
szczęście w ostatniej chwili Muminki odkrywają sekret tego destrukcyjnego zjawiska: 
jest to samotność Groke. Kiedy zaczynają z nią grzeczniej rozmawiać, otaczać ją, zwie- 
rzątko staje się źródłem ciepła i wszystko wraca do porządku. Akt poznania ratuje ten 
cudowny zakątek życia. W bezkresnej przestrzeni ludzkiej świadomości nie ma miej- 
sca, gdzie nie usiadłaby jakaś Groke. Tylko od ludzkiej świadomości zależy czy to 
miejsce będzie martwym lodowym blokiem czy ciepłą ziemią, gdzie człowiek postawi 
stopę, a zwierzęta ogrzeją łapy, miejscem, które wyżywi swymi sokami delikatne ko- 
rzenie roślin. Ludzka świadomość powinna jak najszybciej ijak naj dokładniej odczytać 
eidos każdego zjawiska. Czas mija szybko. Potrzebujemy nowej wyspy (nieskończono- 
ści nowych wysp), gdzie Bóg przybrałby kształt Ontologii i zbadałby wszystkie in- 
strumenty poznania dostępne człowiekowi. Ta wyspa już istnieje. Nazywa się Wyspą 
Czystej Świadomości. Jej władca króluje tylko nad jedynym mieszkańcem tej krainy 
ijest nim sam Zdzisław Marek. 


WYSPA Z NASZEj ZIEMII 


Nazwał ją VJyspą Orfeusza i taki jest tytuł jego ostatniego zbioru poezji, który ukazał 
się w 1986 roku. Zanim stał się "tyranem" tej wyspy (na której tyranizuje tylko siebie 
samego, pragnąc najlepiej jak to jest możliwe pojąć esencję życia), przedsięwziął długa 
odyseję, która zaprowadziła go na wszystkie "wyspy ziemskie" wspomniane wyżej, od 
Homera do J ansson, tak jak i wiele innych, jeszcze nie odkrytych przez literaturę polską, 
pozbawionych szerokości i długości geograficznej, naznaczonym jedynie stopniem nie- 
pokoju, jaki zdradzają o los ludzkości. 
Ten poeta-filozof pojawił się jako prawie nikomu nieznany kapitan żeglujący po my- 
śli o pięknie i dobru (kalos kai agathos) takimi dziełami jak: Jeden świat: zwycięstw 
. k ' k 43 SI h . S ' b l . 44 '. O .,. ty 45 S '. ł będ . 
1 lęS 1, uc a)ąc 1 e JUsa , CZęSCl 'P0Wlescl pus nne; wraz ze plewem a Zl, 


40 Prezentacja ta opiera się w dużej mierze na bezprecedensowym dziele Alberto Manguela 
i Gianni' ego Guadalupi' ego, The dlctIonary of1magInary p1aces (New York 1980). 
41 T. Jansson, TaIkurIn hattu. Helsingfors 1958. 
42 Taż, MuumInpapa merella. Helsingfors 1965; MumInpappan uroty6. Helsingfors 1966. 
43 Jeden śwIat: ZM:Yclęstw I k1ęsld to wiersz bez tytułu umieszczony jako epigraf zbioru: Z. Ma- 
rek, Wiersze zebrane (Londyn 1963 s. 5). W dalszym ciągu zbiór ten będzie oznaczony literami WZ 
44 Tamże, s. 40. 
45 Tamże, s. 81-89. 


15
>>>
którego tony osiągająfoziom Liryk lozańskich 46 ; Południe 47 , Jupiter 48 , fragmenty Nota- 
tek z amfiteatru ciała 4 wraz ze swą końcową Modlitwą, wzruszającą, "podniosłą" i pro- 
b dl ' t t ł h l . .. b d .." 1/ 50 E . 51 
szącą, a y... mo 1 wa zos a a zac owana w "re 19n ezna Zle1 ; l\osmos, rOlca, 
Psalm z Neapo1u 52 pozbawiony wszelkiej intelektualnej lub estetycznej niedoskonałości, 
Próby rekonstrukcji; Cykl. Moja prywatna archeologia 53 , Twarze przyjaciói 4 , Na Kre- 
sach: wrzesień 1931'5 i Paździemik 56 . I w końcu prawie wszystkie teksty VJyspy Orfe- 
usza 57 , wraz z niezrównanym Powrotem, ideałem rezonansu orficznego i kartezjańskiej 
medytacji. Nie chodzi tu o odrodzenie mitu, lecz o jego prawdopodobny los, przepo- 
wiednię o przyszłości tych, których pochłonął Hades i tych, którzy zasłużą, aby wyruszyć 
na jego poszukiwanie. 
Teksty te są wyspami archipelagu Orfeusza. Na tych wyspach, za pomocą niezwy- 
kłych ziemskich zjawisk Marek wydobywa poezję z Krainy Śmierci i Pustego Słowa. 
W ich konstelacji widać, że poprzednie "wyspy" (żeglowanie w żeglowaniu) obierały za 
cel sam środek archipelagu, "święte centrum świata" z jego "kosmicznym filarem", jak 
mówi Eliade 58 , czyli Wyspą Orfeusza, akumulowały ziemię za sprawą słowa poety, za- 
powiadającego utożsamienie słowa i człowieka. Na Wyspie Orfeusza poeta poddaje ba- 
daniu z moralności i piękna przede wszystkim samego siebie (znowu z ograniczoną od- 
powiedzialnością terytorialną!), inicjacja, o jakiej mistrzowie wysp od czasów Ajolii, aż 
do Wyspy Tatusia Muminka nigdy nie śnili nawet przez chwilę (wieczność). Oni wysta- 
wiali na próbę innych i zamiast dualizmu, który przeciwstawia 'ja światu', poddawali 
badaniu szczególną antynomię 'ja i nie-ja', czasami fascynującą, ale zawsze zarozumiałą, 
ponieważ pozostawała we wspólnym mianowniku pierwszej osoby. Te inicjacje ujawnia- 
ją dychomachię, która przeciwstawia człowieka wiecznego zwykłemu "dzisiejszemu" 
śmiertelnikowi, "podróżnikowi po świecie"; Homo viatora Gabriela Marcela pasażerowi 
taksówki na dworcu; vatesa australijskiemu lekarzowi pocącemu się krwią i wodą, po- 
nieważ taka jest profesja i źródło zarobku poety. W sposób subtelny, nie składając samo- 
krytyki, za pomocą słów cudownie obiera z kory (chciałoby się powiedzieć: jak bóbr) 
Drzewo Pozorów Dobra i okorowuje fałszywe kolory Tęczy Piękna, czyniąc to wszystko 
ze spokojem Moneta, którego jest wielbicielem. 
Zacytowałem tylko niektóre ze słów-tytułów tych "wysp". We wszystkich czterech 
zbiorach poezji Marka znajdujemy o wiele więcej "wyspiarskich" ziem, jak cenny skra- 
wek Ziemi do Przemyślenia, który przeciwstawia on Niebu do Zapomnienia, bez śladu 


46 Cykl wierszy napisanych przez A. Mickiewicza, kiedy był wykładowcą w Lozannie w la- 
tach 1839-1840. Po raz pierwszy zostały opublikowane pośmiertnie w zbiorze dzieł wszystkich 
w Pariżu w 1880 r. 
4 Z. Marek, PołudnIe, [w:] tegoż, W cIenIu. Londyn 1967 s. 23. W dalszym ciągu zbiór ten 
będzie oznaczony skrótem Wc. 
48 Tamże, s. 50-51. 
49 Tamże, s. 71-86. 
50 Tamże, s. 107. 
51 Z. Marek, EroIca, [w:] tegoż, Znad rzekI Styx. Londyn 1967 s. 13. W dalszym ciągu zbiór 
ten będzie oznaczony skrótem ZRS. 
52 Tamże, s. 24-25. 
53 Tamże, s. 31. 
54 Tamże, s. 32. 
55 Tamże, s. 33. 
56 Tamże, s. 36. 
57 Z. Marek, Wyspa Orfeusza. Londyn 1986. W dalszym ciągu występuje pod skrótem WG. 
58 M. Eliade, Sacrum - mIt - hIstorIa: MYbór esęjów, wyboru dokonał M. Czerwiński, wstę- 
pem opatrzył B. Moliński, przeł. A. Tatarkiewicz. Warszawa 1970, zwłaszcza części zatytułowane 
Centrum śwIata i Nasz śwIat znajduje sIę zawsze w centrum, s. 73-81. 


16
>>>
manicheizmu. Marek należy do pokolenia Kolumbów, ale wyruszając w podróż dokoła 
człowieka i Boga (znowu dualizm)wybiera podążanie śladami Odyseusza i Telemacha, 
aby zgłębić przede wszystkim intymne walory uniwersalnej esencji ludzi, a nie tylko 
Achaj ów. Bowiem polscy Kolumbowie w poszukiwaniu nowych kontynentów (prze- 
strzennych modeli ludzkich intymności), jak wyspa marzeń o nazwie Wolność, byli zmu- 
szeni przez historię (Marek traktuje ją z nieufnością) do uznania Polaków za uprzywile- 
jowanych właścicieli tych ziem. Pokolenie to często ginęło bohaterską śmiercią podczas 
swoich poszukiwań: Baczyński, Bojarski, Gajcy, Kopczyński, Stroiński, Trzebiński 
i wielu innych. Często, a nawet skandalicznie często, ich bohaterska śmierć była przemil- 
czana, wręcz szkalowana 59. Marek przypomina tę śmierć w swojej epigramatyce Ero- 
ica 60 , która nie trwa dłużej niż echo rozstrzeliwania lub w elegijnych, "kosmicznych" 
Mgławicach 61 , bardziej szafującej słowami i uczuciami. Poeta opłakuje w niej swego 
Patrocla, ale bez tej homerycznej wściekłości, jaką pokazał Achilles po śmierci swego 
przyjaciela, który padł z rąk Hektora. W Elegii niebohaterskiej odbija się echem Noc 
majowa, kiedy pojawia się końcowe pytanie: 
Któż cię znów przypomni ożywi, 
młody 
nim skamienieje czas?62 


Nie jest to jednakże walka z wrogiem, lecz śmiertelne kruszenie kopii przeciwko 
niepamięci, które stworzyło nowy front w etyce Polaków. Ich "zahirem" mógł być Ba- 
czyński. Ale nim nie został. Zrobiono z niego człowieka bez charakteru. 
Ważna jest polska genealogia odysei Marka. Jest ona kręta i pełna sprzecznych ru- 
chów, rzucona na pastwę nie niebiańskich bogów, lecz złych demonów tej ziemi, którzy 
biją dzieci tej planety, począwszy od forpoczty dwóch przeciwstawnych, najbardziej 
mrocznych reżimów, jakie kiedykolwiek nosiła "ojczyzna ludzi": faszyzm i komunizm. 
Jest koniec sierpnia 1939, początek złotej polskiej jesieni. Pewien szesnastoletni polski 
Odyseusz opuszcza swoje rodzinne miasto Przemyśl, aby zgłosić się na ochotnika do 
artylerii przeciwlotniczej i zaczyna swoją podróż w nieznane. Żądza posiadania jakiegoś 
celu, tak charakterystyczna dla wieku młodzieńczego, stawia czoła typowej dla Leśmiana 
"mgle-nierozeznawce". Wycie syreny przeciwlotniczej zastąpiło śpiew syren, które 
, k ł ł H 63 A 11 ' R d 64 H . 65 . J ' 66 Z 
Z gory s a oczarowywa y omera , po omosa z o os, emego 1 oyce a . a 
plecami tej młodzieńczej przygody czai się śmierć. Ma ona brunatny kolor niemieckich 


59 NOC MA]OW A 
Z głębi snu wyniósł mnie na powierzchnię jawy 
Jakby oddech - niczyj a ogromny. 
Gwiazda stała nad ruiną Warszawy 
Jak najwyższy, najmniejszy pomnik. 
Oddychała odrodzona zieleń, 
Dźwięk był tkliwy i nikły. 
Nam, którzyśmy ich śmierć zamilczeli 
Śpiewał słowik - z ich ciszy odmilkły. 
(1945) 
(l. Przyboś, Poe.ye zebrane. Warszawa 1959 s. 289) 


60 ZRS, s. 13. 
61 WC, s. 62-63. 
62 ElegIa niebohaterska, [w:] ZRS, s. 17. 
63 Homer, Odyseja, Pieśń XII. 
64 Apollonios z Rodos, Argonautica. 
65 H. Heine, DIe Lore1eI, [w:] tegoż, Buch der LIeder. Miinchen 1827. 
66]. Joyce, Ulysses. Paris 1922. 


17
>>>
dywizji pancernych koło Lwowa. Trzeba więc żyć nie w 'koncentracji', lecz w 'rozpro- 
szeniu'. Należy zmienić wszystkie linie proste w krzywe, prostym promieniom słońca 
odpowiedzieć wybiegami ucieczki. Trzeba uważać się za faworyta Wiktorii, ale nie tej, 
o której mówi Zbigniew Herbert w słynnym wierszu, lecz o tej z Theogonii Hezjoda 
i ponieść tragiczną klęskę podczas akcji "Burza" na Wiśle, w lipcu 1944 67 . Wykrzyczeć 
wraz z Konradem z Dziadów: "Myśli moje! Gwiazdy moje! / Czucia moje! Wichry mo- 
je! ,,68 i skończyć zasypany czerwonymi gwiazdami z czapek stalinowskich kohort. Odro- 
dzić Polskę na równinach Radymna 69 i widzieć jak w październiku 1944 trafia do więzie- 
nia 'polskiej' bezpieki w Przemyślu. Chcieć ochronić swymi młodzieńczymi dłońmi 
kłosy dojrzewające na kolorowych polach, "pozłacanych pszenicą, posrebrzanych żytem" 
i porzucić te pola zatrute tanimi perfumami kremlowskiej ideologii, aby uciec aż do Mo- 
nachium, poprzez równiny Czechosłowacji 7o . Wyobrażać sobie dzień, kiedy w jakimś 
polskim uniwersytecie zostanie odśpiewana pełnym, młodzieńczym głosem (głosem 
filomatów i filaretów) pieśń Gaudeamus igitur i skończyć studia medyczne w dojrzałym 
wieku, w wieku męskim, prawie w wieku porażki, w Sydney. 
Aby wprowadzić porządek do trajektorii wyznaczonych przez sprzeczne tablice, jak 
w przypadku każdego dualizmu, Marek musiał przekształcić to wszystko w triadę, nie tę 
heglowską, lecz w oryginalną "triadę nadziei za wszelką cenę", jakby zainspirowany 
egzortą św. Pawła: Conta spem speramus. Fuzja historii i teraźniejszości miała zrodzić 
naukę i sztukę, które w swojej bliźniaczości zdradzają swego rodzaju super-dualizm, 
powstały z różnicy między ich obrazami świata wyobrażonego; Marek jako poeta-lekarz 
przenikliwie zdecydował uważać je, przynajmniej przez jakiś czas, jako wymienne. 
"Przekroczenie rzeczy materialnych"71 może być możliwe tylko wtedy, kiedy rzeczy 
"fizycznie" są znane i trzymane z dala od ich właściwości ejdetycznej, z którą utożsamia 
się Wielka Sztuka "po odrzuceniu zmysłów"72. W tym miejscu autor tomiku W cieniu 
zbliża się na prawie niebezpieczną odległość do autora Idei czystej fenomenologii i feno- 
menologicznej filozofii i do jego redukcji fenomenologicznej. Elementy "triady" Marka, 
który odbudowuje utraconą jedność są szczególne, ponieważ nie pochodziły od sumy 
tezy i antytezy. Ta jedność jest nieodzowna, pozwala ona Markowi odnaleźć się na dwu 
pasach transmisyjnych rzeczywistości, przesuwających się w przeciwnym kierunku. 
Mimo swej ogromnej fascynacji Lawence'em autor Przyp
ów i odpływów Europ)/3, 
dzieła, które zawiera interesujący esej o autorze Kanguri , Marek zachowuje dystans. 
Autor niebanalnej Apokalipsy (1931), mazdeiczny wielbiciel słońca, krzycząc do siebie 
jakby na pożegnanie życia: "zaczynaj wraz ze słońcem, a reszta powoli, powoli będzie 
się dziać", nienawidził jedności wszelkiego rodzaju, zwłaszcza politycznych. W Przyszłej 
wojnie pisał: "Tam, gdzie istnieje nieskończona ilość różnorodności, nikt nie interesuje 
się wojną. Jedność wywołuje wojnę lub obsesjęjedności"75. 


67 Operacja "Burza" to kod powstania narodowego, które, obejmując region po regionie, trwa- 
ło od stycznia do grudnia 1944. Powstanie warszawskie (sierpień-wrzesień 1944) stanowiło jeden z 
jego etapów. 
68 A. Mickiewicz, DzIady: cz. 111, akt I, scena II, wersy 65-66. 
69 Radymno - miejscowość oddalona zaledwie o 30 km od Przemyśla. 
70 PaźdzIernIk, [w:] ZRS, s. 36. 
71 Merkury, [w:] WC, s. 52. 
72 Tamże. 
73 Z. Marek, Przypływy I odpłYMY Europy. Londyn 1990. Oznaczone w dalszym ciągu skrótem 
POE. 
74 Przypływy I odpłYMY Europy, Wyewurk, Terra Australis [w:] POE, s. 5-15, 16-21, 152-159. 
75 D. H. Lawrence, Last poems, ed. by R. Aldington and G. Orioli. New York 1933 s. 113. 


18
>>>
Dla autora VJyspy Orfeusza, który nauczył się linii prostych w zygzakach "nieeukli- 
desowej" historii i stawiania stóp na ziemi w chmurach ideologii, stan absolutnego sku- 
pienia powinien być gwarancją przeciwko ulatnianiu się pamięci, lustrem, które go usta- 
nawia Qak dla Cocteau), kółkiem narysowanym kredą, które go chroni przed samotno- 
ścią. W swoim wysublimowanym Psalmie z rafy koralowe]6, który przypomina hymn 
(Marek jest urodzonym psalmistą, dzięki temu gatunkowi wiedzie prym w "laickich" 
hierofaniach), poeta zazdrości koralowcom, które mimo swej złej biblijnej reputacji bu- 
dują własną Wieżę Babel, zdolną połączyć przeciwstawne języki i żądze jeszcze bardziej 
sprzeczne. Nie chce on izolować się w wieży z kości słoniowej, gdzie jedność równa jest 
tylko jedności. Nie może żyć bez norwidowskiego stawiania czoła, ujętego na chwilę 
w harmonię77 nawet, jeśli jest to harmonia Wieży Babel. Jest to swego rodzaju forma 
totalności. Poeta skarży się na abstrakcyjność swych poprzednich pod róży 78. Ta jedność 
na-chwilę musi ochronić 
o przed samotnością, zagwarantować pewną przynależność 
"pod bezlitosnym błękitem 9". Ponownie mamy do czynienia z prawie bolesną dychoto- 
mią w duszy poety: w rzeczywistości zrobił on wszystko, aby zostać "porzuconym"; 
Europa, a wraz z nią Polska zbliża się do brzegów Australii tylko w chwili, gdy rozpry- 
skuje się wielka fala niepokoju, która następuje po pytaniu o "miejsce na ziemi", ale 
odmawia potraktowania tego porzucenia jako "samowygnania" . 
Poeta wypełnia szczerbę utopią nauki i utopią sztuki. We współczesnej poezji pol- 
skiej nie ma poety tak bliskiego genialnej twórczości Francisa Bacona, czującego i rozu- 
miejącego lepiej wymiar konfliktu, który przeciwstawiał Johna Ruskina cywilizacji 
przemysłowej. Marek jest bliższy Janowi Śniadeckemu so niż Kochankowi Maryli. Jest 
zafascynowany naukami ścisłymi i posiada zadziwiająco rozległą wiedzę, począwszy od 
greckich atomistów, Leukipposa z Miletu i jego ucznia Demokryta, aż do "nowego Ein- 
steina", Stephena Hawkinga; od jońskiej filozofii przyrody, Anaksymandra i Anaksyme- 
nesa, poprzez Empedoklesa i jego cztery elementy: ogień, wodę, wiatr i ziemię, które są 
tak namacalne u autora W cieniu, aż do filozofii antropocentrycznej Franka Plumptona 
Ramseya i teorii "wydarzeń" (events) Whiteheada (to, co Leśmian nazywa dziejbami). 
Marek nie ukrywa swojej "scjentystycznej" fascynacji. Uważa nauki ścisłe, a przynajm- 
niej ich część, za tlen dla sztuki, skąd wziął się kult, jakim darzy dzieła Michała Anioła. 
Wyczerpujące życie lekarza zajęło mu sporo czasu, który mógł poświęcić swej twórczo- 
ści, ale "nauczyło mnie to pokory, nauczyło mnie to sceptycyzmu"Sl - powiedział poeta. 
Ten dualizm (ta dychotomia) ułatwia znowu utworzenie pionowego wyłomu ku szczyto- 
wi... czystej świadomości i łączy ją po raz kolejny z ethos, deficytową wartością w litera- 
turze polskiej. Eskulap i Orfeusz stanowiąjedno, a ruchy Browna stają się manifestacja- 
mi sacrum, którego pozorny nieporządek gwarantuje nieprzeniknioną zasadę przejścia od 


76 WO, s. 41. 
77 _ A to jeszcze kłócą się klawisze 
o nie dośpiewaną chęć: 
I trącając się z cicha, 
Po ośm - po pięć - 
Szemrzą: "Począłże grać czy nas odpycha??..." 
(C. K. Norwid, Vademecum XCIX: FortepIan Szopena, [w:] tegoż, 
PIsma wszystkIe, t. 2: WIersze. Warszawa 1971 s. 145) 


78 WO, s. 41. 
79 Tamże. 
80 Jan Śniadecki (1756-1830), matematyk, astronom i filozof, twórca polskiej terminologii ma- 
tematycznej, zwolennik empiryzmu i metody indukcyjnej. 
8 "Ankieta l", niepublikowany wywiad ze Z. Markiem, przeprowadzony przez autora artyku- 
łu. 


19
>>>
świadomości do formy. Demontaż tej zasady, zwłaszcza, kiedy jest stosowana przez bio- 
logów, stanowi synonim czegoś przerażającego: Markowi chodzi o złamanie kohezji w 
łonie wszech-świadomości, która kończ'y się podróżą na wyspę Wszech-Kalibanów. To 
tutaj, w miejscu pojawienia się Wyspy Swini 
enetycznej), kończy się pochwała nauki. 
W eseju zatytułowanym Mędrca szkiełko i oko 2, opublikowanym w jednym z lokalnych 
dzienników Sydney, pisze: 
Niedawno w lokalnej sydnejskiej prasie zobaczyłem fotografię "genowej" świni. Zo- 
stała ona spreparowana przez biologów jako owoc manipulacji genowych na poziomie 
molekularnym. Przestawienie porządku składników proteinowych w sekwensie kodu ge- 
netycznego. Czysto mechaniczny zabieg, sprawdzalny dopiero po fakcie. Co zatrważa, to 
fakt, że manipulacje wspomniane miały na celu stworzenie świni, jakiej człowiekowi bra- 
kuje: chodziło o to, aby zwierzę stworzone sztucznie na ubój i konsumpcję ludzką miało 
mniej tłuszczu a więcej mięsa. Kiedyś uczono nas, że Bóg stworzył człowieka na wzór 
i podobieństwo Boże. Wydaje się, że teraz człowiek stwarza - o ironio - według spe- 
cyfikacji konsumenta 20-go wieku. Co uderza, patrząc na portret genowej świni, to smut- 
ne spojrzenie zwierzęcia, trochę podobnego do psa, a trochę do swoich naturalnych 
przodków. Wyglądało tak, jakby nie było trwale związane z resztą biosfery.83 
Kiedy naukowe spojrzenie Marka chce siłą zawładnąć dziedzinami sztuki, pojawiają 
się czasami również momenty estetycznego "rozprzężenia biosfery". Na przykład 
w zbiorku zatytułowanym W cieniu, słownictwo i frazeologia naukowa stają się czasami 
uciążliwe, zwłaszcza w takich utworach, jak Woda, gdzie atomowy Konrad ,,[obraca] 
pierwiastki w dłoniach jak mosiężne krążki"84 tam, gdzie jego poprzednik z 1832 roku 
"kładł swe dłonie na gwiazdach jak na szklanych kręgach harmoniki 8s ,,; lub w wierszu 
Chwila: "elektron skoczył wyżej, ferment odnalazł dom, umiera kwadrat komórki, bakte- 
rie toczą bój"86. Jednakże w większości przypadków, wiedza jest olśniewającym, twór- 
czym, i pokornym Mefistofelesem Marka. Jest on dyskretny jak u Husserla w chwilach 
czyste
o poznania. To prawda, iż zdarza się, że Marek widzi fale jako formuły matema- 
tyczne 7, tak jak Bergson zauważa, że materia jest "obciążona balastem geometrii", ale 
kiedy w Powrocie poeta pisze: "Za chwilę przybój położy białe palce na dalszych dźwię- 
kach mitu,,88, wówczas w tej wielopiętrowej metaforze fale stają się antropomorficzne, 
przyprawiają o zawrót głowy, palce Szopena muskają klawiaturę wieczności, a Norwid 
zastanawia się: "Czy taki Mistrz!... że gra... choć odpycha?... ,,89. Takie fale pozostawia- 
ją swoje formuły bardzo daleko od brzegu "czystego poznania" i ich znaczenie jest tylko 
logarytmem ich fizycznej podstawy. 
Aby w Powrocie fizyczne fale posiadały cechy charakterystyczne swych metoni- 
micznych awatarów, trzeba było, żeby poeta dał dowód parmenidesowej żarliwości 


82 POE, s. 86-110. 
83 Informacja ta towarzyszy dramatycznemu apelowi o powszechne potępienie doświadczeń 
zagrażających nie tylko światu zwierząt, ale również ludzkości: "I dlaczego - pyta Marek - nikt 
nie protestuje, skoro jeszcze jest czas? Rządy, organizacje, kościoły?" [tamże]. Poeta nie jest wspa- 
niałym samotnym duchem, tylko wrażliwym i sokratejskim "obywatelem świata". 
84 WC, s. 45. 
85 Ja mistrz wyciągam dłonie! 
Wyciągam aż w niebiosa i kładę me dłonie 
Na gwiazdach jak na szklanych harmoniki kręgach. 
(A. Mickiewicz, DzIady: cz. llI, wersy 28-30) 


86 WC, s. 28. 
87 WZ, s. 31. 
88 WO, s. 25. 
89 C. K. Norwid, FortepIan, s. 143. 


20
>>>
wspartej głęboką wiarą, że można uchwycić ruch wody i kształt fal w formułę matema- 
tyczną. Fundament tej utopii nauki zakładał, że właśnie każde istnienie, w ostateczności, 
jest jakimś aspektem matematyki (co u Marka znaczy: materii, monady, molekuły, cząstki 
elementarnej, geometrii, etc.). Ale dualizm imię - nie-imię, charakterystyczny dla tomi- 
ku W cieniu (i częściowo również dla innych tomów), zakładał kontratak wolnej gry 
kreatywnej wyobraźni, zagrożonej przez" parmenidesowe imię". Kreatywna wyobraźnia 
jest zawsze kontrpropozycją rzeczywistości, żywi się ona "negatywami" istniejących 
danych fizycznych, powraca do odwiecznej debaty podnoszonej przez Norwida na temat 
porządku światów pozornie przeciwstawnych (materia-duch), których antagonizm roz- 
wiązuje się w energeionie, który obejmuje wszystko: "dotyk energii drobnej otworzy / 
klatkę intelektu i fenomen stanie się rzeczywistością [zmiana czasu - T. K.] ,,90. Im bar- 
dziej Marek utrwala rzeczywistość w tekście (tzn. w myśli) za pomocą różnych "formuł" 
(wzmacnia elementy naukowej utopii), tym więcej jego poetycka wyobraźnia wkłada 
zawziętości w tworzenie przeciwform lub antyform (dychotomii). Matematyczne rozu- 
mienie świata fizycznego rodzi niezwykłą "hybrydę", w której "geometrycznie śpiewa 
przestrzeń w nieskończonym złudzeniu,,91. Fizyka poślubia abstrakcję (iluzję). 
W ten sam sposób na łonie poezji Marka rozgrywa się twórcza walka drugiej utopii, 
utopii sztuki. Po raz kolejny dualizm nabiera wyglądu dychotomii, która jak zawsze 
zmienia się w dychomachię, gdzie stają naprzeciw siebie wiedza czerpana ze źródeł, dane 
z bezpośredniej percepcji, autopsyjnej, i formy czystej wyobraźni. Sądzę, że Marek 
mógłby napisać bardzo dobrą historię sztuki. Nie miałaby ona być może rozmachu dzieła 
napisanego przez parę Will i Arial Durant, ale, według zasady pars pro toto, mogłaby 
powiedzieć w jednym tomie więcej niż cała seria woluminów zredagowanych przez 
słynną parę uczonych. Coś na kształt Żywotów najsławniejszych malarzy Vasariego czy 
Stones ot Venice Ruskina. Jego pełna wrażliwości percepcja świata jest szczególnie boga- 
ta: wprowadza ciągle najwyższy próg doświadczenia, który powinien być mierzony "py- 
chą [zuchwalstwem - 1. K.] piękna 9z ". Ze swojej strony, znajomość piękna chce dorów- 
nać tej pysze, a nawet ją przerosnąć poprzez zbadanie muzeów, galerii, architekturę, 
słuchanie muzyki, lekturę książek. Ale "czyste piękno" w sposób prawie mistyczny roz- 
poznaje ten "zamach stanu złej wiedzy" i tak intensyfikuje jego pychę, że doskonała 
melodia nie dosięga już systemu nerwoweg0 93 , słychać ją tylko dzięki "trzeciemu uchu", 
jak chce Reik 94 , tak samo jak ogląda się kolory u Marka za pomocą "trzeciego oka" 
("morze scalone magnesem cyprysów 9S ,,: siły działania kochanka są niewidzialne, jed- 
nakże w tym kontekście je "widzimy"), powierzchnia istnieje dzięki dotykowi (w słońcu 
nakrytym wodą, w powietrzu ziarnistym, które mąci biegnące ku brzegom światł0 96 ,,: 
żaden rzeczywisty dotyk nie doświadczy ziarnistości powietrza, jest ono zanieczyszczone 
przez "dotyk widzialny" i "dotyk oddechowy", które są strukturami synestezyjnymi). 
A wracając do tego "trzeciego ucha", zamiast prawdziwej orkiestry złożonej z prawdzi- 
wych instrumentów i muzyków "z tej ziemi" (a Marek zna doskonale historię muzyki 
ijej "instrumentacji", choć nazywa sam siebie "ignorantem zakochanym we wszyst- 
kim 97 "), znajdujemy wiersz wydzielający zapach serenady Schuberta: 


90 JupIter, [w:] WC, s. 51. 
91 Skróty, [w:] WO, s. 10. 
92 NotatkI z amfiteatru cIała, [w:] WC, s. 83. 
93 JupIter, s. 50. 
94 T. Reik, LIstening wIth the thkd ear: the Inner experIence of a psychoana1yst. New York 
1949 s. 144-156. 
95 ZapIskI z TaormIny, [w:] ZRS, s. 19. 
96 Nad wrakIem Otago, [w:] ZRS, s. 14. 
97 "Ankieta l". 


21
>>>
Długie puzony kwiatów zbudzonych o świcie 
Ustawia stary Sibelius na krawędzi milczenia 
I śpiewa ciężarna ziemia 98 . 
Żaden ze współczesnych poetów polskich nie zinstrumentował w taki sposób słowa- 
mi dzieła muzycznego. Niegdyś dokonał tego Norwid, "bazgrzący i skupiony w sobie, 
obłąkany, lecz wielce prawdziwy", ale w innym języku poetyckim. Valery, który odegrał 
zasadniczą rolę w kształtowaniu się poetyki Marka, nazywał tę wizję rzeczywistości, 
swoją transkrypcję poetycką, "olśnieniem duszy", pojawiającym się na końcu intelektu- 
alnej kontemplacji. Dla autora Uroków, wielkiego samotnika Qak Marek), żyjącego 
z filozofii i matematyki Qak jego mistrz Mallarme), poetyckie poznanie jest jak "błyska- 
wica 99 ", dokładnie tak, jak poznanie fenomenologiczne. Ale zawiera w sobie element 
"magii" i właśnie przez to odstaje ono od gnozeologicznego mechanizmu redukcji feno- 
menologicznej, od "błfcskawicy czystego poznania" Et la Husserl. W tym dystansie, jaki 
wprowadza autor Idei 00, autor VJyspy Orfeusza jest bliski Valery' emu (dziwny jest ten 
dystans, który nie oddala, tylko przybliża w sposób prawie "magiczny", jak wszystkie 
dychomachie i wszystkie dualizmy, pola bitew silniej łączą wrogów, bo w sposób escha- 
tologiczny). Ale Marek nie oddala się od Idei z tego samego powodu, co Valery; to nie 
jest kwestia "magii", która dzieli tych dwu poetów tak bliskich zresztą (przez ich intelek- 
tualizm): pod "zagadką" Marka, i Bóg jeden wie czy jest ona obecna w jego dziełach, 
mogą się kryć lub kryją się "magiczne siły" (oczywiście innej natury niż u Valery'ego). 
Poznanie u Marka jest również "olśnieniem", ale olśnieniem, które ma swoje źródło 
w rozumie, a nie w prymitywnej warstwie intelektualnego instynktu jak u Husserla. 
Wszyscy trzej, Husserl, Valery i Marek kierują się ku czystemu poznaniu, ku brzegom 
Wyspy Czystej Świadomości. Są Odyseuszami tej samej utopii, ale różnią się szlakami 
swoich "kognitywnych podróży", inne są miejsca zaokrętowania, inne są niespodzianki, 
jakie zarezerwowała dla nich wyspa. W większości utworów ze swego ostatniego zbioru, 
polski Ulisses osiągnął stan zamierzonej i ejdetycznej wizji rzeczywistości, tak charakte- 
rystyczny dla celu, jaki postawił sobie Husserl. Stan ten nie pozbywa się żadnego zbęd- 
nego szczegółu w syntezie chwili, jest on nie możliwym do zastąpienia i niezastąpionym 
'pierwowzorem' wizji, prymitywnym, skrywającym swoje własne prawo do istnienia, 
w którym, między nozą i noematem 101, pojawia się zjawisko cudownej, natychmiastowej 
wizualizacji. Dla Bergsona jest to coś, co przynosi prąd świadomości, kiedy przenika do 
materii: "ogromną obfitość możliwości, które się przenikająIOZ". Dla Merleau- 
-Ponty'ego I03 jest to moment, kiedy osoba, która należy do siebie na własność staje się 
częścią świata. 


98 Słuchając SIbeliusa, [w:] WZ, s. 40. 
99 Tai de mes bras epais environne mes tempes, 
Et longtemps de mon ame attendu des eclairs. 
Toute? 
[Otaczam szerokimi ramionami swe skronie, 
i długo przez mą duszę oczekiwane błyskawice. 
Ale czy całą? - tłum. I. K.] 
(P. Valery, Lajeune parque (Młoda parka), [w:] H. Lemaitre, 
La PoesIe depuIs Baude1aIre. Paris 1965 s. 254) 
100 E. Husserl, Idee czystej fenomenologII I fenomenologIcznej filozofiJ. Warszawa 1967. 
101 Tamże, s. 297-334. 
102 H. Bergson, Ewolucja twórcza. Warszawa 1957 s. 163-164. 
103 M. Merleau-Ponty, Phenomeno10gIe de la perceptIon (Paris 1945); cyt. wg: 
Phenomeno10gy of perceptlon, transl. from the French by C. Smith. Londyn 1965 s. 407. 


22
>>>
Ale w przeciwieństwie do tej Wielkiej Trójcy fenomenologicznej (do której bez wa- 
hania zaliczyłbym autora Być i mieć, Homo Viator, Tajemnicy bytu i Ludzi przeciwko 
ludzkości - Gabriela Marcela), która przewiduje wejście w stan czystego poznania, 
jako ostateczną granicę poznania, Marek uważa ją za "ostateczną tylko na chwilę". Po- 
przez nią świeci bez przerwy tajemnica istnienia, "pod batem cyf ry l04", jak u Rilkego 
lub Leśmiana, gdzie "mitobójcza muza" (o spojrzeniu Eurydyki, które oznacza tylko 
śmierć) zawsze wie więcej niż zawierają pieśni Orfeusza lO5 , a więc wie również więcej 
o muzyku niż on sam o sobie. Przyswajając sobie akty czystego poznania, którym zbyt- 
nio ufa, fenomenologia eliminuje 'tajemniczy' i 'mityczny' charakter świata, podczas 
gdy Marek wszędzie go odzyskuje, niczym wyzwanie, które podejmuje nie używając ani 
religijnych amuletów, ani amuletów gnozeologicznego triumfalizmu. Uwielbia on "kon- 
takt z nieznanym 106 ", początkowy charakter myśli i "nad brze
iem przepaści wytańczyć 
dla siebie / jeden lęk drogocenny lub niebezpieczeństwo 10 ". Oczywiście obywatele 
Wyspy Liliputu, którzy wygrywają na sztywnej strunie swoją pozycję na dworze Qakże 
to jest aktualne, J onathanie Swifcie, admirale Flotylli Ironi!) nie skorzystali z żadnego z 
tanecznych kroków Leśmiana. Autor VJyspy Orfeusza natomiast bardzo dobrze je zna, 
ponieważ "na bagnach żywej pamięci lOS" tańczy się tylko święty taniec Poznania, Pięk- 
na i Dobra. To trudny taniec. Poeta wykonuje go za cenę niezmierzonej samotności w 
ramach pawiej choreografii współczesnej poezji polskiej, jej krytyków i teoretyków, 
którzy poszerzają szereg mieszkańców wysp lilipucich. Ten bipolarny krok jak wszystko 
u Marka, jest abstrakcyjny i zarazem materialny. Poprzez redukcję fenomenologiczną 
Husserl usuwa z myśli balast materii, podczas gdy Marek, paradoksalnie, czyni z niego 
swój "punkt ontologicznego zaczepienia". Wychodząc od konkretu, od "soli ziemi", 
opracowuje alfabet "upartych liter ziemi", aby odmalować sytuacje, które mają gęstość 
gleby, gdzie poeta sieje transcendentalne jednolite esencje. I w ten sposób rosną one 
dzięki ziarnu Demokryta: 


szczelina w murze: kosmos, gdzie mrówki w konstelacjach ruchu budują nowy ład 
nieświadome zmian w rysunku białej etny, ni zmarszczek śpiącego w kwiatach księży- 
109 
ca , 


w słońcu nakrytym wodą 
w powietrzu ziarnistym które mąci biegnące ku brzegom światła 11O , 
Przeszłość i przyszłość 
po kolana 
w kropli wodylII , 
siklawa 
oślizgłe skały 
i wysokie paprocie 
woda skacze przez palce grając na zeschłych liściach 


104 Wyspa Orfeusza, [w:] WO, s. 46. 
105 .. jednego nie wiedział człowiek powoli stapiający się z pustką 
że jego coraz rzadszym elegiom przysłuchiwała się już tylko śmierć 
mitobójcza muza o smutnym spojrzeniu Eurydyki. 
(Transfiguracje, [w:] WO, s. 45) 
106 Film z parku narodowego, [w:] ZRS, s. 10. 
107 B. Leśmian, Metafizyka, [w:] tegoż, Poe.ye zebrane. Warszawa 1957 s. 98. 
108 Transfiguracje, [w: ] WO, s. 44. 
109 ZapIsld z TaormIny, s. 19. 
110 Nad wraldem Otago, s. 14. 
111 FIlm z parku narodowego, s. 9. 


23
>>>
w skali ludzkiego podziwu jakże mało 
zostaje z tej wędrówki w coraz to głębszy cień 
jakby zapadał czas i nasze życie turkotało wstecz 
z wypuszczonego z rąk kołowrotka 112 , 


ironio - muzo uliczna 
skąd pożyczono ciebie 
jeszcze pełna pajęczyn z zaciekami słońca na nieumytej twarzy 113, 
a tam martwym głosem 
ktoś mówi długo jak z innego świata 
za kurtyną z powietrza l14 
błękitny mróz ośnieżona stacja labiryntu 
otwarta na nieskończoność 
pociągi pędzą łamiąc z trzaskiem lodowatf; czas 
tu nawet łzy lokomotywy są soplami lodu 15, 
Ale patrz: już wielka orkiestra świtu zapełnia kosmiczną scenę 
i stroi instrumenty; dźwięki kruszcu i metalu rytmy odjęte samotności 
i ekstatyczny ton 
budzą się ślady na piaskach 
to znany solista człowiek w kajdankach czasu szuka swej wielkiej arii l16 
na widnokręgu delikatne obłoki - a może nie - może to ocean wniebowstępuje niewi- 
doczny, niepotrzebny 
eskadry z ptactwa idą z hukiem na wschód trzepocą ich sztandary w słońcu 
które przymyka powieki 117, 
równinne pustkowie z rzadkimi eukaliptusami zaczepiającymi o przygodne obłoki 118 , 
pod wąskim stropem łojówki na biurku pełnym krążenia monad 
albo na polach rozmokłych składałem nie wierząc 
uparte litery ziemi 119 
Są to niezwykle piękne metafory, jedyne w swoim rodzaju, szafujące niemalże kon- 
kretem, bliskie homeryckiemu opisowi tarczy Achillesa. A na drugim stoku poetyckiego 
języka Marka, jego wyobraźni i filozofii, znajduje się ta spektakularna alchemia, która 
wypracowuje namacalne powierzchnie, opierając się na obalonej abstrakcji, demonstrują- 
cej swoją semantyczną podszewkę, szukając po omacku między ideą a konkretem, przy- 
pominając coś w rodzaju semantycznego "naczynia Kleina": 
oddech miarowy trudnych symboli 
nikłych ftestów, kształtów ledwo wyklejonych 
z pustki o. 
Marek rozwinął tutaj eksperyment Przybosia, o którym tenże wspomina w pierw- 
szym wersie Nocy majowej: "Z głębi snu wyniósł mnie na powierzchnię jawy jakby od- 


112 Tamże, s. 8-9. 
113 Obcy, [w:] WO, s. 17. 
114 Skróty, s. 10. 
115 Sen zimoMY, [w:] WO, s. 19. 
116 PrzedśwIt, [w:] WO, s. 29. 
117 Psa1mzrafykora10węj, [w:] WO, s. 41. 
118 POE, s. 9. 
119 ZapIsane w pośpIechu, [w:] WO, s. 9. 
120 Czwarta maska, [w:] WC, s. 91. 


24
>>>
dech, niczyj a ogromny" 121. Kiedy już zdamy sobie sprawę z tej obecności małości 
w wielkości i wielkości w małości, łatwo jest zrozumieć definicję świata, jaką podaje 
poeta: jest to "kropla deszczu doskonała na zwiniętym listku" 122 i wierzyć, że temu cu- 
downemu twórcy, który schwytał świat w język paradoksów, udało się "ze śladów Jasz- 
czurki na gorących piaskach [...J / odczytać / kształt świata i przykazanie kosmosu" 1 3. 
Ta wszechobecność ambiwalentnego, dychotomicznego dostępu do najwyższego 
punktu poznania (u Marka, tylko na chwilę), dostęp obowiązkowy do Wyspy Czystego 
Poznania, dotyczy również zespołów kognitywnych o wiele bardziej złożonych: konfron- 
tuje ona świat rzeczywisty nie z jego myślą platońską, tylko z jego mitem. Dla autora 
Republiki natura myśli była niebiańska, była ona modelem istniejącym w myśli Boga i to 
pod tym kątem św. Augustyn przetransponował ją do chrześcijańskiej filozofii średnio- 
wiecza. Postaci i obiekty mitu trzymały się mocno ziemi, były najwyższą stawką w grze 
ludzi o ludzkie możliwości, które mit określał - bezkarnie, wg Barthesa - jako boskie. 
Myśli były zawsze ukrywane pod siódmą pieczęcią tajemnicy Stwórcy, mity pozostawały 
zawsze na powierzchni rzeczy i ludzi, często w sposób nadmiernie eksplicytny. W innym 
razie byłyby one nieskuteczne, zbędne. Mogły być siłą stwórczą, ale również niszczyciel- 
ską, zważywszy "samobójczy" charakter, który przywdziewają czasami ludzkie myśli 
i działanie. Dlatego też już Heraklit oskarżał Homera i Hezjoda o przywiązywanie do 
mitów zbyt wielkiej wagi. Kiedy mitologie przestały dorównywać człowiekowi, rozsypa- 
ły się, aby narodzić się na nowo, przekształcone, lepiej dopasowane do rozmiaru czło- 
wieka i ziemskiego obiektu. Levi-Strauss badający strukturę mitu cytuje "heraklicką" 
uwagę Franza Boasa: "Wszystko dzieje się tak, jakby światy mitologii zostały wzniesione 
po to, aby się rozsypać i, żeby zbudować nowe światy na ich ruinach,,124. 
Marek zna podstępne właściwości mitów jak, np. zaszczepianie wirusa heroizmu. 
Wielu Sarmatów zginęło od tej dżumy ukoronowanej laurami. Nie przepędza ich jednak 
ze swojej cudownej Wyspy Poznania; bierze je na własność i czyni z nich niewolników 
poznania, wyznaczając im trudną rolę "kariatyd", podpór, konsoli podtrzymujących 
"ziemskie wyżyny", aby wykazać potęgę rzeczy prawie bez znaczenia. Bez nich poezja 
Marka byłaby pozbawiona jednego z najwspanialszych dualizmów: początku i końca 
ziemskich możliwości (u Marka, znowu tylko na chwilę). W ludzkiej wyobraźni. Aby 
móc zrozumieć tę nieprzeciętną poezję, czytelnik powinien koniecznie odczuwać jedno- 
czesność mitu i "skrzeczącej rzeczywistości", rządzącą słowem poety. Nie chodzi o para- 
lelizm, lecz o tożsamość, charakterystyczną dla dualistycznej antynomii, bezpośredniej 
'bipolarności poznania'. Tworzy je teraźniejszość, istniejący czas zegara i kalendarza 
oraz koalicja stworzona przez mitologię (w tym konkretnym przypadku), antropologię, 
historię, historię sztuki i wszystkie dziedziny intelektualnej pamięci, a zatem kulturalnych 
współzależności. Tożsamość jest "symfonią współzależności". Pozwala ona Blake'owi 
"widzieć świat w ziarnku piasku / i niebo w dzikim kwiecie / uchwycić w twą dłoń nie- 
skończoność / i w jedną godzinę wieczność 125 ". Sprawia ona, że Lawrence, którego Ma- 


121]. Przyboś, Poe.ye zebrane, s. 289. 
122 ZapIsane w pośpIechu, s. 9. 
123 Tamże, s. 8. 
124 C. Levi-Strauss, Structura1 study of myth, [w:] tegoż, Structura1 anthropo10gy. New York 
1963 s. 206. 
125 [...] To see a World in a Grain ofSand 
And Heaven in Wild Flower 
Hold Infinity in the palm of your hand 
And Eternity in an hour 
(W. Blake, AugurIes of1nnocence, cyt. przez]. Bronowskiego 
[w:] The ascent ofman. Boston 1973 s. 351) 


25
>>>
rek podziwia, jest zdolny wyczuć ziarna w jesiennym deszczu, ziarna z nieba spadające 
na twarz poet/ 26 . Mechanizm tej twórczej dychotomii łączący świat materialny z jego 
ideą, esencją, zostaje odsłonięty w ostentacyjny sposób (wręcz prowokacyjny) w tytule 
ostatniego zbioru poezji Marka. Wpisuje się on w mitologiczne pole współzależności. 
W pierwszej chwili, VJyspa Orfeusza irytuje natrętnymi aluzjami do mitu, oper Jacquesa 
Peri, Monteverdiego, Haydna, Glucka, do "orfeuszowskiej" literatury, w końcu do filmu 
Jeana Cocteau, który tak zafascynował Marka 127 . Ten system odniesień istnieje, ale to nie 
on decyduje o ostatecznym znaczeniu tytułu, a tym samym całego zbioru. Jest to dualizm 
mit (duch)-rzeczywistość (materia), obecny w tytule (i w zawartości tekstowej zbiorku). 
Na ostatniej stronie tej publikacji 128 można przeczytać: "tytuł nawiązuje do jednej z wysp 
należących do rafy koralowej na Pacyfiku, która leży wzdłuż wybrzeża australijskiego 
stanu Queensland (po angielsku "Orpheus Island" i "Great Barrier Reef")". Okazuje się, 
że geografia ukrywa tutaj przeźroczystą warstwę współzależności od naturalnej historii 
Ziemi. Trzeba zatem odczytywać VJyspę Orfeuszajako metaforę-palimpsest. Zbiór poezji, 
który Marek wydał w 1975 roku (znowu w bardzo małym nakładzie) nosi tytuł Znad 
rzeki Styx. Tym razem autor tego zbiorku wierszy wyjaśnia w przypisie: "Styx: rzeka na 
Tasmanii, dopływ Derwentu". Niegdyś, na brzegu tej rzeki, którą mitologia przedstawia 
jako niezwykle potężną, Apollo, według Owidiusza, przysiągł, że Faeton jest jego sy- 
nem l29 . Obecnie jest to malutka australijska rzeczka! Aborygen lub emigrant zajmują 
miejsce Charona. Ten rodzaj skojarzeń formalnie degradujących stawia małe lusterko 
rzeczywistości przed wielkimi mitami: Orfeusz - zwykła rafa koralowa, dzisiaj jest 
"The exclusive Barrier Reef Resort", turystyczny lizak, którego folder reklamowy za- 
chwala przemyślność współczesnych Robinsonów, którzy sąjej właścicielami 130. Co się 
zaś tyczy złowieszczego i śmiertelnego kompana Archerona, jest to słabowity dopływ 
Darwentu. "Mnóstwo jest takich nazw rzek w Australii - mówi Marek. Nie mam zielo- 


126 [...] 
the clouas sheaves 
in heaven' s field set 
droop and are drawn 
in falling seeds of rain; 
thye seed of heaven 
on my face 
falling - [...] 


(D. H. Lawrence, Autumn raIn [w:] tegoż, The comp1ete poems, 
vol. 1. Melbourne 1957 s. 262) 
127 ClenIe w półmroku, [w:] POE, s. 116-124. 
128 Zbiorek ten, jeden z najważniejszych w polskiej poezji powojennej, został wydany 
(o, okrutna poezjo liczb!) w... stu dwudziestu egzemplarzach; ten, który posiadam jest sto piątym. 
Wiersze Broniewskiego, które prawie nic nie wniosą do poetyckiej myśli przyszłych pokoleń po- 
etów i czytelników, zostały opublikowane w PRL pod znakiem PIW w 1977, w liczbie czterdziestu 
tysięc
 egzemplarzy. 
1 9 Owidiusz, Metamorfozy. Księga II. 
130 They have developed the resort with impeccable taste and certain Mediterranean flair: 
twenty-three studio rooms and two bungalows nestle into the tropicallandscape along the sheltered 
beachfront. Italian and terracotta tiles, queen size beds and sunken tubs, surround guests [tzn. 
nowocześni Orfeusze prowadzący daleko od sypialń swoje Eurydyki ze strachu, że mogłyby 
spędzić życie na spaniu tak, jak oni. - T. K.] with luxury. Further up the hillside, six villas 
designed by renowned Florentin architect [Arnolfo di Cambio? Filippo Brunelleschi? Leone 
Battista Alberti? Michał Anioł? Giorgio Vasari? Antonio da SangalIo? - T. K.] Marco Ramoli, 
enjoy distant views of the Australian mainland" . (Ulotka turystyczna rozprowadzana przez Brisba- 
ne Office, Australia.) 


26
>>>
nego pojęcia skąd pochodzą. Jest Styx, wzdłuż którego jeździłem codziennie samocho- 
dem. Jest Skamander (który by ci się na pewno nie spodobał) i wiele, wiele innych 
o mitologicznych nazwach. Coś na kształt mapy księżyca" 131. 
Ten heterogeniczny konglomerat dwóch Orfeuszy i dwóch Styksów chce świadomie 
skompromitować szlachetność i nadać literacką godność strumieniowi poniżonemu przez 
swą nazwę. Te dwa światy mają semantyczną skórę, która do nich nie należy. Nikt dzisiaj 
nie traktuje poważnie Olimpu, tak jak powagi nie wzbudza Styks, którego źródłem jest 
zwykły kran umywalki. "Utopia / ginie pełzając nisko 132 " zauważa Marek na długo przed 
VJyspą Orfeusza. Mitologiczny gigantyzm, ratowany w naszych czasach przez Josepha 
Campbella, wypływa tu ze stron oddychających romantyczną ironią, której Friedrich 
Schlegel był teoretycznie obrońcą, tak jak mityczny Styks wypływa ze swego Derwentu, 
daleki od kadru zwykłej ślizgawki obrazów. Ta łatwa demitologizacja mitu zachęciła 
Rolanda Barthesa do utożsamienia mitu ze słowem l33 . Levi-Strauss zajmuje podobne 
stanowisko l34 . W ten sposób okopy Świętej Trójc/ 35 mitu przebiegają przede wszystkim 
przez język. Ale język jest słabym obrońcą. Większość filozofów, między innymi White- 
head, poddają w wątpliwość skuteczność językowej tarczy: "Language, in its ordinary 
usages, penetrates but a short distance into the principles of metaphysics,,136, i starając się 
pojąć "esencję" mitu, musimy przeniknąć w dziedzinę metafizycznych praw rządzących 
grą wyobraźni. Marek nie chce postępować na wzór "rzeźnika mitu". Oczywiście 
w przepięknym Powrocie ("Ziemia przeminie, niebo przeminie, ale tekst ten nie przemi- 
nie...") jego Eurydyka z obojętnością powłóczy nogami za Odyseuszem: zmęczona? 
wykluczona? czy jej życie musi po raz kolejny wystawić na próbę nieśmiertelność bo- 
gów? I zamiast uważnie obserwować przestrzeń opuszczonego Hadesu, tę pułapkę na 
bogów, mogącą się w każdej chwili za nimi zamknąć (i to właśnie się zdarzy), to idealne 
miejsce (probówkę śmiertelności i nieśmiertelności), aby zrozumieć sztuczkę śmierci 
i nieśmiertelności, Eurydyka chroni się przed pazernością znudzonego nieba. Na jedną 
chwilę zdaje się przypominać Iwonę, księżniczkę Burgunda. Posuwa się krok za krokiem 
z oczami utkwionymi w plecy otoczone aureolą i gołe pośladki tego, który za sprawą 
ludzkiej wyobraźni stał się twórcą orfizmu. W swojej obojętności uosabia ziemskie od- 
rzucenie skamieniałego mitu (dualizm), a misja, którą na stałe została obarczona, tzn. 
decydowanie o swoim życiu z korzyścią dla bogów, rozpada się na kawałki jak znaczenia 
w dziełach uczniów Mircea Eliadego 137 . Poeta odszyfrowuje kod dualizmu ziemski-nie- 
ziemski w postępowaniu Eurydyki "poza spojrzeniem mitu". Wygłodzony/nasycony rzut 
oka na ciało Orfeusza, to spojrzenie dziewczyny, która chciała spędzić złą noc z biernym 
chłopcem (lub wręcz przeciwnie), jednej z tych heroin, które dzisiaj spotykamy na pla- 


131 "Ankieta 2", niepublikowany wywiad ze Z. Markiem przeprowadzony przez autora artykułu. 
132 MgławIce, [w:] WC, s. 63. 
133 R. Barthes, MIt dzIsIaj, [w:] tegoż, MIt I znak: eseje, wybór i słowo wstępne]. Błoński. 
Warszawa 1970 s. 25. 
134 "Myth is a language, functioning on an especially high level where meaning succeed 
practically at «taking off» from the linguistic ground on which it keeps rolling" (C. Levi-Strauss, 
Structura1 study of myth, s. 210). 
135 Okopy Świętej Trójcy: bastion Świętej Trójcy, który znajdował się na polskich Kresach 
Wschodnich jest symbolem forpoczty polskiej kultury na obcej ziemi i, ogólniej rzecz biorąc, 
każdego postępu w jakiejkolwiek dziedzinie. Wspomniana przez Z. Krasińskiego (1812-1859) 
w traRedii NIe-Boska komedIa, stała się ona symbolem różnego rodzaju anachronizmów. 
1 6 A. N. Whitehead, Process and reallty, cyt. za: A. Ambrose, The problem of linguIstIc 
Inade
uacy, [w:] PhI10sophIca1 ana1ysIs: a collectIon of essays, ed. by M. Black. Ithaca 1950 s. 15. 
1 Myths and symbo1s: studIes to honour of MIrcea Eliade, ed. by ]. M. Kitagawa i Ch. H. 
Long. Chicago 1969. 


27
>>>
żach "szmaragdowych wysp". Dla współczesnego ironicznego czytelnika ta degradacja 
klasycznego mitu ratuje w cudowny sposób wysublimowany bełkot Helikona, jakby był 
on tylko głosem wydostającym się ze spragnionego gardła, wypłukanego otrzeźwiającą 
coca-colą (w chwili, gdy mit się dusi). 
Ta sama dychotomia (i dychomachia) króluje również na brzegu rzeki Styx, za zgodą 
poety. Nie jest to Charon, jak można by się spodziewać, lecz miejscowy Kaliban, wynu- 
rzający się z rechotu Żab 13 . Zdeformowany, ale jakże ludzki, bohater Burzy znalazł się tu 
z woli boga mitu. Nie chce on narazić Charona na kpiny współczesnej poezji (Jerzy Sta- 
nisław Sito "spółkował" już z abstrak cją 139). Na podwojach ziemskiego Hadesu zastępuje 
więc zręcznie wersję Charona znajdującą się w niełasce, ratując w ten sposób coś z jego 
królestwa (ponieważ Kaliban jest mitem). Świadome zawsze nikczemnej gry bogów, ale 
nieświadome rzeki ani wieku, monstrum to posiada również swoją utopię: muzykę. Szu- 
ka jej w drzewie. Ma z niego wystarczająco dużo drewna (konsekwencja zadawania się 
z bogami), aby móc przekroczyć granicę kory. Jest być może symbolem zmasakrowane- 
go Akteona. Nie można wykluczyć, że chce kogoś obserwować spod kory. Kogoś lepsze- 
go od Artemizy. Przeszukuje drzewo, ale nie znajduje w nim Dafne, która po odpoczynku 
w jego sokach, wychodzi, aby ucieleśnić nowy mit. Jest ona nieśmiertelna. Czyżby Ma- 
rek brał udział w unicestwieniu mitów, tak powszechnym w dzisiejszej poezji? Popełnili- 
byśmy poważny błąd, gdybyśmy interpretowali w taki sposób poezję autora z Sydney, tak 
bogatą w filozoficzne subtelności. Ten mariaż mitu ze zjawiskami z życia codziennego, 
zjego "podwójną degradacją" (Charon-Kaliban), z jego dramatyczną "rozdziawioną 
wzniosłością", specjalnie skonstruowaną (Leśmian nazwałby ją "szczeliną bytu [istnienia 
- 1. K.]", wyrażenie jakby żywcem wzięte z egipskiej Księgi Umarłych, tak jak niegdyś 
nazwał metafizykę "szczeliną pomiędzy istnieniem a zgonem 140") , tworzy ontologiczny 
prześwit, "Królestwo Pomiędzy", przez które świadomość prześlizguje się siłą lub wcho- 
dzi w dziedzinę super-mitu i super-rzeczywistości. W Zimowym śnie Marka funkcjonuje 
w ten sposób "stacja labiryntu otwarta na nieskończoność l4l ". Każdy z nas zna zamgloną 
"esencję" dworców kolejowych. Jest ona zawsze "przypisana" do jakiegoś fragmentu 
prostej drogi. Jednakże poeta przeszczepia ją do labiryntu, jakby ją umieszczał pod strażą 
drugiego króla Amorfii Jarry'ego, aby mogła wić się jak wąż w pogoni za rybami- 
-podróżnikami. I kiedy zaakceptujemy tę myśl a la Salvador Dalf (który fascynował Mar- 
ka), to paradoksalne rusztowanie myśli (stacja w labiryncie!), autor VJyspy Orfeusza 
przenosi stację z labiryntu na drogę ku nieskończoności. Jest to symultaniczna i synte- 
tyczna próba myślenia paralelnego w kategoriach abstrakcji i konkretu, jeden z dostępów 
do domeny czystej świadomości, opartej na dualistycznej podstawie, która nie jest pro- 
stym dualizmem: można go podzielić na szereg fascynujących antynomii. Nie wszyscy 


138 [...] 
nad rzeką styx 
kaliban wychodzi z rechotu żab 
szukając lepszej muzyki 
wrasta w drzewo 
nieświadomy rzeki stuleci 
drewnianym palcem stuka 
po tamtych warstwach obrazu 
(ZRS, s. 5) 
139 ]. S. Sito, SpółkowanIe z abstrakcją, [w:] Ryby na pIasku. AntologIa wIerszy poetów "lon- 
dyńsldch ", pod red. A. Czerniawskiego, ze słowem wstępnym]. Przybosia. Londyn 1965 s. 211- 
212. 
140 B. Leśmian, Metafizyka, s. 97. 
141 Sen zimoMY, s. 19. 


28
>>>
czytelnicy-pasażerowie są w stanie przedsięwziąć podróż w tym kierunku (w kierunku 
"góry poznania"), zwłaszcza ci, którzy kupili bilet w kiosku z gazetami. W tym miejscu 
nawet Celine mógłby dostać zawrotu głowy, nie z powodu czerni nocy w tekście, ale 
raczej z powodu braku sygnalizacji ("przystanek przy ujściu nieskończoności"), z powo- 
du "perforacji wzniosłości" filozoficznej. W tym twardym kontekście (naszych doświad- 
czeń ze stacjami i semaforami), pojęcie nieskończoności, skompromitowanej przez post- 
symbolizm, konkretyzuje się, "ponownie wznosi labirynt". W każdej metaforze w rodza- 
ju "stacja labiryntu otwarta na nieskończoność" mamy do czynienia z metonimią. W tym 
przypadku, wypracowuje ona swoją prostotę wychodząc od węzła znaczeń, ponieważ 
opiera się na definicji popularnego, "szkolnego" oksymoronu, według której nieskończo- 
ność symbolizują dwie linie równoległe, łączące się w nieskończoności. Rozwijanie nici 
Ariadny, na tym etapie, zdaje się mówić coś niezwykle prostego, że w chwili śmierci (u 
jej progu) esencja bytu [istnienia - 1. K.] może się okazać zadziwiająco prosta. Może 
ona rozwinąć tysiące innych 'indywidualnych' znaczeń, gdyż taka jest natura metonimii, 
którą Umberto Eco definiuje jako strukturę frazeologiczną, w której sem jest zastępowa- 
ny przez semantem i odwrotnie, co dla Freuda jest "transferem" 142. W języku poezji, 
która dąży do całkowitej 'idiomatyki', poszczególne znaczenia odpowiednich metonimii 
mnożą się w nieskończoność. 
Prawie cała twórczość Marka jest jedną wielką metonimią i zasługuje na dokładniej- 
szą analizę. Postaram się pewnego dnia zrealizować to zadanie, ponieważ perspektywa 
tego rodzaju dociekań jest niezwykle kusząca. Jest ona jedną ze stacji semantycznego 
labiryntu, który zamyka się z drugiej strony nieskończoności, aby ponownie się nań 
otworzyć. Linia prosta poznania biegnie zygzakiem, a wszystko to, aby nie "runąć 
w oczywistość" [forma bezokolicznika - T. K.] 143. Jeśli Marek, zaopatrzony w narzędzia 
kognitywne, chciałby napisać geografię i historię wysp wymienionych na początku tego 
opracowania, od Ajai do Wyspy Tatusia Muminka, napisałby geografię i historię poczy- 
nając od super-Ajai i kończąc na super-Wyspie Tatusia Muminka. W rzeczywistości, lista 
opisanych tutaj dualizmów kończy się na dualizmie reprezentowanym przez tożsamość 
podstawy i jej opozycji znajdującej się na szczycie. Nasz świat jest wspólny wszystkim, 
ale można to pokazać tylko poprzez wskazanie jego zaprzeczenia, również znanego, 
ponieważ to pełnia potwierdza pustkę, a pustka pełnię. Taki jest sens zatrzymania się 
filozofa na stacji w labiryncie, aby umiał się też zatrzymać na linii prostej, ponieważ jej 
eleacki przebieg składa się ze stacji poznania. 
To jest właśnie to, co Marek usiłuje pokazać, kiedy wrzuca do retorty świata mikro- 
i makrokosmosy. Rozwijając to, co chciałoby się nazwać dualizmem Keplera, poeta wy- 
korzystuje swego antycznego mistrza Demokryta, który dzieli świat na mikros diakosmos 
- mały porządek świata i megas diakosmos - wielki porządek świata (czyni to w dzie- 
le, które się nie zachowało). Autor VJyspy Orfeusza rozumie ten podział w szerokim zna- 
czeniu, transponuje go do fikcyjnego świata "ziemskich mitów" (np. mit o seksie, który, 
jak twierdzi, posiada już swoich męczenników I44 ), zastępując małe porządki/harmonie 
świata, i w "mity boskie" (mitologie, religie), które reprezentują w tym systemie "wielkie 
porządki świata" . To przenikanie świata "w górę", między mitem i "rechoczącą rzeczy- 


142 "... a metonymy becomes the substitution of sememe with one of its semes (for example, 
Drink a bottle for «drink wine») or of a seme with sememe to which it belongs (for example, weep 
thou, O Jerusalem for «May the tribe of Israel weep») because among the encyclopaedic properties 
of Jerusalem must be included that of its being the holy city of the Jews" (U. Eco, SemIotlcs and 
phI10sophy of 1anguage. Bloomington 1986 s. 114). 
143 Czwarta maska, s. 99. 
144 InterludIum, [w:] WO, s. 7. 


29
>>>
wistością" , w kierunku nowych przestrzeni poznania, tzn. (o paradoksie!) w kierunku 
nowych mitów i nowych rzeczywistości ad inflnitum (ponieważ na tym polega proces, 
który 'pokazuje' byt [istnienie - 1. K.]), może być również ukierunkowane w dół, np. 
zorientowane na pod-mit, pod-rzeczywistość bądź też na boki (nie tak jak u Milczew- 
skiego-Bruno) sensu. Za każdym razem jego korzenie będzie stanowił dualizm i dycho- 
tomia struktury świata "wyobrażonego" i świata "stającego się", niezależnego od myśli 
podmiotu poznającego. Ta specyficzna walka Jakuba (ziemia) z Aniołem (niebo), ele- 
mentu in excelsis z elementem błota przyklejającego się do stóp, walka tak charaktery- 
styczna dla Marka jest bliska słynnej apostrofy, którą profan Lawrence'a adresuje do 
Mojżesza w swojej Fantasia ofthe unconcious: 
Zejdź Mojżeszu. WidzIsz zbyt daleko. Y ou see too far at once, dear Moses. Too much 
of a bird's-eye view across the Promise Land to the shore. Come down and walk across, 
old fellow. And you won't see all that milk and honey and grap es the size of duck's eggs. 
Ali the dear little budding infant with its tender virginal mind and various clouds of glory 
instead of a napkin. Not at all, my dear chap. No su ch lu ck of a promise land 145 . 
Kosmogonie olśniły Marka. Dały mu możliwość skonfrontowania mikros diakosmos 
i megas diakosmos, zbadania w jakich warunkach porządek może się narodzić z chaosu. 
Jego "kosmiczny" tomik zatytułowany W cieniu, gdzie czuje się wpływ atomistów an- 
tycznej Grecji, jest swego rodzaju palingenezą świata. W jednym z przypisów autor in- 
formuje czytelnika: "Motyw cząsteczek i ich kolejnych odmian, który znajdujemy tutaj 
niejednokrotnie, został zapożyczony z wczesnych kosmogonii greckich i z filozofii Hi- 
pokratesa." Tom otwiera bardzo blakeowskie w swym charakterze dzieło zatytułowane 
Chaos, zakotwiczone w ślepym kursie biologicznego fermentu 146 ". Kosmos zawiera się 
tutaj w całości w ludzkiej skórze. Kosmogonie te znowu uwypuklają zasadę dualizmu 
i dychotomii konstrukcji; mikrokosmos jest nieprzeniknionym przeciwieństwem makro- 
kosmosu. Tak więc w woluminie zatytułowanym W cieniu, gdzie poeta-filozof usiłuje 
w sposób dramatyczny (nieważne, że tylko połowicznie), utorować sobie drogę do naj- 
wyżej położonych rejonów filozofii, aby sprawdzić czy rzeczywiście "świat istnieje [...J 
tylko niezauważony147" i wymusić cząsteczkowe i blakeowskie ciśnienie makrokosmosu: 
"proch planetarny" 148 przedostaje się przez gotyckie okna i ze wszech stron przeciska się 
. t . , ł b t k .. ,149 d " b t ,,, 150 
powIe rze, oglen - "s uga a sra CJI - wo a, zIemIa, "un gor , "ocean 
gwiazd" 151 i orbita planet. 


Urania w sukience z gwiazd 
w tiarze konstelacji 
szuka innych świateł 
przez diamentowe palce 
sypie pyły świetlne 
w nie równe serca mgławic I52 . 


145 D. H. Lawrence, Psychoana1ysIs and the unconsclous and fantasia of the unconsclous, 
introd. by P. Rieff. New York 1968 s. 65. Część zaznaczona kursywą występuje w oryginale w 
wersji francuskiej. 
146 Chaos, [w:] WC, s. 5-6. 
147 Obraz, [w:] WC, s. 99. 
148 Chaos s 5 
149 OgIeń: [
:i WC, s. 44. 
150 PowIetrze, [w:] WC, s. 41. 
151 Tamże. 
152 MgławIce, [w:] WC, s. 59. 


30
>>>
W "formułach astronomicznych" przestrzeni wyobrażonej, ale nie
rawdopodobnej, 
każdy znak jest oddzielony o "tysiąc pięćset miliardów lat świetlnych" 15 . Aby zrozumieć 
odległości, o jakich myśli Marek, przypomnijmy, że galaktyką najbliższą naszej Drogi 
Mlecznej jest galaktyka Andromedy, oddalona o 2,2 miliony lat świetlnych l54 . Prawie 24 
miliony lat świetlnych 155 dzielą nas od galaktyki M 101 (NGC5457). Gromada galaktyk 
w Pannie leży w odległości około 70 milionów lat świetlnych l56 . Co do galaktyki spiral- 
nej NGC6744, jest ona położona od nas o 300 milionów lat świetlnych. Te "formuły 
astronomiczne" szalone na punkcie przestrzeni, nie przestają pączkować, rozwijać nowe 
pączki l57 , ponieważ kąpią się one w wiecznej wiośnie niewymierności. Pozostawiają za 
sobą mętną Andromedę, którą poeta rezerwuje na spotkanie z zaginionym przyjacielem, 
oddalając się na niewyobrażalną ilość lat świetlnych, tam, gdzie "świat, który się rozsze- 
,,158 . d . . t . , t b t b . 1 159 . . k . . 
rza zaczme oplero IS mec, ry zero perpe uum mo 1 e , "emigranCI osmlczm, 
nasiona słoneczne" zostaną rozrzucone na cztery strony świata przez swego rodzaju 
bergsonowski elan vital; poeta natomiast będzie nadal zrywał "odległe gwiazdy / z pło- 
mieniem w oku tęskniącym / do pełni"160. 
Tymczasem, w jakimkolwiek miejscu Demokryt umiejscowiłby swą mikro-wyspę 
zwaną megas diakosmos, parnas wymiarów, mini-wysepkę, mikros diakosmos, zarzuca 
tam swoje cumy. Staje się to wręcz prawem, któremu Marek poddaje się z prawie nie- 
przejednanym uporem. Świadomie konfrontuje makro- i mikro-wymiary, aby zdusić 
paplaninę obojętnego bezmiaru i sprowadzić ją do fragmentów przestrzeni, które się na 
nią składają, makro-formy są przywiązane do mikro-form, każdy pyłek przenosi formy - 
świat, na swych niewidzialnych plecach Goliata. W ten sposób karłowaty cyklamen 
d l k l d . k k t l . .." 161 tł l . l ,,162 
"z a e a wyg 
 a ja ons e aCja wczorajszej nocy , "wą y pa ec zong era ma 
taką samą siłę motoryczną jak kosmiczne perpetuum mobile. Takie samo życie przecho- 
dzi przez "labirynt [odrażających] wnętrzności"163 i przez wirówkę galaktyk, "strażacka 
orkiestra" 164 i jej mierne trąbki grają dla Boga wszystko tak dobrze, jak muzykę sfer 
pitagorejskich. Można również wycelować żelazną kładkę w kierunku gwiazd 165 lub 
popatrzeć jak turkusowe niebo zatrzymuje swoje podłużne oko na wymytych kamykach, 
które wnuczka poety znalazła w "zatoce przezroczystego CZaSU,,166. To te kamyki stają się 
archimedesowym punktem świata (w poetyckiej wizji Marka), a nie galaktyką z Panny. 
Ale bez materialnego istnienia, "namacalnej [widocznej - 1. K.] danej" kosmosu, sens 
kamyka byłby zupełnie skarłowaciały. Kamienie opisane w podręcznikach geologii mogą 
śmiertelnie znudzić ucznia. Ponieważ kosmos jest kontekstem kamieni, tak jak kamienie 
są kontekstem kosmosu. "Szczegół, choć ważny - uprzedza Marek - nie powinien 
przesłaniać nam gwiazd, wielkie słowa, małe słowa, to tylko różnice pozorne"167. 


153 Tamże. 
154 T. Ferris, Ga1axJes. San Francisco [1980] s. 66. 
155 Tamże s 82 
156 Tamże: s: 146. 
157 MgławIce, s. 61. 
158 Tamże, s. 67. 
159 Notatld z amfiteatru cIała, s. 77. 
160 Tamże, s. 80. 
161 JupIter, s. 51. 
162 Pluto, [w:] WC, s. 57. 
163 Notatld z amfiteatru cIała, s. 75. 
164 Tamże s 82 
165 T .,. 98 ' 
amze, s. . 
166 Tamże. 
167SanguIne, [w:] WC, s. 93. 


31
>>>
Ale wszyscy ci, którzy z "lilipucich światów" tworzą punkt Archimedesa, aby dzięki 
dźwigni wyobraźni zachwiać super-wyspą zwaną Megas Diakosmos, jej olbrzymimi 
posiadłościami, jej niepodzielnym prymatem, nie zdołają odbudować równowagi sił 
świata, tzn. równowagi znaczeń myśli. jeśli na wzór dźwigni Archimedesa zastąpimy 
intelekt "czarami", narazimy się na karę i zostaniemy uwięzieni przez super-czarodzieja. 
"Powikłania księżycowe", wiersz intelektualnie dywersyjny spośród najstarszych utwo- 
rów Marka przedstawia niejakiego Katza, który "rozwiązawszy zagadkę czasu", zbudo- 
wał folwark na brzegu Morza Ciszy na Księżycu (coś w rodzaju Szolem-Alechem), gdzie 
piętnuje teraz autorów naj różniejszych "zbrodni", takich jak: podcinanie skrzydeł trzmie- 
lom (aby nie mogły polecieć do swoich królowych?), zniekształcanie wierszy przez błędy 
drukarskie (aby je przypadkowo wzbogacić?), "fałszowanie kochanków" (aby znaleźć 
coś prawdziwego?), etc. jedną z ofiar jest konkurent, który "hipnotyzował puszki kon- 
SerW"168. W sensie kognitywnym puszka konserw nie jest tym samym, co kamyk w ręku 
wnuczki poety. Katz odbiera puszce 'kontekst waloryzujący'. Nie jest to przedmiot-ofiara 
czarów, który jest odpowiedzialny za tę degradację materii już zdegradowanej w swoich 
fundamentach 'jakościowych' (nie jest to puszka Pandory). Odpowiedzialni są czarodzie- 
je (hipnotyzerzy), tacy jak Katz. Marek wie dobrze, kim oni są. Są to poeci, którzy 
oprócz sztuczek kuglarskich nie mają nic do zaproponowania w świecie słowa. Zdema- 
skowany Katz odstępuje autorowi swój folwark (przekazywanie tradycji, poetyki) wraz z 
"prawdziwym wieczornym tartakiem" i swoją "zegarową SOWą"169. Ten pozornie wielko- 
duszny gest nie czyni z Katza altruisty, jest on zrujnowanym okrutnikiem. Chce się ze- 
mścić wciągając innych w swoją ruinę. Wkłada więc do estetycznej pułapki Księżycowe- 
go Folwarku znajdującego się na Morzu Ciszy (nowy element w systematyce Wysp Nie- 
ziemskich) "hipnotyzującego" przynętą: 'metaforę'. Według Katza, nowy dualizm (rze- 
czywistość i metafora tej rzeczywistości) powinien zastąpić dualizmy i dychotomie, które 
w jego opinii zestarzały się. Sugeruje nowemu właścicielowi wyspy, zmęczonemu już 
targowaniem się, zastąpienie utopii Katza nowa utopią, utopią Wyspy Metafory (do zapi- 
sania w inwentarzu mórz i kontynentów). Nie sądzę, aby robił to myśląc o tym, co Ortega 
y Gasset mówi o tej figurze retorycznej. Gdyby tak było, zaproponowałby coś z letryzmu 
Isidore'a Isou. Dawny właściciel Księżycowego Folwarku na Morzu Ciszy nie ma do- 
brych zamiarów. A wiersz, o kursie rozmyślnie meandrycznym, kończy się nie mówiąc 
nam ostatniego słowa. Zapada norwidowska cisza, za którą, jak za maskami w VJyzwole- 
niu 170 , rodzą się pytania: czy folwark Metafory mógłby zastąpić Folwark zwierzęcy Or- 
wella? Ile lat świetlnych dzieli ją od Wyspy Czystej Świadomości? Chyba, że jest to tylko 
pseudonim albo sobowtór? Którzy Magellani przestrzeni musieliby wyprzedzić Odyse- 
usza/Telemacha filozofa, aby tam wylądować, a ta metafora, czy byłaby dostępna jako 
metafora oburzona grymasami wyspy, którą autor Ubu króla wzniósł ponad oceanem 
politycznej głupoty? A czy byłaby ziemią meta-świadomości o ograniczonej odpowie- 
dzialności terytorialnej? Czy dychotomia między rzeczywistością i jej metaforą jest du- 
alizmem, który wprawia w ruch te same twórcze sprzeczności, co para rzeczywistość- 
nierzeczywistość? Na te pytania Wielki Żeglarz Wyspy Orfeusza nie daje odpowiedzi. 
Puszcza je "mimo żagli" (zamiast mimo uszu). Być może nie ma w ogóle zamiaru odpo- 
wiadać? jedna rzecz jest pewna: gdyby po długiej poznawczej podróży, intelektualnej a 
nie fenomenologicznej, Marek dotarł do Wyspy Puszek do Konserw (ciekawostka dla 
Lucjusza, właściciela Wyspy Orzechowej, który mógłby zbudować statki jeszcze dosko- 
nalsze, o ile przemysł puszek konserwowych nie był zapóźniony), nie miałby zamiaru ich 


168 PowIkłanIa ksIężycowe, [w:] WZ, s. 38. 
169 Tamże, s. 39. Przekazanie folwarku przez Katzajest "wyładowaniem metafor". 
170 Chodzi o dramat S. Wyspiańskiego. 


32
>>>
hipnotyzować. Nie chciałby również tracić ich z oczu. Są one ważne przez swój archime- 
desowski charakter. Gdyby je znalazł już "dotknięte przekleństwem" (tzn. zahipnotyzo- 
wane), zwróciłby im ich 'prawo pierworództwa' i ich 'pierwotne znaczenie'. Dopiero 
wtedy mogłyby stać się twórczymi metaforami, czyli zmienić się w przeciwbalast 
wszystkich 'konserw świata', tzn. w 'przestrzenny balast wszystkich kosmogonii'. Takie 
są zasady gry poznania: należy pozwolić działać przeciwieństwu. Tylko w ten sposób 
metafora może zostać uratowana, jeśli przylgnie do ziemi mocniej niż Ganimedes. 
Świat metaforyczny Marka jest bardzo bogaty, ale i bardzo daleki od rodzaju pułapki, 
jaką zastawia były właściciel Księżycowego Folwarku na Morzu Ciszy. To, co przeciw- 
stawia się niewspółmierności świata, a więc każdej rzeczy i każdej myśli zawartej w tym 
Molochu molochów, jakim jest megas diakosmos, to w VJyspie Orfeusza, ostatnim i naj- 
dojrzalszym z dzieł Marka, chmara pochodząca z tej samej rodziny, co puszki do kon- 
serw, ale taka, której udało się uciec od magików, mogących zamienić ją w kosmos, po- 
zbawiając nieodzownych dla niej sprzeczności i unifikując istnienie, aby poznanie osią- 
gnęło królewski spokój. Imiona członków tej braci są różnorodne: sztuczne i naturalne. 
Ich pozorna nieważkość jest ich wspólną cechą. Te różnobarwne ptaki pojawiają się za- 
tem jako: drobna fala (Interludium), nicpoń i drań (tamże), ślad po jaszczurce (Zapisane 
w pośpiechu), łojówka na biurku (tamże), kropla deszczu (tamże), pawie pióro - które 
na pewno ozdabia Jaśka CZapk ę l7l (tamże), bohaterowie o nogach z gliny (Skrótj), 
mrówki na zakręcie alejki (tamże), nadgryzione ucho (Wklęsłość), modne artefakty (tam- 
że), wosk (Obcy), kruki (tamże), boczne wyjście (tamże), szczęśliwy manekin (tamże), 
stary kwit z pewnej pralni (Stary kwit z pewnej pralnI), śmietnik ludzi, zwierząt i roślin 
(tamże), okaleczone wzgórza (Dwadzieścia lat późnieJ), ściółka (Lustra), gałąź oderwana 
od pnia (* Krystynie i Czesławowi Bednarczykom), turystka w srebrnej łusce wprost 
z lodówki (Film krótkometrażowy), cienka warstwa lodu pod obcasami (Domki z karb, 
pole grudek ziemi (tamże), pokrywa szronu (tamże), odbicia w kałużach (tamże), mały 
listek (Kochać wszystko), róża z trucizną soli na płatkach (tamże), wentylator (Próby 
rozmowy z Orfeuszem), coca-cola (tamże), Belzebub sprawdzający kasę (tamże), Boruta 
ścierający puste stoły (tamże), megafon ogłaszający slogany (Na krawędZI), Światowid 
zmurszały (Psalm z rafy koralowej), dymy z fabryk (tamże), skamielina śpiewu (Jeszcze 
Orfeusz), życie ze znakiem minus (Transfiguracje), seryjna produkcja Orfeuszy (tamże), 
ryk tranzystorów (tamże), brudne plaże (tamże), samotne żółwie (tamże), mityczna muza 
samochwała (tamże), palmy z cynfolii (VJyspa Orfeusza), wędrowiec o sercu manekina 
(tamże), seryjna mądrość (tamże). 
Wszystkie tomiki poprzedzające VJyspę Orfeusza pełne są "pariasów". Gdyby opu- 
blikowano to sztucznie stworzone "drzewo genealogiczne" rodziny puszek do konserw 
(w porządku ich ukazywania się na kolejnych stronach), miałoby ono prowokujący sens: 
byłby to wiersz ił la Marinetti (bez gramatyki) o sługusach krajobrazu i techniki, margi- 
nesie, pariasach, życiowych draniach, połączonych ze sobą "semantycznymi dziurami", 
które wrażliwy czytelnik umiałby szybko uzupełnić. Ten rodzaj bractwa, często "folklo- 
rystycznego", zgrupowanego 'w masę', byłby wołaniem istot poniżonych i poniżających 
in excelsis. Jednakże w kontekście całego tomu (całej twórczości) to pariasi waloryzują 
"wysublimowane treści", bronią lirycznej czystości dzieł, gromadzą twardą ziemię pod 
stopami ontologii. Ponad Wyspą Czystej Świadomości sklepienie nieba staje się coraz 
wyższe, nawet w tym upokorzeniu. Ponieważ pariasi podnoszą wszystkie kotwice, za- 
trzymując uwięzioną myśl paradoksów, myśl przyszłości, otwierając wyjście z portu ku 
naj straszliwszym podróżom. "Bukowa łódź" poezji może zupełnie bezpiecznie "rozpinać 
swoje żagle", pewna, że jej skorupa wytrzyma szok najbardziej szalonych Scylli i naj bar- 


171 "Jaśka czapka" z dramatu Wesele S. Wyspiańskiego. 


33
>>>
dziej wściekłych Charybd, którym pozwoli opalać się na mostku, gdy tylko ucichną burze, 
które same wywołały, podziwiając z miłością ich krągłe i błyszczące w słońcu biodra. 


PODRÓŻ NA NASZĄ ZIEMIĘ 
Bardzo dawno temu, u źródeł pamięci, Odyseusz/Telemach-Marek zaczynał swoją 
podróż, siedząc na ramionach ojca, znanym dziecięcym statku, który wypływał na Ocean 
Zdziwienia. Ale dopiero w wieku dojrzałym poeta przelał na papier wrażenia z pierw- 
szych mil tej dziecięcej odysei. Wśród pereł polskiej poezji zawartych w VJyspie Odyse- 
usza znajduje się jedna, która przerasta je wszystkie, tzn. Lustra 172 . Inwokacja, jaką kie- 
ruje w tym wierszu nie do antycznych bóstw ani współczesnych bogów, lecz do wysp 
koloru szmaragdowego (z pewnością takie są wyspy na Pacyfiku), opowiada podróż 
odbytą na moście z ludzkiego ciała. Inwokacja ta zdaje się bluźnić Bogu i ludziom: czy 
poeta nie bierze sobie za powierników nieruchomych raf zamiast ludzi lub istot boskich? 
Ale zastanawiając się nad tym dobrze, czy sam Mickiewicz, który tak czcił Człowieka- 
-Boga-Polaka, nie adresował swoich modlitw do krajobrazów Krymu czy Litwy? Pogrą- 
żonego w takiej właśnie modlitwie namalował go w Na skale Ajudahu (1828) Walenty 
Wańkowicz, mistyczny malarz uwielbiający światłocienie i autor portretu Andrzeja To- 
wiańskiego. Początek odysei Marka zbiega się z niezwykłym uczuciem: szok spowodo- 
wany objawieniem doznanym pewnego dnia dzieciństwa podczas podróży przez dopływ 
Wisły, "błękitną wstążkę Sanu". Rzeka ta ukazała się dziecku jak nieziemskie zjawisko, 
"j awiła się 173" wówczas jako pierwsza, jeszcze nie określona "hierofania". Rozpoczynała 
ona długi łańcuch objawień szafowanych przez formy odsłaniającego się po trochu lub 
tłumnie świata, przed którym siły intelektu ustawią wkrótce lustra racjonalizmu. Jednak- 
że Marek nigdy nie poświęca objawionych struktur doświadczeń, stanowią one aż do 
dzisiejszego dnia nowe dualistyczne królestwo, w którym "cuda" walczą zażarcie prze- 
ciwko swojemu racjonalnemu egzorcyście, zanim znajdą wraz z nim modus vivendi, 
którym jest świat poezji. Poetycka rekonstrukcja tej podróży przez San zdaje sprawę 
z jednego z najpiękniejszych odczuć poety, które również posiada charakter objawienia: 
cielesna łódka młodego żeglarza, czyli ojciec, ,,[niosła] mnie przez prądy rzeki na drugą 
stronę CZaSU,,174. 
Znajdujemy się przed największym "jasnym mrokiem" filozoficzno-poetyckiej myśli 
Marka, spotkanej w czasie podróży na Wyspę Czystej Świadomości, formę czasu. To 
"z drugiej strony czasu" musi się w następstwie zdarzyć coś kluczowego, czego nikt nie 
umiał, nie umie i nie będzie umiał nazwać. Ta "druga strona", która stała się dla Marka 
fascynującą poetycką tajemnicą, czekającą na drobiazgową egzegezę. W tym kierunku 
"koryto rosnące rzeką świadomości 175" zaczęło płynąć. Ale u jej źródeł jest uważne spoj- 
rzenie dziecka zrzuconego z ramion swego ojca, steru z krwi i kości, w fale Sanu. Zbiega 
się ono z poczuciem szczęścia podczas bardzo upalnego lata. Na brzegach rzeki topole, 
jakże odległe od Wyspy Umarłych Bócklina, kołyszą się na wietrze. Brzegi mienią się 
w promieniach słońca. Staną one później do konfrontacji w niemal "kosmicznej" (ko- 
smos jest ulubionym słowem autora VJyspy Orfeusza) heliomachii w ponurym korycie 
Styxu. Waga ziemskiego światła (chodzi o specyficzny, nowoczesny mazdaizm) zajmuje 
miejsce niebiańskiego dziecka w micie o świętym Krzysztofie. Jego blask sprawia, że 
z apokryficznej opowieści o życiu świętej rodziny staje się ona opowieścią o ludzkim 
istnieniu. Wszystko to wpisuje się "w pierwszą stronę czasu" dzieciństwa, który organi- 


172 Lustra, [w:] WO, s. 26-27. 
173 Tamże, s. 26. 
174 Tamże. 
175 Obcy, s. 15. 


34
>>>
zuje się, niewidzialny, w oparciu o to, co chwytają zmysły dziecka. Nigdy nie oddala się 
od świergotu ptaków, zapachu dzięgla, aksamitnej trawy, od smaku truskawek, głowy 
ojca - podłużnej tarczy chroniącej go od wiatru. 
Ale jaki czas kryje niezwykła jaskinia z "drugiej strony"? Czas życia? Czas śmierci? 
Nie. Krlje czas nieprzenikniony, ochrzczony przez D. C. Williamsa "mitem czasu, który 
mija" 17 . S. W. Hawking może nam pomóc wyjaśnić tę tajemnicę "drugiej strony". Dla 
autora Krótkiej historii czasu, czas jest "kosmicznym zegarem", który posiada co naj- 
mniej trzy wskazówki 177 . Każda z nich wskazuje objętość czasu w kierunkach heteroge- 
nicznych, mało ortodoksyjny. Wbrew zdaniu większości współczesnych historyków, są 
one przypisane zjawisku ruchu wstecz i w przód (przeszłość-przyszłość) trwania. Według 
klasyfikacji spadkobiercy Einsteina (za takiego jest uważany przez większość fizyków) 
pierwsza wskazówka, 'termodynamiczna', symbolizuje marsz czasu ku kosmicznemu 
bałaganowi (disorder) , który rośnie; druga wskazówka, 'psychologiczna', skierowana 
wyłącznie w przeszłość, przesuwa się w przeciwnym kierunku po sztywnej linie naszej 
pamięci; ostatnia wskazówka, 'kosmologiczna', wyobraża świat, który się powiększa za- 
miast się kurczyć, ponieważ "istoty inteligentne mogą istnieć tylko w fazie ekspansji". 
Wiersz, który otwiera tomik zatytułowany W cieniu, można powiedzieć umieszczony 
jako epigraf, a zatem niezwykle istotny, nosi tytuł Chaos. Wymiary tego chaosu (disor- 
der) , tematu wiersza, są uniwersalne, obejmują cały kosmos łącznie z Ziemią i domem 
poety. Marek jest tutaj wierny Bergsonowi, dla którego świat, a więc mikros diakosmos 
i megas diakosmos, podlega ciągłej przemianie, wiecznemu stawaniu się elementarnym; 
wszystko ujawnia się jednocześnie w procesie rodzenia się (in statu naSCendI) i umiera- 
nia. W tej samej chwili świat, jak to dobrze widział Blake, rodzi się i popada w ruiny. Ta 
wizja katastroficzno-konstruktywistyczna bliska jest wizji autora tomiku W cieniu: 
Sypie się proch planetarny 
przez drżące gotyckie okno 
w błagalnym kościele gwiazd 178 . 
Cały tom, niesłusznie lekceważony przez poetę, zgłębia w rzeczywistości możliwość 
wprowadzenia nowego porządku - "który nigdy nie istniał" - w oparciu o "materię 
świata sypiącą się przez okno wyobraźni poety" w następstwie wezwania "ślepych wy- 
ścigów ziaren" [liczba mnoga - T.K.]. Ale tylko na jedną chwilę. Poeta przemierza to 
wyjątkowe piekło nieprzerwanej palingenezy z jedyną Beatrycze, jakąjest matematyczna 
formuła miłości, "niebaczny ogni co scalaj ą / pierwowzory i czas 179" . To pomieszanie 
"prototypów i czasu", cel, którego sobie nie wyznaczył żaden żeglarz apolińskiego słowa, 
jest racjonalnym "mirażem" Wielkiego Żeglarza. Chaos, któremu musi stawić czoła jest 
jego elementem. Giorgio de Santillana i Herta von Dechend znali to bardzo dobrze. Opi- 
sują to w swym fascynującym Młynie Hamleta 1 80. Jego kamień jest osadzony na osi 
"wskazówki termodynamicznej" czasu Hawkinga, który przewodzi "Okrętowi Poznania" 
Marka. Ale nie tylko jemu. 


176 D. C. Williams, The myth ofpassage, Journal ofPhilosophy 1951 vol. 48 s. 457-472. 
177 "... there are at last three arrows of time that do distinguish the past from the future. They are 
the thermodynamic arrow, the direction of time in which disorder increases; the psychological arrow, 
the direction of time in which we remember the past and the future; and the cosmological arrow, the 
direction oftime in which the universe expands rather than contracts" (S. W. Hawking, A brIefhIstory 
of tlme: from the BIg Bang to the B1ack Holes, with introd. by C. Sagan. Toronto 1988 s. 152). 
178 Chaos s 5 
179 NadzI
ja', [
:] WC, s. 102. 
180 G. de Santillana, H. von Dechend, Ham1et's mIll: an essayon myth and the frame of tlme. 
Boston 1977. 


35
>>>
Na łonie czasu świat Marka porzuca swą dualistyczną i dychotomiczną strukturę. Czas, 
który posiada klucz do tajemnicy istnienia (przypomnijmy, że Katz, jeden z awatarów Mar- 
ka, "rozwiązał zagadkę czasu i tak posiadał świat"181) dąży do perfekcji "triady", nie he- 
glowskiej, lecz metafizycznej. Teoria trzech wskazówek czasu zostaje zestawiona z tą uto- 
pią. Oryginalność żeglowania Marka wyjaśnia się przez fakt, że odbywa się jednocześnie, 
pozornie (lub nie) w trzech przeciwnych kierunkach. Dokładniej rzecz ujmując, są to wska- 
zówki czasu Hawkinga. Poznaliśmy już pierwszą. A oto druga, jeszcze bardziej fascynują- 
ca, pochłonięta przez przeszłość, która jest teraźniejszością, takjak pisze Norwid: 
Przeszłość - jest to dziś, tylko cokolwiek dalej: 
Za kołami to wieś 
Nie jakieś tam coś, gdzieś, 
Gdzie nigdy ludzie nie bywali!.. .182 
Przeszłość tej monstrualnej kosmicznej pompy, która wciąga wszystko jak interga- 
laktyczna "czarna dziura", obdarzona siłą grawitacji niewymierną w skali ziemskiej, 
która nie pozwala prześlizgnąć się nawet światłu. W Doli człowieka Andr8 Malraux pra- 
gnąc uchronić się przed porwaniem teraźniejszości przez przeszłość, odmierza najmniej- 
szą odrobinkę wydarzeń z życia Kyo i Katowa: trzydzieści minut po północy, wpół do 
piątej rano, etc., ale każda litera z j ego opisu staj e się natychmiast małą kotwiczką prze- 
szłości i w końcu, rzadko zdarza się zobaczyć tak uderzający przykład, gdzie przez formę 
gramatyczną (czas przeszły niedokonany) , teraźniejszość jest natychmiast i w bezlitosny 
sposób zapędzona w przepaść przeszłości. Pozorna teraźniejszość u Marka jest specy- 
ficznym czasem teraźniejszym historycznym, w którym niestrudzony mechanizm pamię- 
ci (wszystko to, o czym pamiętamy pochodzi z przeszłości), analogii, skojarzeń, czyni 
z niej awatara czasu Malraux. W zdaniu: "bliski rzeczy ważnych i ciężkich / przerzucam 
z dłoni w dłoń gładkie kamyczki / które 'odnalazła' córeczka [moje podkreślenie - 
T. K.] w zatoce przezroczystego CZaSU,,183, czas czynności córeczki pochłania momental- 
nie czas czynności ojca. Analogie nie mogą w żadnym przypadku mieć miejsca w prze- 
szłości, ponieważ zawierają w sobie refleksję, którą przeszłość w tej samej chwili otacza 
kokonem. Waga przeszłości dla małego pasemka naszej teraźniejszości tłumaczy w wie- 
loraki sposób. Podobnie jest z wiedzą o tym, kto na Wyspie Czystej Świadomości, daleki 
od bycia nowicjuszem, odgrywa rolę starego wygi. Wiedza także należy do przeszłości. 
Z różnych antycznych kosmogonii Marek czerpie systematycznie prawo moralne Kanta. 
Zestawia świadomość historii narodzin systemu słonecznego, naszej galaktyki i nieskoń- 
czonej liczby jej kompanek 184 z historią etycznych modeli rasy homo sapiens. Wiedza ta 
jest w rezultacie pamięcią, która porusza się w kierunku drugiej wskazówki czasu, wska- 
zówki psychologicznej. Nie można bowiem wspominać 'w przód'. Marek chce nawet 
sztucznie wzbogacić przeszłość, to nie wysychające źródło wiedzy o teraźniejszości. 
Bierze na cel najwyższy poziom myśli paradoksalnej, jak średniowieczny alchemik 
w poszukiwaniu eliksiru życia: zgłębia 'możliwość powtórzenia tego, co nigdy się nie 
zdarzyło 0185, aby poprzez ten absurdalny eksperyment otworzyć drogę na doświadczenie, 
które nigdy nie będzie miało miejsca. 
Ale przeszłość nie jest bezwładnym sarkofagiem kryjącym kości tego, co jeszcze 
niedawno, w teraźniejszości, był żywy. Po śmierci przeszłość żyje i rośnie, zmienia się 
w tajemniczą poczwarkę. Współczesny rzut oka wystarczy, aby pojawiła się "na po- 


181 PowIkłanIa ksIężycowe, s. 38. 
182 C. K. Norwid, Vade-mecum lI: Przeszłość, s. 18. 
183 ŚwIadomość, [w:] WC, s. 98. 
184 Zob.: T. Ferris, Ga1axJes. 
185 Chaos, s. 6. 


36
>>>
wierzchni dnia poprzedniego" (patrz Noc majowa]. Przybosia). Pamięć ściśle związana 
z "geologią przeszłości" posiada te same własności, nie jest Mnemozyną włożoną do 
konserwy. Jest żywą córką Uranosa i Gai, Czasu i Ziemi, matka Muz. Cyceron znał wagę 
tego faktu: "Mernoria est thesaurus omnium rerum et custos" 186. Szekspir chciał, aby była 
żywa: "The memory be green"187. Dla Marka wszystko jest pamięcią natychmiastową, 
ponieważ wszystko jest 'refleksją'. Jest ona podobnie jak przeszłość, organizmem ży- 
wym. Ponadto, jest ona niezależna i interpretuje "ikonografię życia" tak, jak ją słyszy. 
Tylko wąski krąg wybrańców muzy wyposażył pamięć (przeszłość) w takie prawa. An- 
drew Wyeth, wielki malarz amerykański, autor pięknego i dramatycznego obrazu zatytu- 
łowanego Christiana s world (1948), poszedł jak naj dalej to było możliwe nadając pa- 
mięci status rzeczywistości: "You see, my memory was more of reality than the thing 
itself" 188. Z powodu drugiej wskazówki czasu Hawkinga Marek bardzo często nadaje 
pamięci podobny status. Pozwala jej nie tylko dokonywać selekcji klisz pamięci, ale 
i "prześwietlać" je i "fotografować" ponownie "przeszłą rzeczywistość", już wywołaną. 
W wierszu Notatki z Taorminy, wyruszając na wojnę przeciw "abstraktowi przeszłości", 
pozwala pamięci robić z nią, co chce, a kiedy przekracza granice, przychodzi cicho po- 
chlipywać na jej łonie: 
Abstrakt przeszłości, gdzie szaleją gołębie i wszystko jest znów nie do objęcia 
gdzie wystarczyłby szczegół, kilka traw i wiatr, gdyby pamięć sama nie odmieniała i traw 
i wiatru r89 . 


Więcej jest rzeczy, na które skarga ta się godzi niż rzeczy, przeciwko którym prote- 
stuje. Wbrew swemu sercu autor wywiera presję na pamięć. Nawet, jeśli Charybda 
i Scylla pamięci nie są mu obce. Wie, że jest ona zdolna ukryć się za własn1m złudze- 
niem 190 i surowo zabronić wstępu na swoje brzegi podróżnikowi poznania 19 . Poeta nie 
ma żadnych złudzeń co do jej miłosierdzia: zadaje ból częściej 19 niż przynosi radość, 
"człapanie po ekranie pamięci 193" jest poniżające. Pamięć pokazuje język w chwili, gdy 
oczekuje się od niej, że dostarczy niezbędnego wyjaśnienia co do sensu jakiegoś osobli- 
wego wydarzenia lub sensu całej księgi życia. Należy wówczas odwołać się do języka 
poezji, który winien jest ocalenie jej wierze ijej charakterowi wizjonerskiemu, niezwykle 
pięknemu, novalisowemu, odbudowującemu siłę przypominania, jaką posiada Zamek 
Kafki. 
Ale bez pamięci "niezrozumiały punkt ciemności podróży w dwu kierunkach" ku ży- 
ciu i ku śmierci byłby jeszcze bardziej złożony i bardziej czarnyl94. Autor VJyspy Orfe- 
usza zna "sztuczki" pamięci, często okrutne. Mimo to jest gotów dać jej dyktatorskie 
i magiczne prawa nad poznaniem. Jest to szczegół, który powraca do pamięci, aby stawić 
czoła całemu kosmicznemu pyłowi. Nawet nie sam 'oryginalny' szczegół, lecz jego odbi- 
cie, które trwa w lustrze. Dwa wersy epigramu o olśniewającej czystości, zatytułowanego 
Przed nocą, są wstrząsające i bolesne, ale nie beznadziejne: 
Dzisiaj pochylonemu nad sobą olśnieniem 


186 Cyceron, De oratore, I, 5. 
187 W. Szekspir, Hamlet, akt I, scena 2. 
188 W. M. Com, The art of Andrew Wyeth. Boston 1976 s. 38. 
189 ZapIsld z TaormIny, s. 20. 
190 InterludIum, s. 7. 
191 Lustra s 26 
192 S .'. . 19 
en ZlmoMY, s. . 
193 Cinerama [w:] ZRS, s. 11. 
194 Na krawędzI, [w:] WO, s. 39. 


37
>>>
Wydaje się gwiazda drżąca w zapomnianej studni 195 . 
Przy-pominać sobie znaczy wskrzeszać. Używając słów Eliadego, "wyprostować się 
kosmicznie". Jeśli pozostałości pamięci ukrywają siły, które mogą zbudować w człowie- 
ku "kosmiczną oś" (znowu Eliade), wypada zwrócić na nie szczególną uwagę. Marek 
składa nam tutaj zaskakującą propozycję: oglądanie kliszy pamięci w negatywie, w od- 
wrotnym porządku kolorów i form. Autor VJyspy Orfeusza jest jednym z pierwszych, 
którzy zadają sobie pytanie, co z obrazu prawdy ginie, kiedy' oryginalny negatyw' jest 
przetransponowany na 'pozytywne wywołanie odbitek', powszechnie uważane za odpo- 
wiednik rzeczywistości. W wierszu Trudno zapomnieć Marek pokazuje moment spraw- 
dzania klisz pamięci (przeszłości) i zapisuje powody tej operacji: 
Prześwietlone stają się bliskie południa obrazy pamięci oglądane w negatywie 
zbyt uproszczona ta myśl 
że być człowiekiem to oscylować ciągle pomiędzy światłem i cieniem jawą i snem 196. 


Zatem dualizm (negatywny-pozytywny) jest konieczny, tylko aby uniknąć pułapki 
upraszczającego rozumienia osoby ludzkiej. Trafność rozumowania zależy od umiejętno- 
ści postrzegania rzeczywistości w jej sprzecznościach, w jej natychmiastowych opozy- 
cjach, w każdym akcie poznania, w jej noezycznych i noematycznych wymiarach, tak jak 
chce Husserl. Otwierają się tutaj tylko drzwi do czystego poznania, bez którego każde 
rozumowanie jest jednoznaczne, ponieważ pochodzi albo od negatywu albo od pozyty- 
wu. Negatyw odpowiada "oryginalnej transkrypcji" pamięci, pozytyw - jej współcze- 
snemu odczytaniu ijako negacja "oczywistości" Quż znaleźliśmy tę radę: "nie zagłębiać 
się w oczywistość") jest charakterystyczny dla procesu twórczego, to ponowne odczyta- 
nie jest negacją negatywu. W wywrotowym, ironicznym, meta-poetyckim wierszu po- 
chodzącym z cyklu Czwarta maska, zatytułowanym Poezja, Marek stwierdza, że na po- 
czątku poezja chciała mieszkać w "słodkim" pozytywie, ale kiedy tłum łakomczuchów 
rzucił się na "cukrowe belki, 
zymsy z migdałów, okna z marcepana", poezja umknęła 
i "zamieszkała w negatywie" 19 Musi się teraz przygotować na inwazję smakoszy łasych 
na gorycz. Jej smak staje się jednak coraz bardziej delikatny i nieuchwytny z powodu 
nowych inwazji konsumentów, niezależnie od miejsca, w którym się ona kryje: na-, pod-, 
między-, pod-między-, na-między-, na-na-, pod-pod-, etc., negatywne lub pozytywne. 
Podążając za skłonnością Marka do "wirtualnej" myśli, "swawolnej" pamięci (kapry- 
śnie powtarzającej to, co nie miało miejsca), hipotetycznej, dołożonej przeszłości, może- 
my dokonać negatywnego odczytania wysp, z którymi się zapoznaliśmy w pierwszej 
części tej pracy. Wyobraźmy sobie, co by zobaczył Odyseusz-Telemach/Marek, badacz 
części terytorium negatywnej teorii aktu tworzenia, podczas swej fascynującej podróży 
na Wyspę Czystej Świadomości, natrafiając na swej drodze na rafy Ajai, Ajolii, Wysp 
Orzechowych i Nacumery, rzucając okiem na morskie ogiery zapładniające lądowe kla- 
cze na plażach Mihragianu, i tak aż do samotnej rafy Wyspy Tatusia Muminka z nie- 
szczęśliwą Groke, chwytając po drodze odpryski zniekształconej fali przybojowej, 
szczątki modlitw, przekleństw, lamentów po śmierci, które przepełniają te wyspy, odgło- 
sy bitwy, jaką staczają ze sobą ludzkie pasje. 
Mógłby wówczas usłyszeć lub zobaczyć: Kirke na swym łożu z kamienia, z braku 
Odyseuszy-turystów, oddaje się wilkowi, lwu lub wieprzowi i to one zmieniają ją 
w zwierzę. Ajolia jest prawie niewidoczna: jej nowy władca zdecydował uczynić z niej 
składowisko ołowiu, przewidując hossę na rynku metali strategicznych. To, co można 


195 Przed nocą, [w:] WO, s. 21. 
196 Trudno zapomnIeć, [w:] WO, s. 28. 
197 Poe.ya, s. 101. 


38
>>>
jeszcze zobaczyć na powierzchni oceanu, to Muzeum Przeszłości wystawiające worki 
wypełnione wiatrem i jego konserwatora-piłkę. Na Wyspie Orzechowej urosły palmy 
i starzy budowniczy statków z łupiny orzecha są bezrobotni, gdyż nie umieją, jak się 
pracuje z nowym materiałem. Niektórzy podcinają sobie żyły z rozpaczy i turyści mogą 
zobaczyć, jak wypływa z nich mleczko kokosowe zamiast krwi. Zszokowani przerywają 
swoją podróż i pośpiesznie udają się do swoich pieleszy, zastanawiając się, co mogło tam 
wyrosnąć podczas ich nieobecności. Król Nacumara jest przy milionowej dziesiątce ró- 
żańca, ale jego stół nadal pozostaje rozpaczliwie pusty. Jego najlepsi doradcy nie wie- 
dzieli nawet, która dziesiątka wywoła pojawienie się chleba i czy będzie to chleb z groty 
Sezamu czy z ziaren sezamu. Na Mihragianie klacze są okryte pledami, ponieważ jest 
zimno. Morskie ogiery zamarzły. W ukryciu, aby nie drażnić termometrów, śmierć ter- 
miczna krąży wokół wyspy. Święty Mikołaj ma dla nich prezent w swoim worku, ale nie 
udaje mu się mu się rozplątać sztywnych od zimna rzemieni. Alcyna połyka teraz kamie- 
nie zamiast pigułek antykoncepcyjnych, a Ariosto nic nie może dla niej zrobić: Orlando 
nie jest tak szalony, aby kazać jej je wypluć. Na Utopii wielka potęga organizuje lekcje 
czytania i pisania, a Ameryka jest odpowiedzialna za dostarczanie zaopatrzenia. Co do 
Kalibana zaś, zdarzyła mu się straszna rzecz: stał się człowiekiem. Mimo fali przybojo- 
wej Wielki Żeglarz może usłyszeć jęczenie rozpaczy księżnej Montpesier - wszystkie 
charty uciekły do Ameryki, aby tam założyć przedsiębiorstwo transportowe. Na Wyspach 
Houyhnhnmów John Ruskin, nie posiadając żadnych doświadczeń w tej materii, otwiera 
wielki salon urody, gromadząc wokół tego dziwnego budynku tysiące Yahów, którzy 
używają swoich ogonów jako wachlarzy. Znajdujący się w delikatnej sytuacji Balet Te- 
atru Bolszoj daje występy na Wyspie Liliputów. Poprzez spektralną mgłę ił la Bbcklin 
unoszącą się nad Glubbdubdribem Kapitan Żeglugi Wielkiej Czystej Świadomości może 
zobaczyć ojca Hamleta jak wyrywa ziemniaki, które wyrosły na jego grobie. Ziemia jest 
głodna i on też. Skończyła się walka na śmierć i życie, która przeciwstawiła sobie kró- 
lów, a teraz król walczy przeciwko glebie. Kanibale mieszkający na Viti są członkami 
PEN Clubu i sami wchodzą do konserw. Na Narnie przyjechał Hitchcock, aby nakręcić 
nową wersję Ptaków, jeszcze bardziej przerażającą. Ptasznik z Alcatraz zamieniony we 
wróbla pracuje jako jego asystent. Na wyspie Yams nosy dworzan stały się trójkątne, 
a misjonarze już pracują nad umieszczeniem tam oka. Jeśli Wielki Żeglarz chciałby w tej 
chwili znaleźć się na Wyspie Plotkarzy, stwierdziłby ze zdziwieniem, że wyspa prawie 
całkowicie zanikła. Co do biegaczy, rozpłynęli się w powietrzu. Młode pokolenie abory- 
genów, zbuntowanych przeciwko tradycyjnemu biegowi w kółko, wyprostowało brzegi 
wyspy, czyniąc z niej nieskończony paralelny pas ziemi. Życie trójwymiarowe ma już 
tylko jeden wymiar, bije na głowę ideę Abbota, ojca Flatlandu, państwa dwuwymiarowe- 
go, którego mieszkańcy wpisują się w proste figury geometryczne, państwa, które tak 
zafascynowało]. R. Pierce'a, autora książki Symbole, sygnały i szumy: wprowadzenie do 
teorii informacjP s . 


198 Bardzo dawno temu (ponad trzydzieści lat), znalazłem w Bibliotece św. Pawła dziełko 
E. Abbota zatytułowane F1atland: a romance of many d1mensIons (London 1884), które wprowadziło 
mnie w tajemnicę czwartego wymiaru. Książka ta opisuje życie osób, które znają tylko dwa wymiary. 
Można narysować cały ich mały świat z najmniejszymi szczegółami na zwykłej kartce papieru. To, co 
najlepiej pamiętam to zabawny opis społeczności Flatlandu. Jego mieszkańcy mają kształt wielobocz- 
ny, a ilość boków decyduje o pozycji społecznej. Osoba najbardziej poważana otrzymuje honorowy 
tytuł Koła. Trójkąty równoramienne stanowiły najniższą klasę społeczną. Trójkąt równoboczny nale- 
ży już do klasy wyższej, ponieważ regularność była szanowana i popierana. Dzieci nieregularne są 
demontowane i ponownie składane w ten sposób, że stawały się bardziej regularne. Operacja ta może 
się skończyć fatalnie. Kobiety są cienkie jak igły, a ich sposób chodzenia jest obiektem podziwu. 


39
>>>
Płynąc dalej Kapitan Czystej Żeglugi może obserwować rezultaty idei, która zakieł- 
kowała w ptasim móżdżku Aepyornisa; zamiast jaj, samica składa gotowe katedry filozo- 
fii z kalos kai agatos w środku, w miejsce żółtka. Wzrusza się powolnością, z jaką kłam- 
cy rozumieją słowo "prawda". Na Alce pingwiny wybrały papieża i zdecydowanie (o ile 
luneta ich nie myli) nie jest to Słowianin. Korzystając z okazji rosnącego wzdęcia liczb, 
larry zebrał wszystkich królów na swojej wyspie, w nadziei, że upadną pod ich ciężarem, 
podczas, gdy wyspa stała się lżejsza. Wzdłuż Venusii, gdzie w czasach Clauzela ogniste 
spódnice szeleściły na linach, Wielki Żeglarz może usłyszeć koncert na wiatr i czerpak. 
W centrum Helicondy można ujrzeć starego Moszkowskiego jak wymazuje drżącą ręką 
wszystkie litery słowa "filozofia", aby zostawić tylko ostatnie "a". Na grobach, gdzie 
pobierały się młode pary w Królestwie Vlaha, zainstalował katapulty. Związek Radziecki 
jest odpowiedzialny za wydawanie komend. Dostarcza gigantyczne dziadki do orzechów 
pod presją administratora Czajkowskiego. Zrujnowany Moszkowski, nie mogąc sobie 
pozwolić na ryzyko związane z nowymi inwestycjami, używa tych makabrycznych 
dziadków jako katapult. Burroughs zagrożony plajtą, sprzedał Amiocap, Wyspę Miłości, 
wędrującej sekcie Wielbicieli Heinego, szacując, że instytucje i organizacja wyspy do- 
skonale odpowiadają ich ideałowi. Zaproponowano mu funkcję kacyka. Wielki Żeglarz 
może teraz zobaczyć starca "na olbrzymiej i czystej fali", który zastanawia się czy przy- 
jąć ofertę. Borges zatopiony przez rzekę "zahirów" żebrze o naj mniejszy z kamieni 
z rzeki Lete. 
Wielki Żeglarz przesuwa szybko lunetę, aby natrafić na skałę, gdzie Groke zamierza 
dokonać samo-oparzenia. Bierze kurs na drugą wskazówkę czasu Hawkinga, wskazówkę 
psychologiczną, dziwiąc się obecności pamięci w pamięci, wiedzy w wiedzy i różnicy, 
jaka dzieli to, co niegdyś przeczytał od tego, co teraz widzi (w uznaniu imaginacyjnego 
szaleństwa). Kontynuuje swój kurs nie bez obawo istnienie innych wskazówek czasu 
przeszłego i teraźniejszego, nieznanych ani jemu ani autorowi Krótkiej historii czasu. 
Z tym większą uwagą podnosi kotwicę zmierzając w kierunku trzeciej wskazówki czasu, 
którą Hawking nazwał kosmologiczną. 
Wściekły napad, jakiego dokonuje Marek na bastiony przeszłości-pamięci nie ma je- 
dynie na celu wzięcie "łupu", tzn. "oryginalnego" negatywu wydarzenia, fundamentalnej 
percepcji, elementarnej dla jakiejś części chaosu świata, lecz; poczucie znalezienia się 
u źródeł zjawisk i rzeczy, posiadanie w swej "kognitywnej kieszeni" pierwszego pulsu 
życia i ograniczenie się do tego. Na zawsze spocząć zwycięsko jako "tablica pamiątko- 
wa" pewnej "molekuły", pokrytej przeszłością-pamięcią. Marek manifestuje ogromne 
przywiązanie do "punktu oparcia" (to, co mogłoby wprowadzić w błąd nawet Archime- 
desa), aby natychmiast go zdradzić z "powszechną względnością"199; zakochany jest 
w ziarnku piasku, ale chce uciec na "wystający klif modlitwy" 200, zawieszony na ko- 
smicznej skale; uwielbia "palącą się trawę", aby ją stracić w "transcendencji pożąda- 
. ,,201 
ma 


Oto 'nieuleczalny podróżnik poznania', który oddałby życie za pantofle na popieli- 
cach, wkładając je na nogi nieskończoności, który zawładnąłby wszystkimi zamkami 
[zapięciami - 1. K.] świata, aby je wrzucić do endemicznej przepaści "otwarcia- 
-ekspansji". Oddając cześć temu, co najbardziej "płaskie" w materii - atomowi - sieje 
się między galaktykami, oddalonymi w jego wyobraźni o półtora miliarda lat świetlnych 


Narrator, pan Kwadratowy, jest solidnym i regularnym obywatelem (l. R. Pierce, Symbole, sygnały 
I szumy: wprowadzenIe do teorII InformacjI. Warszawa 1961 s. 216). 
199 Ruch, [w:] WC, s. 94. 
200 Deszcz, [w:] WC, s. 27. 
201 NadzIęja, s. 102. 


40
>>>
od naszej. Mieszka na małej planecie Ziemi. Spędza swoje poetyckie wakacje na jednym 
z jej mikroskopijnych kawałeczków, rafie koralowej zwanej Wyspą Orfeusza, ponieważ 
jest strażnikiem "gzymsu świata". Sam sobie zarzuca ten dualizm: 
Pijany przestrzenią oderwij wzrok od krańców 
spójrz w dół: koło stóp twoich w studni pełnej iskier 
skacze pstrąg koralowy a dalej w widłach korali 
sunie w orgii kolorów pygoplites dIacanthus 
a za nim głębiej kręci się naso unIcomIs 202 . 
Makro-kurs Kapitana wielkiego Żaglowca Poznania nie kończy się w tym mikro- 
-porcie. Ziemski szczegół jest dla niego tym samym, czym dla gladiatora mały kawałek 
ziemi, na którym znajduje się on w momencie wymierzania śmiertelnego ciosu, aby wy- 
cofać się tuż po zwycięstwie. Wróg, któremu odbiera życie mógłby być jego przyjacie- 
lem. Ze szczytu galaktyk (terytorium zdobywanym przez Hawkinga), Marek deklaruje 
swą miłość do ziarnka pyłu: Ziemi, 
I tu właśnie na skraju galaktyki w punkcie niemożliwej krystalizacji 
gdzie słońce czarne 
dogoniły mnie myśli 
już nigdy nie przekreślę tej ziemi ginącej we mnie 203 
W prostym i pięknym wierszu Asnyk wyraża potrzebę opuszczenia tej, którą kocha. 
Z ł . T ł t . h ł ,,204 I t . . ' l . . k 
aczyna sowami: " a za, co z oczu WOlC sp ywa... . s meJe wspo ny mlanowm 
między tymi dwoma tekstami, który można by określić terminem 'predestynacji pośred- 
niej', ponieważ chodzi o przeznaczenie, które się sprawdza tylko El rebours; kochanko- 
wie, tak jak "dwoje ludzieńków" Leśmiana, nigdy nie mogą doprowadzić do spełnienia 
swojej wielkiej miłości. Jest to dziedzictwo romantyzmu. Na tym kończy się wszelkie 
podobieństwo. Narzeczona Marka to Ziemia. Pomijając ten fakt, deklaracja "nigdy wię- 
cej nie wymażę ziemi, która we mnie oddycha" oznacza po prostu: "Zabiorę ze sobą na 
drogę nasiona tej ziemi, zasieję je między gwiazdami i na gwiazdach, 'powiększę' jej byt, 
nie ograniczę jej do moich zbyt skromnych wymiarów. W innym razie umrzesz - zdaje 
się mówić - nie przeze mnie, ale dlatego, że jesteś tylko ziemią, nie galaktyką z pewno- 
ścią wezwaną na śmierć w nieskończenie odległym czasie. Ja mogę ci pomóc w ucieczce 
jak naj dalej stąd, zabierając cię ze sobą, aby poprzez moją śmierć przeszczepić cię 
w życie świata. Miłość jest przedłużeniem, 'rozszerzeniem' istnienia tego, co kochamy. 
Będę cię kochał w 'największej przestrzeni' trwania." 
Kiedy poeta składa przysięgę Ziemi, że jej nie wymaże, nie pragnie na nią powrócić, 
porzucić kosmos, gdzie, jak pisze autor The White Goddes, nieustannie się rozgałęzia 
rozszerzająca się "Omega", która "zdaje się oznaczać świat-jajo orfickich tajemnic, roz- 
bite przez Demiurga, aby z niego stworzyć świat,,205. We wściekłym, wzruszającym 
i osobistym wierszu zatytułowanym Niech nikt nad grobem mi nie płacze 206 Wyspiański 
pisze, że jeśli ktoś" w swoim własnym języku" "wyprzedza gwiazdę", powróci, aby kon- 
tynuować "pracę, która zabija" [zmiana form zaimkowych - T. K.]. Myśli ziemi docie- 


202 Psalm z rafY koralowej, s. 42. 
203 Lustra, s. 26. 
204 A. Asnyk, Ta łza, co z oczu twoIch spływa..., [w:] KsIęga wIerszy po1sldch XIX wIeku, t. 2, 
ułożył]. Tuwim, oprac. i wstępem opatrzył]. Gomulicki. Warszawa 1954 s. 546-547. 
205 "Omega (Great O») seems to signify the world-egg of the Orphic mysteries which was 
split open by the Demiurge to make the universe" (R. Graves, The WhIte goddess: a hIstorIca1 
grammar of poetIc myth. New York 1966 s. 248). 
206 S. Wyspiański, NIech nIkt nad grobem mI nIe płacze, [w:] Młoda Polska: MYbór poezyj, 
oprac. T. Zeleński (Boy). Wrocław 1947 s. 218-219. 


41
>>>
rają do Marka (myśli kogoś, kogo tam zostawił), odpowiednik apelu w języku polskim u 
Wyspiańskiego, lecz poeta nie przerywa z tego powodu swej podróży "na gzymsie galak- 
tyki". W sposób niemal męczący Marek postrzega palącą obecność światów, które ga- 
sną207 i on wie, że muszą zginąć. To dlatego przeszczepia je do "imperium myśli". Nie 
można się wycofać: 
Cofnąć się nie wolno koło kataklizmu 
depcze po piętach dziecka zrywającego konwali ę 208. 
W tym zakątku ogarnia nas wielki niepokój: czy te konwalie mają być rzucone do 
czarnej dziury pod pretekstem, że jest to miejsce pewniejsze od skraju lasu, który rośnie 
nad brzegiem Sanu? Czy należy zburzyć mury naszych ziemskich domów, aby zbudować 
chatki z gwiazd, ponieważ los naszej ulicy jest niepewny? Heidegger, który zdaje się być 
bliski niepokojom Marka w trosce, którą otacza "planetę ludzi", pisze, że człowiek 
wsparty poezją musi "zamieszkiwać ziemię w sposób ludzki,,209. Stwierdzenie to opiera 
się na wyjątkowym filarze Piękna i Mądrości - Hólderlinie, który rozwiązał tę kwestię 
w języku Biblii: "Życie człowieka jest życiem mieszkańca". W tym czasie, jakby powie- 
dział Białoszewski, Marek włóczy się po Andromedach, ponieważ taką galaktykę przy- 
niósł świat. Jednakże, gdzie by nie był Marek, jest "myślami na ziemi", pozostaje na niej, 
gdyż według Parmenidesa, jednego z prawdziwych mistrzów myśli autora VJyspy Orfe- 
usza, interpretowanego przez Heideggera, "myśl i byt są tą samą rZeCZą"21O. Marek czer- 
pie siłę z przenikania do "świata, który się rozszerza", wierząc w Ziemię, podobnie jak 
Saint-Exupery w Ziemi, planecie ludzi. "Przetrwa ta ziemia uparta"211, stwierdza z prze- 
konaniem w ostatnim tomiku wierszy, tak jak jego ojciec nosił go na ramionach, syn 
przenosi "ziemię ludzi" przez "rzekę świata". Ta druga "kosmiczna wstęga" niepokoi go, 
kiedy identyfikuje się on z wiecznością. Ponieważ poeta przenosi w sobie Moment- 
Ziemię. Chwilowo obawia się, aby "rzeka świata" nie była pusta 212 . Wysiadywać ziemię 
w tym gnieździe bez dna to tak, jakby ją zabić. Ale wówczas słynne przekonanie Platona 
wyrażone w Timei dodaje mu odwagi, ponieważ głosi on w niej, że natura świata jest 
matematyczna i że żadne miejsce w systemie matematycznym nie może być "puste", 
skoro mogą się w nim znajdować liczby. Tam, gdzie nie ma możliwości znalezienia cze- 
gokolwiek, nawet jednej myśli z drugą myślą, tam rządzi tylko pustka. Ale trzeba jeszcze 
dodać imię. Lawrence, którego Marek dobrze zna, mówi o tej potrzebie w sposób głębo- 
ki: należy więc "painfully put forth new roots into unknown, and take root by oneself,,213. 
Waga tych słów jest tym bardziej wielka, że są to ostatnie słowa w życiu Lawrence'a, 
opublikowane po jego śmierci. 
Właśnie to przekonanie Marka, że przeznaczeniem człowieka jest atakować 'niezna- 
ne', aby ochronić ludzkość przed dżumą naukowego przesądu, naj gorszej z dżum, czyni 
z pustki kognitywnego atelier Wielkiego Żeglarza Świadomości swego rodzaju punkt 
Archimedesa, dzięki któremu podnosi on "ze swego piedestału blok ciemności", który 
nie pozwala nam wyjść z przeciętności. W ten sposób przemienia on w sobie strach 
w odwagę. "Pustka jest substancją / chłonną i twórczą, podpalaną przez myśl"214 - pi- 


207 Domld z kart, [w:] WO, s. 31. 
208 . 
ZycIe, s. 31. 
209 M. Heidegger, Poetry, 1anguage, thought, transl. and introd. by A. Hofstadter. New York 
1971 s. 229. 
210 M. Heidegger, An IntroductIon to metaphysIcs. Garden City 1961 s. 215. 
211 Lustra s 26 
212 Na po
r;ebI
 WIerzyńsldego, [w:] ZRS, s. 23. 
213 D. H. Lawrence, The Uprooted [w:] tegoż, Last poems, s. 107. 
214 Śluz, [w:] WC, s. 68. 


42
>>>
sze. Podczas poznawczego żeglowania, często ryzykownego, używa z zimną krwią latar- 
ni, jak ta z Pharos, często odwołuje się do skutecznej broni paradoksu, aby uspokoić 
niekończące się rewolty antynomii. Jego wiara w sens obalenia barier poznania, jego 
pasja włożona w otwieranie nowych dróg w najbardziej ryzykownych krajobrazach ko- 
rzysta niewątpliwie z poparcia Lawrence'a, który pisze: "Chodźmy, there is no road yed, 
but we are aU Aarons with roads of our own"215. Oby tylko pozostać jak naj bliżej cudów, 
które różnie wyglądają i są często paradoksami. Siła Marka w tym przedsięwzięciu opie- 
ra się na fakcie, że choć boi się on samotności (wiemy to już i w tym różni się on od 
Lawrence' a, który ją gloryfikuje w swojej twórczości), akceptuje ją, ponieważ jest ona 
ceną, którą trzeba zapłacić, aby wejść w posiadanie laski Aarona. Obawia się również 
śmieszności, jaką się wywołuje atakując między-gwiezdne i między-molekularne wiatra- 
ki poznania (lub wiatraki Boga?), ale odczuwa on potrzebę zaatakowania nieznanego, 
które się w nich kryje. Zna on cenę klęski, przez co ton psalmów, które śpiewa na Wyspie 
Orfeusza jest bardziej czysty. Dlatego codziennie nękany przez wątpliwości, obnosząc się 
ze swoją autoironią Qakże to godne podziwu), śpiewa wzruszający hymn poznania, jedy- 
ny w swoim rodzaju psalm poniżenia i determinacji: 
Bliżej cudów? - zanurzam dłonie w wodzie pełnej gwiazd 
aktor który utracił maskę i stał się kroplą w morzu 
człowiek który uwierzył i przebaczona jest mu jego śmieszność 216 . 
Ale to nie tutaj kończy się podróż zdziwionego Orfeusza/Telemacha-Marka przez re- 
jony czystej świadomości, rozszerzające się z powodu trzeciej wskazówki czasu Haw- 
kinga, w głębi studni w formie lejka mikros diakosmosu i w przepaściach niezbadanego 
megas diakosmosu. Paradoksalnie, przestrzeń poznania ma takie same możliwości roz- 
szerzenia się w obu wymiarach. Badanie jednej i drugiej "lawiny materii" w jej mikro- 
i makro-aspektach posiada w działaniu kognitywnym poety solidną zmysłową podstawę 
percepcji. W pewnym momencie, który odpowiada szczególnie gorączkowemu okresowi 
pracy, chciałoby się rzec "demiurgicznemu", uważa tę podstawę za oszustkę, która leży 
tylko na 'powierzchni materii'. Z tego powodu poeta decyduje przeniknąć do głębi każ- 
dego przedmiotu, który jest nie tylko 'wyobrażony', wyrywa więc doświadczenie z ra- 
mion zmysłowej percepcji, penetrując rejony wcześniej odwiedzane przez Fichtego 
i ScheUinga, mierzy ku Absolutowi. Jest taki moment, w którym poeta zdaje się otrzy- 
mywać chrzest fenomenologii, kiedy jeszcze nie wiadomo, co się zaczyna, ale już wia- 
domo, co pozostawiamy za sobą - gubi się znaczenie ziemskiego ruchu zmysłów. 
W swoim dzienniku podróży na Wyspę Najdalszą notuje on, co następuje: 
I dzisiaj po przekroczeniu rzeczy materialnych 
po odrzuceniu zmysłów 
myślę o celowości kierunku 
w kosmosie drgań 
i myślę o celowości uproszczeń 
i o tym czy absolutu dosięgnąć potrafię 
w wieku męskim po odrzuceniu mitów greckich 
układów planetarnych 
wieczorów kąpanych w świetle naiwnych wierzeń 
i wszystkich pogodnych myśli 
wirujących w świadomości spokojnej chwili 217 . 


215 D. H. Lawrence, Psychoana1ysIs and the unconscIous, s. 65. 
216 Psalm z rafY koralowej, s. 40. 
217 Merkury, [w:] WO, s. 52. 


43
>>>
Ale wówczas, za plecami poety, na granicy etyczno-kognitywnej ludzkich decyzji, 
którą tak dobrze poznał Orfeusz, kiedy zderzył się z płaczem Eurydyki, piękno szczegó- 
łów, wielobarwny karnawał "pariasów", huragan materii, pawie pióra rzeczy i wszystkich 
zmysłowych zjawisk natury pozwalają usłyszeć "zgiełk kosmosu", a wszystko to wystro- 
jone jak na ślub, ale nie z "drzewem kosmicznym" (zobaczymy je za chwilę), tylko 
z ziemskim "opowiadaczem". Zmysłowa "orkiestra jutrzenki" gra cichcem dla wszyst- 
kich. Są oni uzbrojeni w argumenty rozlewające wonie na ziemi, w powietrzu i w wodzie. 
Pszczoła jest szczególnie dokuczliwa; bzyczy mu w uchu: "Czyż nie napisałeś: «i tylko 
pszczoł
 w nierównych orbitach wiążą człowieka z oddalającą się ziemią wesołą muzy- 
ką»?"21 . A błyszczący i twardy kamyk w nurcie strumienia (a nie czasu) dodaje obłud- 
nie: "Czy nie zrobiłeś wszystkiego, abym został twoim honorowym chłopcem, kiedy 
poślubiałeś ziemskie piękno świata, pochlebiając mi tym samym: «patrząc tak na gładkie 
kamienie dna / wszystko jest proste / świat ma krańce obrysowane mocno / i myśl jest 
ostrzejszi 19 », chcesz nadszarpnąć Absolut, który zęby niemieckiej filozofii dostatecznie 
nadgryzły?!"; ze swej cielesnej strony, młoda dziewczyna z bukietem glicynii w ręku 
woła: "Czy nie obudziłeś mnie rano, kiedy słońce było jeszcze różowe, aby mnie popro- 
sić, żebym ci pomogła rozszyfrować tablice chmur, zagadkę wody, która powinna dać 
klucz do szarad, pozwalający na «naiwność szczęścia powitania i pożegnania odnawiane 
codziennie 220»?" Kirke? Kalypso? Odyseusz/Telemach-Marek podejmuje ruch w jej stro- 
nę. I widzi, że wchodzi w orbitę Arbor Vitae, chińskiego Kien-Mou, który jest centrum 
świata, hinduskiego słonecznego Aditya, drzewa dwunastu słońc, irańskiego Haoma, 
japońskiego Himorogi, Drzewa Genezy, drzewa Josuego, setek innych kosmicznych 
drZeW 221 i w końcu ziemskiego drzewa, wyrwanego "kosmosowi pasji" przez człowieka, 
zaręczonego z mężczyznami i kobietami, co opisuje lord James G. FraZer 222 , gigantyczny 
znawca rytuałów i protomitologii - wszystko jest zepchnięte w kierunku przeciwnym 
niż "ekspansja podróży" ku mikrożyciu, ku gałęziom żył i arterii człowieka. On już wie, 
co się zdarzy: demitologizacja Drzewa Życia tworzy nową mikromitologię, tuż obok 
naczyń krwionośnych, a jedyna globulka jest nowym kosmosem, równym pod względem 
wartości matce Megas Diakosmosu, Zimnej i Czarnej Materii osaczonej w naszych cza- 
sach przez teleskopy. Nowe, redukowane mikrokosmosy w fizycznym sensie tego słowa, 
eksplodujące w nową przestrzeń wiedzy, odpowiadającej występującej z brzegów strefie 
megas diakosmosu, którego ekspansje można zmierzyć za pomocą kosmologicznej wska- 
zówki czasu Hawkinga, zadekują się jeszcze głębiej. Ponieważ świat rozszerza się i kur- 
czy w nieskończoność i jego dwa bieguny mają taką samą wartość dla rozsiania istnienia. 
Na swoim "najwyższym szczycie", tak jak na swej "naj węższej podstawie" (dzisiaj - 
elektronie), uśmiecha się ta sama materia, ma ona cechy Demokryta. I kto wie czy wylot 
lejka nie jest najważniejszy, ponieważ jest on fundamentem odwróconej piramidy życia. 
To samo dzieje się z makro- i mikroprzedmiotami: szyba i wieczność oglądane na prze- 
strzał (niebo Kanta?) 223. Ponieważ napisałeś - krzyczą naJ mniejsze zjawiska - "ko- 
smos, gdzie mrówka w konstelacjach buduje nowy ład,,2 4. Jestem tą wszechmocną 
mrówką. Pokonałem słonia świata, Absolut, zjawiska. Bardzo dobrze pamiętam, rzuciłeś 


218 Wstęp do nienapisanego wIersza "ŚmIerć w OksfordzIe ", [w:] ZRS, s. 26. 
219 Kosmos, [w:] WC, s. 107. 
220 NotatkI z TaormIny, s. 19. 
221 Arbre (Drzewo), [w:] ]. Chevalier, A. Gheerbrant, DIctlonnaIre des symboles, s. 51-61. 
222 ]. G. Frazer, The Golden Bough: a study In magle and religIon. Vol. 2: The magle art and 
the evo1utlon of ldngs. New York 1935 s. 57. 
223 Na krawędzI, s. 39. 
224 ZapIskI z TaormIny, s. 19. 


44
>>>
"kosmos kamienia w ciemne lustra oceanu" 225. Tam, w twoim imieniu, "potencjalny 
pierwotniak,,226 buduje nowe życie. W wierszu zatytułowanym Dwadzieścia lat temu lot 
kruków robiących przystanek przed nocą, zatrzymuje kurs całego świati 27 . Jesteś No- 
wym Demiurgiem i masz małych, bardzo małych sługusów. 
Zatem znowu w tej polimachii pojawiają się duchy, tym razem Schopenhauera 
i Kierkegaarda, i wszystko zmienia się w auto egzorcyzmy, jakby wyjęte z trzeciej części 
Dziadów. Duchy śpiewają: 


Prawda już nie wystarcza nie potrafiliśmy jej obronić przed milczeniem naszych spadko- 
bierców'228. 
Czy naprawdę istnieje wybór w każdej sekundzie wieczności?229 
Może naprawdę istnieją tylko cienie 
może prawdziwe jest tylko przeczucie 230. 
Człowiek... nie jest realny i nigdy nie żył naprawdę poza mitem 231 . 
Nic tylko przemijanie 
choć huczy wokół zdawałoby się wieczna energia 
i wielki niepojęty świat wieczne życie 232 . 
A jedna "sekunda wieczności" nie upływa, bo Erynie rozpinają już żagle na ławicy 
pstrokatych ryb: 
zmarszczki na twarzy śpiącego księżyca 
dogasające słońce 
ziarniste powietrze 
wypuszczony z rąk kołowrotek 
błękitny mróz 
zamarznięte łzy lokomotywy 
łojówka na biurku 
uparte litery ziemi 
ślady jaszczurki 
marmurowe klify wybrzeża 
krokodyla skóra popękanej ziemi 
wilgotna radość 
ziarnisty smutek 
upstrzony błazen, brzęczące światło, cierpliwość koralowców 
twarde uśmiechy 
woskowy wiatr 
ciężkie oddychanie brzegów 
muzyka rdzewiejąca pod podmuchem wiatru 
archiwa ciszy 
śmiech j arząbu 


225 Jeszcze Orfeusz, [w:] WO, s. 43. 
226 Psalm z rafY koralowej, s. 41. 
227 Tamże s 21 
228 Tamże' s' 43' 
229 Obcy, 
. i5. . 
230 Tamże, s. 18. 
231 Sen zImo MY, s. 19. 
232 Kochać wszystko, [w:] WO, s. 35. 


45
>>>
kroki [lub stopnie, ślady - 1. K.] jasności 
mleczny księżyc 
gorzki owoc południa 
profile zanurzone w klepsydrach 
kruki pijące próżnię pokrytą herbami 
drżąca gwiazda na dnie zapomnianej studni 
igły koralowca 
rozbryzgiwanie fal przez kładzenie swoich białych palców na przyszłych dźwiękach 
mitu 
topole w Wysocku 
łoskot dźwigów 
czysty oddech morza 
orkiestra jutrzenki 
ciepłozłota fotografia 
dziura w południowym niebie 
blaski ziarniste 
trudne wzory pękniętej tafli 
pole grud z czapami szronu 
odbicia w kałużach 
róża z trucizną soli na płatkach 
matowe słońce meduzy 
pstrąg koralowy, pygaplites diacanthus, nasa unicamis 
kamienie dna przez nurt toczone 
palmy z cynfolii 
blachy i bębny w oceanicznej symfonii 
uśmiech materii 
a wszystko po to, aby zawołać chórem schonbergowskim: ,,jeśli nie jesteśmy Prawdą, 
która mogłaby ci wystarczyć, zastanawiałeś się czy ty wystarczasz Prawdzie? jeśli nie 
możesz wybrać spośród nas, podczas gdy każdy jest wybrany jako unikatowe zjawisko, 
jak możesz oczekiwać, że nasz wybór padnie na ciebie? jeśli uważasz nas jedynie za 
cienie i domysły, dlaczego dziwisz się, że cię traktujemy jak wieczne zaćmienie? jeśli 
sądzisz, że nie jesteśmy prawdziwi i że istniejemy tylko w ramach mitu, nie miej nam za 
złe, jeśli zamiast witać cię chlebem i solą, podamy ci dania Cerere i żony Lotha. jeśli 
uważasz, że nie jesteśmy ulotnymi ciałami, dlaczego wznosisz nad nami łuk na cześć 
swych słów. jeśli jesteśmy mrokami, jak mogłeś nas dobrze zobac
ć i opisać? jeśli 
jesteśmy dla ciebie tylko przypadkowym puzzlem według Pierce'i 3 lub Swifta, grą 
w domino według Stacha, dlaczego postawiłeś stopę na Wyspie Orfeusza, na rafie kora- 
lowej Pacyfiku, Great Barrier Reef, ozdobionej obecnie "włoską ceramiką, posadzkami 
z terakoty, przestronnymi materacami, wygodnymi wannami, a wszystko to zaprojekto- 
wane przez słynnego włoskiego architekta Marco Ramoliego.. .?" 
Poeta zatrzymuje się. Czy się odwróci? Odwraca się! I nie powoduje śmierci Eury- 
dyki-Rzeczywistości. Kontynuuje swoją podróż wraz z Odnalezioną. Ponieważ ich drogi, 
które podążają za trzema wskazówkami czasu Hawkinga Gest ich nieskończona ilość) 
spotykają się na jedynej drodze obfitości: droga Poznania, na którą można wejść jedynie 
wtedy, gdy żaden ślad kroków nie jest na niej dostrzegalny, za dnia ani w słoneczny 
dzień. Ponieważ wszystkie te sprzeczne kierunki istnieją w tym samym paśmie, noszą- 


233]. R. Pierce, Symbole, sygnały I szumy, s. 332. 


46
>>>
cym nazwę Życie lub Świat. A kiedy na drogach i ścieżkach Wielkiego Łowczego Czy- 
stej Świadomości, wytyczonych przez coraz więcej przeciwnych strzałek, znikają odciski 
pozostawione przez innych, wówczas drżący podróżnik może wyszeptać: 
Jeden świat zwycięstw i klęsk, 
Świat ciemności i świateł, świat żywiołów 
I świat ciszy przed Stworzeniem. 
[.. .] 
Jeden świat, jak szkolny globus 
Okręcany dokoła osi 
Ręką dziecka. 
I czyjeś oczy 
Nad kołowrotem lichej zabawki: 
Ciekawe, dziecinne oczy poezji 234 . 
Chodzi tu o jeden z naj starszych i najwcześniejszych wierszy poety, rzuca on swoje 
światło na "niełatwe katalogi życia"235. 
Bibliografia dzieł Z. Marka 236 
l11ersze zebrane. Londyn: Oficyna Poetów i Malarzy, 1963 
W cieniu. Londyn: Oficyna Poetów i Malarzy, 1967 
Znad rzeki Styx. Londyn: Oficyna Poetów i Malarzy, 1967 
VJyspa Orfeusza. Londyn: Oficyna Poetów i Malarzy, 1986 
Przypływy i odpływy Europy. Londyn: Oficyna Poetów i Malarzy, 1990 


Tłumaczenie zjęz. francuskiego: Iwona Kasperska 


Tymoteusz Karpowicz urodził się 15 grudnia 1921 roku w Zielonej na Wileńszczyźnie. 
Tam spędził dzieciństwo i młodość, tam też powstały jego pierwsze wiersze: Mosty 
i Poemat rąk (opublikowane na łamach "Prawdy Wileńskiej" w r. 1941, podpisane: T ade- 
usz Lirmian) . Opuścił rodzinną wieś wraz z rzeszą repatriantów w 1945 r., przenosząc się 
do Szczecina. Tam podjął pracę w rozgłośni Polskiego Radia, równocześnie poświęcając 
czas twórczości literackiej: publikował m.in. w "Szczecinie" (1946-1948) i "Odrze" 
(1947), wydał też w 1948 swój pierwszy tomik poetycki Żywe wymiary. W 1949 za- 
mieszkał we Wrocławiu, gdzie eksternistycznie zdał maturę i rozpoczął studia poloni- 
styczne. W latach 1953-1958 był asystentem prof. Tadeusza Miku1skiego w Katedrze 
Historii Literatury Polskiej na Uniwersytecie Wrocławskiem. Włączył się w życie literac- 
kie, publikował poza poezją także eseje, artykuły krytyczne, z czasem zaczął pisywać 
dramaty i słuchowiska radiowe. Należał do ZLP (1956-1983), a wIatach 1957-1961 był 
prezesem wrocławskiego Oddziału ZLP. Redagował dział poezji i prozy w "Nowych 
Sygnałach" (1956-1957), później został członkiem zespołu redakcyjnego "Odry" (1957- 
1976) oraz zastępcą redaktora naczelnego "Poezji" (1965-1968). W 1958 otrzymał na- 


234 *** Jeden śwIat..., [w:] WZ, s. 5. 
235 Psalm z rafY koralowej, s. 42. 
236 Pewnego dnia historia literatury polskiej odda cześć Oficynie Poetów i Malarzy w Londynie 
i Czesławowi i Krystynie Bednarczykom, którzy nią kierowali, za troskę, z jaką publikowali dzieła 
Z. Marka i za przyjaźń, jaką otaczali tego wielkiego samotnika i jeszcze większego poetę. Nie jest ona 
natomiast absolutnie nic winna koterii krytyki polskiej i towarzystwu wzajemnej adoracji, jaką stanowią 
jego koledzy po piórze, zgromadzeni wokół licznych czasopism. Oni zdają się nie zauważyć istnienia tej 
poe
i, która "robi przystanek na skraju każdej rzeczy", zamieszkałej przez najbardziej złożone z pytań: 
czy poznanie może mieć inne fundamenty niż Boga? Miejmy nadzieję, że zauważąją pewnego dnia. 


47
>>>
grodę miasta Wrocławia za twórczość poetycką, a w 1961 - nagrodę ZAIKS-u. Zbiory 
jego wierszy Kamienna muzyka (1958), Znaki równania (1960), W imię znaczenia (1962) 
i Trudny las (1964) wyznaczyły mu własne, suwerenne miejsce w polskiej poezji współ- 
czesnej. W 1966 został członkiem Polskiego PEN Clubu. W 1972 r. ukazał się kolejny 
tom poetycki Karpowicza - Odwrócone światło. Na podstawie pracy o poezji Bolesława 
Leśmiana Poezja niemożliwa. Model Leśmianowskiej wyobraźni (opublikowanej w 1975) 
otrzymał 1973 na UW stopień doktora (promotor: prof. Bogdan Zakrzewski). W tym 
samym roku wyjechał do USA na roczne stypendium International Writing Programm 
w Iowa City. Do Polski nigdy już na stałe nie wrócił. W 1975 otrzymał nagrodę Fundacji 
A. Jurzykowskiego w Nowym Jorku. Do 1976 wykładał historię literatury polskiej na 
University ofIllinois w Chicago, następnie (1976-1977) przebywał na stypendium Deut- 
scher Akademischer Austauschdienst - Berliner Kiinstlerprogramm w Berlinie Zachod- 
nim. W 1978 wykładał literaturę polską w Ratyzbonie i w Monachium. W tym samym 
roku Karpowicz otrzymał stanowisko profesora i kierownictwo katedry literatury polskiej 
w Department of Slavic and Ba1tic Languages and Literatures na University of Illinois 
w Chicago. Związał się z tą uczelnią aż do emerytury, na którą przeszedł w 1992. W 1980 
utworzył tam The Norwid Society, którego został prezesem. Był pomysłodawcą 
i współorganizatorem międzynarodowych konferencji poświęconych twórczości C. K. 
Norwida (1983), B. Leśmiana (1987) oraz]. Przybosia (1992). Praca naukowa jednak nie 
kolidowała z twórczością literacką - w tym czasie ukazał się tom Rozwiązywanie prze- 
strzeni. Poemat polifoniczny (1989). Poezja Karpowicza, uznawanego za mistrza polskiej 
poezji lingwistycznej, nazywanego także ostatnim wielkim modernistą, stała się niedo- 
ścignionym wzorem i punktem odwołań dla wielu współczesnych twórców. Ukazanie się 
Słojów zadrzewnych w 1999 r. stało się jednym z ważniejszych wydarzeń artystycznych 
w literaturze polskiej, o czym świadczy m.in. nagroda miesięcznika "Odra" i nominacja 
do Literackiej Nagrody Nike w r. 2000. Z niezwykłym szacunkiem podchodził do twórczo- 
ści innych poetów, do słowa w ogóle. W jednym z listów do Zdzisława Marka napisał: 


Ostatecznie jesteśmy skazani na warianty nienazwanego. Nie knebluj siebie jeszcze 
przed słowem. Nie zmieniajmy w skarbonki niewyrażalnego. Tłuczmy je słowem. Bo jak 
inaczej dopracujemy się swego obola potrzebnego do przepłynięcia ciszy absolutnej? 
Podróże Twoje któregoś dnia dojrzeją. Wtedy na ich gościńcach będziesz się czułjak 
owoc wyprzedzający drzewo przydrożne. Zacząłem się bać przynaglania, bo się zorien- 
towałem, że mało ma się czasu w zapasie. To lud powiedział: "Co nagle, to po diable". 
Wszystkie skrawki dawnych papierzysk ocalaj, tak jak to robisz. 
To nie papierzyska, to pergaminy naszych różnych skór. Warto je mieć przy sobie. 
Jeszcze nie wiadomo, najakie maskarady może zaprosić nas życie. 


Tymoteusz Karpowicz zmarł 29 czerwca 2005 r. w Chicago. W sierpniu 2005 r. został 
pochowany we Wrocławiu. Miał 83 lata. 


[Marta Mroczkowska: na podstawie: Współcześni polscy pisarze i badacze literatury, red. 
]. Czachowska i A. Szłagan, t. 4. Warszawa 1997.] 


48
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


EMIGRACYJNE DUSZE WRACAJĄ 
DO KRAJU 
IMAGINACYJNE I RZECZYWISTE 
POWROTY POETÓW 


janusz KRYSZAK (Toruń) 


Pierwszy człon powyższego tytułu zaczerpnięty został z wiersza Wacława Iwaniuka 
z tomu Moje strony świata (1994) zawierającego, jak informuje nota autorska, "wiersze 
pisane na emigracji gdy Krajem rządziła komunistyczna agentura i w wolnej Polsce"]. To 
autorskie wskazanie na dwie przestrzenie lokalizujące fizyczną obecność pisarza jest 
nader wymowne, bo pociąga też za sobą istotne konsekwencje - wskazuje wszak na 
graniczny moment doświadczenia biograficznego i poetyckiego, w którym uobecnia się 
nowa sytuacja, do niedawna jeszcze nie brana pod uwagę, a przynajmniej trudna do wy- 
obrażenia. Sytuacja powrotu po wielu latach emigracji politycznej do miejsc, które za- 
domowione były jedynie w pamięci i ożywały w snach, zyskując w miarę upływającego 
czasu coraz wyraźniejszy status przestrzeni idealnej. Wielu emigrantów wszak mogłoby 
powtórzyć za Wacławem I waniukiem: 
W Toronto które nie jest dla mnie 
alfą ani omegą, po pracy w sądzie 
i nad rodzinnym wierszem 
gaszę o północy cierpliwe światło 
i idę spać. 
[...] 
Gdy śpię jestem u siebie. 
Otacza mnie rodzinna zieleń 
z pierwszej ręki, ta sama 
którą Pan Bóg wskrzeszał do życia 
razem z biblijnym Rajem... 
(V!€lcome; Moje strony śwIata) 


1 W. Iwaniuk, Moje strony śwIata. Paryż 1994. 


49
>>>
Jedynie sen otwierał możliwość powrotu, przywracając pamięci dawny obraz świati. 
A że "emigracyjne dusze" nieustannie odbywały tę imaginacyjną podróż do rodzin- 
nych okolic, nie trzeba nikogo przekonywać. Dostatecznie wiele napisano już o takich 
właśnie powrotach, jest to przecież jeden z centralnych zespołów wyobrażeniowo- 
-emocjonalnych trwale wpisanych w twórczość każdej emigracji. Ma on swoją bogatą, 
liczącą kilka epok literackich, tradycję i owa stała gotowość wyobraźni do odwiedzania 
miejsc utraconych wytworzyła przez dwa wieki "dziedzicznego obciążenia" historycz- 
nym doświadczeniem uchodźstwa własne konwencje, własne klisze stylistyczne i obra- 
zowe, bez których trudno obyć się kolejnym falom emigracji. Warto jedynie przypo- 
mnieć, że siłą motoryczną owych imaginacyjnych powrotów było wyjściowe założenie, 
że powrót rzeczywisty nigdy nie będzie możliwy: 
I nigdy już nie uklęknę nad rzeką w maleńkim kraju 
Zeby co we mnie kamienne rozwiązało się, 
Zeby nic już nie było prócz moich łez, łez 3 . 
(Cz. Miłosz, GdzIe wschodzI słońce I kędy zapada) 


Kołyszecie mnie szumem, pocieszacie śpiewem, 
Mówicie, że wrócimy ija z wami wrócę, 
Dziękuję wam, powtarzam za wami, że wrócę, 
Choć wiem, że nie ma powrotu 4 . 
(S. Baliński, PtakI we śnIe) 
Powroty mogły być tylko projekcją wyobraźni, osnową fabulacji, ale ich rzeczywista 
perspektywa Ueśli była brana pod uwagę) opatrywana była adresem tak odległym, że 
lokował się on w bliżej nieokreślonej dalekiej przyszłości, której horyzont ciągle znajdo- 
wał się poza zasięgiem możliwym do przekroczenia. Porządek życia emigranta politycz- 
nego uwzględniał raczej kategorię "nigdy nie wrócę", bo na to zdawały się wskazywać 
wszystkie znaki dzielące powojenny świat na obszary wolności i zniewolenia. Stąd tym 
bardziej wzmożona i sugestywna praca wyobraźni dopominających się o przynajmniej 
językowe utrwalenie obrazów przeszłości jako substytutów fizycznej obecności w utra- 
conym świecie. Przytoczony wyżej fragment poematu Czesława Miłosza uświadamia też, 
że imaginowane powroty poetów były nie tylko wyrazem naturalnej przecież nostalgii, 
ale traktowano je też jako poszukiwanie magicznych sił odnowy mocy witalnych; nie- 
możność rzeczywistego powrotu, to także utracona szansa na zrozumienie, ogarnięcie 
sensu całości życia, świata i siebie. Mit Anteuszowy odsłania tu swe warstwy terapeu- 
tyczne. Znakomicie ten aspekt problemu oddaje list Jerzego Stempowskiego do Zygmun- 
ta Haupta: 


Kiedy nachodzi mnie melancholia lub jakaś nudna choroba, zamykam oczy, wybie- 
ram sobie jakiś dobry płaj i idę w nim w myśli powolutku, zatrzymując się na zakosach 


2 Należy jednak pamiętać, że zjawisko snów emigracyjnych jest bardziej złożone. Nie zawsze 
są one podświadomą realizacją pragnienia powrotu, przeciwnie, zdarzają się też sny grozy, w któ- 
rych powrót jawi się jako ponowne wtrącenie w koszmar. Dobrze sens tej swoistej ambiwalencji 
doznań oddaje powieść Milana Kundery NIewIedza (tłum. Marek Bieńczyk. Warszawa 2000), 
której bohaterka już w początkach emigracji uświadamia sobie całą osobliwość zjawiska projekcji: 
"Ten sam reżyser podświadomości, który za dnia przesyłał jej jako obrazy szczęścia fragmenty 
ojczystego pejzażu, w nocy organizował przerażające powroty do tego samego kraju. Dzień roz- 
świetlało piękno opuszczonego kraju, a noc rozjarzało przerażenie powrotu do niego. Dzień uka- 
zywałjej raj, który utraciła, a noc piekło, z którego uciekła" (s. 13). 
3 Cz. Miłosz, WIersze, t. 2 . Kraków-Wrocław 1984 s. 217. 
4 S. Baliński, WIersze emIgracyjne. Londyn 1981 s. 11. 


50
>>>
ścieżki, koło drzew i kęp trawy, które mogę sobie przypomnieć. Ostatnio z okazji zabu- 
rzeń nerwowo-mózgowych, poszedłem tak granią z Delatyna przez Rokietę aż do Ko- 
smackiej Łysiny. Zależnie od ilości znaków zachowanych w pamięci podróż taka trwa 
dłużej lub krócej, czasami aż do 6 ?odzin. Kiedy otwieram oczy znów czuję się żwawy. 
Ciężar lat i klęsk spada mi z ramion. 
Stąd zauważalne tak często szczególne staranie wyobraźni o maksymalnie drobia- 
zgowe odtworzenie ze wszystkimi konkretami planu przeszłości osadzonej w ściśle zlo- 
kalizowanej przestrzeni, gdzie - jak by powiedział Miłosz - "nie brak ani jednego 
dymu z komina". Owo nagromadzenie szczegółów, znaków fizycznej materialności re- 
konstruowanego w wyobraźni świata sprawia, że prezentuje się on jako rzeczywistość 
kompletna, szczelnie wypełniająca sobą plan bytu, a odzyskiwanie w poetyckim wspo- 
mnieniu utraconego miejsca jest zarazem odzyskiwaniem samego siebie, wołaniem 
o utraconą część własnego "ja"6. Przestrzenny wymiar wyobraźni stanowi więc także 
rodzaj przebrania dla lęków powodowanych nieuchronnym upływem czasu. Warto też 
pamiętać, że takie wyliczanie (enumeratio) nagromadzonych w pamięci konkretów 
i szczegółów czy to topograficznych, czy sytuacyjnych niejako "wydłuża" czas, czyniąc 
go właściwością rozciągłą niczym przestrzeń. Dlatego mówi się niekiedy (św. Augustyn) 
o "uprzestrzennianiu" czasu, co, jak można sądzić, jest zabiegiem szczególnie często 
uobecniającym się w poezji emigrantów inspirowanej pamięcią "kraju lat dziecinnych". 
To rys wspólny, łączy on poetów różnych formacji artystycznych, różnych pokoleń, 
zarówno poetów wysokiego obiegu literackiego, jak i poetów minorum gentium. Nie 
może więc dziwić, że w sensie artystycznym język ewokujący utracone przestrzenie 
często prezentuje się jako język mocno skodyfikowany, oparty na podobnych tropach, 
figurach retorycznych, sposobach obrazowania, na bliskich sobie kliszach emocjonal- 
nych, co zapewnia wzmocnienie poczucia wspólnotowości (przeżycie dotyczy nie tylko 
jednostkowego "ja", ale rozkłada się też na "my", my emigranci), jak i jest sposobem 
zabezpieczenia sprawności komunikacyjnej. 
Ale literaturze naszego regionu europejskiego zdarzyła się przygoda jedyna w swoim 
rodzaju. To, co było założonym pewnikiem, motywacyjnym aksjomatem - niemożność 
fizycznego powrotu - szczęśliwym biegiem historii, zostało uchylone. Otworzyło to przed 
literaturą nowe zupełnie pola problemowe, z jakimi wcześniej nie zdołała się ona oswoić. 
Sama sytuacja zaoferowała literaturze nie znane jej dotąd doświadczenie, bo w historyczną 
naukę przeszłości wpisane było raczej przekonanie, że emigracje na ogół nie wracają i to 
nie tylko z powodów politycznych, ale i psychologicznych, gdyż długotrwały stan emigra- 
cji zużywa możliwość ponownej adaptacji. Radykalna zmiana politycznych konturów Eu- 
ropy u progu ostatniej dekady minionego wieku naukę tę poddała w wątpliwość. Misja 
emigracji niepodległościowej 1945 roku doczekała się spełnienia, przynajmniej w swych 
podstawowych oczekiwaniach wyrażających wolę odzyskania niepodległej państwowości, 
respektującej demokratyczne pryncypia ustrojowe. Tym samym też, zdawało się, tracił na 
znaczeniu funkcjonujący przez dziesięciolecia, mimo takich czy innych obiekcji, podział na 
literaturę emigracyjną i krajową. Dobitny temu wyraz, jak wiadomo, dał Gustaw Herling- 
-Grudziński w przemówieniu wygłoszonym 20 maja 1991 roku w auli Uniwersytetu im. 


5 ]. Stempowski, W dolinIe DnIestru. LIsty o UkraInIe, oprac. A. S. Kowalczyk. Warszawa 
1991 s. 314 (list z dn. 10 11966). 
6 Dobrze uchwycił ten stan rzeczy M. Grydzewski, gdy pisał: "Jeśli mówi się, że emigranci są 
obciążeni brzemieniem tęsknoty, mówi się nieprawdę. W duszy emigranta jego kraj rodzinny pozo- 
stał taki, jakim go opuścił, a przecież każdy kraj zmienia się, nawet gdy nas w nim nie ma. Dlatego 
ich tęsknota jest nierealna: tęsknią za czymś, co nie istnieje. [...] Tęsknią bardziej za swoją młodo- 
ścią niż za swoją ojczyzną". PsychologIa emIgranta, Wiadomości 1955 nr 22 s. 4. 


51
>>>
Adama Mickiewicza w Poznaniu podczas uroczystości nadania pisarzowi tytułu doktora 
honoris causa 7 . Od tego też momentu obserwowaliśmy powolny, ale i nieuchronny proces 
"likwidacji" instytucjonalnych zasobów emigracji 1945 r. 
Warto jednak przyjrzeć się bliżej owemu okresowi przejściowemu, gdy emigracja - 
jeszcze nie do końca ufna w trwałość dokonujących się przemian, w ich adekwatność do 
pielęgnowanych przez dziesięciolecia wyobrażeń - wyrusza na pierwsze spotkania 
z krajem. Spotkania te obciążone były bowiem bagażem kilku przynajmniej nader waż- 
nych doświadczeń modelujących dotąd sposób bycia emigranta. Wyróżnić należałoby 
zwłaszcza trzy czynniki kształtujące, jak można sądzić na podstawie świadectw literac- 
kich, profil emigranta. Byłyby to: m i t Y z a c j a, a k l i m a t y z a c j a i t e a t r a l i z a - 
c j a postrzegane jako kategorie, przy użyciu których pisarz dokonuje autoprezentacji 
i opisu świata. 
Imaginacyjne odwiedziny miejsc utraconych, będące dla wyobraźni swoistym ćwi- 
czeniem z topografii, by ocalić maksymalną konkretność rzeczy, wyglądów, ludzi nie- 
uchronnie, jak wiadomo, prowadziły do nadawania owym miejscom szczególnego statu- 
su ontologicznego. Był to świat kształtowany na wzór rzeczywistości mitu, trwający poza 
czasem: 


Pod turkusowym niebem które nie płowi
e 
Czysta jak lilia Rózia powraca z kościoła. 
(W Iwaniuk, Lustro) 


Tutaj nie ma wcześniej i nie ma później, wszystkie pory dnia 
i roku trwają równocześnie 9 . 
(Cz. Miłosz, MIasto bez ImIenIa) 
Podobnych obrazów można znaleźć dostatecznie wiele, by uznać zabiegi mityzacyj- 
ne za jedną z podstawowych strategii właściwych pisarstwu emigracyjnemu i było to też 
już wielokrotnie przedmiotem refleksji badawczej. 
Ale emigracja, o czym przekonują badania socjologiczne, nie jest daniYm raz na zaw- 
sze s t a n e m, lecz rozłożonym w czasie p r o c e s e m kulturotwórczym! , procesem na- 
dawania wartości nowemu miejscu czy inaczej: przekształcaniem obcej i nieprzyjaznej 
początkowo przestrzeni w akceptowane miejsce. I akceptacja ta dotyczy nie tylko wyglą- 
dów zewnętrznego świata, ale i jego duchowości, klimatu emocjonalnego, obowiązują- 
cych w nim systemów wartości. Konsekwencją tego procesu jest aklimatyzacja i akultu- 
racja, której literackim wyrazem staje się między innymi przemienność przenikania się 
obrazów-wspomnień z obrazami stanu aktualnego, przełamywanie narracji o sobie 
w przeszłości, narracją o sobie w teraźniejszości. Efektem bywa nie tylko aprobata aktu- 
alności, ale i poczucie ponownego zakorzenienia: 


Nie urodziłem się tu, nie kosztowałem owoców tej ziemi 
Ale głos mój drży kiedy mówię o niejlI. 
(W. Iwaniuk, ElegIa o cmentarzu w Toronto...) 


7 Zob.: G. Herling-Grudziński, Przestałem być pIsarzem emIgracyjnym..., [w:] tegoż, WyjścIe 
z mIlczenIa. Warszawa 1993 s. 377-384. 
8 W. Iwaniuk, Lustro. Londyn 1971. 
9 Cz. Miłosz, WIersze, s. 146. 
10 Zob.: D. Mostwin, EmIgrant polskI w Stanach L;jednoczonych 1974-1984, [w:] Po1slde wIęzI 
kulturowe na obczyźnIe, red. M. Paszkiewicz. Londyn 1986 (Prace Kongresu Kultury Polskiej na 
Obczyźnie, t. 8); D. Mostwin, Przestrzeń życIowa emIgranta, Akcent 1991 nr 4 s. 21-29. 
11 W. Iwaniuk, NemezIs IdzIe pustymI drogamI. Londyn 1978. 


52
>>>
Urodzony wiele razy, urodzilem się raz jeszcze. 
Przywiązałem do miejsca l2 . 
(B. Czaykowski, OkanagańskIe sad;) 
Nie mogłem oprzeć się pokusie 
powtórnych narodzin 
lecz nie jestem pewien 
czy pierwsze Ja umarło l3 . 
(A. Lizakowski, Zostałem obywatelem cesarstwa USA) 
To cytaty z wierszy poetów trzech różnych generacji literackich, mających też za so- 
bą inny rodzaj doświadczeń i motywacji uzasadniających wybór emigracyjnego losu, 
a przecież łączy je wspólny rys, świadomość poszerzenia dotychczasowego wymiaru 
świata i jednostkowej tożsamości o nową przestrzeń fizyczną i duchową. Poszerzenia, 
które jest akceptacjąl4. Ale proces nadawania wartości nowemu miejscu jest także nie- 
uchronnie procesem transformacji pierwotnej tożsamości. I chociaż nie musi on prowa- 
dzić do tego, co E. M. Cioran nazwał niegdyś "heroicznązdradą"15, to przecież odmienia 
on świadomość, gdyż odsłania dystans między dawnym "ja" a "ja" teraźniejszym. Wie- 
dział o tym Wacław Iwaniuk, gdy w jednym z wierszy przyznawał: "Nie mogę zaświad- 
czyć że jestem kim byłem / Bo każdy dzień oddala mnie ode mnie" (Da Capa al Fine) 16. 
Zatem ewentualny powrót byłby powrotem kogoś innego, kogoś kto niesie w sobie inne 
już poczucie identyczności, a więc siłą rzeczy musi także w rachunku swym uwzględniać 
możliwe przeżycie obcości. 
Splot mityzacji i aklimatyzacji, napięcie jakie rodzi się na styku skłonności do prze- 
chowania w pamięci obrazu przeszłości jako pewnej przestrzeni idealnej, która przebija 
zza obrazów akceptowanej aktualności nowego miejsca tym bardziej dramatyzuje prze- 
czuwane konsekwencje możliwego powrotu. Ale obraz ten byłby niepełny, gdyby pomi- 
nąć jeszcze jeden aspekt sytuacji emigranta szykującego się do powrotu, aspekt, który 
określono tu mianem t e a t r a l i z a c j i. To naj mniej chyba opisany w literaturze nauko- 
wej "stan duszy" emigranta. Zwrócił na motyw ten uwagę przed wielu już laty Juliusz 
Mieroszewski, pisząc nie bez ironii o wymuszanych rytuałem zachowaniach współcze- 
snych exulów: 
Polaka do końca jego dni prześladuje na obczyźnie kompleks "pielgrzyma-tułacza". 
Ma samochód, telewizję, pięknie urządzony dom i niewąskie konto w banku - ale wciąż 
drapuje się w szaty pielgrzymie, które stanowią oficjalny frak emigranta. 
Co robi "pielgrzym-tułacz" w chwilach wolnych od zajęć zawodowych? Jak sama 
nazwa wskazuje "pielgrzymuje" do Polski. Pielgrzymuje pokutnie i z pokorą, bo tak prze- 
pisuje narodowy rytuał 17 . 


12 B. Czaykowski, WIatr z Innęj strony. WIersze zebrane z lat 1953-1989. Kraków 1990. 
13 A. Lizakowski, ZłodzIeje czereśnI. WIersze I poematy. Toruń 2000. 
14 Warto przytoczyć tu znamienne wyznanie innego pisarza ż)jącego przez dziesięciolecia na kon- 
tynencie amerykańskim, Adama Tomaszewskiego: "Jesteśmy jak ta roślina. Wrastamy. Dzisiaj? To już 
nasz kraj, tutejsza rzeczywistość jest naszą rzeczywistością, jesteśmy Kanad)jczykami polskiego po- 
chodzenia. Powiązania z ojczyzną przodków. Tak. Aż do śmierci. Ale klonowy liść stał się i naszym 
symbolem. Z wyboru i serca". A. Tomaszewski, Wiosna u Wie1ldch JezIor. Toronto 1990 s. 115. 
15 E. M. Cioran, O zaletach MYgnanIa, przeł. K. Zabłocki, Literatura na Świecie 1990 nr II 
(232) s. 222-226. Wcześniej tekst ten w innym tłumaczeniu [W. Gombrowicza] i pod innym tytu- 
łem [DogodnoścI I nIedogodnoścI MYgnanIa] drukowany był w "Kulturze" (1952 nr 6 s. 3-6). 
16 W. Iwaniuk, Moje obłąkanIe. Lublin 1991. 
17 l], Mieroszewski] Londyńczyk, KronIka angIelska, Kultura 1958 nr 3(125) s. 67. 


53
>>>
Bycie emigrantem, zwłaszcza emigrantem politycznym, oznacza także zgodę na 
uczestnictwo w pewnej szczególnej formie teatralizacji życia. I nie chodzi tu już tylko 
o teatralizację dosłowną, która ujście znajduje w różnych formach życia publicznego 
wychodźstwa, mających utwierdzić w słuszności dokonanego wyboru (akademie, wie- 
czory ku czci, obchody świąt narodowych itp.), ale o rodzaj spektaklu odgrywanego 
przed samym sobą, bez udziału publiczności. Praktykowanie emigracji jest bowiem także 
zgodą na pewien rodzaj roli, na uczestnictwo w grze z otoczeniem i samym sobą. Sygna- 
lizował to już cytowany wcześniej wiersz Stanisława Balińskiego Ptaki we śnie z charak- 
terystyczną z tego punktu widzenia frazą ,,[...J powtarzam za wami, że wrócę, / Choć 
wiem, że nie ma powrotu". Można powiedzieć, że ten rodzaj gry czyni z faktu bycia 
emigrantem właśnie coś na kształt roli, którą trzeba odgrywać z całą starannością, by 
wizerunek politycznego wygnańca nie tracił nic ze swej atrakcyjności. Stałe odgrywanie 
owego repertuaru (przyznajmy, dość ograniczonego) ról, w jakich zgodnie z przesłaniem 
tradycji p o w i n i e n widzieć siebie emigrant, staje się - wraz z upływem czasu - 
nawykiem sprawiającym coraz większą przyjemność, rodzajem przyzwyczajenia, które 
trudno byłoby porzucić. Ono przecież poza wszystkim jest także składnikiem wyróżnia- 
nej dobitnie aksjologii, na której zbudowano etos całego życia na obczyźnie. Wyraźnie 
czytać to można w poezji Wacława Iwaniuka, by przytoczyć fragment cytowanego już 
wiersza Da Capa al Fine: 


Nikt mi nie może zarzucić zdrady wzniosłych uczuć 
Wyniesionych z Kraju razem z buławą w tornistrze. 
Wykarmiony na chlebie Romantyków 
Cierpię jak oni: 
Za sto lat niewoli 
Za nasze niedołęstwo 
Za przegrane Powstania 
Ci z Polski Ludowej 
Nic nie wiedzą o tym 


W podobnym tonie pisze też poeta o kilka generacji młodszy od Iwaniuka, a przecież 
równie przejęty r o l ą emigranta-strażnika wartości: 


piszemy staroświeckie wiersze o ojczyźnie, 
(tam nikt już nie potrafi tęsknić, kochać ojczyzny, 
wstydzą się tej miłości, cała w nas nadzieja, 
to nasza specjalność, płacz. 
W Warszawie na sklepach piszą po angielsku 
my w Chicago dumni jesteśmy z polskich nazw) 18 
(A. Lizakowski, My emIgranCi) 
Tak mocno akcentowany tradycyjny etos emigranta uświadamia też, że ewentualny 
powrót oznaczałby wyjście z roli, która nie tylko jest źródłem autonobilitacji, uwierzytel- 
nieniem słuszności wcześniejszych wyborów, ale i po ludzku sprawia przyjemność. 
Pamiętając o trzech wskazanych tutaj jakościach zauważyć trzeba, że jeszcze na 
długo przed otwarciem się realnej możliwości powrotu, można było w poezji emigrantów 
dostrzec charakterystyczne pęknięcie między imaginowanymi tak często obrazami utra- 
conej rzeczywistości a wyobrażeniem faktycznej tam podróży. Wyobrażenia takie poja- 
wiały się, ale bywały one na ogół, jak pisał w jednym z wierszy Czesław Bednarczyk, 
"kłamliwym błyskaniem oczami", bo silniejsza była świadomość nieuchronnej obcości 
i nieprzyległości pamięci, doświadczeń, losów: 


18 A. Lizakowski, ChIcago mIasto nadzIel. Toruń 2000 s. 57. 


54
>>>
Na starość - mówi żona - chyba wrócimy? 
Nic nie odpowiadam tylko błyskam kłamliwie oczami, 
ale myślę: 
Zawiozę im sporo orderów na pochylonej piersi, 
starczy spod białych wąsów uśmiech, 
długie załatwianie spraw przy okienkach, 
bojące się przechodzenie ulicą, 
ochrypłe wspominanie Klasztoru, 
wstydliwe przemilczanie grzechów, 
i co jeszcze? 
a no 
lata, lata: słowa obce, 
bo nikt tam nie zrozumie ile się w nas życia nazbierało 19. 


Powrót zatem byłby ponownym doznaniem obcości na wzór tej, która już raz dała 
o sobie znaĆ u podstaw emigracyjnego życia, gdy emigranci wkraczali w nową przestrzeń 
i nowe otoczenie społeczne, gdzie równie trudno było o przekład własnych losów i osob- 
niczych pamięci na odkrywaną z wolna rzeczywistość państw osiedlenia. Warto przyto- 
czyć tutaj ważną diagnozę zapisaną przez innego emigranta, wspomnianego wcześniej, 
Milana Kunderę: 


Emigracjajest trudna także z czysto osobistego punktu widzenia: wydaje się zawsze, 
że chodzi o ból tęsknoty, lecz jeszcze gorszy jest ból wyobcowania. Niemieckie pojęcie 
dIe Entfremdung dobrze wyraża to, co chcę powiedzieć: proces podczas którego to, co 
nam było bliskie, stopniowo staje się obce. Wobec kraju emigracji nie doświadcza się Ent- 
fremdung. proces jest tu odwrotny: to, co było obce, staje się powoli bliskie i drogie. Ob- 
cość w postaci szokującej, zdumiewającej nie ujawnia się wówczas, gdy zalecamy się do 
nieznanej kobiety, lecz wtedy, gdy spotykamy kobietę, która kiedyś z nami była. Jedynie 
powrót po długiej nieobecności do kraju rodzinnego może objawić substancjalną obcość 
świata i egzystencji 20. 
Słowa Czesława Bednarczyka: "bo nikt tam nie zrozumie..." mogą być kluczem do 
naturalnych obaw przed powrotem kryjącym w sobie niebezpieczeństwo odkrycia "sub- 
stancjalnej obcości świata i egzystencji", ale i kluczem do owego swoistego aktorstwa, 
w którym chcąc nie chcąc pogrążali się emigranci. Towarzysząca nieustannie losom wy- 
chodźców myśl o powrocie, chyba równie intensywna, jak pobudzające ją wspomnienia 
i echa pamięci, powoli stawała się też nawykiem, dobrze opanowaną rolą, ale tylko rolą, 
jak w wierszu Marka Kusiby, gdzie na postawione emigrantowi pytanie "dlaczego nie 
wraca" pada wymowna odpowiedź: "przyzwyczaił się / do myśli / o powrocie"21. I moż- 
na by dopowiedzieć, że w przyzwyczajeniu tym znajduje on swoiste upodobanie. 
Kryje się w tym upodobaniu ważna dla emigranta przesłanka motywacyjna. Oto 
przeżywając swój stan, niezależnie od wszystkich realnych znamion aklimatyzacji, jako 
stan tymczasowy, bo stymulowany przecież ideą powrotu, co rozluźnia więzy łączące 
z miejscem aktualnego osiedlenia, zapewnia jednocześnie - o czym sugestywnie pisał 
przywoływany już tu Emil Cioran - możliwość osiedlenia się we własnym wygnaniu 
i uzyskania w nim coś na kształt nowego obywatelstwa. Wygnanie staje się wówczas 
niby-ojczyzną, jedyną realną rzeczywistością, bardziej realną niż fizycznie doświadczana 
obecność w kraju osiedlenia czy też imaginacyjna obecność w kraju pochodzenia. Obie te 
krainy naznaczone są bowiem w podmiotowym przeżywaniu świata dotkliwą skazą nie- 


19 Cz. Bednarczyk, Rodzaje nIezgodnoścI. Londyn 1979 s. 72. 
20 M. Kundera, Zdradzone testamenty, przekł. M. Bieńczyk. Warszawa 1996 s. 87. 
21 M. Kusiba, RozwIązać sIebIe. Berlin 1995. 


55
>>>
-do-istnienia, istnienia niepełnego skutkiem wysyłanych w stronę emigranta różnorakich 
sygnałów obcości. Przyznając sobie natomiast nowy status obywatela imaginowanego 
państwa-wygnania, znajduje emigrant motywujący go głęboko autorytet wielowiekowej 
tradycji exulów. Ona to pozwala mu interpretować własny los przez pryzmat głębokich 
sensów znaków kultury, podtrzymywać żywą komunikację z antenatami, a tym samym 
wyprowadzić siebie z cienia anonimowości. Trudno zatem oczekiwać, że chciałby emi- 
grant łatwo zrzec się tego współobywatelstwa. Tym bardziej, że tak pojmowane wygna- 
nie może jawić się także jako szczególny dar losu, gdyż umożliwia ono dogłębną trans- 
formację wewnętrzną, dzięki której artysta (wiedział o tym Witold Gombrowicz), prze- 
zwyciężając swe ludzkie cierpienie, zyskuje szansę odnalezienia swego nowego "ja". 
Takie rozwiązanie dylematu wygnania widział już wieki temu Plutarch w swych Mora- 
liach, pisząc o tych wygnańcach, którzy "wydaleni z ojczyzny, nie stracili ducha, nie 
zwątpili o sobie, lecz wykorzystali swe talenty, przyjąwszy od losu w
gnanie jako zasi- 
łek, dzięki któremu po śmierci wszędy pozostawili pamięć o sobie" 2. Wygnanie jako 
zasiłek od losu - oto szansa, której emigrant, dostatecznie świadomy zobowiązań arty- 
sty, nie chciałby utracić. Wprawdzie nie opuszcza go myśl o powrocie, ale i ona należy 
do języka, jakim zwykli mówić mieszkańcy państwa-wygnania. Jest to niezbędny człon 
s kła d n i w y g n a n i a, bez którego nie może się obyć mowa. Co nie znaczy wcale, że 
łatwo można przejść od słowa do czynu, czyli rzeczywistego powrotu. 
O to tym bardziej trudno, że musi emigrant, układając bilans racji za i przeciw po- 
wrotom, uwzględnić także oczywistą zmienność i nietrwałość fizycznych wyglądów 
zapamiętanego świata, która w naturalny sposób sprzyja możliwemu doznaniu obcości. 
Wiedział o tym Wacław Iwaniuk jeszcze przed krótkotrwałym pobytem w kraju na po- 
czątku lat 90. i dawał temu niejednokrotnie wyraz, akcentując przede wszystkim zawi- 
niony przez historię i upływ czasu proces degradacji i destrukcji pierwotnego obrazu 
świata: 


Na rozłożonej mapie widzę znane miasta 
które opuściłem prawie pół wieku temu. 
Czas opiekował się mną 
ale co stało się z miastami które opuściłem? 
Wiem że domy nie wytrzymały wojennego trzęsienia ziemi 
[...] 
Dziś w listach odczytuję szkielety ulic 
którym odebrano dawne nazwy; 
świat kłusuje aja stoję w miejscu 
wśród lamentu wiatrów w rodzinnych wierzbach 
i tutejszych huraganów w klonowych posągach 23 . 
(W Iwaniuk, Wolność) 
Można domyślać się, że miasta, o których mowa, to miasta trwale wpisane w mło- 
dzieńczą biografię poety, Chełm i Lublin, do których nieustannie wraca poetycką pamię- 
cią, a także Warszawa, z której wyruszył w swą emigracyjną wędrówkę po krajach 
i kontynentach. Miasta siłą poetyckiej wyobraźni unieruchomione i wyprowadzone spod 
niszczącego naporu czasu w przestrzeń mitu, który przywraca wieczną młodość. Stąd 
między innymi tak często pojawia się w wierszach Iwaniuka motyw warszawskiego 


22 Plutarch, O MYgnanIu, [w:] Moralia, t. 2, przeł., wstępem i przypisami opatrzyła Z. Abra- 
mowiczówna. Warszawa 1988 s. 347. W podobnym duchu problem wygnania interpretuje 
]. Święch, WygnanIe. Prolegomena do tematu, [w:] Narracja I tożsamość (II). AntropologIczne 
problemy literatury, red. W. Bolecki i R. Nycz. Warszawa 2004. 
23 W. Iwaniuk, Moje obłąkanIe, s. 12. 


56
>>>
"wspólnego pokoju" przy ulicy Dobrej z centralną w nim postacią Rózi [Rozalii Sawic- 
kiej] pozostającej już na zawsze "pod turkusowym niebem które nie płowieje". Spojrze- 
nie na kraj po latach nieobecności w nim jest wprawdzie modelowane pamięcią topogra- 
fii młodości wydobywającej z cienia dawne nazwy bliskich miejsc, jak Łęczna, Kraśnik, 
Fajsławice, Siedliszcze, Trawniki, które były trwałymi składnikami poetyckiego mitu 
Lubelszczyzny w poezji Iwaniuka, ale też w spojrzeniu tym znaczny udział ma dystans 
emigranta politycznego, który teraz krytycznie komentuje i ocenia postrzeganą po latach 
rzeczywistość, nie skąpiąc jej gorzkich słów, układających się w ponury obraz świata 
zdegradovvanego: 
Kraj zdjęty z krzyża 
podobny jest do żebraka który nie ma sił 
by wyciągnąć rękę, prosi wszech 
by jałmużnę wpłacano mu na konto bankowe 
ale w twardej walucie 
[...] 
Nieproszony i niepowołany 
idę Krakowskim Przedmieściem w ukropie spalin 
wśród twarzy o szpitalnej cerze 
i złotoustych polityków 
świętujących w roboczy dzień. 
Zatory nie uprzątniętych śmieci 
towarzyszą mi gdy schodzę ku Wiśle 
której bieg nie zmienił się 
choć zmienili się ludzie 24 . 
(W Iwaniuk, Idąc Krakowsldm PrzedmIeścIem 
w marcu 1991 roku) 
Wszystko to nie jest jednak w stanie przesłonić podstawowej dyspozycji poetyckiej 
I waniuka, jaką pozostaje w ostatnich latach jego pisarstwa, co tak wyraźnie zaznaczyło 
się w zbiorze W ogrodzie mego ojca (T oronto- Toruń 1998), wyraźne zamknięcie się 
w kręgu spraw ostatecznych. Tu przetworzona w poetycki mit pamięć Lubelszczyzny 
poddana zostaje dalszej transformacji, odsłaniając swój fundament metafizyczny. Iwa- 
niuk w tomie tym raz jeszcze podejmuje próbę bilansu zdarzeń własnego życia, by od- 
czytać sens tego, co zostało rozbite, co nie układa się w zrozumiały natychmiast porzą- 
dek, co wydaje się być rozdzielone między obce sobie przestrzenie, negując możliwość 
uchwycenia własnej jednostkowej tożsamości poety. Ostatnie jego wiersze mają więc na 
ogół postać surowych ankiet życiorysowych, gdzie w lapidarnych słowach podaje się 
jedynie najważniejsze fakty, węzłowe zdarzenia biografii i gdzie nad teraźniejszością 
zdecydowanie dominuje pamięć przeszłości. Nie dziwi zatem, że wiele wierszy przybiera 
postać epitafiów, pożegnalnych elegii. Dopiero na tym tle, podobnie jak i na tle obrazów 
destrukcji realnego świata, mogą być czytane sygnały bukolicznego ładu krainy dzieciń- 
stwa. Powrót do "ogrodu ojca", do pierwszych naj wcześniejszych wspomnień rodzinnego 
domu, bujnej niegdyś roślinności jego otoczenia jest nie tylko potwierdzeniem mityczne- 
go wymiaru zatopionego lądu przeszłości, ale przede wszystkim otwarciem perspektywy 
eschatologicznej, duchowej przestrzeni wyznaczonej pamięcią przekazu biblijnego, gdzie 
topograficzny konkret służy symbolicznej transformacji rzeczywistości. Powrót do domu 
z emigracyjnej tułaczki jest pożądanym powrotem do biblijnego edenu, zamknięciem 
cyklu, którego wnętrze wypełnione było wprawdzie wędrówkami wśród obcych, z dala 


24 Tegoż, Moje strony śwIata, s. 21. 


57
>>>
od rodzinnego domu, ale i pamięcią nienaruszalnego centrum, które w wierszach przybie- 
rze postać "lubelskiego Jeruzalem". 
Tak więc w interpretacj i I waniuka i d e a p o w r o t u ściśle zespala się z pierwot- 
nym rozumieniem sensu wygnania jako pierwszego doświadczenia ludzkości, które każe 
człowiekowi od zawsze mówić o sobie "bom tułacz i spośród niebian wygnaniec"Z5 
Zarazem jednak przeżycie wygnania widziane w takiej perspektywie, każe też nieustan- 
nie rewitalizować pamięć utraconej więzi. Wydobyty z archiwum pamięci topograficzny 
i sytuacyjny konkret - w tym wypadku przestrzeń Lubelszczyzny - zawierając w sobie 
naturalne emocje czasu dzieciństwa i młodości, odsyła jednocześnie do rzeczywistości 
wzoru sakralnego jako jego dalekie i szkicowe z konieczności odbicie. Być może dlatego 
wiersz I waniuka, w różnych swoich wariantach, ogranicza się głównie do przywołania 
jednostkowej nazwy (np. siedlisk wokół Chełma czy Lublina), ekspozycji jakiegoś 
szczegółu czy epizodu, bo tyle tylko przechowała pamięć zarówno ta osobnicza, decydu- 
jąca o podmiotowej tożsamości, jak i ta archetypiczna, przenosząca w sobie sen ludzkości 
o wygnaniu z raju. W takim zespoleniu także emocje rozczarowania aktualnym stanem 
zmitologizowanej na emigracji rzeczywistości kraju, ów dominujący w przeżyciu powro- 
tu obraz degradacji i destrukcji bliskiego niegdyś świata (np. Warszawa widziana po 
latach) czytany może być również jako wizualizacja marności i nietrwałości tego, co 
tylko ziemskie, co należy do porządku egzystencji wpisanej w historię, bo rzeczywista 
esencja bytu znajduje się gdzie indziej, poza horyzontem realnego czasu. 
Powtórzmy zatem: "emigracyjne dusze wracają do kraju" i powrót ten jest jak za- 
mknięcie cyklu. Tylko dusza bowiem jest prawdziwą wygnanką: z nakazu boskiego tuła 
się w obcym jej świecie-ciele, gdy rzeczywisty jej ród skądinąd się wywodzi. 


Jakoś przebrnąłem, dużo we mnie wdzięczności, bo nie byłem poddany 
próbom nad moje siły, ajednak dalej myślę, że dusza ludzka należy 
do anty-świata. 
Który jest prawdziwy, tak jak ten tutaj jest prawdziwy, i straszny, 
i śmieszny, i bezsensowny. 
Trudziłem się i wybierałem jego przeciwieństwo: naturę doskonałą, 
wyniesioną ponad chaos i przemijanie, ogród nie zmienny po drugiej 
stronie czasu. 


To słowa Czesława Miłosza zapisane w wierszu Powrót z tomu Dalsze okolice 
(1991). Anty-świat, ogród, natura doskonała, dom, druga przestrzeń - można by znacz- 
nie wydłużyć tę sekwencję określeń, z których poetyckie wyobraźnie starają się o d b u- 
d o wać w poetyckim widzeniu kształt i istotę utraconej a niezmiennie pożądanej rze- 
czywistości. Niepewny jej zarys przechowała pamięć pomna dawnych wyglądów rzeczy 
i dlatego powrót, także ten fizyczny do niegdyś opuszczonych miejsc pochodzenia, prze- 
kłada się na obietnicę p r z ej ś c i a do pierwotnej rzeczywistości, w której powinno się 
dokonać raz jeszcze tajemnicze misterium zaszczepienia utraconych w czasie ziemskich 
wędrówek sił życiowych. Nie tylko zresztą to, bo Miłosz w takim rozumieniu powrotu 
idzie jeszcze dalej, gdyż - niejednokrotnie zresztą - sugeruje wpisaną w byt boską 
wolę apokatastasis czyli odnowienia wszechrzeczy w ich nowej, oczyszczonej z cierpie- 
nia i rozpadu, cielesności. Przemyślnie skomponowany jako całość poetycka tom Na 
brzegu rzeki (1994) taką czytelną drogą nas prowadzi od cyklu siedmiu wierszy objętych 
wspólnym tytułem Litwa, po pięćdziesięciu dwóch latach do zamykających tom wierszy 
Po odcierpieniu, Ciało i W Szetejniach. 


25 Są to słowa Empedoklesa z zaginionego poematu OczyszczenIa, które cytuje przywołany już 
tu Plutarch, s. 353. 


58
>>>
Jeśli w doświadczenie powrotu wpisane jest także, jak chce tego Milan Kundera, 
nieuchronne rzekomo doznanie wzmożonej obcości świata i egzystencji, to przynajmniej 
w poezji Miłosza darmo by szukać potwierdzenia tej tezy. Przeciwnie, cykl wierszy mó- 
wiący o powrocie czyli konfrontacji widzianego z pamiętanym eksponuje zupełnie inny 
rodzaj emocjonalnego i intelektualnego przeżywania nowej sytuacji. Jest nim przede 
wszystkim empatia, jeśli tę umiejętność wczuwania się odnosić nie tylko do ludzi, ale 
i kształtów świata. Miłosz chłodnym językiem precyzyjnego sprawozdania (Nie ma do- 
mU...stare drzewa wycięto...rozebrano świren...nie poznałem rzeki...przeminęła lipowa 
aleja) rejestruje wprawdzie aktualny stan rodzinnego niegdyś świata jako stan upadku, 
rozpadu i zniszczeń, a więc oczywistej degradacji dawnej świetności, nie czyni jednak 
z tego aktu oskarżenia, ani skargi wnoszonej przed trybunał własnej pamięci. Nie ma tu 
nic z lamentu zawiedzionego oka, które po latach widzi nie to, co chciałoby widzieć. 
Miłosz stwierdza tylko i zapisuje w topograficznych szczegółach fakt przemiany świata, 
wspólny dziejom tej ziemi i dziejom wywodzącego się z niej człowieka proces ulegania 
niszczycielskiej zachłanności czasu. 
To miejsce ija, choć daleko stąd 
Równocześnie, rok po roku, traciliśmy liście 
Zasypywały nas śniegi, ubywało nas. 
I znów razem jesteśmy, we wspólnej starości 26 
(LItwa, po pIęćdzIesIęcIu dwóch latach; Dwór) 
Razem we wspólnej starości. Właśnie ów paralelizm, u którego podstaw leży wspól- 
na światu i człowiekowi bezbronność w obliczu następujących po sobie regularnie faz 
czasu, faz wzrostu i obumierania, każe wszelkie wynikające stąd przemiany traktować 
jako atrybut trwale przypisany wszystkiemu, co jest. A przeciw tak pojmowanej naturze 
bytu żaden bunt, żaden protest, żaden lament, bo te otwierają tylko przejścia ku rozpaczy 
i zaciemniają widzenie rzeczy, choć powiedzieć trzeba, że wcześniej Miłosz nieustannie 
protestował przeciw takiemu urządzeniu świata, w którym ciągle ginie co jest. Teraz 
natomiast zdaje się przyjmować, że perspektywa biologiczna sama w sobie już niesie 
obietnicę, jako że natura ma wpisany w nią kod przetrwania, wiecznych powrotów, ta- 
jemniczy szyfr odradzania się na przekór potędze niwelującego czasu. Dlatego cykl 
"wierszy powrotów" ma też swoją znamienną ramę kompozycyjną: otwiera go hymn 
pochwalny układany dla bogini Gai ucieleśniającej dostojeństwa natury, a zamyka eksta- 
tyczne przeżycie zjednoczenia w wierszu Łąka: 
Była to łąka nadrzeczna, bujna, sprzed sianokosów, 
W nieskazitelnym dniu czerwcowego słońca. 
Całe życie szukałemjej, znalazłem i rozpoznałem: 
Rosły tu trawy i kwiaty kiedyś znajome dziecku. 
Przez na wpół przymknięte powieki wchłaniałem świetlistość. 
I zapach mnie ogarnął, ustało wszelkie widzenie. 
Nagle poczułem, że znikam i płaczę ze szczęścia. 
Nie trzeba zaś dodawać, że przeżycie to jest spełnieniem próśb, wydawało się nie- 
możliwych do zaspokojenia, wielokrotnie formułowanych przez Miłosza w wierszach 
i poematach, by przypomnieć choćby cytowany na początku tego szkicu fragment po- 
ematu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada (1974). Pozostałe wiersze tomu Na brzegu 
rzeki wydają się być tylko dopełnieniem i dopowiedzeniem tego, co zostało zawarte 
w przywoływanym tu cyklu. Powraca w nich bowiem wielokrotnie ten sam motyw ocze- 
kiwanej odnowy bytu w jego czystej, pozbawionej ziemskich skażeń, postaci, kiedy to: 


26 Cz. Miłosz, Na brzegu rzeld. Kraków 1994 s. 17. 


59
>>>
Rzeki zaraz wrócą do swoich początków, 
Wiatr ustanie w krążeniu swoim. 
Drzewa zamiast pączkować będą dążyć do swoich korzeni. 
Starcy pobiegną za pilką, 
Spojrzą w lustro i znowu są dziećmi. 
Umarli przebudzą się, nie pojmujący. 
(Ten śwIat) 
Tropiąc zawzięcie ów tajemniczy szyfr odradzania się wszechrzeczy, powrotu ich 
z "było" do "jest", przenosi Miłosz tę metafizyczną intuicję także na realny czy wręcz 
realistyczny obraz siedzib ludzkich swoich rodzinnych okolic. Tam bowiem, mimo mija- 
jących lat, mimo wiedzy o kruchości wszystkiego, co jest i powodowanej nią niezgody na 
takie urządzenie świata, pozostaje trwająca ponad czasem ta sama obecność zwykłego 
porządku spraw ludzkich. Ten spokój rozumienia i empatii odnalazł Miłosz ponownie po 
latach nieobecności. Jak przyzna w epigrafie Kazia z tomu Dalsze okolice: 
Mnie ten kraj objawił coś, co zupełnie nie miało nazwy, a co dzisiaj nazwałbym mo- 
że spokojnym gospodarzeniem człowieka na ziemi: dymy wiosek, bydło wracające z pa- 
stwisk, kosiarze siekący owsy i otawy, tu i ówdzie łódka u brzegu kołysana lekką falą. Nie 
żeby nie było tego samego i gdzie indziej, ale tutaj zgęszczało się to czemuś w zamknięty, 
nieduży obszar codziennych obrzędów i prac 27 . 
To wydaje się niewzruszone i dlatego tak wiele w wierszach Miłosza obrazów owego 
ładu egzystencji, którego nic nie jest w stanie wyrugować bez reszty z planu ludzkiego 
życia. Nawet kiedy dzieło zniszczeń wydaje się absolutne, zawsze zostaje jakiś "baraczek 
sklecony niezgrabnie z desek i cegły", jakiś "dymek z rury zamiast komina" (Dwór) czy 
obłupany głaz przypominający, że była tu niegdyś wioska (W Szetejniach). Podobnie 
i ludzkie żywoty mają swój plan ocalenia w "krainie wiecznych luster" czyli w języku. 
On, będąc własnością poety, pozwala zachować trwanie choćby tajemniczej panny X (To 
lubię), jak i wielu innych, choć właśnie temu językowi poezji utrwalającej Miłosz, jak 
wiadomo, ufa najmniej świadom, że - jak wyznaje w wierszu W Szetejniach - "dzieło 
jest zamiast szczęścia i [...J zostaje skażone litością i grozą". 
Być może więc - przy takim założeniu - powroty imaginacyjne zawierają w sobie 
więcej owego pożądanego szczęścia niż powroty rzeczywiste 28 . W grach wyobraźni 
uwrażliwionych na mityczny i magiczny wymiar przechowanego w pamięci "centrum" 
kryje się wszak doznanie świata oczyszczonego ze skaz, sterującego - jak anima - ku 
domenom bytów idealnych. Ten, kto ma moc ich stanowienia w języku sam poniekąd 
staje się przywróconym do współobywatelstwa mieszkańcem owej domeny. 


27 Tegoż, Dalsze okolice. Kraków 1991 s. 61. 
28 Niejako potwierdzeniem tego mogą być następujące słowa Andrzeja Chciuka: "Wszyscy 
wzdychamy: ach, żeby tam jeszcze raz pójść, żeby jeszcze raz tam być! Po co? Gdybym mógł 
jeszcze raz mieć dwadzieścia lat, gdyby tamte czasy wróciły i ożyły, i wrócili wszyscy tamci ludzie 
w tej postaci, w jakiej ówcześnie byli - to tak! Ale że to niemożliwe, więc po co? Na tamten 
krajobraz składały się różne elementy: pomijając już zmiany zadane na pewno krajobrazowi przez 
obcych jemu i jego kulturze ludzi, przecież nie będziemy już młodzi, nie spotkamy już tamtych 
ludzi i spraw takimi, jakimi wonczas były, więc po co? Nie chcę tej konfrontacji, wolę zachować 
w sobie jedynie wspomnienie i jak hostię je ponieść ze sobą przez pozostałe mi do przeżycia chwi- 
le, bo może obawiam się, że z konfrontacji wyszedłbym odarty z najpiękniejszych wzruszeń 
i wspomnień?". A. Chciuk, Atlantyda: opowIeść o WIelkIm KsIęstwIe Bałaku. Londyn 1969 s. 99. 


60
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


POETA W FORTYFIKACJACH 
TOBRUKU 


Kazimierz ADAMCZYK (Kraków) 


Warto czytać pierwodruki utworów literackich ukazujących się w wojennych czaso- 
pismach polskich emigrantów. Towarzyszą im relacje z pól bitewnych, informacje 
o okupowanym kraju, a także artykuły polityczne oraz jawnie propagandowe teksty. 
W takim kontekście dzieło literackie - zwłaszcza poetyckie jawiło się jako prawdziwa 
"mowa odświętna"l. Nie znaczy to, iż zawsze wolne było od funkcji perswazyjnych. 
Redaktorzy gazet, wojskowi propagandziści lubili wiersze, które wzmacniały solidarność 
żołnierskiej społeczności, mówiły o determinacji i sensie wysiłku wojennego. Takie też 
były najczęściej wiersze poetów-żołnierzy, nie oznacza to jednak, iż powstawały na za- 
mówienie oficerów-redaktorów. Niewątpliwie wyrażały także autentyczne emocje. Funk- 
cje jakie spełniała ta żołnierska poezja, pojawiające się w niej motywy i retoryczne figury 
oraz przyrodzona jej prostota języka - to cechy łatwo dostrzegalne i wielokrotnie omó- 
wione przez badaczy literatury emigracyjne/, Oczywiście zauważano też wyjątki. 
Jednym z nich są Dziwy niebieskie w Tobruku Bogumiła Vitalisa Andrzejewskiego. 
Czytam je w "Polsce Walczącej", tu bowiem ukazały się w bożonarodzeniowym numerze 
1942 r. Wypełniają one prawie całą kolumnę, resztę zajmują liryki Marii Jasnorzewskiej 
Pawlikowskiej. To prezent dla kolegów żołnierzy. Nie dziwi więc, iż stronica jest staran- 
nie zredagowana, wzbogacona elementami graficznymi. Taki moment druku zdarza się 
w roku tylko raz. Tekst Andrzejewskiego został zatem wyróżniony w sposób szczególny, 
ale też on sam jest szczególny, jednokrotny, niepowtarzalny, dalece odbiegający od typo- 
wej liryki żołnierskiej. 
Patrzę na lekko już wyblakły druk i sprawdzam, czy tekst pierwodruku Dziwów nie- 
bieskich oraz składające się nań zapisy otwierające wydany w 1985 r. tom Podróż do 


1 O funkcji słowa poetyckiego w czasopiśmie pisał m.in. ]. Łukasiewicz, WIersz wewnątrz ga- 
zety, Teksty Drugie 1991 nr 4. 
2 Już w czasie II wojny światowej o poe
i żołnierzy pisal ]. Bielatowicz. Na przykład w nr 8 "Kurie- 
ra Polskiego w Bagdadzie" z roku 1943 ogłosił artykuł Wojna królestwo poe.yl. Dla czytelnika krajowego 
ważna jest książka Wiatr nas nosI po śwIecIe. AntologIa po1sldęj poe.yI żołn1ersla'ęj na obcZ)ŹnIe1939- 
1945, przedm. A. Międzyrzecki, wybór i oprac. B. Klimaszewski, wstęp i współpraca W. Ligęza. Kraków 
1993. Najpełniejsze omówienie 
awiska przedstawiła]. Chłap-Nowakowa, Sybir. Blisld Wschód. Monte 
CassIno. SrodowIsko poetycla'e 2. Korpusu Ijego twórczillć. Kraków 2004. 


61
>>>
krajów legendarnych są identyczne. Okazuje się, że nie. Co prawda, wprowadzona zmia- 
na wydaje się być - dla wymowy ideologicznej i wartości artystycznej tekstu - nie- 
istotna, niemniej warto ją odnotować. Otóż angielska wersja biblijnego imienia Job zosta- 
ła zastąpiona właściwym polskiej tradycji imieniem Hiob. Nie jest to operacja całkowicie 
neutralna. Poeta w fortyfikacjach Tobruku czytał bowiem The Book. Pierwotne imię bi- 
blijnego patriarchy Job ściślej wiąże zatem tekst Dziwów niebieskich z wyznaczonym 
przez historię momentem aktu artystycznej kreacji. 
Nie jest to jedyny "żołnierski" tekst B. Andrzejewskiego. Z polem bitwy związanych 
jest tematycznie kilka liryków, których nie odnajdziemy w Podróżach do krajów legen- 
darnych. Można je znaleźć na łamach "Kuriera Polskiego w Bagdadzie". Wiersze: Kole- 
dze, I11dma i Fraszka ukazały się 15 grudnia 1942 r., a Upiór 2 kwietnia następnego 
roku. Przed proponowaną lekturą Dziwów niebieskich chciałem przywołać te mniej znane 
utwory. Wyrażone w nich przeżycia odnajdziemy także podczas lektury poematu. Zwraca 
uwagę bardzo tradycyjny w formie wiersz Upiór: 
Rozwiała się na pustyni szaro-żółta burza 
Rozwiały się na pustynię wygnańcze marzenia. 
Upiór sondę długą w mojąjaźń zanurza 
I kłuje i szarpie i szuka korzenia 3 . 
Można tu oczywiście wskazywać na pewną wtórność języka poetyckiego, odnajdy- 
wać wpływy Tadeusza Micińskiego, Jana Kasprowicza, czy nawet słyszeć pogłos arcy- 
dzieła liryki romantycznej. Być może drażnią staromodne rymy i zbanalizowana przez 
młodopolan "jaźń". Pamiętajmy jednakże, iż termin ten ówcześnie oznaczał to samo, co 
dzisiejsza "tożsamość". Ajednak - twierdzę - to ostentacyjne rymowanie, powtórzenia 
słów oraz spójnika "i", nadają utworowi zwartość, poczucie zamknięcia, czy nieuchron- 
ności losu. Z kolei skojarzenie "jaźni" z sondą - jak rozumiem kawałkiem drutu do 
wymacywania min - ujawnia autentyzm przeżycia. Ten upiór, to jednocześnie demon 
zwątpienia, który chce pozbawić tożsamości liryczne "ja". 
Także wiersze Fraszka oraz I11dma zawierają prawdę biograficznego przeżycia. 
Czasem wystarczy jeden neologizm, czy niecodzienność sytuacji lirycznej, by wiersz 
przykuwał uwagę, korzystnie wyróżniał się na tle płodów eksplozji żołnierskiego na- 
tchnienia drukowanego w polskich pismach na Bliskim Wschodzie. W czterech linijka 
Fraszki ostentacyjna wyrazistość rymów każe dostrzegać ironiczny dystans wobec 
zapisu sytuacji: 
Bogaty jesteś, kolego. 
To dobrze wiem. 
Masz pięć morg pola martwego 
I zamek od cekaem 4 . 


Ta lapidarność wyraża esencję kondycji strzelca dyżurującego przy ciężkim karabinie 
maszynowym. Ręka na spuście i pole minowe przed sobą, to wszystko. Z kolei w wierszu 
I11dma zaskakujący neologizm i realia burzy piaskowej wprowadzają w rymowany 
i pełen celowych powtórzeń język poezji taką dozę autentyzmu, iż znów można mówić 
o dążeniu poety do oddania istoty opisywanego przeżycia wojennego: 
Idą busolidzi w czas burzy piaskowej. 
Kocami zakryte mają głowy. 
W pokrowcach niosą karabiny. 


3 Kurier Polski w Bagdadzie 1943 nr 76. 
4 Tamże 1942 nr 11. Zachowuję tu ówczesną odmianę słowa: "morga". 


62
>>>
Idą minową drogą 
Na kąt kierunkowy 
I trafić, trafić nie mogą5. 
O autobiograficznym wymiarze poezji Bogumiła Andrzejewskiego pisano wielokrot- 
nie. Maja Elżbieta Cybulska zauważała: 
Autobiografizm poematów Andrzejewskiego wyznaczają dwa nurty. Jednym z nich 
jest osobiste zwierzenie. Drugim specyficznie, nasycona intensywnością skojarzeń "przy- 
goda słowna"6. 
jerzy Pietrkiewicz tyleż będzie bronił autentyzmu poezji autora Celnika listu do 
Faryzeuszy, co i idei poezji autentycznej, z którą to koncepcją związał początki swojej 
własnej twórczości. Przypomnijmy dla porządku, iż chodzi tu o autentyzm rozumiany 
jako artystyczny wyraz prawdziwego wewnętrznego przeżycia poetl. O wierności tej 
poezji "przygodom życiowym autora" pisał Czesław Miłosz. I on przypominał w tym 
kontekście termin "autentyzm"s. Nasycenie autobiografizmem Dziwów niebieskich 
w Tobruku nie uszło uwadze także krajowemu miłośnikowi twórczości Andrzejewskie- 
go. Paweł Tański uznawał ponadto utwór żołnierza za dzieło historiozoficzne i religij- 
ne, a dla określenia jego gatunkowych właściwości przywoływał kategorie poematu 
i pamiętnika 9 . Z kolei monografistka poezji 2. Korpusu łączy Dziwy niebieskie z medic- 
tacyjną poezją nocy i nazywa dziełem o "religijnej - w finale - wymowie" o. 
Wszystkie wspomniane określenia rzeczywiście ujawniają istotne cechy dzieła Andrze- 
jewskiego. Nie mogę jednakże oprzeć się wrażeniu, iż posługiwano się nimi pośpiesz- 
nie, ulegając pokusie szybkiego klasyfikowania i pozostawiając poza refleksją badaw- 
czą znaczące fragmenty tekstu. 
Trzydzieści jeden "krótkich prozaicznych, astronomicznych perełek"!! - określenie 
janusza Poray-Biernackiego - układa się w spójną całość. jeśli miałbym wskazać po- 
dobny Dziwom niebieskim utwór, to przywołałbym powstały w okupowanym kraju Świat 
Czesława Miłosza. Oba dzieła poetyckie mówią o zwątpieniu, trwodze, lęku i o odzyska- 
niu wiary w boski ład świata. Być może trudniej jest scalić interpretującą myślą miniatu- 
ry Andrzejewskiego. Nie wykluczałbym jednak, iż kompozycyjny ład Dziwów niebie- 
skich czeka jeszcze na czytelnika idealnego. Z pewnością można tu jednak wskazać na 
celowo ułożone sekwencje. Fragment Zodiak odwołuje się do romantycznej koncepcji 
snu i przywołuje postać bliskiej zmarłej osoby!2, odkrywającej przyszłość. Los, przezna- 
czenie odczytywane jest w kategoriach wiedzy astrologicznej. Kluczowa jest tu interpre- 
tacja gwiezdnej konstelacji Ryb. Wydaje się ona nawiązywać do archaicznych wyobrażeń 


5 Tamże. 
6 M. E. Cybulska, PIękne ImIę Bogumił, Tydzień Polski (Londyn) 1985 nr 29. 
7 ]. Pietrkiewicz, Poe.ya I przyjaźń, [w:] B. Andrzejewski, Podróż do krajów legendarnych. 
Poematy I opowIeścI. Londyn 1985. 
8 Cz. Miłosz, Poeta w Lemurii, [w:] tegoż, ŻycIe na MYspach, wybór i oprac.]. Gromek. Kra- 
ków 1997. 
9 P. Tański, W kręgu tajemnIc mItów, legend Ijęzyka. O twórczoścI poetycldęj B. Andrzęjew- 
sldego, [w:] Powroty w zapomnIenIe. Dekada literatury emIgracyjnej 1989-1999, red. B. Klima- 
szewski i W. Ligęza. Kraków 2001. 
10 Zob.:]. Chłap-Nowakowa, SybIr, s. 261. 
11 ]. Poray-Biernacki, Poematy Bogumiła przyjaźnIe ocenIone, Kultura (Paryż) 1985 nr 9 
s. 123. 
12 W analizowanych dalej w tym artykule WspomnIenIach z oblężonego Tobruku, poeta będzie 
pisał o śnie, w którym pojawi się postać nieżyjącej matki. 


63
>>>
religijnych, w których ryba jest zarazem symbolem płodności i śmierci 13 . W Zodiaku te 
wartości symboliczne są rozdzielone, a o spotkaniu z jedną z ryb, decyduje traf, ślepy przy- 
padek, zodiakalne przeznaczenie. Mówi się tu zatem o świecie opuszczonym przez Boga. 
Dalsze miniatury: Wąż, Smok, Hydra, Kruk to rozważania o utracie cnót teologicz- 
nych: wiary, nadziei i miłości. Mówiące w wierszu liryczne "ja" przeżywa również zwąt- 
pienie w sens wojennego wysiłku. Świat podmiotu zaginął, a kruk - tak jak ten wypusz- 
czony z Arki Noego - ciągle przynosi wieść o katastrofie 14 . 
Kolejne zapisy: Gwiazda Zaranna, Harmonia Sfer, Delfin a potem Orion i Siedem 
sióstr deklarują odzyskanie wiary w boski wymiar świata. W tej pierwszej miniaturze 
czytamy: 


Patrzyliśmy razem, przyjacielu, na miecz Oriona, potężny miecz, wiszący nad światem. 
A teraz jesteś na Tamtym Świecie. Wzrokiem spoko;nym spoglądasz stamtąd na Krzyż 
Oriona - świetlany symbol zwycięstwa nad śmiercią 5. 
Dla rekonstrukcji intelektualnego przesłania Dziwów niebieskich równie ważny jest 
też inny fragment. W reinterpretacji mitu o Plejadach poeta jedyny raz w całym tekście 
wypowiada się w imieniu zbiorowości: 
Na firmamencie, jak pociecha, jak umocnienie w wierze, że nie wszystko jest podłe 
i nikczemne, ukazuje się Siedem Sióstr. Są to dusze siedmiu dobrych Sióstr Miłosierdzia, 
co zginęły od bomb. Płaczą nad każdym umarłym. Modlą się nad każdą mogiłą. Pociesza- 
ją kaleki i rannych. Jeszcze zostało nam coś, za co warto się bić, dlaczego warto ginąć... 
Zostało nam Siedem Sióstr, troskliwie schylonych na nieboskłonie. 


W przytoczonych tu zdaniach - rozmyślający w okopach Tobruku żołnierz - mówi 
o metafizycznym wymiarze ludzkiej egzystencji, o wierze w miłosierdzie oraz sensie 
żołnierskiej ofiary z życia. Świat odzyskuje wymiar sakralny, nie rządzi nim nieuniknio- 
ne przeznaczenie. Będzie to oczywiście - jak się później okaże - także wizja chrześci- 
jańska i katolicka, o czym zaświadczy modlitwa do Matki Boskiej. 
Inna grupa poetyckich miniatur odsyłać będzie do realiów pola bitwy. Zaś sekwencja 
zapisów końcowych Zając, Aseli, l11elka Niedźwiedzica, Ptaki, Okręt wyraża nostalgię, 
uczucia wygnańca oraz wskaże na mechanizmy pamięci ocalające tożsamość, czyli ową 
młodopolską "jaźń" z przytoczonego tu wcześniej wiersza Upiór. Do zapisów tych po- 
wrócę w dalszej części niniejszego artykułu. 


13 Bardziej rozbudowaną wykładnię zodiakalnego znaku Ryb podaje A. Niemojewski, BIbJja 
a GwIazdy. Sto pytań stawIanych BIblistom, oraz sto odpowIedzI dla ludzI umIejących myśleć wła- 
sną głową z 82 wIzerunkamI. Warszawa 1924. Książka ta przynosi szczegółową interpretację nie- 
boskłonu, jako księgi, w którą wpisane są ostrzeżenia odczytywane przez starotestamentowych 
proroków, ale także historia ewangeliczna i zasady chrześcijańskiej wiary. To wykład bardzo ob- 
szerny - żeby nie rzec zawiły - i nie wiem, czy znany Andrzejewskiemu. Cała zaś jego materia 
z pewnością obca jest współczesnemu czytelnikowi. Dodajmy jeszcze, iż ryba ma istotne znaczenie 
w symbolice Kabaly. Zob.: S. ]. Zurek, "...lotny trud pół1stnIenIa". O motywach judaIstycznych 
w poe.yI Arnolda SłuckIego. Kraków 1999 s. 154-156. 
14 Symbolika kruka jest oczywiście o wiele bardziej bogata i zapewne w oparciu o inne jej 
składniki można budować inną interpretację tego fragmentu. Na tworzeniu świata poetyckiego ze 
słów obciążonych wieloma znaczeniami i wartościami symbolicznymi polega omaIże postmoderni- 
styczny kłopot z lekturą DzIwów nIebIeskIch w Tobruku. Niemal każde z pojęć uruchamia lawinę 
śnieżną intertekstualnych skojarzeń. O motywie kruka pisał m.in. A. Szyjewski, Symbolika kruka. 
MIędf mItem a rzeczywIstoścIą. Kraków 1991. 
1 Ten i następne fragmenty DzIwów nIebIesldch w Tobruku cytuję za numerem 52-53 "Polski 
Walczącej" z 1942 r. 


64
>>>
Właściwością Dziwów niebieskich w Tobruku jest praktycznie nieograniczona moż- 
liwość produkowania sensów symbolicznych. lntertekstualne asocjacje związane z na- 
zwami ciał niebieskich odsyłają czytelnika do uniwersum kultury śródziemnomorskiej, 
do wyobrażeń i mitów współtworzących ją ludów a także do średniowiecznej koncepcji 
W szechświata jako księgi stworzonej "ręką Boga" 16. 
Uwagę tę odnoszę nie tylko do całości tekstu, ale i każdego poszczególnego zapisu. Jak 
czytać na przykład Lirę Orfeusza? Czy trzeba mieć w pamięci różne wersje tego mitu ijego 
późniejsze literackie opracowania. Czy poeta wygłasza tu przekonanie o władztwie szatana, 
skoro to on na niebie zawiesił instrument Orfeusza i skoro Orfeusz "zstąpił do piekieł", 
a "Moce Podziemne" naigrywają się z niego. A może Andrzejewski pisze o samym sobie, 
o sytuacji twórcy: piekło jest teraz tu w Tobruku, a poeta nie potrafi odnaleźć właściwego 
instrumentu, czyli takiego języka poetyckiego, by je opisać i dlatego porzuca lirykę wier- 
szowaną? Czy mit orficki służy tu także interpretacji osobistego losu poety? Okazuje się, że 
skonfrontowanie greckiego mitu z myślą chrześcijańską (postać szatana i ukryty cytat 
z Vijrznania wiafJ1 oraz wprowadzenie perspektywy osobistego losu, prowadzić mogą do 
różnych odczytań tego fragmentu. 
Jeśli chcielibyśmy postawić tamę tej hipotetycznie nie kończącej się asocjacyjnej 
przygodzie interpretacyjnej, to musimy przywołać autobiograficzny wymiar poematu. 
Nie bez powodu zwracali nań uwagę wszyscy piszący o Dziwach niebieskich. Konkret 
biograficzny, czas powstania i autentyzm przeżycia wpisane są w ten utwór. W jego sie- 
demnastu miniaturach poeta mówi w pierwszej osobie, w jednej formułuje przekonanie 
w imieniu wspólnoty. Pozostałe mają charakter uogólniającej, bezosobowej refleksji. ,Ja" 
liryczne bliskie jest realnemu poecie i żołnierzowi. O podkreślenie takiego jego charakte- 
ru zadbał sam autor, wpisując swe rozważania w autobiograficzną ramę modalną. Widać 
zależało mu, by czytelnik "Polski Walczącej", a przede wszystkim towarzysz z drużyny, 
uczestnik wojennych zmagań, odnalazł prawdę uczuć i prawdę żołnierskiego losu. Stąd 
dedykacja "Kolegom z kampanii libijskiej" i komunikat: "Utwór ten jest wynikiem mo- 
ich rzeczywistych przeżyć i przemyśleń. Obserwacja gwiazd skracała mi długie i nużące 
noce czuwania na froncie w pustyni". Również w Post Scriptum autor odsyła do rzeczy- 
wistych warunków pustynnej obserwacji nieba i frontu, przywołując lornetkę polową 
jako rekwizyt oraz notując myśl o zmarłych towarzyszach boju. 
Warto także zwrócić uwagę, iż kilka miesięcy później Bogumił Andrzejewski, na ła- 
mach pisma T(;mona Terleckiego opublikował pięcioodcinkowe Wspomnienia z oblężo- 
nego Tobruku 7. To utwór całkowicie zapomniany przez współczesnych badaczy jego 
twórczości. A rzecz jest niezwykle ciekawa. Poeta raz jeszcze, tym razem w dłuższej 
relacji pamiętnikarskiej, mówi o emocjach i przemyśleniach, które zawarł w skondenso- 
wanych zapisach Dziwów niebieskich. Czy zatem ten świąteczny prezent okazał się zbyt 
erudycyjny i hermetyczny dla kolegów z drużyny? Oczywiście nie potrafię powiedzieć, 
który utwór powstał pierwszy, wiemy jedynie w jakiej kolejności zostały one opubliko- 
wane. To nie koniec kłopotów. Otóż z prozatorskich Wspomnień z oblężonego Tobruku 
dowiemy się o istnieniu jeszcze innego sprawozdania z bitwy. Być może, ono było tek- 
stem źródłowym dla obu analizowanych tu utworów. To wielokrotnie wzmiankowany na 
kartach Wspomnień pamiętnik-dziennik, którego czas zapisu bliski był czasowi notowa- 
nych zdarzeń. Często miały się w nim pojawiać jednozdaniowe notki: "dzisiaj nic się nie 
wydarzyło", "bez zmian", "jak co dzień". Te dawne dziennikowe zapisy w relacji pa- 
miętnikarza są mało przydatne. Niemniej zostają przywołane, jako świadectwa. Mówią 


16 O symbolicznej i alegorycznej interpretacji natury zob.: K. Stępnik, Filozofia metafory. Lu- 
blin 1988, zwłaszcza rozdział: MechanIka I semantyka, s. 9-51. 
17 Kolejno ukazały się one w numerach 17, 18, 19, 20 i 21 "Polski Walczącej" z 1943 r. 


65
>>>
one o nudzie wojny i nadmiarze wolnego czasu. To zaskakujące doświadczenie autor 
notuje na pierwszych kartach swych wspomnień, zdradzając rozziew między oczekiwa- 
niami, wyobrażeniami o froncie, a rzeczywistością. Otóż sama bitwa, starcie z wrogiem, 
to wydarzenia akcydentalne. Frontowy dzień zwyczajny wypełnia ciężka praca, mozolne 
przeładowywanie kanistrów z benzyną, skrzynek z amunicją, pojemników na wodę 
i kartonów z puszkami combeefu. Ten trud w kolumnie transportowej, to kolejna, jesz- 
cze nie wspomniana w mitologii, praca Herkulesa. Inne dni charakteryzować będzie nuda 
bezczynności, zmagania z piaskiem i długie godziny... lektury. Nasz pamiętnikarz i poeta 
- zostanę przy tej podwójnej kwalifikacji - jest bowiem człowiekiem kultury. Przed 
wyruszeniem z Aleksandrii na front nigdy nie przypuszczał, iż wśród piasków pustyni 
będzie miał aż tyle czasu na obcowanie z książką. O miejscu, do którego wysyłano jego 
oddział dowiedział się ze studiowania nadruku na skrzynkach z prowiantem. Odcyfrował 
napis: "combeef4 B III R.A.S.C. Tobruk". 
Na kartach Wspomnień z oblężonego Tobruku zdradza nam zawartość swojej biblio- 
teczki upakowanej w plecaku. Znajdujemy tu: Don Kichota, przedwojenne wiersze Le- 
chonia - "z tym ulubionym o miłości i śmierci", poezje Kasprowicza, Kwiaty zła Bau- 
delaire' a, "suchy jak biszkopt" podręcznik logiki, gramatykę, słownik i Biblię - w języ- 
ku angielskim. Dodajmy jeszcze wspomniany później "mszalik". Najważniejszą książką 
okaże się oczywiście Biblia, która - jak powiada - najlepiej korespondowała z jego 
uczuciami: 


Właśnie teraz na pustyni, na froncie, najbardziej odpowiadało mi czytanie KsIęgI Ru- 
th i PIeśnI nad pIeśnIamI. KsIęga Mądroścl wydawała mi się tutaj nie aktualna i bezuży- 
teczna. Na cóż się bowiem przyda mądrość Eklezjasty, kiedy tu trzeba kierować się raczej 
instynktem i mieć spryt zwierzęcy18. 


Z tym zapisem pamiętnikarza korespondować będą fragmenty Centaur i Bootes 
w Dziwach niebieskich. Z księgi Joba uczyć się będzie wiary w przyszłe życie, kres 
wszystkich cierpień i pogodzenia się z boskimi wyrokami. Te emocje zostaną wpisane 
w namysł nad gwiazdozbiorem Delfin. 
Znaczenie lektury wśród piasków pustyni i bunkrów obronnych jest dla powstania 
Dziwów niebieskich w Tobruku fundamentalne. Zwróćmy uwagę choćby na fragment 
Algol-Demon. Bogumił Andrzejewski każe czytelnikowi przywołać z pamięci opisaną 
przez św. Łukasza historię oswobodzenia duszy opętanego, wygnania z niej szatana. 
Dodajmy, iż słowo Algol jest w języku arabskim jednocześnie nazwą demona i gwiazdy. 
Nie jest to jednak gwiazda taka jak większość widocznych na nieboskłonie. To raczej 
zespół ciał niebieskich zmieniających intensywność emitowanego światła. Stąd dla nie- 
uzbrojonego oka może być ona wyrazistą, by za chwilę stać się prawie niewidoczną. Tę 
właściwość gwiazdy Algol poeta wykorzystuje, by nazwać raz jeszcze opisywane wcze- 
śniej religijne zwątpienie i siłę myśli sceptycznej. Jednakże w miniaturze Algol-Demon 
ponownie zatriumfuje wiara, co wyrażone jest poprzez skojarzenie rozsunięcia się zasło- 
ny w Świątyni Jerozolimskiej w czasie śmierci Chrystusa. Jeśli teraz mielibyśmy za wie- 
rzyć relacji pamiętnikarza, to szmatę-zasłonę powiesiła w bunkrze poprzednia załoga. 
Zapewne hinduska i - jak czytamy - pełniła dla niej rolę talizmanu. Źródła poetyckiej 
wyobraźni Andrzejewskiego nie są łatwe do wskazania. Tutaj sam zdecydował się je 
odsłonić. To rzeczywista sytuacja wojenna i autentyczny rekwizyt nabierają sensów para- 
bolicznych przez umieszczenie ich w kontekście ewangelicznej historii. Powstaje metafo- 
ra, która zwodniczemu migotaniu gwiazdy oraz szmacianej zasłonie i jej odsłonięciu 
nadaje sens utraty i odzyskania religijnej wiary. 


18 Polska Walcząca 1943 nr 20. 


66
>>>
Myśl i wyobraźnia poety w długie nudne dni żywi się Świętą Księgą. Nocami Bo- 
gumił Andrzejewski oddaje się hermeneutycznej lekturze mapy nieba. Gwiazdy w Tobru- 
ku tworząjego biografię tak w wymiarze faktograficznym jak i duchowym. To one witają 
go po wyokrętowaniu z pokładów wojennego transportowca: 
Na odcinku nieba, ograniczonym krawędzią dachu samochodu ciężarowego i pół- 
nocnym horyzontem błyszczał gwiazdozbiór liry, w całej swej świetlanej krasie 19 . 


Przypomnijmy, iż od momentu wyjazdu z Aleksandrii miał przeczucie, iż zbliża się "ku 
warsztatowi śmierci". Pytał więc: "Co jest po tamtej stronie, skąd nikt nie powraca?"zo. 
Wyobraźmy sobie Bogumiła Andrzejewskiego w schronie, obserwującego poprzez 
otwór strzelniczy wycinek nieba. W ograniczone pole widzenia nasuwają się coraz to 
inne gwiazdozbiory. W czasie burzy piaskowej, może on zapalić lampkę benzynową 
i oddać się lekturze Biblii czy Don Kichota. W bezchmurną noc jedynym dostępnym 
temu nałogowemu czytelnikowi tekstem są konstelacje gwiazd, łączą go ze światem 
kultury i przeszłością, konstytuują tożsamość. 


Wieczór nadchodzi szybko i niepostrzeżenie. Gwiazdy wschodzą. Gwiazdy teraz są 
jedyną rzeczą, która mnie łączy ze światem, co został za morzem i pustynią, za pierście- 
niem okopów i nieprzenikalności czasu. Do pierwszej czuwam na stanowisku 21 . 


Linie obronne rozciągają się w istocie kilkanaście kilometrów przed miastem. Mimo, 
iż poeta jest żołnierzem potężnej armii alianckiej, to tkwi pośród piasków jako pustelnik. 
Nie ma wycieczek do Tobruku, traci jedynego przyjaciela, kobiet - jak czytamy - nie 
ma w ogóle, a śmierć zbiera swoje chaotyczne żniwo. Tu definiuje go jedynie funkcja, 
jaką przyszło mu pełnić w machinie wojennej: "Strzelec (mowa o gwiazdozbiorze) - to 
ja" - napisze w Dziwach niebieskich w Tobruku. Przypomnijmy: "...pięć mórg pola 
martwego / I zamek od cekaem". 
Bogumił Andrzejewski broni się przed taką degradacją tożsamości: 
Czytam już ze spokojem KsIęgę Joba i niedługo ją skończę. Czytam ją ze słowni- 
kiem i ta praca daje mi dużo zadowolenia a poza tym odwraca uwagę od beznadziejnej 
monotonii życia na pustyni 22 . 


Powtórzmy, iż nocą obserwuje księgę nieba i obmyśla swój poemat. Czasem ogarnia 
go przejmująca tęsknota za ojczyzną. W relacji pamiętnikarza wyrażają w ten sposób: 


Już noc. Na pustyni burza. Przypominają mi się spacery wśród chłodu i ciszy na- 
szych polskich wieczorów. Przypomina mi się dom. Dziś nie mógłbym czytać żadnych 
. 23 
wIerszy... . 


W Dziwach niebieskich w Tobruku zapis nostalgii tworzy wyrazista sekwencja frag- 
mentów: Zając, melka Niedźwiedzica, Ptaki (gwiazdozbiory Łabędzia, Orła i Żurawia). 
One przenoszą myśli poety do opuszczonego domostwa pilnowanego przez konstelację 
Wielkiego Psa. Wiele tu innych odwołań. Mówi się o czasie liturgicznym, przywołany 
zostaje bowiem wielkanocny obyczaj i bożonarodzeniowy żłóbek. To sygnały sakralnego 
ładu świata. Oczywiście nici skojarzeń wiodą też do arcydzieł literatury polskiej. 
Autobiografizm Dziwów niebieskich mocno wspiera - jak już zaznaczyłem - zna- 
cząca ilość zapisów sformułowanych w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Ułatwiają 


19 Tamże, 1943 nr 18. 
20 Tamże. 
21 Tamże, 1943 nr 19. 
22 Tamże. 
23 Tamże. 


67
>>>
one utożsamienie mówiącego podmiotu i realnego autora. Miotające nim uczucia: trwo- 
ga, utrata nadziei i wiary oraz zwątpienie w sens wysiłku wojennego, opisane są poprzez 
odwołania do Objawienia św. Jana. Niebo nad Tobrukiem zamieszkują więc zwierzęta 
z apokaliptycznego bestiarium. Będą nimi: Wąż, Smok, Hydra czyli Wąż wodny. Pojawi 
się też lew węszący krew 24 . Zwróćmy uwagę, iż w tych najbardziej apokaliptycznych 
opisach mówi się o doświadczeniu osobistym: "Gdy Wąż zniknął wśród kamieni, woko- 
pie prócz pustki i mnie nie było nikogo" oraz "Skurczyłem się, wtuliłem się we wnękę 
okopu i czekałem, aż Smok odejdzie". 
Zobaczmy jak zwątpienie zapisane zostało w relacji pamiętnikarskiej: 
Ów niemy demon [...] podsuwał mi natrętne myśli, pełne zwątpienia o prawdzie naj- 
wyższej Miłości, o słuszności naszej sprawy. Nasuwały mi się na myśl pozornie prawdzi- 
we przekonania o panowaniu przeznaczenia nad światem lub o wielkorządztwie szatana 25 . 


Obok widoku konstelacji gwiazd wywołujących myśl o śmierci i wypełniającego się 
proroctwa św. Jana dostrzeże przecież gwiazdy pocieszenia. Najważniejszą będzie poja- 
wiająca się przed świtem Gwiazda Zaranna. Poeta wie, że kilka minut później zabłyśnie 
ona też nad Jasną Górą, zacznie więc modlić się słowami Litanii loretańskiej: "Gwiazda 
Zaranna - Pocieszycielka strapionych, Królowa Polskiej Korony...". Wygłosowy wielo- 
kropek kieruje oczywiście myśl czytelnika - żołnierza kampanii libijskiej - do święte- 
go dla Polaków miejsca. Jest cały zapis wyrazem polskiej religijności i wiary w szcze- 
gólną opiekę Matki Boskiej nad narodem. 
Wizerunek Królowej Polskiej Korony - jak przeczytamy we Wspomnieniach stale 
towarzyszył poecie w okopach: "Na ścianie znowu zawiesiłem przy pomocy kamienia 
i sznurka obrazek Matki Boskiej"26, da tu też świadectwo odzyskania religijnej ufności: 
"Poczułem w sobie nagle obecność Boga, i to, że jestem stworzony na jego podobień- 
stwo, jak każda istota ludzka"27. 
Konstelacje gwiazd to byty szczególne. Obiekty fizyczne i znaki kultury. Dla poety- 
-żołnierza są one także obietnicą trwałości tego świata. Wszak identyczne, przebywa 
bowiem ciągle na północnej półkuli, obserwował w dalekiej ojczyźnie. 
Niebo gwiaździste, to nie tylko niczym nie ograniczony kosmos, ale i księga odsyła- 
jąca czytelnika do niemal nieograniczonej - o czym już wspomniałem - ilości tekstów 
kultury i mitów. One uruchamiają dalsze asocjacje. Mnogość rozszyfrowanych sensów 
zależy od erudycji czytającego. I to nie tylko od jego wiedzy astronomicznej. Bogumił 
Andrzejewski do lektury nieba przystępuje wyposażony w znajomość mitów greckich, 
Pisma Świętego, logiki i także - w jakimś skromnym zakresie - języka arabskiego. To 
dziedzictwo Europejczyka, ale obok tej wiedzy nanosi on na mapę nieba swój los, własną 
biografię, w czasie kampanii poniekąd dzieloną z kolegami z brygady; niemniej odrębną, 
bo także biografię poety. 
Nie musimy oczywiście odwoływać się do relacji pamiętnikarza, by w Dziwach 
niebieskich w Tobruku wskazać te elementy świata wojny, które osadzają tekst w do- 
świadczeniu biograficznym. Oto kilka z nich: wodnik - jako po prostu menażka, puszka 
wołowiny z czerwoną etykietą, podstawowy prowiant żołnierza - jako człon metafory 
odsyłającej do gwiazdozbioru Byka, czołganie się jako czynność przypisana konstelacji 
Raka, czerwona rakieta - to po prostu raca wojskowa oświetlająca pole bitwy, nawałni- 
ca ostrzału artyleryjskiego opisana zostaje jako nadejście Smoka, patrol kluczący na polu 


24 Pisał o tym P. T ański, W kręgu tajemnIc. 
25 Polska Walcząca 1943 nr 20. 
26 Tamże, 1943 nr 18. 
27 Tamże. 


68
>>>
minowym, to gwiazdozbiór psów gończych, arabska nazwa gwiazdy Kaph (malowana 
ręka) przyrównana została do skrwawionej ręki, oderwanej przez minę, fizyczny trud 
żołnierzy do prac Herkulesa. 
Zaznaczyłem już hipotezę, iż o opublikowaniu Wspomnień z oblężonego Tobruku 
mogła zadecydować chęć podsunięcia kolegom z drużyny klucza interpretacyjnego do 
Dziwów niebieskich, a być może również i potrzeba zaświadczenia, iż mimo pewnej 
ekscentryczności intelektualnej, był jednym z nich. Przesłanki prowadzące do takiego 
przekonania podsuwa nam sam autor. 
Otóż Andrzejewski-pamiętnikarz wyznaje jak bardzo przeżył okaleczenie przyjaciela 
o imieniu Józef. Tylko ten jeden jedyny przyjaciel-żołnierz był jego prawdziwym intelek- 
tualnym partnerem. Później nie udało mu się już zaprzyjaźnić z nikim więcej. 
Przywołajmy wyobrażenie poety siedzącego na skrzynce amunicji i czytającego Bi- 
blię lub zadumanego w bunkrze nad wierszem Lechonia. Nic dziwnego, iż kolega z dru- 
żyny zadaje mu pytanie: "Po co ty ciągle siedzisz nad tymi książkami? Co ci z tego 
przyjdzie?". Uwierzmy pamiętnikarzowi, iż to zapis sytuacji autentycznej. Odpowiada 
więc: "To obrona przed wyjałowieniem duszy. To jest zacięta obrona przed zmechanizo- 
waniem nieśmiertelnej duszy"z8. Nie przekonał interlokutora, wywołał jedynie na jego 
twarzy uśmiech politowania. Być może dlatego, poza jednąjedyną formą liczby mnogiej, 
poeta nie mówi w Dziwach niebieskich nad Tobrukiem o uczuciach wspólnoty. To zapis 
indywidualnego losu samotnego strzelca ijego rozmyślań w piaskach Afryki. 
Autentyzm przeżycia i sytuacyjny konkret są tutaj istotnym i nieusuwalnym kontek- 
stem interpretacyjnym. Prawomocność jego odczytania zaprojektowana została przez 
samego poetę autobiograficzną ramą modalną, a dodatkowo wzmocniona późniejszą 
publikacją Wspomnień z oblężonego Tobruku. 
Tę przygodę z przetworzeniem życia w tekst poetycki warto pamiętać także przy lek- 
turze późniejszej twórczości autora Podróży do krajów legendarnych, tak jak i pokazany 
tu mechanizm asocjacyjny, który każe łączyć puszkę wołowiny z gwiazdozbiorem Byka, 
a menażkę z konstelacją Wodnika. Źródłowymi członami metafor Bogumiła Andrzejew- 
skiego są bowiem autentyczne przeżycia czy fragment rzeczywistości. Oczywiście nie 
jest tak, iż w przypadku Dziwów niebieskich w Tobruku ujawniająje dopiero przywołane 
przeze mnie Wspomnienia. Relacja pamiętnikarza pomaga jedynie dostrzec i potwierdza 
znaczenie biograficznego konkretu dla poetyckiej wizji poety umiejscowionego w forty- 
fikacjach Tobruku. 


28 Tamże, 1943 nr 21. 


69
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


W GĄSZCZU PYTAŃ 
POWIEŚĆ SKRYTKI 
ZOFII ROMANOWICZOWEJ 


Irena BURZACKA (Toruń) 


Skrytki Zofii Romanowiczowej interesowały krytykę, kilkakrotnie stały się także 
przedmiotem refleksji badawcze{ Lektura z czasowego dystansu tej interesującej powie- 
ści zdaje się jednak przekonywać, że jest w niej jeszcze sporo miejsc niedookreślonych, 
które czekają na konkretyzację, a w wypowiedziach badaczy i krytyków wiele pomysłów 
interpretacyjnych czekających na uporządkowanie i reinterpretację 
Problemy, których wyjaśnieniem zajmiemy się w tym szkicu, to paraboliczność Skry- 
tek oraz współistnienie w tym tekście powieści psychologicznej i parabolicznej. Niejed- 
nokrotnie badacze twórczości Z. Romanowiczowej zauważali, że jej powieść wyrasta z 
tradycji powieści psychologicznej dwudziestolecia międzywojennego. Skrytki w tej kwe- 
stii nie odbiegają od wcześniejszych utworów powieściowych. Tym natomiast co je różni 
od poprzedzających je tekstów Romanowiczowej, jest paraboliczność. Interesujące pro- 
pozycje dotyczące interpretacji tego zagadnienia zaprezentował]. Detka, który twierdzi, 
że narrator w Skrytkach chce opowiedzieć historię bohaterów jako "exemplum sytuacji 
ogólniejszych"z. Zanim ustalimy co decyduje o tym, że dzieje głównych postaci Skrytek 
można odczytać jako przykład sytuacji uniwersalnej, wyjaśnijmy dlaczego używamy tu 
pojęcia "paraboliczność" - a nie po prostu "parabola". 
Otóż określenie "paraboliczność" jest bardziej pojemne i bardziej nam przydatne niż 
"parabola". Określenia "paraboliczność" używamy tu w takim sensie jaki nadaje mu 
A. Martuszewska w pracy Pozytywistyczne parabole. 
[...] należałoby więc obok określenia "fikcja paraboliczna" [termin M. Głowińskiego - 
I. B.] raczej mówić nie tyle o paraboli, ile o "paraboliczności". Podobnie jak utworom na- 
leżącym do tzw. fikcji groteskowej przyznaje się cechę groteskowości, z fantastyką wiąże 
się zwyczajowo - fantastyczność, z groteską - groteskowość, z satyrą - satyryczność, 


1 Najobszerniejszym bodaj artykułemjest tekst pióra E. R. Nowakowskiej, "SkrytkI" ZofiI Ro- 
manowIczowej: powIeść o relacjach, [w:] PIsarz na obczyżnIe, pod red. T. Bujnickiego i W. Wys- 
kiela. Wrocław 1985 s. 157-168. 
z ]. Detka, Zofia RomanowIczowa, [w:] PIsarze regIonu śwIętokrzyskIego, pod red. ]. Pacław- 
skiego, seria I, t. 6. Kielce 1997 s. 221. 


70
>>>
z alegorią - alegoryczność, z epiką - epickość, a nawet z powieścią - i nie tylko z nią 
- powieściowość. Przy czym trzeba by zauważyć, że owe kategorie estetyczne (pojęcia 
te są bowiem nimi z pewnością) mają tendencję do oznaczania zjawisk o wiele szerszych 
niż gatunki, a niekiedy nawet typ fikcji, do których się bezpośrednio odnoszą3. 
Tak rozumiana "paraboliczność" staje się zjawiskiem międzygatunkowym i pozwala 
łączyć wszystkie te sposoby prezentacji świata przedstawionego, w których funkcjonuje 
on na dwóch poziomach, literalnym i sensów naddanych 4 . 
Warunkiem jej powstania - pisze dalej A. Martuszewska - wydaje się bowiem być 
pojawienie w utworze takich postaci lub wydarzeń, które potrafią prezentować pewne ro- 
dzaje typowych charakterów lub ludzkich postaw, łącząc cechy ogólne ze szczegółowymi, 
co może prowadzić do uniwersalizacji zjawisk przedstawionych w utworze 5 . 


Zanim zaprezentujemy zabiegi prowadzące do uniwersalizacji świata przedstawione- 
go w powieści Romanowiczowej, zastanówmy się jak możliwa jest kOincydencja reali- 
zmu i paraboliczności w Skrytkach? Jako powieść psychologiczna, są bowiem Skrytki 
zarazem gęstą od szczegółów powieścią realistyczną, co wydaje się być dość trudne do 
pogodzenia z parabolą w sensie klasycznym charakteryzującą się uproszczoną, schema- 
tyczną, odchodzącą od detalu fabułą (vide: Proces Kafki). Bogata w szczegół realistyczny 
proza Romanowiczowej bliższa jest tymczasem takiemu reprezentantowi paraboliczności 
XX -wiecznej, jakim jest Ulisses J oyce' a. 
Ewa Owczarz, interesująca się relacją między parabolą i parabolizacją a kategorią 
mimesis, zwraca uwagę na dialektykę ogółu i szczegółu w fikcji parabolicznej. 
Wszystkie próby całkowitego odejścia od mimesis - przy założeniu, że powieścio- 
wość pozostaje wyznacznikiem gatunku - z góry skazane są na niepowodzenie. Dialek- 
tyka ogółu i szczegółu układa się jednak w powieściach-parabolach różnie, a UlIsses 
i Proces mogą być wyrazistym przykładem skrajnych rozstrzygnięć. Być może o paraboli 
w odniesieniu do powieści należałoby mówić gdy przeważają cechy charakterystyczne dla 
tej właśnie, archaicznej formy gatunkowej, a sensy ogólne ukazuje się przez redukcję te- 
go, co szczegółowe. O parabolizacji zaś - gdy totalność próbuje się uchwycić przez na- 
danie sensu "widocznemu,,6. 


E. Owczarz stosuje wprawdzie termin "parabolizacja" dla odróżnienia powieści cha- 
rakteryzującej się gęstością szczegółu realistycznego od paraboli klasycznej, nie wchodzi 
on jednak w kolizję z przyjętym przez nas terminem szerszym, jakim jest "paraboliczność". 
Tym co pozwala mówić o paraboliczności Skrytek jest przede wszystkim fakt, że 
główni bohaterowie powieści są postaciami bez imion i nazwisk: to On i Ona. Są kimś 
w rodzaju Everymana, pozwalającego czytać tekst w sposób uniwersalny. Główni bohate- 
rowie Skrytek, to para małżeńska dotknięta nieszczęściem, jakim jest nieuleczalna choro- 
ba ich dziecka, które po podaniu szczepionki przeciwko ospie osunęło się w stan katato- 
niczno-wegetatywny. Doświadczając cierpienia, przeżywając tragedię regresu osobowo- 
ści syna, zarówno bohaterowie powieści, jak i przede wszystkim narrator, drążą problem 
tego nieszczęścia. Tym samym los jednostkowy bohaterów staje się exemplum problemu 
bardziej uniwersalnego. Problemu, którym jest uwikłanie człowieka w Zło. Pisząc Zło, 
zgodnie z pisownią stosowaną w powieści, przez wielkie "Z" Romanowiczowa odsłania 
Zło świata ziemskiego, niedoskonałość materii, która manifestuje się przede wszystkim 


3 A. Martuszewska, PozytywIstyczne parabole. Gdańsk 1997 s. 139. 
4 Tamże, s. 139-140. 
5 Tamże, s. 140. 
6 E. Owczarz, Parabola I parabolizacja wobec mImesIs, [w:] MImesIs w dyskursIe literacldm, 
pod red. Cz. Niedzielskiego i]. Speiny. Toruń 1996 s. 91-92. 


71
>>>
w chorobach, a wreszcie w śmierci. Co więcej, narrator rozwija tę kwestię wprowadzając 
do powieści pytania i dywagacje filozoficzne, którymi się jeszcze zajmiemy. Tymczasem 
przypatrzmy się bliżej, kimjest Everyman w Skrytkach. 
Bohaterowie powieści to "dwoje nieszczęśliwych", jak ich nazywa M. Szpakowska 7 , 
którzy szukają w sobie nawzajem oparcia i zrozumienia. To para, którą połączyła na 
zawsze w nierozerwalnej więzi - wspólna sprawa, jaką jest opieka nad upośledzonym 
dzieckiem. W zasadzie trudno powiedzieć, czy opieka, bo chore dziecko ma opiekunkę 
- madame Konik. Raczej - dożywotnia odpowiedzialność za dziecko, z którym nie ma 
kontaktu, które osunęło się do stanu wegetatywnego. Romanowiczowa prezentuje swych 
bohaterów jako parę rozumiejących się prawie bez słów, myślących wręcz identycznie: 
Od lat tak wyglądały ich rozmowy. Parę zdań zamienianych półgłosem, parę wierzch- 
nich słów i zaraz równoległa cisza, równoległe milczenie, Bo gdy któreś znowu otworzyło 
usta, okazywało się, że myślą o tym samym, para nurków znoszonych jednym prądem, rów- 
nocześnie wypływających na powierzchnię dla zaczerpnięcia oddechu (S, s. 10)8. 
Wrażenie jednomyślności potęguje narracja w trzeciej osobie liczby mnogiej. Efek- 
tem takiego zabiegu jest wrażenie permanentnej jedności i nierozłączności pary bohate- 
rów, nierozłączności, która przy końcu zostaje na moment zachwiana, po to by jednak 
wrócić do stanu równowagi. 
Za to przez resztę niedziel rzadko kiedy chciało im się ruszyć z domu. Szlafrokowali. 
Nabierali sił do następnej wizyty u madame Konik. Samochód służył im właśnie raz na 
miesiąc, po to go głównie kupili. No i ze względu na wyjazd do Janów, na lato. 
Soboty poprzedzające wypad do Konikowej były trudniejsze od innych. Bardziej 
zmęczone. Kładli się wcześniej spać, zażywali proszki. Trochę czytali w łóżku, gasili 
światło gdy litery zaczynały rozpływać się im w oczach. Sen był jak czarna rzeka, zanu- 
rzali się weń, para śniętych ryb, niżej, głębiej, na samo dno (S, s. 27). 
Główni bohaterowie Skrytek dźwigają swój ciężar solidarnie, znajdując jedno w dru- 
gim oparcie, podporę, pomoc. Dzięki tej solidarności, okrucieństwo losu staje się wspól- 
ną sprawą, łatwiejszą do zniesienia, opanowania i oswojenia. 
Wielka bezradność sprawiła, że znowu poszukali ucieczki jedno u drugiego, jedno 
w drugim. Przenikające się ciała dopełniły wspólnoty myśli, wspólnoty trosk. Byli jedną 
troską, jednym ciałem w dwu osobach jak syjamska figa w ogródku, wyrosła z dwojga 
ziaren, ale rodząca wspólny owoc, wspólny rzucająca cień (S, s. 122). 
Tę "syjamską figę" - "syjamską parę" Romanowiczowa wpisuje w symbolikę krzy- 
ża - "Cóż, każdy ma swój krzyż, osobisty, czy pokoleniowy..." (S, s. 108). Sugerując, że 
życie tych dwojga jest dźwiganiem krzyża, który ich jednak nie przytłacza, ale nadaje ich 
egzystencji szczególny wymiar. 
Nie rozpraszają się w tym co nieistotne, nie ulegają fałszywym emocjom, są skon- 
centrowani na tej jednej, jedynej ważnej sprawie: włpełnienia rodzicielskiego obowiązku 
wobec skazanego na ich dożywotnią opiekę dziecka. 
Sugerowana przez przytoczony wyżej cytat symbolika krzyża pozwala cierpieniu bohate- 
rów nadać wymiar i sens chrześcijański, mimo planów, zamysłów głównych postaci 
Skrytek i wreszcie jak się okaże "heretyckich" pytań filozoficznych. 


7 M. Szpakowska, Dwoje nieszczęśliMYch, Twórczość 1981 nr 8 s. 128-131. 
8 Wszystkie cytaty ze Skrytek Z. Romanowiczowej w niniejszym tekście pochodzą z wydania: 
Z. Romanowiczowa, SkrytkI. Paryż 1980. Tytuł powieści oznaczony został skrótem "S". 
9 C. Gawryś, NIe ma ArkadII, Więź 1982 nr 4/5 s. 181. 


72
>>>
Co do planów bohaterów to nie sposób zauważyć, że On i Ona czując się napiętno- 
wani przez los z powodu choroby dziecka, zrywają dotychczasowe znajomości ukrywa- 
jąc swoją tragedię. Z pełną ufnością odnoszą się jedynie do ludzi południa Francji za- 
mieszkujących Seweny, w których to górach spędzają rokrocznie wakacje, oczekując od 
miejscowych jakby akceptacji ich chorego syna. 
Projekt zamieszkania z synem w Sewenach, nierozerwalnie powiązany jest w powie- 
ści z planem zbiorowego, potrójnego samobójstwa, które ma zakończyć ich ijego życie. 
Skoro nie mogli mu dać pełnego życia, tylko skażone, skoro odepchnął ich, przestał 
znać, przestał nazywać, na całe życie, skoro nie ma na to żadnej rady, żadnego lekarstwa, 
odnajdą się i połączą w śmierci. To będą jego drugie, to będą ich wspólne, definitywne 
narodziny. 
Gdzieś tutaj. W domu, który może już tego lata znajdą i nabędą. Przygotują. Tu moż- 
na przygotować dom i na życie i na dożywocie, i na to, co potem... (S, s. 73) 
Charakterystyczne, że projekt zbiorowego samobójstwa jest interpretowany w po- 
wieści nie tylko jako "definitywne", wolne od skażeń materii, narodziny duchowe, ale 
także jako akt miłości, odsłaniający boskie wręcz, demiurgiczne możliwości rodziców. 
Alboż są królami? Bogami także nie są. Ale będą. Dali mu życie z miłości. Odbiorą 
mu je kiedyś, gdzieś tutaj, w jakimś domu za skałą czy nie także aktem miłości i woli? 
Stań się! Giń! Według Tory. Według Testamentu (S, s. 108). 
Bohaterowie powieści projektując finał, daleki od chrześcijańskiej nauki o naturalnej 
śmierci, wydają się w swym wyborze być uczciwi i odważni. Usprawiedliwia ich ciężar 
odpowiedzialności za życie kogoś, kto zgodnie z procesami biologii może ich przeżyć, 
a przecież nie powinien. 
Bo przecież jeżeli to zrobią, mają zamiar, mają wolną wolę to zrobić, zrobią to z mi- 
łości. Owszem, pozbyli się na pozór syna, wynajęli go Konikowej. Ale nie przestali go 
kochać. Nie przestał ich dotyczyć. Więc jakże mogliby go pozostawić samego, takiego, 
i na takim świecie, tylko dlatego, że rodzice, jak psy, żyją krócej? 
Odegra się po prostu do końca akt kiedyś przerwany. Opadnie ramię, kiedyś wstrzy- 
mane przez Anioła. Cóż to za Anioł, żeby w takiej sytuacji chwytał kogoś za rękę? Spra- 
wiedliwość mogłaby chcieć aż takiej niesprawiedliwości? 
Spełni się pragnienie. Pragnęli, był taki okres, że spieszyło im się do emerytury. 
Śmierć wydawała im się jedynym wyjściem na wolność, jedyną szczeliną do przeciśnięcia 
się przez mur (S, s. 146). 
Z projektem zbiorowego samobójstwa, wydającym się być jakimś wyjściem, rozwią- 
zaniem, jest nierozłącznie związany w powieści mit Arkadii. On i Ona, Everybody, mają 
swoją krainę szczęśliwości. Jest ona usytuowana właśnie w Sewenach. Wakacyjne wy- 
jazdy do Janów, do ich "domu za skałą" działająjak balsam, pozwalają na zanurzenie się 
w zupełnie innej, wyjątkowej rzeczywistości, tak bardzo różniącej się od szarzyzny pary- 
skiego życia. Hodując w sobie mit domu Janów - "domu za skałą", bohaterowie powie- 
ści idealizują mieszkańców odwiedzanej rokrocznie latem wsi w Sewenach. Idealizując, 
snują projekty zakupu domu w pobliżu letniska, w którym w przyszłości, po przejściu na 
emeryturę zamieszkaliby wspólnie z chorym synem i dokonali w końcu aktu zbiorowego 
samobójstwa. 
Gdzieś niedaleko Janów będzie idealnie. Tam ludzie w dobrym gatunku, pełni kamizar- 
dowsko-protestanckiej godności i rezerwy, ale już po śródziemnomorsku, kolorowi i weseli. 
Gdy się oswoją, gdy kogoś prz)jmą, można liczyć na nich w szczęściu i w nieszczęściu. Od 
pokoleń życie tu nie szło po różach. Surowość klimatu, jałowość ziemi i te wszystkie wojny 
i najazdy, dragonady, czarne ospy, którymi smagał ich jak nie król to Jehowa. Dziesiątkowały 
ich, ale nie uginaly, nigdy. Z takimi ludźmi można było dzielić rodzinne kalectwo (S, s. 51). 


73
>>>
Seweńska Arkadia jest jednak w powieści jedynie ułudą. Bohaterom Skrytek oczy zo- 
stają otwarte. "Dom za skałą" w Sewenach przestaje być azylem w chwili gdy i do niego 
wkracza Zło. Zawiść, podejrzliwość i pomówienia sąsiadów, z których echem spotykają 
się w końcu bohaterowie w domu Janów, owym cudownym "domu za skałą", przeczą 
dotychczasowym opiniom o wyjątkowości i prawości francuskich południowców. Czary 
goryczy dopełnia wiadomość o śmiertelnej chorobie Marii, gospodyni "domu za skałą" i 
w końcu - samobójcza śmierć, broniącego swego honoru, oczernionego przez sąsiadów, 
Jana. Tracąc złudzenia, tracą równocześnie bohaterowie Skrytek szansę na urzeczywist- 
nienie swoich planów: zakupu domu w Sewenach oraz zrealizowania marzeń o wspól- 
nym z synem dokończeniu egzystencji, gdzieś tam na południu Francji. 
Odarci ze złudzeń, zaniepokojeni dalszym losem syna w obliczu zmian, dokonują- 
cych się w życiu osobistym jego opiekunki, bohaterowie w finale zostają pozostawieni 
sami sobie. Autorka nazywa wprost Nieszczęściem przez wielkie N, los tych dwojga, 
który po utracie wiary w istnienie Arkadii, staje się jeszcze bardziej dotkliwy. 
Gdyż ich drogą, pod jej śliską od deszczu nawierzchnią, płynęła dla nikogo niewi- 
doczna, na zawsze wszystkim ich drogom poślubiona, podziemna rzeka Nieszczęście. 
Szukając ujścia - Alkowy! (S, s. 178) 
Nie wiemy, jaką koleją potoczy się teraz życie bohaterów odartych ze złudzeń i pozba- 
wionych stabilizacji, można się domyślać, że będą musieli zapłacić za to niemałą cenę. 
Najważniejsze jednak jest to, że mimo konfliktu po powrocie do Paryża z wakacji w Sewe- 
nach w obliczu splądrowanego mieszkania przy me Debelleyme, w końcu odnajdują drogę 
do siebie, bo tylko ta wspólnota, którą tworzą, daje szansę na niesienie ciężaru, który przy- 
padło im dźwigać, na wejście w przymierze z losem, tak ciężko ich doświadczającym. 
Rzeka Nieszczęście, ich prywatna rzeka, wytrysłajednej nocy krzykiem małego, a te- 
raz płynie pod ziemią, pod kołami ich samochodu. Jej bieg poślubił ściśle bieg szosy, 
każdy zakręt jak w lustrze małpuje od spodu. Ona ich nie zwodzi ani na chwilę, nie oddali 
się na milimetr (S, s. 174). 
Można sobie zadać pytanie, czy uczucie łączące parę głównych bohaterów Skrytek, 
nazwanych przez Romanowiczową parą "syjamskich ryb pływającą pod powierzchnią 
rzeki Nieszczęście" (S, s. 189) jest miłością? Nie wszystko wskazuje na to, że taklO. Bez 
wątpienia to co łączy Ją i Jego jest uczuciem dojrzałym, polegającym na wzajemnym 
wspieraniu się w nieszczęściu. Można powiedzieć, że jest to uczucie, za którym stoi 
wspólnota doznań, swoista jednomyślność. Wrażenie takie, jak się rzekło, jest konsekwen- 
cją specyficznie ukształtowanej narracji, narracji w trzeciej osobie liczby mnogiej. Nie- 
znane jest zupełnie czytelnikowi przeżywanie świata indywidualnie przez Niego i Nią, to 
co pozostaje poza wspólnym myśleniem. Chodzi o tę sferę intymności w każdym z nas, 
której istnienie jest oczywistością, a której w powieści zabrakło. Brak wiedzy na ten temat 
nie pozwala do końca nazwać uczuć łączących parę bohaterów Skrytek. Dostrzec też moż- 
na, że podporządkowanie związku dźwiganiu wspólnej sprawy wprowadza swoiste tabu 
w życie erotyczne tych dwojga, prowadzi do swoistego "skażenia erotyki". 
Nawet gdy się kochali, pomiędzy nimi leżał miecz. 
Nigdy nie było i nie będzie z nimi, pomiędzy nimi, tak jak na początku. Wtedy nie 
byli tego świadomi, nie od razu, ale przecież już wtedy, pragnąc siebie nawzajem, równo- 
legle pragnęli kogoś innego. Było w tym wspólne wyjście poza siebie, jakieś "stań się" - 
akt stworzenia. Pełny akt miłości. Byli bogami. Bogiem w dwu osobach, który kochał, 
więc pragnął kogoś na swoje podobieństwo. 


10 Zob. odmienną opinię K. Zawrata: PowIeść o miłoścI, Kultura 1981 nr 3(402) s. 122-125. 


74
>>>
I zaraz potem, zaraz od upadku małego, pożałowali, przestraszyli się, jak i On poża- 
łował (S, s. 122). 


Bohaterowie Romanowiczowej zupełnie odrzucili możliwość spełnienia swojego związ- 
ku w kolejnym macierzyństwie i ojcostwie, jakby wykluczyli je w obawie, że drugie 
dziecko będzie również chore, ulegli blokadzie, zahamowaniu, przestrachowi. 
Główne postaci Skrytek to więc także "ludzie ze skazą", których tak często spotyka 
się w powieściach Romanowiczowejll. To, co szczególnie wyraziście odsłania ich skazę 
to niemożność zbudowania własnego domu, swoista bezdomność. Mieszkanie paryskie 
przy me Debelleyme skrywa tajemnice poprzednich właścicieli - państwa Durand, 
skrytki usytuowane w jego ścianach przechowują jakieś dziwne, nieznane obecnym 
mieszkańcom sekrety. W mieszkaniu tym ponadto "straszy" pusty pokój dziecinny, do 
którego się nie wchodzi, pokój będący niemym świadkiem choroby syna. To mieszkanie, 
tak dogodnie położone, nie daje bohaterom poczucia bezpieczeństwa. Przeżywają w nim 
dzień za dniem, wyczekując spotkania z dzieckiem, czy wyjazdu w Seweny. Sąjedynie 
jego lokatorami, którzy nie potrafią w nim zbudować domu, takiego jak dom "za skałą" 
czy dom Konik owej l2. Dlatego też tak emocjonalnie są związani z domem Janów, który 
przez lata jest ich Arkadią, pozwalającą im mieć złudzenie, że na emeryturze zbudują 
dom podobny do tegoż. Zakończenie powieści tę bezdomność bohaterów pogłębia, od- 
słania bowiem nie tylko płonność tego złudzenia, ale także destabilizację, chaos w jakim 
znajduje się paryskie mieszkanie, po splądrowaniu go przez wnuka Durandów. 
[...] dawny ład, ustalone kojące nerwy przyzwyczajenia, przydzielone miejsca różnych 
przedmiotów nie dawały się odtworzyć. Zapomnieli jak tu przedtem było (S, s. 186). 
Na tym swoistym rumowisku, bohaterowie czują się zagubieni i samotni. "Byli sami 
w całym domu. Byli sami na świecie. Sami z «tym wszystkim»" (S, s. 187). 
Bezdomni bohaterowie Skrytek najlepiej czują się w czasoprzestrzeni "Pomiędzy" 
uruchamianej przez podróż samochodem, nazywanym w powieści "ruchomym domem" 
(S, s. 47). Romanowiczową interesuje semantyka czasu, mówienie "językiem czasu 
o świecie,,13. W Skrytkach pojawiają się takie określenia pisane wielką literą jak "Tym- 
czasem", "Przedtem", "Potem". Najbardziej jednak zastanawia ją fenomen "Pomiędzy", 
który przywołuje przy okazji retrospekcji i relacji dotyczących wakacyjnych podróży 
bohaterów samochodem do Janów, używa też tego określenia relacjonując powrót boha- 
terów do Paryża po nieudanych wakacjach w Sewenach. Najbardziej jednak wnikliwą 
analizą fenomenu "Pomiędzy" jest czasoprzestrzeń podróży z sadu czereśniowego do 
"domu za skałą". Ta właśnie, skądinąd krótka podróż jest szczególnie ważna dla fabuły 
powieści, ma miejsce po niespodziewanej propozycji kupna domu złożonej bohaterom 
przez Marię w czereśniowym sadzie. Jest punktem kulminacyjnym akcji powieści, cza- 
sem psychologicznym wydłużającym się niezwykle, będącym zarazem retardacją, 
w której bohaterowie snują marzenia wydające się tak bliskie realizacji, jak zakup "domu 
za skałą", meblowanie go, oswajanie. Cała podróż z sadu czereśniowego do domu Janów 
to w zasadzie turbulencja czasu psychologicznego, to łapczywe zawłaszczanie i urządza- 
nie domu, którego możliwość nabycia na własność dopiero co się odsłoniła. To "Pomię- 
dzy" jest tym bardziej istotne, że dramatyczne i natrętne refleksje postaci dotyczące prze- 


II O skazie psychicznej bohaterów Z. Romanowiczowej piszą W. Wyskiel w szkicu Tematy 
RomanowIczowej (Ruch Literacki 1985 R. XXVI z. 1 s. 15-31) i A. Górniak w pracy magisterskiej 
"Psychologiczne i filozoficzne aspekty twórczości Z. Romanowiczowej". Toruń 2002. 
12 W. Wyskiel, Tematy, s. 30. 
13 Sformułowanie A. Sobolewskiej, Polska proza psychologIczna (1945-1950). Wrocław 1979 
s.55. 


75
>>>
jęcia "domu za skałą" odbywają się w sytuacji jednoczesnej niewiedzy o tym, co wyda- 
rzyło się mniej więcej symultanicznie w seweńskim domu, o samobójczej śmierci Jana 
- właściciela nieruchomości, bez którego kupno domu jest niemożliwe, śmierci, o której 
dowiadujemy się po retardacji, jakąjest narracja o czasoprzestrzeni "Pomiędzy". 
Owa powrotna droga, ostatnia w ich życiu powrotna droga stamtąd, ta przestrzeń 
dzieląca zrujnowaną siedzibę zarażonego kasztanowca od domu za skałą, gdzie leżał Jan, 
w wyścigowym pokonywana tempie, przy pisku opon, zgrzycie hamulców na zbyt ostro 
branych zakrętach, wydawała się im i będzie się wydawała czymś bardzo długotrwałym, 
czymś od wszystkiego przedtem i potem wyłączonym, czasoprzestrzennym "Pomiędzy". 
Między relacjami Marii a tym, co ich czekało w domu za skałą. Ów czas, owa przestrzeń 
nie miały nic wspólnego ze wskazówkami zegara czy trasą słońca na niebie, nic z cyfer- 
kami pokonanych kilometrów na liczniku [...]. 
Owo "Pomiędzy" trwało z pół godziny, może trochę więcej, może mniej, a wydawało 
się wszystkim trojgu, że stanowi osobną epokę ich życia, wydzielony, specjalny okres. 
Z tych, co to chciałoby się żeby już minął, ale też żeby jeszcze trwał, który chciałoby się 
przeskoczyć, przefrunąć, ale także utkwić w nim na zawsze, jak przedpotopowa mucha 
w bursztynie (S, s. 140-141). 
Bohaterom Skrytek nie udaje się oczywiście utkwić w czasoprzestrzeni "Pomiędzy" na 
zawsze, co więcej ostatnia ich podróż do Paryża po nieudanych wakacjach w Sewenach, 
jest już podróżą, w której pod kołami samochodu, pod szosą płynie "rzeka Nieszczęście". 
Jeżeli więc dotychczasowe bywanie w sferze "Pomiędzy" oddalało myśli o trudnej co- 
dzienności, to ta ostatnia podróż nie jest już azylem. Wraz z wygnaniem z Arkadii, koń- 
czy się też sfera bezpieczeństwa w czasoprzestrzeni "Pomiędzy". Czyżby oznaczało to, 
że wszędzie i zawsze bohaterowie są zupełnie bezdomni? 
Jak się rzekło, tym co pozwala mówić o paraboliczności Skrytek jest fakt, że mamy 
w tej powieści bezimiennych bohaterów. Co więcej bohaterowie ci, co wynika z pewnego 
układu fabuły oraz komentarza narratora, ponawiająjakby biblijny mit upadku, stając się 
drugim Adamem i druga E wą l4. 
Na taką konstatację pozwala narrator powieści, który wskazuje na paralele między 
sytuacją pierwszych rodziców a losem bohaterów Skrytek, sięgnijmy po jeden z suge- 
stywniejszych przykładów: 


Drżeli. Dzielili to drżenie, starając się je opanować, jedno ze względu na drugie i nie 
mogli. Nie znajdowali w uścisku zwykłej pociechy ani ciepła. 
Tak musieli drżeć pierwsi rodzice, gdy brutalnie zaszło pierwsze słońce, zapadła 
pierwsza noc, a oni byli nadzy. Ziąb pierwszej nocy obozu śmierci (S, s. 151). 
W końcowej partii powieści narrator zdobywa się na taki komentarz: 
Stali osobno, jak skamienieli, jak nadzy. Tak stoją nad frontonem Notre Dame Adam 
i Ewa, porażeni wiadomością dobrego i złego. Już skazani, już deportowani. Nadzy 
i osobno (S, s. 193). 
Przykłady te wskazują wyraźnie, że Romanowiczowa wpisuje swoich bohaterów 
w biblijną opowieść o Adamie i Ewie. Są to przecież bohaterowie "porażeni wiadomością 
dobrego i złego", na co wskazuje fabuła powieści prezentująca ich dotkliwe egzysten- 
cjalne doświadczenie, wynikające z obcowania ze Złem, które poniekąd współtworzą. Są 
to bohaterowie "skazani" na życie pełne cierpienia i udręki. Są to wreszcie bohaterowie 
"deportowani", wygnani z Arkadii, wygnani z seweńskiego Raju. "Odjechali tak, jak 
stali, właściwie przepędzeni" (S, s. 187). Zmuszeni do egzystencji lokatorów w splądro- 


14 Adamem i Ewą nazwał już bohaterów Skrytek W. Wyskiel (Tematy, s. 30-31). Na związki 
z tą opowieścią biblijną wskazał też]. Detka, Zofia RomanowIczowa, s. 222. 


76
>>>
wanym mieszkaniu przy me Debelleyme, na zawsze i wszędzie bezdomni. Jak będziemy 
mieli okazję się przekonać, biblijna opowieść o Adamie i Ewie jest przywoływana w 
powieści wielokrotnie, potęguje zwłaszcza pytania filozoficzne, którymi będziemy jesz- 
cze się zajmować. Obecnie chcę jedynie powiedzieć, że historia bohaterów Skrytek jest 
exemplum sensów ogólnych, a analogie z opowieścią o Adamie i Ewie pogłębiają parabo- 
liczny wymiar tekstu. 
Tę paraboliczność potęgują także symboliczne przedmioty, którymi nasycony jest 
świat przedstawiony powieści l5 . Najbardziej plastycznym z nich jest wieża Cezara 
w seweńskim pejzażu "oznaczająca wyosobnienie [bohaterów - 1. 8.], izolację od świa- 
ta i ludzi" 16. 


Na zachodzie czerwień nieba ostygła, sfioletowiała. Pierwsza gwiazda, podana na 
obłoku jak kropla rosy na liściu nasturcji, drżała perłowo. Gdy zejdą w dół, zobacząją na 
zwykłym jej miejscu, w szczerbatej koronie wieży Cezara, pod którą tymczasem jeszcze 
sobie siedzieli, trzymając się za ręce poplamione jeżynami i nasłuchując kiedy rozlegnie 
się zew wieczornej muszli Jana. Byłjuż na to czas (S, s. 89). 
Innym, symbolicznym przedmiotem jest muszla Jana, dmąc w którą zwoływał pensjona- 
riuszy na posiłki, którą po jego śmierci Maria podarowała głównym bohaterom powieści. 
Muszla, zgodnie ze Słownikiem symboli W. Kopalińskiego jest przedmiotem niezwykle 
nośnym symbolicznie 17 . Symbolizuje między innymi Księżyc, bóstwo, słowo Boże, piel- 
grzymkę, ale także mizantropię, samotność. Te ostatnie sensy symboliczne muszli wyraź- 
nie przywołują los bohaterów. Janusz Detka uważa, że muszla w Skrytkach koresponduje 
z pustką domu bohaterów l8 . 
Niewątpliwie przedmiotem symbolicznym są też w Skrytkach perły. Romanowiczo- 
wa zwraca uwagę na ich podobieństwo do łez. 
Równo nanizane, matowo błyszczące, perły miały formę stwardniałych łez (S, s. 66). 
Stwierdzenie, że perły oznaczają łzy ma swoją tradycję literacką (Gotthold Ephraim 
Lessing, Torquato Tasso, Juliusz Słowacki) 19. Romanowiczowa przywołuje także prze- 
sąd, popularny również w tradycji folklorystyczne/o, mówiącej, że perły przynoszą nie- 
szczęście. Bohaterka Skrytek przynajmniej początkowo nie dowierza ich fatalnemu od- 
działywaniu, otrzymała bowiem naszyjnik z pereł jako prezent od męża po urodzeniu 
syna. Z biegiem lat, z chwilą choroby dziecka przesąd zaczyna się jakby spełniać. Bar- 
dziej pamiętne jest jednak dla niej rozsypanie pereł i rozdeptywanie ich przez synka 
w katatonicznym odruchu. Zgodnie ze Słownikiem symboli W. Kopalmskiego "rozsypane 
bezładnie perły symbolizują rozproszenie, rozpad osobowości,,21. Taki sens symboliczny 
koresponduje z sytuacją syna bohaterów, a także z życiem ze skaząjego rodziców. 
Romanowiczowa przyrównuje swoich bohaterów do "syjamskiej figi" (S, s. 122). 
W tradycji kulturowej figa to przede wszystkim symbol płodności i obfitości 22 . Używając 
tego porównania Romanowiczowa zaznacza jakby jednocześnie, że między bohaterami 


15 Zob.:]. Detka, Zofia RomanowIczowa, s. 221. 
16 Tamże. 
17 W. Kopaliński, SłownIk symboli. Warszawa 1990 s. 239-241. 
18]. Detka, Zofia RomanowIczowa, s. 221. 
19 W. Kopaliński, SłownIk symboli, s. 308. 
20 Tamże. 
21 Tamże. Podobna interpretacja jest także zawarta w haśle "Perła" w: ]. E. Cirlot, SłownIk 
symboli, przeł. I. Kania. Kraków 2000 s. 267. 
22 W. Kopaliński, SłownIk symboli, s. 91-94. 


77
>>>
w ich intymności erotycznej, leżał miecz. Jest to więc figa już bezpłodna, tak jak ów 
figowiec w słynnej przypowieści o fidze z Ewangelii św. Łukaszi 3 . 
Nie bez znaczenia jest również metaforyczny wymiar opowieści o jedwabnikach, 
które straciły zdolność przeobrażenia się z postaci larwalnej w motyla. Narrator zauważa, 
ze trudno było ustalić przyczynę tej choroby, dopiero Pasteur, po długich badaniach od- 
krył jej właściwe powody. Romanowiczowa opatruje jego ustalenia komentarzem, traktu- 
jącym chorobę jedwabników jako jeden z przejawów Zła: 
Zło gnieździło się w samym zalążku życia. Jak zawsze. Niektóre motyle składały ja- 
jeczka zapłodnione śmiercią. Przekazywały śmierć takjak się przekazuje kolor plamek na 
skrzydłach czy na tęczówkach. Nie tę śmierć konieczną, normalną, tylko jej formę zwy- 
rodniałą, zanik pamięci genetycznej, roztargnienie gąsienicy, która wiedziała jak się przę- 
dzie i że pora prząść. Wystarczyło identyfikować je i nie dopuszczać ich do lotów godo- 
wych. Wyśledził po czym można rozróżnić dobre motyle od złych, dobrych od złych ro- 
dziców (S, s. 70). 
Tę opowieść o jedwabnikach Romanowiczowa odnosi do sytuacji głównych bohaterów 
powieści, rodziców syna zatrzymanego w fazie psychicznego niemowlęctwa, ich skażo- 
nych predyspozycji genetycznych. 
Nie byli parą skażonych motyli, którym należałoby zakazać godów. A jednak kto 
wie? Nikt nie wie. A jeśli przekazali małemu - które z nich? - jakąś słabość, jakieś 
uczulenie? (S, s. 71). 
W. Wyskiel, w zakończeniu interpretacji Skrytek nazywa parę głównych bohaterów po- 
wieści wręcz "chorymi jedwabnikami" 4. Oznacza to, że drążąc przyczyny nieszczęścia, 
Romanowiczowa dopatruje się Zła między innymi w predyspozycjach genetycznych 
rodziców, czy raczej uwzględnia tę higotez ę , jako jedną z wielu. 
"Budulcem przypowieściowym" 5 są także tytułowe "skrytki". Skrytki najbardziej 
oczywiste to przede wszystkim zakamuflowane schowki w paryskim mieszkaniu bohate- 
rów przy me Debelleyme, które ukrywają tajemnice poprzednich właścicieli, państwa 
Durand. Jeden z takich tajemniczych schowków został odkryty przez parę bohaterów 
wkrótce po wprowadzeniu się do mieszkania w czasie remontu, znajdował się w nim 
zasuszony bukiet ślubny naj prawdopodobniej madame Durand. Przy końcu powieści 
okazuje się, że nie była to jedyna tajemnica Durandów w tym mieszkaniu. W czasie po- 
bytu bohaterów w Sewenach u Janów, wnuk Durandów wtargnął do mieszkania pary- 
skiego przy me Debelleyme, dzięki dorobionym wcześniej kluczom i czyniąc ogromny 
bałagan i nieład odnalazł jeszcze jeden schowek, o istnieniu którego naj prawdopodobniej 
poinformowała go babcia przed śmiercią. To co znajdowało się w tym schowku pozostaje 
tajemnicą, która odsłania między innymi niemożność zapanowania nad mieszkaniem 
obecnych właścicieli, ich nieumiejętność urządzenia własnego domu po tylu latach. 
Słowo "skrytka" pojawia się ponadto w powieści w różnych znaczeniach metaforycz- 
nych. "Skrytką" nazywany jest zakład dla dzieci upośledzonych umysłowo. W tym znacze- 
niu "skrytka" jest miejscem utajenia istnienia kłopotliwego dziecka, schowkiem dla Zła. 
Odżegnać się od wspólnie poronionego stwora, zagarażować go w jakimś wyspecjalizo- 
wanym zakładzie, utaić w jakiejś skrytce, pamiętać tylko o regulowaniu rachunku (S, s. 84). 


23 Tamże, s. 92. Na związek z tą przypowieścią zwraca uwagę A. Górniak, "Psychologiczne 
i filozoficzne", s. 46. 
24 W. Wyskiel, Tematy, s. 31. 
25]. Detka, Zofia RomanowIczowa, s. 221. 


78
>>>
Określenie "skrytka" stosowane jest w powieści także jako określenie mechanizmu ludz- 
kiej pamięci, dobrodziejstwa zapominania, czy raczej wyciszania doznań, dystansowania 
się od nich. Dzięki czemu możliwe jest oddalenie koszmaru codzienności paryskiego 
życia i oddanie się bohaterów w pełni wakacyjnemu wypoczynkowi u Janów. "Skrytka" 
w tym znaczeniu jest schowkiem tego co bolesne i dokuczliwe. 
Zazwyczaj to wszystko odpadało od nich, syta krwi pijawka, już gdy wsiadali do sa- 
mochodu, już Pomiędzy. A w każdym razie na pewno w momencie gdy skręcali za skałę 
Zamykała się na czterotygodniowe spusty skrytka pamięci (S, s. 119). 
Przy końcu powieści pojawia się określenie "skrytki w sercach", a więc te nierozpoznane 
schowki ludzkiej osobowości, które wprowadzają animozje w kontakcie pary bohaterów 
postrzeganej dotąd jako "syjamska figa", którą konflikt nagle rozdziela. 
A skrytki w sercach? Były? Są? Jeżeli są, to już zamurowane szybko schnącym ce- 
mentem. Pamiętać nabyć zapas szybko schnącego cementu... (S, s. 194). 
Te "skrytki" obok tych czysto architektonicznych, są niezwykle ważne dla fabuły powie- 
ści. To ich "zamurowanie" decyduje o powrocie do siebie głównych bohaterów, ich odna- 
lezieniu się dla siebie ponownie. I to pojednanie się w finale powieści jest zapowiedzią 
dalszego wspierania się na dobre i złe. A raczej na to, co zgotował im los wyganiając 
z Arkadii, pogłębiając bezdomność. 
"Skrytki w sercu" jako zakamarki psychologiczne interpretuje M. Szpakowska, kore- 
spondują one, jej zdaniem z tym, co Irzykowski nazwał "garderobą duszy"26. 
Otwieranie kolejnych skrytek to oczywiście sposób ujawnienia utajonych mechani- 
zmów i intencji, zarazem jednak droga prowadząca ku uświadomieniu sobie, jak wiele 
spraw pozostaje jeszcze w ukryciu. Tak, jak tajemnicą pozostaje zetlały bukiet, odnale- 
ziony po latach za zamaskowanymi tapetą drzwiami, w niewidocznej wnęce odkrytej 
przypadkiem w czasie remontu 27 . 
Metaforyczny sens określenia "skrytki w sercach" koresponduje z takim rozumie- 
niem tytułowych "skrytek", które odsłania tajemnicę człowieka w sensie filozoficznym 28 . 
Tę tajemnicę sugeruje zarówno gęsta od szczegółów fabuła powieści, jak i pytania filozo- 
ficzne pojawiające się w utworze, które pozostają najczęściej pytaniami bez odpowiedzi. 
Pogłębiają one paraboliczny wymiar powieści. 
Najważniejsze pytanie Skrytek: jak pogodzić ludzkie nieszczęście i cierpienie z meta- 
fizycznym wymiarem egzystencji? - zostało zgrabnie wpisane w fabułę, na którą skła- 
dają się trzy wątki. Pierwszy - stanowiący ramę kompozycyjną utworu, to wątek 
w pewnym sensie sensacyjny, ogniskujący się wokół postaci wnuka Durandów, który 
poczynając od nieoczekiwanej wizyty złożonej głównym bohaterom w ich paryskim 
mieszkaniu, dopuszcza się w końcu splądrowania tego mieszkania w poszukiwaniu ta- 
jemniczej skrytki wskazanej przez babcię. Drugi wątek, to wątek dramatycznego rodzi- 
cielstwa, w jego centrum znajduje się chore dziecko bohaterów, nad którym opiekę rozta- 
cza madame Konik. Z nim wiąże się bolesne spełnianie obowiązków rodzicielskich przez 
głównych bohaterów, wizyty w domu opiekunki mieszkającej w podparyskiej miejsco- 
wości, które umożliwiają kontakt z synem, kontakt jednakże, ze względu na jego choro- 
bę, czysto zewnętrzny. I wreszcie trzeci wątek, seweński, koncentrujący się wokół posta- 
ci Marii i Jana, mieszkańców "domu za skałą", u których rokrocznie główni bohaterowie 
spędzają urlop. 


26 M. Szpakowska, Dwoje nieszczęśliMYch, s. 130. 
27 Tamże. 
28 ]. Detka, Zofia RomanowIczowa, s. 224. 


79
>>>
Trwająca zaledwie kilkanaście dni akcja powieści pełna jest retardacji i naplęc, 
a monologi wewnętrzne postaci, znacznie poszerzają czas fabularny. Tak ukształtowana 
fabuła na sformułowane powyżej pytanie nie odpowiada jednoznacznie, przywołując inne. 
Znaczące jest motto do powieści, które zostało zaczerpnięte z dzieła J osy Eisenberga: 
"Można być wierzącym, a jednak stawiać sobie pytania, które wyglądają na heretyckie". 
Z mottem tym, eksponującym formę pytań, koresponduje właściwa Skrytkom poetyka 
pytań, w której "rozwiązuje się powieść"29. Ponadto, mimo, iż gwarantem ładu metafi- 
zycznego powieści jest, mimo wszystko, Bóg, pojawiają się w niej pytania, ocierające się 
o herezję. Pytania te inspiruje nieszczęście, jakim jest nieuleczalna choroba dziecka. 
Jego jedynym językiem był krzyk. Czyli bunt. Wycofanie się w chaos sprzed stwo- 
rzenia. Gdyż na początku było Słowo. Dobry Bóg wyciągnął świat z chaosu Słowem. 
Przed początkiem, przed słowem: stań się, był chaos. Zły. I pewno krzyk. Ich mały sto- 
czył się w chaos sprzed pierwszego słowa, sprzed rozdziału lądów i wód, sprzed pierw- 
szego z siedmiu dni Bożej pracy. Jaki duch unosił się nad pustynią jego duszy, czyj krzyk 
kneblowany był proszkami, zamieniony w nieobecność? W odmowę istnienia? (S, s. 23). 
Już ten fragment powieści wskazuje, że tekstem niezwykle ważnym dla Romanowi- 
czowej jest Biblia, a zwłaszcza Księga Rodzaju. Autorka Skrytek czyta jąjednak na swój 
sposób, ta lektura Pisma Świętego potęguje raczej dociekliwe pytania natury filozoficz- 
no-egzystencjalnej niż podsuwa odpowiedzi czy gotowe rozwiązania. 
Pytaniem, które powtarzane jest i sugerowane wielokrotnie jest pytanie: jak pogodzić 
istnienie Boga-Stwórcy z obecnością w świecie, pisanego w powieści wielką literą Zła, 
tego Zła, które daje o sobie znać między innymi w chorobie mentalnej, osunięciu się 
w zwierzęcość, wegetatywność. Odsłaniając dysonanse między obecnością Zła w świecie 
a teodyceą dotyka Romanowiczowa kwestii, która od wieków zaprzątała myśl filozoficz- 
no-teologiczną, a której trudno było "przymioty Boga pogodzić ze złem świata,,30. 
Jak bronić się przed bluźnierczą myślą? A także myślą heretycką. Bo jeśli nie Bóg, to 
kto? Tego nie mógł chyba chcieć. Jeśli działał, On, który wszystko może, to kim, to jaki 
jest? Ajeśli nie chciał i to się jednak działo, kto się w to wmieszał, kto miał moc to spra- 
wić? Rywal Dobra? Więc Zło ma taką przewagę? Na zawsze? Od zawsze, czy chwilowo, 
przez moment Bożego snu, roztargnienia czy zniechęcenia? (S, s. 85). 


A więc kto przyjmuje odpowiedzialność za istnienie Zła? Bóg? Rywalizacja między 
pierwiastkami Dobra i Zła w świecie? Pytania te pozostają bez definitywnej odpowiedzi, 
często ulegając swoistemu spiętrzeniu. 
Powiedzieliśmy już, że Romanowiczowa parabolicznym gestem wpisuje swych bo- 
haterów w opowieść o Adamie i Ewie. W tym miejscu dodać trzeba, że wielokrotnie 
w Skrytkach pytania o genezę Zła, krążą wokół biblijnych postaci Adama i Ewy, których, 
zgodnie z nauką Kościoła katolickiego obciąża się odpowiedzialnością za zło moralne, za 
sprzeciwienie się Bogu, grzech pierworodny. Romanowiczowa, uruchamiając wręcz całą 
lawinę pytań, odsłania tu swoje wątpliwości, sugerując niewspółmierność kary do popeł- 
nionej przez pierwszych rodziców winy. 
Czyżbyśmy wszyscy zostali przez kogoś przeklęci? Za co? Za pierwsze, zerwane 
wbrew zakazowi jabłko? Za świadomość złego i dobrego? 
A więc przeklęci przez Dobro? Wydani Złu? Kto, Co pozostało z nami, w nas, gdy 
pierwszych rodziców wysiedlono gwałtem poza granice Raju? Anioł z mieczem ognistym 
w dłoni, protoplasta strażników z karabinami maszynowymi? Jaką gwiazdę przyszyto 


29 M. Wyka, ZapomnIana sztuka fabuły, Pismo 1983 nr 1-2 s. 119. 
30 L. Kołakowski, Jeżeli Boga nIe ma. Kraków 1988 s. 14. 


80
>>>
nam do piersi? Do jakiej zaliczono nas wzgardzonej rasy? I co przekazujemy, przekazując 
życie, na które zostaliśmy skazani? (S, s. 97). 
Retoryka wojenno-prześladowcza odsłania tu okrucieństwo Kogoś nienazwanego 
z imienia. Ta lawina pytań, to ciąg pytań "heretyckich", w których pobrzękują echa argu- 
mentów moralnych przeciw doktrynie grzechu pierworodnego, o których pisze L. Koła- 
kowski. 


[...] wiara w litościwego i miłosiernego Boga jest uderzająco niezgodna z Jego dziwacz- 
nym na pozór, kapryśnym i mściw¥m postępowaniem, widocznym w micie upadku czło- 
wieka, jego wygnaniu i odkupieniu 1. 
Romanowiczowąjednak, bardziej niż natura Boga, interesują dotkliwe konsekwencje 
wygnania człowieka z Raju. Przypomina, że pierwsi rodzice zostali "skazani na deporta- 
cję", ze współczuciem pisze o ich cierpieniu w chwili urzeczywistniania się kary. Przy- 
wołajmy tu cytowany już przykład: 
Tak musieli drżeć pierwsi rodzice, gdy brutalnie zaszło pierwsze słońce, zapadła pierwsza 
noc, a oni byli nadzy. Ziąb pierwszej nocy obozu śmierci (S, s. 15 1). 
Bo wygnanie z Raju, jest zarazem wydaniem człowieka Złu, z którym borykają się 
i szamocą bohaterowie Skrytek. Dlatego też refleksja nad genezą Zła przywołuje poetykę 
pytań, sugerując, że Zło było zawarte w owocu, w robaczywym jabłku zerwanym i skon- 
sumowanym przez pierwszych rodziców. Po szeregu pytań autorka konstatuje: 
W pierwszym jabłku, w pierwszy kęsie był ukryty robak, toczył je od środka. Od 
Pierwszego Dnia. Aby zniszczyć Zło, należałoby zniszczyć świat. Zabić życie. Nawrócić 
do pierwotnego chaosu (S, s. 124). 
Świat poddany jest procesowi robaczywienia. Tak możemy chyba zinterpretować 
zawarte w Skrytkach obrazy zrobaczywienia sadu czereśniowego czy ziarna. Czereśnie, 
które zrywają główni bohaterowie powieści, są... robaczywe. Odkryciu zrobaczywienia 
owoców towarzyszy asocjacja i wspomnienie nie miłej przygody sprzed lat, kiedy to 
w małym, paryskim mieszkanku na poddaszu zalęgły się w ziarnie robaki. 
To nie była pluskwa. To nie była też i nie pluskwa. To było coś, czego w życiu nie 
widzieli i nie byli w stanie zidentyfikować, a co od owego przez właścicielkę domu przy- 
uważonego protoplasty zaczęło się gwałtownie rozmnażać, czernić ściany i sufit. Nawet 
nie kąsało. Ale było, przebywało. Oprócz obrzydzenia dręczyło ich jednak poczucie winy. 
Bo jeśli rzeczywiście oni to skądś przywlekli? Z metra? Z targu? Wszystko możliwe 
(S, s. 128). 


Z obrazami robaczywiejącego świata koresponduje epitet "robaczywe" stosowany jako 
określenie serc. 


Serca mogą być robaczywe wszędzie, w Sewenach i Dalmacji. I w Paryżu. Przykład: 
wnuk Durand, którego już prawie mieli ochotę do wolnego pokoju wprowadzić 
(S, s. 184). 


Określenie "robaczywe serca" jest synonimem Zła, obecnego w człowieku, które po- 
tęguje chaos świata. Robak toczy serca ludzkie, podobnie jak czereśnie czy ziarno. Dla- 
tego słowu towarzyszącemu boskiej kreacji ex nihilo "Stań się" towarzyszy w powieści 
wielokrotnie powtarzane słowo "Giń", a więc robaczywiej, rozpadaj się, pogrążaj w Złu. 
Bo Zło jest wszechobecne, ukrywa się nawet tam gdzie tego najmniej podejrzewamy, 
nawet w seweńskiej Arkadii, czy macierzyńskiej miłości. 


31 Tamże, s. 49. 


81
>>>
Chęć posiadania? Mieć dziecko, czyli mieć kogoś, oprócz siebie, do kochania. Do 
kochania, ale mieć. Więc i w tej rozszerzonej, narzuconej instynktem miłości kryje się 
egoizm? Zło? (S, s. 91) 
Nie bez znaczenia dla tego zagadnienia jest refleksja bohaterów o robaczywieniu 
świata, mająca miejsce po śmierci Jana. 
Nie ma już białych, zdrowych plam na mapie. Cały świat, ziemska jego kula, wydały 
się zepsutym, stoczonym owocem. Giń! (S, s. 161). 
Człowiek nie jest koroną stworzenia a chybionym tworem Boga, jego pomyłką. Ukazując 
akt jego stworzenia, poprzedzony sporem czterech Aniołów o powołanie go do życia, 
kiedy to dwaj aniołowie: Sprawiedliwość i Miłość opowiedziały się za, a Pokój i Prawda 
przeciw, Romanowiczowa sugeruje, że Bógjakby zapomniał, że Zło jest opozycją Dobra 
istniejącą w koincydencji z nim. 
Zapomniał - czy Bóg może zapomnieć? - że Miłość ma drugie oblicze, które zwie 
się Nienawiść i jest nienawiścią, że Sprawiedliwość ma swoje drugie oblicze, które zwie 
się Niesprawiedliwość i jest niesprawiedliwością, zaś dwa inne Anioły, nieprzychylne 
stworzeniu Adama, Prawda i Pokój, także mają w sobie zalążki kłamstwa i wojny. Inaczej 
nie byłyby pełnymi Aniołami (S, s. 123). 
Romanowiczowa, odrzucając koncepcję świata jako doskonałego dzieła Boga - ka- 
tolickiej teodycei, i w tym wypadku pyta. Skoro zgodnie z interpretacją gnostycko- 
manichejską Zło istnieje w koincydencji z Dobrem, to czy boski twór - człowiek, został 
na nie skazany, in statu nascendl?32 
Ale Adam? Korona stworzenia? Czy naprawdę powinien być stworzony? Ostatnie to 
stworzenie, niemożliwe, nie dające się niczym usprawiedliwić poza niecierpliwością mi- 
łości, głuchej na przestrogi Aniołów. Gdy zastanawiały się, czy ma być, już był. "Adam 
jest!" 
Pożałowawszy słowa - aktu, rozgniewał się na to, co sam z niczego ulepił - kto 
kocha, ten i gniewa się i nienawidzi - wygnał więc nieudanego Adama, własne przecież 
podobieństwo, za bramy Raju (S, s. 123). 
Bóg popełnia wprawdzie pomyłki w akcie kreacji, Romanowiczowa dostrzega po- 
nadto obecną w Nim wewnętrzną Sprzeczność (S, s. 107), ale nie przestaje być w powie- 
ści gwarantem metafizycznego sensu świata. Bohaterowie Skrytek noszą w sobie głęboko 
zakorzenione przekonanie o permanentnej obecności transcendencji w ich życiu. Przeko- 
nanie o wertykalnym ukierunkowaniu naszej osobowości, o ustawicznej obserwacji na- 
szych poczynań przez zenit. 
Soczewka niebios, wielki klosz na muchy, przesuwa się razem z nami i na najdal- 
szych wyprawach, nie ma przed nią skrytki. Zenit stanowi, wycelowaną w nas z góry źre- 
nicę, o każdej porze, czy słońce czy księżyc, czy gwiazdy czy deszcz. Ten zenit nosimy 
z sobą, wiecznie pod nim i w centrumjego widzenia (S, s. 76). 
Nurtujący Romanowiczową problem Zła uzyskuje w powieści także historyczną, nie 
tylko biblijną perspektywę. 
Po co sięgać po Adama i Ewę, Abla i Kaina, pewien sporny co do daty Wielki Piątek 
na Górze Kalwarii. To miasto, też ich dzielnica zostały dosłownie przeklęte. Wiadomo 
ściśle kiedy, dzień, godzinę, za co, przez kogo ijakimi słowami. (S, s. 97) 


32 Na związki prozy Romanowiczowej z gnozą zwraca też uwagę A. Jamrozek-Sowa w szkicu 
Sny I przebudzenIa ZofiI RomanowIczowęj, [w:]: OnIryczne tematy I konwencje w literaturze pol- 
skIej XX wIeku pod red. I. Glatzel, ], Smulskiego i A. Sobolewskiej. Toruń 1999 s. 282. 


82
>>>
Autorka przywołuje krwawą, okrutną historię Paryża, z czasów kiedy istniały dwie stoli- 
ce; Paryż królewski i Paryż Templariuszy, śledząc zarazem różne inne przejawy okru- 
cieństwa na świecie, panoszenia się Zła. 
Kto stawia w powieści "heretyckie" pytania? Bohaterowie czy narrator? Odpowiedź 
na to pytanie nie jest łatwa, ponieważ Skrytki są, jak się rzekło, powieścią psychologiczną 
i co należy tu dodać, powieścią o narracji personal nej 33. Narracja personalna opiera się na 
założeniu, iż rzeczywistość intersubiektywna dostępna jest jedynie przez pryzmat indy- 
widualnej jaźni 34 . Konsekwencją tego jest prowadzenie narracji z perspektywy postaci 
powieściowych. Skrytki są powieścią, której narracja w przeważającej mierze jest mono- 
logiem wewnętrznym w mowie pozornie zależnej. Czyj jest to monolog? Niekiedy boha- 
terem prowadzącym 35 jest Ona - czyli żeńska partnerka pary małżeńskiej. Najczęściej 
jednak narracja reprodukuje refleksje ich obojga, wprowadzając trzecią osobę liczby 
mnogiej. Trzeba przyznać, że ów symultaniczny monolog wewnętrzny w mowie pozornie 
zależnej jest czymś osobliwym. 
Bohaterowie Skrytek to dwie osoby, ale jedna osobowość, krystalizująca się wskutek 
narzuconej, zewnętrznej przyczyny. O tym, że przybranie wspólnej maski psychicznej jest 
aktem nie tyle wyboru, ile uświadomionej konieczności, świadczą choćby takie zwroty: 
"A potem kajdany wrosły im w ciała. Przywykli [...] Zorganizowali się" (s. 74) albo: 
"Równowaga, której dopracowali się wspólnymi siłami, zbyt była cenna" (s. 84)36. 
Ta wspólna maska psychiczna przybrana w obliczu nieszczęścia jest jednak swoistą kon- 
strukcją. Odsłania nalens valens obecność narratora, który spaja te dwie jaźnie, narratora 
ukrywającego się często poza postaciami w narracji w mowie pozornie zależnej. Techni- 
ka mowy pozornie zależnej tak została w Skrytkach zastosowana, że fragmenty tekstu 
w których pojawiają się "heretyckie" pytania są opalizujące 37 , mogą być odczytane jako 
należące do perspektywy bohaterów bądź języka narratora. Ich język jednak i dociekli- 
wość sugerują często istnienie auktorialnego narratora, z trudem bowiem przemyślenia 
filozoficzne mieszczą się w świadomości bohaterów. Zgodzić się w tym miejscu należy 
zE. R. Nowakowską, która zauważa; 


[...] sytuacja narracyjna w powieści jest niejednorodna, a horyzont narracji - skraj- 
nie zmienny. Tym samym relacja międzl bohaterami a narratorem jest dynamiczna, 
przede wszystkim jednak - nieokreślona 3 . 
Podobnie rzecz się ma z metaforyką wojenną powieści. Jak bowiem traktować takie 
metafory jak "hiroszimowy wybuch w mózgu ich syna" (S, s. 161) czy "gorączkowa 
Hiroszima" (S, s. l46)? Czy należą one do języka postaci, czy też sąjuż interpretującym 
określeniem narratora? Sprawę komplikuje fakt, że Romanowiczowa wprowadza bardzo 
skąpe informacje o przeszłości głównych bohaterów, niczego w zasadzie nie wiemy o ich 
biografii wojennej. Garbem takiej przeszłości obciążone są postacie drugoplanowe; Ko- 
nik i Jan. Echa wojny dają ponadto o sobie znać we wspomnieniach głównych bohaterów 
dotyczących ludzi południa, mieszkających u stóp Sewenów. 


33 Termin F. Stanzela użyty w artykule Sytuacja narracyjna I epIcld czas przeszły, Pamiętnik 
Literacki 1970 z. 4 s. 261-283 (przeł. R. Handke). Terminu tego używa M. Głowiński w książce 
PowIeść młodopolska. StudIum z poetyld hIstorycznej. Wrocław 1969. 
34 A. Sobolewska, Polska proza, s. 11. 
35 Termin używany przez M. Głowińskiego, PowIeść młodopolska, s. 90. 
36 E. R. Nowakowska, "Skrytld" ZofiI RomanowIczowęj, s. 159. 
37 Termin "opalizujące" zob.: A. Sobolewska, Polska proza, s. 17. 
38 E. R. Nowakowska, "Skrytld" ZofiI RomanowIczowęj, s. 167-168. 


83
>>>
Cezary Gawryś w recenzji Skrytek wiąże jednoznacznie metaforykę wojenną z per- 
spektywą i językiem bohaterów. 


Bohaterowie Romanowiczowej dźwigają w sobie utajone, zepchnięte w najgłębsze 
zakamarki świadomości straszne doświadczenie historii XX wieku. W ich myśleniu 
o różnych konkretnych sprawach, przeżywanych aktualnie, pojawiają się wciąż obrazy 
bądź słowa klucze z najnowszej i najstarszej historii ludzkości: zakłady opiekuńcze dla 
upośledzonych to dla nich "odrutowane obozy", pielęgniarze to "dozorcy", dyrektorzy 
zakładów to komendanci, ich mały poniósł ofiarę "szczepionkowej Hiroszimy": wypalony 
las kasztanowców w Sewenach to "muzeum Oświęcimia", wygnanie pierwszych rodzi- 
ców z raju to "skazanie na deportację ,,39. 


Jeśli więc metaforyka ta odsłania perspektywę bohaterów to należy dołączyć do wskaza- 
nych przez C. Gawrysia przykładów, także i taki: 
Czy strzelano w tył czaszki, jak w Katyniu, czy też w czoło, jak pod domami War- 
szawy. Różne są systemy (S, s. 171). 
Tak niewiele, jak się rzekło, wiemy o przeszłości głównych bohaterów i o ich pochodze- 
niu, że niełatwo jest zrozumieć także związki z polskimi realiami wojennymi i miejscami 
kaźni Polaków. W powieści pojawiają się porównania i metafory, które jednoznacznie 
przywołują polskie i wschodnio-europejskie realia wojenne. 
Zapalili wreszcie światło. Widok był okupacyjny. Mieszkanie przetrząśnięte jak po 
rewizji Gestapo czy Bezpieki (S, s. 184) 


czy: 


Nie było to aż takie straszne więzienie, jak na nasze wyspecjalizowane w kazionnictwie 
czasy, żaden Pawiak, żadna Łubianka (S, s. 95). 
Romanowiczowa, która zdaje się być polską pisarką francuską, osadza często fabuły 
swych powieści w realiach francuskich, jej bohaterowie mają na ogół status emigrantów. 
To zdominowanie utworów przez realia francuskie pozwala właśnie obdarzyć tę polską 
pisarkę dodatkowym epitetem: francuska. O polskim pochodzeniu głównych bohaterów 
Skrytek, niczego jednak nie wiemy. Wielokrotnie natomiast wspomina narrator o słowiań- 
skim pochodzeniu opiekunki madame Konik, czy jugosłowiańskiej rodziny stróżów pary- 
skiej kamienicy. Być może, Romanowiczowa stosując wojenną metaforykę odsłania 
ukryte polskie korzenie pary głównych bohaterów? Być może jednak, co wydaje się 
również możliwe, metaforyka ta jest konsekwencją, by użyć tu języka D. Hopensztanda 
- "hebla autora" 40 , to znaczy jest efektem narzucenia mowie pozornie zależnej określeń 
auktorialnego narratora. Znaczyłoby to, że wojna, która jest w powieściopisarstwie Ro- 
manowiczowej traumatycznym przeżyciem, wdziera się nolens volens na karty Skrytek, 
stając się budulcem wyobraźni artystycznej, nawet wówczas gdy ich główni bohaterowie 
nie są jednoznacznie obciążeni przeszłością wojenną, czy też nie mają zdecydowanie 
polskiego rodowodu. Obecność w Skrytkach auktorialnego narratora, który zmienia per- 
spektywę często przyjmując optykę postaci, koresponduje z parabolicznością powieści. 
To właśnie odautorski narrator zdobywa się często na uogólnienia, pozwala potraktować 
fabułę, jako exemplum sytuacji ogólniejszych. I ta zmienna perspektywa narracji przy- 
czynia się do współistnienia w Skrytkach powieści psychologicznej z jej wymiarem para- 
bolicznym. 


39 C. Gawryś, NIe ma ArkadII, s. 180. 
40 D. Hopensztand, Mowa pozornIe zależna w kontekścIe" Czarnych skrzydeł", [w:] Prace 
ofiarowane KazImIerzowI WóycIckIemu. Wilno 1937 s. 379, 382, 401 (Z zagadnień poetyki, nr 6). 


84
>>>
Pora na konkluzję; punktem wyjścia tej interpretacji była refleksja nad koincydencją 
paraboliczności i realizmu w Skrytkach. Tym jednak, co interesowało nas przede wszyst- 
kim była paraboliczność powieści Romanowiczowej, przejawiająca się głównie w uni- 
wersalizacji świata przedstawionego na różnych jego poziomach. Śledziliśmy ją analizu- 
jąc koncepcję głównych bohaterów powieści jako Everymana. Analiza ta odsłoniła także 
status wygnańców z Arkadii pierwszoplanowych postaci Skrytek, odwołujący się do bi- 
blijnej opowieści o Adamie i Ewie, pozwalający uznać interpretowany tekst za fikcję 
paraboliczną o ludzkim losie. Główni bohaterowie Skrytek są nie tylko wygnańcami 
z Arkadii, są również bezdomni, skazani na czasoprzestrzeń Pomiędzy. Pogłębienie wy- 
miaru parabolicznego powieści dostrzegliśmy w symbolice niektórych przedmiotów 
świata przedstawionego (wieża Cezara, muszla Jana, perły, tytułowe skrytki). Kolejnym 
przejawem uniwersalizacji w tej interpretacji stały się obecne w powieści pytania filozo- 
ficzne krążące wokół problemów Zła, usiłujące pogodzić jego obecność w świecie 
z istnieniem Boga - Stwórcy. Skrytki sugerują swoistą genezę Zła, z którą korespondują 
obrazy robaczywienia i destrukcji świata, obecne w powieści. W optyce, eksponującej 
problem Zła, człowiek wydaje się być nie koroną stworzenia a pomyłką, chybionym 
tworem. Pytania podejmujące problem Zła nie wykluczają w powieści metafizycznego 
sensu świata, którego gwarantem jest Bóg. Zastanawiając się kto stawia w interesującym 
nas tekście "heretyckie" pytania dotyczące Zła, zwróciliśmy uwagę na osobliwości narra- 
cji Skrytek, eksponując zmienność perspektywy narracyjnej i rolę odautorskiego narrato- 
ra, istotnych dla współistnienia w tym utworze powieści psychologicznej z jej wymiarem 
parabolicznym.
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


SPADKOBIERCA AWANGARDY 
O POEZJI 
JÓZEFA BUJNOWSKlEGO 


Marta KARPIŃSKA (Toruń) 


We wczesnych latach powojennych literatura miała dla środowisk emigracyjnych 
moc terapeutyczną. Nie tylko bowiem zachowywała dla życia to, co minione, ale 
i pozwalała opanować emocjonalnie sytuację wygnania, oczyścić ją z niepokojących 
pierwiastków akcydentalności. jeśli spojrzeć całościowo na ówczesne dokonania poetyc- 
kie, okaże się, że ich kształt artystyczny zdominowany został przez tradycję skamandryc- 
ką. Dotyczy to przede wszystkim autorów z kręgu londyńskich "Wiadomości", wychylo- 
nych ku temu dziedzictwu poniekąd programowo. Nawiązania do dorobku Skamandra, 
którego poetycki autorytet utrwalali przebywający na emigracji Wierzyński, Lechoń czy 
Baliński, są charakterystycznym rysem tej literatury. Refleksyjna, pozbawiona gwałtow- 
nych dysonansów ekspresja pozwalała - choćby w wymiarze artystycznym - złagodzić 
niepokoje egzystencji, oswoić emocjonalnie przeszłość i teraźniejszość. Późniejszą kon- 
sekwencją takiej postawy twórczej było silne zaksjologizowanie literackiego świata emi- 
grantów. Nieustanna potrzeba konfrontowania dwóch nietożsamych rzeczywistości- 
minionej i współczesnej - wiodła bowiem ku ich wyraźnej polaryzacji. 
Dorobek poetycki józefa Bujnowskiego wymyka się metodom opisu, którym pod- 
dawano i poddaje się tzw. literaturę emigracyjną. Utrwalona w badaniach kwestia dwu- 
biegunowości wyobraźni poetyckiej ijej wpływu na kreację czasu, przestrzeni czy 
wreszcie samą koncepcję tożsamości autorskiej wiedzie - mniej lub bardziej prostą 
drogą - ku myśleniu ukierunkowanemu polonocentrycznie. Twórczość józefa Bujnow- 
skiego trudno uporządkować wedle tych wskazań. Na tle czerpiącego ze skamandryckiej 
tradycji środowiska "Wiadomości" jawił się jako twórca osobny. Uprawiał inny model 
literatury - p r z e z w y c i ę ż aj ą c y n a r o d o w Y p a r t y k u l a r y z m, o f e r uj ą- 
cy szerszą niż tylko emigracyjną wykładnię sensu bycia 
c z ł o w i e k a w ś w i e c i e. Poeta z rozmysłem niwelował w swojej twórczości zna- 
czenie kategorii "emigracyjności" , wątpił bowiem w jej kulturową istotność. Autor Po- 
ranków i studiów dążył do przeniesienia wewnętrznego dramatu wychodźcy z obszaru 
znanych przeciwieństw (ojczyzna - obczyzna, wtedy - teraz) w sferę rozpoznań natury 
ogólnej. W swym analitycznym nastawieniu wychylał się ku temu, co ponadjednostkowe, 


86
>>>
a nie indywidualne. Usiłował przekładać trawiący go niepokój na język uniwersalnych 
pojęć, poddawać konceptualizacji. Znajduje to odzwierciedlenie zarówno w tematyce 
wierszy, jak i w ich strukturze. Nie tylko jednak akt twórczy był dla autora Krawędzi 
źródłem artystycznych uświadomień. Na jego doświadczeniach poetyckich ciążyła re- 
fleksja teoretyka literatury. Zainteresowania badawcze Józefa Bujnowskiego, zognisko- 
wane wokół teorii awangardy, poezji konkretnej i ówczesnych antytradycjonalistycznych 
nurtów polskiej liryki, stanowiły punkt wyjścia jego poszukiwań artystycznych. Świado- 
mość teoretyka problematyzowała zagadnienia, z którymi musiał zmierzyć się poeta. 
W postawie wobec londyńskich "Wiadomości" Józef Bujnowski dał się poznać jako 
twórca bezkompromisowy!. Deklarując szacunek dla wielkich zdolności organizacyjnych 
Mieczysława Grydzewskiego, nie obawiał się występować przeciw kształtowanemu 
przez niego profilowi pisma. Wątpliwości autora Powrotów dotyczyły nie tylko utrwala- 
nia skamandryckiej poetyki, lecz także propagowania przez tygodnik określonych strate- 
gii zachowań twórczych: 
Śmiertelnym wrogiem naturalnego rozwoju twórczości artystycznej [...] jest dezin- 
formacja, jaka na przestrzeni dłuższego czasu gnębiła twórczość poetycką na emigracji. 
Dezinformacja nie zawsze jest świadomie stosowanym złem, bardzo często wypływa po 
prostu z ignorancji ijednostronności w upodobaniach. Staje się obiektywnym złem, jeśli 
jest świadomie zorganizowana z . 


Bujnowski zgłaszał sprzeciw wobec spetryfikowanych rytuałów emigracyjnego życia li- 
terackiego, których niesłabnące oddziaływanie na kulturę wychodźczą widział przede wszyst- 
kim w powołaniu do życia tzw. Akademii Grydzewskiego. Zarzucał temu kolegium bezpro- 
duktywność. Formułę jego działalności uważał za niefunkcjonalną, nie odpowiadającą kultu- 
rowym potrzebom czasu. Pietystyczne podtrzymywanie tradycji Akademii było w prze- 
konaniu Bujnowskiego świadectwem zamierzonego wyizolowania się jej inicjatorów z rze- 
czywistości literackiej. Ta zaś ulegała przeobrażeniom. Wszak już na początku lat sześćdzie- 
siątych ponownie zyskały na sile progresywne zjawiska artystyczne - ideowo dalekie zada- 
niom, jakie przed twórcami stawiało dziesięciolecie powojenne. Koncepcja elitarnego salonu, 
kształtującego gusta czytelniczej publiczności, w dobie neoawangardowego wrzenia we Fran- 
cji czy Stanach Zjednoczonych wydawała się kulturowym anachronizmem. 
Nie sposób mówić o wierszach Bujnowskiego bez świadomości artystycznego rodowo- 
du poety. Autor Krawędzi tworzył na emigracji już jako dojrzały człowiek, którego wrażli- 
wość estetyczna została ukształtowana w dobie Dwudziestolecia międzywojennego. Należał 
do formacji pokoleniowej, której obce miały być niepokoje historii i dramatyczne zmagania 
ojców; był o rok młodszy od Mariana Czuchnowskiego, o trzy lata od Jerzego Zagórskiego 
i Teodora Bujnickiego, o rok starszy zaś od Czesława Miłosza. Poeta wyrósł z tradycji 
awangardowej - pojętej jednak bardzo indywidualnie. Bujnowski dystansował się od po- 
czynań szeroko rozumianego środowiska wileńskiego. Jak zauważył Wojciech Ligęza: 


Poetę wyróżniają programotwórcza niechęć oraz znikome zaangażowanie 
w ówczesne spory polityczne, intelektualizm postawy twórczej oraz stosunkowo niewiel- 
ka rola katastroficznej wizyjności [..V. 


1 O swoich relacjach z redaktorem Mieczysławem Grydzewskim pisał Bujnowski w szkicu Wza- 
jemny uśmIech śwIadczył o wzajemnęj życzliwillcI, [w:] "WIadomillcI" I okolice. szldce I wspom- 
nIenIa, t. II, red. M. A. Supruniuk. Toruń 1996 s. 279-282. 
z ]. Bujnowski, PrzemIany w polskIej poe.yI poza granIcamI kraju, [w:] Prace Kongresu Kul- 
tury PolskIej, t. 5: LIteratura polska na obczyźnIe, red.]. Bujnowski. Londyn 1988 s. 60-61. 
3 W. Ligęza, Wczesna twórczość Józefa Bujnowsldego, [w:] Poe.ya I poecI w WIlnIe lat 1920- 
1940. StudIa, red. T. Bujnicki i K. Biedrzycki. Kraków 2003 s. 243. 


87
>>>
Istotnie, Bujnowski już jako początkujący twórca identyfikował się z intelektualnym, 
nie zaś wizyjno-wyobrażeniowym nurtem awangardy. Intelektualizacja sztuki zakłada 
wyjątkowy stopień świadomości artysty. Teoretyczna przenikliwość poety kształtowa- 
ła się podczas studiów polonistycznych na Uniwersytecie Stefana Batorego pod kierun- 
kiem Manfreda Kridla, o którego wpływie na własną wrażliwość literacką Bujnowski nie 
obawiał się mówić nawet jako doświadczony pedagog. A w a n g a r d y z m i i n t e - 
l e k t u a l i z m to zatem ważne klucze interpretacyjne, pomagające zrozumieć całość 
powojennych doświadczeń twórczych autora Poranków i studiów. 
O ile przedromantyczny intelektualizm był wyrazem wiary w możliwość przywróce- 
nia estetyce obiektywnego ładu, o tyle ten zrodzony po I wojnie światowej wyrastał ze 
zwątpienia w urzeczywistnienie tej perspektywl. Objawił się jako zintensyfikowana 
świadomość artystyczna - ukierunkowana krytycznie, wybierająca czujność, a nie uf- 
ność. Spadkobiercy tradycji intelektualistycznej opowiadali się w swych poszukiwaniach 
poetyckich za interakcją z rzeczywistością. Postulaty konstrukcji i analizy były więc 
artystycznym przeciwieństwem kreacjonistycznego tworzenia ex nihilo. Bujnowski de- 
klarował szacunek dla racjonalistycznego dziedzictwa sztuki nowoczesnej, wywodził 
z niego własną genealogię poetycką. Spośród polskich kontynuatorów nurtu intelektuali- 
stycznego cenił najwyżej twórców Awangardy Krakowskiej i ich dokonania na polu od- 
nawiania struktur poetyckich. Oddziaływanie założeń grupy można odnaleźć w dążeniu 
Bujnowskiego do racjonalizacji pracy artysty oraz tworzeniu nowej wartości liryzmu, 
którego istotą nie jest intymistyczna penetracja własnego wnętrza, lecz ś w i a d o m e 
z o r g a n i z o wa n i e materii poetyckiej. Wiersz staje się propozycją nowego porządku 
poznawczego. Wyrastając ze starcia z rzeczywistością, przeciwstawia jej własną, dosko- 
nalszą logikę, której wewnętrzna celowość czyni go światem autonomicznym. Bujnowski 
naj znakomitszą realizację postulatów Awangardy Krakowskiej (wynikającą z twórczych 
przekształceń doktryny Peipera) widział w powojennej poezji Juliana Przybosia. W opinii 
autora Poranków i studiów kwintesencją nowatorskich dokonań zwrotnicza nina był tytuł 
jednego z tomów jego wierszy: 
Każdy niemal jego utwór jest metaforą wyższego rzędu, chociaż opiera się 
o metafory szczegółowe, pozostające jeszcze w kontakcie ze sferą znaczeń właściwych. 
[...] Poezja ta staje się rzeczywiście "narzędziem ze światła"5. 


Ta finezyjna formuła określa kierunek artystycznych dążeń Józefa Bujnowskiego. 
Jest wcieleniem jego wyobrażenia o idealnym modelu poezji, który warsztatową precyzję 
łączy z umiejętnością prześwietlania zaciemnionego obrazu rzeczywistości. 
Bujnowski był w swych londyńskich początkach twórcą osobnym. Oferowany przez 
niego typ liryki jawnie kolidował z oczekiwaniami odbiorczymi. Jednak również spadko- 
biercom Skamandra dziedzictwo awangardy wydawało się kulturowo niefunkcjonalne. 
Postawę antytradycjonalistyczną często bowiem kojarzono z tendencjami upraszczającymi 
i destruktywnymi, kwestionowano jej związek z rzeczywistością - dziejowym "tu i teraz". 


4 Pojęciem sztuki intelektualnej objąć można szeroki zakres dwudziestowiecznych zjawisk ar- 
tystycznych. W jego obszarze znajdują się przecież nie tylko doświadczenia awangardzistów (wy- 
mieńmy choćby Pieta Mondriana, Władysława Strzemińskiego czy poetów Awangardy Krakow- 
skiej), lecz także dokonania neoklasyków. Wedle Zbigniewa Jarosińskiego te filiacje posunąć 
można o krok dalej; kojarzy on bowiem "korelat przedmiotowy" T. S. Eliota z Peiperowską teorią 
ekwiwalentu (zob. PostacIe poe.yl. Warszawa 1985 s. 127). Są to oczywiście dwa skrajne bieguny 
intelektualizmu. Możliwość ich wyznaczenia świadczy jednak o wielowymiarowości prezentowa- 
nego zagadnienia, unaoczniając jednocześnie fenomen ciągłości kultury. 
5 ]. Bujnowski, PrzemIany we współczesnęj poe.yI po1sldęj. Trzy MYkłady, Zeszyty Naukowe 
PUNO (Londyn) 1968 t. 5 s. 40. 


88
>>>
Tymczasem wszelki awangardyzm rodzi się jako następstwo dostrzeżenia zmiany histo- 
rycznej i analogicznej zmiany w kulturze. Uwikłanie w teraźniejszość jest jednym zjego 
najważniejszych założeń. Awangardyzm zyskuje w tym znaczeniu wartość pozaliteracką. 
Jawi się jako a k t Y w i s t Y c z n a p o s t a w a w o b e c ż y c i a, niosąca nadzieję poko- 
nania kryzysu wielkim wysiłkiem twórczym. Stanowi zaprzeczenie pasywności, stając się 
jednocześnie manifestacją woli głębokiego doświadczenia tego, co składa się na treść życia. 
Twórczość Józefa Bujnowskiego stanowi zapis zmagań poety-awangardysty 
z fenomenem literatury. Poszukiwania te prowadzą pisarza nie tylko do wykazania niewy- 
starczalności konwencjonalnych metod poetyckiego mówienia, lecz także do zamanifesto- 
wania autonomiczności literatury, jej samoistności i autoteliczności. Obrosłe rozmaitymi 
konotacjami przemyślenia Bujnowskiego są świadectwem odpowiedzialności artysty, który 
pragnie uzasadnić swoją wolę przemawiania w języku sztuki. Znamienne, że jednym z naj- 
częściej podejmowanych wątków w twórczości autora Krawędzijest problematyka pisarstwa 
analizowana zarówno w porządku ogólnokulturowym, jak i z perspektywy indywidualnych 
doświadczeń. Podjęcie tych zagadnień wiąże się z wprowadzeniem do utworów kwestii 
związanych z kategorią autora. Włączenie tej tematyki w obszar rozważań literackich nastą- 
piło w końcu XVIII wieku. Mit poety oraz idea geniuszu poetyckiego, kształtujące ducho- 
wość romantyczną, były wszak istotnym elementem ówczesnego dyskursu zarówno arty- 
stycznego, jak i filozoficznego. Późniejszy rozwój umysłowości europejskiej sprawił jednak, 
że wizerunek człowieka natchnionego stracił swą problemową istotność. 
Czernienie pustej kartki papieru to akt, odwołujący się do archetypicznych przedsta- 
wień pisarza, który zaopatrywany był nierzadko w symboliczne identyfikatory, takie jak 
lutnia, harfa, gęśle, pióro czy kałamarz. W literaturze dawnej były one nieodłącznie po- 
wiązane z określoną wizją twórcy - pieśniarza, proroka, kapłana, mędrca. Najstarsze 
motywy poezji autotematycznej scentralizowane są wokół unifikacji poety i określa- 
jącego go rekwizytu. Świadomość współczesna poddaje ten związek analizie, czyniąc 
przedmiotem krytycznej refleksji. 
Co cię obchodzi sprawa 
sprawa: którą nazywam 
dzisiaj: 
otwarta w ciemność. 
Nie dotykaj. 
Zostawiłem na drugim brzegu: 
nie przyzywam. 
Pójdzie tą drogą 
tylko słowo 
ijego 
cień. 
A potem tylko cień. 
A potem nic: bo to tylko znak 
zaszyfrowany w poemat. 
Papier. 


(PapIer, Poranld I studIa, Londyn 1964, s. 42) 
Symboliczne zespolenie twórcy zjednym z atrybutywnych znaków jego tożsamości 
artystycznej traci swoją oczywistość. W wierszu dochodzi do demistyfikacji obrazu poety 
pochylonego w skupieniu nad pustą kartką. Stan upojnego oczekiwania na natchnienie 
zastąpiony zostaje pozbawionym nadnaturalnych odniesień aktem zapisywania słów. 
Deklarowana w utworze potrzeba separacji daleka jest idei zaszczytnego samotnictwa 
wieszczów. Stronica, na której utrwalono poemat to papier, a nie świadectwo przemawia- 
nia w twórczym zachwyceniu. Mamy zatem do czynienia z interesującą modyfikacją 


89
>>>
archetypu poety oraz przypisanego mu tradycyjnie wyróżnika - białej kartki papieru. 
Temu atrybutowi nie nadaje się bowiem wagi symbolu ugruntowanego w kodzie kultury. 
Przeciwnie. Akcentowana jest j e g o m a t e r i a l n a k o n k r e t n ość, p r z e d m i o - 
t o w ość. Porzucenie emblematycznej interpretacji na rzecz udobitnienia użytkowości 
papieru prowadzi w konsekwencji do rezygnacji z metafizycznego aspektu aktu pisania. 
Trudno nie przywołać w tym miejscu słów Tadeusza Peipera: 
Ja nie piszę krwią, krew nie jest posłuszna a żyły są kręte, 
ja piszę atramentem 6 . 


Józef Bujnowski mógłby bez wątpienia tę deklarację zwrotnicza nina uznać za wła- 
sną. Zbieżność zapatrywań dwóch poetów-teoretyków ujawnia się w kolejnym fragmen- 
cie poetyckim: 


nie mam dla ciebie nic 
prócz paru słów 
na kartce. [...] 
Bo tylko tyle chciałem zapisać 
w tym wierszu 
(Notatka, PorankI I studIa, s. 46) 
U w Y d a t n i a n i e war t o ś c i P i s m a jest jedną z najbardziej znamiennych 
cech współczesnej refleksji autotematycznej. Dzięki pismu poezja może zyskać status 
bytu autonomicznego. To ono uniwersalizuje ludzką myśl, uwalniając ją tym samym od 
określonej sytuacji przekazu obciążonej zawsze historyczną doraźnością. Utrwalenie 
dzieła w języku zapewnia mu właściwe istnienie. Pismo jako fundament bytowy literatu- 
ry czyni ją intersubiektywną, wprowadza w sferę dialogu kultury. Tylko tych "parę słów 
na kartce" tworzy prawdziwie suwerenną, niezmienną rzeczywistość. Wszystko inne 
(epoki, prądy, szkoły, instytucje literackie) naznaczone jest niepokojącą tymczasowością. 
Teza o liryce jako językowej ekspresji autora, którą przed II wojną upowszechniali 
w Polsce awangardziści z kręgu Tadeusza Peipera, znajduje swą kontynuację w twór- 
czości Józefa Bujnowskiego. Wyjaskrawianie operacyjnej funkcji tradycyjnych identyfi- 
katorów pisarza dodatkowo tę orientację uwyraźnia. 
Autor Odsyłacza w bezsens dokonuje interpretacji archetypu poety również wodnie- 
sieniu do przedstawień, wywodzących się z awangardowego dziedzictwa Dwudziestole- 
cia międzywojennego: 
Są którzy gwizdki fabryczne 
dzwonki tramwajów, brzęk drutów 
harmonizują w koncert. 
[...] Znam kramarzy: co biegną wzdłuż 
w poprzek ulicy 
wykrzykując 
nazwy 
z patosem. 
Ten obraz 
rysuję czarną kreską na chodniku 
po którym chodzisz codziennie. 
To tylko studium: 
Przykryj je swoim cieniem, Przechodniu. 
(Są, którzy.., PorankI I studIa, s. 49) 


6 T. Peiper, DancIng, [w:] tegoż, PIsma MYbrane, oprac. S. Jaworski. Wrocław 1979 s.330. 
Poemat pochodzi ze zbioru Raz (1929). 


90
>>>
Mimo że poeta usytuowany jest w pejzażu urbanistycznym, zdaje się być wobec nie- 
go zewnętrzny. Nie ulega wątpliwości, iż przynależy on do przestrzeni miasta. Posiada 
jednak właściwą przybyszowi zdolność rzeczowej obserwacji. Wydaje się, że obszar miej- 
ski jest w wierszu transpozycją tradycji polskiej awangardy przełomu lat dwudziestych 
i trzydziestych. Fascynacja krajobrazem fabrycznym przywodzi na myśl prowokacyjną 
postawę środowiska Zwrotnicy. Ukryte odwołanie do pionierskiego Tramu w poprzek ulicy 
Jerzego Jankowskiego przypomina zaś o początkach polskiego futuryzmu. Poeta znajdu- 
je się zatem w przestrzeni kultury. Poczucie wspólnoty doświadczeń artystycznych nie 
wyklucza akcentowania przez niego własnej odrębności poetyckiej. Współczesność doma- 
ga się od twórcy wcielenia w życie nowych norm estetycznych, które byłyby świadectwem 
przemian ewoluującej nieustannie świadomości społecznej. Podjęcie tego zadania oznacza 
dla Bujnowskiego r e z y g n a c j ę z o b r a z o b u r c z y c h g e s t ó w n a r z e c z 
p e ł n e j s k u P i e n i a p r a c y a r t y s t Y c z n ej. Efektem porzucenia likwidatorskich 
ideałów futuryzmu, jak i znanej z wystąpień zwrotnicza n retoryki manifestu, jest koncen- 
tracja na samej esencji toku twórczego. Poetycka figura spisywania wiersza na chodniku 
znamionuje chęć włączenia literatury w miarowy rytm codzienności. Co jednak ważniej- 
sze, staje się ona wyrazem woli poszerzenia własnego doświadczenia poprzez kontakt 
z innymi ludźmi. Samopoznanie dokonuje się w akcie interakcji z realnie istniejącym 
światem zewnętrznym. Docieranie do prawdy osobie jako artyście nie może bowiem 
ograniczać się do introspekcyjnej kontemplacji, jako że swój istotowy sens poeta odnaj- 
duje również i poza sobą. 
Dziedzictwo awangardy nie jest zatem dla Bujnowskiego okrzepłym monolitem, lecz 
intelektualną inspiracją do rozważań na temat poezji. Autor Poranków i studiów wpisuje 
własne doświadczenie twórcze w porządek kultury, konfrontując swoje rozumienie po- 
winności poety z rolą przypisywaną artyście przez szermierzy polskiej awangardy. 
Z zestawienia dwóch racji Bujnowski nie czyni jednak pretekstu do wydawania ocen. 
Choć dokonania krakowskich awangardzistów są w sensie estetycznym bliskie Józefowi 
Bujnowskiemu, to jednak droga jego twórczości przebiega autonomicznie. Podobieństwo 
nie wyklucza wszak różnic. Te zaś - jak już zostało powiedziane - dotyczą przede 
wszystkim strategii zachowań twórczych. Rozbieżność tę wytłumaczymy odmiennością 
momentów historycznych, stawiającą autorów wobec niejednakowych wyzwań. 
Szczególnie ważnym aspektem dociekań autotematycznych jest określenie przez po- 
etę swego miejsca w porządku zjawisk współczesnej mu literatury. Wydaje się, że mówi 
o tym Bujnowski w wierszu Relief. 
Co krok: 
Co imię: 
tylko podnieść 
spod nóg 
i klękać. 
Aoni: 
kamienne giganty 
na niebo. 
Jak tedy nie bić w talerze 
z miedzi? 
(Fanfary) 
Mój psalm: elipsa zastygła w piasku. 
Nieczytelny relief. 
Co krok. 


(Relief, PorankI I studIa, s. 36) 


91
>>>
Poeta modyfikuje z właściwym sobie dystansem sens powracającego w kulturze spo- 
ru, którego umownymi stronami są "my" i "oni". Pozbawiona aluzji pokoleniowych 
refleksja dotyczy wyłącznie kwestii literackich. Daleki od emocjonalnej zapalczywości 
tok wiersza czyni poetę bardziej obserwatorem niż adwersarzem. Bujnowski konfrontuje 
dwa jakże odmienne gesty artystyczne. Pozbawiony afektacji zwrot ku temu, co pod 
stopami współwystępuje z hieratycznym dążeniem ku niebu. Powszedniość pierwszej 
z wymienionych postaw marginalizowana jest przez okazałość, towarzyszącą wystąpie- 
niu "gigantów". Tę iluzję łatwo jednak poddać deszyfracji. Świadectwem ironicznej 
rezerwy poety wobec artystycznej ceremonialności jest didaskaliowe wezwanie fanfar. 
Wydaje się, że Bujnowski wykpiwa w ten sposób r e l i k t Y w i e s z c z e g o m y ś l e - 
n i a o p o e zj i. Akcentuje ich bezproduktywność wobec aktualnych przemian kultury. 
Jednocześnie jednak dostrzega niepokojącą skłonność do wtórnego wyzyskiwania tak 
ważnego dla polskiej tradycji archetypu. Ideały artystyczne, które scalały substancję 
kulturową przed ponad stu laty, po przeniesieniu we współczesne realia stają się czczym 
rekwizytem. Wskutek uproszczeń i nieadekwatności w stosunku do wymagań momentu 
historycznego jawią się jako tragicznie groteskowe. Ich intronizacji towarzyszą sceniczne 
fanfary i brzęk talerzy orkiestry dętej. Teatralizacja poezji, którą piętnowali niegdyś 
w estetyce Skamandra awangardziści z kręgu Tadeusza Peipera, nie jest zatem zaniecha- 
ną dążnością literacką. Wedle poetyckiej diagnozy Bujnowskiego siła jej oddziaływania 
pozostaje nadal głównym czynnikiem kształtującym upodobania artystyczne. Autor Kra- 
wędzi, nazywając swą twórczość "nieczytelnym reliefem", opowiada się po stronie nieza- 
leżności nawet za cenę niezrozumienia. Wydaje się jednak, że kwestia, której dotyka jest 
o wiele boleśniejsza. Proponowana przez Bujnowskiego wizja poezji, owa "elipsa zasty- 
gła w piasku", nie zyskuje powszechnej aprobaty, gdyż zgoda na nią musiałaby oznaczać 
akceptację czasu historycznego. Rezygnacja ze sprawdzonych, obłaskawionych kulturowo 
wzorców byłaby przecież równoznaczna z koniecznością wyzbycia się gorliwie pielęgno- 
wanych złudzeń. Obronny mechanizm odmowy czyni jednak porozumienie niemożliwym. 
Bujnowski zaś nie chce być stroną w dialogu skażonym zachowawczością: 
Będę się strzegł pokusy: 
[...] krzyk trybunów na forum 
jazgot przekupek na rynku 
mógłby zagłuszyć rytm 
mego wiersza 
który jest. 
Wolałbym już 
kasztele wznosić na żart 
zwodzony most 
za murami 
mojej 
ekskluzywnej 
estetyki. 


(MIasto po latach, Spod GwIazdozbIoru Wie1ldego Psa, 
Warszawa 1987, s. 8) 
W zgiełku (również i emigracyjnego) życia kulturalnego, wśród dekoratywnych, bo 
obliczonych na wywołanie efektu gestów, łatwo ulec pokusie wieszczego przywództwa. 
Stanowcze votum separatum, które zgłasza Bujnowski wobec podobnych aspiracji, jest 
konsekwencją nie tylko wcielanych w życie przekonań społecznych, lecz także założeń 
aksjologicznych powiązanych ze sferą działalności twórczej. Poeta po raz kolejny wystę- 
puje w obronie autonomiczności literatury. Tym razem jednak sygnalizuje konieczność 


92
>>>
uwolnienia jej od wszelkiego serwilizmu. W 1842 r. Cyprian Kamil Norwid, zmierzając 
ku krystalizacji swej koncepcji poezji, napisał: 
O, pióro! [...] Do żadnej czapki klamrą nie przykuj się zł otą 7. 
Stroniąc od interpretacyjnych nadużyć, stwierdzimy, że zagrożenia dla samej istoty 
literatury pozostają niezmienne. Deklaratywne wystąpienia twórcze, gotowość schlebia- 
nia chwilowym gustom czy chęć ferowania wyroków spychają poezję w obszar jar- 
marcznego gwaru i pozbawiają istotności. Odpowiednikiem Norwidowskiego maksyma- 
lizmu czyni Bujnowski swąjakże cierpką ironię. Hermetyzm własnej liryki przyrównuje 
bowiem do warownego grodu. Tylko ufortyfikowane mury są w stanie odgrodzić od 
wrzawy czynionej przez kupców, deklamatorów i politykierów. 
Stosunek Józefa Bujnowskiego do zakorzenionych w tradycji archetypów poety, ich 
współczesnych przedstawień i współkonstytuujących je atrybutów znamionuje wolę 
porzucenia kostniejących schematów literackich na rzecz niełatwego poszukiwania no- 
wych powinności artysty. Wykazanie bolesnej niewystarczalności kontynuowanych 
wtórnie wzorców stanowi dla poety potwierdzenie słuszności wyboru odrębnej drogi 
twórczej. Modyfikacje dokonywane przez Bujnowskiego w obrębie skonwencjonalizo- 
wanych sygnatur uświadamiają, że współczesność czyni pozycję twórcy dramatycznie 
niejednoznaczną. Autor Odsyłacza w bezsens usiłował znaleźć sankcję, która uprawniała- 
by go do odpowiedzialnego przemawiania w języku sztuki. Daleki od kierowania się 
aktualnymi tendencjami literackimi, szukał formuły, która określiłaby go jako twórcę 
naj pełniej. 
Szczególnie ważnym wątkiem poetyckich rozważań Józefa Bujnowskiego jest docie- 
kanie istoty relacji człowiek - słowo - świat. Zasygnalizowana kwestia to jedno 
z najważniejszych ijednocześnie najbardziej skomplikowanych zagadnień nowoczesnej 
liryki. Nie dotyczy ono bowiem wyłącznie materii poezji. Wykracza poza nią, dotykając 
ontologii literatury, filozofii i semiologii. Zasadnicze pytania centralizują się wokół mate- 
rialnego pośrednika w relacji między człowiekiem a światem - języka poetyckiego. 
Wielość jego koncepcji, która narosła w ciągu wieków rozwoju świadomości literackiej, 
przekonuje, że jest to problem tyleż podstawowy, co trudny. 
Emancypacja języka poetyckiego, która dokonywała się w Europie od początków 
XIX wieku, zmierzała do uwolnienia go od konwencjonalnych powinności komunikacyj- 
nych. Dokonania twórcze francuskich symbolistów uświadomiły, że słowa w poezji nie 
są prostym środkiem umożliwiającym porozumienie, lecz przedmiotem-medium, wska- 
zującym na właściwości świata. Stopniowe odchodzenie od koncepcji słowa jako symbo- 
lu wiązało się z przemianami, jakie nastąpiły w życiu społecznym około roku 1910, jak 
i z narastającymi po I wojnie światowej wpływami językoznawstwa. Poeci awangardowi 
(przede wszystkim futuryści i dadaiści) postulowali w swych demaskatorskich wystąpie- 
niach uderzenie w dotychczasowe sposoby komunikacji literackiej. Ów policzek wymie- 
rzony powszechnemu smakowi był reakcją antysymbolistyczną. Symbolizm, obwołany 
przez Adama Ważyka szkołą niekonkretności 8 , mierził awangardzistów abstrakcyjnością 
poetyckich przedstawień oraz skłonnością do eksplorowania epifanicznej funkcji języka. 
Dojmująca potrzeba realności, która warunkowała kształt artystycznych poszukiwań 
twórców początku XX wieku, była zewnętrznym wyrazem wiary w to, że świat jest cało- 
ścią identyfikowalną. Poszukiwanie konkretu, ciągłe nienasycenie rzeczywistością nie 
pozostało bez wpływu na formułowane wówczas koncepcje języka poetyckiego. Rozwój 


7 C. K. Norwid, PIóro, [w:] PamIętnIk artysty, wybór i oprac. M. Jastrun. Warszawa 1959 
s. 115. 
8 A. Ważyk, DzIwna hIstorIa awangardy. Warszawa 1976 s. 8. 


93
>>>
językoznawstwa - jednej z naj intensywniej przeobrażających się w latach dwudziestych 
gałęzi humanistyki - przyczynił się do odnowienia dyskusji o randze słowa oraz sposo- 
bie jego istnienia w poezji. Pojęcia znaku i systemowości, spopularyzowane przez lin- 
gwistów z tzw. szkoły praskiej, nadały tym rozważaniom nowy kierunek. Zagadnienie 
metafizycznych kompetencji poezji porzucono na rzecz dociekań z zakresu teorii tekstu. 
Klarowność koncepcji języka-systemu i słowa-znaku nie uwolniła jednak artystów od 
wątpliwości, dotyczących statusu mowy poetyckiej w pośrednictwie między człowiekiem 
a światem. 
Józef Bujnowski poddaje tę kwestię pogłębionej refleksji w poemacie-studium Agla- 
ja. Trzynastoczęściowy utwór to zapis zmagania się poety z dojrzewającym w nim dzie- 
łem. Problem odwzorowania świata w języku jest tu myślową osią, wokół której twórca 
centralizuje najważniejsze dla siebie pytania. Klarowna struktura kompozycyjna studium 
znamionuje wolę opanowania siły emocji i desubiektywnego odczytania własnych wąt- 
pliwości. Poeta z rozmysłem rezygnuje z eksponowania indywidualnych przeżyć, towa- 
rzyszących procesowi tworzenia. Zwraca się ku ogólnym zagadnieniom twórczości, do- 
tykając w swych analizach kwestii najbardziej podstawowych. Od początku towarzyszy 
mu przekonanie, że: 
[...] niema 
i nigdy nie było nazwy 
na przedmioty niecodziennego użytku 
rozpływające się w geście 
akrobatycznej dialektyki 
(Ag1aja, PorankI I studIa, s. 53) 
W przytoczonych słowach poeta orzeka o właściwościach rzeczywistości. Dostrzega, 
że przeobraża się ona niezależnie od okalającej ją siatki konwencjonalnych znaczeń języ- 
kowych. Władysław Stróżewski wyraził niegdyś przekonanie, że twórczość to odpowiedź 
artysty na możliwości, jakie daje mu byt: 


Twórczość możliwa jest tylko wtedy, gdy sama rzeczywistość pozawala na pojawie- 
nie się w niej czegoś nowego lub dopuszcza wydarzenie się" bycia inaczej", a twórca po- 
trafi dostrzec w niej nie tylko niepokojącą metafizyka grozę nieistnienia, ale i szansę wy- 
stąpienia w jej bycie czegoś, czego aktualnie w nim nie ma 9 . 
Rzeczywistość nie jest całością ostatecznie zidentyfikowaną. O jej istocie decyduje 
ustawiczna wymienność składających się na nią elementów. Dynamizm to zatem podsta- 
wowa zasada bytu, którego niewyczerpalność przeciwstawia swą wrącą energię idei skoń- 
czoności form i znaczeń. Ciągłe stawanie się rzeczy budzi w artyście wolę twórczych po- 
szukiwań. Bujnowski podejmuje je w nadziei dotarcia do istoty poetyckich generaliów: 
Chwytasz słowo 
a to jest tylko tren 
seledynu 
odpływającego w kroku pośpiesznym 
w górę 
po schodach. 
(Ag1aja, s. 53) 
Niedopełnienia stymulują tkankę rzeczywistości, czyniąc ją zdolną do dalszego roz- 
woju. Zasadnicze pytanie dialektyki twórczości brzmi wobec tego: Dlaczego nie istnieje 


9 W. Stróżewski, DIalektyka twórczoścI. Kraków 1983 s. 182. 


94
>>>
coś, co mogłoby istnieć?lO Ono właśnie leży u podstaw wszelkiej działalności artystycz- 
nej. Poeta, odpowiadając na nie swoją twórczością, wprowadza w ciąg dokonujących się 
nieustannie przemian element stałości. Materializuje w wierszu potencjalność, którą byt 
zaofiarował mu do twórczego wypełnienia. Wymaga to jednak wyjścia poza schematy 
ustanowione przez konwencjonalność znaków językowych: 
Stanąłem na pierwszym schodku 
niewolnik kształtu i trwania 
nogą 
na asfaltowej trwałości 
ziemi odartej z abstrakcji 


(Ag1aja, s. 54) 


Założenie niezmienności świata, poddanie się Parmenidesowemu żywiołowi jedno- 
rodności sprawia, że twórczość staje się niemożliwa. Niemożliwa, bo niepotrzebną. Bez- 
względne zawierzenie stabilizującej mocy systemu języka oznaczać musi zgodę na świat 
bezpiecznie definiowalny i odarty z abstrakcji, o którego prawdzie orzeka zgodność 
znaku i znaczenia. Bujnowski podejmuje próbę wyzwolenia się z oswojonych w języku 
kształtów: 


Aja właśnie chcę: 
chcę pójść tymi schodami 
aż gdzie ostatni dźwięk 
kroku 
zgasł 
nagle 
sztywniejąc 
w ciszę 
i pustkę. 
[...] chcę: przelewające się przez palce 
złoto 
zapamiętać w apostrofie 
nieumarłej. 
W słowie tak samo idącym w górę 
jak nieumarłe życie 
na ostatni szczebel 
schodów 
bez tertlum 
comparatlonIs 


(Ag1aja, s. 56-57) 
Dotykamy kwestii kluczowej dla całej koncepcji poezji Józefa Bujnowskiego. Ide- 
ałem, do którego zdąża autor Krawędzi, jest wejście w świat znaczeń czysto przenośnych, 
nie możliwych do weryfikacji w odniesieniu do języka użytkowego. Stąd pragnienie omi- 
nięcia tertium comparationis. Termin wzięty z antycznej teorii metaforyll oznacza ele- 
ment skojarzenia, sankcjonujący porównanie dwóch obiektów. Wedle klasycznych formuł 
tego zestawienia można dokonać tylko pod warunkiem znalezienia cechy wspólnej obu 
jego członom. Tertium comparationis stawia więc przenośnię w rzędzie sprawdzalnych 
faktów semantycznych, kodyfikuje ją na sposób konwencjonalny. Metafora zyskuje sta- 
tus ugruntowanego w systemie języka idiomu. Posiada przypisane sobie znaczenie, które 


10 Tamże, s. 181-182. 
11 Mowa tu o porównaniowej teorii metafory, wywodzącej się z tradycji Arystotelesowskiej. 


95
>>>
łatwo zracjonalizować. jednostkowość komunikowanych przez nią sensów nie wykracza 
poza zjawiska dostępne ludzkiemu poznaniu. Ma ona bowiem przedmiotowe uzasadnie- 
nie - bezpieczne oparcie w konkretności zjawisk pozajęzykowych. 
Bujnowski zwraca się przeciw modelowi przenośni, będącej wykładnikiem relacji 
znajdujących odpowiednik w rzeczywistości. Wyswobodzić przedmiot z niewoli definicji 
można jedynie poprzez ominięcie tłamszących go racjonalnych uzasadnień i wprowadze- 
nie w nieznany mu dotąd kontekst: 
[...] dzisiaj właśnie odkryłem 
uśmiech 
do wszystkiego bez kształtu i nazwy. 
Po asfalcie przeszły kwiaty 
bez definicji 
wyrosłe bez powietrza wody i słońca 
poza zielnikiem 
obrócone tyłem do Pliniusza Starszego 


(Ag1aja, s. 57) 
Przezwyciężenie dyktatu tertium comparationis czyni metaforę niezależną od zobo- 
wiązań pozajęzykowych. Położenie słowa w systemie leksykalnym traci więc swoją 
oczywistość. Metafora wytrąca je poza przypisany mu krąg semantyczny. Wprowadza 
w interakcję z innym - dalekim mu lub obcym. Z międzysłownych napięć rodzi się 
antyrealistyczny obraz poetycki. Rzeczywistość powstająca na styku spiętrzonych zna- 
czeń jest całością nie mającą równoważnego wzorca w świecie przedmiotów realnych. 
Pochód osobliwości nieskodyfikowanych w księgach botaników to transpozycja autono- 
mizującej mocy języka poetyckiego, który przeobraża wiersz w samodzielny byt, usta- 
nowiony przez interferencję znaczeń. Koncepcja józefa Bujnowskiego pokrewna jest 
założeniom głoszonym przez Tadeusza Peipera. Wedle teorii zwrotniczanina: 
Metafora [...] jest samowolnym spokrewnieniem pojęć; jest tworzeniem związków 
pojęciowych, którym w świecie realnym nic nie odpowiada. Nie jest więc środkiem reali- 
stycznego odtwarzania świata. Nie jest niewolniczym inwentarzowaniem rzeczywistości. 
Nie jest opisem. Przenosząc zjawiska w dzielnice, do których one metrykalnie nie należą, 
metafora przekształca rzeczywistość doznań i przetwarza ją na nową rzeczywistość, rze- 
czywistość czysto poetycką12. 


Intelektualny projekt Peipera inspirował poetów nie tylko w latach dwudziestych 
i trzydziestych. Idea lingwistycznej motywacji metafory wdrażała do myślenia o poezji 
jako o posiadającym moc stanowienia fakcie intelektu. józef Bujnowski, fundując na tej 
podstawie swoje zapatrywania artystyczne, dokonywał jednak twórczych przekształceń 
głoszonej przez autora Żywych linii teorii metafory. Podkreślając wagę unieważnienia 
tertium comparationis, stwierdził: 
Poeci Awangardy [Krakowskiej - M. K.] nie skorzystali z tej możliwości. Słowo 
ich, aczkolwiek istotnie inne od słowa prozy i "powszechnych form języka", najczęściej 
zawieszone w układzie przenośni i pozbawione odniesienia do znaczenia "właściwego", 
zachowuje jednak składniowy rygor, choćby to był tylko rygor pozorny (gramatyczny) 13. 
Kanoniczny rygoryzm Peipera, objawiający się przede wszystkim w szczególnym 
kulcie zdania, był wedle Bujnowskiego obostrzeniem redukującym siłę oddziaływania 
przenośni. Autor Poranków i studiów uważał metaforę za naj szlachetniejszy rodzaj elip- 


12 T. Peiper, Metafora teraźnIęjszoścI, [w:] tegoż, PIsma MYbrane, s. 36. 
13 J. Bujnowski, PrzemIany we współczesnej poe.yI, s. 10. 


96
>>>
sy. Wywołanie za pomocą intelektualnego skrótu erupcji zagęszczonych sensów było 
w jego przekonaniu urzeczywistnieniem poetyckiego ideału. Ekonomia frazy, będąca 
wyrazem oporu wobec "barokowej" obfitości Peiperowskiego zdania, miała służyć do- 
datkowej kompilacji znaczeń, ich mocnemu i wyrazistemu związaniu. Wydaje się, że tym 
zapatrywaniom artystycznym patronuje myśl Juliana Przybosia o poezji jako jedności 
wizji skondensowanej w maksimum aluzji wyobrażeniowych i minimum SłÓW 14 . Buj- 
nowski, odwołując się do muzycznej analogii, napisał wszak: 
Pedałjest najważniejszą częścią 
poematu 
jeśli jest. 


(Ag1aja, s. 55) 
Pianista chcąc nadać dźwiękom głębię, wydłuża je lub skraca, czyni niewyraźnymi 
lub wyostrza. Podobnie poeta. On przestraja znaczenia słów, tok frazy. Dochodzi w ten 
sposób do wytworzenia układu napięć, z którego wyłaniają się nowe jakości liryczne 
i poznawcze. 
Widzenie poetyckie prześwietla zjawiskową stronę rzeczywistości. Ujawnia nieznaną 
dotąd perspektywę oglądu, ingerując w świat skategoryzowanych form egzystencji. Oto 
kelnerka z londyńskiej ciastkarni staje się boginką z orszaku Afrodyty - Aglają. Jest 
córą wdzięku, obdarzającą ludzi urodą i pięknem. Rysunek liryczny zmienia proste czyn- 
ności dziewczyny w zachwycający obrządek. Aglaja z Hampstead, sprawując pieczę nad 
wdzięcznym ceremoniałem biesiady, napełnia serca kojącą błogością. W jej dłoniach 
kawa to płynne złoto, mieniące się barwą elizejskich promieni. Obecność Jaśniejącej 
przemienia małą cukiernię na obrzeżach Londynu w mityczne Wyspy Błogosławionych 
i Szczęśliwych. Ta poetycka projekcja naznaczona jest jednak niepokojącą ulotnością. 
Opór, jaki wobec poznawczych zamierzeń artysty stawia język, okazuje się bowiem trud- 
ny do przezwyciężenia: 
[...] Popatrz, popatrz: to okno 
tylko dla ciebie 
całe królestwo nie moje 
wszystkie wiosny 
którym można pokiwać kapeluszem 
na dobranoc. 
Tylko poeta nigdy nie umie 
powiedzieć. 


(Ag1aja, s. 59) 


Wyostrzona świadomość poety sprawia, że jego rozumienie rzeczywistości odzna- 
cza się wyjątkową przenikliwością, która dramatycznie uwieloznacznia celowy w pow- 
szechnym odczuciu porządek. Poeta dobrowolnie wyrzeka się go. Nie jest to już jego 
królestwo. Sam obwołuje się banitą, uznając tym samym trudy wychodźstwa. Wobec nie- 
możności pełnego wyeksplikowania własnej wizji resztę poematu przenosi w sferę po- 
tencjalności, szkicując niemożliwe do twórczego zrealizowania posłowie. Dzięki temu 
jego doświadczenie artystyczne wolne jest od fałszu i mistyfikacji. Ujawniając dialek- 
tyczne napięcia towarzyszące procesowi pisania, Bujnowski daje wstęp do literatury 
również poczuciu bolesnej niemocy. Dotknięcie trudnej strony zależności między języ- 
kiem a światem nie przekreśla kulturotwórczego znaczenia poezji. Nadaje mu ono nowy 
sens. Bujnowski, mocując się z ograniczeniami, jakie narzuca język, formułuje myśl: 


14]. Przyboś, LInIa I gwar, [w:] tegoż, Sens poetycld. Kraków 1963 s. 37. 


97
>>>
Zamknięta męka w klatkę słów 
tłucze się w twardych prętach ścian 
i krwawych czasem kilka plam 
rozrzuci na złocistym piasku 
od skaleczonych łap o drut - 
[...] - ostatni oczu blask 
męki zamkniętej w mowy klatkę - 
zobaczy przenajcięższą z łask 
zakutą w twardy chłód kamienia - 
zobaczy matkę łask - milczenie. 
(Matka łask, Powroty, Hanower 1947, s. 37) 
Ten drastyczny obraz poetycki uzmysławia całą tragiczność zespolenia rzeczywisto- 
ści życia wewnętrznego ze słowem, mającym nadać jej kształt zewnętrzny. Poeta znajdu- 
je się w sytuacji uwięzienia. Bolesna nieadekwatność mowy poetyckiej, objawiająca się 
w konfrontacji z intensywnością treści psychicznych, jest źródłem trudnej do wysłowie- 
nia udręki. Bujnowski zdobywa wolność oddziałując przez medium doskonalsze, choć 
trudniejsze - milczenie. Zgoda na ciszę to wyraz przyjęcia konieczności okupionej 
twórczym udręczeniem. Poeta dobitnie akceptuje gorzką nieuchronność prawa milczenia, 
uświadamiając jednocześnie, że jego bezwzględność ma w sobie wielki potencjał komu- 
nikacyjny. Przejmująca siła ciszy jest naj szlachetniejszą formą uczestnictwa ludzi 
w języku. To, czego słowo wyrazić nie może, co jest zbyt subtelne lub - przeciwnie - 
zbyt gwałtowne, milczenie może wyrazić lepiej. 


*** 


Kształt artystycznych i naukowych zapatrywań Józefa Bujnowskiego sytuuje go 
w rzędzie niezwykle interesujących, choć wciąż mało znanych postaci polskiej kultury 
emigracyjnej. Autor Odsyłacza w bezsens był awangardzistą z przekonania, rozpoczyna- 
jącym drogę twórczą w niespokojnej atmosferze międzywojennego Wilna. Był literaturo- 
znawcą i nauczycielem, popularyzującym wśród emigracyjnej młodzieży nowe jakości 
teorii literatury. Był wreszcie poetą, nie obawiającym się swej artystycznej odrębności, 
występującym przeciw niepokojącym objawom izolacjonizmu emigracyjnych środowisk 
twórczych i ich zamykaniu się na skomplikowany, acz fascynujący prąd zjawisk, ofero- 
wanych przez kulturę powojennej Europy. 


józef Bujnowski, uf. 18 III 1910 w majątku Okolica-Rudawa pod Brasławiem, 
zm. 15 II 200 l w Londynie; poeta, teoretyk literatury, nauczyciel akademicki. 
Studiował polonistykę na Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie pod kierunkiem 
Manfreda Kridla. Przed wojną wydał swoje dwa pierwsze tomiki poetyckie. W czasie 
okupacji sowieckiej działał w ZWZ - był adiutantem Komendanta Miasta Wilna. Pro- 
wadził tajne kursy języka polskiego i literatury polskiej w Liceum im. Śniadeckich. Był 
dwukrotnie więziony przez NKWD (1939, 1941-1942) i tyleż razy udało mu się zbiec 
z łagru. Wraz z Armią Andersa przeszedł szlak ze Środkowego Wschodu do Włoch. 
Uczestniczył we wszystkich najważniejszych bitwach tzw. kampanii włoskiej. Czynnie 
współtworzył pismo "Sitwa" - organ wydawniczy 5. Kresowej Brygady Wileńskiej. 
Bujnowskiego odznaczono m.in. Krzyżem Walecznych, Krzyżem Monte Cassino, Krzy- 
żem Oficerskim i Kawalerskim Polonia Restituta oraz Gwiazdą Italii. 
Po przybyciu z 2. Korpusem do Wielkiej Brytanii (wrzesień 1946) podjął pracę na- 
uczyciela w ufundowanym z upoważnienia angielskiego ministerstwa oświaty Liceum im. 
Mikołaja Kopernika - szkoła działała na terenie Suffolk. We wrześniu 1952 rozpoczął 


98
>>>
działalność pedagogiczną w Polskim Uniwersytecie na Obczyźnie. Był dwukrotnie dzieka- 
nem tamtejszego Wydziału Humanistycznego (1967-1971, 1978-1985), kierownikiem 
Katedry Literatury Polskiej (1964-1970), a po latach doktorem honoris causa tej uczelni. 
Obowiązki wykładowcy pełnił również na Uniwersytecie Londyńskim w School of Slavo- 
nic and East European Studies (1979-1980). Współpracował z renomowanymi szkołami 
wyższymi poza Wielką Brytanią. W latach 1970-1978 był związany z Uniwersytetem 
w Amsterdamie. Walnie przyczynił się tam do rozwoju badań slawistycznych, a zawiązanie 
amsterdamskiej filologii polskiej poczytywać można za jego osobistą zasługę. Kursy polo- 
nistyczne prowadził również na Uniwersytecie w Heidelbergu (1972). 
Był założycielem Polskiego Towarzystwa Literackiego (1952), którego głównym ce- 
lem stała się aktywność wydawnicza. Nakładem PTL ukazały się m.in. tomiki Floriana 
Śmieji, Wojciecha Gniatczyńskiego i Jerzego Pietrkiewicza. Bujnowski aktywnie upo- 
wszechniał twórczość naj młodszych poetów również jako opiekun naukowy Koła Polo- 
nistów działającego od 1952 przy PUNO. 
W 1956 został członkiem zarządu Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie. W 1987 
ZPPnO uhonorował go nagrodą za całokształt twórczości. 
Józef Bujnowski jest autorem dziesięciu tomów poetyckich, mikropowieści Koła 
w mgławicach oraz wielu szkiców o tematyce historyczno- i teoretycznoliterackiej.
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


KRAKOWSKIE DZIECKO 
- O ŻYCIU I TOŻSAMOŚCI 
MIRIAM AKAVII 


Marta RUTKOWSKA (Olsztyn) 


Matylda Weinfeld urodziła się 20 XI 1927 r. w Krakowie jako trzecie i ostatnie 
dziecko Brajdel i Hirscha Weinfeld 1 . Jej rodzice wywodzili się z żydowskich rodów We- 
infeldów i Plessnerów osiadłych na krakowskim Kazimierzu. Zafascynowani poglądami 
Mojżesza Mendelssohna, zdecydowali się na życie w polskiej dzielnicy Krakowa. Za- 
mieszkali w domu przy ulicy Łobzowskiej. Konsekwencją ich wyboru było życie w krę- 
gu dwu kultur: żydowskiej i polskiej. Sytuację Matyldy, zwanej przez rodziców Maniu- 
sią, trafnie określa Andrzej Kozioł. Krytyk pisze, że przyszła pisarka żyła na pograniczu 
dwu światów. Ojciec, który na co dzień nosił się po europejsku, w piątkowy wieczór 
i w sobotę wkładał rytualny strój. W domu czytało się polskie książki i nuciło polskie 
piosenki. Państwo Weinfeld byli polskimi Żydami dumnymi i ze swego żydostwa, 
i z przynależności do Polski 2 . Matylda chodziła do polskiej szkoły im. Teofila Lenartowi- 
cza, w której przeżyła inicjację literacką. Doskonałym dowodem jej poczucia przynależ- 
ności do narodu polskiego jest wspomnienie uczucia dumy, jakie towarzyszyło jej 
w momencie sypania garści ziemi na Mogiłę Mogił - Kopiec Piłsudskieg0 3 . Jej kontakt 
z kulturą polską był tak intensywny, że gdyby nie nieobecność na lekcjach religii katolic- 
kiej - zauważa Robert J arocki - byłaby dla swoich koleżanek Marysią mówiącą i my- 
ślącą po polsku, tak jak one 4 . Świadomość bycia Polką nie wiązała się jednak z zerwa- 
niem z tradycją przodków. Weinfeldówna obchodziła żydowskie święta. Była świadkiem 


1 Dokładną datę urodzin pisarki podaje: S.]. Zurek, AkavIa MIrIam, [w:] Leksykon kultury pol- 
skIej poza krajem od 1939 roku, t. 1, pod red. K. Dybciaka i Z. Kudelskiego. Lublin 2000 s. 6. 
Imię ojca to imię pochodzenia niemieckiego. Rodzina zdrabniała je, mówiąc do niego Hesiek. 
Imię matki to imię pochodzenia hebrajskiego. W rzeczywistości matka pisarki posługiwała się 
imieniem polskim - Bronka. Tak mówiła do niej rodzina i takie imię figurowało na wizytówce, 
którą zamówiła sobie przed wojną. List pisarki do autorki artykułu, z dnia 13 III 2003. 
2 A. Kozioł, Z pogranIcza, Dziennik Polski (Kraków) 2 VII 1998. 
3 Tamże. 
4 R. Jarocki, Urodzona po raz trzecI, Kobieta i Zycie 1992. 


100
>>>
obrzędów i zwyczajów, które mieszkańcom polskiej dzielnicy z pewnością wydawały się 
egzotyczne. 
My, dzieci - wspomina - lubiłyśmy się bawić na podwórku, między deskami. A w Su- 
kot stawiał sobie nasz tatuś swoją kuczkę, samotną, jedyną w okolicy, a my dzieciaki 
stroiłyśmy ją w kolorowe łańcuchl. 
Życie w obrębie dwu kręgów kulturowych nie było oczywiście pozbawione konfliktów 
i napięć. W jednym z wywiadów autorka Mojej winnicy wyznaje, że jako jedna z pięciu 
uczących się w polskiej szkole Żydówek, musiała znosić niezbyt przyjazne spojrzenia pol- 
skich koleżanek, które nie potrafiły zaakceptować jej nieobecności na lekcji religii. Dobrze 
pamięta też napisy na murze klasztornym: "Przecz z Żydami" i na gmachu krakowskiej 
YMCA: "Psom i Żydom wstęp wzbroniony" 6. Innym zapamiętanym przejawem polskiego 
antysemityzmu było pobicie brata Izia przez rówieśników z polskiej szkoły. Wpływ na jej 
stosunek do własnego pochodzenia wywarło także zachowanie matki: 
Pamiętam do dziś, jak cierpiałam, mając jakieś dziesięć lat, gdy moja mamusia wróciła 
z Zakopanego i pochwaliła się, że adorowali ją polscy oficerowie, ijak z dumą opowiada- 
ła: "W ogóle nie rozpoznali, że jestem Zydówką". Wtedy po raz pierwszy pomyślałam, że 
nigdy nie pogodzę się z tym, iż fakt nierozpoznania w kimś Zyda ma być komplemen- 
tem... 7 . 


Dzieciństwo Matyldy ijej rodzeństwa: Reli (Lusi) iJ eszajahu (Izia), o którym Kozioł 
pisze, że upływało sielsko i anielsko, było zatem także czasem pierwszego doświadczenia 
wyobcowania. Matka wspominała o wyjeździe do Palestyny, ale ojciec nie potrafił podjąć 
decyzji. Obawa o własny los nie pojawiła się nawet wtedy, gdy pod koniec 1938 r. przy- 
byli do ich domu krewni, których Niemcy ograbili, wyrzucili z Rzeszy i przetrzymywali 
w przygranicznym Zbąszyniu. Kolejnym zwiastunem wydarzeń, które miały całkowicie 
odmienić ich życie, były wakacje 1939 r. spędzone w Muszynie. Pisarka wspomina, że 
rodzina kończyła je w gorączce mobilizacyjnej, opuszczała miasteczko pociągiem peł- 
nym żołnierzy i po powrocie do Krakowa podjęła decyzję o pozostaniu w Polsce. Wkrót- 
ce okazało się, że wybór ten - podyktowany złym stanem zdrowia matki - był wyro- 
kiem na całą rod zinę 8. 
Wrzesień 1939 r. można uznaĆ za koniec pięknego krakowskiego dzieciństwa pisarki. 
Dobrze zapamiętała - komentuje Janina Kościołek - dzień, gdy wszystkie wyczytane 
z dziennika dziewczynki musiały opuścić szkołę i nikt przeciwko temu nie zaprotestował 
- ani uczniowie, ani nauczyciele 9 . Nauka w Hebrajskim Gimnazjum im. Chaima 
Hilfsteina na Brzozowej trwała bardzo krótko. 
Tu był hałas, zgiełk, mniejsza niż w polskiej szkole dyscyplina, no i chłopcy [...]. Mamy 
rozkaz zamknąć szkołę - powiedział nauczyciel. Krzyknęliśmy hura, jesteśmy wolni 
i uśmiech zastygł na naszych twarzach. Zdaliśmy sobie sprawę, że to koniec naszej nauki 
w PolscelO. 


Zdesperowani rodzice uznali, że jedynym wyjściem będą prywatne lekcje historii 
i literatury u pani Róży Bauminger. Po latach pisarka wspomina ją nie tylko jako wspa- 


5 M. Akavia, Polska 1986 - złota I szara, Nowiny - Kurier 17 XI 1986. 
6 C. Polak, UwolnIć śwIat. [Rozmowa z M AkavIą], Książki (dodatek do "Gazety Wyborczej") 
2000 nr 5 s. 4. 
7 D. Terakowska, Trzykrotne narodzIny MIrIam [on-line]. [Dostęp: styczeń 2006]. Dostępny 
w WWW: http://terakowska.art.pl/przekroj/miriam.htm. 
8 S. Śmierciak, OstatnIe szczęśliwe wakacje, Gazeta Krakowska 7 III 2001 s. 4. 
9]. Kościołek, MIrIam AkavIa w KrakowIe, Nowiny - Kurier 28 VII 1995. 
10 A. Majewska, Z zIarnem w duszy, Gazeta Wyborcza 15 VII 1994. 


101
>>>
niałą nauczycielkę, ale przede wszystkim jako osobę, która miała decydujący wpływ na 
jej późniejsze zainteresowania literaturąll. Dyskryminacja uczniów żydowskiego pocho- 
dzenia przez faszystów była tylko początkiem systematycznie realizowanego planu Za- 
głady Żydów. W 1941 r. naziści stłoczyli Żydów krakowskich w getcie. W roku następ- 
nym ojciec podjął próbę ratowania rodziny. Wysłał Matyldę i Izia do Lwowa. Miesiąc 
spędzony przez rodzeństwo na "aryjskich papierach" przyniósł jedynie wiele rozczaro- 
wań i zagrożeń: brak pracy, dachu nad głową i poczucie osaczenia. Do naj straszniejszych 
wspomnień pisarki z tego okresu należy wspomnienie tramwajów wywożących Żydów 
lwowskich na Zagładę oraz momentu, w którym ojciec kazał jej wrócić do Krakowa, 
ponieważ bał się, że iją - podobnie jak Izia - schwyta gestapol2. Po samotnym powro- 
cie do getta Matylda była świadkiem kolejnych dramatycznych wydarzeń. Najsilniej 
utkwiły jej w pamięci dwa z nich: dzień, w którym wszyscy już wiedzieli, dokąd odjeż- 
dżają transporty z Żydami i ojciec chciał otworzyć gaz, żeby zginęli z własnych rąk oraz 
dzień śmierci dzieci z getta. Śmierć trojga dzieci, którymi opiekowała się, gdy straciły 
swoich rodziców, wspomina ze szczególnych rozżaleniem: 
[...] gdy w 1943 roku Niemcy likwidowali getto i wywozili nas do Płaszowa, to dzieci od- 
dzielili od dorosłych. Czekaliśmy wszyscy ażje przywiozą. Czekaliśmy karnie, choć nie- 
cierpliwie pod płaszowskimi barakami. I wreszcie dzieci przyjechały. Wszystkie zostały 
zastrzelone na naszych oczach... [...] Do dziś myślę o tym, że powinnam być z nimi do 
końca jak Korczak. I noszę w sobie ciężar winy, a miałam przecież tylko czternaście lat 13 . 


Dalsze losy Matyldy podobne były do losów wielu innych żydowskich dzieci prze- 
znaczonych na Zagładę. Z nazistowskiego obozu w Płaszowie trafiła do obozu w Au- 
schwitz, a następnie w Bergen-Belsen. Oswobodzona została przez Anglików w Bergen- 
Belsen, do którego doszła - wraz z matką i siostrą - z Auschwitz w straszliwym "mar- 
szu śmierci". Dla większości członków jej rodziny wyzwolenie nastąpiło za późno. Mat- 
ka umarła na jej oczach. Ojciec zamordowany został w Mauthausen, brat prawdopodob- 
nie w obozie Janowskim. Reszta rodziny została zgładzona w hitlerowskich obozach na 
terenie Polski, Austrii i Niemiec. 
W 1945 r., podczas akcji Folke Bernadotte, Matylda przewieziona została wraz 
z siostrą do Szwecji. Żywa, lecz na zawsze już - pisze Jacek Leociak - "osmalona", 
pisała w szwedzkim szpitalu wiersze pełne bólu i gniewu 14. Jedynymi osobami, które je 
czytały były leżące z nią na tej samej sali panie z powstania warszawskiego. Te panie - 
wspomina - namawiały ją do powrotu do Polski i twierdziły, że jeśli nie będzie się legi- 
tymować, nikt nie rozpozna w niej Żydówki. Ich uwagi uświadomiły jej, że jedynie wy- 
jazd do Palestyny umożliwi jej życie w zgodzie z samą SOb ą 15. Drugim powodem, dla 
którego zdecydowała się opuścić gościnną Szwecję był brak związku z kulturą i tradycją 
tego kraju. Po ośmiomiesięcznej kuracji w szwedzkich szpitalach na prowincji trafiła do 
Myckelby - maleńkiej szwedzkiej miejscowości, w której zbierała się i przygotowywała 
do opuszczenia Europy ocalała młodzież żydowska. Przez kolejne trzy miesiące próbo- 


11 M. Akavia, "Co pamiętam o pani Róży Bauminger? Czy pamięć o Niej uszła cało?". Tel 
Awiw 2003. Z nie publikowanych wspomnień pisarki przesłanych do autorki artykułu 25 II 2003. 
12 S. Obirek, ZawIedziona mllillć. [Rozmowa z M AkavIą], Zycie Duchowe 2000 nr 24 s. 105-106. 
13 Tamże. 
14]. Leociak, WInnIca MIrIam, Nowe Książki 2000 nr 9 s. 14. Autorką metafory naznaczonego 
Zagładą życia ocalałych jest Irit Amiel. W posłowiu do zbioru jej utworów Michał Głowiński 
pisze: "Myślę, że metafora, jaką posłużyła się Irit Amiel, ma szansę, by wejść do języka i na stałe 
określić sytuację egzystencjalną tych, którzy z Zagłady uszli z życiem, są jednak wciąż jej ofiara- 
mi". M. Głowiński, PosłowIe, [w:] I. Amiel, OsmalenI. Izabelin 1999 s. 109. 
15 C. Polak, UwolnIć śwIat, s. 5. 


102
>>>
wała - jak sama mówi - uczyć się życia od nowa. Tam poznała swojego przyszłego 
męża, Żyda z Węgier - Leopolda Jacobovits, który także stracił w nazistowskich obo- 
zach prawie całą rodzinę!6. Jedynym językiem, który znali obydwoje i którym mogli się 
porozumiewać był niemiecki. 
W 1946 r. Matylda i Leopold wypłynęli statkiem "Kairo" do Palestyny. Ich pierw- 
szym przystankiem w nowej ojczyźnie był kibuc w Ejmek Hajarden. Po roku - już jako 
małżeństwo - przenieśli się do kibucu w Ejmek Israel. Mieszkanie i praca we wspólno- 
cie były początkiem próby iJOwrotu do normalnego życia, którą pisarka określa symbo- 
licznie "odbudową Ziemi"! . Pierwsze lata spędzone w nowej ojczyźnie wspomina jako 
bardzo ciężkie. Musiała zmagać się z gorącym klimatem, pracą fizyczną na roli, nauką 
obco brzmiącego języka, układami we wspólnocie kibucowej oraz kolejną wojną - 
wojną wyzwoleńczą, która wybuchła tuż po proklamowaniu Izraela!8. Jako wielka zwo- 
lenniczka istnienia państwa żydowskiego, zaciągnęła się wraz z mężem do Hagany 
i walczyła w obronie ojczyzny. Największym ciężarem okazały się jednak nie trudności 
adaptacyjne i tęsknota za utraconą rodziną, i dawną ojczyzną, lecz brak zrozumienia 
i współczucia ze strony współziomków, często określany przez ocalałych "osiemdziesią- 
tym pierwszym ciosem,,!9. Przykładem - dziś już nie praktykowanego - tłumienia 
pamięci Zagłady i diaspory, które miało pomóc w budowaniu nowego państwa, może być 
zmiana imion i nazwisk: z Matyldy i Leopolda J acobovits na Miriam i Hanan Akavia. 
Często wspominane jest także pełne bezpodstawnych oskarżeń zdanie kierowane przez 
współziomków do ocalałych: "Szliście na rzeź jak barany". 
Kolejne lata życia w nowej ojczyźnie Miriam poświęciła ciężkiej pracy. Głęboko 
wierzyła, że właśnie ona uchroni ją przed pogrążeniem się w bolesnej przeszłości. 
Wspólnie z mężem i przyjaciółmi założyła nowy kibuc, Nahszolim, obok Zichron Jaa- 
kow i pracowała tam jako pielęgniarka. W 1953 r. opuściła kibuc, przeprowadziła się do 
Tel Awiwu i przez trzy kolejne lata nadal pracowała jako pielęgniarka. Praca ta była jed- 
nak tak ciężka, że pisarka zaczęła poszukiwać innego zajęcia. W 1957 r. objęła stanowi- 
sko w Agencji Żydowskiej (Sochnucie) przy absorpcji olim 20 z E uropy 21. Zajęcie polega- 
ło na pomaganiu nowo przybyłym w przystosowaniu się do warunków życia w obcym 
kraju. Za pośrednictwem Akavii otrzymywali mieszkania, skierowania do szkół i pracy. 
W 1964 r. wyjechała z mężem i dwiema córkami (Ofri i Ronit) na placówkę dyplo- 
matyczną do Budapesztu. Hanan pełnił tam funkcje pierwszego sekretarza i attache han- 
dlowego ambasady izraelskiej. Jej praca polegała m.in. na pomaganiu Żydom rosyjskim, 
którzy czekali w Budapeszcie na przetransportowanie do Izraela. Zadanie to - podobnie 
jak praca w Sochnucie - było dla niej czymś szczególnym, ponieważ do niedawna sama 
była nowo przybyłą, która potrzebowała pomocy i wsparcia. Wyjazd na placówkę dy- 
plomatyczną w Europie stał się dla niej także pierwszą okazją do konfrontacji ze stłu- 


16 M. Akavia, WrażenIa z podróży, Nowiny - Kurier 5 VII 2002. 
17 ]. Leociak, MIrIam AkavIa, Polska-Izrael 1993 nr l s. 18. 
18 M. Lewińska, "NIe mam Innego kraju". W DnIu NIepodległoścI z pIsarką MIrIam AkavIą 
rozmawIa..., Nowiny - Kurier 28 IV 1998 s. 15. 
19 OsIemdzIesIąty pIerwszy cIos to tytuł izraelskiego filmu dokumentalnego, którego reżyserem 
i scenarzystą jest izraelski poeta Chaim Guri. Tytuł symbolizuje niezrozumienie Zydów ocalałych 
z Zagłady przez Zydów, którzy przybyli do Palestyny przed Holocaustem lub urodzili się w Izraelu. 
Dla bohatera filmu, który w obozie został ukarany osiemdziesięcioma uderzeniami pejcza, był to 
osiemdziesiąty pierwszy cios. Podaję za: M. Akavia, JesIeń młodoścI, [tekst częśc. tł. z jęz. hebr. 
M. Plessner]. Wyd. II rozsz. Oświęcim 1996 s. 157. 
20 Olim (hebr.) - żydowscy imigranci przybywający do Izraela. 
21 Więcej na temat tej pracy w tekście: M. Akavia, Mój przyjacIel Berzek. WspomnIenIa I re- 
fleksje, Kontury 2003 t. 14 s. 129-134. 


103
>>>
mionymi wspomnieniami. Właśnie w Budapeszcie, który bardzo przypominał jej Kra- 
ków, poczuła, że budzi się w niej - z długoletniego snu - europejska przeszłość 22 . 
Wtedy zdecydowała się na pierwszą wizytę w Polsce. 
Kraków - wspomina - był wtedy dla mnie najsmutniejszym miejscem na świecie. 
Szłam z Hananem ulicami mojego dzieciństwa, w oknach domów widziałam ludzi: star- 
sze panie, starsi panowie. Patrzyli na mnie, nasze oczy spotykały się. Czy oni znali moich 
rodziców? Niektórzy na pewno tak. Nie miałam jednak odwagi, nie miałam siły z nikim 
wtedy rozmawiać 23 . 


Trzyletni pobyt na Węgrzech uświadomił jej również, że decyzja o wyjeździe z Eu- 
ropy, którą podjęła po Zagładzie, była jak najbardziej słuszna. Wspomina, że z żalem 
obserwowała Żydów, którzy po wojnie pozostali na Węgrzech i nadal ukrywali swoje 
pochodzenie. Niezwykle ważny był dla niej także moment, gdy w 1967 r., wraz z wy- 
buchem wojny sześciodniowej, nastąpiło zerwanie stosunków dyplomatycznych między 
Węgrami a Izraelem. Odebrano im ambasadę, mieszkania, paszporty dyplomatyczne, lecz 
tym razem - opowiada z dumą - mieli dokąd wracać 24 . 
Po powrocie do Izraela objęła stanowisko kierowniczki pielęgniarek w Kasie Cho- 
rych (Kupat Holim). Nadal ciężko pracowała, prowadziła dom, wychowywała dzieci ijuż 
wtedy nosiła w sobie - wyzwolone podczas pobytu w Europie - pragnienie ekspresji 
swoich naj boleśniejszych doświadczeń. W wywiadzie z Anną Lenar mówi, że wpływ na 
opóźnienie jej debiutu pisarskiego miały nie tylko warunki panujące w ówczesnym Izra- 
elu, lecz również wybór języka twórczości - hebrajskiego, którego zaczęła się uczyć 
dopiero po wojnie 25 . Debiut nastąpił w 1975 r. i był dla niej wielkim, porównywanym do 
ponownych narodzin przełomem: 
Trzy razy się urodziłam. Pierwszy raz w moim pięknym Krakowie, niezapomnianym. 
[...] Drugi raz urodziłam się po tej strasznej wojnie, kiedy myślałam, że zostanę tam ra- 
zem ze wszystkimi i kiedy nawet nie miałam tak bardzo siły do dalszego życia, ale żyłam 
i trzeba się było przystosować, i trwać, i to było zupełnie inne życie. [...] Trzeci raz uro- 
dziłam się, gdy zaczęłam pisać. To nastąpiło 30 lat po, ale wspomnienia były tak samo- 
wolne, w środku wszystko żyło we mnie. I naprawdę to, że mogłamje zacząć wydobywać 
z siebie, to było tak, jakbym jeszcze raz się urodziła i wróciła, i stała się znów sob ą 26. 
Od samego początku twórczość literacka pełni w jej życiu kilka bardzo ważnych 
funkcji. Po pierwsze, jest doskonałą formą autoterapii. Akavia wspomina, że po napisaniu 
drugiej powieści, Mojej winnicy, skończyły się kłopoty z nadciśnieniem, z którymi nie 
mógł sobie poradzić żaden lekarz 27 . Po drugie, umożliwia zachowanie - tłumionej nie- 
gdyś - pamięci własnych przodków i korzeni. Po trzecie, jest sposobem przekazania 
prawdy o Zagładzie - w imieniu swoim i tych, którzy nie ocaleli. Rozpoczęcie pracy 
twórczej wiąże się także z aktywnością pisarki w różnego rodzaju związkach i stowarzy- 
szeniach, takich jak: Związek Krakowian, Stowarzyszenie im. ]. Korczaka, Związek 
Pisarzy Hebrajskich, izraelski PEN Club, Komisja przyznająca tytuł Sprawiedliwy wśród 
Narodów Świata. Działalność ta, zwłaszcza w Związku Krakowian, Komisji przyznającej 
tytuł Sprawiedliwy wśród Narodów Świata i Stowarzyszeniu im. ]. Korczaka, to kolejny 
dowód otwarcia się pisarki na bolesną przeszłość, w celu poszukiwania zgody z samą 


22 Taż, MIasta mojego życIa, Przegląd Artystyczno-Literacki 2000 nr 12 s. 13. 
23 Taż, Moje powroty do Polsld, Tygodnik Powszechny 1994 nr 40. 
24 Taż, MIasta mojego życIa, s. 15. 
25 A. Lenar, Chcę postawIć pomost, [Rozmowa z MIrIam AkavIą], Kurier Polski 1988 nr 117 s. 4. 
26 Autograf PIsarze o sobIe, Guliwer 1995 nr 6 s. 11-12. 
27 C. Polak, UwolnIć śwIat, s. 4. 


104
>>>
sobą i światem. To heroiczna próba odpowiedzi na cierpienie i zło, którego doznała 
w dzieciństwie, i wczesnej młodości. 
Lata 1977-1981 spędziła z mężem - tym razem już bez córek - na kolejnej pla- 
cówce dyplomatycznej w Sztokholmie. Pełniła tam funkcję attache kulturalnego. Roz- 
powszechniała literaturę izraelską, nauczała iwrit, poznawała i gościła pisarzy, posyłała 
artykuły do prasy izraelskiej, uczestniczyła w ceremonii wręczenia Nagrody Nobla, gdy 
laureatem był Isaac Bashevis Singer. Wraz z mężem i innymi przedstawicielami ocala- 
łych z Izraela została przyjęta przez króla i złożyła wyrazy wdzięczności synom Folke 
Bernadotte, któremu - jak mówi - w pewnym sensie zawdzięcza życie 28 . Niezwykle 
ważne były dla niej spotkania z młodzieżą żydowską, która po Marcu 1968 r. opuściła 
Polskę i osiedliła się w Szwecji. Dzięki jej wysiłkom wielu młodych ludzi odkrywało na 
nowo swą żydowską tożsamość, uczyło się miłości do Izraela i przyłączało do aliji 9 . 
Działania te ciekawie określa Livia Bitton-Jackson. Badaczka pisze, że Miriam "zbawia- 
ła" ich jako Żydów i w ten sposób osiągała kolejny etap własnego wybawienia 3o . 
Po powrocie ze Szwecji wróciła na swoje stanowisko w Centrali Kasy Chorych w Tel 
Awiwie, ale już w 1983 r. przeszła na tzw. wczesną emeryturę i podjęła studia na tamtej- 
szym Uniwersytecie. Przez następne cztery lata studiowała literaturę hebrajską i 0pólną. 
Ukończyła także kurs historii Zydów polskich niezbędny do napisania Mojej winnicy. 
Wydarzeniem, które odegrało decydującą rolę w terapii okaleczonej psychiki pisarki 
był jej drugi - przypadający na okres stanu wojennego - przyjazd do Polski. Spotkała 
się wtedy z wieloma pisarzami i intelektualistami: Jerzym Ficowskim, Jerzym Sito, Kon- 
stantym Gebertem, Stanisławem Krajewskim. Nigdy nie zapomni uczucia, gdy przedsta- 
wili się jako Polacy wyznania mojżeszowego i jeden z nich oznajmił, że wybór życia 
w Polsce jest osobistą odpowiedzią na doznane zło. Dzięki nim zrozumiała, że nie tylko 
może, ale powinna wracać do swojej pierwszej ojczyznl 2 . Ostatecznie przekonały ją 
słowa Kornela Filipowicza, który podczas spotkania z Ewą Lipską i Wisławą Szymbor- 
ską, powiedział do niej: ,,[...J jesteście najbliższym nam narodem"33. Odtąd jej kontakty 
z Polską stały się bardzo żywe. Ich głównym celem jest nawiązywanie porozumienia 
między Polską a Izraelem i łamanie wszelkich stereotypów myślowych, które były przy- 
czyną nieporozumień w przeszłości. Sama pisarka określa swoje działania metaforycznie 
- jako budowanie mostu między narodami, które nadal mają ze sobą wiele wspólnego. 
Często przytacza słowa rabiego Nachmana z Bracławia: "Cały wielki świat to bardzo 
wąski most" i podkreśla, że na most między Polską a Izraelem należy wstępować z wiel- 
ką uwagą, i ostrożnością34. Dialog polsko-izraelski, który jest w jej pojęciu potwierdze- 
niem zwycięstwa dobra nad złem, może być nawiązywany w rozmaity sposób. Płaszczy- 
zną porozumienia, którą sobie upodobała jest szeroko pojęta kultura obydwu narodów. 
Twórczość literacka i translatorska służą według niej wzajemnemu poznawaniu się 
i zbliżaniu. Tworzą "most ze słów,,35. Praktyczną realizacją tego przedsięwzięcia są np.: 
wieczory autorskie i promocje książek w Polsce, przekłady literatury polskiej na hebraj- 


28 M. Akavia, MIasta mojego życIa, s. 15. 
29 A1ija (hebr.) - emigracja żydowska do Izraela. 
30 L. Bitton-Jackson, MIrIam AkavIa: Odzyskana przeszłość, z ang. przeł. B. Ordyk, Kalendarz 
Zydowski 1992/1993 s. 61. 
31 Z listów pisarki do autorki artykułu, 18 i 27 II 2003. 
32 S. Obirek, ZawIedzIona miłość, s. 109. 
33 C. Polak, UwolnIć śwIat, s. 4. 
34 M. Jentys, Bardzo wąsld most: pIsarze z Izraela w Domu LIteratury Po1sldęj w WarszawIe, 
Sycyna 1996 nr 51 s. 13. 
35 M. Akavia, WystąpIenIe podczas uroczystoścI wręczenIa medalu FundacjI EkumenIcznej 
"Zasłużony dla TolerancjI ", Przegląd Powszechny 2001 nr 3. 


105
>>>
ski i hebrajskiej na polski 36 , uczestnictwo w konferencjach naukowych w Polsce. Innym 
przejawem szukania porozumienia jest działalność pisarki w Towarzystwie Przyjaźni 
Izrael-Polska. O aktywności towarzystwa świadczą m.in.: przyjmowanie delegacji polity- 
ków, pisarzy, naukowców z Polski; wymiana studentów z Polski i Izraela; organizowanie 
wieczorów poetyckich i filmowych; dbałość o upowszechnianie pozytywnego wizerunku 
Polski w szkołach izraelskich; organizowanie wycieczek do Yad Vashem; utrzymywanie 
kontaktów z przedstawicielami ambasady polskiej w Izraelu, Instytutu Kultury Polskiej 
w Tel Awiwie, Katedry Historii i Kultury Polskiej przy Uniwersytecie Hebrajskim w Jero- 
zolimie; starania o przekłady literatury polskiej na język hebrajski itp.37 Na szczególną 
uwagę zasługuje fakt, że towarzystwo nawiązuje porozumienie także z Arabami. 
Działalność Akavii była niejednokrotnie nagradzana. Już w 1988 r., kiedy jej twór- 
czość nie była jeszcze w Polsce znana, otrzymała nagrodę Polskiego Oddziału Stowarzy- 
szenia Kultury Europejskiej (SEC) - za szerzenie kultury polskiej za granicą, poprzez 
przekłady literatury polskiej na język hebrajski. Kolejnymi nagrodami były: tytuł 
"Amicus Poloniae" , medal "Zasłużonego dla Tolerancji", nagroda przyznana przez Sto- 
warzyszenie im. ]. Korczaka, Literacka Nagroda Premiera Izraela, Nagroda Twórczości 
Kobiet, Złoty Krzyż Zasługi oraz tytuł honorowego obywatela Tel Awiwu. Odbiór dzia- 
łań pisarki w Polsce można określić jako entuzjastyczny. Świadczą o tym nie tylko przy- 
znane nagrody, ale także s
osób, w jaki jest określana: człowiek-instytucja, najlepszy 
ambasador Polski w Izraelu 8. Wielu dziennikarzy i krytyków zwraca także uwagę na - 
właściwy jej - sposób bycia: ujmująco prosty, serdeczny, ciepły, przyciągający ludzi 
w różnym wieku. Jej postawa - świadka Szoa, który mimo traumy podejmuje próbę 
otwarcia się na drugiego człowieka - jest nie tylko godna podziwu, ale także zastana- 
wiająca. Wywołuje zdumienie i skłania do pytań o źródła niewyczerpanej siły i dobroci 
byłej więźniarki Auschwitz. Na pytania te odpowiedzi udziela ona sama. Wspomina, że 
wyrosła w domu, w którym przestrzegano zasady "Kochaj bliźniego swego, jak siebie 
samego"39. Doświadczenie dobra w domu rodzinnym sprawiło, że na niewyobrażalne zło 
odpowiedziała nie chęcią zemsty, lecz pragnieniem szerzenia dobra. 
Nie zanosi się na to, byśmy - nawet razem - mogli pokonać całe zło. Ale możemy roz- 
siewać dobro [...]40 
- mówi ocalała z Zagłady, która do dnia dzisiejszego mieszka w Tel Awiwie i nadal 
zabiega o zbliżenie dwu narodów. 
Znajomość biografii pisarki prowokuje do pytania o jej tożsamość. Kwestię tę podejmują 
nie tylko krytycy, dziennikarze i pisarze zajmujący się jej twórczością, lecz także ona sama. 


36 M. Akaviajest tłumaczką literatury polskiej na hebrajski i hebrajskiej na polski. Z polskiego 
na hebrajski przetłumaczyła wybrane utwory: H. Grynberga, ]. Hena, M. Pawlikowskiej-Jasno- 
rzewskiej, T. Pankiewicza, B. Leśmiana, ]. Stryjkowskiego, H. Krall, A. Rudnickiego, A. Ziemne- 
go oraz zbiór esejów L. Kołakowskiego. Z hebrajskiego na polski przełożyła wybrane teksty: 
Sz. Agnona, A. Oza, A. Meggeda, D. Baraka, O. Bartana, A. Jechoszuy, S. Liebrecht. Jest również 
autorką wyboru Nowa poe.ya hebrajska (Łódź 1995). Ma swój udział w powstaniu I tomu Antolo- 
gII poe.yI po1sldęj w języku hebrajskim. 
37 M. Akavia, O TowarzystwIe PrzyjaźnI Izrae1sko-Po1sldęj, Kontury 2002 t. 13 s. 154-156. Od 
1998 r. prezesem towarzystwa jest M. Akavia. Prezesem Towarzystwa Prz)jaźni Polska-Izrael jest 
Joanna Brańska. 
38 ]. Brańska, SpotkanIa z kulturą żydowską. GoścIe z Izraela w BIbliotece Narodowej, Biule- 
tyn Informacyjny Biblioteki Narodowej 2000 nr 1/2 s. 56. 
39 Jak pIelęgnować dobro?: anldeta "Znaku ", Znak 1999 nr 9 s. 54. 
40 ...możemy rozsIewać dobro. WystąpIenIe MIrIam AkavII podczas ceremonII wręczenIa meda- 
lu "Zasłużony dla TolerancjI ", Słowo Zydowskie 2000 nr 24. 


106
>>>
Poszukiwania odpowiedzi na intrygujące pytanie przybierają różne formy. Niektórzy 
autorzy tekstów poświęconych jej życiu i twórczości, tacy jak Jerzy Leśniak, pytają 
wprost: "A Pani, jak myśli, jak czuje: po polsku czy po żydowsku?"41. "Czy Pani czuje 
się Polką, czy Żydówką? Czy może polską Żydówką?"42 - pytają polscy licealiści. Na 
postawione pytania Akavia odpowiada: ,,jestem Izraelką pochodzącą z polskiego Krako- 
Wa,,43, ,,ja się legitymuję jako Izraelka,,44. Zadanie pytania i oczekiwanie na odpowiedź 
ujawnia, że pytający są świadomi subtelności podejmowanej kwestii. Wolą pytać i ufać, 
że odpowiedź jest wyczerpująca, niż odczuwać ciężar odpowiedzialności za własne sło- 
wo. W zupełnie innej sytuacji znajdują się ci, którzy decydują się na samodzielną - 
często narażoną na sprzeciw innych krytyków - próbę odpowiedzi na pytania: kim jest 
Akavia i do jakiej literatury narodowej przynależy jej twórczość? 
Stanisław Śmierciak pisze, że Akavia jest pisarką "żydowską"45, lecz nie uzasadnia 
wyboru takiego określenia. Możemy przypuszczać, że odnosi się ono do pochodzenia pi- 
sarki i kultury żydowskiej, która w znacznej mierze ukształtowała jej osobowość. Życie 
Weinfeldów w polskiej dzielnicy Krakowa i ich poczucie przynależności do narodu pol- 
skiego nie wiązało się - jak pamiętamy - z wyparciem się tradycji przodków. Rodzice 
Akavii przedstawiali się jako Polacy wyznania mojżeszowego. Świadomie podjęli decyzję 
o zamieszkaniu w polskiej dzielnicy miasta, pielęgnowali w sobie miłość do kraju, 
w którym osiadła ich rodzina ijednocześnie byli wierni kulturze, i religii żydowskiej. W ten 
sposób "żydowskość" stała się jedną z cząstek współtworzących tożsamość pisarki. 
Do określeń mówiących o związkach Akavii z rodzinnym Krakowem zaliczyć można 
te, które stosują np. Józef Baran, Andrzej Kozioł i Natan Gross. Baran stwierdza, że 
Akavię nazwać można jedną z najbardziej "krakowskich" pisarek, ponieważ akcja prawie 
wszystkich jej utworów osadzona jest w Krakowie, a sama pisarka od wielu lat mieszka 
w Izraelu 46 . Jego zdanie podziela Kozioł, który uzasadnia swój wybór tym, że pisarka 
urodziła się w Krakowie, przyjeżdża do Krakowa i pisze o tym mieście 47 . Określenie 
Grossa, który w recenzjach poświęconych twórczości Akavii mówi o niej "krakowianka", 
kryje w sobie wielki ładunek emocjonal ny 48. Krytyk ten, podobnie jak ona, pochodzi 
z rodziny żydowskiej mieszkającej przed wojną w Krakowie, od wielu lat żyje w Izraelu 
i pisze m.in. o rodzinnym mieście. Zastosowanie takiego określenia jest - w jego przy- 
padku - przejawem odczucia wspólnoty losu. Mieszkająca w Izraelu Akavia była i nadal 
jest - w jego pojęciu - "krakowianką", która kocha rodzinne miasto i przechowuje w 
pamięci jego obraz. Sama pisarka mówi o sobie: ,,[...J Jestem na zawsze krakowskim 
dzieckiem, osieroconym z rodziny i ojczyzny, które znalazło izraelską ojczyznę, i stara 
się jej wiernie służyć"49 i cytuje fragment wiersza Grossa o Krakowie: 
A my go ciągle jeszcze, po tylu, tylu latach, 
Zbieramy i wspominamy, zbieramy i wspominamlo. 


41 ]. Leśniak, Ja PolskI nIe opuściłam. [Rozmowa z M AkavIą], Dziennik Polski (Kraków) 
2001 nr 56. 
42 Płońsko WIzyta PIsarld z Izraela, Gazeta na Mazowszu 8 V 1999 s. 4. 
43]. Leśniak, Ja PolskI nIe opuściłam. 
44 Płońsk, s. 4. 
45 S. Śmierciak, OstatnIe szczęśliwe wakacje. 
46]. Baran, Jestemjakpomost, Echo Krakowa 1994 nr 65. 
47 A. Kozioł, NIe od razu Kraków zapomnIano, Dziennik Polski l VII 2000. 
48 N. Gross, KsIążka dla młodzM:y, Nowiny - Kurier 24 IX 1982. 
49 Z. Pakuła, Gospodarz literatury polskIej, Gazeta Poznańska 31 III 1997. 
50 Tenże, NIe szukam tu łez, tamże 21 X 1994 s. 5. 


107
>>>
Zachowanie związku z miejscem urodzenia jest możliwe dzięki przyjazdom, które od 
lat 80. są - jak już pisano - coraz częstsze oraz dzięki twórczości, "zbieraniu i wspo- 
minaniu" Krakowa, którego już nie ma. Jan Długosz ryzykuje stwierdzenie, że być może 
powroty Akavii do miejsca urodzenia są próbą przywrócenia sobie możliwości bycia 
znowu kimś z Krakowa, wybaczenia światu i ludziom oraz odbudowania ufności 51 . Dy- 
stans, z jakim podchodzi do stawiania takiej diagnozy, wynika ze świadomości, że cier- 
pienie, jakiego doznała, pozostawiło trwały ślad i nikt, kto nie przeżył tego, co ona, nie 
ma prawa oceniać jej działań. Powrót do Krakowa nie nastąpił przecież od razu po Za- 
gładzie. Dopiero po wielu latach cierpień związanych z wypieraniem z pamięci krakow- 
skich wspomnień, pisarka pozwoliła sobie samej na odwiedzenie ukochanego miasta. 
Wyraziła zgodę na bycie kimś z Krakowa. Odważyła się powiedzieć, że na zawsze już 
pozostanie krakowskim dzieckiem. Po wielu latach wyznała: ,,[...J choć mieszkam wresz- 
cie w swoim kraju - w Izraelu, to jednak jestem stamtąd. Z Krakowa"52. Od wielu lat 
przyjeżdża do Krakowa nie tylko w celach związanych ze swoją twórczością i działalno- 
ścią, ale także po to, by po prostu pobyć w tym mieście. Świadoma, że przeszłości nie da 
się zmienić, przełamuje się i wraca do miejsca, w którym przyszła na świat, i w którym 
żyli jej bliscy. Wraca nie tylko po to, by odmówić Kadisz za rodzinę, która nie ma gro- 
bów, ale także z miłości do miasta, w którym spędziła pierwsze lata swojego życia. "Kra- 
kowskość" Akavii odnosi się zatem nie tylko do znacznej części jej twórczości, którą 
poświęciła rodzinnemu miastu, ale przede wszystkim do niej samej. Określa cząstkę jej 
tożsamości i wskazuje, gdzie tkwiąjej korzenie. Miejsce urodzenia decyduje o tym, kim 
była przed wojną i kim nadal po częścijesL 
Jej związki z Polską są - według niektórych pisarzy i badaczy - nie tylko bardzo 
silne, lecz wręcz nierozerwalne. Henryk Grynberg stwierdza w eseju Pokolenie Szoa, że 
powojenna ucieczka Akavii w język hebrajski i w nową, izraelską rzeczywistość nie 
powiodła się. Jej pisarstwo jest powrotem do rodzinnego domu. Akavia należy do pol- 
skiej literatury Szoa. Nie jest pisarką hebrajską53. Krzysztof Dybciak i Zdzisław Kudelski 
zamieszczają biogram Akavii w Leksykonie kultury polskiej poza krajem od 1939 roku 54 . 
Tytuł tomu i wstęp, w którym informują, że leksykon poświęcony jest kulturze polonijnej 
i emigracyjnej, mówi, że twórczość Akavii przynależy - w ich pojęciu - do kultury 
polskiej. Wydaje się, że w podobny sposób traktują twórczość i tożsamość Akavii Graży- 
na Borkowska, Małgorzata Czermińska i Urszula Phillips, które zamieszczająjej biogram 
w książce Pisarki polskie od średniowiecza do współczesności. Przewodnik 55 . O "polsko- 
ści" Akavii mówią także Ryszard Matuszewski i Andrzej Kozioł. Pierwszy z nich stwier- 
dza, że Akavia to pisarka izraelska i w jakimś sensie - poprzez podejmowane tematy 
i związki z Polską - także polska 56. Drugi zwraca uwagę, że "polskość" pisarki ma 
związek z tym, że jej osobowość została w znacznej mierze ukształtowana nad W isłą 57. 
"Polskość" jest zatem jedynie rozszerzeniem poprzedniego określenia pisarki. Informuje 


51]. Długosz, Z Krakowa kartka, Przegląd Artystyczno-Literacki 2000 nr 12 s. 11-12. 
52 B. Szczepuła, DługIe mIlczenIe, Kobieta i Zycie 1992 nr 45 s. 11. 
53 H. Grynberg, PokolenIe szoa, Odra 2002 nr 4 s. 47-48. 
54 Leksykon kultury po1sldęj poza krajem od 1939 roku, t .1 s. 6-8. 
55 G. Borkowska, M. Czermińska, U. Phillips, PIsarld polskIe od średnIowIecza do współcze- 
snoścI. PrzewodnIk. Gdańsk 2000 s. 148. W przewodniku odnaleźć można jedynie powierzchowną 
wzmiankę na temat życia i twórczości Akavii. Błędna jest informacja o tym, że Akavia pisze po 
niemiecku. Warto zauważyć, że w książce znalazły się także informacje na temat Idy Fink i Irit 
Amiel. 
56 R. Matuszewski, "NIe od razu Kraków zapomnIany". O MIrIam AkavII Ijęj ksIążkach, [w:] 
M. Akavia, UrojenIa, [tekst częśc. tł. zjęz. hebr. przez autorkę]. Poznań 2000 s. 197. 
57 A. Kozioł, ŚwIat według SIngera, Dziennik Polski 31 VII 1991. 


108
>>>
o tym, że mieszkająca od wielu lat w Izraelu Akavia w Polsce spędziła dzieciństwo, cho- 
dziła do polskiej szkoły, uczyła się czytać i pisać po polsku, miała poczucie przynależno- 
ści do narodu polskiego, jej osobowość kształtowała polska kultura. Mówi także, że pi- 
sarka nadal czuje się z Polską bardzo związana. Wraca do niej nie tylko w sensie dosłow- 
nym, ale także symbolicznie - poprzez twórczość. "Polskość", podobnie jak "krakow- 
skość" i "żydowskość", jest określeniem budującym obraz tożsamości pisarki. Jest kolej- 
ną odpowiedzią na nurtujące nas pytanie. 
Trzecią grupę określeń stanowią te, które oddają związki Akavii z Izraelem. 
W 1989 r. wydana została w Polsce jej pierwsza książka - Jesień młodości. Wspomina- 
ny już Kozioł uznał debiut za zapowiedź na naszym rynku zupełnie nieznanej nam litera- 
tury, już nie żydowskiej, lecz izraelskiel 8 . Wyróżnikiem "izraelskości" były dla niego: 
język twórczości, czyli hebrajski oraz fakt, że pisarka mieszka od wielu lat w Izraelu. 
Ryszard Lów, Ryszard Wasita i Eugenia Prokop-Janiec uzasadniają stosowanie takiego 
określenia deklaracją narodową pisarzy oraz tematami twórczości związanymi z izraelską 
rzeczywistością59. S
nonimem tego określenia jest przymiotnik, którym posługuje się np. 
Bogdan Wojdowski o. Twórczość Akavii zostaje przez niego określona jako "hebrajska". 
Zarówno "izraelskość", jak i "hebrajskość" mają na celu podkreślenie, że Akavia i jej 
twórczość osadzone są w rzeczywistości i kulturze izraelskiej oraz w języku hebrajskim. 
Przyczyną takiego stanu rzeczy jest świadomy wybór pisarki, która wiele lat temu zdecy- 
dowała, że jej ojczyzną będzie Izrael, a językiem hebrajski. Pochodząca z polskiego Kra- 
kowa Matylda, przyjęła imię Miriam i postanowiła zostać Izraelką. Proces, któremu się 
poddała stał się przyczyną psychicznego i fizycznego cierpienia, lecz umożliwił jedno- 
cześnie zyskanie poczucia przynależności do narodu izraelskiego. Inną konsekwencjąjej 
wyboru był fakt, że odtąd jej osobowość kształtowała kultura kraju, w którym osiadła. 
Był to już trzeci krąg kulturowy, który miał wpływ na kształtowanie się jej tożsamości. 
Do trzeciej grupy określeń Akavii należą określenia podkreślające niejednorodność 
jej tożsamości. Długosz określa ją pisarką "izraelsko-polsko (krakowską)" 1. Jako rodo- 
wity krakowianin, przyznaje, że po wysłuchaniu opowieści Miriam i zapoznaniu się z jej 
twórczością, w inny sposób patrzy na miasto, do którego sam przynależy. Przynależność 
tajest - według niego - tym, co umożliwia mu nawiązanie z nią serdecznego kontaktu. 
Jest to kolejny dowód trwałości więzów Akavii z miejscem urodzenia. Pisarka wraca do 
niego po latach, lecz pewna, że bez trudu odnajdzie się w otaczającej rzeczywistości. 
Nadal jest krakowianką, którą z każdym napotkanym krakowianinem łączy miłość do 
Krakowa. Uczuciu temu towarzyszy jednak świadomość, że przynależy już do zupełnie 
innej rzeczywistości. Rozdarta wewnętrznie wyznaje: ,,[...J gdy wracam do Krakowa, nie 
wiem, czy rzeczywistość jest tu czy tam"62. Pytanie to jest pytaniem o własną tożsamość 
i własne miejsce w świecie. Najlepiej oddaje uczucie, które Akavia określa "bólem dwu 
ojczyzn"63. Innym określeniem, które również ujmuje złożony charakter jej tożsamości 
jest określenie "pisarka polsko-żydowskiego pogranicza"64. "Polskość" i "żydowskość" 


58 Tenże, JesIeń po przedwIośnIu, Wieści 30 IV 1989. 
59 R. Lów, RozpoznanIe. Rzecz o Izrae1sldęj prasIe w języku po1sldm, Kontury 1995 t. 6 s. 157; 
R. Wasita, ZadomowIenI w polszczyźnIe, Więź 1995 nr 4 s. 209; E. Prokop-Janiec, UdzIał Żydów 
w literaturze polskIej, Kontury 1999 t. 10 s. 152. 
60 B. Wojdowski, O MIrIam Akavii Ijej "JesIenI młodoścl ", Fołk-Sztyme 5 I 1990. 
61]. Długosz, Z Krakowa kartka, s. 12. 
62 Z. Pakuła, NIe szukam tu łez, s. 5. 
63 B. Szczepuła, DługIe mllczenIe, s. 11. Autorką metafory "ból dwu ojczyzn" jest hebrajska 
poetka Lea Goldberg. Można je odnaleźć w zbiorze Mukdam MY'meuchar tzn. WcześnIe I późno. 
Z listu pisarki do autorki artykułu, z 8 IV 2003. 
64 A. Kozioł, Sentymentalne podróże, Dziennik Polski 1988 nr 34. 


109
>>>
to dwa kręgi kulturowe, które kształtowały jej osobowość, kiedy była jeszcze dzieckiem. 
Wychowywana w rodzinie żydowskiej, czytała, pisała i mówiła tylko po polsku. Niezwy- 
kłość sytuacji, w jakiej się znajdowała, polegała na tym, że jako dziecko nie czuła grani- 
cy między światem "żydowskości" i "polskości". Obydwa były dla niej czymś natural- 
nym i oczywistym, aż do momentu, gdy zrozumiała, że inni chcą wytyczać granice 
i dzielić ludzi na Żydów i nie-Żydów. Zagłada utwierdził ją w przekonaniu, że Żydzi 
powinni mieć własne państwo. Pochłonięta jego budową, starała się zapomnieć o Polsce 
- swojej pierwszej ojczyźnie. Miłość do kraju urodzenia była jednak tak silna, że prze- 
trwała naj cięższą próbę. Po wielu latach wróciła nie tylko do Polski, lecz także do języka 
swojego dzieciństwa. Zaczęła tłumaczyć swoje hebrajskojęzyczne książki i stwierdziła, 
że po polsku brzmią lepiej. Dziś - pisze Zbigniew Pakuła - jest pisarką dwujęzyczną65. 
Fakt, że posługuje się zarówno językiem hebrajskim, jak i polskim, nie wynika tylko 
z posiadanych umiejętności, lecz przede wszystkim z poczucia silnego związku z Polską, 
jako krajem urodzenia i dzieciństwa oraz Izraelem, który daje jej pewność bycia "u sie- 
bie". "Dwujęzyczność" to określenie kryjące w sobie informacje dotyczące nie tylko 
języków, którymi posługuje się pisarka, ale także jej tożsamości, w której obecna jest 
i "polskość", i "izraelskość". 
Wszystkie przytoczone określenia Akavii i jej twórczości są świadectwem zmagania 
się piszących ze skomplikowaną kwestiąjej tożsamości. Jak widać, zainteresowani kieru- 
ją się różnymi informacjami, takimi jak: pochodzenie, język twórczości, miejsce urodze- 
nia, deklaracja narodowa, obecne miejsce zamieszkania, tematyka twórczości, obywatel- 
stwo, własne, często nieuzasadnione, poglądy na temat podejmowanej kwestii oraz wy- 
powiedzi pisarki. Niemożliwe jest wytyczenie ostrej granicy między określeniami odno- 
szącymi się np. tylko do pochodzenia, języka, miejsca urodzenia. Podział na te, które 
mówią o pochodzeniu, związkach z Polską, związkach z Izraelem i wielokulturowej 
tożsamości pisarki jest w dużym stopniu umowny. Stanowi propozycję przedstawienia 
i uporządkowania głosów, które składają się na dyskusję na temat tożsamości Akavii. 
Rozstrzygająca wydaje się diagnoza, którą stawia Kozioł. Twierdzi on, że tożsamość 
kulturowa pisarzy, takich jak Akavia bierze swój początek przynajmniej z dwu, może 
nawet trzech źródeł 66 . Jest to najlepsza odpowiedź na zajmujące nas pytanie. Refleksja 
uwalniająca od sztucznych klasyfikacji i ukazująca bogactwo oraz oryginalność tożsamo- 
ści pisarki. 


65 Z. Pakuła, Po polsku I po hebrajsku, Gazeta Poznańska 18 V 1998. 
66 A. Kozioł, JesIeń po przedwIośnIu. 


110
>>>
ARCHnNUMENUGRACll 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


MIĘDZY WARSZAWĄ 
A JEROZOLIMĄ - VI OLA WEIN 


Karolina FAMULSKA (Toruń) 


Viola Wein zadebiutowała w 1996 r. niezbyt obszernym zbiorem opowiadań pt. Me- 
zalians, który został dostrzeżony i uznany. Otrzymał nagrodę Fundacji Kultury między 
innymi razem z Koniem Pana Boga Wilhelma Dichtera. Następnie autorka publikowała 
pojedyncze opowiadania w "Odrze" i w "Tyglu Kultury". Zbiór Mezalians ukazał się pod 
koniec 2004 r. w hebrajskim tlumaczeniu Anat Zaydman i cieszy się dużym zaintereso- 
waniem krytyki izraelskiej. Jesienią 2005 r. w Polsce ukazał się kolejny tom prozy Violi 
Wein, nosi on ty tul jednego z siedmiu składających się nań opowiadań - Rachmunes. 
W nowej książce autorki Mezaliansu można odnaleźć kilka motywów i problemów wy- 
stępujących już w debiutanckim zbiorze, jak chociażby postać ojca manewrującego mię- 
dzy komunizmem, judaizmem i syjonizmem, na bardzo chwiejnych moralnie podsta- 
wach. 
Pisarka zajmuje się także tlumaczeniami. Na polskim rynku wydawniczym ukazaly 
się w jej przekładzie dwa tomiki poezji hebrajskiego twórcy opolskich korzeniach, 
mieszkającego w Jerozolimie Igala Ben-Ariel. 
Właściwie poprzez tlumaczenia, poprzez wysiłek translatorski dokonał się swoisty 
powrót Violi Wein do języka polskiego po ponad dwudziestu latach funkcjonowania 
przede wszystkim w obrębie hebrajszczyzny. 
Autorka urodziła się w 1946 r. w Poznaniu. Wychowywała się w Warszawie. Tam 
skończyła szkołę muzyczną, a następnie studiowała fortepian w Akademii Muzycznej. 
Jej ojciec, znany i ceniony historyk, swego czasu zaangażowany również w struktury 
PRL-owskich władz, zadecydował o wyjeździe do Izraela w 1969 r. Nie ukończywszy 
studiów, przyszła pisarka wyjechała razem z rodziną, z ojcem, Avrahamem, pochodzą- 
cą z głębi Rosji matką oraz z m10dszym o rok bratem, Józefem. Rodzina Weinów za- 
mieszkała w Jerozolimie. Avraham Wein kontynuował pracę naukową w Instytucie 
Pamięci Yad Vashem. Jego córka podjęła studia muzyczne na Uniwersytecie Hebraj- 
skim. Polska przeszłość - zarówno bezpośrednio doświadczona, jak i ta niejako 
odziedziczona po przodkach, oraz proces wrastania w izraelską glebę stanowią materię 
j ej twórczości literackiej. 


1 Zbiorki poezji Igala Ben-Arie w wersji dwujęzycznej (polsko-hebrajskiej), ukazały się w Lu- 
blinie - pierwszy zbiór zatytułowany został Żydowski sen, (1994), a drugi Inny (1996). 


111
>>>
Debiutancki zbiór Mezalians tworzy cykl. Spoiwem składających się nań dziewięciu 
opowiadań jest przede wszystkim postać Mirki Sztajn - mająca być w założeniu literac- 
kim autoportretem samej autorki. Choć większość opowiadań składających się na tomik 
stanowi jednocześnie portrety innych bohaterów, a właściwie przede wszystkim bohate- 
rek. Świadczą o tym chociażby tytuly opowiadań: Maryśka, Karolina, Staśka, Liza, Ro- 
chale, Irys, Miriam i Marian. Jedynie dwa teksty Oddział i tytułowy Mezalians - nie 
odwolują się w tytule do postaci głównego, portretowanego bohatera. Perspektywa indy- 
widualizujących portretów nakłada się na opowieść o historii jednej żydowskiej rodziny, 
wyznacza poszczególne etapy tej historii. Losy szkicowanych postaci przecinają się 
z losem Sztajnów. Viola Wein snuje więc opowieść o rodzinie, a jej dynamikę wyzna- 
czają portrety bohaterów poszczególnych opowiadań. Owymi bohaterami, czy raczej, jak 
już wspomniałam, bohaterkami są przede kobiety prowadzące gospodarstwo domowe 
Sztajnów i opiekujące się ich dziećmi. Na pewnym etapie narracji odmalowywane posta- 
cie to pacjenci oddziału psychiatrycznego, wśród których znajduje się Mirka. Historię 
Mirki należy wyodrębnić w toku opowieści o rodzinie Sztajnów i traktować jako obszar 
specjalny w ramach prowadzonej szerzej narracji o rodzinie. Jej przeżycia i doświadcze- 
nia zajmują bowiem stosunkowo najwięcej miejsca w opowieści i można dostrzec swo- 
istą równorzędność jej perspektywy postrzegania rzeczywistości z perspektywą autorską. 
Wszystkie trzy obszary obserwacji i interpretacji: rodzina, życie Mirki i napotkane na 
różnych jego etapach postacie tworzą pewną nadrzędną całość, nasycony refleksją obraz 
obecności żydowskiej w powojennej Polsce i żydowskiej polskości w zróżnicowanym 
i uwikłanym w liczne konflikty kulturowe i etniczne Izraelu. Ten skomplikowany obraz, 
skoncentrowany na konkrecie egzystencjalnym, jest przedmiotem autorskich rozważań 
o tożsamości. 
Akcja opowiadań Maryśka, Karolina, Staśka rozgrywa się w Polsce. Ojciec rodziny 
Sztajnów jest Żydem zaangażowanym w budowę nowego ustroju, bo wierzy w jego 
sprawiedliwość i w głoszone idealy równości. A jednocześnie zachowuje przywiązanie 
do tradycji i historii żydowskiej. W wolnych chwilach czytuje tak obce myśli komuni- 
stycznej święte księgi judaizmu. Jest synem sławnego przed wojną rabina i cadyka. Jego 
nieżydowska żona jest mu w dużej mierze podporządkowana. 
W porządku narracji gosposia spełnia chyba przede wszystkim rolę swoistego me- 
dium - ma ona prezentować obraz Żydów i żydostwa w oczach gojów - Polaków. 
Posiadające realne pierwowzory2, kolejne kobiety zajmujące się prowadzeniem domu 
Sztajnów reprezentują bardzo różne środowiska. Ma to slużyć komplikacji rzeczonego 
obrazu, obiektywizacji jego rekonstrukcji. Choć należy pamiętać, że przynajmniej do 
pewnego stopnia trzeba traktować ten obraz jako projekcję. Całkowicie obiektywna re- 
konstrukcja nie wydaje się bowiem możliwa w takiej formie, w fikcjonalnej, psycholo- 
gicznej, operującej introspekcją prozie. 
Maryśka to bardzo posunięta w latach panna, prosta chłopka. Karolina - również 
stara panna - jest wykształconą, podupadłą szlachcianką, calymjestestwem przynależą- 
cą do przedwojennej, niekomunistycznej rzeczywistości. Staśka natomiast - prezento- 
wana w sposób niezwykly, w kategoriach animalnych, jako istota półdzika, ordynarna 
prostytutka bez żadnego wykształcenia, pijaczka, przyjmująca pracę slużącej tylko wtedy, 
gdy ze względu na warunki atmosferyczne niezbędny jest jej dach nad głową, ajednocze- 
śnie paradoksalnie jako osoba wolna od fałszu i bezkompromisowa w ramach pewnego 
moralnego minimum. Postacie same w sobie - prezentowane jednocześnie z zewnątrz 
i od wewnątrz - również stanowią materiał do interpretacji, do rozważań chociażby nad 


2 Autorka mówi o tym w udzielonym mi wywiadzie. Zapis rozmowy znajduje się w moim po- 
siadaniu. 


112
>>>
tożsamością kobiecą czy nad kondycją ludzką w ogóle. Ich rola nie sprowadza się do 
bycia wspomnianym medium. 
Maryśka jest pierwszą z przedstawianych gospoś rodziny Sztajnów, zajmuje się ich 
małymi jeszcze, kilkuletnimi dziećmi. Narracja w opowiadaniu, którego jest ona tytułową 
bohaterką, to niejako zobiektywizowany monolog wewnętrzny prostej wiejskiej kobiety, to 
znaczy, że mimo używania gramatycznych form trzeciej osoby wizję rzeczywistości świata 
przedstawionego należy uznać za projekcję perspektywy tej właśnie postaci. Język narracji 
jest w znacznej mierze stylizowany na wiejską mowę, nasyconą emocjami postaci. 
Służba u Sztajnów - w mieście - jest dla Maryśki wyzwaniem, traktowanym 
w kategoriach przygody i życiowej szansy zarazem. Już same wyobrażenia, idące w ślad 
za informacją, że została przyjęta, czyniąją "prawie szczęśliwą"3. 
Inność swoich pracodawców dostrzega i interpretuje, wspierając się stereotypami na 
temat wyglądu i charakteru żydowskiego 4 : 


Pan to pewno mosiek. Taki czarny, kręcone włosy, mówi mądrze, że aż strach. 
Wszystko wie i wszystko rozumie, co się mówi w radiu 5 


Charakterystyka pani domu abstrahuje od jakichkolwiek odniesień do żydowskości. 
Mimo, że nosi ona nazwisko Sztajn i jest żoną Żyda, żadna z kolejnych służących nie 
podejrzewa w niej Żydówki - zresztą zgodnie z prawdą. Brak zewnętrznych znamion 
stereotypowo postrzeganej żydowskości wystarcza w ramach tego układu do ustalenia 
tożsamościowej przynależności. 
Inne pojawiające się na kartach opowiadania postacie w swoim myśleniu o Żydach 
również nie wykraczają poza stereotypy. Pijak napotkany przez Maryśkę na ryuku woła: 
No co panno Marysiu, urządzamy bal, mośki przenoszą się do Warszawy, wielkanoc- 
ka przeszła i jeszcze nie wzięli krwi na macę z tyłka kochaniutkiej dziewicy, co? Pilnujcie 
go, bo Warszawa to duże miasto, nie będą się tam z wami certować!6 
Drwina w powyższej wypowiedzi skierowana jest i wobec Żydów i wobec samej 
Maryśki, która przez swoją samotność też jest inna, odstaje od prowincjonalnych pol- 
skich standardów. 
Sposób postrzegania Mirki przez Maryśkę jest także, choć może nie tak wprost, jak ma 
to miejsce w przypadku Sztajna, jak się wydaje, dookreślany przez pryzmat żydowskości. 
Opiekunka nie przepada za samodzielnie myślącą dziewczyuką, która wiele czyta, 
a jednocześnie jest chorowita i nie chce jeść. W dodatku żydowski ojciec woli dziewczyukę 
niż jej brata. W całościowej perspektywie jej stosunek do Mirki jest ambiwalentny. Dziew- 
czyna daje bowiem swojej opiekunce dowody życzliwości i szacunku, nawet po latach, 
choć postępowanie Maryśki wobec niej Gak i wobec małego Jurka) bywało, delikatnie 
powiedziawszy, niewłaściwe. Nakłanianie dzieci do "wyjmowania szkiełek" obiektywnie 
nosi znamiona wykorzystywania seksualnego, choć prymitywna kobieta nie zdawała sobie 
z tego w najmniejszym stopniu sprawy. S1użąca prowadziła też dziewczyukę do kościoła, 
co ta przyjmowała entuzjastycznie, a doświadczenie to z pewnością poszerzyło przestrzeń 
interpretacyjną, w obrębie której ksztahowała ona swoją tożsamość. 
Historia Maryśki i fragment dziejów rodziny Sztajnów, przedstawione w opowiada- 
niu otwierającym tom Mezalians, wprowadzają więc w krąg bardzo skomplikowanych 
zagadnień, takich jak między innymi stosunek stereotypu do rzeczywistości, samotność 


3 V. Wein, Maryśka, [w:] Mezalians. Olsztyn 1996 s. 5. Wszystkie cytowane w tym tekście 
utwory Violi Wein pochodzą z tomu Mezalians. 
4 Por.: A. Cała, Wizerunek Żyda w polskiej kulturze ludowej. Warszawa 1992. 
5 V. Wein,Maryśka, s. 6. 
6 Tamże, s. 8. 


113
>>>
i niezrozumienie jako części składowe relacji międzyludzkich i szeroko pojęty destruk- 
cyjny wpływ zaburzeń w sferze seksualności na inne dziedziny życia. Kolejne opowiada- 
nia pogłębiają te kwestie. 
Karolina Ostrowska, tytułowa bohaterka drugiego tekstu cyklu, pochodzi z wyższych 
sfer przedwojennego świata. Była niegdyś właścicielką pensjonatu dla dobrze ułożonych 
panien. W rzeczywistości komunistycznej nie potrafi się odnaleźć. Jej jedyną rodzinąjest 
brat, który starając się być równym nowemu ludowemu społeczeństwu i porzucić "ba- 
last" arystokratycznego pochodzenia, zupełnie się zdegenerował. Karolina decyduje się 
pójść na służbę. Podobnie jak Maryśka, ona również poświęca uwagę żydowskości swo- 
ich nowych pracodawców: 
- Sztajnowa brzmiała dobrze przez telefon. Sztajnowie - znaczy Zydzi, ale t o n i e - 
koniecznie musi przeszkadzać [podkreśl. -K.F.J. Czego w końcu brako- 
wało Lewkowiczowi, który tak wspaniale zajmował się sprawami jej pensjonatu 7 


W podejściu Karoliny do stereotypu, który w pewnym stopniu powiela ona jako 
swoiste a priori - nakłada się perspektywa osobistego, przeczącego mu doświadczenia. 
Stąd stwierdzenie, że "to niekoniecznie musi przeszkadzać". Fakty zaprzeczające stereo- 
typowi nie niwelują go jednak. Nie jest on w swoim istnieniu zależny od rzeczywistości. 
Można się jedynie zastanawiać, czy wpływa on na poczynania Karoliny, czy stanowi 
tylko swoiste tło jej myśli, może pomocnicze narzędzie dla nich. 
Karolina, mocno podupadła szlachcianka ceni styl, elegancję i dobre maniery. Jest 
osobą przywiązaną do pewnych ustalonych form współżycia społecznego, które rażą 
czasami w jej przypadku nieadekwatnością (chociażby to, że uważa, że w niedzielę nale- 
ży odwiedzić rodzinę). Jej brat - Gienek, niegdyś Eugeniusz - spełnia w opowiadaniu 
analogiczną rolę do tej, którą w Maryśce odegrał spotkany na rynku pijak. Zajego spra- 
wą pojawia się w utworze zewnętrzna perspektywa postrzegania świata żydowskiego, na 
ksztahowanie się której nie wpływa nic poza stereotypami. Znowu krytyka wprost skie- 
rowana jest przeciwko komuś innemu, ale Żydzi pośrednio również zostają jej poddani, 
bez żadnego uzasadnienia. 
Do swojego żydostwa przy różnych okazjach odwoluje się sam Sztajn. Przy okazji 
opisu sposobu spędzania przez Sztajna niedziel zmienia się perspektywa narracyjna. 
Introspekcja nie obejmuje tu Karoliny, tylko jego właśnie. Co do Karoliny, powiedziane 
jest jedynie, że czytanie Tory przez pana domu było dla niej sygnałem, że może z nim 
porozmawiać na tematy zbyt trudne na co dzień. Charakteryzowany w tym fragmencie 
Sztajn to wyemancypowany Żyd, który zachował resztki przywiązania do tradycji przod- 
ków z wielu powodów, chociażby dlatego, że tradycję tę reprezentowała jego zamordo- 
wana w czasie wojny rodzina, której losy nie są mu nawet w pełni znane, i ponieważ 
wiąże go ona ze wspominaną z nostalgią m1odością: 
Sztajn, na co dzień zajęty budowaniem nowej, lepszej Polski, w niedzielę zasiadał 
czasami w fotelu i przewracając strony Tory, wracał myślami do domu rodzinnego. Pozo- 
stawił go jako dwudziestoletni młodzieniec. Był wtedy w wieku poborowym i to może 
matowało mu życie. Na początku wojny Armia Czerwona zaciągnęła go do służby woj- 
skowej. Sztajn nigdy więcej nie ujrzał już swoich rodziców, braci i sióstr, wszyscy z pew- 
nością zginęli w obozie koncentracyjnym. Dziś skupiając się na czytaniu wersetów, wra- 
cał oczyma wyobraźni do biednego domu, do ojca - rabina, który pozostał w jego pa- 
mięci jako najmądrzejszy człowiek na świecie. Spacerował po Lwowie, pływał z kolega- 
mi w gliniankach na peryferiach miasta, grał z nimi w szmacianą piłkę nożną, a przede 
wszystkim tęsknił do matki, której czulent, zrobiony z niewiadomo czego, był najsmacz- 


7 V. Wein, Karolina, s. 14. 


114
>>>
niejszy i niepowtarzalny. W tych momentach Karolina czuła, że pan domu jest bardziej 
dostępny i lubiła z nim podyskutować 8 
Jednocześnie porywa go komunistyczna idea równości, a wątpliwości, które nasuwa 
wielokrotnie przewrotna realizacja tej idei, topi w kieliszku. 
Choinka - przez wielu komunistów postrzegana jako symbol zupełnie areligijny, 
wywołała wybuch wściekłości Sztajna: 
Czy wyście wszyscy powariowali?! Dzięki Bogu, że mój dziadek, Łajbysz z Dubiec- 
ka nie widzi tego cyrku! Od Sztajna ziało wódką. [...J - Panno Karolino, proszę natych- 
miast przynieść ośmioramienny świecznik i jak zwykle postawić go na oknie. Tak, tak, na 
oknie, żeby wszyscy widzieli. Będzie tam stał do końca święta Chanuka, a ja w dalszym 
ciągu będę się nazywał Sztajn, a nie jakiś Kamieniecki, a moje dzieci w dalszym ciągu 
będą wychodziły z lekcji religit 
W owej batalii o zachowanie odziedziczonej po przodkach tożsamości aspekt du- 
chowy nie jest w ogóle rozpatrywany, przynajmniej nie głośno, nie zewnętrznie. Być 
może mieści się w sferze prywatności Sztajna, w jego niedzielnych (znamienne, że nie 
sobotnich) czytaniach Tory. Własna identyfikacja jest w myśl prezentowanej tu postawy 
chroniona przez zachowywanie nazwiska i podstawowych obyczajów. 
Sztajnowa zupełnie nie sytuuje choinki w domenie religijności, kojarzy ją jedynie 
z Dziadkiem Mrozem, dlatego wybuch męża jest dla niej niezrozumialy i rani ją. Dorastają- 
cemu synowi jest ta sprawa zupełnie obojętna, natomiast wrażliwa Mirka zafascynowana 
obrzędowością chrześcijańską (która marzyła swego czasu, żeby pójść w białej sukience do 
Pierwszej Komunii Świętej jakjej koleżanki) przyjmuje decyzję ojca z rozżaleniem. 
Staśka, kolejna polska gosposia Sztajnów, stanowi zupełne przeciwieństwo arysto- 
kratycznej Karoliny. Jej cywilizowane zachowania sprawiają czasami wrażenie gry, jak 
gdyby wręcz była inteligentnym zwierzęciem, potrafiącym odgrywać człowieka, kobietę. 
Zachowywała się w sposób cywilizowany, kiedy było jej to potrzebne do osiągnięcia 
jakiegoś celu, np. kiedy musiała znaleźć schronienie na zimę. Kulturalne, konwencjonal- 
ne człowieczeństwo to dla niej rodzaj maski przydatnej do komunikowania się ze świa- 
tem. W sytuacjach dla niej naturalnych charakteryzowana jest za pomocą określeń nace- 
chowanych negatywnie, np.: "malpia twarz", "żarła co popadnie", uzwierzęcającychją. 
Ona sama postrzega siebie w taki sposób, narracja relacjonuje bowiem bieg jej prymi- 
tywnych, aczkolwiek w pewnym sensie również dramatycznych przemyśleń następująco: 
Staśka będzie miała ufryzowany łeb, będzie od niej jechało samymi najlepszymi per- 
fumami, a w ręku? - w ręku podarek dla szczenimy i dla zięcia! 10 
Zięć Staśki jest Żydem, w jej monologach wewnętrznych pojawia się więc - zgod- 
nie z koncepcją artystyczną widoczną w całym cyklu - w ujęciu stereotypowym: 
- Zięć, ten ż y d o w s k i m ą d r a l u c h, podejdzie do Staśki i zapyta - a z kim to 
mamy przyjemność, proszę szanownej pani?ll 


Ajednocześnie Staśka należy - może nieformaInie i na pewno nieświadomie - do 
grona Sprawiedliwych Wśród Narodów Świata. Uratowała żonę jednego ze swoich 
klientów, który po latach przyczynił się do tego, że dostała pracę w domu Sztajnów: 


8 Tamże, s. 18. 
9 Tamże, s. 20. 
10 V. Wein, Staśka, s. 28. 
11 Tamże.O 


115
>>>
P a m i ę t a la m g l i ś c i e [podkreślenie - K. F.], że przy biegał do niej, kiedy 
Niemcy zamknęli getto, wpychał pieniądze, biżuterię. - Niech panna Stanisława bierze 
- błagał - wam łatwiej, bo macie kontakty z Niemcami i nikt nie będzie podejrzewał. 
Ano tak, miała "te" kontakty z Niemcami, miała. Jak kotu żyjącemu na ulicy, nie spra- 
wiało jej różnicy, kto wrzuci odpadki do śmietnika. Przemyciła Szostakową z getta na 
swój strych bez cienia strachu 12 


Swoje ciało traktuje jako przedmiot należny mężczyznom w sposób naturalny, nie 
wszystko jej odpowiada, ale ostatecznie na wszystko się godzi. A już na pewno nie sto- 
suje do swojego sposobu życia tradycyjnych kategorii moralnych. 
Swój stosunek do Żydów wyraża wprost: "Ja nie jestem «antysemityznD, panie 
Sztajn" 13. 
Znamienne, że każda z gospoś pracujących w domu Sztajnów musi mieć jakiś wyro- 
biony i refleksyjnie wyartykułowany pogląd na temat Żydów, nawet osoba z pozoru tak 
bezrefleksyjna i prymitywna, jak Staśka. Mimo deklarowanej tolerancji dla odmienności 
etnicznej czy kulturowej Żydów, antyżydowskie stereotypy uaktywniają się w niej, gdy 
tylko pojawi się ku temu pretekst. Tak dzieje się w sytuacji sprowokowanej przez Mar- 
kowicza, Żyda, przyjaciela Sztajna, który napastował Mirkę w windzie. Staśka lekcewa- 
żąca własne ciało, bardzo przejmuje się tym doświadczeniem m10dej dziewczyny i re- 
aguje bardzo gwahownie: 
- CŚŚŚ! Nie wrzeszcz gówniaro! Staśka zaraz wszystko załatwi! A to skurwysyn, 
parch obleśny, nie ma szacunku do Pana Boga! [podkreśl.-K.F.] 
[...] - Cudem go nie ukatrupili podczas wojny, powinien dzień w dzień stawiać świeczkę 
w tej swojej synagodze za to, że żyje, że go baba zechciała, że mieszka w takim luksusie! 14 
Wydarzenie nie ma żadnego związku z pochodzeniem Markowicza, ostatecznie Mir- 
ka też jest Żydówką, a w stosunku do niej Staśka nigdy nie użyłaby określenia "parch". 
Stereotyp stanowi jedynie coś w rodzaj skarbca, a może słownika, pomagającego w wy- 
rażeniu negatywnych emocji. Choć w drugiej części zacytowanej powyżej wypowiedzi 
prymitywna gosposia i prostytutka nie odwoluje się już do żadnych klisz myślowych - 
wyciąga jedynie bardzo logiczne wnioski i ujawnia poczucie sprawiedliwości: "Ja nie je- 
stem «antysemityznD, ale takich parszywych Żydów tylko do pieca, ty chuju zboczony" 15 . 
Świat żydowski i problem żydowskiej tożsamości w omówionych opowiadaniach 
z tomu Mezalians, których akcja rozgrywa się w Polsce, pojawiają się na kilku płaszczy- 
znach. Można bowiem rozpatrywać, jak przyjmują i interpretują swoją żydowskość po- 
szczególni członkowie rodziny, przede wszystkim Sztajn i Mirka. Skryty wobec rodziny, 
żyjący w świecie własnych spraw Jurek i nieżydowska matka, uczestnicząca poprzez 
swoją rodzinną przynależność w żydowskim losie, sytuują się w tym aspekcie raczej na 
drugim planie, aczkolwiek interpretacja ich zachowań również jest istotna. Swego rodzaju 
tlo stanowią żydowscy znajomi pana domu, przede wszystkim odrażający Markowicz. 
Na innej płaszczyźnie sytuuje się próba naszkicowania syntetycznego obrazu żydo- 
stwa w oczach Polaków. Obraz ten powstaje ze słów postaci gospoś i innych pojawiają- 
cych się epizodycznie Polaków. Jego ramy zakreślają stereotypy, pod wplywem których 
pozostają przedstawiciele wszystkich przedstawianych w tekstach grup społecznych. 
Każda obserwacja i myśl na temat Żydów w konkretnej sytuacji pozostaje w ścislym 
związku ze stereotypem, podsuwającym gotowe pojęcia, sformułowania i wzorce rozu- 
mienia. Nawet, kiedy fakty przeczą utartym wyobrażeniom, nigdy ich nie niwelują. Żyd 


12 Tamże, s. 30-31. 
13 Tamże, s. 32. 
14 Tamże, s. 33. 
15 Tamże, s. 35. 


116
>>>
pełni funkcję Innego i przez swoją - czasami jedynie rzekomą - odmienność pomaga 
określić granice własnej, polskiej tożsamości 16 . Stereotypy przywolywane w Mezaliansie 
dotyczą wyglądu, cech intelektu i charakteru oraz kultury, języka, obyczaju i religii. Wy- 
korzystywane są na poważnie albo żartem czy jako narzędzie drwiny. Żydowskie są 
czarne i kręcone włosy Sztajna. Maryśka dostrzega coś w rodzaju żydowskiej aury jego 
wyglądu, tak można interpretować jego "czernienie" w trudnej sytuacji choroby córki. 
Jako cecha żydowska pojawia się też mądrość - mądry jest pan domu, który "rozumie 
wszystko, co się mówi w radiu", mianem "żydowskiego mądralucha" obdarza Staśka 
swojego zięcia. Jidysz - "mośkowy język", mimo że określany w sposób tak lekcewa- 
żący, stanowi niedostępną domenę, tajemniczy obszar, dodatkowe, bardzo użyteczne 
narzędzie komunikacji, którym dla Polaków nie może się stać ichjęzyk ojczysty. Polacy nie 
mogą się bowiem oddzielić za pomocą swojego, hermetycznego języka od Innych. Za sło- 
wami i dłuższymi sformułowaniami ze skarbca stereotypu, przeważnie lekceważącymi albo 
wręcz pogardliwymi, często kryje się podziw. W opowiadaniach Violi Wein jest to bardzo 
widoczne. "Mośki" często imponują Polakom, a jednocześnie budzą tradycyjną niechęć. 
Sztajnowie wyjechali tymczasem do Izraela. Rozpoczął się zupełnie nowy etap 
w dziejach rodziny, a tożsamość każdego z jej członków znalazła się w tak odmiennym 
od polskiego układzie odniesienia, w układzie obfitującym we wszelkie możliwe proble- 
my na tym tle. Ich domem zajmuje się teraz po raz pierwszy Żydówka - Liza. Pochodzi 
ona z Polski, niegdyś była ideową komunistką i jak wielu jej podobnych d1ugie lata spę- 
dziła w sowieckich łagrach. W wieku siedemdziesięciu czterech lat przybyła ze Związku 
Radzieckiego do Izraela. Jej stosunek do zmiany ojczyzny i do swojej przynależności 
narodowej zajmuje w utworze co najmniej tyle samo miejsca co problemy wrastającej 
w izraelską glebę Mirki. W opowiadaniu pt. Liza właśnie tytułowa bohaterka oraz Mirka 
znajdują się na pierwszym planie, chociaż tło również stanowi bogaty materiał dla reflek- 
sji o tożsamości. Narracja prowadzona jest na przemian z kilku perspektyw. 
Liza jest oszołomiona dobrobytem panującym w Izraelu, tak bardzo kontrastującym 
z tym, co znała ze Związku Radzieckiego, a przede wszystkim z dwudziestoletniego 
pobytu w łagrach. Mimo podeszłego wieku udaje się jej dostać pracę u Sztajnów. Zaj- 
muje się córką Mirki, a z nią samą prowadzi przy alkoholu długie rozmowy o życiu, 
a czasami tylko razem milczą i piją. Liza docenia proste rzeczy, takie jak dostępność 
jedzenia i dach nad głową. W Izraelu brakuje jej odrobinę jedynie pór roku. Nigdy nie 
wspomina o swojej mieszkającej w Świętej Ziemi religijnej siostrze, która ją odrzuciła. 
Do końca życia, którego ostatnie lata spędza w domu starców, dużo pije. Stopniowo traci 
pamięć i w pewnym sensie w nicość przemienia się caly dramatyzm jej losu, jej nieszczę- 
śliwych miłości, a ona wielokrotnie tragicznie osierocona zadowala się faktem, że spo- 
tkała w Izraelu pewną panią z córeczką, że miała u nich pracę, że ta pani przyniosła jej 
szczęście w nowym kraju. Na fakt, jak małe jest to szczęście w porównaniu z rozmiarami 
nieszczęść, które ją spotkaly, wydaje się nie zwracać uwagi. 
Mirka w momencie, kiedy spotyka Lizę jest już również poważnie doświadczona przez 
los. Wyszła za mąż w Izraelu za człowieka pochodzącego z zupełnie innego niż ona kręgu 
kulturowego, mimo że formalnie przynależącego do tego samego narodu. Kiedy Liza widzi 
Mirkę po raz pierwszy, jej oczom przedstawia się smutny obraz wychudzonej dziewczyny 
z niemowlęciem na ręku. Mirka zmaga się z życiem w gruncie rzeczy samotnie, choć 
z pewną pomocą rodziców. Całymi dniami pracuje, żeby zapewnić byt sobie i dziecku. 


16 O podobieństwie i różnicy jako dwóch koniecznych elementach procesu określania tożsa- 
mości wspominają wszyscy badacze tej kwestii. Zob.: I. Szlachcicowa, Trwanie i zmiana: między- 
generacyjne różnice w strategiach opracowywania zmiany społecznej, [w:] Biografia a tożsamość, 
pod red. tejże. Wrocław 2003 s. 12. 


117
>>>
Małżeństwo było dla niej bardzo trudnym doświadczeniem, ale sam rozwód nie był 
łatwiejszy. Dla niej, osoby wychowanej w tradycji względnego równouprawnienia kobiet, 
owa religijna procedura w pozornie świeckim, demokratycznym państwie, stanowiła 
rodzaj wstrząsu: 
Była już po rozwodzie z mężem. Po rozwodzie, który kosztował ją i rodzinę dużo 
zdrowia, po rozwodzie otrzymanym dopiero wtedy, kiedy zrezygnowała z całego dobytku, 
po rozwodzie, podczas którego sędziowie-rabini nie patrzyli nawet w jej stronę, bo jest ko- 
bietą, po rozwodzie, który był prawie nieosiągalny, jeśli mężczyzna się nie zgadzał 17 


Po wstrząsie przyszło zaś przygnębienie, choć jednocześnie Mirka żyła z decyzją, że 
będzie odbudowywać swoje życie. Nerwowe rozchwianie próbowała załagodzić przy 
pomocy alkoholu, w czym sekundowała jej Liza, która sama korzystała z tego rodzaju 
metod w celu rozwiązywania własnych problemów. Interesujące, że narracja, w sytuacji 
gdy mowa o popadaniu przez Mirkę w alkoholizm, prowadzona jest - przynajmniej 
w pewnym stopniu - z perspektywy jej małej córeczki. Zabieg ten podkreśla w bardzo 
prosty sposób dramatyzm opisywanej sytuacji: 
A mała była bardziej przywiązana do Lizy niż do własnej matki, wiecznie roztrzęsio- 
nej, dz i wni e pac hnąc ej. Mała wiedziała, że ki e dy m ama tak pac hni e, 
to zaraz będzie płakać. Liza nalewała mamie do szklanki dziwnie 
p a c h n ą c y n a pój, wpychała w rękę kawałek kiełbasy i mówiła - "pijcie, pijcie, bo 
bez pół litra nie razbieriosz". I mała wiedziała, że mama najpierw będzie się uśmiechać 
i nawet zagra coś ładnego na pianinie, ale za to potem zacznie płakać. Mała tego nie lubi- 
ła, wolała pójść z Lizą na spacer 18 
Mirka zastanawia się nad swoim miejscem w Izraelu. W 1957 r., jeszcze jako dziec- 
ko, przyjechała turystycznie z rodziną do swojej przyszłej ojczyzny. Obraz, który wtedy 
wytworzył się w jej świadomości, jest wciąż obecny w jej pamięci i kłóci się 
z doświadczeniem codziennego życia. Zwierza się z tego Lizie, bo trudno jest jej znaleźć 
kogoś, kto rozumiałby jej rozczarowanie. Zwłaszcza ojciec, niedawno poświęcający swe 
sily Polsce Ludowej, a obecnie oddany izraelskim ideałom państwowotwórczym, nie 
pozwala jej na żadne słowa krytyki. Mirce zaś, zwłaszcza po osobistych życiowych klę- 
skach, trudno jest wrosnąć w nową glebę: 
Do dziś Izrael dla mnie to Biniamina, w której tak dobrze i bezpiecznie się czułam, 
a tu w Jerozolimie, czuję się codziennie, jak za granicą. A do tego koszmarnego Tel- 
-Awiwu, który wygląda jak spocona, nieudana makieta zaprojektowana przez niedorozwi- 
nięte dziecko i zrobiona z pudełek od zapałek, do tego Tel-Awiwu, gdzie się człowiek 
przylepia sam do siebie, to naprawdę nie wiem, po jaką cholerę w ogóle jeżdżę. Gdyby 
nie morze, to pewno ani razu bym nie pojechała 19 


Nowa ojczyzna jawi się jako miejsce nieprzyjemne, trudne do życia, obce. Uwaga 
Lizy o pewnym niedostatku różnorodności izraelskich pór roku rozbudza w Mirce tęsk- 
notę i przywołuje wspomnienia: 
Faktycznie - myślała Mirka - a co z jesienią w Łazienkach? Gdzie te różnokolo- 
rowe dywany z liści i ganiające po nich rude wiewiórki? Gdzie zapach fiołków na wiosnę 
- tych maluteńkich dzieł sztuki, wyzierających filuternie z pozostałych tu i ówdzie gru- 


17 V. Wein, Liza, s. 44. 
18 Tamże. 
19 Tamże, s. 46--47. 


118
>>>
dek śniegu? A gdzie bazie nad Wisłą, w pobliżu ulicy Krasińskiego, miejsca prawie co- 
dziennych wagarów?20 


Te mentalne opisy przyrody mają charakter wybitnie emocjonalny. Wspominane 
krajobrazy kojarzą się z beztroską m1odością, z dawnym lepszym życiem i dlatego są 
idealizowane. Obecne życie stanowi zaś ogromne wyzwanie zwłaszcza dla osoby tak 
wrażliwej jak Mirka: 
W Jerozolimie każdy kamień, po którym człowiek stąpa, wstrzykuje do ciała histo- 
ryczną adrenalinę, a muzykalne ucho, bogata wyobraźnia sprawiają, że celowo zachowa- 
na dekoracja z tamtych czasów - łaskawie i wywyższając się, mówi do ciebie - dostą- 
piłeś zaszczytu, stąpasz po pępku świata, do którego nasz wybrany naród tęsknił i wzdy- 
chał przez dwa tysiące lat! Wobec takiej argumentacji, tak brzemiennej w biblijny nastrój 
-leśniczówka na Mazurach z obracającym się na rożnie trefnym prosiakiem, wesele gó- 
ralskie w Zakopanem, Baltyk zawsze zimny, nawet podczas największych upałów - 
wszystko to trzeba szybciutko wykreślić z pamięci i udawać przed sobą, że tych kolorów, 
zapachów, marzeń i tęsknot, planów i rozczarowań po prostu nigdy nie był0 21 . 
Aklimatyzacja - jej postulat czy może swego rodzaju konieczność - stanowi 
w tym układzie odniesienia problem moralny, a może nawet religijny. Czym jest owa 
historyczna adrenalina? Wydaje się, że w powyższym ujęciu to kompleks bodźców ata- 
kujących świadomość, bardzo agresywnych. Dążą one do opanowania, podporządkowa- 
nia ludzkiej indywidualności niesionym przez siebie sensom i ostatecznie przeformu1o- 
wania hierarchii wartości i przywiązań atakowanego przez siebie podmiotu. Setki lat 
tęsknot i westchnień do Jerozolimy, wypływających z serc i ust Żydów w diasporze przy- 
dały temu miastu ogromną emocjonalną siłę, wzmocniły zakorzenioną już w tradycji 
biblijnej interpretację mówiącą o jego wyjątkowej roli w historii świata i dla losu potom- 
ków Jakuba-Izraela, jako narodu wybranego spośród wszystkich innych. Ów postulat, że 
odpowiedzią na taką, w przedziwny sposób narzucającą się wykładnię znaczenia istnienia 
danego miejsca, ma być całkowite wobec niego oddanie i miłość, budzi jednak zastrzeże- 
nia. Mirka odczuwa wewnętrzny sprzeciw wobec tych narzucających się bodźców 
i przywiązanie do własnego, indywidualnego doświadczenia, zwłaszcza że wyczuwalny 
w atmosferze postulat zawłaszczenia i przekształcenia nie przystającej do jerozolimskie- 
go wzorca tożsamości nosi znamiona pewnej manipulacji. Instrumentem nacisku jest 
bowiem "celowo zachowana dekoracja". Coś, co można by interpretować, jako zaklętą 
w kamieniach moc wielkiej, ważnej i przesyconej metafizyką historii, Mirka w odruchu 
buntu sprowadza do kategorii formy, która w tym ujęciu - za sprawą złożonych czynni- 
ków - nasyca się złą treścią - pretensjonalną, a przez to destrukcyjną. Owa swoista 
mentalna dyktatura utrudnia bowiem normalne funkcjonowanie w izraelskiej, a szczegól- 
nie jerozolimskiej codzienności. 
Człowiek - Żyd - zobowiązany jest w myśl tej wizji do odgrywania roli ważniej- 
szej od jego realnej konkretności, ale jednocześnie zafałszowującej jego tożsamość, 
zniewalającej go, podporządkowującej wyższym celom 22 . Podporządkowanie się temu 
postulatowi musiałoby prowadzić do realnego zubożenia człowieka, do pozbawienia go 
wszelkich niezgodnych z "paradygmatem" zasobów wewnętrznych. Wyczuwalny bylby 
jednak fałsz takiego podporządkowania i swoisty szantaż emocjonalny: 


20 Tamże, s. 47. 
21 Tamże, s. 43. 
22 Por. np.: M. Friedman, Jewish identity in the works oj Ehe Wiesel, [w:] Ancient roots and 
modem meanings. New York 1978 s. 50. 


119
>>>
To jak tu żyć, przechodząc obok i obserwując samą siebie jako karykaturę w i e c z - 
n e g o t u r y s t Y - osobnika bez ojczyzny, bez własnych, prywatnych krajobrazów, 
bez własnych zapachów, własnej kuchni, hymnu narodowego, ludowego stroju, barykad 
w imię własnej sprawy? Jak żyć, kiedy historia czatuje na ciebie z boku i grożąc palcem 
mówi - "widziałam, widziałam, za daleko sięgasz myślami, a my tu musimy zbudować 
silny naród, aby broń Boże, nie pójść znowu na rzeź jak stado owiec! ,,23 
Życie w świętym mieście szczególnie mocno prowadzi do uzmysłowienia sobie 
przez Mirkę pułapki, która tkwi w idei wybrania, prowadzącej do odrealnienia życia 
i paradoksalnie do ograbienia z własnej niepowtarzalności. Mirka nie wytrzymuje tej 
presji, która nakłada się przecież na wiele innych trudnych życiowych problemów, któ- 
rym musi stawić czoła m10da rozwódka z dzieckiem. 
Następne bardzo krótkie opowiadanie z cyklu nosi tytuł Oddział, a przedstawione 
w nim wydarzenie stanowi naturalną konsekwencję problemów przedstawionych w po- 
przednim tekście. O kolejności tekstów cyklu nie decyduje w sposób bezwzględny chro- 
nologia, ale także pewna logika rozmieszczenia sensów. Córka Sztajnów staje się pa- 
cjentką oddzialu psychiatrycznego szpitala "Hadasa" , kiedy jest już matką drugiego 
dziecka, syna z nowego związku. Do szpitala trafia za sprawą wypadku, któremu uległa, 
kiedy była pijana. Jej poczucie samotności i rozczarowania wciąż są dojmujące. 
Mirka stara się dostrzec w swoich życiowych niepowodzeniach wartość. Ale zarazem 
widzi, że w żaden sposób nie kontroluje swojego stanu i swojej sytuacji. Nie rozumie 
samej siebie i nieprzyjemne doświadczenie przynajmniej formalnie ulatwia interpretację 
wszechogarniającego chaosu: 
Chora, po prostu jestem chora - Mirka oddycha z ulgą. W ustach ma obrzydliwy 
kacowaty smak, czuje, że nawet z uszu pachnie jej wódką. To poczucie odgradza ją od 
pozostałych 24 


Takie określenie przez doktora jej stanu, właśnie jako choroby, Mirka przyjmuje 
z ulgą. Choroba jest stanem możliwym do zrozumienia, wyjaśniającym wiele. Stanem 
wyjątkowym, ale w znacznym stopniu skonwencjonalizowanym społecznie. Społeczny 
odbiór osób chorych i ich autointerpretacje są łatwiejsze niż ma to miejsce w przypadku 
osób, których stanu nie da się tak prosto zdefiniować. Jednak Mirka wyczuwa niedosta- 
teczność takiego określenia. Droga na oddział psychiatryczny wydaje się jedynym kon- 
struktywnym wyjściem, a bohaterka mimo wszelkich załamań stara się zawsze dążyć do 
odbudowy swojego życia. Trafia więc na ów szczególny oddział szpitalny, który widzia- 
ny jej oczami staje się swego rodzaju mikrokosmosem problemów egzystencjalnych 
mieszkańców Izraela w ogóle. Oprócz niej swoje życie odbudowuje tam z mniejszym lub 
większym powodzeniem wielu Izraelczyków. Stosunki tam panujące są zaś doskonalym 
polem obserwacji komplikacji związanych z zagadnieniami tożsamościowymi. Następne 
teksty - Rochale, Irys, Miriam i Marian - zawierają kolejne portrety, kreślone równo- 
legle z rozwojem historii Mirki. 
Rochale pochodzi z Iraku. Przy okazji jej historii zaakcentowana została - poja- 
wiająca się również w innych tekstach tomu - kwestia znaczenia różnic między sefar- 
dyjczykami a aszkenazyjczykami w Izraelu. 
Córka złotnika z Bagdadu, podobnie jak Mirka i Liza, szuka ukojenia w alkoholu. 
Jest wręcz nałogową pijaczką. Wyszła za mąż za Żyda z Polski, mimo niezadowolenia 
swojej rodziny. Po jego śmierci próbowała popełnić samobójstwo. Mirka opowiada Ro- 
chale o Polsce, o świecie jej męża, który nigdy nie próbował jej tej utraconej rzeczywi- 


23 Tamże. 
24 V. Wein, Oddział, s. 54. 


120
>>>
stości przekazywać. On nie rozumiał Iraku, Rochale nie rozumiała Polski i w sytuacji 
izraelskiej wydawało się to nawet naturalne. Mimo, że mąż Rochale był Żydem, różnił 
się bardzo od jej wyobrażeń, czy wręcz od jej wiedzy na temat, co oznacza bycie żydow- 
skim mężczyzną. 
Wyobrażenie Rochale było ograniczone perspektywą świata arabskiego. Mirka speł- 
niła rolę swoistego pośrednika w komunikacji między Rochale i jej mężem, mimo że już 
nieżyjącym. Udowodniła, że wspólne życie w Izraelu może polegać na wzajemnym po- 
znawaniu swojego zaplecza kulturowego i tradycji, a także pozostających poza kontek- 
stem izraelskim uwarunkowań psychicznych. Nie musi się sprowadzać do rezygnacji 
z własnej przeszłości, z pamięci. Dla Mirki jest to też okazja do przynajmniej wyobraże- 
niowego powrotu do ukochanej Warszawy. 
Mała Żydówka z Bagdadu popadła w alkoholizm, uciekając przed życiowymi pro- 
blemami, których świadomość pogłębiała pamięć świetnej przeszłości. Przenosiny do 
Izraela łączyły się dla rodziny Rochale z pewną społeczną degradacją, aczkolwiek, 
wbrew jej przekonaniu odczucia aszkenazyjczyków były w tej kwestii podobne. Olim 25 
z Polski często również w taki sposób postrzegali swoją sytuację w nowej ojczyźnie. 
Kobiety z Polski nazywano nawet paniami "miau, miau", czy " miał, miał", bo często 
wspominały stan swojego posiadania sprzed imigracji. Rochale jednak dostrzegała i pod- 
kreślała różnice statusu mieszkańców Izraela ze względu na ich pochodzenie. A wspo- 
mnienie poziomu życia w Iraku zyskiwało wymiar legendy, zwłaszcza, że Rochale miała 
zaledwie pięć lat, kiedy została Izraelką i tak naprawdę niewiele z owej wspaniałości 
mogła bezpośrednio pamiętać. 
Historia Rochale pokazuje, że poczucie rozdarcia i utraty nie musi dotyczyć jedynie 
Żydów europejskich. Występuje ono niezależnie od pewnego przywiązania do nowego 
kraju. Swoją izraelską lojalność Rochale ujawnia chociażby zwracając Mirce uwagę, że 
powinna zhebraizować swoje imię. A niezgoda na trudną rzeczywistość znajduje w alko- 
holizmie swój uniwersalny wyraz. Nawet swoisty awans cywilizacyjny Żydów-imigran- 
tów z państw arabskich okazuje się relatywny. 
Bohaterka kolejnego tekstu - Irys, również należy do tak zwanych " czarnych" . Jej 
rodzina przybyła z Jemenu. Ojciec miał dwie żony i jedenaścioro dzieci. Między innymi 
w tego rodzaju zwyczajach wyrażała się odrębność mentalna i obyczajowa Żydów po- 
chodzących z Jemenu. Historię tej m10dej dziewczyny opowiada Mirce po części Rocha- 
le, "dumna prawie, że może opowiedzieć o kimś bardziej chorym niż ona sama", a po 
części sama Irys. Dziewczyna od bardzo wczesnej młodości pozostawała w kazirodczym 
związku ze swoim starszym bratem, Joelem. Jest w nim wciąż ślepo zakochana. Kiedy 
rodzina odkryła ten fakt, Joel został zmuszony do małżeństwa z inną kobietą, a Irys od 
czasu ślubu brata przestała jeść. Do szpitala trafiła w stanie wycieńczenia i w momencie, 
kiedy Mirka ją spotyka, pozostaje tam już od ośmiu miesięcy. Viola Wein z wielką deli- 
katnością dotyka tu niezwykle trudnej sprawy i ukazuje dramat chorej z powodu zakaza- 
nej miłości dziewczyny. 
Fakt jemeńskiego pochodzenia Irys, z europejskiego punku widzenia egzotycznego, 
nadaje tej krótkiej opowieści szczególny dramatyzm. Żydzi z Jemenu w myśl żywotnych, 
stereotypowych sądów znajdujących się w Izraelu w powszechnym obiegu mieli się cha- 
rakteryzować intelektualną prostotą i posiadaniem dużej liczby dzieci. Ewokuje to obraz 
ludzi, których fizyczność dominuje nad racjonalnością. W jakimś sensie łatwiej w tej 
sytuacji podjąć refleksję nad związkiem Irys i Joela. Historia Irys dostarcza też materiału 
do rozważań nad tożsamością kobiecą w ogóle. 


25 Ohm (hebr. ) - żydowscy imigranci przybywający do Izraela. 


121
>>>
Kolejna opowieść - Miriam i Marian - również dotyczy osobliwej miłości. Mi- 
riam jest ortodoksyjną Żydówką o odrażającej powierzchowności. Do szpitala trafiła 
z powodu sadystycznych upodobań seksualnych męża, który znęcał się nad nią i nie 
respektował jej woli. Marian zaś to piękny mężczyzna pochodzący z Polski, który prze- 
szedł na judaizm już w Izraelu, dokąd przybył w interesach. Został oszukany przez nie- 
uczciwego wspólnika. Ożenił się z Żydówką z Maroka, która nie rozumiała jego polskiej 
przeszłości i tęsknoty. Marian stworzyl sobie własną, bliską i bezpieczną przestrzeń - 
wybudował gołębnik. Hodowane tam ptaki staly się jednak przyczyną choroby żony 
Mariana, która zdaniem lekarzy skończyć się mogła albo śmiercią, albo paraliżem. 
W życiu mężczyzny miał miejsce osobliwy cud a rebours, dokonał się on bowiemjak się 
wydaje na skutek usilnych modlitw zrozpaczonego męża, a jednocześnie jego konse- 
kwencje okazują się dla życia i psychiki Mariana niszczące: 
Bo te zarazki od gołębi rzuciły się na mózg. I wtedy stał się cud. Marian spotkał na 
korytarzu jednego rabina, który go przekonał, że jeśli będzie się bez przerwy modlił, żona 
nie umrze. I faktycznie ta Marokarrka nie umarła, sparaliżowana siedzi na wózku inwa- 
lidzkim i nie daje się odwiedzić. A najgorsze, że dzieciom nie daje do niego przyjść. A on 
taki biedny, ciągle się modli, płacze i dostaje takich dziwnych drgawek 26 
Miriam wraca do domu, do swego sadystycznego męża, wierna nakazom swojej reli- 
gii. Kobieta porównana do "sparszywiałego hipopotama" stała się obiektem niezwykle 
pięknej miłości, rezygnuje z niej jednak, kierując się poczuciem obowiązku. Na uroczy- 
stości z okazji pożegnania Miriam Mirka występuje z recitalem fortepianowym. Po raz 
pierwszy w Izraelu Mirka czuje, że jest szczęśliwa i to bez pomocy alkoholu. W towarzy- 
stwie innych niedostosowanych do społeczeństwa, a często wybitnych ludzi. 
Jednocześnie więc, nieco w tle wszystkich opowiadań, których akcja rozgrywa się 
w szpitalu, można zaobserwować zmagania Mirki, jej walkę o powrót do równowagi. 
W walce tej bohaterka nie uznaje półśrodków. Obserwuje i ocenia swoją kondycję 
w pełnym świetle, z całkowitą szczerością. I wpisuje te obserwacje w swój całościowy 
ogląd rzeczywistości. Konfrontuje te dwa porządki, a także własny sposób postrzegania 
świata z obrazem narzucanym przez pewien swoisty dyskurs społecznej poprawności, 
prowadzony między innymi przez pracowników szpitala: 
Niejednokrotnie trenowała zbijanie z tropu [...J; odwracanie ról z pytanej na pytającą, 
ogłupianie niespodziewanymi zwierzeniami, o które lekarz nie prosił, wykazywanie się 
wiedzą o Freudzie, jego uczniach i innych teoriach dotyczących psychologii - nauki, 
która ma kompleksy, że tak naprawdę nią nie jest, zaskakiwanie szczerością na tematy 
seksualne, stawianie znaku zapytania nad każdym twierdzącym zdaniem [...]27. 


Ludzie zdrowi, czy przynajmniej tacy, których problemy psychiczne i emocjonalne 
nie są łatwo dostrzegalne, boją się tych, którzy odstają od normy. W opowiadaniach 
szpitalnych z tomu Mezalians wyśmiane zostaje "pełne zrozumienie", fałsz wielu nor- 
malnych ludzi, zbyt zadowolonych ze swej normalności. W myśl kolejnych opowiadań 
nienormalność może zdarzyć się każdemu. Nie chroni przed nią pozycja społeczna, inte- 
ligencja, pochodzenie. Niezależnie od tych czynników zdarzają się bowiem sytuacje, 
których system nerwowy nie jest w stanie znieść i jego załamanie stanowi właśnie reak- 
cję normalną. Wiele osób znalazło się wśród pacjentów oddziału, na którym przebywa 
Mirka, z uwagi na specyficznie problemy blisko powiązane z sytuacją w Izraelu, choć nie 
brakuje i takich, których zaburzenia mają zupełnie inną genezę. 


26 V. Wein,Miriam i Marian, s. 73-74. 
27 Tamże, s. 70. 


122
>>>
Sama Mirka, rozważając przyczyny swojego emocjonalnego załamania i alkoholi- 
zmu, wskazuje na polską tęsknotę, jako na podstawowy czynnik destabilizujący jej rów- 
nowagę psychiczną. Nie chodzi tu o zwykłą nostalgię, ale o pozbawienie elementów 
konstytutywnych dla tożsamości uznawanej za najgłębiej indywidualną. Dawna tożsa- 
mość w nowych wamnkachjest trudna do utrzymania, stąd poczucie dezintegracji: 
Czuję się jak kawał starej szmaty, którą ożywić może tylko układ hannoniczny zbliżony 
do wspaniałej muzyki baroku! Nie! Polonez Szopena! Zapach wrzosów w mazlITskich lasach! 
Drzewa kasztanowe!? - Mirka z wykrzykników przechodziła na znaki zapytania. - Gór- 
skie stnunyki? Ciupaga? Słomiaste strzechy? Kwiaty Tuwima? Polscy żołnierze na koniach 
przeciwko czołgom niemieckim? Sanatorium dla dzieci chorych na gruźlicę w Szklarskiej Po- 
rębie? Sanki? ZlITek? Organy w Oliwie? Konkurs Szopenowski? - Ach, pan nie wie, panie 
doktorze, o czym ja mówię? Aja nie mogę wytłumaczyć! Nie wytłumaczę, bo w swoim mar- 
nym żywocie nie znajdę żadnej paraleli dla pańskiego perskiego pochodzenia 28 . 
Rzeczywistość izraelska, przeżywanie codzienności w zupełnie zmienionych warun- 
kach, wśród ludzi o innej mentalności, obyczajach, tradycjach, przechowujących w pa- 
mięci zbiorowej inne wydarzenia, przywiązanych do innych wartości - wszystko to 
wywołuje poczucie wyobcowania, utratę doświadczenia przynależności i więzi społecz- 
nej. Indywidualna tożsamość zostaje niejako zawieszona w próżni, co musi wywolywać 
zaburzenia, zwłaszcza, że do tej pory była ściśle powiązana z identyfikacją społeczną. 
Identyfikacja zbiorowa staje się d1użej niemożliwa. Zbiorowość bliska mentalnie staje się 
instytucjonalnie obca i daleka fizycznie. Natomiast społeczeństwo, którego Mirka stała 
się nowym członkiem, nie posiada żadnych cech, które mogłaby ona uznać za bliskie 
swojemu sposobowi widzenia rzeczywistości. Przed wyjazdem z Polski dwa wymiary 
tożsamości Mirki - zbiorowy i indywidualny wzajemnie się uzupełnialy. 
Bohaterką ostatniego opowiadania z tomu, czy właściwie jedną z dwóch równorzęd- 
nych bohaterek jest pozostająca dotąd raczej w cieniu Sztajnowa. Tekst ten, zatytułowany 
Mezalians, jest obrazem zmagań tej rosyjskiej żony polskiego Żyda, która dwadzieścia 
lat spędziła z nim w Polsce, a następnie musiała zostać Izraelką; zakończonych niepowo- 
dzeniem zmagań o zdobycie własnego miejsca w świecie: 
Wkrótce po przyjeździe do Izraela, po kilkumiesięcznych próbach zaaklimatyzowa- 
nia się, po nieudanych wysiłkach przyzwyczajenia się chociażby do odmiennej pogody - 
Sztajnowa postanowiła zakończyć życie. [...J Samobójstwo nie leżało w jej natlITze. Naj- 
lepiej po prostu podjąć decyzję, a śmierć już sama znajdzie sobie jakoś drogę i odpowied- 
ni moment na spotkanie. W związku z tym Sztajnowa umierała powoli, systematycznie, 
niezauważalnie, a trwało to kilkanaście lat. Odwlekała ostateczną decyzję, bo chciała 
ukochanego syna ujrzeć stojącego wreszcie na własnych nogach, a córkę urządzoną na 
nowo po rozwodzie z mężem 29 


Sztajnowa, jak się wydaje, tęskni przede wszystkim za stabilnością życia, której izra- 
elska rzeczywistość nie sprzyja w żadnym wymiarze, począwszy od klimatu, a skoń- 
czywszy na kwestiach politycznych. Niezaspokojona i niemożliwa do zaspokojenia tęsk- 
nota staje się punktem wyjścia do decyzji o śmierci, czyli po prostu do głębokiej we- 
wnętrznej rezygnacji. Kobieta jest bardzo samotna i zamknięta w sobie. Nie skarży się, 
ani nie walczy o poprawę swojej sytuacji - prawdopodobnie nie wierzy w ewentualną 
skuteczność dalszych zmagań. 
Na Uralu była m1oda, pełna życia i nadziei na przyszłość, w Polsce - nieco zagu- 
biona - znajdowała pocieszenie w ramionach kochanka. Od życia w Izraelu nie ocze- 
kuje już zasadniczo niczego poza jego zakończeniem. Bardzo wrażliwa i pasywna ko- 


28 Tamże, s. 71. 
29 V. Wein,Mezalians, s. 77. 


123
>>>
bieta niespodziewanie znajduje jednak bratnią duszę i to w osobie, którą na pozór różniło 
od niej prawie wszystko. Pewnego dnia - ośmielona zapachem smażonej cebuli - do 
drzwi mieszkania Sztajnów zapukała bowiem prosta Arabka - Naima. Różniła się od 
Sztajnowej biegunowo pozycją społeczną, sposobem życia, urodą, a przede wszystkim 
językiem. Naima mówiła tylko po arabsku, który Sztajnowej ze zrozumiałych względów 
był zupełnie obcy, a jednak między kobietami zawiązała się nić porozumienia, która 
okazała się bardzo silna. 
Kwestia komunikacji między Naimą a Sztajnową jest zasadnicza dla interpretacji 
utworu. Opowiadanie Mezalians to jedyny tekst w całym tomie, w którym wyraźniej 
i wprost poruszona została sprawa stosunków między Żydami i Arabami w Izraelu. Nie 
ma tu jednak generalizujących rozważań, rachunku krzywd czy przyporządkowywania 
racji. To po prostu historia dwóch samotnych kobiet, które udzielily sobie nawzajem 
wsparcia za pomocą zwyklych ludzkich gestów. 
Naima była przyzwyczajona do nieżyczliwości Izraelczyków, którzy widzieli w niej 
przede wszystkim Arabkę i stanowiło to dla nich wystarczającą przesłankę do niechęci. 
Trudna historia konfliktu żydowsko-arabskiego sprawiła, że gros Izraelczyków "poznało 
się na Arabach", czyli w konsekwencji uprościło swój obraz zbiorowości arabskiej 
w stereotyp. Podobnie negatywny stereotyp funkcjonuje również w drugą stronę. Opo- 
wiadanie bez moralizatorskich tez, niejako przy okazji, wyraża sprzeciw wobec po- 
wszechnej obowiązywalności schematów myślowych. Pewien sklepikarz, nawet udzie- 
lając starej Arabce życzliwej rady, powiela stereotyp: 
Nie trać czasu na tych, co mieszkają tu od dawna. Najlepiej będzie, jak pójdziesz szu- 
kać pracy u nowych emigrantów. To frajerstwo nie zdążyło się jeszcze poznać na Arabach 30 . 


Podobnie jak w innych opowiadaniach cyklu, dotyczących odmiennych problemów, 
stereotypowi przeciwstawiony zostaje konkret egzystencjalny. Naima portretowana jest 
jako kobieta, dla której nieważne są konflikty i problemy etniczne, jako matka poświęcają- 
ca wszystkie sily dla swoich dzieci, aby zapracować dla nich na lepszą przyszłość. W życiu 
dotknęło ją wiele niesprawiedliwości, ale ponieważ jest to jedyne życie, jakie zna, nie na- 
rzeka. Potrafi się za to cieszyć wszelkimi pozytywnymi, nawet drobnymi zdarzeniami. Jest 
w tym podobna do "wychowanki" radzieckich łagrów, Lizy. Fakt, że Sztajnowa traktuje ją 
z szacunkiem, jak równą sobie w godności istotę ludzką, jest dla Naimy zachwycający. 
Naima odpowiada na tę postawę Sztajnowej całkowitą lojalnością, a wręcz miłością. 
Szczególnie wyraźne stało się to, kiedy wieloletnie umieranie Sztajnowej znalazło się 
w ostatnim stadium. 
W tle pojawia się jeszcze w opowiadaniu postać Szoszany, która nie może wrócić do 
równowagi psychicznej po przeżyciu obozu koncentracyjnego, a właściwie przede 
wszystkim po dotkliwym doświadczeniu niezrozumienia i lekceważenia ze strony rodzi- 
ny, która spędziła czas wojny w Palestynie. I kilka innych drobnych, ale znakomicie 
uzupełniających całość portretów, tworzących dramatyczną izraelską mozaikę. 
Interpretująco-oceniająca postawa narratorki jest wyraźna w calym cyklu. Nie ma 
w niej żadnego natręctwa czy dydaktyzmu, a jednak całość może robić wrażenie apelu 
o autentyczność, czasami wymagającą sporej odwagi. Owej autentyczności sprzyja od- 
nalezienie swego miejsca w świecie, w przestrzeni społecznej i świadomość przynależno- 
ści. Owa przynależność odkryta czy potwierdzona w drodze trudnych poszukiwań 
i przemyśleń może być wyzwaniem dla ludzi uwięzionych w myśleniu stereotypowym. 
Dopiero jednak tożsamość budowana, często z gruzów, ale w pełni świadoma umożliwia 
życie w pełni i daje szansę na szczęście. 


30 Tamże, s. 79. 


124
>>>
Omówiony cykl opowiadań podejmuje wiele kwestii związanych z tożsamością. 
Każdy z bohaterów zmaga się z tym problemem w mniejszym lub większym stopniu, 
w takim czy innym kontekście. Przebieg tych zmagań zależy od sytuacji i od indywidual- 
nej wrażliwości danej postaci. 
Istotną sprawę w koncepcji ludzkiego świata przedstawionej w Mezaliansie stanowi 
fizyczność, cielesność człowieka. Większość postaci zaludniających karty opowiadań jest 
brzydka. Często w jednej osobie mieści się kontrast piękna i brzydoty. Te kategorie este- 
tyczne są w omawianym cyklu wyraźnie sfunkcjonalizowane. Rochale jest malutka, 
czarna, zasuszona, ma zeza. Irys określona została jako "dziwny stwór, ni to chłopak, ni 
to dziewczyna, chude aż strach". Miriam była karykaturą kobiety. Staśka miała małpią 
twarz, Liza - krzywe kacze nóżki, Maryśka - zepsute zęby. Mirka gra w szpitalu Ba- 
cha palcami, które wyglądająjak tloste parówki. Naima nie ma oka. W Mezaliansie moż- 
na odnaleźć swoistą galerię brzydoty - tylko piękna Sztajnowa i Jurek wyraźnie odbijają 
się na tym tle. Piękno zewnętrzne nie jest jednak w żaden sposób powiązane z we- 
wnętrzną doskonałością, przynajmniej rozumianą w kategoriach konwencjonalnej moral- 
ności. Nawet matka Mirki - opisywana jako osoba kryształowo czysta miała w Polsce 
kochanka i usunęła ciążę, która byłą efektem tego związku. 
Bezlitosne opisy powierzchowności postaci, jak również przywar ich charakterów 
i niedoskonałości intelektu paradoksalnie nie służą kompromitacji. I piękno, i brzydota 
wydają się naturalnymi atrybutami człowieczeństwa i zarówno jedno, jak drugie może 
nadać losowi człowieka dodatkowy wymiar dramatyzmu. Mezalians zawiera pochwałę 
miłości, indywidualności, szczerości. A żydostwo, traktowane jako wartościowa, wielo- 
wymiarowa tradycja może się stać istotnym konstruktywnym składnikiem tożsamości, 
kiedy znajdzie się w domenie wyboru, a nie przymusu. Jak każde zjawisko przynależne 
do rzeczywistości ludzkiej posiada w trzeźwym przedstawionym w Mezaliansie osądzie 
wady i zalety. W żadnym wypadku nie może jednak determinować i redukować indywi- 
dualności człowieka. 
Viola Wein jest współtwórczynią bardzo interesującego zjawiska, jakim jest piśmieImic- 
two polskie w Izraelu, literatura złożonej tożsamości, swoista kontynuacja posiadającej bogatą 
tradycję literatury polsko-żydowskie II . Można powiedzieć, że współtworzy najwartościow- 
szy nurt tego 
awiska, nurt pogłębionej i twórczej refleksji egzystencjalnej, za którego mi- 
strza należałoby uznać Leo Lipskiego. Sytuacje egzystencjalne niejako wymuszały i wciąż 
wymuszają na polsko-żydowskich twórcach (na kolejnych pokoleniach pisarzy wyższej lub 
niższej rangi) refleksję nad różnymi wymiarami własnej identyfIkacji. W konsekwencji może 
powstać twórczość znakomicie odpowiadająca na pytania uniwersalne, które przynosi obfItu- 
jąca w gwahowne zmiany współczesność. Stabilna, niejako nadana i ustalona tożsamość jest 
w dzisiejszych czasach bardzo rzadkim luksusem. Proza Violi Wein może być inspiracją 
(choć niełatwą) dla tych, dla których ów luksus nie jest osiągalny. 
Jak pisał Jerzy Jarzębski, podsumowując Rachmaunes, choć słowa te z równym powo- 
dzeniem można zastosować do Mezaliansu: 


Próżno jednak liczyć na to, że się one - te prawdy - ułożą w ocalający sensowność 
bytu mityczny wzór - chyba że za ten wzór uznamy najbardziej w Biblii lITągającą 
zdrowemu sensowi i poczuciu sprawiedliwości historię Hioba 32 


31 Na temat twórczości polsko-żydowskiej, jej tradycji i kontynuacji por. m.in.: E. Prokop- 
-Janiec, Międzywojenna literatura polsko-żydowska jako zjawisko kulturowe i artystyczne. Kraków 
1992; W. Panas, Pismo i rana. Lublin 1996; M. Adamczyk-Garbowska, Odcienie tożsamości. 
Literatura żydowska jako zjawisko wielojęzyczne. Lublin 2004. 
32 J. Jarzębski, Losy wykluczonych, Książki w Tygodniku (dodatek do Tygodnika Powszech- 
nego) 2006 nr 5 s. 14-15. 


125
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


SZTUKA POLSKA W WIELKIEj BRYTANII 


"TRWAŁOŚĆ I PŁYNNOŚĆ" 
SZTUKA POLSKA 
W WIELKIEJ BRYTANII 
W XX WIEKU - WSTĘP DO OPISU 


Mirosław Adam SUPRUNIUK (Toruń) 


STAN BADAŃ (OPRACOWANIA I ŹRÓDŁA) 


Polskie środowisko artystyczne w Wielkiej Brytanii w XX w., już choćby z tego 
tylko powodu, że pod względem liczebności i trwałości było największe poza Polską, 
zasługuje na osobne badania i własną historię. Tymczasem, podstawowym opracowaniem 
na temat polskich wydarzeń artystycznych na Wyspach Brytyjskich w XX w. jest nadal, 
pomimo upływu ponad 20 lat, szkic-wykład Stanisława Frenkla - zmarłego w 2001 r. 
w Londynie malarza, historyka i teoretyka sztuki - pt. Polskie malarstwo i rzeźba 
w Wielkiej Brytanii 1945-1985, wygłoszony w czasie Kongresu Kultury Polskiej na Ob- 
czyźnie we wrześniu 1985 r. w Londynie!. Nieco zmieniona wersja tego odczytu ukazała 
się w londyńskim "Tygodniu Polskim" w dwóch odcinkach 12 i 19 kwietnia 1986 r. 
Przedrukowana została następnie w 1998 w tomie Kożuchy w chmurach i inne eseje 


1 S. Frenkiel, PolskIe malarstwo I rzeźba w WIelkIej Brytanii 1945-1985, [w:] Prace Kongresu 
Kultury PolskIej, t. VIII: Po1slde wIęzI kulturowe na obczyźnIe, pod red. M. Paszkiewicza. Londyn 
1986 s. 108, 125. Główne tezy tego artykułu powtórzył Frenkiel w sprawozdaniu z III Kongresu 
Kultury Polskiej na Obczyźnie w 1998 r. - zob.: S. Frenkiel, Po1slde malarstwo, grafika I rzeźba 
w WIelkIej Brytanii, [w:] Polska poza Polską. SprawozdanIe z I]] Kongresu Kultury PolskIej na 
ObczyźnIe, pod red. K. Rowińskiego. Londyn 1998 s. 78-82. 


127
>>>
o sztuce, obok innych szkiców Frenkla poświęconych emigracyjnym postaciom i wyda- 
rzeniom artystycznym 2 . 
Publikowane wcześniej szkice Mariana Bohusza-Szyszko na temat polskiej plastyki 
emigracyjnej w zbiorze O sztuce, zawierającym w większej części recenzje z wystaw 
w Londynie, mają znacznie mniejszą wartość poznawczą3. Wszystkie późniejsze, tj. po- 
wstałe po roku 1986, próby przyswojenia dorobku plastycznego "polskiego Londynu" 
krytyce sztuki w Polsce były albo swobodnym streszczeniem tez Frenkla 4 , albo ich bez- 
krytycznym powieleniem i uzupełnieniem o szczegóły z biografii poszczególnych mala- 
rzy i rzeźbiarzy na podstawie przypadkowego zbioru prac 5 . Publikacje poświęcone sztuce 
artystów plastyków "polonijnych", powstałe w Polsce przed rokiem 1989, mają wartość 
niewielką i z reguły pomijają "Polonię w Wielkiej Brytanii". Są, naturalnie, ważnym 
świadectwem podlegającej cenzurze polityki kulturalnej państwa w odniesieniu do dzie- 
jów i dorobku kultury polskiej na obczyźnie, ale informacje w nich zwarte są szczątkowe 
i dotyczą przede wszystkim malarzy, którzy po roku 1945 odwiedzali Polskę i wystawiali 
w krajowych galeriach: Feliksa Topolskiego, Tadeusza P. Potworowskiego, Marka Żu- 
ławskiego, Henryka Gotliba oraz Piotra Mleczki 6 . Tylko nieliczni badacze mieli odwagę 
postulować konieczność wszechstronnych studiów nad różnymi aspektami kultury emi- 
grantów i dostrzegali w nich szczególne miejsce dla twórczości plastyczne/, 
Nie miał racji Jan Wiktor Sienkiewicz pisząc, że lata 1990-2003 nie były w "bada- 
niach nad sztuką na emigracji" stracone. Jego optymizm, wyrażony w skądinąd bardzo 
cennym opracowaniu pL Polskie galerie sztuki w Londynie w drugiej połowie XX wieku, 
nie znajduje uzasadnienia w przywołanych tamże szkicach - w większej części przy- 
czynkarskich lub poświęconych biografistyce emigracyjne{ Nie dostrzegł Sienkiewicz, 
że dorobek ten, drukowany w większej części w elitarnych czasopismach i publikacjach 
uniwersyteckich, nie wszedł w krwioobieg nie tylko nauki w Polsce, ale też wiedzy popu- 
larnej, czego dowodem mogą być publikacje takie jak Leksykon sztuki polskiej XX wieku 
z 1996 r., który wśród 30 nazwisk artystów plastyków emigracyjnych notuje jedynie 
siedem z Wielkiej Brytanii: Jankiela Adlera, Gotliba, Potworowskiego, Stefana 
i Franciszkę Themersonów, Topolskiego i Żuławskiego. Nie zostały natomiast w Leksy- 
konie opisane jakiekolwiek polskie galerie, czasopisma, stowarzyszenia i ugrupowania 
artystyczne, czy polskie szkoły malarskie w Anglii; nie zwrócono uwagi na emigracyj- 
nych historyków i krytyków sztuki 9 . Równie ubogo prezentuje się dorobek malarzy pol- 
skich z Wielkiej Brytanii w tomie drugim Słownika malarzy polskich, który dotyczy 


2 S. Frenkiel, Kożuchy w chmurach I Inne esęje o sztuce, wstęp i wybór]. Koźmiński. Toruń 
1998 s. 193-200. 
3 M. Bohusz-Szyszko, O sztuce. Londyn 1982. 
4 Por. np.: D. Wróblewska, Wokół Londynu, [w:] MIędzy Polską a śwIatem. Kultura emIgra- 
cyjna po 1939 roku, pod red. M. Fik. Warszawa 1992 s. 301-304. 
5 A. Prugar-Myślik, Polscy malarze w WIelkIej BrytanII, [w:] Polscy malarze w WIe1ldęj Bry- 
tanii [katalog wystawy]. Dom Polonii w Pułtusku, lipiec-wrzesień 1989. Pułtusk 1989 s. 5-11. 
6 Por.: ]. Ziembiński, PolonijnI artyścI plastycy, Przegląd Zachodni 1975 nr 5/6 s. 190-207; 
tegoż, ArtyścI plastycy jako specjalna kategorIa emIgracjI, [w:] Stan I potrzeby badań nad zbIoro- 
woścIamI polonijnymI, pod red. H. Kubiaka i A. Pilcha. Wrocław 1976 s. 126-133. 
7 P. Taras, Rola po1sldęj emIgracjI wśród Innych narodów, [w:] Wkład Polaków do kultury 
śwIata. Lublin 1976 s. 803 - autor wymienia wśród malarzy tworzących w Londynie: Topolskie- 
go, Knappa, Frenkla, Turkiewicza i Bobrowskiego; W. Sobisiak, EmIgracyjne Instytucje upo- 
wszechnIanIa po1sldęj kultury w WIe1ldęj Brytanii, [w:] Kultura skupIsk polonijnych. MaterIały z II 
sympo.yum Naukowego, Warszawa, 11 I 12 czerwca 1984 r. Warszawa 1987 s. 137-159. 
8 ]. W. Sienkiewicz, Londyn po1sldch artystów I po1sldch galerII, [w:] tegoż, PolskIe galerIe 
sztukI w LondynIe w drugIej połowIe XX wIeku. Lublin 2003 s. 11-34. 
9 ]. Chrzanowska-Pieńkos, A. Pieńkos, Leksykon sztukI polskIej XX wIeku. Poznań 1996. 


128
>>>
xx w. Znalazły się w nim noty biograficzne zaledwie 15 "Anglików": Adlera, Bohusza- 
-Szyszko, Frenkla, Gotliba, Mieczysława Janikowskiego, Rajmunda Kanelby, Stefana 
Knappa, Antoniego Markowskiego, Potworowskiego, Zdzisława Ruszkowskiego, 
F. Themerson, Topolskiego, Kazimierza Zielenkiewicza (Caziela), Żuławskiego i Alek- 
sandra Żywa 10. Dobrze zapowiadający się lubelski Leksykon kultury polskiej poza krajem 
od roku 1939, pod redakcją Krzysztofa Dybciaka i Zdzisława Kudelskiego, jako jedyny 
- prócz kilku haseł biograficznych: Adler, Bohusz-Szyszko, Roman Jakubowski i Wik- 
tor Niemczyk (fotograficy) - zamieścił krótkie szkice poświęcone "rzeźbiarzom pol- 
skim w Londynie" oraz "Stowarzyszeniu Fotografików Polskich w Londynie" 11. 
Obecność i aktywność polskich plastyków na Wyspach Brytyjskich pomijają również 
wszystkie opracowania syntetyczne dotyczące współczesnej sztuki polskiej, aż po ostat- 
nią książkę Wojciecha Włodarczyka pL Sztuka polska 19l8-20od 2 , a także - co brzmi 
paradoksalnie - książki naukowe opisuj ące życie kulturalne i społeczne "polskiego 
Londynu". Szczególnie zastanawiający jest brak choćby jednego zdania o dorobku arty- 
stycznym ponad ośmiuset plastyków polskich w monografii Rafała Habielskiego zatytu- 
łowanej Polski Londyn. W książce, w której wymieniani są politycy, pisarze, dziennika- 
rze, aktorzy i piosenkarze, zabrakło miejsca dla zanotowania nazwisk malarzy tej miary, 
co Marek Żuławski, Henryk Gotlib, Tadeusz P. Potworowski, Stanisław Frenkiel, Zdzi- 
sław Ruszkowski czy Janina Baranowska i opisania choćby jednej polskiej wystawy, 
w choćby jednej polskiej galerii 13 . 
Trudno zgodzić się zatem ze Stanisławem Frenklem, który w przywołanej wyżej 
pracy pisał: 
Ogólnie biorąc, sztuka polska w Wielkiej Brytanii jest bardzo dobrze udokumentowana. 
Tate Galery ma obszerną bibliotekę katalogów i rubryk wszystkich ważnych artystów, 
łącznie z komentarzami prasowymi oraz archiwum Halimy Nałęcz 14 . Obszerna dokumen- 
tacja znajduje się w posiadaniu Biblioteki Polskiej. Dzieła polskich artystów znajdują się 
w kolekcjach państwowych: Topolski, Werner, Beutlich w Victoria & Albert Museum; Po- 
tworowski i Frenkiel w zbiorach Uniwersytetu Londyńskiego 15 . 
Owo sformułowanie - "wszystkich ważnych artystów" - powoduje zniekształcenie 
obrazu. W kontekście wiedzy o prawie ośmiuset artystach żyjących i tworzących 
w XX w. na Wyspach Brytyjskich, skupienie się na kilkunastu nazwiskach wymienionych 
przez Frenkla daje wiedzę znikomą, a wręcz żadną o sztuce Polaków w Wielkiej Brytanii. 
W roku 1957, pisząc Parę uwag o krytyce i malarstwie polskim w Anglii, Bogdan 
Czaykowski użył zwrotu - "polskiej krytyki malarskiej na emigracji właściwie nie ma". 
Docenił, co prawda, działalność publicystyczną i popularyzatorską Alicji Drwęskiej 
w "Dzienniku Polskim", recenzje Stefanii Zahorskiej w "Wiadomościach", oraz teksty 
M. Bohusza-Szyszko i zwłaszcza Józefa Czapskiego w "Kulturze" (w niewielkim stopniu 
dotyczące "Londyńczyków"), ale zwrócił uwagę na małą wiedzę społeczności polskiej 
w Wielkiej Brytanii o działalności i dorobku artystycznym mieszkających na Wyspach 


10 SłownIk malarzy polsldch, t. 2: Od dwudzIestolecIa mIędzywojennego do końca XX wIeku. 
Warszawa 2001. 
11 I. Grzesik-Olszewska, RzeźbIarze polscy w LondynIe, [w:] Leksykon kultury polskIej poza 
krajem od roku 1939, pod red. K. Dybciaka i Z. Kudelskiego, t. 1. Lublin 2000 s. 381-384; K. Ły- 
czywek, StowarzyszenIe Fotografików Po1sldch w LondynIe, [w:] tamże, s. 418-420. Niestety, 
ukazał się tylko tom pierwszy Leksykonu. 
12 W. Włodarczyk, Sztuka polska 1918-2000. Warszawa 2000. 
13 R. Habielski, Polsld Londyn. Wrocław 2000. 
14 L. Bobka, ArchIwum Halimy Nałęcz w Tate Gallery, Dziennik Polski 2001 nr 2 s. 4. 
15 S. Frenkiel, PolskIe malarstwo, s. 124. 


129
>>>
malarzy. Dla Czaykowskiego brak polskiej krytyki był o tyle niezrozumiały, że w Londy- 
nie mieszkało wówczas wielu malarzy, którzy z powodzeniem wystawiali w angielskich 
renomowanych galeriach l6 . Konsekwencją oceny była inicjatywa rozpisania w 1960 r. 
przez czasopismo "Kontynenty - Nowy Merkuriusz" konkursu na najlepszą krytykę 
twórczości plastycznej 17. Inicjatywa, jak się wydaje, nieudana, bowiem Czaykowski 
powtórzył swoją negatywną ocenę w książce o Polakach w Wielkiej Brytanii 18, wydanej 
rok później. 
Nasza dzisiejsza wiedza pozwala zweryfikować oceny Czaykowskiego i uzupełnić 
jego ustalenia. Od lat 40. po lata 80. wydarzenia artystyczne w Wielkiej Brytanii miały 
swoich kronikarzy oraz mniej lub więcej krytycznych recenzentów w osobach wspo- 
mnianych: Henryka Gotliba piszącego regularnie do "Dziennika Polskiego" i "Wiadomo- 
ści Polskich Politycznych i Literackich" w latach 1940-1944 19 ; Alicji Drwęskiej, której 
omówienia i recenzje ukazywały się w "Dzienniku Polskim", "Orle Białym", "Kulturze" 
i "Wiadomościach"; Stefanii Zahorskiej, która zamieszczała pisane z wielką akrybią 
artykuły krytyczne w "Wiadomościach" oraz "Dzienniku Polskim", a ponadto wykładała 
w Studium Malarstwa kierowanym przez Bohusza-Szyszko i opracowywała wstępy do 
katalogów i albumów; Zygmunta Turkiewicza, autora wyrafinowanych szkiców histo- 
rycznych w "Orle Białym", "Życiu" i regularnych cykli: "Z wystaw londyńskich" i "Wy- 
stawy polskie w Londynie" pisanych dla paryskiej "Kultury"; Mariana Bohusza-Szyszko, 
którego wnikliwe recenzje z wystaw polskich w Londynie ukazywały się w "Wia- 
domościach", "Kulturze", "Orle Białym", "Życiu" i "Dzienniku Polskim". Mniej regu- 
larne recenzje z wystaw londyńskich, ale też osobne szkice krytyczne i historyczne za- 
mieszczali w "Wolnej Polsce", "Życiu", "Orle Białym", "Kontynentach", "Wiadomo- 
ściach" czy "Oficynie Poetów" Teresa jeleńska, Antoni Wasilewski, Bogdan Czaykow- 
ski, a także Tymon Terlecki, Bronisław Przyłuski, Adam Kossowski, Marek Żuławski, 
józef Natanson 2o , Mieczysław Paszkiewicz, Czesław Dobek, Stanisław Kowalski, Stefan 
A rvay 21, józef Czapski, Teresa Skórzewska i Stanisław Frenkiel (Żuławski i Frenkiel 
czytali także recenzje własne i prasowe na antenie polskiej sekcji BBC), sporadycznie 
nawet Marian Hemar i Stefania Kossowska. W latach 80. do grupy krytyków sztuki 
w Londynie dołączyli: Andrzej Dzierżyński (BBC) i przede wszystkim Andrzej Borkow- 
ski ("Dziennik Polski i Dziennik Żołnierza", BBC), a później jarosław Koźmiński. Wy- 
daje się, że żadna z ważnych wystaw polskich w Wielkiej Brytanii, a zwłaszcza w Lon- 
dynie nie uszła uwadze recenzentów, felietonistów i krytyków najważniejszych emigra- 
cyjnych czasopism. W latach 90. do grona krytyków sztuki emigracyjnej "dopisał się" 
m.in. jan W. Sienkiewicz, autor pracy o Marianie Bohuszu-Szyszko (oraz licznych arty- 
kułów o nim drukowanych w Polsce i w prasie polonijnej) oraz obszernego opracowania 


16 [B. Czaykowski] bc, Parę uwag o krytyce I malarstwIe po1sldm w Angl11, Merkuriusz Polski. 
Zycie Akademickie 1957 nr 1/2 s. 31-32. Dla roku 1956 wymienił pięć dużych wydarzeń arty- 
stycznych: wystawę Zuławskiego w Zwemmer Gallery, Potworowskiego z Gimpel Fils Gallery, 
Wiesława Pilawskiego z Leicester Gallery, Tadeusza Znicz-Muszyńskiego w Related Arts Gallery 
i Stefana Knappa w Hanover Gallery. 
17 KomunIkat, Kontynenty-Nowy Merkuriusz 1960 nr 20 s. 15. 
18 B. Czaykowski, B. Sulik, Polacy w WIelkIej BrytanIJ. Paryż 1961 s. 352. 
19 Np.: H. Gotlib, Wystawa artystów narodów sprzymIerzonych, Wiadomości Polskie Politycz- 
ne i Literackie 1942 nr 24 s. 4. 
20 Np.: ]. Natanson, Wystawa ŻuławskIego, Gotl1ba I Kopera, Wiadomości Polskie Polityczne 
i Literackie 1942 nr 42 s. 4. 
21 Stefan Arvay pisał sprawozdania z życia artystycznego w Londynie do "Kalendarza Dzien- 
nika Polskiego i Dziennika Zołnierza", zob. np.: S. Arvay, Malarstwo. Grafika. Rzeźba, Kalendarz 
Dziennika Polskiego i Dziennika Zołnierza 1953 s. 52-53. 


130
>>>
o galeriach emigracyjnych 22 , Sławomir S. Nicieja, Tadeusz Chrzanowski, Paweł Kądziela 
i inni - piszący o Adamie Kossowskim 23 , Jarosław Kilian 24 , a także Mirosław A. Supru- 
niuk i Joanna Krasnodębska przygotowujący wystawy i opracowania w toruńskim Ar- 
chiwum Emigracji 25 . 
Jedną z ciekawszych prób przybliżenia czytelnikom polskim sylwetek i dorobku 
artystów plastyków emigracyjnych był zapoczątkowany przez wspomnianego wyżej 
B. Czaykowskiego w 1968 r. w "Kontynentach" cykl tekstów pL "Szkice do portretów". 
Ukazał się jednak tylko szkic o Tadeuszu Znicz-Muszyńskim 26 . 
Sprawozdania z polskich wydarzeń artystycznych w Wielkiej Brytanii, głównie 
w Londynie, zamieszczała codzienna londyńska prasa emigracyjna, tygodniki i miesięczni- 
ki literackie, kulturalne i polityczne, czasopisma i biuletyny organizacyjne, a nawet "Kalen- 
darz Dziennika Polskiego i Dziennika Żołnierza" i odległa od Londynu paryska "Kultura". 
Teksty poświęcone sztuce polskiej na obczyźnie z reguły ograniczały się do spra- 
wozdawczego opisu wystawy, albumu lub wydarzenia artystycznego, rzadko analizując 
miejsce polskich malarzy w sztuce angielskiej, europejskiej czy światowej. Pierwszą 
próbą opisu polskiej plastyki na Wyspach Brytyjskich był szkic Czesława Poznańskiego 
opublikowany w 1944 r. po angielsku w broszurze zredagowanej przez T. P. Potworow- 
skiego i M. Żuławskiego, wydanej nakładem "Nowej Polski"27. Ten sam artykuł ukazał 
się rok później w po polsku w miesięczniku 28 . Szkic Polish artists in Great Britain (Pla- 
stycy polscy w Wielkiej Brytanii] zawiera wiadomości na temat 21 polskich artystów 
plastyków, którzy znaleźli się w czasie wojny na Wyspach Brytyjskich. 
W roku 1945 A. Kossowski, ]. Natanson i T. P. Potworowski zredagowali numer 
specjalny miesięcznika "The Studio". Numer poświęcony sztuce polskiej zawierał - 
oprócz obszernego szkicu na temat historii sztuki polskiej od średniowiecza do lat 40. - 
ważny tekst Potworowskiego pL The Society ot Polish Artists in Great Britain) ilustro- 
wany reprodukcjami prac 13 polskich artystów plastyków. Była to w istocie informacja 
o powstaniu Stowarzyszenia Artystów Polskich, ale dzięki bogatej szacie graficznej sta- 
nowiła zapowiedź potencjału artystycznego polskiej kolonii w Anglii 29 . 
Teksty powyższe opisywały działalność polskich artystów i organizacji artystycznych 
w czasie wojny, skupiając się na prezentacji dorobku artystycznego powstałego już po 
1939 r. 


22]. W. Sienkiewicz, MarIan Bohusz-Szyszko. ŻycIe I twórczość 1901-1995. Lublin 1995; te- 
goż, PolskIe galerIe sztukI w LondynIe. 
23 S. S. Nicieja, Adam Kossowsld - Artlfex DeI, [w:] CzłowIek I KoścIół w dzIejach. Opole 
1999 s. 267-277; T. Chrzanowski, Adam Kossowsld, Tygodnik Powszechny 1987 nr 44 s. 7; 
P. Kądziela, WspomnIenIe o AdamIe KossowskIm (1905-1986), Przegląd Katolicki 1987 nr 18 s. 6; 
]. Kossakowski, MIstrz sakra1nęj ceramIkI - Adam Kossowsld, Słowo Powszechne 1991 
nr 279/280 s. 5; L. Lameński, O po1sldęj sztucereligijnęj, Kresy 1993 nr 14 s. 189-192. 
24]. Kilian, Feliks Topo1skI - kronIkarz XX wIeku, [w:] MIędzy Polską a śwIatem, s. 177-184. 
25 Efektem tych prac są biogramy w EncyklopedII polskIej emIgracjI I Polonii, t. 1-5, pod. red. 
K. Dopierały (Toruń 2003-2005) oraz katalog wystawy Mała GalerIa sztuld EmIgracyjnej ze zbIo- 
rów ArchIwum EmIgracjI, autorstwa M. A. Supruniuka i]. Krasnodębskiej (Toruń 2002). W roku 
2006 ukaże się zbiór szkiców pt. "Sztuka polska w Wielkiej Brytanii. Antologia", w opracowaniu 
M. A. Supruniuka. 
26 B. Czaykowski, Tadeusz ZnIcz-Muszyńsld, Kontynenty 1962 nr 39 s. 12-13. 
27 Cz. Poznański, Polish artlsts In Great BrItaIn wIth an essayon Polish art, ed. by T. Potwo- 
rowski and M. Zulawski. London 1944. 
28 Tenże, Plastycy polscy w WIe1ldęj BrytanII, Nowa Polska 1945 z. 1 s. 64-74. 
29 T. P. Potworowski, The socIety of Polish ArtIsts In Great BrItaIn, The Studio (Special Polish 
Issue) 1945 wol. 129 nr 622 s. 31-32. 


131
>>>
Pierwszą w literaturze historycznej próbą syntetycznego opisu środowiska artystów 
polskich w Wielkiej Brytanii po 1945 r. był rozdział w książce Bogdana Czaykowskiego 
i Bolesława Sulika pL Polacy w Wielkiej Brytanii, wydanej w 1961 r. w Paryżu. Opis jest 
fragmentaryczny i zawiera nazwiska artystów aktywnych przede wszystkim w środo- 
wisku polskim i wystawiających w Grabowski Gallery. Oprócz wymienionych z naz- 
wiska (i bardzo ogólnie scharakteryzowanych) kilkunastu malarzy, autorzy wspominają, 
że w Londynie mieszkało w 1961 r. ponad 50 malarzy, grafików i rzeźbiarzy polskich, 
którzy "nie mają jeszcze pozycji"3o. Z plastyków "młodych" w roku 1961 (35-50 lat), 
opracowanie Czaykowskiego i Sulika wymienia malarzy: Tadeusz Beutlicha, Piotra 
Mleczko, Mariana Kościałkowskiego, Stanisława Frenkla, Kazimierza Dźwiga, Leona 
Piesowockiego, Zygmunta Turkiewicza, Aleksandra Wernera, Stefana Starzyńskiego, 
Tadeusza Znicz-Muszyńskiego, Adama Kossowskiego, oraz rzeźbiarzy: Andrzeja Bo- 
browskiego i Tadeusza KOpera 31 . 


Wypada dodać do tego liczne wystąpienia i odczyty na tematy związane ze sztuką 
polską na obczyźnie (ale nie wyłącznie) będące udziałem pisarzy, dziennikarzy i artystów 
plastyków, które nie zostały zamieszczone w druku. Dotyczy to zwłaszcza odczytów, 
dyskusji i pogadanek o sztuce wygłaszanych w Sali Klubowej Polskiej YMCA. Wszyst- 
kie wystąpienia były, co prawda, nagrywane, ale losy nagrań nie są znane 32 . Odczyty 
i wykłady odbywały się także w Klubie Orła Białego, Instytucie Badania Zagadnień 
Krajowych, w Domu Kombatanta. Wśród osób występujących z odczytami o sztuce byli 
m.in. Marian Bohusz-Szyszko i Kazimierz Pacewicz. W roku 1952 miała miejsce duża 
wystawa malarstwa jerzego Faczyńskiego, wykładowcy rysunku na Polish University 
College (PUC) i profesora w szkole rzemiosła artystycznego na Hammersmith, którą 
poprzedziło wystąpienie jerzego Pietrkiewicza omawiającego twórczość malarza 33 . 


Osobnym zagadnieniem są relacje i omówienia z wydarzeń dotyczących sztuki pol- 
skich emigrantów w Wielkiej Brytanii zamieszczane w publikacjach i czasopismach 
brytyjskich. Największe wystawy polskie, zwłaszcza w dużych renomowanych galeriach, 
mogły liczyć na zainteresowanie fachowej prasy angielskiej, nawet najbardziej prestiżo- 
wej takiej jak: "The Arts Review" - bogato ilustrowanego dwutygodnika opisującego 
życie artystyczne w Wielkiej Brytanii; "Art News and Review" - dwutygodnika wyda- 
wanego w Londynie, prawie w całości poświęconego recenzjom z wystaw, czy "The 
Studio" - miesięcznika, który zamieszczał również obszerniejsze monograficzne szkice. 
Polską obecność w tego rodzaju pismach odnotowywały emigracyjne londyńskie perio- 
dyki. Wymieńmy dla przykładu sprawozdawczy artykuł Bohdana Czaykowskiego 
z "Merkuriusza": w roku 1956 w numerze marcowym "Art News and Review" zamieścił 
recenzję z wystawy Stefana Knappa oraz notatkę o twórczości Halimy Nałęcz; numer 
podwójny - październikowo-listopadowy - przyniósł recenzje ekspozycji Mieczysława 
janikowskiego, Potworowskiego, Znicza i Pilawskieg0 34 . Także teksty Turkiewicza 
w "Kulturze" odnotowywały sukcesy polskie w prasie brytyjskiej, np. "polski" w dużej 


30 B. Czaykowski, B. Sulik, Polacy w WIe1ldęj BrytanII, s. 351-352. Autorzy zaznaczająjed- 
nak, że utożsamianie środowiska polskiego z galerią Grabowskiego jest nieporozumieniem. 
W galerii nie wystawiali tak ważni malarze, jak np. Potworowski, Zuławski, Herman, Ruszkowski, 
Topolski, Gotlib czy Knapp. 
31 Tamże, s. 532. 
32 l], Ostrowski] (n), Po1slde życIe kulturalne, Orzeł Biały 1958 nr 3 s. 3. 
33 Tenże, ŻycIe kulturalne w kraju I na obczyźnIe, Orzeł Biały 1953 nr l s. 3. 
34 [B. Czaykowski] bc, Parę uwag o krytyce I malarstwIe po1sldm w Angl11, Merkuriusz Pol- 
ski-Zycie Akademickie 1957 nr 1/2 s. 32. 


132
>>>
części numer "The Arts Review" z 21 lipca 1963 r. poświęcony był twórczości S. Knappa 
i F. Themerson 35 . Duże artykuły i recenzje polskich wystaw odnotowywane bywały rów- 
nież przez Mieczysława Grydzewskiego w "Wiadomościach" oraz przez kronikarzy życia 
kulturalnego w "Dzienniku Polskim", czy "Oficynie Poetów". Trzeba jednak przyznać, 
że kwestia ta wymaga wciąż jeszcze szczegółowych studiów. W 1964 r. obecność, dzia- 
łalność i dorobek dużej grupy polskich malarzy emigrantów zostały dostrzeżone 
i docenione przez krytykę brytyjską. Na wystawie "Dwa światy" w Galerii Grabowskiego 
pokazano twórczość artystów z Polski, konfrontując ją z pracami emigrantów z Londynu. 
I choć prasa angielska pochwaliła malarzy z Warszawy, podkreślając, że "wyprzedzili 
w swych osiągnięciach artystów polskich z Londynu", to już fakt, że pisma angielskie 
wymieniły nazwiska kilkudziesięciu plastyków polskich z Anglii, nazywając ich przy 
tym "malarzami nostalgicznymi" - w przeciwieństwie do "zbuntowanych przeciw dyk- 
tatowi mecenatu państwowego" malarzy z kraju - miał wielkie znaczenie propagando- 
we. Jak podkreślił Frenkiel - nigdy więcej twórczość polskich plastyków nie została 
w Anglii tak szczegółowo omówiona 36 . Symptomatyczne, że ani jeden obraz z wystawy 
"Dwa światy" nie został sprzedany. Polacy tłumnie przybyli na wernisaż, ale obrazów nie 
kupowali. Żadna też polska czy brytyjska instytucja nie wystąpiła z propozycją kupna 
obrazu i wspomożenia artysty. Zainteresowanie tą wystawą ze strony prasy i krytyki brytyj- 
skiej było wyjątkowe. Samodzielne recenzje zamieściły wszystkie duże gazety i branżowe 
czasopisma londyńskie: "Sunday Times", "The Studio", "The Tatler", "Art Review", "The 
Connoisseur", "The Times", "Jewish Chronicle" , "Fortnightly Review" i inne 37 . Wystawę 
odnotowały też polskie gazety i czasopisma 38 . 
Jeszcze rzadziej Polacy stanowili uzupełnienie dla szerszego opracowania na temat 
sztuki brytyjskiej czy światowej. Jednym z nielicznych wyjątków był tom rocznika "Mo- 
dern Publicity" z przełomu 1955/1956 r., poświęcony sztuce stosowanej i grafice użyt- 
kowej. Wśród prawie 700 przywołanych z nazwiska i ilustracji artystów znalazło się 
dziesięciu polskich emigrantów, w tym z Anglii: Jerzy Brzeziński (ps. Karo), Jerzy Him, 
Jan LeWitt, Zygmunt Kowalewski, Stanisław Król, T. Piesakowski, L. Piesowocki 
iW. R. Szomański 39 . Polacy - emigranci z Wielkiej Brytanii z reguły nie figurują 
w międzynarodowych słownikach biograficznych poświęconych sztuce XX wieku. Waż- 
nym i koniecznym do odnotowania w tym miejscu precedensem jest The dictionary ot 
artists in Britain since 1945 Davida Buckmana (London 1998), który zawiera ponad 100 
krótkich biogramów plastyków polskich i polskiego pochodzenia. 


Ważnym źródłem do badań nad biografiami i dorobkiem artystów plastyków pol- 
skich na Wyspach Brytyjskich są archiwalia oraz katalogi wystaw i kolekcje dzieł sztuki. 
Większe kolekcje tego rodzaju materiałów znaleźć można w Bibliotece Polskiej w Lon- 
dynie (katalogi i foldery), w Victoria and Albert Museum (np. archiwum Adama Kossow- 
skiego) , bibliotece Tate Gallery (katalogi i foldery), Polskim Instytucie i Muzeum im. 
gen. Sikorskiego w Londynie (tam głównie materiały dotyczące wydarzeń w latach woj- 
ny), POSK -u (materiały związane z kolekcj ą dzieł sztuki). Wielką wartość badawczą 
posiadają również zbiory zgromadzone w Polsce - tu zwłaszcza kolekcje archiwalne 
i zbiór dzieł sztuki przechowywane w Archiwum Emigracji Biblioteki Uniwersyteckiej 


35 Z. Turkiewicz, WystaMY polskIe w LondynIe, Kultura 1963 nr 11 (193) s. 127. 
36 S. Frenkiel, Po MYstawIe "Dwa śwIaty", [w:] tegoż, Kożuchy w chmurach, s. 201. 
37 Tamże, s. 201. 
38 l], Ostrowski] (n), Po1slde życIe kulturalne, Orzeł Biały 1964 nr 17 s. 5 - tam informacje 
o inn,(gch recenzjach. 
9 M. Paszkiewicz, ZestawIenIa I liczby, Merkuriusz Polski 1956 nr 2 s. 9. 


133
>>>
i Muzeum Uniwersyteckim w Toruniu. Jednym z naj cenniejszych zbiorów artystycznych 
jest archiwum wespół z kolekcją rysunków, gwaszy, pasteli, rzeźb i obrazów olejnych 
Mariana (Jana) Kościałkowskiego (podarowane przez wdowę Lidię Kruszyńską-Kościał- 
kowską). Trafiło ono do Torunia w partiach: latem 1997 oraz jesienią 2002 r. Archiwum 
jest kompletne i składa się z dwóch samodzielnych części. Pierwszą stanowi zbiór ręko- 
pisów literackich (głównie wierszy pisanych po polsku i francusku), rękopiśmiennych 
dzienników (w dwóch dużych tomach), setek kart notatek i notatników, niewielkiej kore- 
spondencji z rodziną, malarzami i pisarzami, m.in. Sergiuszem Piaseckim, pamiątek, 
fotografii i materiałów biograficznych, w tym dokumentacji wystaw malarskich i rzeź- 
biarskich, korespondencji z wystawcami, dokumentacji pobytu w wojsku itp. Część dru- 
gą, nieporównanie większą, stanowią szkicowniki z lat 1942-1977 oraz kilka tysięcy 
rysunków, grafik, gwaszy, pasteli, akwarel i obrazów olejnych z całego okresu działalno- 
ści malarskiej artysty od lat studenckich - wileńskich i rzymskich - po lata 70. 
W części tej znajdują się też prace publikowane, w tym np. egzemplarz A sentimental 
joumey through France and Italy L. Sterne' a z 1948 r. z rysunkami Mariana, w którym 
malarz dorysował kilkadziesiąt nowych ilustracji w stylu książki i epoki. 
Na uwagę zasługuje ogromny zbiór prac malarskich, oraz kilkuset grafik, rysunków 
i szkiców Zygmunta Turkiewicza (dar Pooki Kępińskiej), malarza mieszkającego po 
wojnie w Wielkiej Brytanii. Turkiewicz - którego wystawa w Muzeum Narodowym 
w Krakowie w latach 80. była wielkim wydarzeniem - był również historykiem i kryty- 
kiem sztuki. Równie ważną dla badaczy będzie kolekcja archiwalna niezwykle wszech- 
stronnego w poszukiwaniach wyrazu artystycznego malarza, grafika, rysownika i rzeź- 
biarza - Aleksandra Wernera. Zbiór podarowany Archiwum Emigracji przez artystę 
zawiera ponad tysiąc rysunków, grafik, rzeźb i prac olejnych, a ponadto dokumenty ak- 
tywności artystycznej (recenzje, katalogi, fotografie itd.). W darze od artysty Archiwum 
pozyskało ponadto liczącą prawie 200 obiektów kolekcję rzeźby, szkła, biżuterii, broni 
i ceramiki z różnych części świata, która stanowić może ciekawy materiał dla badających 
źródła inspiracji artystycznych Wernera. 
Niezwykle cenne, w kontekście potencjalnych badań naukowych, wydają się materiały 
dotyczące "Grupy 49". Naj cenniejsza jest podarowana przez malarza mieszkającego obec- 
nie w Padwie - Ryszarda Demela, kolekcja rysunków, grafik oraz przede wszystkim pie- 
czołowicie zebranych dokumentów na temat działalności grupy polskich malarzy-żołnierzy 
studiujących i wystawiających w Rzymie (1945-1947) i później w Wielkiej Brytanii. Ar- 
chiwum zawiera korespondencje, dokumentację wystaw i spotkań, ulotki, wycinki prasowe, 
dokumenty osobiste, fotografie, fiłmy wideo itd. Kolekcję prac Kazimierza Dźwiga, a także 
jego podręczny księgozbiór i archiwalia podarowała w 2004 r. Mary Dźwig. Dar zawierał 
też prace innych malarzy polskich studiujących z Dźwigiem w Rzymie i Londynie. Pokaź- 
ny i cenny zbiór prac malarskich Tadeusza Znicz-Muszyńskiego podarowała wdowa po 
malarzu. Liczne prace własne oraz przyjaciół podarował Archiwum Leon Piesowocki. 
Archiwum Władysława R. Szomańskiego, malarza, grafika i projektanta reklam 
zawiera materiały do dziejów Związku Polskich Artystów Plastyków na Obczyźnie 
oraz pełną dokumentację działalności artystycznej. Prócz szczegółowo zebranej doku- 
mentacji fotograficznej z wystaw, korespondencji ze zleceniodawcami i instytucjami 
artystycznymi na całym świecie, opinii i recenzji projektów oraz prac graficznych, 
znajduje się tu komplet drukowanych drobnych prac autorskich: plakaty, afisze, pocz- 
tówki, okładki książek, winiety czasopism i gazet wojennych, setki rysunków satyrycz- 
nych wycięte z czasopism emigracyjnych, głównie z "Pokrzyw" (lata 50.). Osobno 
przechowywane są oryginalne akwarele, szkice, grafiki, kolaże, rysunki i znaki gra- 
ficzne, projekty dużych form papieroplastycznych itp. oraz dokumentacja przedstawień 
Teatrzyku "Zielony Krokodyl". 


134
>>>
Wielką wartość badawczą i artystyczną ma kilkadziesiąt prac olejnych i kilkadziesiąt 
rysunków, szkiców i grafik Marka Żuławskiego ofiarowanych przez Marylę Żuławską 
z Londynu. Wdowa po malarzu przekazała do Torunia także część jego archiwum, w tym 
dzienniki i szkicowniki oraz kolekcję prac malarskich, rysunki i archiwalia drugiej żony 
Żuławskiego - Haliny Kom-Żuławskiej. Ponadto, wespół z Halimą Nałęcz, podarowały 
Archiwum Emigracji papiery londyńskiej Drian Gallery oraz liczne obrazy, grafiki, ry- 
sunki i rzeźby H. Nałęcz, Feliksa Topolskiego, józefa Piwowara, Davida Messera, jerze- 
go Stockiego, Lutki Pink, Witolda G. Kawalca, Andrzeja Kuhna, Tadeusza Wąsa i kilku 
innych. 
Z innych zgromadzonych w Toruniu archiwów i kolekcji dzieł sztuki warto odnoto- 
wać jeszcze kilka. Są to: kolekcja prac malarskich oraz rzeźbiarskich janiny Granow- 
skiej-Rennie z Londynu, zajmującej się, oprócz tradycyjnych, alternatywnymi technikami 
artystycznymi. Są to m.in. kompozycje tworzone na tkaninach (farby, kolorowe nici) 
własną techniką (off-beab, ale też prace w technice batiku, oraz niewielkie rzeźby porce- 
lanowe. Ważną częścią archiwum są dokumenty i fotografie. 
W darze od Stefanii Kossowskiej, pisarki i dziennikarki polskiej mieszkającej od 
1940 r. w Londynie, trafiła do Archiwum kolekcja pamiątek i obszerna dokumentacja 
fotograficzna działalności artystycznej jej męża - Adama Kossowskiego. Zbiór materia- 
łów zawiera również oryginalne prace malarskie, rysunki i szkice, grafiki i niewielkie 
rzeźby ceramiczne, a także część wyposażenia pracowni malarskiej (przedmioty osobiste) 
i część księgozbioru. Kossowska podarowała ponadto rysunki i grafiki Zdzisława Rusz- 
kowskiego. 
Fragment archiwum Mariana Kratochwila, podarowany przez brata - Zbigniewa 
Kratochwila - zawiera dokumenty: publikacje o malarzu, katalogi wystaw, dyplomy, 
listy (przede wszystkim do brata, oraz korespondencje z instytucjami posiadającymi 
prace Kratochwila) , album z fotografiami i kasety z fiłmami dokumentalnymi o artyście. 
Szczególnie cenna jest przygotowana na CD książka Zbigniewa Kratochwila 
o twórczości artystycznej brata, zawierająca kilkadziesiąt reprodukcji obrazów, a także 
szczegółowe spisy obecności prac Mariana Kratochwila w muzeach i zbiorach prywat- 
nych na świecie. Uzupełnieniem archiwum są dwa szkicowniki przedwojenne, zbiór 
kilkudziesięciu rysunków z lat 20. i 30. oraz pięć płócien. 


Tylko nieliczni polscy artyści plastycy doczekali się dużych książek o swoim malar- 
stwie wydanych w Wielkiej Brytanii. W 1948 r. wyszły dwie niezależne monografie twór- 
czości jankiela Adlera; był on bodaj pierwszym polskim malarzem w Anglii, który otrzy- 
mał za życia opracowanie swojej twórczości w języku angielskim, przygotowane i wydane 
przez Anglików 4o . Podobnej doczekał się dwadzieścia lat później Zdzisław Ruszkowski 41 
oraz, tuż Brzed śmiercią, Stanisław Frenkie1 42 . Dorobek kilku innych malarzy - np. józefa 
Hermana 3 czy Adama Kossowskiego 44 znalazł uznanie dopiero po ich śmierci. Drian Gal- 
leries wydała w 1977 r. album malarstwa Mariana Bohusza-Szyszko 45 . Ukazały się też 
albumy prac Feliksa Topolskiego z różnych okresów, wśród nich tom ukazujący prace dla 


40 S. W. Hayter, JankIel Ad1er. London 1948; P. Fierens, Janlde1 Ad1er. London 1948; A. Kla- 
pheck, JankIel Ad1er. Recklinhausen 1966. 
41]. P. Hodin, Ruszkowsld. LIfe and work. London 1966; The paIntIngs of Ruszkowsld, introd. 
M. Simonov. London 1986. 
42 A. Dyson, PassIon and paradox. The art ofstanIsław FrenkIel. London 2001. 
43 P. Davies, Josef Herman. DrawIngs and studIes. Bristol 1990. 
44 Adam Kossowskl. Mura1s and paIntlngs, introd. by B. Read. London 1990. 
45 M. Wykes-Joyce, seven archange1s. The art of MarIan Bohusz. London 1977. 


135
>>>
Buckingham Palace 46 . W Polsce powstały opracowania naukowe i monografie twórczości 
Mariana Bohusza-Szyszko, Stanisława Gliwy, Henryka Gotliba, Marka Żuławskiego, Ste- 
fana i Franciszki Themersonów, Caziela. Swoje dzienniki, wSfomnienia i autobiografie 
opublikowali: Aleksander Żyw, Marek Żuławski 47 , Halina Korn 4 , Adam Kossowski, Feliks 
Topolski 49 , Stefan K napp 50, a zbiór szkiców o sztuce: Marian Bohusz-Szyszko i Stanisław 
Frenkiel. 
Wielką wartość poznawczą posiadają katalogi wystaw Zrzeszenia Artystów Polskich 
w Wielkiej Brytanii (Association of Polish Artists in Great Britain). Choć nie pozbawione 
błędów, są cennym źródłem do biografii malarzy i rzeźbiarzy. Pierwszy duży katalog 
ukazał się w 1970 r.; zawierał prawie 70 czarno-białych reprodukcji prac malarzy, głów- 
nie z Londynu 51 . Nie notował jednak informacji biograficznych o artystach. W 1983 r. 
Zrzeszenie Artystów Polskich w Wielkiej Brytanii i Galeria Grabowskiego wydały album 
Contemporary Polish artists in Great Britain, pod redakcją Janiny Baranowskiej, 
z przedmową Marka Żuławskiego i Stanisława Frenkla. Album zawiera 46 reprodukcji 
barwnych i krótkie biogramy. Wydawnictwo to pozbawione jest, niestety, analizy histo- 
rycznej, a biogramy pełne są nieścisłości. W wydanym dwa lata później, przy okazji 
Kongresu Kultury Polskiej, albumie Polska sztuka współczesna na obczyźnie ze wstępem 
Alicji Drwęskiej i w opracowaniu graficznym Szamańskiego, naj pewniej z braku finan- 
sów, również pominięto biografie malarzy dając zaledwie ilustracje złej jakości. Najcie- 
kawszym katalogiem jest broszura wydana w 1995 r. przez POSK Gallery pt. Forma 
i kolor / Form and colo ur. VJystawa sztuk plastycznych Kongresu Kultury Polskiej na 
Obczyźnie. Oprócz dobrej jakości prawie pięćdziesięciu fotografii obrazów, uzupełniono 
ją o tyleż biogramów członków Association of Polish Artists in Great Britain (APA), 
także zmarłych. W roku 1995, przy okazji wystawy dorobku polskiej papieroplastyki na 
Wyspach Brytyjskich, w Polish Cultural Institute w Londynie, wydany został folder, 
w którym znalazł się obszerny szkic Andrzeja Borkowskiego i biogramyartystów 52 . 


ARTYŚCI POLSCYW ANGLII - DEFINICjA 


Zdaniem Stanisława Frenkla, gdy weźmie się pod uwagę kryteria geograficzne a nie 
stylistyczne - podobnie jak to czyni się w przypadku określenia kosmopolitycznej "Eco- 
le de Paris", czy analogicznych zjawisk w Stanach Zjednoczonych i w Wielkiej Brytanii 
przed II wojną światową - w pełni uprawnione jest, przyjęte w Anglii, używanie nazwy 
"Szkoła Londyńska" (School of London) w odniesieniu do zbiorowiska artystów należą- 
cych do londyńskiego środowiska artystycznego, wspólnie tworzących, wystawiających i 
zrzeszonych w instytucjach brytyjskich na wyspach, pomimo tego, że pochodzili z in- 


46 Zob. m.in.: The wor1d's steyes: drawIngs and paIntlngs by Feliks Topo1sld. London 1985; 
Topo1skI 's BuckIngham Pa1ace Panoramas. London 1977. 
47 M. Zuławski, StudIum do autoportretu fI]. Warszawa 1980, tenże, StudIum do autoportretu 
II. Warszawa 1990. 
48 H. Korn-Zuławska, Wakacje kończą sIę we wrześnIu. Warszawa 1983. 
49 F. Topolski, Fourteen 1etters - autobIography. London 1988. 
50 S. Knapp, The square sun. Londyn 1956; wyd. polskie pt. Kwadratowe słońce w przekładzie 
M. Tarczyńskiej (Warszawa 1987);jest to autobiografia obejmująca przeżycia wojenne. 
51 Polska Sztuka Współczesna na obczyźnIe / Contemporary art by Polish artlsts abroad London 
1970. 
52 A. Borkowski, O papIeroplastyce polskIej, [w:] PapIeroplastyka polska / Polish paper 
scu1pture, pod red. H. Mausch i T. Jeśmanowej. [Katalog wystawy]. Polish Cultural Institute. Lon- 
don 1995 s. 21-35. 


136
>>>
nych krajów - Niemiec, Szwecji, Włoch, Polski czy Ghanl 3 . "Ecole de Paris" - jak- 
kolwiek jest to definicja nieostra - nie oznaczała jednak konkretnej szkoły malarskiej, 
lecz była określeniem obejmującym grupę artystów, których łączyło wyłącznie wspólne 
zamieszkiwanie w Paryżu i wspólne - w różnym zakresie i formie - uleganie wpły- 
wom sztuki i tradycji francuskiej, a także wnoszenie do niej własnej twórczOŚCi 54 . Doty- 
czyło to także polskiej kolonii w "Ecole de Paris" w XX w. i - naj pewniej - grupy 
artystów polskich tworzących we Francji w XIX w. 55 Nawiązując do takiej definicji, 
Alicja Drwęska, opisując dorobek twórczy polskich malarzy w Londynie (Potworowski, 
Topolski, Żuławski, F. Themerson, Gotlib) zasugerowała stwierdzenie, że "London Gro- 
up" była "jednym z odprysków" "Ecole de Paris" - i dodała - "niezbyt ciekawym - 
d ,,56 
to prawa. 
W odniesieniu do najwybitniejszych artystów plastyków polskich mieszkających 
w Anglii w XX w. przeniesienie kalki określenia "Ecole de Paris" na grunt londyński 
wydaje się pod wieloma względami wątpliwe. Wielu z malarzy, o których mowa, dotarło 
do Anglii już w pełni ukształtowanych artystycznie, głównie właśnie we Francji, 
a wpływy angielskie na ich twórczość ograniczały się do doznań estetycznych i tema- 
tycznych. Tylko nieliczni współpracowali ze sobą, ocierali się o te same brytyjskie czy 
polskie środowiska artystyczne, wspólnie wystawiali i spotykali się w tych samych orga- 
nizacjach czy stowarzyszeniach. W latach tuż po wojnie, które były bodaj najważniejsze 
w sztuce polskiej w Wielkiej Brytanii, Londyn przejął rolę wiodącą w rozwoju nowocze- 
snej sztuki. W Anglii rodziły się nowe kierunki i działali wybitni twórcy, których twór- 
czość wyznaczała drogi malarstwa ostatniego półwiecza. I chociaż najgłośniejsi z nich 
preferowali wciąż sztukę figuratywną: Freud, Bacon, Kitaj, Hockney, Burra, Frink, Mo- 
ore czy Butler, to w sztuce brytyjskiej pojawiło się w tym okresie kilka nowych kierun- 
ków, takich jak: "Szkoła Zlewu Kuchennego", szkoła "Euston Road", a także abstrakcyj- 
ny ekspresjonizm i geometryczna abstrakcja. W tym samym czasie, co w Stanach Zjed- 
noczonych w Szkole Nowojorskiej, w Londynie pojawił się pop-art, a chwile później op- 
_art 57 . Polscy malarze i rzeźbiarze tworzyli niezależnie od bieżących i dominujących 
kierunków lub ulegali ich wpływom, nie zawsze odnajdując w abstrakcji pełnię wyrazu 
artystycznego. 
Musielibyśmy zatem - postępując za propozycją Frenkla - zubożyć definicję 
"Szkoły londyńskiej" o te ważne elementy oddziaływania i współtworzenia. Ponadto, 
mając na uwadze, że wiele polskich wydarzeń artystycznych działo się w różnych 
okresach (w tym zwłaszcza w najbardziej ciekawym, tj. wojennym) poza Londynem 
- głównie w Szkocji - i nie miało żadnych związków ze szkołami czy środowiska- 
mi malarskimi w stolicy Wielkiej Brytanii, właściwsze byłoby raczej określenie 
"Szkoła Brytyjska - School of Britain" i, w odniesieniu do Polaków, "Polish School 
of Britain". 
Jest jeszcze jedna ważna różnica pomiędzy opisywanymi pojęciami: w przeciwień- 
stwie do "Ecole de Paris", która doczekała się wielu cennych opracowań monograficz- 
nych w kilku językach i setek (tysięcy) szkiców przyczynkowych, wspomnień i wydaw- 


53 S. Frenkiel, PolskIe malarstwo I rzeźba w WIelkIej BrytanII, s. 108, 125 - Stanisław Fren- 
kiel postulował w roku 1985 napisanie historii sztuki polskiej w Wielkiej Brytanii; zob. też: 
S. Frenkiel, Sztuka kopcIuszkIem kultury, [w:] tegoż, Kożuchy w chmurach, s. 127. 
54 A. Wierzbicka, Eco1e de ParIs. PojęcIe, środowIsko, twórczość. Warszawa 2004 s. 11-14. 
55 E. Bobrowska-Jakubowska, ArtyścI polscy we FrancjI w latach 1890-1918. Wspólnoty I In- 
dywIdualnoścI. Warszawa 2004 [wł. 2006]. 
56 A. Drwęska, Polscy malarze w "London Group ", Orzeł Biały 1951 nr 9. 
57 S. Frenkiel, PolskIe malarstwo, s. 108-109. 


137
>>>
nictw albumowych 58 , "School of London" (czy "School of Britain") jest pojęciem dopie- 
ro zarysowującym się i niemal nie badanym. Polski udział w owej "szkole londyńskiej" 
nie doczekał się krytycznego opisu. Rację miał Stanisław Frenkiel zaznaczając w jedynej 
dotąd próbie opisu zjawiska: 
Mimo obszernej i bogatej dokumentacji w postaci katalogów i recenzji, artykułów 
i esejów krytycznych, a co najważniejsze, w postaci dzieł rzeźby i malarstwa, znajdują- 
cych się w zbiorach prywatnych i publicznych, twórczość ta nie doczekała się opracowa- 
nia historycznego. Ajest ona właściwie zjawiskiem bez precedensu, bo jak dotąd żaden 
naród nie stworzył własnego środowiska artystycznego poza granicami kraju ojczystego. 
Zaden naród nie stworzył twórczego środowiska w łonie innych społeczeństw, które za- 
chowało prężność, żywotność i nadzieję na przyszłość. Charakterystyczną cechą tego śro- 
dowiskajestjego trwałość i płynność. Nie wyczerpało się przez wymieranie artystów po- 
czątkowej fali, lecz jest ciągle zasilane przez młodych przybyszów urodzonych w Polsce 
lub Anglii. Niektórzy ze starszych wrócili do kraju, inni z krajem są w luźnym kontakcie, 
zależnie od poglądów i orientacji. Należą oni do kultury polskiej i niektórzy wystawiają 
w kraju, a dzieła ich zdobią muzea w różnych częściach Polski 59 . 
Uzupełnijmy ocenę Frenkla o jeszcze jedną charakterystyczną właściwość losów 
emigracyjnych obcą malarzom "Ecole de Paris", rzadko podnoszoną - uwikłanie 
w politykę. Najtrafniej zilustrował to Tadeusz Znicz-Muszyński w rozmowie z Bogda- 
nem Czaykowskim mówiąc, że malarze-emigranci w Anglii nie reprezentują ani Polski, 
ani Wielkiej Brytanii i przez to nie mają wstępu na najbardziej prestiżowe wystawy mię- 
dzynarodowe. Dobrze to widać na przykładzie Tadeusza P. Potworowskiego, który mógł 
wziąć udział w Biennale w Wenecji dopiero po powrocie do Polski, jako jej reprezentant, 
i zdobyć w 1960 nagrod ę 6o. W całej historii weneckiego Biennale tylko raz polscy mala- 
rze z Anglii wystawili swoje prace w pawilonie brytyjskim - w 1924 roku byli to Leopold 
Pilichowski i Stanisława Karłowska. Próba pokazania obrazów Jankiela Adlera i Feliksa 
Topolskiego w roku 1956 w polskiej ekspozycji nie powidła Się61. 
Ów brak wiedzy o losach, życiu i dorobku polskich plastyków w Wielkiej Brytanii 
wśród historyków, kolekcjonerów i właścicieli galerii w Polsce spowodował, że w zorga- 
nizowanej w roku 1991 w Zachęcie autorskiej wystawie dzieł (żyjących wówczas) arty- 
stów polskich tworzących za granicą pt. ,,] esteśmy" znalazły się prace zaledwie dziewię- 
ciu malarzy i rzeźbiarzy z Anglii (Janina Baranowska, Marian Bohusz-Szyszko, Stani- 
sław Frenkiel, Magda Kozarzewska, Małgorzata Levittoux, Marysia Lewandowska, An- 
toni Malinowski, Jan Pieńkowski i Rosław Szaybo)62 oraz dwojga, którzy w tym czasie 
mieszkali już poza Wyspami Brytyjskim: Tadeusza Kopera z Włoch i Krystyny Sadow- 
k .. K d 63 
S lej z ana y . 


Definiując pojęcie "Polish School of Britain" zmuszeni jesteśmy określić wielkość 
i granice zjawiska. Stanisław Frenkiel, opisując dorobek malarzy i rzeźbiarzy polskich 
w Wielkiej Brytanii w latach 1945-1985, dostrzegł trzy grupy artystów plastyków pol- 
skich działających na wyspach brytyjskich: 
artystów, którzy znaleźli się na wyspach przed rokiem 1945; 


58 A. Wierzbicka, Eco1e de ParIs, s. 325-354 (bibliografia). 
59 S. Frenkiel, Po1sldema1arstwo, s. 107-108. 
60 B. Czaykowski, Tadeusz ZnIcz-MuszyńskI, s. 12. 
61]. Sosnowska, Polacy na BIennale SztukI w WenecjI 1895-1999. Warszawa 1999 s. 225. 
62 Artyści ci w roku 1992 wystawili wspólnie na wystawie w Londynie: Here and there - Je- 
steśmy. [Katalog] February 1992. London 1992 s. 11. 
63 Jesteśmy. Wystawa dzIeł artystów po1sldch tworzących za granIcą, wrzesIeń-paźdzIernIk 
1991. Warszawa 1991. 


138
>>>
artystów, którzy przybyli z wojskiem i uchodźstwem cywilnym w latach 1945-1950; 
artystów, którzy indywidualnie emigrowali i osiedli w Anglii 64 . 


Podporządkowanie jednej grupie wszystkiego, co związane było ze sztuką polską 
w Wielkiej Brytanii przed rokiem 1945 wydaje się wynikać z tego, że szkic Frenkla doty- 
czył lat powojennych. Trudno jednak zrozumieć, dlaczego autor nie dostrzegł wyraźnej 
zmiany pokoleniowej w sztuce polskiej w Anglii pod koniec lat 60., której sprawcami 
byli powojenni absolwenci Studium Malarstwa Stalugowego przy Społeczności Akade- 
mickiej Uniwersytetu Stefana Batorego na Obczyźnie. Również przywołane przez Fren- 
kla najgłośniejsze nazwiska plastyków, działania artystyczne i organizacyjne, a także 
spektakularne osiągnięcia nie tłumaczą zaproponowanego podziału, który - mając na 
uwadze cały XX w. - nie w pełni odpowiada złożonej strukturze wydarzeń i biografii 
artystycznych polskich artystów plastyków w Wielkiej Brytanii. 
Biorąc pod uwagę wydarzenia polityczne, które miały decydujący wpływ na fale 
emigracji, a co za tym idzie, na pojawianie się nowych osób na Wyspach Brytyjskich - a 
także - prowadzone od wielu lat w toruńskim Archiwum Emigracji badania nad biogra- 
fiami poszczególnych artystów, którzy odcisnęli swoje piętno na sztuce brytyjskiej 
(i światowej) możemy zaproponować nieco inną chronologię i podział; 
artyści, którzy różnymi drogami dotarli na wyspy przed rokiem 191865; 
artyści, którzy znaleźli się w Wielkiej Brytanii w latach międzywojennych (1918- 
1939)66; 
artyści, którzy zostali ewakuowani z Francji w 1940, przybyli z wojska na Środko- 
wym Wschodzie, wydostali się z kontynentu lub obozów i dotarli do Wielkiej Bryta- 
nii do końca 1945 r. 67 ; 
artyści, którzy przybyli z Włoch z 2. Korpusem w 1946 i z kontynentu do roku 1952 
- byli to zarówno żołnierze, jak i cywile, w tym uciekinierzy z Polski 68 ; 
artyści, którzy studiowali w polskich szkołach malarstwa w Anglii lub ukończyli po 
roku 1952 szkoły brytyjskie, albo dostali się do Anglii z Francji (i innych krajów, 
w których przebywali jako emigranci) 69; 


64 S. Frenkiel, PolskIe malarstwo, s. 114. 
65 D. Buckman w swoim The dIctlonary ofartlsts In BrItaIn sInce 1945 (London 1998) wylicza 
m.in. następujących artystów: Alfred Wolmark, Stanisława de Karłowska, Franciszek K. Black, 
Lena Pilichowska, Leopold Pilichowski. 
66 W okresie tym przybyli na wyspy m.in.: Arthur Horowicz, Roman Black, Rajmond Kanelba, 
Stanisław Reychan, Feliks Topolski, Adam Turyn, Stefan i Franciszka Themersonowie, Marek 
Zuławski, Jerzy Him, Jan Le Witt, Henryk Gotlib. 
67 M.in.: Zdzisław Ruszkowski, Jankiel Adler, Józef Natanson, Marian Kratochwil, Leszek 
Muszyński, Aleksander Zyw, Janina Konarska, Witold Mars, Adam Bunsch (w latach 1940-1945 
używał pseudonimu Andrzej Wart), Józef Sekalski, Maria Seyda, Zygmunt Haupt, Tadeusz Jani- 
kowski, Tadeusz Koper, Bronka Michałowska, Zygmunt Henelt, Antoni Wasilewski, Tadeusz Piotr 
Potworowski, Adam Kossowski, Józef Herman, Kazimierz Pacewicz, Stefan Knapp, Marek 
Szwarc, Stefan Osiecki, Tadeusz Lipski, Oktawian Jastrzembski. 
68 M.in.: Stanisław Gliwa, Marian Kościałkowski, Zygmunt Turkiewicz, Zygmunt Kowalew- 
ski, Halina Nałęcz (po wojnie używającą imienia Halima), Tadeusz Zieliński, Aleksander Werner, 
Andrzej Bobrowski, Antoni Dobrowolski, Kazimierz Dźwig, Leon Piesowocki, Ryszard Demel, 
Janusz Eichler, Jan Głowacki (Laterański), Marian Bohusz-Szyszko, Andrzej Kuhn, Tadeusz Beu- 
tlich, Tadeusz Znicz-Muszyński, Władysław Fusek-Forosiewicz, Janina Baranowska, Władysław 
Szomański, Jerzy Stocki, Tadeusz Ilnicki, Jan Kępiński, Marek Łączyński, Stanisław Frenkiel. 
69 Tu choćby absolwenci Studium Malarstwa m.in.: Ludwik Dygat, Jan Pieńkowski, Wiesław 
Szejbal, Witold Szejbal, Irena Fusek-Forosiewicz, Irena Jakubowska, Stasia Kania, Zofia Pierzcha- 


139
>>>
artyści wykształceni po wojnie w PRL, którz
 wyemigrowali do Wielkiej Brytanii po 
roku 1956, głównie zaś po roku 1968 i 1981 7 ; 
artyści urodzeni w Wielkiej Brytanii (lub w innym miejscu poza Polską) w rodzinach 
polskich, którzy przyznają się do polskich korzeni i polskiej tradycji kulturowej 71. 


Niezależnie od podziału chronologicznego, któremu przyporządkujemy wydarzenia 
i nazwiska, w obszarze polskiej "School of Britain" funkcjonowały zjawiska obecne na 
przestrzeni wielu lat, niejako wspólne dla całego XX w., choć tworzone przez poszczególne 
fale emigracji. Mowa tu głównie o polskich (lub zrzeszających w dużej części Polaków) 
związkach i ugrupowaniach artystycznych, których działało na wyspach zaledwie kilka. 
Rola tych instytucji nie została dotąd zbadana. Osobnego opisu wymaga również działal- 
ność i zaangażowanie polskich, emigracyjnych (ale też oficjalnych w latach 1918-1939 i po 
1945 r.) instytucji rządowych, społecznych i prywatnych w propagowaniu, lansowaniu czy 
wspieraniu finansowym polskich artystów. Szczególnie ważne było to w okresie II wojny 
światowej i po jej zakończeniu, w latach kształtowania się polskich instytucji kulturalnych 
na obczyźnie. I te kwestie nie były dotąd badane. Szkice zawarte w tomie Mobilizacja 
uchodźstwa do walki politycznej 1945-1990, wydanym w 1995 r. pod redakcj ą Leonidasa 
Kliszewicza, stanowią zaledwie zaznaczenie problemu 72 . Wydaje się jednak, że rację miał 
Stanisław Frenkiel, który w przywoływanym już szkicu napisał, że; 


polskie społeczeństwo emigracyjne odnosiło się w latach powojennych do artystów obo- 
jętnie. Polacy w tych czasach (1945-1960) z reguły obrazów, ani rzeźb nie kupowali; byli 
na dorobku, urządzali się zakładali rodziny i nie mieli dość pieniędzy na popieranie sztu- 
ki, czy na inwestowanie gotówki w dziełach, o jak dotąd nieustalonej wartości 73. 


Sytuacja ta zmieniła się nieznacznie z końcem lat 50., gdy poczęły powstawać pol- 
skie galerie. Najważniejszą, działającą od początku roku 1959 do 1975 była Grabowski 
Gallery (przy 84 Sloane Avenue SW3). W roku 1961 Grabowski, na fali sukcesu londyń- 
skiej galerii otworzył nawet podobną w Bournemouth na południu Anglii 74 . U Grabow- 
skiego mieli indywidualne wystawy; M. Bohusz-Szyszko, J. Baranowska, M. Łączyński, 
T. Beutlich, A. Werner, T. Koper, T. Znicz-Muszyński, P. Mleczko, S. Frenkiel, Antoni 
Dobrowolski, L. Piesowocki, A. Bobrowski, Cazie1 75 . W ciągu 16 zaledwie lat działalno- 
ści galeria zorganizowała ponad 100 wystaw. Historia polskich galerii na Wyspach Bry- 
tyjskich została wszechstronnie opisana przez Jana W. Sienkiewicza. Jest to naj
ewniej 
jedyny w miarę poprawnie opisany aspekt życia artystycznego Polaków w Anglii 6. War- 
to jednak dopisać do opracowania Sienkiewicza informację, że także Themersonowie 
nosili się z inicjatywą stworzenia swego rodzaju galerii sztuki. Powstały w latach 50. 


ło-Piasecka, Maria Jarmułłowicz-Hutton, Ewa Wnęk, Halina Sukiennicka, Karolina Borchardt, 
Zygmunt Kłoś, Stefan Stachowicz, Stanisława Witorzeniec, Wojciech Falkowski. 
70 M.in.: Caziel, Andrzej Dzierżyński, Ewa Drevet, Tadeusz Czerwinke, Magda Kozarzewska, 
Rosław Szaybo, Antoni Malinowski, Marysia Lewandowska, Małgorzata Levittoux. 
71 Wśród wielu artystów wymieńmy członków grupy BIGOS: Martin Blaszk, Tessa Blatchley, 
Maria Chevska, Ruth Jacobson, Louise Severyn Kosinski, Simon Lewandowski, Rosita Matynio- 
wa, Jamoula KcKean, Ondre Nowakowski, Margaret Ochocki, Jozefa Rogocki, Jola Scicinski, 
Stefan Szczelkun i Silvia C. Ziranek. 
72 Mam tu na myśli zwłaszcza szkice dotyczące Polskiej YMCA, POSK-u oraz organizacji 
wojskowych i rządowych. 
73 S. Frenkiel, Po1slde malarstwo, s. 118. 
74 B. Czaykowski, B. Sulik, Polacy w WIelkIej Brytanii, s. 319. 
75 S. Frenkiel, PożegnanIe Galerii GrabowskIego, [w:] tegoż, Kożuchy w chmurach, s. 224- 
228. 
76 Por.: ]. W. Sienkiewicz, Po1slde galerIe sztukI w LondynIe, pass. 


140
>>>
Klub Gaberbocchus, zajmujący pomieszczenia obok wydawnictwa, zorganizował wysta- 
wę malarstwa kilku artystów, w tym Halimy Nałęcz 77 . 
Frenkiel wymienia polskich kolekcjonerów, którzy kupowali dzieła sztuki: Adam 
Stahl, Ernest Wistreich - prezydent Ruchu Europejskiego, Władysław Jarosz - archi- 
tekt, Mateusz Grabowski - właściciel apteki, czy Jerzy Rhatiner. Do grupy tej dodać 
wypadałoby Mieczysława Paszkiewicza i Halimę Nałęcz, których związki ze sztuką 
wynikały z relacji zawodowych. Żadna z tych kolekcji nie została zbadana czy opisana. 
Interesującą formą mecenatu instytucjonalnego - źle zrealizowaną i w końcu zarzu- 
coną - była inicjatywa "Kultury" z 1956 r. Pragnąc "zacieśnić związki pomiędzy pol- 
skimi artystami i społeczeństwem emigracyjnym" "Kultura" wpadła na pomysł rozpisy- 
wania subskrypcji na "dzieła sztuki graficznej", podobnie jak działo się to w odniesieniu 
do książek 78 . Nieco większy oddźwięk miał pomysł stworzenia w "Kulturze" kolekcji 
obrazów i rzeźb polskich artystów-emigrantów. Miało to być realizowane w formie kon- 
kursu: "Kultura" przeznaczała rocznie pewną kwotę na zakup obiektu wybranego spośród 
zgłoszonych do konkursu. Nabycie obrazu czy rzeźby było również formą wsparcia fi- 
nansowego dla artystów, a także swego rodzaju promoc
ą, albowiem zakupione prace 
reprodukowano w miesięczniku wraz z notą o artyście 9. Z czasem konkurs przyjął 
kształt "Nagrody plastycznej «Kultury»" przyznawanej do 1964 r. Spośród malarzy pol- 
skich z Anglii nagrodę plastyczną otrzymali: Zygmunt Turkiewicz (1957), Marek Żuław- 
ski (1963) i Marian Kościałkowski (1964)80. 
Wśród "mecenasów sztuki" wymienić należy też polskie instytucje handlowe i spo- 
łeczne oraz Kościół, choć bardzo niewiele wiemy o tym w jaki sposób wspierały arty- 
stów. W nielicznych emigracyjnych pomieszczeniach publicznych i kulturalnych w An- 
glii, w różnych okresach wisiały prace malarskie Polaków. Wymieńmy tu restaurację 
i kawiarnię Daquise, opodal stacji metra South Kensington, w której znajdują się wiel- 
kich rozmiarów obrazy Feliksa Fabiana, czy polski hotel w Glencourt, w którym zawie- 
szono w latach 60., w poczekalniach i jadalni, obrazy Zygmunta Kłosia 81 . Zaznaczono 
wyżej, że Polacy ozdabiali przede wszystkim polskie kościoły i ośrodki kulturalne. Tylko 
nieliczne dzieła sztuki wykonywane były na zamówienie. Jednym z nich są powstałe 
w czasie wojny witraże Adama Bunscha w kościele pod wezwaniem Matki Boskiej Czę- 
stochowskiej i św. Kazimierza przy Devonia Rd. w Londynie 82 . W londyńskim domu 
Ośrodka Katolickiego na Ealingu dwóch rzeźbiarzy - Andrzej Bobrowski i Aleksander 
Werner - zaprojektowało i wystroiło kaplicę; stacje Męki Pańskiej przy polskiej szkole 
ojców Marianów w Fawley Court zaprojektowała Magda Sawicka, a Tadeusz Zieliński 
wykonał ołtarz z figurą Chrystusa dla kościoła Andrzeja Boboli (w tym samym kościele 
znajduje się płaskorzeźba "Matki Boskiej Kozielskiej" Zielińskiego) 83. Czy i w tych 
wypadkach było to zamówienie Kościoła, czy inicjatywa artystów - nie wiemy. 


Sytuacja ta nie uległa zmianie także w drugiej połowie lat 60., w okresie pewnej 
stabilizacji finansowej emigracji polskiej i względnych "sukcesów brytyjskich" zamiesz- 


77 B. Czaykowski, B. Sulik, Polacy w WIe1ldęj BrytanII, s. 359. 
78 "Kultura" dla plastyków, Kultura 1956 nr 2(100) s. 121. 
79 Tamże. 
80 l], Czapski] ].Cz., O Z. TurldewIczu, Kultura 1957 nr 4(114) s. 110-112; ]. Czapski, Marek 
ŻuławskI - Nagroda Plastyczna "Kultury" za rok 1963, Kultura 1964 nr 6(200) s. 150-151; Re- 
dakcja, Nagrody "Kultury" za rok 1964. Nagroda Plastyczna - MarIan KoścIalkowsld, Kultura 
1965 nr 1-2 (207-208) s. 205. 
81 M. Bohusz-Szyszko, ZbIory sztukI po1sldęj w LondynIe, [w:] tegoż, O sztuce, s. 180. 
82 B. Czaykowski, B. Sulik, Polacy w WIe1ldęj BrytanII, s. 260-261. 
83 M. Bohusz-Szyszko, Problemy po1sldęj plastyld na emIgracjI, [w:] tegoż, O sztuce, s. 213-216. 


141
>>>
kujących na wyspach plastyków. Po głośnej wystawie "Dwa światy" w Galerii Grabow- 
skiego w 1964 r., rozżalony na fakt, że ani jeden obraz artysty emigracyjnego nie został 
sprzedany, Stanisław Frenkiel napisał: 
Obliczono niedawno, że organizacje polskie w samym Londynie dysponują w sumie 
kapitałem około miliona funtów, restauracjami, barami i salami posiedzeń. Jest co najmniej 
10 wielkich budynków o dużych salach, obwieszonych konwencjonalną tandetą: nudnymi 
sztychami, godłami, widoczkami utraconych miast, wycinankami ludowymi, fotografiami 
wodzów, krakowiankami ci ja, góralami z fajką i tym podobną cepelią. Na palcach jednej 
ręki można naliczyć w tych instytucjach obrazy zakupione od współczesnych artystów. [...] 
narasta praca dziesiątków lat, która nikogo nie obchodzi i nikomu nie jest potrzebna. Są 
w Londynie wartościowi artyści, mieszkający w ciemnych norach z gazowym światłem, 
zmywający garnki po restauracjach i lokalach nocnych lub malująci,; wagony kolejowe, któ- 
rych obrazów nikt nie ogląda, za wyjątkiem najbliższych przyjaciół 4. 


ORGANIZACjE I UGRUPOWANIA ARTYSTYCZNE 


Tworzenie i przynależność do związków i ugrupowań artystycznych wynikały 
w dużej mierze nie tyle ze wspólnoty poglądów artystycznych czy tradycji wyniesionej 
ze szkoły, ale z konieczności ochrony własnej pozycji w świecie wolnego rynku. Najwię- 
cej "profitów" dawała przynależność do organizacji zawodowych brytyjskich, ale - co 
wydaje się tu godne odnotowania - tylko niewielu Polakom udało się sprostać wymo- 
gom stawianym przez największe związki i ugrupowania plastyków w Wielkiej Brytanii, 
takie jak Royal Academy of Arts (Ruszkowski, ]. Lubelski, Baranowska, Znicz- 
-Muszyński), London Group (Karłowska, Potworowski, Gotlib, F. Themerson, Adler, 
Żuławski, Frenkiel, Herman, Baranowska), Royal West of England Academy (Potworow- 
ski, Frenkiel), National Society of Artists (Znicz-Muszyński, Baranowska), Royal Society 
of Artists 85 , a także mniejsze, do których należało wielu malarzy spoza Anglii: Free Pain- 
ters Group (Z. Adamowicz, H. Nałęcz, ]. Baranowska, Olga Karczewska, Tadeusz Wąs, 
Lutka Pink, D. Giercuszkiewicz, T. Ilnicki) 86, Artist's International Association (Jan Wie- 
liczko, Maryla Michałowska). 
Kilku artystów plastyków polskich należało do ugrupowań artystycznych o charakte- 
rze międzynarodowym, takich jak "Group Espace" - powstałe w Szwajcarii ugrupowa- 
nie malarzy i architektów, którego członkami byli artyści z Anglii, Włoch, Szwajcarii, 
Szwecji i Francji. Jedynym Polakiem w grupie był Jerzy Faczyński 87 . 
Stąd też wynikała konieczność tworzenia własnych, polskich artystycznych związ- 
ków zawodowych. Pierwszy pomysł powołania Związku Artystów Polskich (The Society 
of Polish Artists in Great Britain) powstał jeszcze w czasie II wojny światowej, a jego 
inicjatorem był Potworowski, który został też pierwszym prezesem tworzonej organiza- 
cji. 12 grudnia 1943 r. odbyło się w londyńskim Ognisku Polskim zebranie członków 
przedwojennego Związku Zawodowego Artystów Plastyków Polskich. Na zebraniu po- 
stanowiono reaktywować związek na terenie Wielkiej Brytanii oraz uchwalono tekst 
nowego statutu i wybrano tymczasowy zarząd. Obok Potworowskiego we władzach 
związku znaleźli się: M. Żuławski - jako wiceprezes, ]. Natanson - jako sekretarz, 
oraz K. Pacewicz i A. Kossowski - jako członkowie zarządu. Delegatem Związku na 


84 S. Frenkiel, Po MYstawIe "Dwa śwIaty ", s. 201-202. 
85 Por.: S. Frenkiel, Londyn - targowIsko sztukI, [w:] tegoż, Kożuchy w chmurach, s. 117-118. 
86 Grupa Malarzy Niezależnych (FPG) utworzona w 1954 r. przy Instytucie Sztuki Współcze- 
snej (ICA). Zob.: l], Ostrowski] (n), Po1sldeżycIeku1tura1ne, Orzeł Biały 1957 nr 44 s. 3. 
87 Tamże. Trzeba zaznaczyć, że obecność Polaków-emigrantów w międzynarodowych organi- 
zacjach artystycznych nie była dotąd badana. 


142
>>>
Szkocję został Maciej Mars. Wśród celów działania Związek zapisał w statucie organi- 
zowanie pomocy dla artystów przebywających w kraju w czasie wojny oraz pomoc mate- 
rialną i materiałową dla artystów i szkół artystycznych po wojnie, ponadto współpracę ze 
światem artystycznym Wielkiej Brytanii i planowanie "wymiany kulturalnej niepodległej 
Polski w przyszłości"88. W 1944 r. Związek zorganizował wielką wystawę gromadzącą 
prace malarskie i rzeźby 20 artystów. Należeli doń wówczas malarze i rzeźbiarze o uzna- 
nych w Polsce międzywojennej nazwiskach, których wojna rzuciła tymczasem na wyspy, 
w tym m.in.: F. Topolski, Z. Haupt, A. Żyw, M. Szwarc,]. Henelt, T. Lipski, A. Kossow- 
ski, M. Żuławski, Rajmund Kanelba, H. Gotlib, W. jastrzębowski, W. Mars,]. Konarska, 
]. Natanson, Z. Ruszkowski i T. Koper 89 . 
Związek nie potrafił jednak unieść obowiązków, jakie spadły nań wraz z końcem 
wojny i nową sytuacją międzynarodową, a zwłaszcza zerwaniem kontaktów ze środowi- 
skami artystycznymi w Polsce. Młodzi artyści oraz ci, którzy zdecydowali o pozostaniu 
na emigracji, stanęli przed koniecznością stworzenia organizacji zawodowej, która repre- 
zentowałaby ich interesy wobec władz brytyjskich. W roku 1948 powołany został Zwią- 
zek Młodych Plastyków - The Young Artists' Association, na którego czele stanął Stefan 
Knapp. Do stowarzyszenia należeli przede wszystkim świeżo dyplomowani absolwenci 
szkoły malarstwa Mariana Bohusza-Szyszko. Największym osiągnięciem Związku była 
organizacja wystawy w Kingly Gallery przy Piccadilly Circus w centrum Londynu, na 
której pokazano prace kilkudziesięciu dopiero wchodzących w obieg sztuki brytyjskiej 
malarzy, rzeźbiarzy i grafików. Związek Młodych Plastyków rozpadł się jednak po roku 
z braku finansów na działalność i braku zainteresowania tak ze strony instytucji emigra- 
cyjnych, jak i plastyków o głośnych nazwiskach, dla których stanowili konkurencję9o. 
Rozgoryczeni fiaskiem tworzenia organizacji zawodowej, która broniłaby interesów 
wszystkich polskich artystów, młodzi malarze i rzeźbiarze skupieni wokół profesora 
Mariana Bohusza-Szyszko - wówczas kierownika kursów malarstwa sztalugowego pod 
opieką Zrzeszenia Profesorów i Docentów Polskich Szkół Akademickich - i nieco star- 
szego od nich Mariana Kościałkowskiego, powołali w roku 1949 ugrupowanie artystycz- 
ne "Grupa 49" (nazwa wzorowana na niemieckiej "Gruppe 47"). Inicjatorem był Tadeusz 
Beutlich. Przynależność do tej elitarnej organizacji wynikała zarówno z podobieństwa 
losów i wieku, jak i wzajemnych relacji towarzyskich. Nie określono bliżej zadań powo- 
łanego ugrupowania, ale miało się ono zajmować zarówno promocją twórczości (wysta- 
wy), jak i pomocą w sprawach życiowych 91 . "Grupa 49" była naj ciekawszym polskim 
ugrupowaniem artystycznym na obczyźnie. Należeli do niej głównie uczniowie i absol- 
wenci kursów malarstwa organizowanych przez Mariana Bohusza-Szyszko w Rzymie 
i Anglii: Andrzej Bobrowski, Piotr Mleczko, janina Baranowska, Aleksander Werner, 
Marian Kościałkowski, Leon Piesowocki, Kazimierz Dźwig, Stefan Starzyński, Tadeusz 
Znicz-Muszyński, Antoni Dobrowolski, janusz Eichler, Mieczysław Chojko i Ryszard 
Deme1 92 . Skład ugrupowania ulegał w ciągu dziesięciu lat działalności zmianom (w roku 
1956 liczyło 16 osób); niektórzy malarze opuścili Wielką Brytanię, inni wybrali własną 


88 ZwIązek Artystów Plastyków, Dziennik Polski 1943 nr 1059. 
89 T. P. Potworowski, The socIety of Polish Artlsts In Great BrItaIn, s. 31-32. 
90 S. Frenkiel, PolskIe malarstwo, s. 198; Contemporary Polish artlsts In Great BrItaIn, s. 6. 
91 F. Strzałko, Z życIa kulturalnego emIgracjI. Wystawa" Grupy 49 ", Zycie 1949 nr 33(112) 
s.7. 
92 Polscy studencI żołnIerze we Włoszech 1945-1947. Londyn [b.r.] s. 121-129; R. Demel, 
O żołnIerzach polskIch - artystach I studentach sztuk pIęknych w RzymIe, Pamiętnik Literacki 
(Londyn) 1993 t. 18 s. 95-97; tegoż, O polskIch żołnIerzach artystach I studentach sztuk pIęknych 
w ItaW I AngW, [w:] MIędzy Polską a śwIatem. Od średnIowIecza po lata II wojny śwIatowęj, red. 
M. Morka i P. Paszkiewicz. Warszawa 1993 s. 427-445. 


143
>>>
drogę; naj silniej związani ze sobą pozostali członkowie-założyciele. W latach 1949-1959 
"Grupa 49" miała wiele wystaw, przeważnie w środowiskach polskich (Polska YMCA). 
Każda z nich połączona była z wykładami na temat historii sztuki i zagadnień estetycz- 
nych, np. w roku 1951 Bohusz-Szyszko mówił o "Wartościowaniu w sztuce,,93. Ostatnia, 
jubileuszowa, wystawa "GrufY" w 1959 roku zorganizowana została w utworzonej wów- 
czas Galerii Grabowskieg0 9 . Wzięło w niej udział 14 malarzy; Baranowska, Beutlich, 
Bobrowski, Bohusz-Szyszko, Demel, Dobrowolski, DŹWi
, Chojko, Kościałkowski, 
Mleczko, Znicz-Muszyński, Piesowocki, Starzyński i Werner 9 . 
Około roku 1950 Leopold Kielanowski powołał do życia przy Ognisku Polskim 
w Londynie Konfraternię Artystów (Artists' Circle Ltd.), która istniała jeszcze w roku 
1951. Należeli doń głównie artyści sceny; aktorzy, muzycy i literaci. W działalności Kon- 
fraterni - skupionej na organizowaniu przedstawień teatralnych - brali też udział arty- 
ści projektujący scenografię, kostiumy i plakatl 6 . 
Kolejna próba tworzenia wspólnoty zawodowej emigracyjnych malarzy i rzeźbiarzy 
miała miejsce w połowie lat 50. Pomysłodawcą był Władysław R. Szamański, który wespół 
z Zygmuntem Kowalewskim zainicjowali "wieczory czwartkowe" organizowane począt- 
kowo w studio Szamańskiego, a później w salach polskiej YMCA i innych lokalach. "Wie- 
czory" organizowane były co dwa tygodnie i gromadziły prócz malarzy, także dziennikarzy, 
wydawców, pisarzy i ludzi teatru 97 . Spotkania z prelekcją i dyskusją na tematy związane ze 
sztuką, teatrem i literaturą ściągały do Szamańskiego przyjaciół, głównie malarzy i grafi- 
ków, którzy podobnie jak on przeszli przez Rosję Sowiecką, Armię Polską na Wschodzie 
i 2. Korpus Polski: M. Kościałkowskiego, Tadeusza Piotrowskiego, M. Bohusza-Szyszko, 
Stanisława Niczewskiego, A. Wernera, A. Drwęską i H. Nałęcz 98 . W dyskusjach mówiono o 
konieczności stworzenia organizacji artystycznej i sposobach wspierania młodych art y- 
stów 99 . Po powstaniu Zrzeszenia Artystów Plastyków Polskich spotkania klubowe przenio- 
sły się do Galerii Grabowskiego przy Sloane Avenue lOo . 


Po 1955 r. kilku młodych artystów; Nałęcz, Baranowska, Kościałkowski, którzy 
wystawiali w prominentnych galeriach prywatnych w Anglii, poczęło myśleć o koniecz- 
ności powołania organizacji związkowej wspierającej malarzy, którzy tworzyli, ale nie 
wystawiali. W 1957 r. doszło do porozumienia z artystami o głośnych już w Anglii na- 
zwiskach (Topolski, Gotlib, Żuławski, Ruszkowski i Koper) i powołane zostało Zrzesze- 
nie Artystów Plastyków Polskich w Wielkiej Brytanii (Association of Polish Artists in 
Great Britain) 101. Pierwszym prezesem został Tadeusz Koper, wybitny rzeźbiarz, który 
jednak po kilku miesiącach zrezygnował z funkcji, a władza przeszła w ręce Zarządu na 
czele którego stanęli pierwotnie Marian Bohusz-Szyszko, Zygmunt Kowalewski, Halina 
Sukiennicka, Aleksander Werner i Tadeusz Znicz-Muszyński, a od 1960 r. Janina Bara- 
nowska. Stanowisko prezesa przywrócono dopiero w roku 1979 powołując nań Stanisła- 
wa Frenkla oraz - honorowo i dożywotnio - Mariana Bohusza-Szyszko. Od 1980 r. 


93 l], Ostrowski] (n), ŻycIe kulturalne w kraju I na obczyźnIe, Orzeł Biały 1951 nr 28 s. 3. 
94]. W. Sienkiewicz, PolskIe galerIe sztukI, s. 164. 
95 S. Kowalski, JubIleusz Grupy 49, Kontynenty-Nowy Merkuriusz 1960 nr 13 s. 22. 
96 Rocznik Polonii 1950 (London), 1950 s. 49. 
97 Archiwum W. R. Szomańskiego w Archiwum Emigracji Biblioteki UMK w Toruniu. 
98 l], Ostrowski] (n), Po1slde życIe kulturalne, Orzeł Biały 1957 nr 44 s. 3. 
99 Tenże, Po1slde życIe plastyczne, Orzeł Biały 1956 nr 11 s. 3; Contemporary Polish artIsts In 
Great BrItaIn, s. 3. 
100 (mc), RozmoMY plastyków, Orzeł Biały 1959 nr 17 s. 3. 
101 Rocznik Polonii 1958-1959 (London) 1958 s. 194; Contemporary Polish artIsts In Great 
BrItaIn, s. 6; S. Frenkiel, PolskIe malarstwo, s. 119. 


144
>>>
prezesem jest Janina Baranowska 102. Zrzeszenie powstało jako instytucja działająca przy 
Polskiej YMCA w Londynie, w lokalu przy 46/47 Kensington Gdns Są.J03. Miało być 
organizacją zawodową, dbającą o interesy wszystkich członków i wspomagającą ich 
wobec władz i instytucji brytyjskich. Dotyczyło to zarówno działalności artystycznej 
(organizacja i udział w wystawach), jak i praw autorskich, czy spraw socjalnych. Wysta- 
wy Zrzeszenia odbywały się rokrocznie pierwotnie w budynku Biblioteki Polskiej przy 
Princes Gate, a od połowy lat 70. we własnej galerii w gmachu POSK-u przy King Street. 
Association of Polish Artists, zrzeszające w momencie powstania 80 członków stało 
się brytyjską, a z czasem faktycznie ogólnoświatową organizacją plastyków polskich 
tworzących na świecie. W wystawach organizowanych przez APA uczestniczyli artyści 
z Francji, Włoch, Niemiec, Szwecji, a nawet Stanów Zjednoczonych lO4 . 
Na dorocznych wystawach Zrzeszenia Plastyków Polskich w Wielkiej Brytanii, organi- 
zowanych zwykle w czytelni Biblioteki Polskiej w Kensington, a później w Galerii Gra- 
bowskiego, Domu Techników i Drian Galleries, Polacy stanowili mały odsetek zwiedzają- 
cych, jeszcze mniej Polaków odwiedzało ekspozycje malarstwa polskiego w galeriach 
brytyjskich. W latach 60. stanowiło to wyraźny dowód na brak zainteresowania społeczno- 
ści polskiej losami i rozwojem malarstwa polskiego w Anglii lO5 . Z obawy, że brak zaintere- 
sowania może skazać dorobek wielu artystów na zapomnienie, Zrzeszenie w porozumieniu 
z POSK-iem w roku 1965 rozpoczęło gromadzenie dzieł sztuki swoich członków z myślą 
o dokumentowaniu własnego dorobku artystycznego. W 1968 r. zbiór ten, liczący ok. 100 
obiektów (wówczas prace 27 artystów), przekazany został do POSK-u, choć formalności 
dopełnione zostały dopiero w roku 1972. Prace te stanowią stałą ekspozycję w budynku 
POSK-u, a opiekę sprawuje nad nimi APA. Niektórzy z krytyków sztuki sugerowali ko- 
nieczność stałego uzupełniania kolekcji o prace artystów młodszych J06 . 
W 1974 r. powołana została Komisja Sztuk Plastycznych POSK. Wybudowanie no- 
wego gmachu POSK-u spowodowało przemianowanie Komisji w Sekcję Sztuk Plastycz- 
nych, której kierownikiem została Halina Sukiennicka. Do zadań Sekcji należała opieka 
nad kolekcją dzieł sztuki podarowaną przez APA i powiększanie jej. Planowana stała 
wystawa kolekcji sztuki polskiej na obczyźnie nigdy nie została zrealizowana; obrazy 
powieszono bez specjalnego układu na ścianach klatki schod owej J07. 
Na długo przed założeniem własnego związku przez malarzy, stowarzyszenie zawo- 
dowe powołali fotograficy - zawodowcy i amatorzy, w tym liczni, którzy znani byli już 
przed wojną. W roku 1949 miała miejsce pierwsza wystawa fotograficzna w klubie pol- 
skiej YMCA zorganizowana przez grupę fotografików przebywających w Londynie lO8 . 
Rok później powstało przy polskiej YMCA w Londynie - początkowo jako Klub Foto- 
graficzny - Stowarzyszenie Fotografików Polskich w Wielkiej Brytanii (pod tą nazwą 
od 1958 r.), które skupiło tak wybitnych fotografików, jak Adam Arvay, Stefan Arvay, 
Eugeniusz Baziuk, Jerzy S. Lewiński, L. Santon-Święcicki, Władysław M. Maryanowicz 
czy Henryk Mietkowski. W Sali Ogniska YMCA organizowane były wystawy Klubu, 
a później Stowarzyszenia, zaś do zadań stowarzyszenia należało m.in. organizowanie 


10Z S. Frenkiel, Po1slde malarstwo, s. 119. 
103 Rocznik Polonii 1958-1959, s. 194. 
104 W 1961 r. Zrzeszenie liczyło ok. 60 członków - zob.: B. Czaykowski, B. Sulik, Polacy 
w WIelkIej Brytanii, s. 352. 
105 M. Bohusz-Szyszko, ZbIory sztuld polskIej, s. 175. 
106 Tamże, s. 176. 
107 H. Sukiennicka, SprawozdanIe KomI
I Sztuk Plastycznych, Wiadomości POSK 1976 nr 23 
s. 50-52. 
108 A. Drwęska, WystaMY listopadowe w LondynIe, Orzeł Biały 1950 nr 50 s. 3. 


145
>>>
szkoleń dla amatorów, spotkań i prelekcji oraz propagowanie fotografii w konkursach109. 
Siedzibą SFP było Ognisko Polskiej YMCA przy 46/47 Kensington Gardens Square. 
W ciągu kolejnych lat SFP pokazywało swoje prace w klubach, galeriach i muzeach 
polskich i angielskich, fotograficy brali udział w konkursach międzynarodowych 110 
i zdobywali najwyższe nagrody, a niektórzy z nich zostali wybrani do Królewskiego 
Towarzystwa Fotograficznego (Royal Photographic Society np. W. Maryanowicz, Lu- 
dwik Meller, czy Witold Pohlman). W retrospektywnej wystawie zorganizowanej z okazji 
Kongresu Kultury Polskiej na Obczyźnie w 1985 r. pokazano ponad 120 prac 37 fotogra- 
fików 111 . 
Przez wiele lat poza Association of Polish Artists in Great Britain i działalnością 
polskich galerii tworzyli i wystawiali malarze i rzeźbiarze "polskiego pochodzenia". 
Dopiero w połowie lat 80. doszło do pewnej konsolidacji wspólnych działań malarzy, 
rzeźbiarzy i grafików o polskich korzeniach wespół z artystami urodzonymi w Polsce. 
Trudno wykluczyć, że nastąpiło to z przyczyn politycznych, a nagły wzrost zaintereso- 
wania poszukiwaniem polskich korzeni związany był z pewnym zaciekawieniem wyda- 
rzeniami w Polsce i nową emigracją z Polski. Pomysł takiej współpracy wyszedł właśnie 
ze strony artystów nowej, solidarnościowej emigracji. Jesienią roku 1985, z inicjatywy 
Kasi Januszko i Stefana Szczelkuna doszło do pierwszego spotkania, na którym powoła- 
no luźny związek i zadecydowano o wydawaniu biuletynu oraz zintensyfikowaniu prac 
w celu zorganizowania wspólnej wystawy. Dyskusja w biuletynie doprowadziła w począt- 
kach roku następnego do opracowania programu i powołania Anglo-Polish Artists Exhibi- 
tion Group. Po wystawie "Our Wonderful Culture" w styczniu 1986 r. w "The Crypt" of Sto 
George's Church przy Bloomsbury Way w Londynie, w której wzięli udział niektórzy 
członkowie grupy, a zwłaszcza po kwietniowej wystawie sześciu malarek polskiego pocho- 
dzenia w galerii POSK 112 w kwietniu tego samego roku, ugrupowanie przybrało nazwę 
BIGOS - Artists of Polish Origin 113 . 
"BIGOS" połączył polskich artystów przybyłych do Anglii głównie w latach 80. 
i dzieci emigrantów - plastyków urodzonych i wykształconych w Wielkiej Brytanii. 
Różniły ich poglądy na sztukę, szkoły, media i przynależność do innych ugrupowań. Nie 
wszyscy mówili już po polsku. 
Pierwszą dużą wspólną wystawą zorganizowaną przez 22 członków "BIGOS-u" była 
ekspozycja w Brixton Art Gallery w sierpniu i wrześniu 1986 r. (następnie przeniesiona do 
"The Crypt" przy kościele św. Jerzego). Wzięli w niej udział Polacy - Lydia Bauman, An- 
drzej Borkowski, Krystyna Borkowska, Margaret Białokoz Smith, Jerzy (George) Bort, 
Leszek Dabrowski, Michał Dymny, Kasia Januszko i Ewa Mann, oraz dzieci polskich emi- 
grantów - Martin Blaszk, Tessa Blatchley, Maria Chevska, Ruth Jacobson, Louise Severyn 
Kosinski, Simon Lewandowski, Rosita Matyniowa, Jamoula KcKean, Ondre Nowakowski, 
Margaret Ochocki, Józefa Rogocki, Jola Scicinski, Stefan Szczelkun i Silvia C. Ziranek 114. 


109 B. Czaykowski, B. Sulik, Polacy w WIelkIej BrytanII, s. 336; l], Ostrowski] (n), PolskIe ży- 
cIe kulturalne, Orzeł Biały 1964 nr 8 s. 3. 
110 l], Ostrowski] (n), PolskIe życIe plastyczne, Orzeł Biały 1956 nr 11 s. 3; On, ŚwIatowa Wy- 
stawa Fotografild Po1sldęj na ObczyźnIe, Orzeł Biały 1961 nr 8 s. l, 3. 
111 Wystawa retrospektywna StowarzyszenIa Fotografików Po1sldch, Polska YMCA, Londyn 
1950-1985. [Katalog wystawy]. Londyn 1985; B. T. Lesiecki, Prace StowarzyszenIa Fotografików 
Po1sldch Po1sldęj YMCA, [w:] Prace Kongresu Kultury PolskIej, t. I: Ojczyzna w sercach: pokłosIe 
kongresowe, pod red. E. Szczepanika i Z. Wałaszewskiego. Londyn 1986 s. 72-76. 
112 W wystawie wzięły udział: E. Mann, K. Borkowska, K. Januszko, ]. Scicinska, R. Jacobson 
i L. Bauman. 
113 BIgos - artlsts of Polish orIgIn. [Ed. by A. Borkowski]. [London] 1986. 
114 Tamże. 


146
>>>
W latach następnych działania grupy zostały podporządkowane pracom nad kolej- 
nymi wystawami w Wielkiej Brytanii, oraz działalnością propagandową w środowiskach 
polskich i brytyjskich, również z wykorzystaniem Internetu i mediów elektronicznych. 
W roku 1989 działania te poczęły obejmować także Polskę. Wśród najważniejszych eks- 
pozycji wymienić należy wystawy w Watermans Art Centre w Brentford (1990), Cartw- 
right Hall w Bradford (1991), The Huddersfield City Art Gallery (1992) i Polish Cultural 
Institut przy Portland Place w Londynie (1998). Wystawy powiązane były z performan- 
cem i warsztatami. 
W połowie roku 2005 do grupy "BIGOS" należeli: A. Borkowski, Basia Janowska, 
Danuta Sołowiej-Wedderburn, Ela Ciecierska - urodzeni w Polsce, oraz Brytyjczycy: Basia 
Muslewska, Karen Strang, Krystyna Shackleton Dzieszko, L. S. Kosmska i S. Szczelkun 1l5 . 


Wśród nielicznych inicjatyw organizacyjnych, lub w obronie własnych interesów 
zawodowych, w których uczestniczyli Polacy wymienić należy wystąpienie artystów 
polskich posiadających studia w dzielnicy Paddington. Zagrożeni likwidacją pracowni, 
wspólnie z innymi malarzami (głównie spoza Wielkiej Brytanii), założyli w 1951 r. zwią- 
zek "malarzy Paddingtonu". Inicjatorką wspólnego wystąpienia była H. Korn, której 
pomagali M. Żuławski i F. T opolski 116. 
W okresie po 1956 r. artyści emigracyjni poczęli nawiązywać współpracę ze związ- 
kami zawodowymi artystów plastyków w Polsce. Efektem tych kontaktów były przede 
wszystkim wystawy malarzy "krajowych" w Londynie oraz nieliczne wystawy "londyń- 
czyków" w Polsce. Jedną z nielicznych ekspozycji "londyńczyka" w renomowanym 
muzeum w Polsce była wystawa F. Topolskiego w Muzeum Narodowym w Warszawie. 
W roku 1961 powstała też emigracyjno-krajowa grupa plastyków pn. "Krąg", w skład 
której weszli: ]. Baranowska, S. Frenkiel i M. Łączyński. Duża wystawa "Kręgu" zorga- 
nizowana została w Zielonej Górze, a w 1963 w Londynie 117 . W 1979 r. miała miejsce 
ostatnia próba reaktywowania "Krę
u" - ekspozycja z udziałem emigrantów miała 
miejsce ponownie w Zielonej Górze ll . 


SZKOL Y I STUDIA MALARSKIE 


W XX w. działało w Wielkiej Brytanii kilka szkół polskich lub kierowanych przez 
Polaków, które kształciły malarzy. Z reguły były to szkoły-studia prywatne, których 
ukończenie nie wiązało się z uzyskaniem dyplomu. Funkcjonowały jednak także uczelnie 
o charakterze quasi-uniwersyteckim. Opracowania naukowe notują szkoły i studia po- 
wstałe po roku 1939, głównie w Londynie; nic nie wiemy o szkołach działających przed 
II wojną światową, choć ich istnienia wykluczyć nie sposób. Wielu wybitnych artystów 
polskich lub polskiego pochodzenia osiągnęło w tym okresie spektakularny sukces, mie- 
rzony także stanowiskami w organizacjach artystycznych (Pilichowski) czy szkołach 
malarskich (Bomberg). Ambicją wybitnych malarzy jest kształcenie uczniów, choć nie 
zawsze musi ono oznaczać nauczanie instytucjonalne. 


Artyści polscy, którzy dotarli do Anglii po wojnie mogli - dzięki pomocy rządu RP 
- uzyskiwać stypendia i kończyć studia artystyczne w szkołach brytyjskich w Anglii 


115 Artlsts of Polish orIgIn BIGOS. [on-line]. [Dostęp listopad 2005]. Dostępny w WWW: 
http://www.bigos-art.org. uk. 
116 A. Drwęska, Półroczny bllans malarskI, Orzeł Biały 1951 nr 38. 
117 l], Ostrowski] (n), Po1skIeżycleku1tura1ne, Orzeł Biały 1961 nr 45 s. 3; S. Frenkiel, DwIe 
MYstaMY, Kontynenty 1963 nr 52 s. 18. 
118 Wystawa "Kręgu ", Wiadomości 1979 nr 23(1732) s. 4. 


147
>>>
i Szkocji w zakresie sztuki, architektury lub zdobnictwa artystycznego. Utrudniony był 
dostęp do uczelni najbardziej elitarnych, takich jak Royal Academy of Arts , Royal Col- 
lege of Art, Bath Academy, Slade School of Art na Uniwersytecie Londyńskim, na któ- 
rych studiowanie zastrzeżone było dla osób ustosunkowanych oraz - tuż po wojnie - 
pilotów RAF-u. Wykorzystując koneksje i służbę wojskową do szkół tych wstąpili: Ste- 
fan Knapp, Jan Lubelski, Jan Wieliczko i Andrzej Bobrowski. Większość Polaków stu- 
diowała w szkołach mniej znanych, choć często na wysokim poziomie. Najważniejszym 
ośrodkiem studiów artystycznych Polaków był Sir John Cass College - renomowana 
akademia sztuki w Londynie. W roku 1947, dzięki pomocy angielskiego Interim Treasury 
Committee for Polish Questions, około 50 polskich studentów malarstwa uzyskało tam 
stypendium. Byli to głównie słuchacze i absolwenci szkoły malarskiej przy 2. Korpusie. 
Dzięki przychylności rektora Edwarda Bainbridge Copnalla, byłego oficera armii brytyj- 
skiej, który "miał wielką słabość do Polaków, datującą się jeszcze z czasów kampanii 
afrykańskiej", niemal wszyscy ukończyli ją szczęśliwie w latach 1947-1953 119 . Wśród 
studiujących w Sir John Cass College byli m.in.: Beutlich, Piesowocki, Werner, Mleczko, 
Dźwig, Dobrowolski, Kościałkowski, Znicz-Muszyński, Eichler, ale też nie związani 
z szkołą rzymską - Tadeusz Zieliński, Danuta Głuchowska i S. Frenkiel. 
Wyliczenie wszystkich szkół artystycznych, w których studiowali Polacy nie wydaje 
się możliwe z braku źródeł. Wymieńmy najważniejsze: w Borough Polytechnic studiowa- 
ła]. Baranowska (uczył ją wspomniany wyżej David Bomberg, jeden z głównych prota- 
gonistów brytyjskiej awangardy) oraz M. Łączyński i D. Giercuszkiewicz (Gierc); 
w Central School of Arts and Crafts - Krystyna Sadowska, Ewa Lubaczewska; w Ackland 
Burghley Comprehensive School -]. Piwowar; w Camberwell School of Art - T. Beu- 
tlich; w Glasgow School of Art - Stefan Baran; w West Surrey College of Art - Leszek 
Muszyński. Wśród innych szkół wymienić należy: Chelsea School of Art w Londynie - A. 
Kuhn, Stasia Kania, Ewa Wnęk; Sto Martin's School of Art - D. Głuchowska, Zofia Pierz- 
chało-Piasecka, Maria Jarmołowicz-Hutton;, Ealing Art School w Londynie - Emilia 
Kiknadze; Loretta College of Art w Manchesterze - S. Kania. Wielu artystów kończyło 
kilka szkół uzupełniając wiedzę w różnych dziedzinach ekspresji artystycznej. 


Pierwszą polską i instytucjonalną próbą zorganizowania życia artystycznego także 
w obszarze nauczania (zarówno w sferze poszerzania wiedzy o historii sztuki jak 
i korekty dzieła) było powołanie w roku 1942 "Polskiej pracowni malarskiej" w Lon- 
dynie. Służyła ona jako studio dla "bezdomnych" malarzy i rzeźbiarzy. Korzystali zeń: 
B. Michałowska, uczennica Tymona Niesiołowskiego w Wilnie, Aniela Szymańska, 
uczennica Tadeusza Pruszyńskiego, A. Kossowski, Rimma (Zofia) Szturm de Sztrem, 
Elżbieta Horodyńska, T. P. Potworawski, Jadwiga Walker, Władysław Mirecki, 
Z. Haupt i T. Koper. Zarządcą pracowni był H. Gotlib, on też - na prośbę korzystają- 
cego artysty - dokonywał korekty dzieła, a ponadto prowadził z młodymi malarzami 
wykłady na temat sztuki polskiej przed 1939 r. W pracowni powstała też biblioteka, 
która - w zamierzeniu malarzy - miała po wojnie być włączona do którejś ze znisz- 
czonych polskich bibliotek 120. 
W końcu roku 1943 Nową Pracownię Artystyczną otworzyła Sekcja Wystaw Mini- 
sterstwa Informacji i Dokumentacji Rządu RP na Wychodźstwie. Znajdowała się ona 
przy 63 GId Brompton Rd i w założeniu miała służyć jako przestrzeń wystawowa, odczy- 
towa i miejsce zebrań środowiskowych l21 . Efektem powstania Nowej Pracowni było 


119 S. Frenkiel, PolskIe malarstwo, s. 116. 
120 PracownIa malarska w LondynIe, Dziennik Polski 1943 nr 1031 s. 3. 
121 OtwarcIe PracownI Artystycznej, Dziennik Polski 1943 nr 1017 s. 3. 


148
>>>
przemianowanie w roku 1944 studia kierowanego przez Gotliba w Polish Studio of Pain- 
ting - prywatną szkołę malarską. Gotlib prowadził swoją szkołę malarstwa do roku 
1949. Od 1946 r. oficjalny patronat nad nią przejął Instytut Kultury PRL. W pierwszym 
Studio Gotliba uczyli m.in. Aniela Dynaburska i R. Szturm de Sztrem. Nazwisk absol- 
wentów szkoły nie znamy. W 1949 r., powodowany ambicjami, Gotlib wrócił do Polski 
i został profesorem krakowskiej ASP. Kiedy jednak okazało się, że nie jest w stanie reali- 
zować "swobodnego nauczania" w Polsce, malarz wrócił do Anglii i osiadł w Godstane, 
w hrabstwie Surre/ 22 . Odtworzył tam szkołę malarską, która funkcjonowała aż do śmier- 
ci malarza w roku 1967. Studiowali w niej m.in. K. Dźwig i Chrzanowski l23 . 


Najciekawszą i instytucjonalnie najtrwalszą inicjatywą stworzenia polskiego szkol- 
nictwa artystycznego w Anglii były kolejne szkoły artystyczne zakładane przez Mariana 
Bohusza-Szyszko. Polskie Studium Malarstwa i Grafiki Użytkowej powstało w 1947 r. 
z inicjatywy Bohusza i dzięki wsparciu gen. Władysława Andersa. Szkoła była fenome- 
nem, jedynym w swoim rodzaju. Powstała jako kontynuacja Rzymskiej Szkoły Malar- 
stwa założonej przy 2. Korpusie w 1945 r. w Cechignoli dla opieki nad polskimi żołnie- 
rzami-studentami rzymskiej Akademii Sztuk Pięknych l24 . W skład Rady Naukowej Stu- 
dium weszli, obok Bohusza-Szyszko, Karolina Lanckorońska i Kazimierz Pacewicz. 
Kiedy w 1946 r. Szkoła została wraz z całym Korpusem przeniesiona do Wielkiej Bryta- 
nii, jej opiekun powołał najpierw Kompanię Artystów w Sudbury (w obozie Polskiego 
Korpusu Przysposobienia i Rozmieszczenia PKPR), a następnie w Kingwood Common 
Camp koło Reading w Suffolk. Do Kompani dołączyli artyści znajdujący się w Anglii 
i wspólnie stworzyli Studium Malarstwa i Grafiki pod patronatem Zrzeszenia Profesorów 
i Docentów Polskich Szkół Akademickich. Tak studenci, jak i wykładowcy (wśród nich 
Wojciech Jastrzębowski) musieli przezwyciężać trudności związane z przemieszczaniem 
żołnierzy z obozów do obozów oraz koniecznością łączenia pracy fizycznej z nauką. 
W latach 1947-1948 kształciło się w Studium 49 uczniów. Pierwsze dyplomy rozdane 
zostały 28 lipca 1948 roku przy okazji wystawy w baraku na terenie obozu PKPR. Ukoń- 
czyło wówczas szkołę 19 pierwszych plastyków, przy czym 13 uzyskało dyplom ukoń- 
czenia szkoły (T. Beutlich, R. Demel, K. Dźwig, ]. Eichler, Filip Kaufmann, Napoleon 
Kłosowski, Henryk Paar, L. Piesowocki, Kazimierz Stachiewicz, S. Starzyński, Alfred 
Szeliga, A. Werner i T. Znicz-Muszyński), trzech ukończyło trzeci rok studiów (A. Do- 
browolski, Stefan Łukaczyński, Alojzy Mazur), a pozostali zaliczyli dwa lata studiów 
(Zbigniew Adamowicz, A. Bobrowski, Marian Panas). Na wystawie pokazano 350 dzieł 
wszystkich uczniów. Wystawa, którą odwiedził premier RP gen. Tadeusz Bór-Komo- 
rowski, gen. Władysław Anders ze swoim sztabem oraz ambasador Edward Raczyński 
odniosła spektakularny sukces 125. 
W 1950 r. opiekę nad szkołą przejęła Społeczność Akademicka USB na Obczyźnie, 
traktując Studium jako kontynuację tradycji Wydziału Sztuk Pięknych USB w Wilnie. 
Szkoła zmieniła nazwę na Studium Malarstwa Stalugowego, zyskując jednocześnie status 
uczelni quasi-akademickiej. Wszystkie kolejne wystawy dyplomowe odbywały się 
w ramach oficjalnych Inauguracji Październikowych roku akademickiego Społeczności, 
najczęściej w lokalu Polskiej YMCA. Zajęcia w Studium odbywały się w cyklach trzy- 
dniowych w sobotę, niedzielę i część poniedziałku. Wykłady z historii sztuki prowadzili 


122 S. Frenkiel, Słowo o Henryku GotJJbIe, [w:] tegoż, Kożuchy w chmurach, s. 220-221. 
123 Tamże. 
124]. W. Sienkiewicz, MarIan Bohusz-Szyszko, s. 73-78. 
125 Szkoła sztuk pIęknych w KIngwood, Przegląd Polski 1948 nr 9 s. 52-53; [Cz. Bednarczyk] 
Cz. B., DzIwne pokolenIe malarzy, Zycie 1948 nr 29(62) s. 3. 


149
>>>
M. Bohusz-Szyszko i Stefania Zahorska, grafiki uczył A. Werner, a technologii materiału 
R. Demel l26 . Studium, prócz nauczania, prowadziło ożywioną działalność popularyzator- 
ską wśród studentów. Bohusz-Szyszko organizował coniedzielne wycieczki do muzeów, 
odbywały się pokazy fotografii polskiej, plakatu, grafiki i lalek artystycznych. 
W początkach lat 60. absolwenci i wychowankowie szkół malarskich Bohusza-Szyszko, 
wliczając w to "Grupę 49" i dyplomantów roku 1948, stanowili większość wystawiają- 
cych w Londynie mal arzy 127. 
W 1978 r. Studium weszło w skład Polskiego Uniwersytetu na Obczyźnie (PUNO) 
i zostało afiliowane jako jeden z jego wydziałów - Wydział Malarstwa (od 1986 - jako 
komisja wydziałowa Sztuk Pięknych). Pierwszymi absolwentami szkoły przy Społeczno- 
ści Akademickiej USB byli tacy artyści jak Tadeusz Ilnicki (1906), absolwent szkoły 
artystycznej w Odessie (1926-1927) i szkół paryskich w latach 30., który otrzymał 
pierwszy dyplom Studium w roku 1952; H. Nałęcz, studiująca przed wojną w Wilnie 
i Paryżu, absolwentka roku 1953; Jerzy Stocki (absolwent Państwowego Instytutu Sztuki 
w Poznaniu), Jan Pejsak, po studiach w Wilnie, E. Kiknadze, absolwentka ASP w War- 
szawie, Olga Karczewska, po studiach w Kolonii i Paryżu, a później London School of 
Art i Chelsea School of Art czy]. Piwowar (1904), absolwent Państwowego Instytutu 
Wzornictwa Przemysłowego w Poznaniu. Wśród dyplomantów Studium byli artyści, 
którzy w latach 60.-80. stanowili o kształcie i jakości malarstwa polskiego na Wyspach 
Brytyjskich m.in.: ]. Baranowska, Ludwik Dygat, Jan Pieńkowski, Wiesław Szejbal, 
Witold Szejbal, Irena Fusek-Forosiewicz, Irena Jakubowska, S Kania, Zofia Pierzchało- 
-Piasecka, Maria Jarmułłowicz-Hutton, Ewa Wnęk, H. Sukiennicka, Maryla Michałow- 
ska, Helena Wawrzkiewiczowa, Karolina Borchardt, Z. Kłoś, S. Stachowicz, Stanisława 
Witorzeniec, Wojciech Falkowski. Do roku 1978 Studium wydało 93 dyplomy (102 stu- 
dentów ukończyło Studium, w tym 26 cudzoziemców), zaś 650 studentów różnych naro- 
dowości pobierało w nim naukę. W najbardziej dynamicznym okresie studiowało równo- 
cześnie 48 studentów l28 . Szkoła, pomimo międzynarodowych studentów była polska. 
Wykłady odbywały się po polsku, choć korektę prac studentów nie-Polaków M. Bohusz- 
-Szyszko robił po angielsku. Wśród wykładowców byli m.in. Stefania Zahorska, Alek- 
sander Werner i Ryszard Demel. Zachowano też tradycję wileńskiego Wydziału Sztuk 
Pięknych, wymagając od studentów - także obcokrajowców - zdawania przed otrzy- 
maniem dyplomu egzaminu z historii sztuki a także historii Uniwersytetu Stefana Bato- 
rego. Zajęcia odbywały się początkowo w Klubie "Orła Białego", a po pożarze Klubu 
w 1954 r. zostały przeniesione do siedziby Polskiej YMCA. W 1979 r. pracownia artysty, 
a tym samym i zajęcia, zostały przeniesione do gmachu Hospicjum Sw. Krzysztofa na 
obrzeżach Londynu (artysta poślubił założycielkę hospicjum Dame Cicely Saunders) 129. 
Tam też znajdują się najlepsze prace malarskie Bohusza-Szyszko, stanowiąc wyposażenie 
skromnych pokoi pacjentów. 
W roku 1961 powstała w Chelsea szkoła malarska dla początkujących i zaawanso- 
wanych malarzy. Założycielami szkoły o nazwie "Kathleen Browne Painting School" 
byli Kathleen Browne i Marian Kratochwil. Jednym ze znanych uczniów Kratochwila był 
Kay Hinwood. Niezależnie od wykładów na temat historii i teorii sztuki oraz zajęć prak- 


126 Z życIa YM c.A., Poradnik Kulturalno-Oświatowy 1952 nr 146/147 s. 30. 
127 l], Ostrowski] (n), PolskIe życIe kulturalne, Orzeł Biały 1961 nr 45 s. 3. 
128 M. Bohusz-Szyszko, "Dyplomanci Studium Malarstwa Stalugowego Społeczności Akade- 
mickieJ U.S.B." [1978], mps. Archiwum Emigracji BUMK. 
12 Instytut Józefa Piłsudskiego w Londynie, archiwum B. Podoskiego, kolekcja 107, teczka 
12. 


150
>>>
tycznych we własnej szkole, Kratochwil wykładał w Epsom School of Art. Cztery lata 
poświęcił na przygotowanie podręcznika o sztuce po angielsku 130. 
Zupełnie osobnym zagadnieniem, również nie badanym wcześniej, jest zakres od- 
działywania i wpływu twórczości polskich malarzy i rzeźbiarzy mieszkających w Anglii 
na twórczość plastyków brytyjskich i - generalnie - sztukę brytyjską. Nie chodzi tu 
jedynie o oddziaływanie jakie wywierali na niepolskich absolwentów wykładowcy szkół 
artystycznych założonych albo prowadzonych przez Polaków (Gotlib, Bohusz-Szyszko, 
Kratochwil) , ale o wpływ wynikający z lektury prac teoretycznych np. Potworowskiego, 
jednego z ważniejszych malarzy pejzażystów tzw. szkoły w Bath lub doznań wynikają- 
cych z obcowania z dziełami sztuki plastycznej. 
Pierwszym, który pozwolił sobie takie wpływy zasygnalizować - na podstawie 
wyłącznie informacji prasowych - był David Buckman, autor słownika artystów brytyj- 
skich po 1945 r. W opracowaniu Buckmana czytamy, że malarka Mary Fax (1922), "two- 
rzyła pod wielkim wpływem prac polskich i niemieckich malarzy, wśród nich zwłaszcza 
Zdzisława Ruszkowskiego, Waltera Nesslera iJana Wieliczko" 131; Paul Bird (1923-1993) 
"tworzył pod wpływem Waltera Sickerta i teorii koloru Tadeusza Piotra Potwo- 
rowskiego,,132; Millie Frood (1900-1988) - malarka i wykładowca - czerpała swoje 
inspiracje z twórczości Józefa Hermana i Jankiela Adlera 133. Kwestia ta wymaga znacznie 
bardziej szczegółowych studiów opartych również na analizie twórczości. 


DZIAŁALNOŚĆ WYSTAWIENNICZA 


Wraz z wybuchem wojny polsko-niemieckiej wzrosło w Wielkiej Brytanii zaintere- 
sowanie sprawami polskimi. Dotyczyło to również wydarzeń kulturalnych: koncertów 
muzycznych, przedstawień teatralnych dedykowanych walczącym Polakom i wystaw 
plastycznych. Pierwsze wystawy polskiej sztuki miały miejsce jeszcze przed klęską Fran- 
cji i masową emigracją Polaków do Anglii. Co ważne, wystawy organizowane były nie 
tylko w Londynie. W marcu i kwietniu 1940 r. "Exhibition of Polish Art" przygotowano 
w City of Manchester Art Galler/ 34 . 
Wraz z ewakuacją rządu i wojska w maju 1940 r. na Wyspach Brytyjskich znalazło 
się wielu malarzy i rzeźbiarzy polskich, którzy nigdy wcześniej nie odwiedzali Wielkiej 
Brytanii, nie znali tamtejszego środowiska artystycznego, muzeów, galerii - nie znali 
nawet języka. Obowiązek pomocy w organizowaniu życia artystycznego plastyków spadł 
z jednej strony na Ministerstwo Informacji i Dokumentacji rządu RP na Wychodźstwie, 
z drugiej - na The British Council 135 , które ułatwiało rozmowy z instytucjami muzeal- 
nymi i organizacjami zawodowymi plastyków brytyjskich. 
Jedna z pierwszych wystaw na ziemi brytyjskiej z udziałem nowych emigrantów miała 
miejsce już w listopadzie 1940 r. w szkockim Dunfermline l36 . Jej organizatorem był nie- 
zwykle aktywny w latach wojny Oktawian J astrzembski (1899-1982), akwarelista, który po 
studiach w Wilnie na USB przez siedem lat pracował jako urzędnik MSZ w Paryżu, 
w którym zastała go wojna. Po bitwie pod Narwikiem znalazł się w Szkocji, gdzie brał 


130 Z. Kratochwil, Twórczość MarIana Kratochwila, Archiwum Emigracji. Studia, szkice, 
dokumenty, 2002/2003 z. 5/6 s. 63-72; D. Buckman, The dIctIonary of artIsts In BrItaIn sInce 
1945. London 1998 s. 586. 
131 D. Buckman, The dIctIonary, s. 442. 
132 Tamże s 151 
133 Tamże' s' 495' 
134 ExhIbI;IO
 of POlish art 2d h March to 28 AprI11940. Manchester [1940], s. 19. 
135 Pełna nazwa instytucji: The British Council for Aid to Refugees, London, 19 Dunraven St. 
136 W. Cz., EdInburgh as a Polish Art Center, The Voice ofPoland 1947 nr 18 s. 14. 


151
>>>
udział w organizacji licznych wystaw polskich malarzy-żołnierzy. Sam również wystawiał. 
W 1949 r. wyjechał na stałe do Kanady. Był znawcą sztuki i kolekcjonerem 137 . 
Wystawa w Dunfermline wzbudziła duże zainteresowanie szkockiej publiczności, co 
zaowocowało zaproszeniem polskich artystów latem roku następnego do udziału w 115 
dorocznej ekspozycji Royal Scottish Academy w Edynburgu. Polacy pokazali 74 prace 
(na 729 wystawionych) malarzy, rzeźbiarzy i architektów takich jak: A. Żyw, S. Kowal- 
czewski, K. Skrzypecki, Z. Ruszkowski, A. Wasilewski. H. Gotlib, M. Żuławski, F. To- 
polski, E. Wieczorek, A. Wart (A. Bunsch) E. Horodyński, E. Jakubowski, S. Mikuła, 
O. Jastrzembski, ]. Sekalski, ]. Faczyński, W. Kasperski, ]. Żakowski, T. Rytarowski, 
]. S. Pągowski, C. Kopeć, R. Sołtyński, S. Jankowski, T. Sieczkowski, B. Szmidt, 
S. Tyrowicz, Z. Borysowicz, W. Lalewicz, B. Rudzki l38 . Obecność Polaków w "salonach 
letnich i jesiennych w Szkocji", tj. wystawach Royal Scottish Academy i National Galle- 
ry, w latach 1941-1947 była najbardziej znaczącym wkładem sztuki polskiej w kulturę 
szkocką czasu wojny. Obecność ta jednak malała z każdym rokiem: latem 1943 r. w 117. 
wystawie wzięli udział tylko Jadwiga Walker, Z. Kruszelnicka, Z. Haupt, O. Jastrzemb- 
ski, ]. Faczyński, Z. Ruszkowski, S. Przespolewski, Brochwicz-Lewiński, Dziermino- 
wicz, Żyw i Szwarz 139 , a w "salonie jesiennym" wystawili ponadto: Gotlib, Żuławski, 
Mars, Natanson, W. Sadowska-Wanke, H. Kom, G. Kamieńska, K. Sadowska, Kulesza, 
W. Mirecki, B. Leśniewicz, E. Horodyński 140. W roku 1947 na 121. wystawie Royal 
Scottish Academy znalazły się już tylko trzy prace mieszka
ących w Szkocji artystów - 
dwa rysunki S. Przespolewskiego i rzeźba W. Kasperskiego 41. 
Obecność żołnierzy wielu sojuszniczych armii na ziemi szkockiej, wśród których 
Polacy stanowili większość, powodowała, że organizacja wydarzeń artystycznych spadła 
w dużej części na dowództwo wojsk polskich w Szkocji. W roku 1941, we współpracy 
z The British Council, władze wojskowe zorganizowały wystawę malarzy, rzeźbiarzy 
i rysowników sojuszniczych armii - żołnierzy i cywilów. Wystawa odbywała się niemal 
równocześnie z "salonem letnim", w budynku sąsiadującym z Royal Scottish Academy 
- w National Gallery of Scotland. Ekspozycja w szkockiej galerii narodowej pt. "Exhi- 
bition of Works by Artists of aur Allies", otwarta 30 maja, zgromadziła prace artystów 
z Belgii, Czechosłowacji, Francji, Grecji, Jugosławii, Holandii, Norwegii i Polski, przy 
czym autorstwa polskiego była ponad połowa (259) wśród 428 prac artystów "narodów 
sprzymierzonych" 142. Na wystawach znalazły się obrazy, rysunki i rzeźby m.in.: Mieczy- 
sława Podgrabińskiego, Zdzisława Ruszkowskiego, Aleksandra Żywa, Witolda Marsa, 
Józefa Natansona, Jerzego Faczyńskiego, Hima, Rajmunda Kanelby, Stefanii Gorczyń- 
skiej, Marka Szwarca, Zygmunta Haupta, Romana Sołtyńskiego i Oktawiana Jastrzemb- 
skiego. 
Analogiczna ekspozycja malarzy "sojuszników", uzupełniona o prace artystów mieszka- 
jących w Londynie, przygotowana została rok później w londyńskiej National Gallery, 
z której ścian zdjęto prace muzealne. Recenzentka - Teresa Jeleńska - pisała w marcu 


137 H. Bartnicka-Górska, ]. Szczepińska-Tramer, W poszukIwanIu śwIatła, kształtu I barw. Ar- 
tyŚCI/io1sc y MYstawIający w Salonach parysldch w latach 1884-1960. Warszawa 2005 s. 315. 
38 W. Cz., EdInburgh as a Polish Art Center, s. 14. 
139 [T. Jeleńska] Jel., Salon I sala odczytowa, Dziennik Polski 1943 nr 875 s. 3. 
140 Taż, Salonjesienny w Edynburgu, Dziennik Polski 1943 nr 1030 s. 3. 
141 W. Cz., EdInburgh as a Polish Art Center, s. 14. 
142 Malarze polscy w Edynburgu, Wiadomości Polskie Polityczne i Literackie 1941 nr 35 s. 4; 
ExhIbltlon of works byartIsts of our all1es: Belgium, Czechos10valda, France, Greece, Jugos1avIa, 
Nether1ands, Norway, Poland. Under the Auspices of The British Council, May 1941. National 
Gallery of Scotland, Edinburgh 1941. 


152
>>>
1942 r.: "W National Gallery panoszy się teraz wojna"143. W wystawie wzięli udział: Marek 
Szwarc, Kuszelnicka-Langowska, Wart (Bunsch), Skrzypecki, Żyw, Mars, Ruszkowski, Ja- 
strzębowski, Jakubowski, Paprotny, Klocek, Sterling, Żuławski, Henelt, Grotowski, Natanson, 
Turyn, Faczyński, Haupt, Topolski, Gleb-Kratochwil, Wasilewski, Mikuła i Kowalczewski. 


Wielki sukces propagandowy odniosła w latach 1941-1943 wystawa 170. prac pięciu 
polskich artystów-żołnierzy z 10. Brygady Kawalerii Pancernej stacjonującej w Szkocji: 
Zygmunta Haupta, Stanisława Mikuły, Andrzeja Warta (Bunscha), Antoniego Wasilew- 
skiego i Aleksandra Żywa l44 . Zorganizowana w sierpniu 1941 r. przez Ministerstwo In- 
formacji rządu polskiego miała krążyć po Wielkiej Brytanii. Pokazywana była w Edyn- 
burgu, Glasgow i Londynie, gdzie ekspozycję połączono z odczytem Henryka Gotliba, 
oraz w małych miastach na prowincji i w jednostkach wojskowych l45 . 
W marcu 1942 r. miała miejsce w Edynburgu, w National Gallery of Scotland wielka 
wystawa fotograficzna pn. "Through Polish Eyes" obejmująca fotografie artystyczną 
i dokumentalną lat wojny. Wydany katalog informuje, że współorganizatorem wystawy 
było Edinburgh Photographic Society, a patronat objął British Council l46 . Ekspozycja 
"objechała" w ciągu roku 15 miast w całej Wielkiej Brytanii. 
Wśród licznych wystaw czasu wojny wymieńmy dla przykładu recenzowaną w pra- 
sie polskiej ekspozycję w lokalu YMCA przy dworcu Charing Cross w lutym 1943 r. 
z udziałem Gotliba, Kopera i Konarskiej 147. Godny odnotowania był także udział malarzy 
polskich w "salonie letnim" w Royal Academy of Arts przy Piccadilly. Wśród przeszło 
tysiąca prac malarzy i rzeźbiarzy - głównie brytyjskich - pokazano dzieła R. Kanelby, 
T. Kopera, Herberta Markiewicza, Marii Seyda, F. Topolskiego iM. Żuławskiego l48 . 
Najgłośniejszą polską wystawą czasu wojny była ekspozycja zorganizowana między 
19 stycznia a 2 lutego 1944 r. przez The Society of Polish Artists in Great Britain w sa- 
lach The Allied Circle w Londynie. 20 malarzy i rzeźbiarzy polskich pokazało dorobek 
artystyczny powstały po 1939 r. W wystawie wzięli udział: A. Dynaburska, H. Gotlib, 
Z. Haupt, ]. Henelt, R. Kanelba, ]. Konarska, B. Michałowska, S. Mikuła, ]. Natanson, 
T. P. Potworowski, HOG (Helena Okołowicz-Oneszczyk), Z. Ruszkowski, R. Szturm de 
Sztrem, F. Topolski, M. Żuławski, A. Żyw. 
Najpewniej ostatnią wystawą żołnierską był udział polskich artystów w mundurach 
w ekspozycji sztuki i zdobnictwa 1. Korpusu Brytyjskiego w początkach 1947 r. w Iser- 
lohn w Szkocji. Polacy - żołnierze 1. Dywizji Pancernej, która wchodziła w skład kor- 
pusu brytyjskiego - zdobyli dziewięć pierwszych nagród na tej wystawie: w dziale 
malarstwa pierwszą nagrodę otrzymała Tarpowa, a w dziale rysunku - S. Repeta 149. 


143 AJlied natlons art exhIbItlon for the forces. London 1943 s. 19; [T. Jeleńska] Jel., Oblicze woj- 
ny, Dziennik Polski 1942 nr 523 s. 3; H. Gotlib, "Forces ExhIbItlon" w LondynIe, Polska Walcząca 
1942 nr 14/15 s. 5; [T. Jeleńska] Jel., Wystawa sprzymierzonych, Dziennik Polski 1942 nr 564 s. 3. 
144 The art of five Polish soldIers servIng wIth the 1 d h Polish Mech. Cava1ary BrIgade. Cata- 
logue. Great Britain [1942]. 
145 [A. Wasilewski] Tony, Wystawa PIęcJu, Dziennik Polski 1943 nr 878; H. Gotlib, PolskI 
mIesIąc w Lelcester, Polska Walcząca 1942 nr 51 s. 3. 
146 Through Polish eyes. ExhIbItIon of Polish artlstIc and record photographs under the 
patronage of the BrItlsh Councll and wIth he1p of the EdInburgh Photographlc SocJety, Natlona1 
Gallery of Scotland, EdInburgh, from {/h to 2g h March 1942. [Edinburgh 1942]. 
147 E. Markowa, Sztuka dla żołnIerzy z udzIałem artystów polskIch, Dziennik Polski 1943 
nr 796 s. 3. 
148 [A. Wasilewski] 1., Salon letnI, Dziennik Polski 1943 nr 873 s. 5. 
149 Sukces I DywI.yI Pancernęj na MYstawIe I Korpusu Brytyjsldego, Przegląd Polski 1947 nr 3 
s.54. 


153
>>>
Wielki sukces odniosła w Londynie ekspozycja malarstwa H. Gotliba, M. Żuławskiego 
i rzeźby T. Kopera, zorganizowana pomiędzy 8-30 września 1942 r. w Agnews Gallery na Old 
Band Street, w której przed wojną wystawiał zazwyczaj Topolski!5o. 
W październiku 1944 r. miała miejsce zbiorowa "Polish Exhibition", która się odby- 
wała w Graves Art Gallery w Sheffield!5!. Katalog tej ekspozycji wymienia prace arty- 
stów polskich zamieszkałych w Londynie przed 1939 r., jak i emigrantów wojennych. 
Większość była w tym czasie członkami Związku Zawodowego Artystów Plastyków 
Polskich w Wielkiej Brytanii. Pokazano prace m.in. Gotliba, Kopera, Natansona, Kos- 
sowskiego, Ruszkowskiego, Topolskiego, Żuławskiego!52. 


Przez wiele lat powojennych jedyną instytucją regularnie organizującą polskie wy- 
stawy i interesującą się rozwojem i dorobkiem polskiego malarstwa w Wielkiej Brytanii 
była Polska YMCA w Londynie. W sali wystawowej YMCA na Bayswater (niedaleko od 
Paddington) odbywały się wystawy malarzy początkujących, jak i dojrzałych. Ponadto, 
z ramienia YMCA, jeszcze w latach 60. co niedziela odbywały się wycieczki po galeriach 
londyńskich dla Polaków zainteresowanych poznawaniem sztuki. Przewodnikiem po 
wystawach był z reguły Marian Bohusz-Szyszko, który korzJstał z gościnności YMCA 
prowadząc w ich lokalu zajęcia i wystawy Studium Malarstwa! 3. 
W roku 1949 powstała Oficyna Poetów i Malarzy, której znak graficzny zaprojektował 
Zygmunt Turkiewicz. OPiM miała być swego rodzaju "komuną", spółdzielnią, warsztatem 
pracy pisarzy i malarzy, w którym poeci, prozaicy i graficy współuczestniczyliby w tworze- 
niu własnych książek. Statut Oficyny, opracowany przez Czesława Bednarczyka, zakładał 
udział finansowy "członków" owej spółdzielni w postaci składek i ponoszeniu kosztów 
kolportażu wydawnictw, i to naj pewniej zadecydowało, że tylko kilku malarzy zdecydowało 
się na bliższą współpracę z nowym wydawnictwem. W roku 1950 Bednarczyk, dzięki 
współpracy z Stanisławem Gliwą rozpoczął wydawanie książek w Mabledon Park, gdzie 
wówczas pracowali. Różnica poglądów obu drukarzy na rolę ilustracji w książce spowodo- 
wała rozejście się po wydaniu jedynie kilku wspólnych tomów. Gliwa kontynuował działal- 
ność drukarni pod swoim nazwiskiem, a OPiM usamodzielniła się współpracując z innymi 
grafikami. Dla kilku plastyków była to okazja do wydawania tek własnych grafik lub ilu- 
strowania książek przyjaciół. "Zatrudnienie", czy raczej możliwość publikacji własnych 
prac, znaleźli w OPiM m.in.: Z. Turkiewicz, M. Kościałkowski, M. Bohusz-Szyszko, 
A. Werner, Krystyna Herling-Grudzmska i S. Baran. Dwóch innych miało możność wydania 
własnych książek artystycznych: T. Piotrowski i F. Topolski!54. Pomimo silnych związków 
z artystami z "Grupy 49" - wyrażonymi m.in. przez drukowanie ich prac w rub?s'kach 
OPiM w prasie - nie ukazał się planowany w 1952 r. album-teka rysunków "Grupy"! 5. 
Dorobek grafików i rysowników polskich, typografów, ilustratorów książkowych 
i prasowych, a także autorów specyficznych form wydawniczych, takich jak "Chronicle" 
F. Topolskiego, stanowi ważny wkład w dorobek artystyczny "polskiego Londynu". W stolicy 
Wielkiej Brytanii działało w okresie powojennym kilkanaście dużych oficyn wydawniczych, 
których dorobek liczony jest w setkach, a nawet tysiącach tytułów. Opracowaniem graficz- 
nym książek polskich zajmowali się z reguły Polacy, wśród nich wybitni malarze, rysownicy 


150 Cata10gue: Henryk Gotl1b, Marek Żuławsld, Tadeusz Koper, fjh _3d h september 1942. 
[London 1942]; [T. Jeleńska] Jel., Gotl1b, ŻuławskI, Koper, Dziennik Polski 1942 nr 670 s. 3. 
151 Adam Kossowsld. Mura1s and paIntlngs, s. 126. 
152 Wystawa malarzy polsldch, Polska Walcząca 1944 nr 6(204). 
153 B. Czaykowski, B. Sulik, Polacy w WIe1ldęj Brytanii, s. 335. 
154]. Kryszak, M. A. Supruniuk, Oficyna Poetów I Malarzy 1949-1991. Toruń 1992 s. 17. 
155 Oficyna Poetów I Malarzy, Zycie 1952 nr 4 s. 3; M. Bohusz-Szyszko, Plastyka, Zycie 1952 
nr 4 s. 4. 


154
>>>
czy graficy, dla których przygotowanie ilustracji lub zaprojektowanie okładki było działalno- 
ścią grzecznościową lub przypadkową. Wśród takich plastyków wymienić należy S. Frenkla, 
projektującego okładkę do książki Mariana Pankowskiego wOPiM, Z. Turkiewicza - 
okładka do wierszy Jana Olechowskiego (OPiM), A. Kossowskiego, projektującego okładki 
dla Jerzego Kossowskiego, S. Kossowskiej, Antoniego Bogusławskiego i książek rocznico- 
wych "Wiadomości", A. Wernera, współpracującego przez pewien czas z Polską Fundacją 
Kulturalną, czy S. Knappa, który zaprojektował książkę Stanisławy Kruszelnickiej Dziwy 
życia (Veritas 1948). W większości wypadków autorami okładek i ilustracji byli plastycy 
mniej lub w ogóle nieznani z działalności wystawienniczej - wyspecjalizowani w tej formie 
ekspresji artystycznej. Do tej grupy grafików i rysowników należą: S. Gliwa (Gryf, Oficyna 
S. Gliwy, PFK, Veritas, "Dziennik Polski"), Tadeusz Terlecki (Gryf, PFK, Veritas, Orbis, 
B. Świderski), Janina Chrzanowska (Instytut Sikorskiego, PFK, Veritas), Danuta Laskowska 
(OPiM, PFK, Veritas), Andrzej Krauze (Kontra, Aneks), W. R. Szamański (Libella, PFK), 
Grzegorz Sowula (PFK), Irena Ludwig (PFK, Veritas), Jerzy Faczyński (Veritas), Maria Ski- 
bińska (PFK), Tadeusz Orłowicz (Gryf, PFK)156. 
W połowie 1951 r. londyńskie koło Zrzeszenia Studentów Polaków Zagranicą zorga- 
nizowało niewielką ekspozycję sztuki studentów polskich w Wielkiej Brytanii. Wystawa 
nie była specjalnym sukcesem artystycznym - raczej wydarzeniem społecznym i towa- 
rzyskim - jednak po roku okazało się, że liczba studentów chętnych pokazać swoje 
prace znacznie wzrosła. Celem kolejnych ekspozycji była wymiana doświadczeń oraz 
swego rodzaju wzajemna organizacja środowiska młodych artystów, w mniejszym stop- 
niu promocja wartości artystycznych. Inne wystawy, prezentujące prace artystyczne stu- 
dentów sztuki, architektury i wzornictwa przemysłowego, organizowane były w Instytu- 
cie Historycznym im. gen. Sikorskiego lub Domu Kombatanta, w którym Zrzeszenie 
miało swoją siedzibę, do końca lat 50., a nawet dłużej, choć w po 1955 r. działalność 
wystawową przejęło Stowarzyszenie Polskie na Uniwersytecie Londyńskim I57 . Duży 
oddźwięk w prasie emigracyjnej miała zwłaszcza III Doroczna Wystawa Prac Studentów 
Sztuki w roku 1953. Z około 3000 studentów Polaków i polskiego pochodzenia, aż 250 
studiowało w tym okresie sztukę bądź architekturę na wyższych uczelniach w Wielkiej 
Brytanii. Selekcji nadesłanych prac dokonali Topolski i Pacewicz, co zapewne zagwaran- 
towało wysoki poziom. Wśród artystów czynnych w latach późniejszych zadebiutowali 
wówczas Głuchowska i Giercuszkiewicz 158 . 


Nie ulega wątpliwości, że wystawy polskie, zbiorowe i indywidualne, w polskich 
galeriach lub budynkach posiadających sale galeryjne, były jedynym sposobem w miarę 
stałej obecności sztuki polskiej w środowisku społeczności emigracyjnej i środowisku 
brytyjskim. W największych galeriach angielskich Polscy wystawiali rzadko, jeszcze 
rzadziej w zbiorowych wystawach artystów brytyjskich organizowanych przez Royal 
Academy of Arts, Royal Society of Artists, London Group czy inne organizacje i stowa- 
rzyszenia. Z największych galerii brytyjskich, w których wystawiali Polacy po 1945 r., 
Frenkiel wymienia: Wimpel & Fils (Adler, Potworowski, Żuławski, Kościałkowski), 
Zwemmer (Łączyński) 159. Wśród wielkich muzeów szczególne znaczenie miały wystawy 
w Victoria & Albert Museum, ale udział w nich Polaków był sporadyczny (Potworowski, 


156 Okladld ksIążek po1sldch w AngJjj [katalog wystawy oprac. przez]. L. Englerta]. Londyn 
1981. 
157 B. W., NIe od razu Kraków zbudowano, Zycie Akademickie 1952 nr 6/7 s. 2; [notatka], Zy- 
cie Akademickie 1953 nr 4 s. 8; B. Czaykowski, B. Sulik, Polacy w WIelkIej Brytanii, s. 539. 
158 M. Wróblewski, Wystawa prac po1sldch studentów sztuld, Zycie 1953 nr 20 s. 3. 
159 S. Frenkiel, Po1sldema1arstwo, s. 122. 


155
>>>
Żuławski) 160. W roku 1960 miała mIejSCe też jedyna wystawa polska w Buckingham 
Palace; F. Topolski ozdobił swoimi freskami jedną z sal pałacu królewskiego. 
Zupełnie sporadycznie Polacy brali udział w wystawach angielskich poza Wielką 
Brytanią. Trzeba jednak zaznaczyć, że od początku lat 50. stale rosła liczba niewielkich 
wystaw w małych prywatnych galeriach i domach aukcyjnych, w których uczestniczyli 
artyści polscy indywidualnie lub wespół z malarzami i rzeźbiarzami brytyjskimi. Polacy 
byli też obecni w dużych wydarzeniach artystycznych na Wyspach Brytyjskich, takich 
jak "South-Bank Exhibition" czy Międzynarodowy Festiwal Teatralny w Edynburgu l61 . 
Obecność ta była na tyle znacząca, że z końcem lat 50. i na początku 60. recenzenci opi- 
sując polskie wydarzenia kulturalne zauważali: "jeżeli idzie o wystawy plastyków pol- 
skich, to trudno wprost nadążyć z ich wynotowywaniem" 162, "żyjemy w prawdziwym 
kalejdoskopie wystaw polskich artystów plastyków"163, "posypały się polskie wydarzenia 
t t ,,164. ł ' h t . k ,,,165 k . t k l 
ar ys yczne , "nieprzerwany ancuc wys aw 1 po azow ,,, w za reSle sz u p a- 
stycznych trwa nieustający ciąg inauguracji wystaw artystów polskich"166. 
Organizowane przez APA doroczne wystawy plastyków polskich, ze względów finan- 
sowych głównie z Wielkiej Brytanii, stanowiły od końca lat 60. jedyną okazję do konfron- 
towania ich dorobku artystycznego. Od 1968 ekspozycja powiązana została z przyznawaną 
przez Romana Garby-Czerniawskiego "The Garby Prize" (Garby Award) dla najlepszego 
wystawcy (medal i opłacenie kosztów indywidualnej wystawy) 167. Laureatami pierwszych 
medali zostali: K. Dźwig, W. Fusek-Forosiewicz, M. Bohusz--Szyszko, Magda Sawicka, 
Z. Turkiewicz, Ewa Rusiecka, S. Witorzeniec,]. Baranowska i T. Znicz-Muszyński I68 . 
W połowie lat 60. liczba wydarzeń plastycznych z udziałem Polaków w Wielkiej 
Brytanii ustabilizowała się. Stałymi jej elementami były: doroczna wystawa malarzy 
i rzeźbiarzy zrzeszonych w APA, ekspozycja dorobku uczniów i absolwentów Studium 
Malarstwa Stalugowego oraz wystawa dorobku Stowarzyszenia Fotografików. Każdego 
roku mniejsze lub większe wystawy polskie - indywidualne, zbiorowe lub z udziałem 
Polaków - organizowały galerie polskie: Grabowskiego, Drian Gallery i Cassel Gallery, 
oraz polska YMCA w Sali Klubowej. Każdego roku odbywały się też zbiorowe ekspozy- 
cje brytyjskich ugrupowań artystycznych, do których należeli Polacy, w tym zwłaszcza 
London Group, Free Painters Group i National Art Society. Do wymienionych wyżej 
dodać należy indywidualne wystawy dorobku naj wybitniejszych malarzy i rzeźbiarzy 
polskich żyjących na emigracji, takich jak Topolski, Żuławski, Ruszkowski, Kossowski, 
Knapp, Black, Koper, Nałęcz, Baranowska (oraz coraz liczniejsi w tym okresie malarze 
z Polski) w mniejszych i większych galeriach na terenie całej Wielkiej Brytanii. Można 
zaryzykować pewną ocenę statystyczną, wg której w okresie tym w ok. 20 wydarzeniach 
brało udział prawie 80 artystów plastyków polskich (niektórzy w kilku rocznie) 169. 


160 l], Ostrowski] (n), PolskIe życIe kulturalne, Orzeł Biały 1961 nr l s. 3. 
161 A. Drwęska, Półroczny bIlans malarskI, Orzeł Biały 1951 nr 38 s. 3; W. S-ki, PolskIe życIe 
kulturalne, Orzeł Biały 1957 nr 37 s. 3. 
162 l], Ostrowski] (n), PolskIe życIe kulturalne, Orzeł Biały 1957 nr 50 s. 3. 
163 Tenże, Po1sldeżycIeku1tura1ne, Orzeł Biały 1959 nr 16 s. 5. 
164 Tenże, Po1slde życIe plastyczne, Orzeł Biały 1956 nr 11 s. 3. 
165 Tenże, Po1sldeżycIeku1tura1ne, Orzeł Biały 1961 nr 25 s. 3. 
166 Tenże, Po1sldeżycIeku1tura1ne, Orzeł Biały 1961 nr l s. 3. 
167 AssocIatIon of Polish ArtIsts In Great BrItaIn - 7-25 October 68 [folder wystawy] Drian 
Gallery. 
168 B. O. Jeżewski, Polsld Londyn / Polish guIde to London 1973/1974. Londyn 1973 s. 89; 
B. O. Jeżewski, PolskI Londyn / Polish guIde to London 1976. Londyn 1976 s. 94. 
169 ]. Ostrowski, ŻycIe kulturalne polsldego Londynu, Orzeł Biały 1966 nr 2 s. 43-45; ]. W., 
LetnIa MYstawa w Casse1 Gallery, Kronika 1964 nr 31 s. 2. 


156
>>>
Wiele inicjatyw związanych z promocją sztuki polskiej na emigracji wykazywali 
młodzi pisarze, publicyści i wydawcy, skupieni wokół czasopism studenckich i absol- 
wenckich takich jak "Życie Akademickie", "Merkuriusz Polski" i "Kontynenty" oraz 
Zrzeszenia Studentów Polaków Zagranicą. W początku lat 50. organizowali oni wystawy 
sztuki studentów szkół artystycznych, ale spotkali się z zarzutem, że nie mają szacunku 
dla kultury polskiej. Próbą pogodzenia tradycji z "nowoczesnością" był dodatek arty- 
styczny do "Merkuriusza Polskiego". W kilku numerach czasopisma z pierwszej połowy 
1956 r. ukazywał się "Szkicownik Kresowy" Mariana Kratochwila w formie osobnych 
tablic oraz rysunków w tekście 170 . W początku lat 60. grupa pisarzy skupionych wokół 
czasopisma "Kontynenty" prowadziła w Londynie Klub "Piątego Koła", skupiający oso- 
by "wyobcowane z emigracyjnego środowiska kulturalnego". Jednym z założycieli Klu- 
bu był Zdzisław Broncel. Wśród osób uczestniczących w zebraniach klubu byli liczni 
malarze, wśród nich regularnie bywali: S. Frenkiel i A. Werner l7l . 


We wrześniu 1970 r., przy okazji Kongresu Współczesnej Nauki i Kultury Polskiej 
na Obczyźnie, sekcja sztuk plastycznych Kongresu przygotowała dwie duże wystawy 
sztuki współczesnej artystów plastyków polskich żyjących poza krajem: w Imperial Col- 
lege przy Exhibition Road (9-12 września) oraz tę samą ekspozycję w POSK -u (15 wrze- 
śnia - 6 października). Pokazano na nich prace prawie 60 artystów polskich z całego 
"emigracyjnego" świata - wyłącznie malarstwo sztalugowe. Z Anglii pokazano prace: 
Baranowskiej, Beutlicha, Bohusza-Szyszko, Bobrowskiego, Karoliny Borchardt, Krysty- 
ny M. Czelny, Dobrowolskiego, Barbary Domańskiej, Dźwiga, Frenkla, Władysława 
i Ireny Fusek-Forosiewiczów, Głuchowskiej, Gotliba, Andrzeja Grabowskiego, Ewy 
Ilnickiej, Ireny Jakubowskiej, Karczewskiej, Kłosia, Korn, Kossowskiego, Kościałkow- 
skiego, Rolanda A. Łubieńskiego-Wentworth, Haliny Martin, Nałeczowej, Piesowockie- 
go, Piwowara, Anny Przyłęckiej, Stanisława Reychana, Marii Rogoyskiej, Ruszkowskie- 
go, Stasi Stachowicz, Stockiego, Sukiennickiej, Szamańskiego, Terleckiego, Turkiewicza, 
Tadeusza Wąsa, Wernera, Stanisławy Witorzeniec, Zielińskiego, Znicz-Muszyńskiego. 
Osobny katalog pn. Polska sztuka współczesna na Obczyźnie ukazywał, niestety, czarno- 
białe ilustracje ich prac. Z niezrozumiałych powodów zabrakło na wystawie malarstwa 
Topolskiego, Żuławskiego i kilku innych malarzy starszego pokolenia 172 . Kolejn{; Kon- 
gres w 1985 r. był również okazją do wystawy, a nawet kilku osobnych ekspozycji 73. 


W połowie lat 70. powstała w Londynie z inicjatywy Ewy i Stanisława Rusieckich 
Konfraternia Artystów Polskich w Wielkiej Brytanii 174 . Znalazła opiekę w POSK-u, gdzie 
realizowane były wszystkie wydarzenia artystyczne. Jednym z najgłośniejszych była 
wielka wystawa plastyków 3-11 maja 1975 r. w Sali Rautowej POSK. Pokazano na niej 
ponad 150 eksponatów (malarstwo, rysunek, fotografia i rzeźba) następujących artystów: 
S. Baran, Wojciech Cichocki (rysunek), Eugeniusz Kokosiński (foto), D. Kozłowska- 
Głuchowska, Irena Kuhn (rzeźba papierowa), Stefan Legeżyński, W. Marynowicz (foto- 
grafie), Maria Aniela Pawlikowska, Maria Luisa Pawlikowska (grafika), Maria Rajecka 
(grafika), Maria Rogoyska (tkaniny), Ewa Rusiecka, Stanisław Rusiecki, Maria Dowling- 
Skibińska, Jerzy Stocki (rzeźba), Helena Waszczukowa, S. Witorzeniec, Barbara Zieliń- 


170 Merkuriusz Polski 1956 nr 2 s. l; nr 5, tablica. 
171 B. Czaykowski, B. Sulik, Polacy w W BrytanII, s. 365. 
172 Polska sztuka współczesna na ObczyźnIe / Contemporary art by Polish artIsts abroad. Lon- 
dyn 1970. 
173 Prace Kongresu Kultury PolskIej, t. I, s. 59-76. 
174 Cz. Bednarczyk, W podmostowej arkadzIe. Londyn 1988 s. 105. 


157
>>>
ska. Konfraternia organizowała także wystawy indywidualne: w 1980 r. urządzono eks- 
pozycję malarstwa Jadwigi Rostowskiej i rzeźb Czesława Kelsey-Koładyńskiego I75 . 


Rok 1981, to krótki okres flirtu artystów krajowych i emigracyjnych. Większa swoboda 
wypowiedzi artystycznej oraz ułatwienia w otrzymaniu paszportu spowodowały, że 
w polskich galeriach w Londynie czy Paryżu możliwe były wystawy malarzy mieszkają- 
cych w Polsce. Wśród licznych wspólnych inicjatyw wymienić można np. konkurs "AK 
w sztuce" rozstrzygnięty w marcu 1981 r. w Londynie. Jury, pod przewodnictwem M. Bo- 
husza-Szyszko i Z. Ruszkowskiego, przyznało cztery wyróżnienia: po dwa dla artystów 
z Polski i z emigracji. Wyróżnienia otrzymali M. Łączyński i]. Stocki. 


Przygotowany z rozmachem Kongres Kultury Polskiej na Obczyźnie w 1985 r. ujął 
w programie kilka wydarzeń artystycznych z różnych dziedzin. Były to m.in. koncerty 
muzyczne, przedstawienia teatralne, trzy wystawy bibliofilskie - pamiętników emigra- 
cyjnych, ekslibrisów emigracyjnych i okładek książek polskich wydanych na obczyźnie, 
wystawa filatelistyczna oraz wystawa dorobku 35-lecia Stowarzyszenia Fotografików 
Polskich 176 . Najważniejszym przedsięwzięciem artystycznym była - jak się wydaje - 
ekspozycja malarstwa, grafiki i rzeźby 62 artystów zamieszkałych na terenie Wielkiej 
Brytanii pn. "Polska sztuka współczesna na obczyźnie", pokazywana w Galerii POSK 
między 14 a 20 września. Ograniczenie ekspozycji wyłącznie do dzieł sztuki powstałych 
na Wyspach Brytyjskich wynikało z względów finansowych i technicznych 177 . 
Należy dodać, że również przy okazji Kongresu Kultury Polskiej na Obczyźnie 
w sierpniu 1995 r. miała miejsce w Galerii POSK wystawa malarstwa i rzeźby prawie 50 
t t ' . t , 178 
ar ys owemIgran ow . 


ZAKOŃCZENIE 


Niniejszy szkic jest zaledwie wstępem do opisu zjawiska niezwykle bogatego i zło- 
żonego. Dzięki wieloletnim zabiegom i staraniom udało się w ciągu ostatnich 10 lat 
zgromadzić w toruńskim Archiwum Emigracji w Bibliotece Uniwersyteckiej obszerną 
i unikatową dokumentację życia, działalności i dorobku ponad 800 artystów plastyków, 
fotografików i architektów polskich i polskiego pochodzenia mieszkających, wystawiają- 
cych i tworzących na Wyspach Brytyjskich w całym XX w. Zebrany materiał dokumen- 
tacyjny, na który składają się zarówno całe archiwa artystyczne, fragmenty spuścizn po 
malarzach, wielkie kolekcje dzieł sztuki, jak i pojedyncze prace malarskie, rzeźbiarskie 
czy graficzne, dokumenty dotyczące polskich galerii, ugrupowań i wydawnictw arty- 
stycznych oraz historyków sztuki, a także teki wycinków prasowych i wyimków z ksią- 
żek, zbiór katalogów, plakatów i folderów wystawowych oraz pamiątki po plastykach jest 
porządkowany i uzupełniany o materiały kopiowane w polskich archiwach, muzeach, 
galeriach i zbiorach prywatnych. W Archiwum Emigracji trwają prace nad przygotowa- 
niem słownika plastyków polskich w Wielkiej Brytanii, ale już teraz zebrany materiał 
archiwalny stanowi ważne źródło do studiów nad biografiami poszczególnych osób. 


175 Plastyka, Przegląd Powszechny 1980 nr 9 s. 24. 
176 Prace Kongresu Kultury Polsldej, t. I, s. 59-76; Wystawa retrospektywna StowarzyszenIa 
Fotografików PolskIch, Polska YMCA, Londyn 1950-1985. [Katalog wystawy]. Londyn 1985;]. L. 
Englert, Ex-librIs polskI na obczyźnIe. [Katalog wystawy]. Londyn 1985. 
177 ]. Baranowska, Polska sztuka współczesna na ObczyźnIe, [w:] Prace Kongresu Kultury 
Po1sldęj, t. I, s. 67. 
178 Forma I kolor / Form and colo ur. Wystawa sztuk plastycznych, ed. by]. Baranowska and 
S. Frenkiel. London 1995. 


158
>>>
W roku 1964, w "Tygodniu Polskim", S. Frenkiel napisał: 


Za 40 lat będą o nas monografie pisać, prace magisterskie poświęcać i na śmietnikach 
i strychach szukać materiałów. Kiedyś historia będzie to społeczeństwo sądzić nie osi
nię- 
ciami polityków i żołnierzy, ale na podstawie sztuki i literatury, którą ono pozostawiło 17 . 
Minęło 40 lat od tamtego momentu, a jedynym wymiernym efektem wzrostu zainte- 
resowania studiami nad sztuką plastyków z Anglii są prace magisterskie powstałe na 
seminarium prof. Jana W. Sienkiewicza na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, po- 
święcone sztuce F. Topolskiego, ]. Baranowskiej, H. Nałęcz i Drian Gallery, M. Żuław- 
skiemu i zbiorom sztuki polskiej w Londynie, oraz na seminarium prof. Krzysztofa Po- 
miana w Katedrze Historii Sztuki i Kultury UMK w Toruniu, poświęcone A. Kossow- 
skiernu, A. Wernerowi, L. Piesowockiemu, S. Gliwie iM. Kratochwilowi. 


179 S. Frenkiel, Po MYstawIe "Dwa śwIaty ", [w:] tegoż, Kożuchy w chmurach, s. 202. 


159
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


"JAK MALUJĘ, 
JESTEM SZCZĘŚLIWA" 
Z JANINĄ BARANOWSKĄ ROZMAWIA 
MAJA ELŻBIETA CYBULSKA 


janina BARANOWSKA (Wielka Brytania) 


Janina Baranowska, z domu Zbaraszewska, malarka, urodziła się w 1925 r. w Grod- 
nie. Deportowana do Kazachstanu w 1940 r., wydostała się stamtąd z Armią Andersa. 
Ukończyła liceum w Edynburgu. Studiowała w Borough Polytechnic w latach 1947- 
1950. Kontynuowała naukę w Studium Malarstwa Sztalugowego Polskiego Uniwersytetu 
na Obczyźnie w latach 1951-1954. Malarstwo uzupełniła studiami z zakresu ceramiki 
i technik graficznych w Putney School of Arts w latach 1955-1956. Pokazywała swoje 
prace na wystawach indywidualnych i zbiorowych w prestiżowych galeriach i muzeach. 
Jej obrazy znajdują się w prywatnych i publicznych kolekcjach w Wielkiej Brytanii, 
Polsce, Australii, Belgii, Francji, Monaco, Norwegii, USA, Watykanie i w Wenezueli. 
Janina Baranowska maluje również ikony, zajmuje się ceramiką i witrażownictwem. Jej 
witraże zdobią kościół św. Andrzeja Boboli w Londynie i Przenajświętszej Trójcy 
w Wolverhampton. Jest członkinią kilku brytyjskich stowarzyszeń artystów plastyków. 
Od momentu powstania Zrzeszenia Artystów Plastyków Polskich w Wielkiej Brytanii 
w 1958 r. była jego sekretarzem. W latach 1981-1991 sprawowała funkcję prezesa. 
Mieszka w Londynie. Rozmowa została przeprowadzona w mieszkaniu państwa Bara- 
nowskich, na Wimbledon Park, 4 listopada 2003 r. 


M.E.C. 


Maja Elżbieta Cybulska: Stanisław Frenkiel napisał kiedyś, że " Baranowska jest sobą 
najbardziej wtedy, kiedy smaruje farbami płaską powierzchnię ,,1. Ale przecież Pani jest 
sobą także wtedy, kiedy Pani zajmuje się ceramiką, witrażownictwem, sprawuje funkcje 
zawodowe i społeczne. Jest Pani żoną, matką, babką. Miała Pani około 30 wystaw indy- 
widualnych, ponad 60 zbiorowych. Skąd tyle energii? 


1 S. Frenkiel, Malarstwo Baranowsldęj, Wiadomości 1975 nr 12 s. 3. 


160
>>>
janina Baranowska: Trudno mi powiedzieć. Wszyscy, tak jak pani, zadają mi to pyta- 
nie. Po prostu jestem dobrze zorganizowana i dlatego potrafię na raz robić parę rzeczy. 
Stąd ta energia, przypuszczalnie, że muszę to robić. Energia przychodzi zupełnie niespo- 
dziewanie. 


Co Panią absorbuje teraz? 
W dalszym ciągu malowanie jest dla mnie najważniejsze. Później idą miedzioryty, gwa- 
sze, akwarele. Na drugim planie jest praca społeczna. W tej chwili pracuję w POSK-u, 
prowadzę tam Galerię już od kilku lat. Miałam prowadzić ją tylko parę tygodni, w za- 
stępstwie, tymczasem zostałam. Poza tym mam domowe sprawy, rodzinne. 


Jakie płótna powstają obecnie? 
W dalszym ciągu kontynuuję mój ostatni styl. Staram się go pogłębić, żeby miał ciekawą 
formę, kolory. Jeżeli chodzi o malowanie to chyba tylko tyle. 


Proszę coś powiedzieć o swoim stylu. 
Moim stylem jest ref1ection [malarstwo refleksyjne - M.E.C.]. To przyszło tak zupełnie 
niespodziewanie, bo zaczęłam od czystej abstrakcji. Kiedy skończyłam studia, zaczęłam 
malować abstrakty. To był koniec lat 50. i lata 60. Miałam dużo wystaw, powodzenie 
było zadowalające. Pracowałam przy abstraktach dokładnie do roku 1975. 


A dlaczego Pani przeszła od abstraktu do stylu figuratywnego? 
Mój obecny styl to jest abstrakt i figura, połączone. Abstrakt jest tłem obrazu. Figura 
zostaje wpleciona tak, żeby tworzyła całość. Dlaczego przeszłam? Po prostu po pewnym 
czasie miałam potrzebę kontaktu z człowiekiem: obserwacja człowieka, nie przyrody, nie 
otoczenia, nie tego co się dzieje dokoła mnie. Człowiek był zawsze na ostatnim planie. 
Potem się wysunął na pierwszy plan i zaczęłam obserwować ludzi. 


Ale nawet u ludzi uwypuklone są formy, kształty, linie. Np. twarze często nie mają rysów. 
To musi być tak, bo inaczej by nie było powiązane z abstrakcją. 


A Pani zależy na powiązaniu z abstrakcją. 
Zależy mi. Tyle lat pracowałam, malowałam abstrakcyjnie, że nie chciałabym tego po- 
rzucić. Abstrakt ma dużo ciekawych rzeczy w sobie i człowiek, który rozumie abstrakt 
może sporo zauważyć, poza tym co się maluje. Tam są pewne myśli głębsze. 


Panijest zdania, że dzięki abstraktowi realizuje się jakieś ważne przesłanie. Zauważyłam, 
że figury na Pani obrazach nie są dokładnie sprecyzowane, stuprocentowo konkretne. 
One się tak wyłaniają. Pani daje konkretne tytuły do swoich obrazów, ale trzeba wielu 
rzeczy się domyślać. Czy uważa się Pani za osobę tajemniczą? 
Nie jestem wylewna, raczej zamknięta w sobie. 


A czy może Pani zdradzić tajemnicę malowania swoich obrazów? 
Robię bardzo maleńki szkic jak jadę kolejką, czy jestem w parku, czy na ulicy. Coś za- 
uważę, co mi specjalnie wpada w oko i zaraz sobie szkicuję. Potem w studio ten szkic 
rozpracowuję i przerzucam na płótno bardzo starą metodą. 


To znaczy.. 
Robię kratę, żeby ten szkic dokładnie był przerzucony, żeby nie było żadnych zmian. 


161
>>>
Pani nigdy nie zmienia koncepcji? 
Ja to widzę. Widzę skończone i nawet namalowane. 


A kolory? Czy kolory Pani też widzi, kiedy Pani szkicuje? 
Kolory mam już w wyobraźni. 


Nawet wtedy kiedy Pani maluje zwierzęta, krowy powiedzmy, to Pani je widzi wokreślo- 
nej barwie? Tu [w mieszkaniu państwa Baranowskich - M.E.C.] są niebieskie, ale ma 
Panijeszcze inne krowy np. fioletowe. 
O tak, różne. Jechaliśmy autostradą M3, która jest najspokojniejsza z tych wszystkich 
autostrad angielskich. Był taki pochmurny dzień i później zaczęły się błyskawice. Światła 
były ciekawe i pierwszą rzeczą, którą zobaczyłam w błyskawicy to była grupa krów. 
Trochę wyglądały jak widma, ale naprawdę były bardzo interesujące. Oczywiście, jeżeli 
w trakcie malowania jakiś kolor nie pasuje, nie jest zgrany z drugim kolorem, dopełniają- 
cym, to go wyrzucam i daję inny. Jaśniejszy, ciemniejszy, czy w ogóle inny. 


U Pani w ogóle jest dużo zwierząt na obrazach. Krowy są spokojne, bierne, ale jest też 
kot i kanarek. Czy to nie okrutne połączenie? 
Nie, absolutnie. To mój kot, który był taki śmieszny. Mieliśmy ptaki ijednego kota. On te 
ptaki zawsze obserwował. Jak mnie nie było w pokoju zaraz siadał przy klatce i patrzył 
na kanarka. To była ciekawa kompozycja: jego spojrzenia takie, czasami drapieżne. I ja 
to uchwyciłam. 


Konie też widać na Pani obrazach, ale krowy są niezrównane. Co Panią pociąga w tych 
krowach? 
Pociąga mnie oczywiście forma. One są takie grubaśne i takie ciężkie. Bo jak jest coś 
delikatne, filuterne, to trudniej. Niezależnie od tego ja lubię krowy, konie, w ogóle 
vvszystkie zvvierzęta. 


Czy Pani wychowała się na wsi? 
Nie. Ale jeździłam często do babci. Babcia mieszkała niedaleko od Nowogródka. 


A propos jazdy To jest kolejny motyw w Pani malarstwie, który mnie bardzo interesuje. Za- 
uważyłam grupę obrazów przestawiających stacje, poczekalnie, perony Na jednym z nich 
kobieta macha białą chusteczką, kiedy pociąg odjeżdża. Pani chyba dużo podróżowała. 
Swego czasu bardzo dużo, ale częściej podróżowałam samochodem niż pociągiem. 


A jaka była Pani pierwsza podróż? 
Moja pierwsza podróż była do Włoch. 


Kiedyś Pani powiedziała, że pierwsza była podróż z Grodna do Lidy 
Tak. Mój ojciec był wojskowym i miał do dyspozycji maleńki samochodzik, który nazy- 
waliśmy Muszką. Zawsze w niedzielę wyjeżdżaliśmy albo do Białegostoku, albo do Lidy, 
gdzie można było zobaczyć coś ładnego, zwłaszcza interesowały nas widoki. I to od 
naj młodszych lat. Tak wyglądały moje podróże, które zresztą pozostawiły pewien ślad, 
bo jaje bardzo dobrze pamiętam i pamiętam te widoki. 


Czy ożyły w Pani malarstwie później? 
Przypuszczam, że te widoki, które później rysowałam, miały jakieś powiązania. Może nie 
są podobne do tych, które widziałam, ale atmosfera... 


162
>>>
Co było w niej szczególnego? 
Tam było zawsze coś nieoczekiwanego. Jeździliśmy do takiego miejsca gdzie była wąska 
rzeczka, nie pamiętam jak się nazywała i sosnowy las. Na skraju lasu był grób. I ten grób 
mnie fascynował. Prosiłam ojca, żeby się dowiedział co to za grób. Okazało się, że tam była 
jakaś epidemia, bardzo dużo ludzi umarło i człowiek, który pochowany był w tym grobie 
też wtedy zmarł. Widocznie był najważniejszy w tej okolicy, bo go tak pięknie pochowali. 
Z powodu tego grobu tam był jakiś dziwny nastrój, tajemniczy. Dla mnie osobiście. 


Czy te wczesne obserwacje gdzieś Pani utrwalała? 
Oczywiście, że tak. Rysowałam będąc jeszcze w szkole powszechnej. Robiłam rysunki, 
które wisiały w klasie na ścianach. 


To były podróże dzieciństwa. A potem? 
Potem to były podróże dalsze. Ucieczka z rodzinnego miasta, z Grodna, przed Rosjana- 
mi. Powiedziano nam, że jako rodzina wojskowa będziemy aresztowane. Na pewno nas 
wywiozą do Rosji. Ponieważ ojciec był w Warszawie i przysłał przewodników, żeby nas 
zabrali, to skorzystałyśmy z tego. 


A co Pani ojciec robił w Warszawie? 
Mój ojciec przed samą wojną został tam przeniesiony. Już było załatwione mieszkanie, 
świadectwa do szkół i mieliśmy po wakacjach, bo mamusia nie chciała jechać przed 
wakacjami, zupełnie się tam przenieść. No, już nie zdążyliśmy. Kiedy przechodziłyśmy 
przez zieloną granicę aresztowali nas. Siedziałyśmy niedługo, ale to wystarczyło. Ciężkie 
przeżycie. To było więzienie w Zarębach Kościelnych. Nie wiem czy to było jakieś przej- 
ściowe więzienie, w każdym razie było przykre. W nocy odbywały się przesłuchania. 
Mnie nie przesłuchiwali, ale innych. A w tej celi była masa ludzi. Łapali i zamykali ich 
razem z nami. Przesłuchiwanych musieli bić, bo były krzyki. Z Rosji wydostałam się 
z Armią Andersa. Moja siostra pierwsza powędrowała w stronę Armii, która była na po- 
łudniu, w Jangi-Julu. Pracowała w sztabie jako maszynistka. Załatwiła to, że major Petro- 
lanis, którego żona i córki były razem z nami, w tej samej wiosce, przyjechał po swoją 
rodzinę i miał przy sobie specjalne papiery, żeby nas zabrać. W ten sposób opuściłyśmy 
to miejsce. Chciałabym jeszcze powiedzieć jak wyglądało, żeśmy w ogóle się dowiedzia- 
ły, że jesteśmy wolne, bo pracowałyśmy codziennie od świtu do zachodu słońca, w polu. 
To było w Kazachstanie, w posiołku Dworańsk. Przeważnie kobiety tam pracowały. 
Zmęczone strasznie. Gdzieś tak po południu zobaczyłyśmy, że coś do nas jedzie. Bryczka 
z tzw. priedsiedatielem. Wysiadł z tej bryczki i powiedział: no, jesteście wolne, możecie 
jechać do domu. Ponieważ on często sobie żartował, nie wierzyłyśmy, że to jest prawda. 
Później okazało się, że jest, ale do domu jechać nie mogłyśmy, bo tam byli Niemcy, za to 
z wioski mogłyśmy wyjechać. Jechałyśmy saniami, z workami kartofli, w zimie, ale już 
śniegi topniały. Musiałyśmy się śpieszyć, żeby dotrzeć do najbliższego miasta, do Aktiu- 
bińska. Przed miastem była rzeka, przez którą trzeba było się przeprawić. Przeprawiły- 
śmy się szczęśliwie, bo była jeszcze na tyle zamarznięta, że lód nie pękał. Zaczęło się 
życie w mieście. Muszę pani powiedzieć śmieszną rzecz, że tylko ja, naj młodsza z rodzi- 
ny, dostałam pracę, jako pomocnica stolarza. Heblowałam deski, robiłam jakieś klatki dla 
ptaszków i różne historie. Dostawałam za to ciasto na chleb. To był cały mój zarobek. 


Czy do tej pracy potrzebne były jakieś umieję tnoś ci artystyczne? 
Nie, absolutnie. Ciężko pracowałam jak taki czarnoroboczy. I musiałam jak najwięcej 
tego zrobić. Stamtąd podążyłam z matką do Jangi-Julu. Zgłosiłam się od razu do wojska, 
żeby wyjechać z Rosji. Moja matka też się zgłosiła, ale jej nie przyjęli. Więc była jako 


163
>>>
cywilna osoba. Moja matka nie dojechała do Iranu, bo się rozchorowała. Ja byłam z sio- 
strą. Właściwie to zawsze byłyśmy oddzielnie, bo ona była przy sztabie, a ja w wojsku 
jakieś kursy chciałam robić: kurs samochodowy, kurs łączności. 


l11ęc najpierw był Iran, potem Irak... 
W Iraku też były trudne czasy. Mieszkałyśmy w namiocie, gdzie niczego nie było. Spały- 
śmy na piasku, a w deszcz pływałyśmy, bo namiot nie był zabezpieczony. Stamtąd dosta- 
łam się do Palestyny i przeszłam kurs prawa jazdy. Chciałam koniecznie pójść do szkoły. 
W szkole dekorowałam całą moją klasę portretami znanych pisarzy. Były święta wielka- 
nocne to zrobiłam grób Chrystusa w kościele polowym. Udał mi się wyjątkowo. Wtedy 
mnie zawołano do władz naszych szkolnych i powiedziano, że będę studiowała sztukę. 
Skierowano mnie do Vlastimila Hofmani, który był w Nazarecie. Niestety, uczył mnie 
rysunku, ajajuż rysunek miałam dobrze opanowany. 


Po opuszczeniu Palestyny dokąd Pani się udała? Bo ciągle jesteśmy przy tych podróżach. 
Do Egiptu i tam zrobiłam kurs łączności. Nawet zdawałam egzamin wcześniej, bo był 
transport do Anglii. Prawdziwa okazja. Moja siostra też tam jechała i bardzo chciała, 
żebym była razem z nią. Jakoś nie bałam się, choć to było bardzo niebezpieczne, tylko ja 
sobie z tego nie zdawałam sprawy. Był 1945 r. Jeden okręt przed nami został storpedo- 
wany i podchorążacy zginęli. Nasz, bardzo duży, jeden z największych angielskich okrę- 
tów pasażerskich, wiózł oficerów z Burmy, a także rodziny polskie. Dotarł do Liverpo- 
olu. Wsiadłam w pociąg i pojechałam na północ do Szkocji. Tam miałam skierowanie. 
Mieszkałam w domu ochotniczek. Niektóre panie zostały przyjęte do lotnictwa. To był 
pobyt przejściowy, a miasto daleko, daleko... Zimne. 


Ale musiała przecież Pani trafić do większego miasta, żeby robić to, co Pani chciała. 
Udałam się do Edynburga. Chodziłam do Dunalastair House. To było gimnazjum i li- 
ceum. Skończyłam szkołę i pojechałam do Londynu. Najprzyjemniejszy okres mojego 
życia to właśnie Londyn. Zaczęłam studia [w Borough Polytechnic - M.E.C.]. Moim 
nauczycielem był Bomberg 3 . On przez lata całe był nie uznawany. Uczył malarstwa 
i robił to bardzo dobrze, naprawdę fachowo. Dużo skorzystałam na jego lekcjach. Później 
dopiero, jak umarł, to od razu miał dwie wystawy, w Tate Gallery. 


Z tych lekcji na pewno wyniosła Pani wiedzę jak dobry obraz powinien wyglądać. 
Obraz jest dobrze namalowany wtedy, kiedy jest płaski. To jest fachowe powiedzenie. 
Płasko namalowany obraz jest taki, z którego nic nie wyskakuje. Wszystkie formy się ze 


2 Vlastimil Hofman (1881-1970), malarz, reprezentant nurtu symbolistycznego, syn Czecha 
i Polki. Studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych pod kierunkiem Jacka Malczewskiego, 
Józefa Unierzyskiego, Jana Stanisławskiego i Leona Wyczółkowskiego. W czasie II wojny świa- 
towej z Legionem Czeskim przeszedł przez Tarnopol, Stambuł, Hajfę i Tel Awiw do Jerozolimy. 
W 1946 r. wrócił do Krakowa i wkrótce osiadł w Szklarskiej Porębie, gdzie zmarł. 
3 David Bomberg (1890-1957), malarz, syn żydowskich emigrantów z Polski. Studiował 
w Central School of Arts and Crafts, w Jewish Educational Aid Society i w Slade School ofFine Art. 
Odbył kilka podróży do Paryża, wystawiał z ważnymi grupami londyńskimi i miał pokaz indywidual- 
ny. W latach 1945-1953 był wykładowcą w Borough Polytechnic. Jego uczniami byli m.in. Leon 
Kossoff i Frank Auerbach, artyści, których sztukę ceni się bardzo wysoko. Bomberga charakteryzuje 
Edyta Trytek w "Janina Baranowska - malarka z Londynu", praca magisterska napisana pod kierun- 
kiem prof. dr. hab. Andrzeja K. Olszewskiego w Katedrze Sztuki Nowoczesnej KUL, Wydział Nauk 
Humanistycznych. Lublin 1999, 86 s. Pracę tę udostępniła mi ze swoich zbiorów Janina Baranowska. 


164
>>>
sobą łączą. Związane są kolorem, czy specjalną kompozycją. Jak nie jest dobrze skom- 
ponowany, to obraz nie jest dobry. W tym obrazie wszystko musi się trzymać. 


Studiowała Pani u Bomberga, ale znalazła się Pani również w kręgu oddziaływania [Ma- 
riana] Bohusza-Szyszki. 
Zgłosiłam się do niego na lekcje. W międzyczasie wyszłam za mąż 4 . Po dwóch latach 
urodził się syn. Byłam w domu i malowałam. Bohusz miał lekcje w soboty i w niedzie- 
le. Tam było przyjemne grono malarzy, którzy przyjechali z Rzymu. Nie skończyli 
studiów, więc kończyli tutaj. To była zaakceptowana szkoła [Studium Malarstwa Szta- 
lugowego - M.E.C.]. Bohusz-Szyszko bardzo zwracał uwagę na kolory. Zwłaszcza 
kolory dopełniające. Malarze, którzy z nim pracowali, dużo dobrego wynieśli z jego 
pracowni. Dobrze uczył. 


laki on był? 
Zapalony malarz, organizował wycieczki do muzeów. Potrafił pociągnąć za sobą masę 
ludzi. Zawsze ciekawie mówił i pisał o sztuce. 


A czy Pani zajmuje się pracą dydaktyczną? 
Mogę uczyć, ale nie uczę. Przeszkadza mi to w malowaniu. Dla mnie jest ważniejsze 
moje malowanie, niż nauczanie. 


w " Contemporary Polish Artists in Great Britain ", zredagowanym przez Panią, na 100 
artystów jest 17 kobiet malarek 5 . Od czasu wydania przybyło oczywiście dużo nowych 
nazwisk. VJymienię więc tylko kilka. Karolina Borchardt, Irena Fusek-Forosiewicz, Hali- 
ma Nałęcz, Halina Sukiennicka. lak Pani myśli, dlaczego tyle kobiet na emigracji zaj- 
mowało się malarstwem? 
Myślę, że Bohusz-Szyszko wiele osób wciągnął do swojego grona artystów. Poza tym 
niektóre malarki zaczęły studiować przed wojną, ale nie skończyły, więc tu chciały mieć 
jakiś dyplom. 


4 Maksymilian Baranowski, mąż malarki, Uf. w 1913 r., więzień łagrów sowieckich, wydostał 
się z Sowietów z Armią Andersa. Z zawodu architekt, był jednym z założycieli Akademickiego 
Związku Sportowego w Londynie. Zapalony tenisista, poeta i przez ponad 30 lat dyrygent Chóru 
im. Karola Szymanowskiego w Londynie. 
5 Contemporary Polish artlsts In Great BrItaIn, ed. by]. Baranowska. London 1983, 101 s. 
Karolina Borchardt (1900-1995) Uf. w Mińsku, pierwsza kobieta pilot. Po wojnie studiowała 
w Londynie malarstwo pod kierunkiem Mariana Bohusza-Szyszki. Wydała album Karolina Bor- 
chardt: se1ectlon of paIntIngs (New York 1975); Irena Fusek-Forosiewicz (1910-2002) ur. w Cha- 
rewiczach, studiowała w Warszawie. Brała udział w powstaniu warszawskim. Od 1958 r. w Wiel- 
kiej Brytanii. Studiowała malarstwo pod kierunkiem Mariana Bohusza-Szyszki. Halima Nałęcz Uf. 
w Wilnie w 1917 f. Studiowała w Londynie pod kierunkiem Bohusza-Szyszki, założyła Drian 
Gallery, wystawiała swoje obrazy w licznych krajach Europy, projektowała dekoracje do baletu 
i opery. Halina Sukiennicka (1900-1998), Uf. W Tumulinie, studiowała w Wilnie i w Paryżu. Od 
1947 r. w Londynie. Wykładowca nauk społecznych i politycznych. Obok malarstwa zajmowała 
się ceramiką. Opublikowała w Oficynie Stanisława Gliwy tekę B1ack and whIte. DrawIngs ze 
wstępem Mariana Bohusza-Szyszki (London 1968). W tym samym roku polskojęzyczna wersja pt. 
Czarne I bIałe. RysunkI. Ciekawą motywację twórczą znalazłam w biogramie Danuty Głuchowskiej 
(początki rysunku i malarstwa w Sir John Cass College, potem St. Martin's School of Art): "She 
draws and paints most of the time according to the demands of daily life, treating her profession as 
a fulfilment of some necessary ritual in gaining that delicate liaison between the environment and 
enriching her inner life" (Contemporary Polish artlsts In Great BrItaIn, s. 33). 


165
>>>
Czy Pani którąś z tych malarek uważała za szczególnie obiecującą? 
Z tej grupy, którą pani wymieniła, to chyba Nałęczowa była naj ciekawsza. Malowała 
kwietne kompozycje. Czasami też wplatała jakiegoś pieska, kotka, albo ptaka, coś ze 
sztuki wschodniej. Miała kolory. Karolina Borchardt była zdolna, ale nie poświęcała się 
malarstwu tak kompletnie. Malowała przez jakiś czas, potem przestała. Ona już była 
starsza. W Polsce nie malowała. Tu zaczęła, pod wpływem Bohusza. 


Czy Halina Sukiennicka też malowała pod wpływem Bohusza? 
O tak, na pewno tak. Ona też dość późno zaczęła malować. Bohusz robił jej często korek- 
ty. Malowała, dokąd nie straciła wzroku. Nauczycielem Ireny Fusek-Forosiewicz był jej 
mąż. Wspaniale malował. W Muzeum Narodowym ma obraz, który wisi stale. Nie zdej- 
mują go w ogóle. Na początku jej malarstwo było trochę nieudolne, ale potem, pod 
wpływem Władka, zaczęła ciekawie malować. Tamjest dużo z Bonnarda. 


Co takiego malarze polscy wnieśli do tutejszej sztuki? 
Wnieśli bardzo dużo, bo obrazy malowane przez angielskich malarzy były bardzo 
w kolorycie ciemne. Na początku. Oni stosowali brązy, czernie, szare kolory. Takie kolo- 
ry jak czerwień, niebieski, zielony czy żółty, traktowali bardzo ostrożnie. Pracowali ra- 
czej w tonacjach spokojnych. Teraz dużo się zmieniło. Myślę, że dlatego, że zaczęli wy- 
jeżdżać za granicę i zwiedzać muzea, bo nie lubili się ruszać, podróżować. Nawet tutaj 
w Anglii, jak mieszkali poza Londynem to do Londynu nie przyjeżdżali. Kiedy zaczęli 
podróżować, zobaczyli dużo ciekawych rzeczy i zmienili styl. 


Pani uważa, że polscy artyści zainspirowali ich, żeby rozejrzeli się dokoła. 
Przypuszczam, że tak. 


Pani była trzykrotnie w Polsce. Pierwszy raz, w 1961 r., wystawiała Pani z grupą 
"Krąg". 
To byli ludzie bardzo zgrani. Ich prezesem był Marian Szpakowski. Mieszkał tutaj, u Fren- 
kla, kiedy był w 1960 r. Oni nas zaprosili do siebie, żebyśmy zostali członkami tej grupy. 
Ale to nie długo trwało. Czasy nie sprzyjały. To, że wystawiali tutaj było wyjątkiem. 


Ale wysiłki zbliżenia artystów krajowych i emigracyjnych nie ustawały W 1964 r. była ta 
słynna wystawa "Dwa światy" w Galerii Grabowskiego. Prace swoje pokazywali mala- 
rze z Polski i malarze stąd. Czy zbliżenie artystów coś dało? 
Owszem, na pewno coś dało. Tutaj zainteresowano się Polakami, malarstwem polskim. 
Grabowski był pod tym względem bardzo dobry, bo miał stosunki z krytykami angiel- 
skimi. J ak było otwarcie wystawy, to przychodziło kilku krytyków i pisali bez żadnego 
kłopotu, bez honorariów. Teraz to wszystko się zmieniło. Czasy się zmieniły i ludzie 
się zmienili. 


Czy zainteresowanie wypływało stąd, że Polacy jako grupa emigracyjna byli bardzo ak- 
tywni? 
Byli aktywni, to jedna rzecz, a druga rzecz, że ludzie, którzy byli krytykami tak samo 
przeszli wojnę jak my. 


Czy Pani dojakiejś grupy należała? 
Należałam do Women's International Art Club, do International Association of Art, do 
National Society of Painters i do Zrzeszenia Artystów Plastyków Polskich. 


166
>>>
A czy w ogóle artyście potrzebnajest grupa? Przecież tworzy sam. 
Potrzebny jest kontakt z artystami, wymiana poglądów na temat sztuki. Nie można się 
odizolować zupełnie. To niedobrze. 


Pani wystawiała w najbardziej znanych polskich galeriachjak Grabowski, Drian Gallery, 
Centaur... 
W Centaur brałam udział tylko w grupowych wystawach. New Vision Place 6 to była 
galeria, którą prowadził Denis Bowen i przez jakiś czas Nałęczowa. Ale się rozłączyli. 
Właściwie od tej galerii zaczęłam. Miałam dobre krytyki. 


Kiedyś Pani wspomniała o Woburn Gallery 
Z Wobum Gallery ciągle jestem w kontakcie. To jest galeria, która stale wystawia moje 
prace. Prowadzi ją bardzo dobrze Zdzisław Biegański razem ze swoją żoną. Znajduje się 
w miejscowości Wobum, która łączy się z dużą posiadłością. Jest tam nawet ogród zoo- 
logiczny. Można oglądać zwierzęta, które chodzą po parku. To jest posiadłość diuków 
Bedford 7 , jedna z niewielu utrzymywana przez właścicieli. Bo większość oddana została 
do National Trust. Rodziny dostały jakąś małą część, albo już w ogóle nie mieszkają 
w swoich rezydencjach. A ta rodzina mieszka i dobrze prosperuje. Wobum Gallery znaj- 
duje się w bardzo ładnym starym domu i w jednym z pokoi moje obrazy stale wiszą. 
Niezależnie od tego właściciel galerii ma dużo moich obrazów jeszcze nie sprzedanych. 


Czy Pani obrazy kupują Anglicy czy Polacy? 
Anglicy i Polacy. Polacy to słabo, bo każdy chce obraz za darmo. Goście na te wystawy 
zapraszani są przez właściciela. Janie jeżdżę tam na otwarcia. Dojazd jest bardzo niewy- 
godny. Ładne miasteczko, nieduże i dokoła mieszkają zamożne rodziny. 


Mam utwory Pani męża 8 i widzę, że Panije ilustrowała. Czy Pani regularnie zajmowała 
się ilustrowaniem książek? 
Nie. Ja malowałam. Szkoda mi było czasu na ilustracje. Mogłam ilustrować, bo w Bor- 
ough Polytechnic musiałam przejść tzw. kurs commercial. Inaczej bym nie dostała sty- 
pendium. Artysta otrzymywał stypendium, jeżeli przy czystej sztuce robił sztukę stoso- 
waną np. plakaty, ilustracje, tego rodzaju rzeczy. Więc ilustrację mam opanowaną. Ale 
nie zajmowałam się nią. Trzeba było chodzić, szukać roboty. To nie było takie proste. 
Mąż pracował, był architektem, zarabiał, to ja nie musiałam pracować. 


Ale przecież Pani też zarabiała, jak Pani sprzedawała swoje obrazy, nie mówiąc już 
o tym, że tworzenie to jest ciężka praca. 
To jest ciężka praca, ale przyjemna. 


W Pani obrazach jest tyle spokoju, co mnie zadziwia, bo żyjemy w świecie, w którym 
przemoc dosłownie wdziera się drzwiami i oknami. Czy Pani się celowo od tego izoluje, 
czy pogodne spojrzenie na świat leży w Pani charakterze? 


6 New Vision Place - galeria założona przez Denisa Bowena, Franka Avery Wilsona i Hali- 
mę Nałęcz w 1955 r. W dwa lata później Halima Nałęcz założyła swoją własną Drian Gallery. 
Nazwa pochodzi od drugiej części nazwiska Mondriana, którego właścicielka darzyła uznaniem. 
7 Woburn Abbey, posiadłość diuków Bedford od ponad 300 lat. Obecnie miejsce zamieszkania 
Markiza Tavistock ijego rodziny. 
8 M. Baranowski, Sonety. Londyn 1990; Rytm pancernego serca. Hove 1999. 


167
>>>
Staram się odbierać rzeczy dobre, bo złych jest tak dużo. Pamiętam, że jak malowałam na 
początku abstrakty, to tam było wiele niepokoju, gniewu, czarne były te obrazy, wybu- 
chowe. Potem przeszłam do takiego spokojniejszego malarstwa. I to wolę. Dlaczego nie 
zauważać tego co jest dobre na świecie, tylko tkwić w takiej złej atmosferze? 


Czy to znaczy, że Panijest kobietą szczęśliwą? 
Jak maluję, jestem szczęśliwa. Jak nie mogę malować jestem nieszczęśliwa. Na ogół 
maluję. Mąż mi pomaga. Naciąga mi płótno. Ja tego nie muszę robić. Normalnie artyści 
sami naciągają płótno, gruntują. Mąż to wszystko zawsze robił, a ja tylko malowałam. 


Ponieważ polskie środowisko malarskie się rozpadło, bo przecież sporo ludzi odeszło, 
Panią można nazwać opiekunką tej ważnej części emigracyjnego dorobku. Pani pracuje 
bezinteresownie. Nie pobiera Pani wynagrodzenia. Galeria POSK-u nadal funkcjonuje. 
Skąd biorą się artyści, którzy tam wystawiają? 
Teraz Galeria zaczyna być bardzo popularna. Dajemy ogłoszenia w dobrych, angielskich 
pismach i w polskich pismach też. Poza tym dużo młodych artystów z kraju wystawia, 
choć nie tylko młodych. Ja ich popieram. Był taki okres, że oni nie mieli możliwości 
wystawiania za granicą. Teraz zaczyna się to zmieniać. Poza tym wystawiają też Anglicy. 
Mamy nawet wystawy malarzy z Bliskiego Wschodu. Są artyści, którzy mieszkają 
w Anglii już 20 lat. Polskie malarstwo jest w większości figuratywne. Przedstawia krajo- 
brazy, zresztą bardzo dobrze namalowane, kompozycje grup ludzi. Różne rzeczy artyści 
przywożą i tutaj pokazują. Bardzo piękne fotografie nie tylko z Polski, ale też z krajów 
egzotycznych. 


Pani fotografiką się nie zajmowała? 
Nie. Ja nie umiem. Mam aparat, który mąż mi kupił na imieniny i leży, bo jest tak skom- 
plikowany dla mnie, że go nie używam. 


Jeszcze jedna rzecz mnie interesuje. Gdy zgłasza się artysta, to jak wygląda organizowa- 
nie jego wystawy? 
On przysyła swoje fotografie, katalogi jeśli ma i na tej podstawie ja decyduję, czy się 
nadaje na wystawę, czy nie. Czasami ludzie co innego mi pokazują, co innego przywożą. 
Już macham ręką, ale bardzo jestem z tego niezadowolona. 


Jak Pani by podsumowała pozycję artystów polskich tutaj? 
Są zdolni. Prace artystów polskich są inne. Teraz dużo Anglików maluje podobnie jak 
Polacy. Sama jestem zaskoczona. Czasami jak idę na wystawę widzę dużą zmianę. Może 
niekoniecznie pod wpływem Polaków. W każdym razie Europy. 


Czy Pani uważa, że współczesne malarstwo wnosi godne uwagi wartości? 
To współczesne malarstwo to dla mnie nie jest malarstwo. To można podciągnąć pod 
współczesną rzeźbę. Jakieś zwierzę sprasują w tafli szklanej i to ma być malarstwo? Albo 
jakiś sznurek rzucony na ziemię, to ma być rzeźba? No, dzisiaj wszystko jest ważne. 
Stolik, krzesło uważa się za sztukę. Przedtem tego nie było. To były rzeczy podciągnięte 
pod inną kategorię. Dawniej byli ludzie, którzy zajmowali się robieniem mebli, pięknych, 
rzeźbionych. I to była dziedzina oddzielna. Artystyczne rzemiosło. 


Ale to nie były, Pani zdaniem, dzieła sztuki. Cojest sztuką? 
Ja uważam, że sztuka zamyka się w malarstwie, w rzeźbie, w miedziorytach, w gwa- 
szach. Rzeźba figuratywna musi przedstawiać figurę. Na przykład to krzesło, czy ten 


168
>>>
fotel, one mi nic nie mówią. Są martwe. To musi być coś, co żyje. Podobnie z obrazem. 
Inaczej mija się z celem. Oczywiście czasami mogą być bardzo piękne fotele, czy krze- 
sła, czy stoły rzeźbione, ale to jest co innego. Może ja myślę starymi kategoriami, może 
powinnam się przestawić na nowe. 


Jakie są te nowe kategorie? 
Dzikie są. Z tej nowej Tate Gallery [Tate Modern] wychodzę chora. Bo tam są obrazy 
brudne, bez kompozycji, bez koloru, bez niczego. Nie wiem, co te obrazy mają przedsta- 
wiać. Chyba ten bałagan, który jest na świecie.
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


"ZŁOŻĘ MOJE PODZIĘKOWANIE 
BOGU" 
WYWIAD MARTINA SANKEY' A OCARM. l 


Adam KOSSOWSKI (Wielka Brytania) 


Martin Sankey: Już w szkole zaczęło się twoje zainteresowanie malarstwem? 
Adam Kossowski: Kiedy młody chłopak ma odrobinę zwinne ręce, interesuje się rysun- 
kiem i kopiowaniem różnych rzeczy z książek - wtedy natychmiast twierdzi się, że 
zostanie artystą. Podobnie było ze mną: "Adam będzie malarzem". Prawdopodobnie 
odziedziczyłem tę zręczność po mojej matce, która bardzo dobrze rysowała. 
Skończyłem szkołę w wieku siedemnastu lat, zdając maturę i wydawało się oczywi- 
ste, że powinienem podjąć studia związane ze sztuką, choć wtedy nie byłem całkiem 
pewien czy powinienem zostać malarzem. W 1923 r. wyjechałem do Warszawy aby stu- 
diować architekturę, która wydawała się naj bliższa moim zdolnościom malarskim 
i umiejętności rysowania. 
Dla Polski był to bardzo ciekawy okres. Wtedy, po I wojnie światowej, wszystko 
było nowe i świeżo tworzone. Wydział Architektury był częścią ogromnej Politechniki 
Warszawskiej (na poziomie uniwersyteckim) a naszymi profesorami byli najlepsi archi- 
tekci 2 . ] ednak uświadomiłem sobie, że tak silne skupienie się na sztukach graficznych - 
aby przedstawić nasze szkice na odpowiednim poziomie musieliśmy chodzić na war- 
szawskie Stare Miasto, do kościołów etc. i kopiować najlepsze wzory architektury - 
w pewien sposób paraliżowało moje wrodzone zdolności. Tak więc, kończąc drugi rok 
studiów, choć byłem prawie w połowie drogi do uzyskania dyplomu architekta, postano- 
wiłem, że zostanę malarzem. Podczas letnich wakacji 1925 r. zdecydowałem się nie wra- 
cać do Warszawy tylko jechać do Krakowa i próbować wstąpić na tamtejszą Akademię 
Sztuk Pięknych, która wtedy była najlepsza i posiadała naj dłuższą tradycję wśród wyż- 
szych szkół artystyczn
ch w Polsce. Ku memu zdziwieniu z miejsca zostałem przyjęty. 
W tym czasie mój brat był młodym doktorem zatrudnionym na Uniwersytecie ]agielloń- 


1 Tytuł oraz przypisy pochodzą od tłumacza. 
2 Rysunku architektonicznego uczył Kossowskiego Zygmunt Kamiński (1888-1969) - ma- 
larz, :!Srafik, architekt wnętrz, profesor Politechniki Warszawskiej w latach 1927-1936. 
Tadeusz Kossowski (1902-1945), lekarz pediatra, w latach 1920-1925 studiował medycynę 
na Uniwersytecie Jagiellońskim, tytuł doktora uzyskał w 1929 r. 


170
>>>
skim, więc zatrzymałem się u niego, zostałem studentem sztuk pięknych i taki był począ- 
tek mojej kariery. 


Czy w Krakowie zachowały się jakieś przykłady twojej sztuki, w Akademii lub w mu- 
zeum? 
Nie wiem. Sądzę, że może kilka. Słyszałem, że coś z mojego wczesnego malarstwa jest 
w warszawskim muzeum. Nie wiem nic o krakowskiej Akademii, ale pamiętam, że 
w czasie drugiego roku studiów pokazywano kilka moich prac w korytarzach Akademii. 


Czy w tym czasie rozwinąłeś już indywidualny styl malarstwa, tonację, na których się 
skupiałeś ? 
Nie, nie sądzę abym miał jakiś własny, szczególny styl. Był on raczej częścią ogólnego 
trendu, który panował w tym okresie w Akademii - postimpresjonizmu. Podziwialiśmy 
Cezanne'a oraz innych francuskich malarzy tego czasu. Między warszawską i krakowską 
Akademią były zasadnicze różnice. Po moim późniejszym wyjeździe do Warszawy - 
w 1929 - odkryłem, że przedmiotem kultu wśród młodych malarzy był całkiem inny 
rodzaj sztuki. 


Wspomniałeś Cezanne 'a, ale czy prace Picassa wpłynęły na ciebie w jakiś sposób? 
W tym okresie nic nie wiedziałem i Picassie. Zbliżał się wtedy do pięćdziesiątki i to 
naprawdę zaskakujące jak niewiele o nim wiedzieliśmy. Ale nie byłem zachwycony 
sztuką tego rodzaju. Niezmiernie interesowała mnie sztuka odległych epok, głównie 
sztuka włoska wczesnego renesansu. Prawdopodobnie byliśmy pod wpływem naszych 
profesorów z krakowskiej Akademii. 
Muszę także wspomnieć o ważnej rzeczy. W Krakowie jest ogromny zamek królew- 
ski, Wawel, który był dotkliwie zniszczony przez rządy austriackie i zaniedbany przez 
wiele wieków. W 1918 r., po odzyskaniu przez Polskę niepodległości w ogólnej gorączce 
i ożywieniu, natychmiast rozpoczęto odrestaurowanie Wawelu aby przywrócić mu dawny 
splendor. W Zamku, który jest najpiękniejszym przykładem renesansowej budowli tego 
typu po naszej stronie Alp, było wiele pozostałości fresków, malowideł ściennych i sztu- 
katerii. W tym czasie rektorem Akademii był wybitny architekt 4 i to on opiekował się 
restauracją Wawelu. Zaangażował najlepszych studentów Akademii - dobrze płacąc! - 
do odnowienia starych malowideł oraz dodania kilku nowych. Byłem wśród nich i to 
rzecz jasna zwróciło mnie w kierunku malarstwa ściennego. 


l11ęc w tym czasie uznawałeś się raczej za artystę niż za architekta? 
Tak, oczywiście. Porzuciłem architekturę w 1925 i zostałem w Krakowie pracując na Wa- 
welu w latach 1927-1928. W 1929 z powodu nieporozumień wśród kadry nauczającej 
pewna liczba starszych studentów, która tak naprawdę powinna skończyć swoje studia 
w Krakowie przeniosła się wraz z dwoma profesorami 5 do stolicy, do warszawskiej Aka- 


4 Adolf Bohusz-Szyszko (1883-1948), architekt, konserwator sztuki. Od 1910 r. prowadził 
praktykę architektoniczną w Krakowie, od 1911 kierował pracami restauracyjnymi Collegium 
Maius, od 1916 odnawianiem zamku wawelskiego. W latach 1924-1929 był rektorem krakowskiej 
Akademii Sztuk Pięknych. 
5 W 1929 r. po ostrym konflikcie z władzami ASP, Kraków opuścili i przenieśli się do war- 
szawskiej Szkoły Sztuk Pięknych Felicjan Szczęsny Kowarski i Leonard PękaIski. Był to rodzaj 
demonstracji przeciw przyjęciu na akademię krakowską Kazimierza Sichulskiego, który reprezen- 
tował, razem z tzw. "Hucułami", kierunek w malarstwie uważany przez Kowarskiego i PękaIskiego 
za "wsteczny". Por.: A. Kossowski, Imponujący dorobek polskIego artysty. Rozmowa z..., 1aurea- 


171
>>>
demii, która w tym czasie ustaliła się jako druga największa szkoła artystyczna w Polsce 6 . 
T am zostałem młodszym asystentem Leonarda Pękalskiego w klasie malarstwa ściennego. 


Pozostałeś w Polsce do 1939 r. Co właś ciwie robiłeś w tym czasie? 
W 1937 miałem sporo szczęścia bo dostałem nagrodę na konkursie i to, oraz dotacja od 
rządu, umożliwiło mi wyjazd do Włoch. Wyjechałem w 1937 r. aby studiować sztukę, 
głównie techniki ścienne. Zostałem we Włoszech do lata 1938 r. To było dla mnie wspa- 
niałe przeżycie - zobaczyłem po raz pierwszy największe dzieła sztuki, do tej pory 
znane tylko z reprodukcji, literatury i opowieści moich nauczycieli. Wyjechałem z Rzy- 
mu do Florencji potem do Neapolu, na Sycylię i z powrotem do Rzymu, gdzie przez 
pewien czas studiowałem u profesora specjalizującego się w temperze w bardzo staro- 
świeckiej szkole. Ta włoska podróż była dla mnie wspaniałym doświadczeniem. 


Podczas pobytu we Włoszech musiałeś widzieć wiele słynnych mozaik np. w Pompejach. 
Czy to w jakiś sposób wpłynęło na twój rozwój artystyczny, czy wydobyło późniejszy 
talent do tworzenia w formach ceramicznych? 
Mozaiki różnią się w sposób istotny od ceramiki. Oczywiście, mozaiki bardzo mnie inte- 
resowały, miałem szczególny podziw dla naj starszych mozaik chrześcijańskich w Santa 
Maria Maggiore w Rzymie. Jeszcze w Warszawie widziałem kilka doskonałych repro- 
dukcji. Kiedy byłem w Rzymie miałem możliwość wspiąć się po drabinach ustawionych 
dla prac konserwatorskich i szczęście zobaczenia ich z bardzo bliska. Poza tym odwiedzi- 
łem w Watykanie jedyny warsztat robiący mozaiki, w którym, w tym czasie włoscy rze- 
mieślnicy pod kierunkiem profesora z rzymskiej Akademii wykonywali mozaiki na kopu- 
łę jakiegoś szwajcarskiego kościoła. Byłem pod ogromnym wrażeniem świeżości, bogac- 
twa kolorów i materiału. Jednak w tym czasie nie myślałem, że kiedykolwiek sam będę 
pracował w ceramice. 


Co robiłeś po opuszczeniu Włoch? 
Z Włoch wyjechałem do Paryża, a potem z powrotem do Warszawy. To było jesienią 
1938 r. W październiku ożeniłem się. Moja żona, którą poznałem we Włoszech była 
Polką, która w tym okresie także przebywała w Rzymie 7 . I zaraz potem, w końcu 1938 r. 
zostałem starszym asystentem w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. 
W tym czasie w Warszawie było sporo pracy. Wznoszono nowe budynki, pośród 
nich ogromny Dworzec Główny. Ogłoszono konkurs, dotyczący zarówno dekoracji na 
zewnątrz, jak i wewnątrz budynku, a ja otrzymałem pierwszą nagrodę za sgraffito, które 
miało być wykonane w jednej w ha1 8 . 


Czy mógłbyś mi wyjaśnić co oznacza" sgraffito "? 
To jest stara włoska technika dekorowania ścian zewnętrznych oraz wewnętrznych, pole- 
gająca na położeniu dwóch warstw tynku, z których pierwsza jest zwykle czarna a dolna 
jest albo biała albo innego koloru. Podczas gdy warstwy są wilgotne rysunekjest odciskany 


tem nagrody FundacjI ImIenIa Alfreda Jurzykowsldego. RozmawIał Janusz Kowalewski, Tydzień 
Polski (dodatek do Dziennika Polskiego i Dziennika Zołnierza) 1971 nr 12 s. 6-7. 
6 Szkoła Sztuk Pięknych. 
7 Adam Kossowski ożenił się ze Stefanią Szurlejówną (1909-2003) - eseistką, pisarką, 
dziennikarką, ostatnią redaktorką londyńskich "Wiadomości" - którą poznał w czasie kiedy prze- 
bywała w Rzymie jako korespondent zagraniczny warszawskich pism "Prosto z mostu" i "ABC". 
8 Adam Kossowski dostał pierwszą nagrodę za projekt sgraffita do baru Dworca Głównego. 
Reprodukcję opublikowano w czasopiśmie "Arkady" (1939 nr 5 s. 230). Realizację przerwał pożar 
Dworca w czerwcu 1939 r. 


172
>>>
na wierzchniej warstwie i wzór jest zeskrobywany. Nazwa sgraffito pochodzi od włoskiego 
sgraffare, co oznacza skrobać. Ta technika była bardzo popularna w okresie renesansu, 
szczególnie na Sycylii, jako tania namiastka bardziej wyszukanych powierzchni w kamie- 
niu lub marmurze. Prawdopodobnie została wynaleziona przez Greków. 


Kiedy wybuchła wojna, co się stało z twoimi zdolnościami artystycznymi, czy uniemożli- 
wiono ci kontynuowanie ich rozwoju? 
Wszystkim uniemożliwiono robienie czegokolwiek. Wrzesień 1939 w Polsce był całko- 
witą klęską, przypominającą katastrofę, kiedy wszystko zostaje zniszczone i uniemożli- 
wia prowadzenie normalnego życia. Moja żona wraz z rodzicami musiała opuścić War- 
szawę ponieważ jej ojciec był sławnym człowiekiem, który mógłby zostać niezwłocznie 
aresztowany przez Niemców i prawdopodobnie straconl. Dlatego też ogłoszono apel dla 
wszystkich nie odkomenderowanych jeszcze do wojska aby opuścili Warszawę i przyłą- 
czyli się do armii gdziekolwiek to możliwe. Tak więc wyjechałem z Warszawy z innymi. 
Wszystko działo się tak szybko, a kiedy znalazłem się w przeciągu dwóch tygodni we 
wschodniej części Polski Rosj anie zaatakowali z drugiej strony, i to był koniec wszyst- 
kiego. Nastąpiły szybkie aresztowania i deportacje w głąb Rosji. 


Oczywiście, łącznie z tobą? 
I setkami tysięcy innych, prawie dwa miliony Polaków, którzy znaleźli się we wschodniej 
części kraju, w pierwszym rzędzie ludzie najbardziej znaczący oraz inteligencja. Aresz- 
towali ludzi bez żadnej przyczyny. 


Kiedy, ostatecznie, znalazłeś się w Rosji? 
W grudniu 1939 r. byłem już w więzieniu w Charkowie, na Ukrainie, głęboko w Rosji, 
razem z setkami tysięcy innych, nie tylko Polaków ale także Ukraińców i ŻydóWlO. Każ- 
dy kto uciekał na Wschód przed Niemcami znalazł się w rękach Rosjan, którzy nic jesz- 
cze nie robili lecz trzymali nas w więzieniach i stopniowo wysyłali do obozów pracy, 
nazywanych dziś Archipelagiem Gułag. 


Czy sądziłeś, że przetrwasz? 
Tak. Myślę, że młodzi i silni cierpieli bardziej niż ludzie tacy jak ja, ponieważ młodzi są 
bardziej podatni na zranienie. Lecz kiedy tak przez cały czas byliśmy ogromną masą, stło- 
czoną w tych okropnych obozach i więzieniach także czułem się bardzo słaby. W końcu 
1940 r. zostałem przetransportowany na daleką Północ, za góry Uralu. Byłem tak słaby, że 
po pewnym czasie umieszczono mnie w szpitalu obozowym, lazarecie, i to pomogło mi 
przetrwać. Następnego lata wybuchła wojna rosyjsko-niemiecka i podpisano umowę pomię- 
dzy Rządem Polskim na Uchodźstwie i Sowietami. Sowieci stanowczo naciskani przez 
Niemców uwolnili tysiące Polaków do armii. I tak, wędrowaliśmy przez morza, rzeki na 
wielbłądach, na arbach - turkmeńska nazwa dla ich prymitywnych wozów - do Buzułuku 
we wschodniej części europejskiej Rosji, gdzie była organizowana armia generała Andersa. 


Czy podczas, kiedy byłeś uwięziony miałeś możliwość uczestnictwa w Mszy św. i komunii? 
To było nie do pomyślenia. Pośród nas było kilku księży ale oni nawet nie mogli się 
ujawniać. To ciekawe, że kilku z moich rodaków brało mnie za księdza ponieważ modli- 


9 Stanisław Szurlej (1878-1965), znany warszawski adwokat, specjalista spraw karnych. Był 
obrońcą m.in. Wojciecha Korfantego, Stanisława Mackiewicza, Stanisława Strońskiego oraz Win- 
cente
o Witosa w procesie brzeskim (1931-1933). 
1 Kossowski został złapany przy przekraczaniu granicy rumuńskiej. 


173
>>>
łem się otwarcie, a niektórzy z nich przyłączali się do mnie. To było moje pierwsze do- 
świadczenie religijne tego rodzaju, które miało późniejsze konsekwencje, ponieważ kiedy 
byłem głęboko pogrążony w nieszczęściu i bliski śmierci obiecałem sobie, że jeśli uda mi 
się ocaleć na tej nieludzkiej ziemi złożę moje podziękowanie Bogu. Wahałbym się na- 
zwać to ślubem, była to raczej dana sobie obietnica, o której później zacząłem myśleć 
jako o obowiązku... kiedy przyjechałem tutaj kilka osobliwych zdarzeń mi o tym przy- 
pomniało. 


Jakie modlitwy były ci wtedy najbliższe? 
Była taka szczególna modlitwa, piękne tłumaczenie 91. Psalmu dokonane przez XVI- 
wiecznego polskiego poetę, które powtarzałem - jak pamiętam - jako chłopieclI. Od- 
mawiałem także "Ojcze nasz", "Zdrowaś Mario", wszystkie znane modlitwy, które mi się 
przypominały. 


Czy uwięzieni księża próbowali stworzyć odpowiednie warunki do odprawienia Mszy 
św.? 
Nie było żadnych warunków. Było całkiem inaczej niż, prawdopodobnie, w niektórych 
obozach niemieckich, gdzie więźniowie mieli swoje "podziemne" organizacje. My byli- 
śmy w większości rozproszeni pośród prymitywnych złodziei, zwanych urkami wywo- 
dzących się z wszystkich narodowości Związku Sowieckiego, a nie tylko Rosjan. Nie 
wspominano tam Boga, za wyjątkiem kiedy ktoś nas wyśmiewał. 


Ile lat spędziłeś w więzieniu? 
W więzieniu byłem blisko rok. Potem otrzymaliśmy wyrok. Dostałem pięć lat w obozie 
pracy i zostałem zesłany do Gułagu nazywanego Peczlag leżącego nad rzeką Peczorą, 
która wpływa do Morza Arktycznego. Przebywałem tam do 1942 r. W 1941 r. dotarły do 
nas informacje o ataku Hitlera na Rosję i o umowie polsko-rosyjskiej dotyczącej uwol- 
nienia Polaków do Armii Polskiej, która była zorganizowana w Rosji i potem ewaku- 
owana do Persji. Z obozu nad rzeką Amu-daria - dokąd zostałem zesłany z Północy - 
w końcu zostałem ewakuowany z innymi Polakami na wybrzeże Morza Kaspijskiego, 
skąd popłynęliśmy do Pahlawi. Tam, polscy byli więźniowie stopniowo otrzymywali 
mundury brytyjskie, nasze stare łachmany skażone wszelkiego rodzaju chorobami i ro- 
bactwem zostały spalone, a my zaczęliśmy podróż do Teheranu a stamtąd do Palestyny. 


Gdzie dokładnie znalazłeś się w Palestynie? 
W Palestynie przeszedłem w bardzo miłych warunkach rekonwalescencję z innymi żoł- 
nierzami. Byliśmy tam przez miesiąc lub dwa a potem wysłano mnie do Szkocji, ponie- 
waż moja żona, która była w Londynie, kiedy dowiedziała się, że zostałem odnaleziony 
żywy w Rosji zorganizowała moje przeniesienie do Wielkiej Brytanii. Tak więc popłynę- 
liśmy dookoła Kapsztadu na "Scythi" , wielkim liniowcu przekształconym na transporto- 
wiec, który później zatonął. Eskortowaliśmy włoskich więźniów wysłanych do Wielkiej 
Brytanii do pracy. W ten sposób przybyłem do Szkocji, skąd w 1943 r. zostałem wezwa- 
ny do Londynu, do pracy w polskim Ministerstwie Informacji. Miałem organizować 
wystawy oraz zajmować się wszelkiego rodzaju propagandą wojenną12. 


11 Psalm QuI habItat In adIutorIo a1tIssImI (Kto się w opiekę poda Panu swemu) w tłumacze- 
niu Jana Kochanowskiego. 
12 Między innymi, na zamówienie Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w Londynie Kos- 
sowski stworzył 16 plansz ilustrujących sytuację polskich więźniów w Rosji. Gotową tekę odebrał 
od artysty Jan Drohojowski, ówczesny Sekretarz Generalny ministerstwa. Plansze nigdy nie dotarły 


174
>>>
A czym zajmowałeś się w końcu wojny, kiedy zaczynało się twoje przyszłe życie w Anglii? 
Kiedy byłem zaangażowany w prace związane z wojną zdołałem wypełnić swoją obietnicę. 
Namalowałem Zwiastowanie, które jest teraz w Aylesford, i wysłałem obraz w 1944 r. na 
International Art Competition zorganizowane przez firmę wydawniczą Mowbray. Ku me- 
mu zdziwieniu otrzymałem nagrodę i było to przyczyną całkiem sporego rozgłosu wśród 
innych angielskich katolickich artystów. [Pomyłka: Zwiastowanie, które cieszyło się szer- 
szym rozgłosem było prezentowane na wystawie lecz nagrodę otrzymał olej zatytułowany 
Weronika - M. S.] Philip Lindsay Clark, rzeźbiarz który był w tym czasie przewodniczą- 
cym Stowarzyszenia Artystów Katolickich (The Guild of the Catholic Artists) i Goodhart 
Rendell, wybitny architekt, prezes Stowarzyszenia, zaprosili mnie abym dołączył do nich 
i nawet włączyli mnie do Rady. Moja praca - poniekąd - została powszechnie uznana, 
zwłaszcza przez Lindsay CIarka, który później wprowadził mnie do Aylesford. 


Wjaki sposób spotkałeś ojca Malachiasza Lyncha? 
W tym czasie nic nie wiedziałem o Aylesford. Miałem już za sobą kilka wystaw wspól- 
nych z artystami katolickimi, między innymi w Galerii Katolickiej (Catholic Gallery) 
prowadzonej przez Iris Conlay, będącej również krytykiem sztuki piszącym dla "Catholic 
Herald". Moja sztuka zwróciła uwagę, ludzie pisali o niej, tak więc... To były lata - 
późne 40., wczesne 50. - wrzenia w katolicyzmie i w sztuce katolickiej, budowano 
nowe kościoły, wspaniały okres tuż po wojnie. 
Pamiętam bardzo dobrze jak pewnego dnia Philip Lindsay-Clark przyszedł do mojej 
pracowni i powiedział: "Miejsce gdzie powinien pan pracować to Aylesford". Zapytałem: 
"Co to jest Aylesford?" Wyjaśnił mi historię Aylesford, które właśnie, w końcu 1949 r. 
zostało odkupione przez karmelitów. Następnie dodał: "Musisz tam pojechać i poznać 
ojca Malachiasza". Spytałem ponownie: "Kogo?" Nie wiedziałem w jaki sposób zbliżyć 
się do niego, a także nie bardzo paliłem się do poznawania nowych ludzi mając świado- 
mość swojej słabej znajomości angielskiego. Ale Philip nalegał i w końcu chwycił za 
telefon w mojej pracowni, umówił mnie na spotkanie z ojcem Malachiaszem, więc mu- 
siałem pojechać tam w następnym tygodniu. A tam był ojciec Malachiasz z otwartymi 
ramionami. Wiedział już co nieco o mnie i mojej sztuce, obejrzawszy ją na kilku wysta- 
wach. Pierwszą myślą ojca Malachiasza było to, że powinienem namalować historię 
karmelitów z Aylesford - i te historyczne obrazy są teraz w sali kapitulnej w Aylesford. 


Co powiesz o zmianie formy z malarstwa na ceramikę, ponieważ, jak sądzę, zostaniesz 
zapamiętany w Aylesford bardziej z powodu ceramiki niż malarstwa. 
Oczywiście. Ceramika stała się moim prawdziwym środkiem wyrazu. Kiedy byłem zaan- 
gażowany w te obrazy historyczne, które były dla mnie trudnym zadaniem po tak długiej 
przerwie - nie wiem dlaczego zrobiłem je tak ogromne! - i kiedy przywoziłem je ko- 
lejno do Aylesford, ojciec Malachiasz wpadł na pomysł wykonania Drogi Różańcowej. 
Powiedział mi, że muszę ją zrobić w ceramice. Prace ceramiczne, które wtedy robiłem to 
były nieprofesjonalne bardzo małe, głównie wolnostojące drobne figurki i kompozycje. 
Nie było moją ambicją aby zostać ceramikiem. Tak więc z obawą przyjąłem to zlecenie, 
ponieważ zdawałem sobie sprawę, że Stacje Drogi Różańcowej muszą mieć pewien roz- 
miar i wielkość aby zawisnąć na ścianach zewnętrznych i być dobrze widocznymi. Nie 
miałem wtedy w pracowni odpowiedniego pieca do wypalania, ten który posiadałem był 
zbyt mały. Ponieważ nie kwapiłem się z podjęciem pracy powiedziałem: "Ojcze, czy 


do archiwów i zbiorów MiD, prawdopodobnie zostały zniszczone przez Drohojowskiego. Kossow- 
ski namalował ten cykl po raz drugi na podstawie zachowanych szkiców. Zob.: A. Kossowski, 
DrohojowskI I łagIernIcy. Do redaktora" WIadomoścI ", Wiadomości 1972 nr 51-52 s. 10. 


175
>>>
jesteś pewien, że jestem człowiekiem, który to powinien zrobić? Jest tylu ceramików 
w Anglii". Wtedy ojciec Malachiasz rzekł te słowa (potem dobrze znane i wielokrotnie 
powtarzane): "Adam, jestem pewien, że przysłanie cię tutaj było zamysłem Matki Bo- 
skiej". Z takim argumentem nie mogłem się spierać. 


Taki był więc początek twojej ceramicznej kariery w Aylesford. Jaki był twój następny 
projekt? 
Następnym projektem była Kaplica Objawienia św. Szymona Stocka znajdująca się na 
końcu alei. To było największe ceramiczne zlecenie jakie otrzymałem do tej pory. I na- 
prawdę wymagało odwagi aby się go podjąć. Miałemjuż wtedy za sobą trochę doświad- 
czenia ze znaną starą pracownią ceramiczną w Fulham, która wciąż działała. Zgodzili się 
całkiem chętnie wypalać dla mnie wielkie kawałki ceramiki w staromodnych piecach 
opalanych węglem i koksem, które w innych miejscach nie były już wykorzystywane. 
Mogły osiągać tylko jedną temperaturę i jeden rodzaj glazury. Nie można było wprowa- 
dzać żadnych zmian, a także zdałem sobie sprawę, że każdy kawałek mógł być wypalany 
tylko raz. Cudem było, że to wszystko wychodziło całkiem dobrze tylko z niewielkimi 
pęknięciami. A temperatura musiała być bardzo wysoka - przynajmniej 1200 stopni. 


Ci, co odwiedzają dziś Aylesford uważają, że twoje ceramiki w kaplicy z relikwiarzem, 
a szczególnie Stacje Drogi Krzyżowej są najpiękniejszymi pracami. Jest jeszcze jedna 
rzecz, która mnie intryguje: podczas gdy w innych kościołachjest czternaście Stacji Dro- 
gi Krzyżowej, w Aylesford mamy piętnaście. Czy możesz mi powiedzieć co zdecydowało 
o pię tnastej Stacji, jaka ideologia się za tym kryje? 
Sądzę, że z początku nie było w tym nic szczególnie ideologicznego. Wiedziałem, że 
muszę stworzyć czternaście Stacji ale projekt rozmieszczenia ich w wewnątrz Kaplicy 
nie był dobry, ponieważ zostawała ogromna pusta przestrzeń ponad łukiem. I to podsunę- 
ło mi pomysł aby dodać nie tyle piętnastą Stację Drogi Krzyżowej, ale koniec męczeń- 
stwa Chrystusa, stosowne przedstawienie tego, do czego Ukrzyżowanie prowadzi - 
Zmartwychwstanie. Zrobiłem to jako - i tak też nazwałem - Pusty Grób. Przykro mi, 
że stworzyłem to trochę zbyt małe. Na tak wysokim poziomie nie jest wyraźnie widocz- 
ne. Lecz jak tylko to zrobiłem myśl została podchwycona i zaczęto to uważać za piętna- 
stą Stację Drogi Krzyżowej. 


Idąc od Kaplicy z Relikwiarzem dochodzimy do Kaplicy Karmelitów gdzie można natrafić 
na świętych karmelitów w pełnej aureoli obok karmelitów beatyfikowanych mających pół 
aureoli. Ale po lewej stronie panneau w górnym rzędzie mamy siostrę, zakonnicę zupełnie 
bez aureoli. Dlaczego takjest? 
Ta mała święta wyobraża wszystkich karmelitów, którzy nigdy nie byli kanonizowani. 
Sądzę, że jest to rodzaj hołdu złożonego tym niezliczonym religijnym dziewczętom, 
które są prawdziwie świętymi osobami, ale bez rozgłosu. Tak więc, to nie ma innego 
znaczenia. 


Którą swoją pracę w Aylesford uważasz za najlepszą? 
Trudne pytanie. Tworzyłem to tak dawno temu i często w odstępach kilku lat, tak więc 
większość grup w kaplicach może reprezentować różne okresy i różne nastroje. Każda 
z tych grup ma coś co lubię najbardziej. Na przykład myślę, że około sześciu Stacji Drogi 
Krzyżowej jest bardzo dobrych - ja najbardziej lubię Dziewiątą Stację, przedstawiającą 
trzeci upadek Chrystusa pod Krzyżem. Następnie, bardzo lubię relikwiarz. Jestem z niego 
bardzo dumny ponieważ to było wyjątkowe osiągnięcie techniczne. Nie tylko wzór ale 
i rodzaj kompozycji architektonicznej jest bardzo efektowny, jak sądzę. Niestety został 


176
>>>
bardzo źle umieszczony, jest zbyt schowany w bardzo małej kaplicy, podczas kiedy po- 
winien być bardziej podwyższony. Jeśli ktoś w przyszłości chciałby zrobić coś więcej 
w Aylesford to powinien rozbudować tę kaplicę i pokryć ściany czymś cenniejszym niż 
farba. Lubię także kompozycję świętych karmelitów, która jako całość, jest, moim zda- 
niem, dobra. I lubię przynajmniej dwie z pierwszych prac ceramicznych - Zwiastowa- 
nie i Agonię w ogrodzie w Drodze Różańcowej. Co jeszcze? Bardzo lubię Przemienienie 
Pańskie w Kaplicy św. Józefa. I oczywiście, im staję się starszy, tym bardziej lubię je 
wszystkie, jako moje dokonania. 


lak bardzo Matka Boska wpłynęła na ciebie jako na artystę? 
Już wspominałem, że kiedy przyjechałem do Aylesford to ojciec Malachiasz odpowie- 
dział mi na to pytanie mówiąc, że wierzy - ija wiem, że naprawdę w to wierzył - iż to 
Matka Boska sprowadziła mnie do Aylesford. Lecz muszę wyznać, że kiedy szukałem 
nadprzyrodzonej pomocy w mojej pracy zwykle modliłem się do św. Antoniego. Bardzo 
dziwne, ale to właśnie św. Antoni z Padwy był pierwszym świętym w moim życiu, jesz- 
cze przed wojną, który mnie pociągał. Modlitwa do Matki Boskiej była zwyczajem, każ- 
dego dnia odmawia się "Zdrowaś Mario". Po podróży do Włoch i zwiedzeniu Padwy 
byłem pod swego rodzaju urokiem św. Antoniego. A także kilka wydarzeń w moim życiu 
sygnalizowało mi bliski kontakt pomiędzy mną a św. Antonim. Ale oczywiście, Ayle- 
sford należy do Matki Boskiej, której ojciec Malachiasz jest bardzo oddany - on tylko 
mówi o Matce Boskiej. 


Czy ojciec Malachiasz prowadził cię w pracy, poniekąd proponując różne kompozycje? 
Czy był przewodnią siłą twojej działalności w Aylesford? 
Nie. Był wspaniały, ponieważ nigdy nie ingerował w moje pomysły. Miałem ogromne 
szczęście i świadomość, że mi się powiodło, iż w niczym co kiedykolwiek stworzyłem 
w Aylesford nie było sprzeczności. Później obawiałem się, że ludziom moja praca może 
się nie spodobać, nawet niektórzy ojcowie byli dość obojętni. Ale ojciec Malachiasz 
nigdy nie opuścił mnie w swoim zaufaniu, że dobrze wykonuję pracę. Charakteryzuje 
mnie to, że jestem zdolny tylko do jednej koncepcji. Jeśli dostaję na coś zlecenie, to mu- 
szę szybko zobaczyć jak to wykonać. Robię rysunek, pierwszy szkic i nie mogę nic 
zmienić podczas pracy. Być może jest to czasami złe ale mam zupełną świadomość, że 
w wielu wypadkach ta postawa umożliwia mi ukończenie pracy, co jest najważniejsze. 


Na podstawie maszynopisu z archiwum Stefanii Kossowskiej w Archiwum Emigracji 
Biblioteki UMK w Toruniu. Tekst rozmowy ukazał się w książce: Adam Kossowski. 
Muralsandpaintings. London [1991]. 


Tłumaczenie zj. angielskiego: Joanna Krasnodębska 


177
>>>
ARCIllWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


SZTUKA RELIGIJNA 
ADAMA KOSSOWSKIEGO 


Magdalena SZWEJKA (Toruń) 


Pomimo uplywu dwudziestu lat od śmierci Adama Kossowskiego, ani on, ani jego ob- 
szerna i różnorodna twórczość nie doczekały się krytycznej publikacji. Roli tej nie spełnia 
anglojęzyczne studium A dam Kossowski. Murals and paintings, które ukazało się w 1991 r. 
w londyńskiej oficynie Armelle Press ze wstępem Benedicta Reada i krótkimi passusami 
Tadeusza Chrzanowskiego, Martina Sankeya i Tymona Terleckiego oraz z pełnym wyka- 
zem dzieł Kossowskiego opracowanym przez Andrzeja Borkowskiego. Teksty tych bada- 
czy łączą się harmonijnie z kolorowymi reprodukcjami fotograficznymi Petera Sidebotha- 
ma i czarno-białymi 1. S. Markiewicza. Recenzując tę najobszerniejszą jak dotąd pracę 
w paryskiej "Kulturze", Stanisław Frenkiel uznał, iż stanowi ona doniosłe wydarzenie 
i ważny dokument polskiej twórczości poza krajem!. Braki w studiach nad twórczością 
Adama Kossowskiego próbowali wypełnić: Stanisław S. Nicieja 2 , Tadeusz Chrzanowki 
w"Tygodniku Powszechnym"3, Paweł Kądziela w "Przeglądzie Katolickim,,4 i Jarosław 
Kossakowski w "Słowie Powszechnym"s. Nazwisko artysty przywołał też Lechosław La- 
meński, pisząc o niezrealizowanym projekcie polichromii w Chełmie Lubelskim 6 . 
Większość publikacji i artykułów krytycznych o twórczości Adama Kossowskiego 
pojawiła się w polskiej prasie emigracyjnej w Londynie (począwszy od pierwszych lat 
jego pobytu, tj. od 1942 r.\ Nie podejmują one z reguly szerszej charakterystyki sztuki 


1 S. FreTIkiel, Książka o Adamie Kossowskim, Kultura 1991 m 12(531) s. 143-145. Do książki 
o malarzu nawiązuje też: JM, Na kanwie książki o Adamie Kossowskim, Inspiracje 1998 m 2(50) 
s. 22-24. 
2 Si. S. Nicieja, Adam Kossowski - Artifex Dei, [w:] Człowiek i Kościół w dziejach: księga 
pamiątkowa dedykowana księdzu profesorowi Kazimierzowi Doli z okazji 65. rocznicy urodzin, red. 
l Kopiec, N. Widok. Opole 1999 s. 267-277. 
3 T. Chrzanowski, Adam Kossowski, Tygodnik Powszechny 1987 m 44 s. 7. 
4 P. Kądziela, Wspomnienie o Adamie Kossowskim (1905-1986), Przegląd Katolicki 1987 
m 18 s. 6. 
s l Kossakowski, Mistrz sakralnej ceramiki - Adam Kossowski, Słowo Powszechne 1991 
m 279/280 s. 5. 
6 L. Lameński, O polskiej sztuce religijnej, Kresy 1993 m 14 s. 189-192. 
7 H. Gotlib, Wystawa Arrystów Narodów Sprzymierzonych, Wiadomości Polskie 1942 m 24; 
Malarze polscy w Wielkiej Brytanii, Polska Walcząca 1943 m 38; Pracownia malarska w Londy- 


178
>>>
Kossowskiego. Wyjątek stanowią szkice publikowane w londyńskich "Wiadomościach"s 
i "Dzienniku Polskim"; tam też ukazały się nieliczne teksty samego Kossowskiego 9 oraz 
znacznie liczniejsze jego rysunkilO. 
Należy ponadto wymienić niewielki anons prasowy Bronisławy Michałowskiej 
z 1951 r., opublikowany w "News and Reviews. The London Guide"ll oraz lapidarne 
i ogólnikowe omówienie Mariana Bohusza-Szyszko w zbiorze esejów O sztuce l2 . 
Z polskich tekstów niepublikowanych na uwagę zas1ugują: krótkie wspomnienie po- 
śmiertne przyjaciela malarza Zdzisława Ruszkowskiego, list Z. Groszaka do redaktora 
nowojorskiego "Nowego Dziennika,,13 oraz - gdy chodzi o sztukę religijną Kossowskiego 
- szkic Jerzego Faczyńskiego l4 i radiowe wystąpienie Stanisława Frenk1a w BBC I5 . 
Teksty z prasy angielskiej, niemal bez wyjątku, kojarzyly sztukę Adama Kossow- 
skiego z pracami artystycznymi wykonanymi dla klasztoru aylesfordzkiego, jedynie 
z obowiązku wzmiankując o pobycie malarza w łagrach syberyjskich. Jeden z pierw- 
SZYCh I6 , a zarazem najwięcej wnoszący do stanu badań, artykuł traktujący o sztuce cera- 


nie, Dziennik Polski 1943 nr 1031; Związek Artystów Plastyków, Dziennik Polski 1943 nr 1059; 
mc, Rozmowy plastyków, Orzeł Biały 1959 nr 17; Wystawa malarzy polskich, Polska Walcząca 
1944 nr 6(204); [J. Ostrowski] (n), Polskie życie kulturalne. Z "Remanentów" ubiegłego roku, 
Orzeł Biały 1961 nr 1; S. Arvay, Polacy w Wielkiej Brytanii. Malarstwo, grafika, rzeźba, Kalendarz 
"Dziennika Polskiego i Dziennika Zołnierza" 1953 s. 52-53; A. Drwęska, Przegląd polskich wy- 
staw w Londynie, Orzeł Biały 1952 nr 20(515) s. 3; T. Terlecki, Wystawa A. Kossowskiego, Dzien- 
nik Polski i Dziennik Zołnierza 24 VI 1944 s. 3; agn., Nowy sukces Adama Kossowskiego, Tydzień 
Polski 17 IX 1966 s. 5; A. Drwęska, Nowa ceramika Adama Kossowskiego, Tydzień Polski 26 XI 
1966 s. 3; H. Heinsdorf, Angielski kościół i polscy artyści, Tydzień Polski 1964 nr 22 s. 4. 
8 Adam Kossowski, tegoroczny laureat nagrody Fundacji im. Alfreda Jurzykowskiego, Wia- 
domości 1971 nr 13-15 s. 7; [Nota], Wiadomości 1957 nr 12 s. 6; Nigdy człowiek wojny nie urato- 
wał życia tylu ludzi, Wiadomości 1970 nr 1266 s. 3. 
9 A. Kossowski, Drohojowski i łagiernicy, Wiadomości 1972 nr 51/52 s. 10; tenże, Wołanie 
o program, Wiadomości 1946 nr 27 s. 2; tenże, Wiara maluczkich i katolicyzm intelektualny, Wiado- 
mości 1951 nr 45 s. 4; tenże, O niezależność sztuki, Wiadomości 1946 nr 2 s. 1; tenże, Błędy, których 
się nie widzi, Wiadomości 1956 nr 515 s. 6; tenże, Co zrobić z arrasami, Wiadomości 1972 nr 464 
s. 10; T. Terlecki, Adam Kossowski (1905-1986), Dziennik Polski i Dziennik Zołnierza 23 IV 1986 
s. 3; tenże, Kossowski oj AylesJord, Wiadomości 1952 nr 336/337 s. 4; tenże, Wystawa A. Kossow- 
skiego, Dziennik Polski i Dziennik Zołnierza 24 VI 1944 s. 3; A. M. Borkowski, Pustka pełna nadziei, 
Tydzień Polski 1999 nr 14 s. 7. Warto też wymienić teksty wydane wNowym Jorku: Z. Racięski, 
Adam Kossowski - artysta w służbie Boga, Przegląd Polski 1 V 1986 s. 6-7, 11; T. Terlecki, Kos- 
sowski wrócił do AylesJordu, Przegląd Polski 11 IX 1986 s. 8-9, 15. 
10 A. Kossowski, Prawda o życiu artystów w Polsce, Dziennik Polski i Dziennik Zołnierza, 
19 XI 1945; tenże, Publiczność a sztuka nowoczesna, Dziennik Polski i Dziennik Zołnierza 16 II 
1945. 
11 B. Michałowska, Religious art, News and Reviews. The London Guide 29 XII 1951. 
12 M. Bohusz-Szyszko, Malarstwo religijne Adama Kossowskiego, [w] tegoż, O sztuce. Lon- 
dyn 1982 s. 225-226. 
13 Z. Ruszkowski, "O Adamie", [b.m.r.]. Rękopis, Archiwum Emigracji, Biblioteka Uniwer- 
sytetu Mikołaja Kopernika (dalej: BUMK), Toruń; Z. M. Groszak, maszynopis listu do redaktora 
"Nowego Dziennika", 2 V 1986, Archiwum Emigracji BUMK, Toruń. 
14 J. Faczyński, "Sztuka religijna Adama Kossowskiego", 27 VII 1970. Liverpool. Maszynopis 
8 s. (Maszynopis znajduje się w Archiwum Victoria & Albert Museum w Londynie oraz w Archi- 
wum Emigracji BUMK w T onmiu.) 
15 S. Frerrkiel, ,,Adam Kossowski a sztuka sakralna w Anglii", audycja nadana 28 XII 1986. 
Maszynopis w Archiwum Emigracji BUMK, Toruń. 
16 Pierwszy chronologicznie artykuł, jakim dysponuje Archiwum Victoria & Albert w Londy- 
nie ukazał się w "The Tablet" 4 X 1947. 


179
>>>
micznej Kossowskiego opublikowany został w 1948 r. w "Potlery and Glass,,17. Po nim 
obszerniejszy tekst ukazał się w "Queen & Mother" w 1959 r. 18 . W tym czasie także poja- 
wiają się dwie wzmianki odnośnie Aylesford w "Mary"19. Na osobnym miejscu plasuje się 
esej studentki Oxford University, Poly Stuart, która przytacza biografię artysty, w drugiej 
części pracy koncentruje się na jego powojennej twórczości ceramicznej w Aylesford 20 . 
Esej, uzupełniając braki w badaniach, oparty został w dużej mierze na ukazującym się 
w Aylesford, wydawanym przez karmelitów periodyku "Pilgrim's Newsletler" i powstałej 
na ich bazie książce E. Fielding 21 oraz na Image oj Carmep2. Nazwisko polskiego artysty 
zaistniało także na łamach "Daily Telegraph,m, "The Times"24, "Leyland Guardian"25, 
"The Sunday Times"26, "The Messenger"27, "WestemMail"28, "Periscope"29. 
Sporo uwagi indywidualności twórczej Adama Kossowskiego poświęcają ponadto 
publikacje dotyczące Aylesford 30 . Krótki biogram artysty zamieścił David Buckman 
w najnowszym słowniku dotyczącym artystów tworzących w Wielkiej Brytaniel. 
Podstawowym źródłem informacji niezbędnych do nakreślenia biografii artysty są 
archiwalia i materiały dokumentacyjne znajdujące się w dwóch archiwach: Archiwum 
Emigracji w Bibliotece Uniwersyteckiej w Toruniu (gdzie znajdują się materiały ikono- 
graficzne oraz archiwalia związane z życiem i aktywnością artysty w Londynie, a także 
jego wspólpracą z prasą emigracyjną) oraz Archiwum Victoria & Albert Museum (sekcji 
Archive of Art and Design), gdzie mieści się właściwe archiwum Adama Kossowskiego, 
zdeponowane przez Stefanię Kossowską32. 


17 L. M., 3 ceramic artists, Pottery and Glass, grudzień 1948 s. 33-36. 
18 G. D. Walton, Adam Kossowski, Queen & Mother, maj-czerwiec 1959 s. 2--4. 
19 [Nota], Mary, lipiec-sierpień 1959 s. 2,4-5; toż, maj-czerwiec 1960 s. 20, 64-65. 
20 P. Stuart, A study oJthe life and work oj Adam Kossowski. Oxford [b.r.]. 
21 E. Fielding, Courage to build anew: the story oJthe rebuilding oJThe Friars, AylesJord, ta- 
ken Jrom the newsletters oJMalachy Lynch. London 1968. 
22 Image oJCarmel. The art oj AylesJord. Aylesford 1974. Z innych prac wymienić należy: 
I. Conlay, Art, Catholic Herald, 13 XI 1964 s. 7; taż, Where serving Gad is a joyJul thing. Space 
and colour at E. Acton, tamże, 28 VII 1961; taż, Downside Abbey 's New Shrine, tamże, 8 III 1957; 
taż, Biggest ceramie in England, tamże, wrzesień 1963; S. Hunter, An exhibition oj catho/ic art, 
The Tablet, 4 X 1947 s. 219; Catho/ic artist and catho/ic art, tamże 29 I 1949 s. 74; Ceramic Jor 
Downside, tamże 28 IV 1956 s. 396; CardifJ Cathedral, tamże 28 II 1959 s. 202; [Nota], The 
Universe, 27 IV 1956; Former prisoner's workJor church, tamże 31 III 1961; [Nota], tamże 8 III 
1968; T. D. Jones, Four european artists, Theology, wrzesień 1987 s. 373-381. 
23 History oJOld Kent Road, Daily Telegraph, 16 VIII 1966. 
24 [Nota], The Times, 1 IX 1966. 
25 P. C., New church will be circular in design. Many beautifulJeatures answer problem oj art 
integration, Leyland Guardian, 6 VII 1962. 
26 G. Smith, Cabinet oj curiosities, The Sunday Times, 25 X 1953 s. 5. 
27 A Po/ish artist, The Messenger, czerwiec 1956 s. 20. 
28 Eighteen years later a great task has beenJulfilled, Western Mail, 3 III 1959. 
29 A. Jones, AylesJord blooms after 300 years, Periscope, 16 VII 1965. 
30 J. H. Sephton, The Friars, AylesJord. Aylesford 1999; B. Little, Abbeys and priories in En- 
gland and Wales. London 1979 s. 170; W. McGreal, The history oJThe Friars, AylesJord. Norwich 
1998. 
31 D. Buckman, Dictionary oj artists in Britain since 1945. Bristol 1998 s. 714. 
32 Stało się to na prośbę londyńskiego Victoria & Albert Museum po ukazaniu się wydania al- 
bumowego książki Adam Kossowski. Murais and paintings - List Stefanii Kossowskiej do autorki 
z 22 IV 2003 r. 


180
>>>
BIOGRAFIA POLSKA I ANGIELSKA 


Adam Kossowski urodził się 16 grudnia 1905 r. w Nowym Sączu. Wywodził się ze 
zubożałej rodziny ziemiańskiej. Ojciec Zygmunt był austriackim urzędnikiem, a matka 
Oktawia (z domu Mniszek) nauczycielką. Jako uczeń nowosądeckiego gimnazjum, Adam 
należał do harcerstwa, gdzie doszedł do stopnia harcmistrza i kierował jedną z drużyn 
hufca. Tam nawiązał przyjaźń ze Zbigniewem Racięskim - późniejszym publicystą 
emigracyjnym oraz redaktorem "Orła Białego"33. Kolegował się także m.in. z Antonim 
Chruścielem, późniejszym generałem i Józefem Wąsowiczem - późniejszym profeso- 
rem geografii na uniwersytetach we Lwowie i Wrocławiu 34 . 
W 1923 r., w wieku siedemnastu lat złożył egzamin dojrzałości. Po maturze rodzina 
Kossowskich przeprowadziła się z Nowego Sącza do Warszawy. Adam rozpoczął studia 
na Wydziale Architektury Politechniki warszawskiej, gdzie wykładowcami byli najlepsi 
architekci. Kierunek ten wydawał się być najbliższy jego zdolnościom kreślarskim. Nie- 
jednokrotnie ze szkicownikiem w ręku wybierał się na Stare Miasto, gdzie studenci ko- 
piowali kościoly i inne zabudowania architektoniczne. Po dwóch latach studiów, mając 
już prawie "pół dyplomu" architekta, podjął decyzję, aby zarzucić studiowanie architek- 
tury na rzecz malarstwa. Podczas letnich wakacji 1925 r. Kossowski udał się do Krako- 
wa, aby na tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych, mającej opinię najlepszej w kraju, zło- 
żyć egzaminy wstępne na kierunek malarstwo, które zakończyly się pomyślnie. Zatrzy- 
mał się u swojego brata, który jako m10dy lekarz związany był z krakowskim Uniwersy- 
tetem. Na drugim roku studiów obrazy Kossowskiego wisialy w korytarzach Akademii, 
jako swoiste exemplum dla innych studentów. Artysta nie rozwinął wówczas jakiegoś 
szczególnego, własnego stylu malarstwa. Nawiązywał do postimpresjonizmu, malarzy 
francuskich, z Cezanne'em na czele - jak cała Akademia 35 . Kossowski interesował się 
zwłaszcza sztuką wczesnego renesansu we Włoszech, co było prawdopodobnym wply- 
wem profesorów krakowskich. Początkowo studiował w pracowni Wojciecha Weissa 36 , 
potem pod kierunkiem Felicjana Szczęsnego Kowarskiego 37 , w pracowni malarstwa 
monumentalnego 38 , która skupiała elitę studentów z dwóch ostatnich lat studiów. Do 
prowadzenia pracowni technicznej malarstwa ściennego sprowadził Kowarski Leonarda 
Pękalskiego z Warszawy. 
W roku 1927 krakowska ASP otrzymała od Adolfa Bohusza-Szyszko zlecenie rekon- 
strukcji malarskiej fryzów i stropów zamkowych Wawelu - najlepszego przykładu rene- 
sansowego zamku na północ od Alp. Zlecenie to dało dobrze płatne zatrudnienie i prak- 
tykę niemal wszystkim uczniom Kowarskiego w ciągu kilku lat (1927-1928, częściowo 
w 1931 )39, a pracownia jego z Pękalskim jako asystentem była laboratorium doświad- 
czalnym Wawelu. Kossowski był wówczas na trzecim i czwartym roku studiów. To był 
ważny moment w jego karierze artystycznej, gdyż skierował go ku malarstwu ściennemu. 
Prawie równocześnie z pracami na Wawelu Kowarski dostał drugie większe zamówienie, 


33 Racięski napisał artykuł, w którym wspomina przyjaźń z Kossowskim od lat szkolnych: 
Adam Kossowski - artysta w służbie Boga, s. 6-7. 
34 St. S. Nicieja,Adam Kossowski, s. 267-277. 
35 An interview with Adam Kossowski, 1978 by Fr. Martin Sankey OCarm, [w:] Adam Kossow- 
ski, Murais and paintings, introduction by B. Read. London [1991] s. 66. 
36 Zob.: Rozmowa z Adamem Kossowskim, Dodatek Tygodniowy "Ostatnich Wiadomości" 
1954 m 30(296) 1954 s. l. 
37 Kossowski poświęcił Kowarskiemu wspomnieniowy esej w tomie pierwszym pracy zbioro- 
wej pt. Straty kultury polskiej. 1939-1944 (Glasgow 1945 s. 399--412). 
38 Zob.: T. Chrzanowski, Adam Kossowski, s. 7. 
39 Zob.: A. Kossowski, Felicjan Kowarski, s. 399--412. 


181
>>>
mianowicie polichromię nowo odrestaurowanych i dobudowanych fragmentów klasztoru 
paulinów na Jasnej Górze. W roku 1933 Kowarski zaangażował Kossowskiego do rekon- 
strukcji obrazu Wieczerza Pańska w kaplicy s1użącej do komunikowania pielgrzymów 4o . 
W roku akademickim 1928/1929, kiedy obie prace (wawelska i jasnogórska) byly na 
etapie finalnym, w krakowskiej ASP doszło do konfliktu personalnego pomiędzy rektorem 
A. Bohuszem-Szyszko, a grupą profesorów postulujących własnego kandydata na miejsce 
ustępującego Axentowicza 41 . Kowarski i jego uczniowie poparli rektora, a w konsekwencji 
- po przegranej - przenieśli się do Warszawskiej Szkoly Sztuk Pięknych 42 . 
Praca Adama Kossowskiego w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie przebiegała 
następująco: od l października 1931 r. do 30 czerwca 1934 r. by l gospodarzem pracowni 
profesora Leonarda Pękalskiego. W roku akademickim 1934/1935 prowadził ćwiczenia 
z technologii malarstwa dekoracyjnego. Od l września 1935 r. do l stycznia 1938 r. za- 
trudniony jako m10dszy asystent przy Katedrze Malarstwa Dekoracyjnego prof. L. PękaI- 
skiego. Po krótkiej przerwie i powrocie ze studiów artystycznych odbytych za granicą, 
został mianowany starszym asystentem przy tejże Katedrze, do momentu zamknięcia 
Uczelni przez Niemców (10 VI - 10 XI 1939)43. 
W latach 30. zawiązała się w kręgu Felicjana Kowarskiego grupa Pryzmat, składają- 
ca się przeważnie z jego studentów, wśród których był Adam Kossowski. Pierwsza wy- 
stawa pryzmatowców odbyła się w 1933 r. w warszawskim Instytucie Propagandy Sztu- 
ki 44 . Ugrupowanie to nie chciało ustalać określonego programu czy manifestu. Dla więk- 
szości członków grupy kolor był ważnym czynnikiem budowy obrazu, nigdy jednak 
rozstrzygającym celem samym dla siebie 45 . Czesław Poznański uważał, że pryzmatowcy 


40 Kilka lat wcześniej Kowarski wymalował ten obraz sam, opierając się, wedle życzenia za- 
konników, na słynnym dziele Leonarda da Vinci. Wkrótce jednak, wskutek złej izolacji ścian od 
wału, w który kaplica była głęboko wbudowana, wilgoć niemal zupełnie zniszczyła obraz. W roku 
1933, na wielki jubileusz jasnogórski, paulini chcieli mieć ten obraz odnowiony. Kowarski zamie- 
rzał namalować na nowo cały obraz na płótnie i umieścić go na krosnach w pewnej odległości od 
ściany. Zakonnikom jednak bardzo zależało na czasie i Kowarski zaangażował Kossowskiego do 
rekonstrukcji, która została wykonana na czas. 
41 A. Kossowski, Felicjan Kowarski, s. 399--412. 
42 Na Akademii Warszawskiej Kowarski już nie prowadził pracowni dekoracyjnej, którą po 
prof. Trojanowskim objął L. PękaIski. Malarstwo Kowarskiego było bardzo dobrze przyjmowane 
tak przez Akademię, jak i przez główne warszawskie ugrupowania artystyczne: Rytm i Bractwo 
św. Łukasza. W upodobaniach kolorystycznych Kowarski postulował dogmat, że na ścianie należy 
malować niemal monochromatycznie, stosując mało różnic kolorystycznych. To podejście do 
malarstwa ściennego dyktowała Kowarskiemu swoista przezorność, bowiem taka metoda zapew- 
niała utrzymanie jednolitości. Kossowski krytycznie odnosi się do tego "monochromatyzowania", 
zwłaszcza w późniejszych pracach dekoracyjnych Kowarskiego, argumentując, iż można było 
odnieść wrażenie, że artysta ułatwia sobie takim zabiegiem zadanie. 
43 Dane zostały zaczerpnięte z teczki akt osobowych Archiwum Akt ASP w Warszawie, lIT K- 
RP-36. 
44 A. K. Olszewski, Dzieje sztuki polskiej 1890-1980. Warszawa 1988 s. 60. 
45 Sam Kowarski traktował barwę, rozjaśnioną pod wpływem kolorystów w latach 30., jako je- 
den z elementów budowy obrazu o formach monumentalnych, przekazujących treści romantyczno- 
-epickie. Z początkiem lat 30. namalował Wędrowców (1930), Wioślarzy (1931), pejzaże z Włoch, 
Rząd Narodowy 1863 r. (1937). L. PękaIski obrazy zdecydowanie budował kolorem, podporządko- 
wując go jednak ogólnej konstrukcji i treści. W martwych naturach bliższy był tradycji Chardina 
bądź Cezanne'a, a w kompozycjach figuralnych sztuce klasycyzmu (Portret siostrzenicy, 1935, 
Podchorążowie na moście Sobieskiego w 1930 r., 1939, Martwa natura z zającem, 1936). Wśród 
wystawiających z Pryzmatem najbliższy doktrynie "czystego" koloryzmu był Karol Larisch. Ma- 
lując kwiaty, akty, pejzaże i najbardziej dla jego twórczości charakterystyczne towarzyskie pikniki, 
stosował szeroką gamę barwną, od gęstych plam aż po quasi-pointylistyczne plamki barwne. Połą- 


182
>>>
w swym założeniu byli bardziej realistyczni od kapistów, rzeczywistość widziana była 
dla nich jeszcze w większym stopniu podstawowym elementem sztuki 46 . Znane są cztery 
obrazy Kossowskiego z końca lat 30., powstałe w kręgu artystów z grupy Pryzmat, które 
to dzieła, o chłodnej kolorystyce, ukazują charakterystyczną dla malarza w owym czasie 
liryczną nostalgię. Są to obrazy: Most nad Lutynią, Trzy dziewczyny w ogrodzie, Portret 
St. Szurleja oraz Dom w Słupi i Krajobraz słupieński (1939)47. 
Wkład pryzmatowców do malarstwa polskiego nie ograniczył się tylko do martwej 
natury, portretu, krajobrazu, ale także do sztuki monumentalnej, gdzie osiągnięcia Kos- 
sowskiego byly na wskroś oryginalne 48 . W 1935 r. wspólnie z Pękalskim ozdobił kaplicę 
na statku liniowym M/S Batory49. W tym samym roku wykonali projekt fresków i oharza 
głównego do kościoła katedralnego w Chełmnie, które nie doczekaly się realizacji 50 . Rok 
później artysta wykonał freski dla kościoła parafialnego w Górznie koło Siedlec. Zimą 
1936/1937 został zatrudniony przy pracach renowacyjnych kościoła parafialnego w Da- 
widówce, we wschodniej Polsce 51 . 
W listopadzie 1937 r. Adam Kossowski otrzymał stypendium państwowe i wyjechał 
do Włoch, aby tam zgłębiać tajniki malarstwa ściennego, zwłaszcza technik tego malar- 
stwa. We Włoszech artysta przebywał do lata 1938 r. Jego pierwszym przystankiem był 
Rzym, potem wyruszył do Florencji, Neapolu, Sycylii i z powrotem do Rzymu, gdzie 
studiował jakiś czas technikę tempery oraz sgrajjito 52 . W Wiecznym Mieście miał okazję 
podziwiać wspaniałe mozaiki w Santa Maria Maggiore, gdzie mógł nawet wspiąć się na 
drabinę, aby przyjrzeć się im z bliska 53 . W Rzymie spotkał swojego przyjaciela z Aka- 
demii warszawskiej, Józefa Natansona. We dwójkę zwiedzali i dyskutowali o zabytkach 
Wiecznego Miasta. Potem Natanson pojechał na Sycylię, a Kossowski obiecał dołączyć 
tam do niego jak tylko skończy studiować malarstwo ścienne 54 . W Agrigento, na zacho- 
dzie Sycylii, Kossowski poznał u Natansona swą przyszłą żonę, Stefanię Szurlejównę 
(1909-2003), m10dą warszawską dziennikarkę (korespondentkę "Wieczoru Warszaw- 
skiego", "ABC" i tygodnika literackiego "Prosto z mostu"), córkę wybitnego warszaw- 
skiego adwokata, Stanisława Szurleja, obrońcy w głośnych procesach politycznych 55 . 
Po powrocie z Włoch, w roku 1938 Kossowski zaprojektował i wykonał polichromię 
kościoła w Woli Okrzejskiej koło Garwolina, tematycznie związaną z Quo vadis, jako że 
Okrzeja to miejsce, gdzie urodził się Henryk Sienkiewicz 56 . Główną częścią wykonanej 
w technice tempery polichromii jest plafon nad nawą, podzielony na szereg obrazów 


czenie wysokich umiejętności kolorystycznych z tendencją do monumentalizacji formy, w duchu 
dekoracyjnym, cechowało twórczość Wacława Taranczewskiego. W martwych naturach 
i wnętrzach budowanych płaszczyznami koloru przypominał nieco Matisse'a (Martwa natura ze 
skrzypcami na zielonym tle, 1933-1934, Martwa natura z błękitną wazą na tle dywanu, 1938, Akt 
z zieloną zasłoną, 1937-1938). Bardziej kameralny charakter nosiła twórczość Lucjana Adwento- 
wicza, autora utrzymanych w tonacjach fioletów krajobrazów, scen figuralnych, portretów. (Cyt. 
za: A. K. Olszewski, Dzieje sztuki, s. 60.) 
46 Cz. Poznański, Plastycy polscy w Wielkiej Brytanii, Nowa Polska 1945 z. 1 s. 64-74. 
47 St. S. Nicieja,Adam Kossowski, s. 270. 
48 Tamże, s. 269. 
49 Zob.: A. K. Olszewski, Dzieje sztuki, s. 63. 
50 Tamże; zob. też: A. Kossowski, Felicjan Kowarski, s. 409. 
51 Zob.: Adam Kossowski. Murals and paintings. London 1990 s. 110; zob. też: A. M. Borkow- 
ski, Pustka pełna nadziei, s. 7. 
52 An interview with Adam Kossowski, s. 67. 
53 Tamże, s. 68. 
54 J. Natanson, Zgrzyt otwierającej się bramy. Warszawa 2003 s. 70,75. 
55 St. S. Nicieja,Adam Kossowski, s. 270. 
56 Zob.: S. Szurlejówna, Okrzeja- Henrykowi Sienkiewiczowi, Prosto z mostu 1938 nr45 s. 4. 


183
>>>
przedstawiających sceny z życia św. Piotra. Przykładowo, jeden fresk wyobraża św. Pio- 
tra przed ukrzyżowaniem, na tle miasta i krajobrazu o cechach architektury klasycznej, 
obok rysuje się klęcząca sylwetka Rzymianina, który z belek zbija krzyż. Jerzy Faczyński 
uznał polichromię okrzejską za ważne dzieło w rozwoju twórczym Kossowskiego, które 
ujawniło zasadnicze osobiste elementy ideowe i malarskie heroicznej alegorii, które zająć 
mialy trwałe miejsce w świadomości i pracyartysty57. 
W kościele w Woli Okrzejskiej w październiku 1938 r. Kossowski i Szurlejówna 
wzięli ślub, a ich świadkiem był Leonard Pękalski, z którym w tym samym roku wspól- 
nie wykonał sgraffito dla Arsenału Królewskiego w Warszawie i monochromiczne plafo- 
ny58 w budynku Ministerstwa Spraw Zagranicznych 59 . 
Pod koniec lat 30. w Warszawie zaczęto budowę reprezentacyjnego Dworca Głów- 
nego, wed1ug projektu Czesława Przybylskiego. Dekoracje tego obiektu miały być naj- 
większym przedsięwzięciem w polskiej sztuce monumentalnej tamtych lat 60 . W budowie 
Dworca po raz pierwszy w budownictwie polskim na tak dużą skalę architekci wspólpra- 
cowali z malarzami i rzeźbiarzami 61 . Malarstwo temperowe i olejne, sgraffito, rzeźby 
i płaskorzeźby, grafika, witraże, wreszcie kompozycje mozaikowe mialy zostać rozpar- 
celowane w wielu pomieszczeniach dworcowych. Niektóre tematy zostały zaprojektowa- 
ne drogą konkursów. Konkurs na kompozycję mozaikową i rzeźbiarską w hali odjazdo- 
wej wygrał Kowarski 62 ; konkurs na dekoracje baru dworcowego wygrał projekt Adama 
Kossowskiego 63 . Realizację dekoracji uniemożliwił pożar, który strawił zabudowania 
Dworca na trzy miesiące przed wybuchem wojny64. 
We wrześniu 1939 r. małżeństwo Kossowskich rozdzielił wybuch wojny. Stefania 
wraz z rodzicami wyjechała z Warszawy do Lwowa; Adam pozostał w Warszawie, cze- 
kając na przyjazd mieszkających w Poznaniu matki i siostry. Potem udał się do Lwowa, 
gdzie dowiedziawszy się, że żona jest w Rumunii, próbował się do niej przedostać. 
W listopadzie 1939 r., przy próbie przekroczenia granicy rumuńskiej, został aresztowany 
przez NKWD 65 . Najpierw trafił do więzienia w Skolem (w Karpatach Wschodnich); 
w grudniu 1939 r. znalazł się w więzieniu w Charkowie w ZSSR. Skazano go na pięć lat 
ciężkich robót w łagrach nad rzeką Peczorą w północnej Syberii. Życie uratowała mu 
lekarka, umieszczając w lazarecie. Przysłano ją z Moskwy, gdyż Kreml niepokoił się, że 
linia kolejowa nigdy nie zostanie skończona, jeśli będzie tak wielka śmiertelność wśród 
więźniów. Każdy z więźniów musiał przejść rutynowe oględziny. Lekarka postanowiła, 
że ma on zostać zwolniony od jakiejkolwiek pracy w kopalni lub przy wyrębie lasu 
i przeniesiony do lazaretu. Kossowski wolno odzyskiwał sily; znaleziono mu papier, 
ołówki, pióra i atrament, ponieważ rysował portrety pielęgniarzy, strażników ("prydur- 


57 J. Faczyński, "Sztuka religijna", s. 3. 
58 A. Kossowski, Felicjan Kowarski, s. 410. 
59 Adam Kossowski. Murais and paintings, s. 110. 
60 St. S. Nicieja,Adam Kossowski, s. 270. 
61 T. Dzięgielewski, S. Jelnicki, Parę słów obudowie Dworca Głównego, ArchitektlITa i Bu- 
downictwo 1939 nr 3 s. 8-13. 
62 Tematem mozaiki Kowarskiego miały być bogactwa Polski, geniusze symbolizujące mie- 
siące, alegorie figlITalne pięciu części świata. Mozaika miała stanowić tło dla brązowego posągu 
Polonii podnoszącej oblITącz orła (rzeźbiarze Elwira i Jerzy MazlITczykowie). (Cyt. za: A. K. Ol- 
szewski, Dzieje sztuki, s. 63.) 
Dzięgielewski i Jelnicki wspominają, że praca wyróżniała się zaletami kompozycyjnymi oraz 
zastosowaniem ciekawej techniki polewanych płytek ceramicznych o wymiarze 5 x 5 cm. 
63 T. Dzięgielewski, S. Jelnicki, Parę słów..., s. 11. 
64 Tamże, s. 8. Zob. też: A. Kossowski, Felicjan Kowarski, s. 411. 
65 St. S. Nicieja, Adam Kossowski, s. 271. 


184
>>>
ków"), a nawet kucharzy, którzy jako zapłatę dawali mu dodatkowe porcje jedzenia 66 . 
W czasie pobytu w lazarecie stał się człowiekiem religijnym. Złożył wówczas Bogu obiet- 
nicę, że jeżeli przeżyje, będzie przez swoją sztukę okazywał wdzięczność Opatrzności 67 . 
Zawarcie porozumienia polsko-sowieckiego w lipcu 1941 r. przywróciło wolność 
więzionym w Sowietach i umożliwiło powstanie armii podporządkowanej Naczelnemu 
Wodzowi w Londynie 68 . 22 września 1941 r. Kossowski, zamknięty razem z kilkuset 
łagiernikami polskimi w oddzielnym baraku wielkiego rozdzielczego obozu Peczłaga 
oczekiwał na uwolnienie 69 . Kossowski dotarł do oddziałów polskich wiosną 1942 r. po 
długiej podróży Amu-Darią, przez Uzbekistan. Tę wędrówkę opisał w angielskim katalo- 
gu do wystawy pod nazwą Polish soldier 's journe/o. W czasie podróży Kossowski ma- 
lował i notował w szkicach oglądane miejsca i twarze. Przyjaciel Kossowskiego, polski 
lekarz, kupił Adamowi szkicownik i akwarele 71 . Polskich żołnierzy zobaczył w Iranie 72 . 
W Pahlevi Kossowski spędził caly kwiecień 1942 r., został przydzielony do obslugi przy 
ewakuacji szpitala Armii Polskiej. Pomagał w recepcji i przydziale chorych, którzy przy- 
bywali z różnych jednostek wojskowych. Pod koniec kwietnia jego jednostka została 
wysłana samochodami do stolicy Persji - Teheranu 73 . Tam artysta dostał zlecenie ryso- 
wania anatomicznych wykresów dla pielęgniarek i sanitariuszy, którzy podejmowali 
kursy organizowane w obozie. 
Na początku czerwca 1942 r. wraz z jednym z ostatnich konwojów samochodowych 
Kossowski został wysłany do odległej Palestyny, via Ramadan, Kermanszach i Bagdad. 
Następnie, do Port Saidu i Suezu. W porcie wsiadł na statek liniowy M/S Scythia, który 
przewoził włoskich jeńców wojennych do Wielkiej Brytanii. Natanson pisze, że to Stefa- 
nia Kossowska, dowiedziawszy się, że mąż żyje i jest w Persji, wystarała się o sprowa- 
dzenie go do AngliC 4 . W czasie dziewięciotygodniowej podróży statkiem dookoła Afryki 
Kossowski wykonał wiele szkiców, portretów współtowarzyszy rejsu. W zamian otrzy- 
mywał pierwsze lekcje języka angielskiego 75. Zdołał też ze sobą dowieźć do Anglii kilka 
rysunków z łagru, a potem z wędrówki po RosjC 6 . 


OKRES ANGIELSKI 


Liniowiec brytyjski Scythia, wraz z oddziałami przeznaczonymi do 1. Dywizji 
w Szkocji, przez Aden, Mombasę, Durban, Cape Town dotarł do szkockiego portu 
w październiku 1942 r. Kossowski trafił najpierw do szpitala, gdzie leczył zaawansowaną 
gruźlicę; zanim dotarł do Londynu minęło kilka miesięcy. W Londynie 71 został zatrud- 
niony w 1943 r. w polskim Ministerstwie Informacji, gdzie m.in. wspólnie z Józefem 


66 Wspomnienia te, zasłyszane od Kossowskiego, spisał jego przyjaciel, artysta JózefNatanson 
w Zgrzycie otwierającej się bramy (s. 216). 
67 An interview with Adam Kossowski, s. 70. 
68 Zob.: Druga Wielka Emigracja 1945-1990, t. 1: A. Friszke, Życie polityczne emigracji. 
Warszawa 1999 (Biblioteka "Więzi", t. 113). 
69 A. Kossowski, "Szkicownik z opisem zwolnienia z łagrów". [b.r]. Maszynopis, Archiwum 
Emigracji BUMK, s. l. 
70 Tamże, s. 2. 
71 A. Kossowski, A Polish soldier 's joumey: reminescences in paint [katalog wystawy]. Lon- 
dyn 1944 s. 3. 
72 Zob.: J. Natanson, Zgrzyt otwierającej, s. 216-217. 
73 A. Kossowski, A Polish soldier 's joumey, s. 7. 
74 J. Natanson, Zgrzyt otwierającej, s. 216. 
75 A. Kossowski, A Polish soldier 's joumey, s. 11. 
76 J. Natanson, Zgrzyt otwierającej, s. 217. 
n Tamże, s. 216. I miał studio na Hampstead, 6 Frognal Gardens. 


185
>>>
Natansonem zajmował się przygotowywaniem wystaw ("Poland", "Polish Sea" etc.)78. 
Jeszcze podczas trwania wojny Ministerstwo zleciło mu, aby na 12 planszach udoku- 
mentował czym byly łagry stalinowskie. Kossowski wykonał tuszem i gwaszem szesna- 
ście plansz 79 ilustrujących prawdziwe epizody z życia i perypetie polskich więźniów 
i łagierników w więzieniu w Charkowie i na zsyłce nad Peczorą80. Oryginaly plansz, 
oprawione w tekę, zatytułowane Polish soldier 's journel 1 i opatrzone legendą, zostały 
wręczone przez Kossowskiego ówczesnemu sekretarzowi generalnemu Ministerstwa 
Informacji, Janowi Drohojowskiemu, który nied1ugo potem przeszedł na stronę reżymu 
komunistycznego. Wtedy to prace "zaginęly" bez śladu. Drohojowski miał podobno 
posłać czy zabrać ze sobą tekę do Ameryki, rzekomo w trosce o to, by ten dokument 
uchronić przed zbombardowaniem w Londynie. Kossowskiemu zostaly tylko fotografie 
i szkice 82 . 
Pierwsza - indywidualna - wystawa Kossowskiego w Londynie została otwarta 
7 czerwca 1944 r. w galerii przy 61 St James Street. Nosiła tytuł "Polish Soldier's Jour- 
ney" i była pewnego rodzaju malarskim pamiętnikiem z łagrów radzieckich i drogi do 
Anglii 83 . Artysta prezentował dwa obrazy olejne: The house Ilost. Słupia near Poznań 
iAutoportret oraz kilkadziesiąt rysunków i szkiców o wielkiej wartości historycznej, 
dokumentujących realia i drogę, którą przyszło przejść polskiemu żołnierzowi-artyście 
podczas II wojny światowel 4 . Na wystawie umieszczono mapę, na której czerwoną linią 
nakreślono szlak przymusowej wędrówki artysty, wiodący ze środka Polski aż pod krąg 
polarny nad Peczorą, przez kraj Uzbeków, Morze Kaspijskie, Persję, Syrię, Palestynę, 
dookoła Afryki, aż do Wysp Brytyjskich 85 . 
W październiku 1944 r. Kossowski wziął udział w zbiorowej "Polish Exhibition", 
zorganizowanej w Graves Art Gallery w Sheffield 86 . Katalog tej ekspozycji wymienia 
pięć obrazów jego autorstwa (cztery olejne i jedną akwarelę). Artyści polscy, członkowie 
Związku Zawodowego Artystów Plastyków Polskich w Wielkiej Brytanii (m.in. Gotlib, 


78 Adam Kossowski, Murais and paintings, s. 126. 
79 l) Long prison in Kharkow, 1940, 2) The searching oj prisoners in Kharkow Prison, 3) Pri- 
soners in their 15-minute exercise period, Kharkow, 4) Embarkation oj prisoners bound Jor labour 
camp, Narian More, Mouth oJthe River Pechora, October, 1940,5) Under the deck oJthe slave- 
barge; the removal oj a dead prisoner, 6) Prisoners march ing over the Jrozen river Pechora, 
November 1940, 7) The arrival at the camp oj the new party oj prisoner workers, 8) Interior oj the 
"Palatha" - a large tent oj canvas on a wood Jramework, holding up to 200 prisoners, 9) The 
column oJworkers leaving "the zone" Jor work in the darkness oJpolar night, 10) Work on the 
railway line, 11) Column oJPolish prisoner workers prepared to leave the camp, after the so-called 
"amnesty" (following the German attack on Russia), Korzwa, October, 1941, 12) Free at last. On 
the way to Kotlos. October, 1941, 13) Banks oj Amu-Daria: ex-prisoners on way to join the Polish 
Army. March 1942, 14) Polish ex-prisoners disembarked in Pahlevi, Persia; awaiting bath and 
uniforms. April, 1942, 15) In the bath house at Pahlevi, 16) In uniform:first mass in the desert. 
80 Zostały opublikowane w "Wiadomościach" londyńskich oraz w kanadyjskim kwartalniku 
literackim "Mosaic", wydawanym przez Uniwersytet w Manitoba, opatrzone krótkim wstępem 
Kossowskiego na temat pobytu w Rosji Sowieckiej. 
81 Zob.: A. M. Borkowski, Pustka pełna nadziei, s. 7. 
82 A. Kossowski, Drohojowski i łagiernicy, s. 10. 
83 Zob.: Adam Kossowski, tegoroczny laureat nagrody, s. 7. Zob. też: Droga polskiego żołnie- 
rza, W drodze 1945 m 9 s. 4-5. 
84 Paweł Kądziela we Wspomnieniu o Adamie Kossowskim w "Przeglądzie Katolickim" błęd- 
nie podaje, że wystawa miała miejsce w 1943 r. i że wystawiono na niej 12 plansz wykonanych 
tuszem i gwaszem (one zaginęły, o czym wyżej). 
85 T. Terlecki, WystawaA. Kossowskiego, s. 3. 
86 Adam Kossowski. Murais and paintings, s. 126. 


186
>>>
Koper, Natanson, Kossowski, Ruszkowski, Topolski, Żuławski) w tym samym roku pre- 
zentowali swoje obrazy na zaproszenie londyńskiego Allied Circle 87 . 
Miesiąc później, 23 listopada, na międzynarodowym konkursie sztuki sakralnej zor- 
ganizowanym przez firmę wydawniczą Mowbray oraz Central Institute of Art and Desi- 
gn, Kossowski zdobył drugą nagrodę za obraz Zwiastowanie wykonany w technice 
sgraffito podczas urlopu z wojska 1942-1944 88 (obecnie obraz znajduje się w prywatnej 
części kompleksu klasztornego w Aylesford). Szkic do tego obrazu powstał dwa lata 
wcześniej w łagrach i artyście udało się go zachować i przywieść do Anglii. Dwa dzieła 
Kossowskiego, Zwiastowanie oraz Jezus niosący krzyż zostaly wystawione w marcu 
1945 r. w Leger Galleries na Bond Street w Londynie, gdzie miała miejsce wystawa 
religijnych obrazów i rysunków. Byly to pielWsze prace, będące wypełnieniem obietnicy 
złożonej na Syberii o oddaniu się twórczości religijnej. 
W wyniku konkursu nazwisko Kossowski zostało spopularyzowane w angielskiej 
prasie 89 . Jego twórczością zainteresowało się Stowarzyszenie Artystów Katolickich (Gu- 
ild of the Catholic Artists). Poznał wówczas i zaprzyjaźnił się z jego prezesem, angiel- 
skim rzeźbiarzem Philipem Lindsey Clarkiem, który wraz z architektem Johnem Good- 
hard-Rendellem zaproponowali polskiemu artyście akces do Rady Artystycznej Stowa- 
rzyszenia 90 . 
W marcu i kwietniu 1945 r. w Cast1e Museum and Art Gallery w NOlWich odbyła się 
kolejna wystawa sztuki polskiej, na której dzieła eksponowali artyści ze Związku Arty- 
stów Polskich (The Society of Polish Artists in Great Britain). Nazwisko Adama Kos- 
sowskiego figurowało pod trzema akwarelami i czterema obrazami olejnymi 91 . 
W roku 1946 Józef Natanson stał się inicjatorem założenia przy Old Brompton Road 
w Londynie pracowni artystycznej Decorative Arts Studio 92 , do której oprócz niego nale- 
żeli Adam Kossowski, Peggy Erskine i Witold Mars 93 . Stanisław Meyer, który pracował 
w Ministerstwie Informacji i Dokumentacji i ze swego stanowiska kierował polskimi 
wystawami, wespół z prawnikiem zredagowali statut stowarzyszenia, które nazwali De- 
corative Arts Studio 94 . Stowarzyszenie miało udzielać pomocy artystom w wykonywaniu 
zawodu i otrzymało lokal pracowni założonej przez Natansona. On też został pielWszym 
prezesem, jednak - jak wspominał - tylko formalnie, ponieważ każdy sam decydował 


87 Wystawa malarzy polskich. 
88 Rozmowa z Adamem Kossowskim, s. 1. Zob. też: An interview with Adam Kossowski, s. 72; 
E. Fielding, Courage to build anew, s. 25; D. G. Walton,Adam Kossowski, s. 2--4. 
Niektórzy autorzy podają, że Kossowski drugą nagrodę otrzymał za obraz Chrystus niosący 
krzyż (Św. Weronika) (Zob. m.in.: Z. Racięski, Adam Kossowski - artysta w służbie Boga, s. 6-7; 
P. Kądziela, Wspomnienie o Adamie Kossowskim, s. 6; A. M. Borkowski, Biography, [w:] Adam 
Kossowski. Murals and paintings, s. 126). Prawdopodobnie czerpią oni tę błędną informację za: 
Religious pantings and drawings exhibition at The Leger Galleries, Art Notes (London) 1945 
Summer Number s. 20. 
Autorka pracy powołuje się na słowa samego Kossowskiego, który w dwóch wywiadach 
(z roku 1954 oraz 1970) powiedział, że nagrodę otrzymał za obraz Zwiastowanie. Tak samo utrzy- 
muje w swojej książce E. Fielding i G. D. Walton w swoim artykule. 
89 Zob. np.: Religious paintings and drawings, s. 18-20. 
90 An interview with Adam Kossowski, s. 72. 
91 Zob. katalog: Exhibition oJPolish art, March-April1945. Norwich: Castle Museum and Art 
Gallery. 
92 L. M., 3 ceramic artists, 33-36. 
93 Córka Williama Erskine'a, ambasadora brytyjskiego w Warszawie, przed wojną studiowała 
w warszawskiej ASP; W. Mars - malarz, kolega Kossowskiego. Studiował na Akademii w War- 
szawie, gdy Adam był wykładowcą. 
94 J. Natanson, Zgrzyt otwierającej, s. 232. 


187
>>>
co będzie robił. Artyści zdecydowali, że każdy z nich wybierze sobie jakiś dział sztuki 
dekoracyjnej, wedlug swoich zdolności, który będzie mógł handlowo wykorzystać 95 . 
I tak Kossowski, Mars i Natanson zdecydowali się na ceramikę. Natanson kupił mały 
piec garncarski 96 . Na wstępie eksperymentowali z małymi przedmiotami, głównie zaini- 
cjowaną przez Natansona ceramiczną biżuterią i ręcznie malowanymi kaflami. Następnie 
pojawily się małe figurki, potem większe, a ostatecznie grupy figuralne 97 . 
Studio zaopatrywało się w glinę w Fu1ham Potlery, a glazura pochodziła od firmy 
Wengers Ltd. Nie było mowy o kole garncarskim, gdyż to wymagałoby wieloletniej prak- 
tyki. Artyści tworzyli więc małe półmiski, koszyczki, dzbanki i figurki. Kupowali również 
białe naczynia, na których malowali własnego pomyslu desenie. Ponieważ byly trudności, 
aby zakupić białe serwisy, Natanson pojechał do fabryki Wedgwood, gdyż ich ceramika 
odznaczała się prostą formą. Dyrektorowi fabryki opowiedział o stowarzyszeniu i jego 
zamiarach ceramicznych. Dyrektor obiecał pomoc i wyprodukowanie specjalnej partii 
filiżanek, talerzyków i dzbanków, bez nazwy firmy wyt1oczonej pod spodem tak, abyarty- 
ści z Decorative Arts Studio mogli się podpisać pod swoją dekoracj's. Kossowski sam 
wygniatał w glinie owalne półmiski, na środku których malował proste martwe natury. 
Od samego początku zaznaczyly się indywidualne preferencje członków grupy: Kos- 
sowski realizował sceny religijne, Mars delikatne i wesołe postaci oraz grupy w strojach 
współczesnych, Peggy Erskine - figurki dziwnych zwierząt, głównie koni, a Natanson 
małe koszyki o plecionych ściankach. Figurki i grupy figuralne Kossowskiego tematycznie 
nawiązywały do scen z Nowego Testamentu. Stylistycznie proste, nawet prymitywne 
w formie, a czasem wręcz groteskowe. Wcześniejsze grupy Kossowskiego wykazywały 
pokrewieństwo ze średniowiecznymi rzeźbami religijnymi w drewnie. Następnie jego prace 
odeszly od techniki rzeźbiarskiej w stronę bardziej plastycznych wartości gli ny 99. Kossow- 
ski poszerzał zakres swojej pracy. Z jednej strony powrócił do plaskich prac ceramicznych 
- malowanych kafli i plakietek; z drugiej, sporządzał pojedyncze figurki oraz grupy figu- 
ralne we współczesnych strojach lOO . Kolorystyka jego ceramik odznacza się silną i przej- 
rzystą barwą żółtą i zieloną. Lady Erskine, matka Peggy, zorganizowała artystom wystawę 
w 1947 r., otwartą przez księżną Kentu, która nabyła również kilka ceramikIOl. 
W grudniu 1947 r. miała miejsce mała wystawa ich prac w londyńskim Heal's, która 
cieszyła się wielkim powodzeniem i w pół roku później zaowocowała drugą ekspozycj ą l02. 
Wiosną 1952 r. ma miejsce druga indywidualna wystawa prac malarskich Kossow- 
skiego w Londynie, tym razem w Ashley Gallery, naprzeciw Westminster Cathedral. 
Artysta eksponował ponad dwadzieścia obrazów, w tym osiem olejnych, jedno sgraffito 
i czternaście akwarel - szkiców do ceramik i obrazów. Do tego doszly dwa kartony ze 
sgraffitowymi projektami dla Aylesford oraz trzynaście przedstawień ceramicznych. 
Wystawa w odczuciu Tymona Terleckiego ukazywała jakby "kuchnię", zaplecze i atmos- 
ferę, w której powstawały dzieła dla karmelitów l 03. 
Przez następne dwadzieścia lat Adam Kossowski wykonał wiele prac, głównie cera- 
micznych, w Anglii, Szkocji, Walii, Irlandii, a nawet dla karmelitów w Chicago. Przewa- 
żaly dzieła o tematyce religijnej. Oprócz Aylesford jedną z najważniejszych realizacji jest 


95 Tamże, s. 233. 
96 Tamże. 
97 L. M., 3 ceramic artists, s. 33-36. 
98 J. Natanson, Zgrzyt otwierającej, s. 233. 
99 L. M., 3 ceramic artists, s. 33- 36. 
100 Tamże. 
101 J. Natanson, Zgrzyt otwierającej, s. 235. 
102 L. M., 3 ceramie artists, s. 33-36. Zob. też: A. M. Borkowski, Biography, s. 127. 
103 Zob.: T. Terlecki, Kossowski oj AylesJord, s. 4. 


188
>>>
praca w technice sgraffito dla St Benet's Chapel w londyńskim Queen Mary's College. 
Została wykonana w 1964 r., a ilustrowała sceny z Apokalipsy św. Jana l04 . Na wyróżnie- 
nie zasługuje również cykl ceramik, skomponowanych na wzór tryptyku, zamówionych 
do kaplicy Najświętszego Serca w gotyckim kościele benedyktynów w Downside Abbey 
z 1956 r. 105 . Trzy główne kompozycje mają za temat epizody ewangeliczne, na których 
występuje św. Maria Magdalena (fot. 16). 
W okresie angielskim Kossowski parał się głównie sztuką o charakterze religijnym. 
Miał w swym dorobku jednak także pokaźnych rozmiarów ceramikę "świecką" (80 stóp 
długości, 10 stóp szerokości), zdobiącą ścianę zewnętrzną biblioteki miejskiej North 
Peckham Civic Centre w londyńskiej dzielnicy Southwark (1963-1966)106. Owo wielkie 
ścienne panneaux ceramiczne, na które składa się 2000 ceramicznych fragmentów, 
przedstawia szereg scen z dziejów Old Kent Road - drogi, która pamięta okupację Wysp 
Brytyjskich przez Rzymian, pielgrzymki do Canterbury (od pielgrzymów Chaucera 
i Henryka V do cockney' ów w karnawałowym przebraniu). 
30 stycznia 1970 r. Kossowski został laureatem nagrody Fundacji im. Alfreda Jurzy- 
kowskiego w Nowym Jorku lO7 . 
Adam Kossowski zmarł 31 marca 1986 r. na atak serca w Charing Cross Hospital 
w Londynie. Ojcowie karmelici ofiarowali mu miejsce ostatniego spoczynku na swym 
cmentarzu klasztornym w Aylesford lO8 . Uroczysty pogrzeb odbył się 4 kwietnia 1986 r. 
W roku 2003 na tym samym cmentarzu spoczęła również Stefania Kossowska. 


"The Friars" w Aylesford 
Historia karmelitów w Aylesford, miejscu powszechnie znanym jako "The Friars", 
zaczyna się z rokiem 1242. Złoty okres Karmelu przypadł na drugą połowę XIII w. 
i początek XIV w., kiedy przeżywał on zarówno dynamiczny rozwój ilościowy (przez 50 
lat zakon rozprzestrzeniał się na Wyspach Brytyjskich, w samej Anglii powstało prawie 
40 klasztorów 109 . W 1534 r. wszyscy zakonnicy mieli złożyć przysięgę lojalności królowi 
Henrykowi i królowej Annie i przysiąc, że papież nie ma większego autorytetu niż jaki- 


104 Zob.: T. Terlecki, Faith by intellectual ejJort, [w:] Adam Kossowski. Murais and paintings, 
s. 99-107; I. Conlay, Art, s. 7; The University Chapel oj St Benet, Queen Mary 's College, Mile End 
Rd. [b.r.m.]. 
105 Zob.: Downside Abbey Church guide, Durham West and Sons Paulton. Bristol 1956; 
1. Conlay, A new Shrine at Downside; Ceramics Jor Downside, s. 398; A Polish artist, s. 20; 
1. Conlay, Downside Abbey's new Shrine, 1957; [Nota], Universe 27 IV 1956; [Nota], Wiadomości 
1957 m 12 s. 6; A. Milker, Adam Kossowski i jego prace, Gazeta Niedzielna 10 VI 1956 s. 5. 
106 Zob.: S. Essberger, Monopoly London. The Monopoly player 's tour oj London. Cambridge 
1987 s. 29; Daily Telegraph Reporter, History oJOld Kent Road in £6000 mural, Daily Telegraph 
16 VIII 1966; agn., Nowy sukces Adama Kossowskiego, Dziennik Polski 7 IX 1966 s. 5; ulotka 
North Peckham Civic Centre (Old Kent Road mural, Camberwell Beaty Butteifly Sculpture); 
A. Drwęska, Nowa ceramika Adama Kossowskiego, s. 3.; podpisane zdjęcie z ceramiką Kossow- 
skiego [w:] The Times 1 IX 1966. 
107 Członkami Advisory Connnittee w 1970 r. byli: Jan Fryling, Aleksander Janta-Połczyński, 
Jerzy Krzywicki, Ludwik Krzyżanowski, Szczepan P. Mierzwa (Stephen P. Mizwa). (Cyt. za: The 
Alfred Jurzykowski FoundationAwardsJor 1970. New York 1971 s. 6,10,15.) 
108 S. Frenkiel w nadanej 28 XII 1986 r. audycji w radiu BBC dotyczącej Kossowskiego błęd- 
nie podał, że spoczął w kaplicy klasztornej Relic Chapel w Aylesford, w otoczeniu własnych dzieł. 
Kossowskiego zestawił z architektem Christopherem Wrenem, którego grób w katedrze św. Pawła 
nosi napis: Si vis monumentum ClRCUMSPICE (jeśli szukasz pomnika, rozejrzyj się dookoła). 
109 B. Panek, Karmelici, Zakon Braci Najświętszej Maryi Panny z Góry Karmel, [w:] Encyklo- 
pedia katolicka, t. 8. Lublin 2000 szp. 804-808. 


189
>>>
kolwiek inny biskup. Poza tym ich kazania sprawdzano pod względem treści. Poza przy- 
sięgą, której nie złożyli, miano sporządzić inwentarz cennych przedmiotów i przenośnych 
dóbr - komisarze zjawili się w klasztorze w 1535 r. 
Koniec nadszedł 13 grudnia 1538 r., kiedy Ryszard Ingworth, biskup Dover, otrzymał 
z rąk króla dom Białych Braci w Aylesford. Tak angielska prowincja karmelitów doszła do 
kresu i pomimo wieloletnich wysiłkóW 110 dopiero w 1926 r. karmelici ponownie zainstalo- 
wali się w Anglii lll . W 1570 r. klasztor zostal darowany rodzinie Jana Sed1ey'a z South- 
fleet, który rozpoczął przebudowę budynków monastycznych na tzw. country house. Sed1ey 
zburzy l kościół i fragment krużganków. Pozo stale zabudowania przekształcił wstawiając 
nowe okna. Skrzydło z refektarzem podzielił na trzy piętra, a w 1595 r. wzniesiono bramę 
wjazdową (gate-house). W połowie XVII w. posiadłość trafiła w ręce Sir Johna Banksa 
z Maidstone l12 . Banks zrobił fortunę, gdy dostal się do syndykatu dostarczającego żywność 
marynarce wojennej. W latach 1677-1679 Banks przeprowadził prace przekształcania 
średniowiecznego klasztoru w country house. Krużganki zostały obudowane, wstawiono 
nowe okna, a kamienny chodnik zastąpiono czarno-białym marmurem. Nowe wejście 
główne powstalo w skrzydle wschodnim, stary hall podzielono na pokoje. Skrzydło za- 
chodnie od strony bramy wjazdowej zostalo powiększone, aby pomieścić jadalnię. Stary 
refektarz zaadaptowano na salę balową z wystrojem o charakterze holenderskim. Banks 
przykładał dużo uwagi do ogrodów, czego ślady widoczne są w otoczonym murem ogro- 
dzie i oranżerii. 
Przez następne wieki właściciele zmieniali się, a posiadłość ulegała zaniedbaniu. 
Podczas I wojny światowej posiadłość została wynajęta od Earl of Aylesford's Estate, 
gdzie w 1920 r. zamieszkali Alice i Copley Hewitt ll3 . Dziesięć lat później, w dawnym 
klasztorze, wybuchł pożar, który strawił dekoracyjne sufity i schody, odsłaniając stare 
gotyckie mury. Poludniowe i zachodnie skrzydła krużganków zostaly wypalone. Prze- 
trwało skrzydło północne oraz dziedziniec. Państwo Hewitt wynegocjowali nabycie "The 
Friars" od Zarządu Hrabiów Aylesford, który to akt był gotowy w marcu 1932 r. Wtedy 
Hewittowie zaczęli odbudowywać posiadłość, nawiązując do jej średniowiecznego 
klasztornego stylu. Krużganki odrestaurowano na wzór XV-wieczny, a stary refektarz na 
zachodnim krańcu krużganków otrzymał gotycki witraż. Stara kaplica w poludniowym 
skrzydle została przystosowana do sprawowania kultu. 
Karmelici powrócili do Aylesford 31 października 1949 r. Przez kilka następnych lat 
przekształcono budynki Wybudowano sektor kuchenny, a Pilgrim' s Hall stał się centrum 
gościnności dla odwiedzających. Wspólnota zakonna zaczęła rosnąć, wkrótce powstał 
warsztat i zebrała się grupa rzemieślników (świeckich i zakonnych), którzy odbudowy- 
wali budynki i aranżowali w nich kaplice. Oprócz rzemieślników, przy odbudowie "The 
Friars" zatrudniono artystów. Philip Lindsey Clark l14 i jego syn Michael Clark ll5 to 


110 Np. w 1687 r. przeor generalny karmelitów napisał do króla Jakuba II składając pozew 
o zwrócenie zakonowi klasztoru. 
111 Karmelici wrócili do Kentu w 1926 r., przejmując katolickie parafie Faversham i Sittingbo- 
ume. Generał zakonu, o. Eliasz Maginnis przybył z wizytą do Kentu i udał się wraz z o. Eliaszem 
Lynch'em do Aylesford, zobaczyć dawną posiadłość karmelitów. 
112 Nabył ją od Lady Rycaut za cenę 8413 funtów. 
113 Copley Hewitt (1871-1941) pracował w londyńskim City jako komisarz do lnland Revenue 
(1929-1930), High Sheriff of Kent i asystent komisarza hrabstwa dla skautów. Jego żona Alice 
zajmowała się harcerkami, tak więc wkrótce miejsce to stało się swoistym centnun skautingu. 
Spotkania odbywały się w Pilgrim' s Hall. 
114 Philip Lindsey Clark (1889-1977), rzeźbiarz, warsztatu uczył się wpierw od ojca, Roberta 
Lindsey CIarka, potem w City and Guilds School (1910-1914) i Royal Academy Schools (1919- 
1921). Pierwsze rzeźby wystawiał w Royal Academy w 1920 r., rok później na Salonie Paryskim. 


190
>>>
dwóch rzeźbiarzy, ale wed1ug McGreala, największym wkładem Philipa Linsey CIarka 
było przedstawienie przeorowi polskiego artysty-emigranta, Adama Kossowskiego1l 6 . 
Karmelici z Aylesford znali twórczość Kossowskiego już wcześniej, przy okazji wy- 
staw, na których artysta eksponował swoje prace religijne. Jednak decydujące było wsta- 
wiennictwo i poparcie rzeźbiarza Philipa Lindsey CIarka (ówczesnego prezesa Związku 
Artystów Katolickich, do którego należał Kossowski), który namówił przeora by klasztor 
zatrudnił polskiego emigranta przy pracach artystycznych. Inicjatywa wyszła ze strony 
Aylesford; Kossowski otrzymał zaproszenie od przeora. Artysta wspominal, że Clark przy- 
szedł do jego pracowni i powiedział: "Aylesford to miejsce, gdzie powinieneś pracować. 
Musisz spotkać się z ojcem Malachiaszem". Polak nie wiedział co to jest Aylesford, ani kim 
jest ojciec Malachiasz. Poza tym był niechętny jakimkolwiek spotkaniom ze względu na 
słabą wówczas znajomość języka angielskiego. Mimo to Clark zaaranżował to spotkanie 
kilka dni potem. Kossowski udał się do przeora, którego pierwszym pomysłem było to, by 
namalować obrazy będące ilustracją historii karmelitów i Aylesford ll7 . Wykonanie tych 
obrazów nie było łatwym zadaniem dla artysty, zważywszy na tak długą przerwę w malo- 
waniu. Następnym zamówieniem o. Malachiasza było wykonanie w ceramice piętnastu 
Tajemnic Drogi Różańcowej (Rosary Way). Miały one zostać umocowane w ogrodzie 
klasztornym tak, aby byly widoczne dla pielgrzymów. Kossowski w tamtym okresie wypa- 
lał jedynie małe przedstawienia ceramiczne i, jak sam wspominał, nie miał żadnej ambicji 
zostać ceramikiem. Poza tym w swojej pracowni nie posiadał odpowiedniego pieca. Z tych 
powodów obawiał się przyjąć takiego rodzaju zamówienie. Jednak nieugiętość przeora 
w tej kwestii oraz jego głębokie przekonanie, że Kossowski jest właściwym artystą do 
podjęcia się tego zadania ll8 , sprawił, że summa summarum Polak zrealizował to zlecenie, 
które na dobrą sprawę otworzyło mu drzwi do kariery jako artysty ceramika. 


Realizacje Adama Kossowsldego dla lmnwentu aylesfordzldego 
Praca Kossowskiego dominuje w niemalże każdym budynku kompleksu klasztorne- 
go. Oficjalne wydawnictwo karmelitów w Aylesford podaje, że: "pierwsze wrażenie 


Oprócz dębowych rzeźb św. Teresy z Avila, św. Teresy z Lisieux, św. Szymona Stocka oraz ka- 
miennej rzeźby z Wizją Szkaplerza wykonanych dla Aylesford, wykonał również następujące 
prace: Cameronians War Memoria11914-1918 (Glasgow); St SaViOlIT'S War Memorial (Southwark), 
Belgian Soldiers Memorial (Kenstal Green), a także prace dla katedry Westminster i kościoła Mę- 
czenników Angielskich w Wallasey. Był członkiem Royal Society ofBritish Sculptors. 
115 Michael Clark (1918-1991), studiował w Chelsea School of Art. Po II wojnie światowej 
wstąpił do City and Guilds of London Art School, Kennington (1947-1950). Od 1960 r. członek 
Royal Society of British Sculptors, przewodniczącym tego związku był w latach 1971-1976. 
W 1960 r. odznaczony medalem Otto Beita za statuę Matki Bożej Wniebowziętej, wykonanej dla 
karmelitów w Aylesford. Dla opactwa wykonał też monumentalne przedstawienie św. Józefa 
Obrońcy, a do innych jego prac należy m.in. figura Chrystusa nad zachodnimi drzwiami Westmin- 
ster Abbey, zamontowana w 1967 r. z okazji rocznicy 900 lat fundacji opactwa Westminsterskiego. 
M. Clark był też rzeźbiarzem i doradcą liturgicznym przy restauracji świątyń z początku XIX w. 
w Londynie: kościoła NMP oraz św. Johna Wooda. 
116 W. McGreal, The history ofThe Friars, s. 41. 
117 Zob.: An interview withAdam Kossowski, s. 75. 
118 O. Lynch powiedział Kossowskiemu te słowa (sławetne i często później cytowane): Adam, 
I am sure Our Lady has sent you here for that purpose. 
Ten fakt nasuwa skojarzenie z Matisse'm, który kończąc dekorację kaplicy w Vence (1947- 
1951), uważając jąza dzieło swego życia, miał powiedzieć: ,,nie ja tę pracę wybrałem, do tej pracy 
byłem wybrany". (Cyt. za: J. Czapski, Patrząc. Kraków 1996 s. 357.) 


191
>>>
wywolywane przez jego prace to czysta ilość" (sheer quantity)ll9. Artysta pozostawił tu 
więcej niż sto indywidualnych prac w ceramice, temperze, sgraffito, technice olejnej, 
mozaice, ceramice, kutym żelazie i witrażach, co bez mała pozwala na konstatację, iż 
w Aylesford znajduje się swoiste muzeum Adama Kossowskiego. Mamy tu udokumen- 
towane ponad dwadzieścia lat jego pracy twórczej. Aylesford to miejsce, w którym spo- 
tykają się dwie specjalności artysty: dawna, zdobyta w wolnej ojczyźnie i specjalność 
wyuczona na wychodźstwie, malarstwo monumentalne oraz kolorowa ceramika. Na 
podstawie tych dzieł można śledzić rozwój artystyczny oraz ewolucję sztuki Kossow- 
skiego, który zaczął od malowania obrazów, a poprzez projekty witraży i posadzek zajął 
się niemal wyłącznie uprawianiem monumentalnej ceramiki. Kossowski stosuje program 
ikonograficzny odzwierciedlający kult Matki Bożej i św. Józefa Oblubieńca. Do innych 
tematów wyobrażeń plastycznych, wpisujących się w kanony sztuki karmelitańskiej, 
należą: Wizja św. Szymona Stocka, patroni Karmelu w osobach proroków Eliasza i Eli- 
zeusza oraz przedstawienia świętych Karmelu. 
Kossowski w jednej z rozmów z przeorem powiedział, że sztuka jest modlitwą (art is 
a prayer)120. To przeświadczenie towarzyszyło mu nieodłącznie podczas pracy przy re- 
stauracji" The Friars". Można powiedzieć, że celem ikonografii jest dla tego artysty po- 
niekąd podniesienie pobożności wiernych przy pomocy twórczości artystycznej. 
l. Cykl siedmiu obrazów temperowych oraz dwóch w technice sgraffao wylmnanych 
do dawnego Kapitularza (Chapter Room) (1950-1951) 
W sali, w której dawniej mialy miejsce zebrania kapituł zakonnych (Chapter Room), 
dookoła pustych białych ścian znajduje się siedem obrazów wykonanych w technice 
tempery na twardej plycie pilśniowej. Opisują one główne wydarzenia z historii karme- 
litów w angielskiej prowincji zakonnej. Obrazy powstaly w latach 1950-1951, na prośbę 
przeora - o. Malachiasza Lyncha OCarm i stanowily pierwsze zamówienie zakonników, 
dla których praca miała jeszcze zajmować Kossowskiego przez ponad dwadzieścia lat. 
Pierwsze dzieło znajduje się na ścianie północnej tej sali, cykl sześciu następnych ob- 
razów na ścianie wschodniej, natomiast ostatnią z tej serii temperę, flankowaną dwoma 
wyobrażeniami świętych karmelitów, umieszczono na ścianie poludniowej dawnego 
kapitularza. 
1. Nadanie Reguły Zakonnej (The Giving oj the Rule beJore 1214) 
Po prawej stronie obrazu, na tronie z motywem architektonicznym, siedzi brodaty 
mężczyzna w stroju pontyfikalnym, w obu dłoniach trzyma rozwinięty brulion papieru. 
Po lewej stronie umieszczona jest arkada, w której klęczy czterech mnichów. Jedyny 
z tonsurą na głowie umieszczony został na pierwszym planie, tuż przed biskupem. Pozo- 
stali mnisi, przyodziani w pasiaste plaszcze 121 , mają złożone dłonie, a za nimi zarysowują 
się motywy architektoniczne. Scena przedstawia Alberta z Vercelli prezentującego Re- 
gułę Św. Brocardowi. Artysta umieścił inskrypcję: ALBERTUS DG / HIEROSOL YM. ECC. 


119 Cyt. za: J. H. Sephton, The Friars, s. 67. 
120 Zob.: Pilgrim's Newsletter (Aylesford) 1968 lIT 93 s. 2. 
121 Jeżeli chodzi o kostiumologię ikonograficzną karmelitów, to w XIII w. habit karmelitański 
składał się z sukni z kapturem, z ciemnobrunatnej lub czarnej wełny, przepasany pasem skórzanym, 
z płaszcza białego w pasy brązowe lub czarne, jednakowej szerokości (około 10 cm) i z trzewików. 
Początkowo habit zmieniał się co do koloru, płaszcz co do szerokości i sposobu układania pa- 
sów. Pasy były pionowe lub poprzeczne, brązowe lub czarne. Habit karmelitański dawnego typu 
syryjskiego miał być ciemnobrunatny, a płaszcz w pasy. W końcu XIII w. zaczęto nosić kaptur 
biały i szkaplerz, wreszcie habit - składał się z sukni czarnej i takiego szkaplerza. Na to nakładano 
duży biały kaptur z dużym białym kołnierzem. Papież Honoriusz IV w 1285 r. pozwolił na zamianę 
płaszcza w pasy na jednolicie biały. 


192
>>>
PATRIARCHA: / DILECTIS IN CHRISTO ET CAET.EREMITIS / IUXTA FONTEM ELIAE IN 
MONTE / CARMELI 
W górze po lewej stronie, w mandorli znajduje się Matka Boża z Dzieciątkiem na rękach, 
otoczona przez czterech aniołów. Poniżej przedstawiono rzekę z płynącym po niej statkiem. 
W lewym dolnym rogu obrazu artysta umieścił swoją sygnaturę: A KOSSOWSKI AD. 1950 
2. Inwazja Saracenów na Górę Karmel (The invasion ofMount Carmel by the Saracens) 
Trzech modlących się zakomrików zostało zamordowanych przez nadjeżdżającego 
z lewej strony ołtarza Saracena na koniu, przedstawionego bardzo dynamicznie. Nasuwa 
się tu skojarzenie z fragmentem obrazu Paola Ucella Bitwa pod San Romano (1435- 
1436), znajdującego się w National Gallery w Londynie, przedstawiającego w bardzo 
podobnym upozowaniu kondotiera Niccolo da Tolentino, siedzącego na grzbiecie 
nieskazitelnie białego konia. 
Za przedstawionymi postaciami rysuje się architektura pustelni, w której zakomricy 
zostali rzekomo spaleni podczas śpiewania hymnu Salve Regina (Kossowski umieścił 
napis: SAL VE REGINA, MATER OF MISERICORDIAE). Jeden z pustelników w tle ucieka 
do czekającej łódki. 
3. Przybycie pierwszych pustelników do Aylesford w 1242 roku (The arrival of the first 
hermits at Aylesford in 1242) 
W części centralnej stoi czterech pustelników w bialych kapturach na głowach; środ- 
kowy z brodą trzyma w ręku złotą kasetę. Na prawo od nich uzbrojony Sir Richard de 
Grey ze swoim giermkiem dzierżącym w ręku tarczę. 
Po prawej stronie obrazu widnieje fragment architektury, w tyle rzeka z zarysem ar- 
chitektury zamku Rochester 122 . Na rzece znajdują się dwa statki ze zwiniętymi żaglami. 
Na brzegu robotnik targający na plecach wór, przed nim idzie zakomrik. 
W prawym dolnym rogu obrazu znajduje się inskrypcja: AD. MCCXL. FRATRES / 
ORDINIS BEATE MARIAE GENITRICIS / DEI DE MONTE CARMELI PRIMO / VENERUNT 
IN ANGLIAM 123 
W lewym dolnym rogu obrazu: ANNO JUBILAEI / M C M L 
4. Pierwszy generalny zjazd Kapituły Zakonnej w Aylesford w 1247 roku (The first gene- 
raI chapter ofthe order held at Aylesford in 1247). 
Po lewej stronie obrazu siedzi pochylony zakonnik - skryba z piórem w ręku i no- 
tuje. Na prawo od niego zasiada w niszach pięciu karmelitów. Pierwszy, siwy z zarostem 
na twarzy i aureolą nad głową skrzyżował dłonie, a wzrok utkwił en face. Rozmiarami 
jest on większy od pozostałych zakomrików, którzy zajęci są rozmową. Jego nisza zwień- 
czona jest ostrołukiem, podczas gdy zwieńczenia pozostałych nisz są bardziej kubiczne. 
Przejdźmy zatem do krótkiej charakterystyki tych czterech zakomrików. Pierwszy od 
lewej również siwy, wskazującym palcem prawej ręki pokazuje coś niestety poza zasię- 
giem wzroku widza, na lewym kolanie umieszczona czerwona księga. 
Obok niego siedzi drugi hermit 124 , lekko wychylając się korpusem ciała ku swemu 
rozmówcy, całą powierzchnią lewej dłoni wskazuje w swoim lewym kienmku. W prawej 
dłoni trzyma brązową księgę, spoczywającą na jego lewym kolanie, opartą o nie grzbietem. 
Trzeci z kolei zakonnik, bez zarostu, siedzi ze spuszczoną lekko w dół głową, wzrok 
kieruje ku napisowi umieszczonemu na podtrzymywanej przez trzech aniołów wstędze 
znajdującej się w dole obrazu. Zakomrik ten, ujmuje w obie dłonie spoczywające na wy- 
sokości kolan, poly białego płaszcza, w który jest odziany. 


122 W zidentyfikowaniu postaci de Greya oraz dominującego w tle zarysu architektury zamku 
Rochester (Rochester Castle) powołuję się na pracę Jamesa H. Sephtona (The Friars, s. 68). 
123 W roku 1240 Ojcowie Zakonu Błogosławionej Maryi Bożej Rodzicielki z Góry Karmel 
przybyli po raz pierwszy do Anglii. 
124 Hermit (ang.) - pustelnik. 


193
>>>
Czwarty i ostatni zakonnik siedzi bokiem do widza, brodaty, oczy i spojrzenie kieruje 
w dół. Prawa pięść jak na znak "Baranku Boży", umieszczona na lewej piersi, natomiast 
lewa spoczywa na poręczy tronu. 
U doru obrazu trzy anioly w aureolach, przedstawione tylko do połowy korpusu, 
dzierżą wstęgę z napisem: FLOS CARMELI VITIS FLORIGERA SPLENDOR CAELI VIRGO 
PUERPERA SINGULARIS I25 . 
Dominantę kolorystyczną tej sceny stanowi żółty - w tej kolorystyce utrzymane są 
nisze architektoniczne zakonników oraz siedzisko skryby. Pod względem banvy wyróż- 
nia się tlo niszy Szymona Stocka (przypomnijmy, że pod względem rozmiarów jest to 
największa nisza), które utrzymane jest w tonacji purpurowej, podczas gdy nisze pozo- 
stałych zakonników są ciemnoniebieskie. 
5. Budowa kościoła klasztornego. 1248 (Building the priory church. 1248) 
Po prawej stronie obrazu wyobrażony został klęczący mężczyzna, który pracowicie 
wybija coś w bloku kamiennym specjalnym narzędziem, które trzyma w uniesionej pra- 
wej ręce. Ponad nim, w górnym rogu przedstawił Kossowski na czerwono herb, repre- 
zentujący pieczęć przeora, a także wstęgę okalającą górną część tego wyobrażenia, z na- 
pisem: ASSUMPCIONIS VIRGINIS GLORIOSE. 
W lewej części obrazu widnieją postacie trzech zakonników pochylonych nad kartką 
papieru przedstawiającą plan zabudowy kościoła. Tylko karmelita, który w lewej dłoni 
trzyma projekt, a w prawej cyrkiel, przyodziany jest w biały szkaplerz z podwiniętym 
mankietem i przyrządem pomiarowym w lewej dłoni. Za postaciami, w tle, widnieje biała 
architektura zabudowań kościoła parafialnego z drewnianym rusztowaniem oraz rzeka 
Medway z bialym mostem 126 i zarysami architektonicznymi. Ponad przedstawieniem 
zakonników rozpościera się wstęga z napisem: AD. MCCXL VIII IN HONORE l27 . 
Jest to pierwsza część napisu, drugąjego część stanowi napis wspomniany już wyżej, 
usytuowany nad wyobrażeniem pieczęci przeora. Obie wstęgi są wplecione w rusztowa- 
nie ustawione przy budowanej świątyni. Na lewym skraju obrazu wyobrażone zostały 
postaci dwóch zakonników idących drogą i niosących kamienie. 
6. Henryk VllI wypędza Karmelitów (The dissolution and the defacing. 1538) 
Obraz wyobraża odejście karmelitów z Aylesford, będące wynikiem rozporządzenia 
zarządzającego rozwiązanie domów zakonnych należących do mendy kantów. Na pierw- 
szym planie po prawej stronie obrazu przedstawiony Henryk VIII w otoczeniu żołnierzy, 
trzymający kartkę papieru, z której odczytuje proklamację. Jest jedyną ubraną na czarno 
osobą, przez co wyróżnia się na obrazie. Po prawej stronie króla zgromadzeni są, stojący 
tyłem do widza zakonnicy opuszczający klasztor. Za nimi usytuowana została biała ar- 
chitektura z czerwonym dachem. Nad głowami karmelitów przedstawiona Matka Boża 
w mandorli rozciągająca swój płaszcz na znak swojej opieki, flankowana przez dwa 
anioly. Nad dachem klasztoru wstęga z napisem: ...PROCEDE TO THE DISSOLUTION / 
ANDTHEDEFACING...1538 128 . 
7. Powrót karmelitów (Thefriars' return. 1949) 
W centrum kompozycji wyobrażona została brama klasztoru (tzw. gate-house) i pro- 
wadząca do niego droga, która daje dzieru perspektywę i poczucie głębi. Po prawej 


125 Kwiecie Karmelu, Winna Latoroślo kwieciem obłożona, Ozdobo niebios, Dziewico Syna 
Bożego w żywocie nosząca. 
126 Ragstone bridge (ragstone to twardy piaskowiec lub wapień, etymologia tego słowa sięga 
XIII w.). 
127 Cały dwuczłonowy napis głosi: "Roku Pańskiego 1248 ku czci Wniebowzięcia Najświęt- 
szej Maryi Panny". 
128 Procedura rozwiązania i niszczenia. 


194
>>>
i lewej stronie przedstawiono karmelitów z czarnymi modlitewnikami w dłoniach. Pierw- 
szy z lewej strony stoi do widza tyłem i trzyma w ręku krzyż. Postacie zakonników zbli- 
żających się do klasztoru są portretami uczestników biorących udział w tej historycznej 
ceremonii powrotu do klasztoru w Aylesford. 
W kierunku od lewej do prawej strony zostali przedstawieni: Br. P. Anthony McGreal 
z Faversham (dzierżący w dłoni krzyż), O. Dr E. Kilian Lynch (generał zakonu), O. Car- 
mel O'Shea (prowincjał irlandzki), O. W. Malachiasz Lynch (przeor Aylesford), O. Sei- 
ger (przeor Carmelite International College w Rzymie), O. M. Eliasz Lynch (przeor Fav- 
ersham), O. Alexander z Malty. 
Nad bramą klasztorną znajduje się postać Matki Bożej ze złożonymi rękoma, księżyc 
u jej stóp, aureola nad głową. Postać Maryi flankują dwaj aniołowie, ujmujący rozwiane 
poly jej płaszcza. Matka Boża, niebo i aniołowie w tonacji błękitu z domieszką fioletu. 
Nad aniołami dwie błękitne wstęgi. Ta po lewej stronie z napisem głoszącym: AD 
MCMXLIX / MA TER MITIS SED VIRI NESCIA. 
Oraz z prawej strony: CARMELITIS DA / PRIVILEGIA * STELLA MARIS 129 . 
W przedstawieniu tym jest więcej światła, pochodzącego od Maryi i aniołów, sym- 
bolizującego radość i nadzieję. 
Obraz ilustrujący powrót zakonników do klasztoru w Aylesford jest flankowany 
dwoma pionowymi kompozycjami autorstwa Kossowskiego, wykonanymi w technice 
sgraffita, a przedstawiającymi dwóch duchownych, Tomasza Waldena i św. Piotra Toma- 
sza, jak dowiadujemy się z podpisów umieszczonych przez artystę w dolnej partii tych 
obrazów. 
Po lewej stronie: "Tomasz Walden,,130 - jest to przedstawienie mężczyzny stojącego 
en face w niszy, przyodzianego w biały płaszcz, w rękach trzyma złotą księgę z napisem: 
DOCTRINALE FIDEl ECCLESIAE CATHOLICAE CONTRA WICLEVISTAS ET HUSITAS 131 . 
W prawym i lewym górnym rogu znajdują się dwa herby zakonu karmelitańskiego. 
"Św. Piotr Tomasz,,132 - Kossowski przedstawił wyobrażenie mężczyzny z zaro- 
stem, w kapeluszu, z aureolą, stojącego w pozycji en trois quarts (widoczny prawy pro- 
fil), ze złożonymi rękoma, na tle niszy. Do atrybutów świętego należy pastorał oparty 
o niszę oraz infuła biskupia, umieszczona w dolnej partii obrazu. W prawym i lewym 
górnym rogu przedstawienia umieszczone zostały dwa herby zakonu karmelitańskiego. 
Ten cykl siedmiu dużych panneaux ilustrujących historię karmelitów nasunął Tymo- 
nowi Terleckiemu skojarzenia z malarstwem reprezentacyjnym, oficjalnym czy dydak- 
tycznym 133 . Kossowski po dwudziestu latach sam się zastanawiał dlaczego obrazy na- 
malował tak sporych rozmiarów (125 x 182 cm). Dzieła te charakteryzuje forma monu- 
mentalizowana i prosta zarazem. Budulcem obrazu jest kolor, a kompozycja opiera się na 
kontrastach banvnych. 
Mimo iż treść tych obrazów była narzucona z zewnątrz, artysta zespolił w nich wy- 
obraźnię historyczną z wyobraźnią plastyczną, a zmysł kompozycji łączy się tu ze zmy- 
słem koloru. Przedstawione wydarzenia Kossowski wkomponował w tło architektury 


129 Cały napis głosi: ,,RP 1949. Matko Łagodna, przez człowieka niepojęta, dzieci Karmelu 
obdarz swą łaską, Gwiazdo Morza". 
130 Thomas Walden (zm. 1430), w Oxfordzie sprawował funkcję Master of Theology oraz zo- 
stał przełożonym prowincji angielskich karmelitów. Jeździł z misjami także do Polski i na Litwę. 
Do Polski udał się w roku 1419 z ramienia Henryka V w misji dyplomatycznej do Władysława 
Jagiełły, w celach pokojowych między Polską a zakonem krzyżackim. 
131 Doktryna Wiary Kościoła Katolickiego przeciw Husytom i zwolennikom Wikleta. 
132 Św. Peter Thomas (zm. 1366) był filozofem i teologiem Patriarchatu Łacińskiego w Kon- 
stantynopolu. 
133 T. Terlecki, Kossowski oj AylesJord, s. 4. 


195
>>>
pojętej po giottowsku oraz w tło przyrody: drzew, rzeki, morza. Ustawia i wiąże w jedno 
rozmaite perspektywy, które w rzeczywistości istnieją osobno. Te obrazy sąjednocześnie 
oszczędne i pełne, całkowicie czytelne i jasne. Odznaczają się harmonią kolorów oraz 
zrównoważeniem ciążeń: gwałtownego ruchu i głębokiego spokoju. 
2. Wystrój Kaplicy Glównej p.w. Wniebowzięcia NMP (The Main Shrine) (1958- 
1960) (fot. 19) 
Liczba pielgrzymów przybywających do Aylesford przyczyniła się do konieczności 
postawienia pytania o odbudowę średniowiecznego kościoła, którego fundamenty zostały 
odkryte, ale decyzja o restauracji nie była dla karmelitów łatwa. Istniała pilna potrzeba 
osobnej świątyni dla pielgrzymów, jednakże zakomricy nie posiadali wymaganych nakła- 
dów finansowych, niezbędnych do budowy wystarczająco dużego kościoła, odpowied- 
niego dla wzrastającej z każdym rokiem liczby pątników 134 . W takiej sytuacji przełożony 
wspólnoty, o. Malachiasz zdecydował się na projekt sanktuarium na wolnym powietrzu, 
z rozchodzącymi się z niego promieniście trzema kaplicami. 
W 1951 r. zostaly odsłonięte średniowieczne fundamenty. Następnie cały ten obszar 
został utwardzony (wyłożony kamieniami) w formę piazzy. Umiejscowienie średnio- 
wiecznych fundamentów zostało zaznaczone przez użycie bialych plyt chodnikowych, 
kontrastujących z szarością betonu. Miejsce krypty rodziny Grey uwieczniono białym 
krzyżem kamiennym umieszczonym na plycie chodnikowej przed stopniami kaplicy. 
Czasowy oharz z wapienia zaprojektowany przez Philipa Lindsey CIarka w 1951 r., 
został ustawiony dokładnie na tym samym miejscu, które zajmował średniowieczny oł- 
tarz. Był on osłonięty przed niepogodą miedzianym baldachimem. Na placyku ustawiono 
drewniane ławki mieszczące około dwóch tysięcy pielgrzymów. Tablica na ścianie po 
prawej stronie kaplicy miała upamiętniać początek restauracji. Pobłogosławił tę tablicę 
biskup Cyril Cowderoy w Święto Narodzenia Najświętszej Maryi Panny, 8 września 
1954 r. 
Nowa kaplica główna, pod wezwaniem Wniebowzięcia NMP, została wzniesiona na 
wschód od poprzedniego średniowiecznego kościoła klasztornego w latach 1958-1960. 
Nowatorskie sanktuarium na świeżym powietrzu, z sąsiadującymi kaplicami apsydowymi 
w rozplanowaniu opartym na motywie Krzyża Jerozolimskiego 135 , było zaprojektowane 
przez Adriana Gilberta Scotta (1882-1963), który był członkiem znanej rodziny archi- 
tektów. Jego syn, Antony Gilbert Scott, był zastępcą Adriana w Aylesford; obydwaj pra- 
cowali tu jako wolontariusze. Projekt sanktuarium miał pogodzić potrzeby Zakonu 
z zabytkową pozostałością klasztornej architektury. 
Tworzenie sanktuarium i sąsiadujących kaplic rozpoczęło się latem 1958 r. Betonowe 
słupy, które pokryly 30-40 stóp miękkiego gruntu, stanowily podwaliny śWiątyni 136 . 
Kierownikiem robót i mistrzem kamieniarki był Percy Kitchen (zm. 1966) z Kentu, 
jeden z kilku lokalnych rzemieślników, który wiedział jak obchodzić się z twardym pia- 


134 Każdej niedzieli, poczynając od maja aż do końca października, gromadzą się pielgrzymi 
w liczbie 6-8 tysięcy. Łącznie w ciągu roku do Aylesford przybywa ok. 250 tysięcy osób. 
135 Tzw. Crusader Cross - ikonograficznie przedstawia się go w postaci czterech małych 
krzyży pomiędzy ramionami większego krzyża. Łącznie pięć krzyży symbolizuje pięć ran Chrystu- 
sa. Krzyż Jerozolimski był pierwszy raz użyty dla Królestwa Łacińskiego w Jerozolimie. Znak ten 
nosił Godfryd z Bouillon, pierwszy władca Jerozolimy po wyzwoleniu od muzułmanów. Podczas 
krucjat odnoszono się do tego znaku jako Krzyża Krzyżowców, czyli Crusader's Cross. Cztery 
małe krzyże symbolizują także cztery Ewangelie głoszone na cztery strony świata, a duży krzyż 
wyobraża Chrystusa. 
136 James H. Sephton podaje, że przy budowie pracowali "wykwalifikowani rzemieślnicy 
z Holandii, Francji, Niemiec, Hiszpanii, Włoch, Portugalii i Anglii" (The Friars, s. 72). 


196
>>>
skowcem czy wapieniem, jakim był ragstane. Kitchen szkolił ośmiu włoskich kamienia- 
rzy w sztuce kładzenia plytowej konstrukcji kamiennej. Jeden z nich nazywał się Giu- 
seppe Miccoli. Dwóch braci z Hiszpanii, brat Simon i brat Nonio, pracowało nad budową 
od jej rozpoczęcia. Innym kierownikiem robót był Clifford Jones (zm. 1963). 
Ragstane pochodził z lokalnych kamieniołomów i pozostałości rzymskiej willi 
w Eccles. Część kamienia wzięto z pobliża Boxley i Maidstone. Dachówki do głównej 
kaplicy pochodzą ze zburzonego browaru w Maidstone 137 . 
Nad wejściowym ostrolukiem do głównej kaplicy, nazywanej kaplicą Wniebowzięcia 
NMP, umieszczono motyw Krzyża Jerozolimskiego. W centrum tej kaplicy znajduje się, 
także w formie ostrołuku, nisza z wielką rzeźbą przedstawiającą Wniebowzięcie Matki 
Bożej. Figura ma dłonie i oczy wzniesione w górę, a u jej stóp znajduje się księżyc. 
Rzeźba została wykonana w 1960 r. przez Michaela CIarka z twardego drewna afrykań- 
skiego 138 . Tło niszy wypełniono dwoma tysiącami drobnych plytek ceramicznych, za- 
projektowanych przez Kossowskiego i wypalonych w zakładzie ceramicznym zakonni- 
ków. Większość plytek wykonano w kolorze niebieskim (symbolizującym niebiosa); są 
również odcienie granatu, czerni oraz zieleni. Clark wspomina, że dużo czasu spędził na 
dyskusjach z Kossowskim dotyczących zharmonizowania projektu jego rzeźby z ogól- 
nym wystrojem kaplicy autorstwa Polaka 139 . 
Za figurą Matki Bożej Wniebowziętej, w centralnej części niszy, artysta utworzył 
z plytekjasnoniebieskich i jasnozielonych okrąg - być może sugerujący mandorlę Mat- 
ki Bożej. Po obu stronach figury, z centrum tego okręgu, rozchodzą się szerokie promie- 
nie, ułożone z żóltych plytek ceramicznych, uformowanych na ksztah łezek o krawę- 
dziach podkreślonych czarnymi, jakby wyrytymi na brzegach plytek, liniami (dwie linie 
proste na każdej plytce). 
Za ołtarzem, na ścianie pod niszą Kossowski wykonał fryz w technice sgraffito 
w dwóch kolorach: bladozielonym i czerwonym. Fryz dzieli się na pięć pionowych pa- 
sów kompozycyjnych. W każdym pasie znajdują się wstęgi z tytułami Maryi, będącymi 
wezwaniami modlitewnymi zaczerpniętymi z Litanii Loretańskiej, zilustrowanymi pro- 
stymi przedstawieniami. Każdy segment został wydzielony przez przedstawienie palmy. 
W górnej partii pierwszego segmentu od lewej strony widnieje wstęga z napisem 
ROSA MYSTICA I40 , pod którym znajduje się wyobrażenie kwiatu róży. Jeszcze niżej 
przedstawienie architektury z wieżą, zwieńczoną gwiazdą Dawida. Na samym dole we- 
zwanie TURRIS DA vrmcA 141. 
Drugi pas koronuje napis ORA PRO NOBIS I42 , pod którym Kossowski wyobraził Ar- 
kę Przymierza w postaci prostokąta zwieńczonego trapezem, na którym stoją dwie palące 
się świece, a pomiędzy nimi krzyż. Poniżej wstęga z wezwaniem FOEDERIS ARCA I43 . 
W naj niższej partii fryzu tego segmentu przedstawienie geometryczne złożone ze stoją- 
cych prostokątów, wzór ten rozciąga się również na dwa następne pasy. 
Kolejny segment kompozycyjny znajduje się pod figurą Matki Bożej, w jego górnej 
partii wstęga z napisem DOMUS AUREA I44 , a pod nim Kossowski wyobraził przedsta- 
wienie architektoniczne zwieńczone kopułą. 


137 Style and Winch Brewery. 
138 Rzeźba zdobyła Otto Beit Medal od Królewskiego Stowarzyszenia Rzeźbiarzy Brytyjskich. 
139 Zob.: Image oJCarmel. The arf oj AylesJord, s. 5-7. 
140 Rosa Mystica (łac.) - Różo Duchowna. 
141 Turris Davidica (łac.) - Wieżo Dawidowa. 
142 Ora pro nobis (łac.) - Módl się za nami. 
143 F oederis Arca (łac.) - Arko Przymierza. 
144 Domus Aurea (łac.) - Domie Złoty. 


197
>>>
Przedostatni pas zwieńczony został przez prośbę ORA PRO NOBIS, pod którą znaj- 
duje się wyobrażenie bramy, ilustrujące umieszczone poniżej wezwanie litanijne przy- 
równujące Matkę Bożą do Bramy Niebios (JANUA COELI). 
Ostatni, piąty pas, wieńczy wstęga z napisem STELLA MATUTINA 145 , do którego 
nawiązuje zawarte poniżej przedstawienie dużej wieloramiennej gwiazdy. Pod nią wid- 
nieje wyobrażenie pięciokondygnacyjnej wieży z kopułą, będące ilustracją do ostatniego 
wezwania umieszczonego w tym fryzie,: TURRIS EBURNEA, czyli Wieżo z Kości Sło- 
moweJ. 
Warto dodać, iż da się zaobserwować rytm naprzemienny kształtu wstęg w górnych 
partiach wszystkich pasów kompozycyjnych. Mianowicie pierwsza, trzecia i piąta, będą- 
ce wezwaniami do Matki Bożej, przyjmują tradycyjny kształt luku, podczas gdy druga 
i czwarta, czyli antyfony błagalne ara pro nobis, umieszczone są w luku odwróconym. 
Dla ołtarza w tej kaplicy Kossowski wykonał z kolorowej ceramiki krucyfiks z po- 
stacią Chrystusa Ukrzyżowanego w kremowej tonacji. Perizonium i tabliczka z napisem 
INRI umieszczona nad głową Zbawiciela zostaly wykonane z białej ceramiki. Ramiona 
krzyża zdobią małe czerwone prostokątne plakietki z białym paskiem pośrodku każdej 
z nich. Na belce horyzontalnej krucyfiksu umieścił artysta dwie takie plakietki, a na belce 
wertykalnej trzy - jedna nad głową Chrystusa i dwie podjego stopami. W sumie jest ich 
pięć, co mogłoby się odnosić, zwłaszcza przez czerwoną barwę ceramiki, do pięciu ran 
Chrystusa. 
Krucyfiks został umieszczony na prostokątnej sztabce, której podłużny bok od strony 
frontalnej ozdobiony został w części centralnej motywem czaszki i kości z białej cerami- 
ki otoczonej przez biało-żółty wzór geometryczny. 
Krucyfiks jest flankowany po obu stronach przez sześć identycznych świeczników 
zaprojektowanych i wykonanych przez Adama Kossowskiego. Ksztahem nawiązują do 
prostopadłościanu z kielichowatą głowicą. Każdy świecznik charakteryzuje się dwoma 
ostrołukowymi prześwitami umieszczonymi jeden nad drugim. 
Na antependium oharza w kaplicy poświęconej Wniebowzięciu Najświętszej Maryi 
Panny artysta umocował na czarnym tle 146 dwanaście osobnych ceramicznych plakiet. 
Wszystkie odnoszą się do symboli zbawienia. Pomiędzy tymi plakietami widoczne są 
prostokąty jakby wygrawerowane na czarnym tle - jest to dekoracja geometryczna. 
Przedstawienia ceramiczne dolepione do antependium są utrzymane w tonacji żóhej, 
z czarnym cieniowaniem. Patrząc od lewego górnego rogu umieszczone zostały kolejno 
następujące przedstawienia: plakietka pierwsza ukazuje żydowski siedmioramienny 
świecznik, tzw. menorę147. Na drugiej widzimy przedstawienie mężczyzny grającego na 
harfie (biblijnego Dawida) z głową pochyloną i opartą o górną partię instrumentu, palce 
dłoni ułożone na strunach. Trzecia przedstawia zarys ryby wśród fal nawiązującej do 
greckiego słowa ICHTYS 148 . Czwarta plakieta wyobraża d1ugi krzyż opleciony wężem, 
co jest nawiązaniem do starotestamentalnego motywu, kiedy to Mojżesz sporządził węża 
miedzianego i umieścił go na wysokim palu na pUStyni 149 . Wąż miedziany jest figurą 
Chrystusa Ukrzyżowanego, bo tak jak "Żydzi patrząc na węża miedzianego zostali ura- 


145 Stella Matutina (łac.) - Gwiazdo Zaranna. 
146 Kossowski odkrył możliwość umieszczania ceramik na czarnym tle, tzw. black slips (czar- 
ne kawałki), które odtąd będzie się pojawiało praktycznie we wszystkich wyobrażeniach ceramicz- 
nych artysty, bardzo często z wydrapanym w tych klockach jakimś ornamentem, przeważnie geo- 
metrycznym. 
147 Zob.: Księga Wyjścia (Wj) 25,31--40. 
148 Litery tworzące słowo ICHTYS są pierwszymi literami słów, które po grecku znaczą: Jezus 
Chrystus, Syn Boży, Zbawiciel. Brzmienie greckie tego słowa było jakby monogramem Chrystusa. 
149 Zob.: Księga Liczb (Lb) 21, 4-9. 


198
>>>
towani od śmierci, tak przez krzyż Chrystusa zostało darowane ludziom życie wiecz- 
ne,,150. Na piątej plakiecie widnieje przedstawienie głowy Baranka Paschalnego w aure- 
oli, będącego symbolem Chrystusa ofiarowanego za grzechy świata 151 . Szóste z kolei 
wyobrażenie także koresponduje z tematyką ofiarną, gdyż Kossowski przedstawił tu 
postument, na którym rozpalony jest duży płomień, czyli ofiarę spalającą się na ołtarzu. 
Następne plakiety ukazują budowlę zwieńczoną kopułą (Świątynię Jerozolimską)152 
oraz tablicę z Dekalogiem Prawa Bożego objawionego Mojżeszowi na Synaju 153 . Kolejna 
ceramika ukazuje monogram Chrystusa złożony z liter "X" i "p,,154 na tle ognistych pło- 
mieni. Dziesiąta plakietka przedstawia kiść winogron, symbolizujących Chrystusa 155 , ale 
również starotestamentową ofiarę Melchizedeka 156 . Przedostatnia plakieta ukazuje trzy 
gwiazdy na tle góry - jest to karmelitańskie godło, gdzie Góra Karmel wznosi się mię- 
dzy gwiazdami symbolizującymi Wiarę, Nadzieję i Miłość. Wreszcie ostatnie przedsta- 
wienie ceramiczne ukazuje łódkę pośród fal, a na tej łódce mały domek, będące symbo- 
lem Arki Noego 157 . 
Na antependium ołtarza mamy do czynienia z nagromadzeniem motywów odnoszą- 
cych się wprost do Pisma Świętego, w przeważającej mierze do Starego Testamentu. 
Wszystkie te plakietki spaja tematyka wyobrażeń, oscylująca wokół symboli zbawienia. 
Wysoko na wewnętrznych ścianach kaplicy sanktuaryjnej, po trzy z prawej i lewej 
strony oharza, zostało osadzonych sześć ceramicznych prac Kossowskiego, wyobrażają- 
cych postacie anielskie, wszystkie utrzymane w takiej samej żóho-czarnej tonacji, wyko- 
nanych w latach 1962-1964. Największa glazura z prawej strony umieszczona jest bez- 
pośrednio nad wejściem do kaplicy Świętej Anny. Przedstawia ona chór anielski - 
ośmiu aniołów rozstawionych w trzech rzędach. Na prawo od tej ceramiki znajdują się 
kolejne dwie, na których artysta umieścił pojedyncze postaci aniołów. Pierwszym jest św. 
Michał Archanioł przedstawiony frontalnie, z obiema dłońmi wspartymi o swój atrybut 
- miecz, na którym wypisane jest jego zawołanie: QUIS UT DEUS 158 . Ponad jego głową 
umieszczona została gwiazda. Drugie frontalne przedstawienie ukazuje nam postać Ar- 
chanioła Gabriela (a nie anioła z Aylesford, jak konstatuje 1. H. Sephton 159 ), dzierżącego 
w dłoni projekt architektoniczny - kaplicy klasztornej. Nad jego głową umieszczona 
gwiazda, a na wysokości stóp anioła widnieją zarysowania wioski Aylesford i czterna- 
stowiecznego mostu. 
Po lewej stronie oharza mamy do czynienia z analogicznym rozmieszczeniem cera- 
mik - najbliżej oharza znajduje się największa, przedstawiająca chór anielski złożony 
z dziesięciu postaci, wśród których jedna trzyma w ręku różę, a jedna lilię. Centralną 
ceramikę stanowi frontalne wyobrażenie Archanioła Uriela 160 z laską dzierżoną w prawej 


150 Cyt. za: C. Zieliński, Sztuka sakralna. Poznań 1959 s. 525. 
151 Por.: List do Hebrajczyków (Hbr) 10, 1-18. 
152 Zob.: Pierwsza Księga Królewska (l Krl) 6 i 7; Druga Księga Kronik (2 Km) 3 i 4. 
153 Zob.: Wj 20, 1-2I. 
154 Są to pierwsze dwie litery z greckiego słowa XPISTOS oznaczającego Chrystusa. Znaczyło 
"namaszczony" i było słowem użytym w Septuagincie na przetłumaczenie hebrajskiego słowa 
masiah. 
155 Zob.: Ewangelia Jana (J) 15, 5. 
156 Zob.: Księga Rodzaju (Rdz) 14,17-20. 
157 Zob.: Rdz 6-9. Arka Noego symbolizuje Chrystusa Ukrzyżowanego; drzewo, z którego 
była zbudowana arka, przypomina drzewo zbawienia krzyża. 
158 Quis ut Deus (łac.) - Któż jak Bóg. 
159 The Angel oj AylesJord. Podaję za: J. H. Sephton, The Friars, s. 73. 
160 Imię Uriel nie jest wymienione w Biblii ani razu, pojawia się za to w apokryficznych pi- 
smach hebrajskich jako imię czołowego anioła, wymieniane czasem z Michałem i Gabrielem. Po 


199
>>>
dłoni. Lewą dłoń unosi do góry, trzy palce są wyprostowane, dwa zgięte, jak gdyby 
w geście ostrzeżenia. Nad głową widnieje gwiazda. 
Ostatnim już wyobrażeniem w tej partii jest frontalne przedstawienie Archanioła 
Rafała, który ukazany został jako trzymający obie ręce wzniesione ku górze, jakby 
w ekstazie, z modlitwą na ustach, nad jego głową widnieje gwiazda, a pomiędzy stopami 
jego atrybut w postaci wyobrażenia ryby. 
Postaci aniołów, a zwłaszcza archaniołów to przedstawienia monumentalne. Od- 
działują na widza przestrzennym rozmieszczeniem i statyczną ekspresją czterech wydłu- 
żonych, wręcz hieratycznych postaci ludzkich o dużych oczach. 
3. Wystrój Kaplicy św. Anny (StAnne's Chapel) (1961-1963) 
Na południowy-wschód od kaplicy Wniebowzięcia NMP znajduje się kaplica po- 
święcona św. Annie, matce Maryi. Jej wnętrze było zaprojektowane i wykonane równo- 
cześnie z główną kaplicą. Włoscy tynkarze rozprowadzili dwie warstwy zielonego tynku 
na ścianach i suficie. Wybór zieleni na kolor dominujący miał wskazywać na rozkwita- 
nie, kiełkowanie, budzenie się nowego życia. Adam Kossowski wydrapał wzory sgraffito 
na ścianach. Po obu stronach oharza, w trójdzielnych oknach zwieńczonych treflowymi 
lukami, umieszczono witraże z wyobrażeniami abstrakcyjnymi. Z lewej strony oharza 
dominuje w nich gama zielono-żółta, natomiast po przeciwnej stronie banvy niebiesko- 
-żóhe. Na betonowej posadzce umieszczono około dwóch tysięcy glazurowanych plytek, 
wypalanych w przyklasztornej garncami, ułożonych następnie w abstrakcyjne kompozy- 
cje. A wszystko to według projektu Adama Kossowskiego. 
Na ścianach tej kaplicy, na tle dekoracji sgraffitowej w różnych odcieniach zieleni, 
artysta rozmieścił kompozycje ceramiczne 161 . Ceramiki przedstawiają wyimki z apokry- 
ficznych historii opowiadających o św. Joachimie i św. Annie, dziadkach Jezusa. Te wy- 
obrażenia, umieszczone po dwa na jednej ścianie, zaprojektowane zostały w ten sposób, 
że flankują trójdzielne okna. Patrząc od lewej strony, od wejścia do kaplicy, umieszczono 
kompozycję przedstawiającą historię o tym, jak św. Joachim dowiaduje się od anioła 
o spotkaniu swojej przyszłej żony, św. Anny, przy bramie do miasta. Joachim stoi fron- 
talnie po prawej stronie, w białej szacie, boso, nad jego głową widnieje żółta aureola, 
w lewej dłoni zielona laska, prawa ręka zgięta, dłoń trzyma na piersi w geście niedowie- 
rzania, jakby coś odpychał czy odganiał od siebie. Św. Joachim głowę unosi do góry 
w swoją prawą stronę i patrzy na wyżej umieszczoną postać anioła. Anioł z rozpiętymi 
skrzydłami, odziany w długą szatę, w aureoli, spogląda z góry na Joachima. Jednocześnie 
wyciąga w jego kierunku wyprostowane ręce. Cała jego postać wykonana została z ciem- 
nożóhej ceramiki. Kompozycja ta znajduje się na sgraffitowym tle przedstawiającym 
drzewa, pagórki, dwie owieczki oraz jakieś zabudowania. 
Druga kompozycja ceramiczna na tej ścianie opisuje spotkanie Joachima i Anny przy 
bramie. Widzimy ich stojących naprzeciw siebie i obejmujących się za przedramiona. 
Oboje mają nad głowami aureole. Anna stoi na stopniu, bokiem do widza, ze wzrokiem 
spuszczonym, a nad nią dodatkowo Kossowski umieścił ceramiczny żólty luk. Odziana 
jest w białe maforium i żóhą szatę. Św. Joachim, stojący również bokiem do widza, pa- 
trzy na św. Annę, prawą stopę opiera na stopniu, na którym ona stoi. Jego strój to bialy 
turban i d1uga biała suknia oraz płaszcz. Na zielonym tle sgraffita rysują się budynki 
i drzewa. 


hebrajsku oznacza: "Bóg jest moim światłem/ogniem". W niektórych żydowskich tradycjach Uriel 
jest aniołem grzmotu i trzęsienia ziemi, on ostrzega Lameka przed końcem świata. 
161 J. H. Sephton przywołuje słowa artysty, że ceramiki wymyślone przez Kossowskiego do tej 
kaplicy, jak i jego dekoracja wy konana techniką sgraffito opisują "wiosnę wiary" w ay lesfordzkim 
klasztorze. Zob.: tenże, The Friars, s. 76. 


200
>>>
Na naprzeciwległej ścianie, pierwszym od strony oharza przedstawieniem ceramicz- 
nym jest scena Narodzin Maryi. Właściwie składa się ono z dwóch ceramik umieszczo- 
nych jedna nad drugą. Wyżej sytuuje się żóhe łóżko z bialymi poduszkami, na którym 
leży św. Anna, odziana w białe maforium i różową suknię, trzymając małą Maryję owi- 
niętą w biały becik. Obie mają nad głowami żóhe aureole, a nad nimi żó1ty łuk arkadowy, 
opierający się na dwóch kolumienkach. Poniżej tego przedstawienia umieszczone zostało 
drugie, mniejsze pod względem rozmiarów, które wyobraża smżącą w bladoróżowej 
sukni z podwiniętymi rękawami i bialym fartuchu, pochylającą się nad żółtą miednicą 
z wodą, trzymającą w rękach białe prześcieradło. Obok miednicy stoi żóhe naczynie. Na 
zielonym tle ściany Kossowski przedstawił motywy drzew, zarysy architektury oraz wzo- 
ry geometryczne. 
Ostatnim, czwartym przedstawieniem domykającym narrację artysty dotyczącą apo- 
kryficznej historii Świętej Rodziny, jest scena z prezentacją Maryi w świątyni. Składają 
się na nią trzy postacie figuralne, przedstawione bokiem do widza. Po lewej stronie stoi 
św. Anna, w aureoli, bialym maforium, różowej sukni w czarne wzory i jasnych trzewi- 
kach na stopach. Oczy kieruje przed siebie, lekko w dół, spoglądając na małą Maryję, 
kroczącą przed nią. Św. Anna wyciąga prawą wyprostowaną rękę w kierunku córki, pra- 
wą zgiętą w łokciu trzyma na piersi. Maryja, znajdująca się przed matką, wyobrażona 
została w aureoli, w ciemnych włosach, dmgiej niebieskiej sukience i bucikach tego 
samego kolom. Ręce trzyma złożone, lewą stopą wchodzi na pierwszy stopień, kierując 
się w stronę czekającego na nią kapłana. Celebrans znajduje się na drugim, najwyższym 
w tej kompozycji stopniu, pochyla się lekko ku nadchodzącej dziewczynce, unosząc 
nieznacznie wyprostowane ręce w jej kierunku. Odziany jest w dmgą różową suknię 
przewiązaną cingulum, na niej żóha szata wierzchnia przypominająca dalmatykę, oraz 
kapłańskie nakrycie głowy. Ponad głowami Maryi i kapłana rozciągają się dwa łuki 
z żóhej ceramiki. Na zielonym tle sgraffita widzimy motywy okrągłej architektury, scho- 
dów, wzgórza, motywy liścia. W dolnej partii dekoracji tynku powtarza się litera "M", na 
przeciwległej ścianie zaś litera "A". 
Kierując wzrok w stronę oharza, centralnym punktem jest ostro1ukowa nisza, w której 
znajduje się XV-wieczna rzeźba niemieckiego artysty Riemenschneidera przedstawiająca 
św. Annę trzymającą Maryję i Jezusa. Została ona podarowana zakonnikom przez żydow- 
skiego przemysłowca. W wewnętrznych pasach niszy Kossowski umieścił po pięć cztero- 
bocznych wypukłych kafli ceramicznych, w żółtym i jasnozielonym kolorze glazury. Całą 
ścianę dookoła niszy pokrywa zielone sgraffito o przeważających motywach abstrakcyj- 
nych, wśród których można się doszukać wątku geometrycznego, jakby uproszczonego 
zarysu architektonicznego, jak również motywów liścia i krzyża. Po prawej stronie wnęki 
wydrapany został wizerunek krzyża, a pod nim trzech gwoździ i włóczni. 
Antependium ołtarza zdobi ceramiczna okładzina wykonana przez Adama Kossow- 
skiego. Generalnie jest ona wypełniona motywami abstrakcyjnymi w dwóch odcieniach: 
żó1tym i wpadającym w błękit odcieniem zieleni, z przewagą tego pierwszego. Jednakże 
wśród tych niefiguralnych motywów, w samym środku antependium, da się zauważyć 
wyryty monogram Chrystusa flankowany umieszczonymi nieco niżej dwoma literami: 
"A" oraz "M". Pomiędzy dwubarwnym ornamentem abstrakcyjnym można rozpoznać 
jeszcze zielony z odcieniem błękitu motyw kolyski, umieszczony w prawym górnym 
rogu antependium. 
Na ołtarzu stoi ceramiczny krucyfiks oraz dwa świeczniki. Jednakże różnią się one 
od tych w kaplicy sanktuaryjnej Wniebowzięcia NMP. Czerwony krucyfiks, wsparty na 
żóhej sztabce, został wykonany bardzo oryginalnie, gdyż jego ramiona otacza żółty owal, 
jakby na ksztah mandorli, a po jego obu stronach, na tle tej mandorli, umieścił artysta 
dwie postacie: Maryi, ze złożonymi i opuszczonymi dłońmi (z prawej strony krzyża) 


201
>>>
i patrzącego na Zbawiciela św. Jana ze złożonymi i uniesionymi w górę rękoma (z lewej 
strony). 
Po lewej stronie od wejścia do kaplicy, na zielonym tle sgraffito, umieszczono in- 
skrypcję poświęconą Annie Marii Cowderoy (27 styczeń 1868 - 28 luty 1957), matce 
arcybiskupa Southwark: IN MEMORY OF / ANNE MARIE / COWDEROY / BORN JAN. 27. 
1868. DIED FEB. 26. 1957/ MOTHER OF CYRIL 7 TH BISHOP / OF SOUTHW ARK. 
Na przeciwległej ścianie, po prawej stronie od wejścia do kaplicy, umieszczono sy- 
metrycznie na zielonym tle dlugi napis inskrypcję wzywający do uczczenia pamięci 
dziadków Chrystusa: LET US CELEBRATE THE MEMORY OF / THE GRANDPARENTS OF 
CHRIST / AND WITH FAITH LET US BESEECH / THEM FOR THEIR ASSISTANCE / SO 
TRAT SALVATION MAY BE / ASSURED FORALL THOSE WHO /CRY. O GOD BE WITH 
US / O THOU WHO DIDST GLORIFY / THEM ACCORDING TO THY WILL. 
Kaplica św. Anny to swoisty Gesamtkunstwerk - dzieło totalne, dzieło całkowite, 
wykonane przez Adama Kossowskiego. Albowiem artysta oprócz ściennej i antependial- 
nej dekoracji ceramicznej, oprócz wystroju w technice sgraffito, krucyfiksu, świeczników 
w kolorowej glazurze oraz projektów witraży, opracował wzór posadzki. Podłoga jest 
całkowicie wyłożona kaflami. Najwyższy stopień - oharzowy - udekorowany jest 
w większości plytkami w kształcie kwadratu, przeważają niebiesko-czarne, jest też kilka 
brązowych. Przed oharzem układają się one w motyw Krzyża Jerozolimskiego. Pozostałą 
część posadzki wyłożono trójkolorowymi kaflami: dominują czarno-zielone, niewiele 
brązowych, które przybierają abstrakcyjne wzory kwadratów, trójkątów i owali. 
4. Wystrój Kaplicy Relil{wiarzowej (The Relic Chapel) (1962-1966) 
Na poludniowy-wschód od kaplicy głównej znajduje się Kaplica Relikwiarzowa. 
Prowadzi do niej dlugi korytarz. Po prawej i lewej stronie od wejścia umieszczono na- 
czynia do wody święconej z brązowej ceramiki, z zielonymi krawędziami i wyżłobionym 
wizerunkiem krzyża, wykonane przez Adama Kossowskiego. Na lewej ścianie korytarza 
umocowano krzyż flankowany przez dwie drewniane rzeźby wykonane przez Philipa 
Lindsey CIarka, przedstawiające św. Teresę z Avila, trzymającą pióro oraz św. Teresę 
z Lisieux, zjej atrybutami: krzyżem i różami. Dalej na ścianie widnieje fragment mozaiki 
ceramicznej Kossowskiego, przedstawiającej głowę anioła, w kolorach żółtym i czerwo- 
nym, jest to dzieło niekompletne, zainstalowane po śmierci artysty. 
Do kaplicy przylegają trzy dodatkowe, małe kaplice apsydowe. Na wprost od wej- 
ścia, za oharzem, znajduje się apsyda z potężnym relikwiarzem św. Szymona Stocka. Na 
prawo od wejścia, na poludniowy-wschód od Kaplicy Relikwiarzowej, przylega apsyda 
z kaplicą Świętych Karmelitańskich. Ostatnią przestrzenią jest tu Kaplica Angielskich 
Męczenników, usytuowana po lewej stronie od wejścia, na północny-zachód od Kaplicy 
Relikwiarzowej . 
Kossowski na początku lat 60. zwiedzał kościół St Germain des Pres w Paryżu, który 
stał się inspiracją do rozplanowania Kaplicy Relikwiarzowej. Tam artysta po raz pierw- 
szy widział w zastosowaniu nową liturgię, sprawowaną przy wolnostojącym ołtarzu 
z pulpitami po obu jego stronach. Stamtąd też wysłał wstępne szkice do Aylesford. Dzi- 
siejszy wygląd kaplicy zdumiewająco przypomina tamte rysunki 162 . 
Ściany dookoła tej kaplicy obiega fryz, na który składa się piętnaście ceramicznych 
przedstawień Drogi Krzyżowej, zamówionych u artysty w 1963 r. Mimo iż normalnie 
Droga Krzyżowa liczy czternaście stacji 163 , tu Kossowski pozwolił sobie dodać jeszcze 


162 Zob.: Image ofCarmel, s. 2I. 
163 Via Dolorosa - Droga Krzyżowa odtwarzana jest w czternastu stacjach umieszczonych 
w kościele. Dziewięć stacji bierze początek z tekstów Ewangelii, pięć natomiast z tradycji: trzy- 
krotny upadek pod krzyżem, spotkanie Jezusa z Matką i ze św. Weroniką. 


202
>>>
jedną - scenę Zmartwychwstania Pańskiego - będącą zwornikiem poprzednich i sta- 
nowiącąjak gdyby ich puentę. Jest to wyobrażenie Pustego Grobu, do którego przybyly 
niewiasty i ujrzaly anioła 164 . Ceramika ta, większa prawie dwukrotnie od pozostalych, 
została umieszczona nieprzypadkowo nad samym ołtarzem, ponad przejściem do apsydy 
zawierającej relikwiarz, który przyciąga wzrok widza już od samego wejścia. Artysta 
umieścił pod tą sceną podpis: RESSUREXIT SICUT DIXIT. Po prawej stronie została 
przedstawiona postać anioła z dlogim krzyżem w ręku, siedzącego na odrzuconym od 
wejścia do pustego grobu kamieniu. W samym centrum kompozycji rysują się drzwi 
wejściowe do miejsca, gdzie pochowano Zbawiciela. Po lewej stronie ceramiki stoją trzy 
kobiety w niebieskich szatach; stojąca w środku trzyma w dłoniach naczynie do olejów 
świętych. Postać anioła zwiastującego Zmartwychwstanie jest o wiele większa od kobiet 
jerozolimskich. Jest on bardzo dynamiczny nie tylko przez swój rozmiar, ale gestykulację 
prawej dłoni, skrzyżowane stopy, pochylenie głowy, rozwianą połę płaszcza oraz ukośnie 
trzymany krzyż. 
W poszczególnych stacjach Drogi Krzyżowej postacie ludzkie wykonane z ceramiki, 
umieszczone są na czarnym tle, które nie jest gładkie, ale ma wyżłobione fragmenty 
architektury bądź też są tam wyryte twarze ludzi, zarysy postaci tlumów towarzyszących 
Jezusowi podczas drogi na Kalwarię. Stacje są ponumerowane i podpisane u dolo każdej 
sceny, na żóltym ceramicznym pasie. 
W tych ceramikach Kossowski mniej uwagi poświęca roli koloru, który ogranicza do 
barwy żółtej (architektura i podłoże), czerwonej (krzyż), białej (szaty), koncentrując się 
bardziej na kształcie i samej fakturze kompozycji. Ekspresyjność przedstawień podkreśla 
zwłaszcza kontrast żółtej ceramiki z czarnym tlem. 
Pierwsza stacja (JE SUS CONDEMNED TO DEA TH) (fot. 18) znajduje się na ścianie po 
lewej stronie od oharza. Na trzech stopniach umieszczone zostało siedzisko, na którym en 
face zasiada Piłat w białej dlogiej szacie. Korpus ciała przechyla w swoją lewą stronę, gdzie 
na niższych stopniach klęczy na jednym kolanie sloga, przepasany białą opaską, a w wy- 
ciągniętych w górę rękach dzierży żóhą miednicę, nad którą wyciąga swe dłonie Piłat. 
Obok stoi frontałnie Chrystus, ze skrzyżowanymi, związanymi sznurem dłońmi i spuszczo- 
nym wzrokiem. Na głowie ma koronę cierniową, a także widoczną aureolę, w ręce trzyma 
trzcinę. Przepasany białym perizonium, z narzuconym purpurowym płaszczem. Ponad tym 
wyobrażeniem umocowano z żółtej ceramiki luk nad głową Chrystusa i Piłata. 
Stacja druga (JE SUS CARRIES THE CROSS) przedstawia po lewej stronie Chrystusa, 
odzianego w białą długą suknię, przewiązaną na wysokości bioder, bez płaszcza purpu- 
rowego. Stoi z wyprostowanymi w górze dłońmi, chwytającymi belkę podawanego mu 
przez żołnierza rzymskiego krzyża, który w odcieniu purpury zajmuje centralne miejsce 
kompozycji. Po prawej stronie widzimy stojącego żołnierza rzymskiego w białej szacie 
i hełmie na głowie. Prawą dłonią podtrzymuje on belkę krzyża, a w lewej trzyma włócz- 
nię, również w kolorze purpury. Krzyż jest tu elementem centralnym. Kossowski nie 
wypełnił całego wyobrażenia wewnątrz czarnym tlem, przez co uzyskałby regularne, 
kwadratowe obramienie sceny, lecz pozwolił, aby krzyż przez to, że jak gdyby wystaje 
ponad kompozycję, wyróżniał się. Krzyż otrzymuje dodatkowy akcent przez pozostawie- 
nie wokółjego górnej części czarnej obwódki 165 . 
W tle ceramiki widzimy wyraźniej niż w pozostalych zarysy architektoniczne: okna, 
drzwi, dachy, co daje bardziej zawiłe modelowanie niż w poprzednich przedstawieniach 


164 Zob.: Ewangelia Mateusza (Mt) 28,1-8. 
165 P. Stuart w swoim eseju dopatruje się podobieństwa między ceramikami a pracami sgraffito 
ze scenami zaczerpniętymi z Apokalipsy, znajdującymi się w kaplicy Queen Mary's College 
w Londynie, analogię widząc w nadawaniu niektórym przedmiotom silniejszych zarysów. 


203
>>>
ceramicznych Kossowskiego. Wyobrażenie jest zupełnie płaskie (artysta nie używał żad- 
nej perspektywy, by oddać głębię). Zarówno figura Chrystusa jak i żołnierza ustawione 
zostaly na tej samej linii podstawy. 
Stacja trzecia (JE SUS FALLS FOR THE FIRST TIME) wyobraża pierwszy upadek 
Jezusa pod krzyżem. Widzimy go jako klęczącego na żóltym bruku, przygniecionego 
przez drzewo krzyża, które ujmuje prawą dłonią, lewą zaś podpiera się o podłoże próbu- 
jąc się podnieść. Powyżej znajduje się żólty łuk arkadowy, obok którego stoi tyłem żoł- 
nierz, w białym perizonium i hełmie, z czerwoną włócznią w dłoni, pochylając obojętnie 
głowę nad Chrystusem. Podłoże, na które upadł Chrystus zostało skomponowane jak 
gdyby rozsypało się na drobne, nie regularne kawałki przez uderzenie w nie m1otem. 
Czwarta stacja (JESUS MEETS HIS MOTHER MARY) umieszczona jest nie na wyso- 
kości wzroku widza, lecz wysoko ponad wejściem do Kaplicy MęczeImików. Po prawej 
stronie wyobrażenia ugięta i przygarbiona pod ciężarem krzyża postać Jezusa, który swój 
wzrok i lewą dłoń kieruje ku stojącej przed nim Matce, która odziana w białą długą suk- 
nię i maforium wyciąga obie ręce przed siebie, w kierunku syna. Scena rozgrywa się na 
tle fragmentu żółtej architektury. 
Kolejna stacja (SIMON OF CYRENE HELPS JESUS CARRY HIS CROSS) w centrum 
kompozycyjnym ukazuje mężczyznę w białej szacie i turbanie na głowie podtrzymujące- 
go oboma rękoma drzewo krzyża. Obok niego stoi z pochyloną głową omdlały Chrystus. 
Z drugiej strony Jezusa Kossowski umiejscowił innego mężczyznę, w zielonym perizo- 
nium i chustce na głowie, który wzrok swój kieruje na belkę krzyża, podtrzymując ją 
jednocześnie wyprostowaną i uniesioną w górze lewą ręką. 
Stacja szósta (VERONICA WIPES THE FACE OF JESUS) ukazuje dwie postaci: z pra- 
wej strony stojącego Jezusa, opierającego się korpusem ciała o belkę krzyża, którą pod- 
trzymuje oboma dłońmi, patrzącego na stojącą przed nim postać kobiecą, w białej szacie 
i maforium, która rozciąga przed nim w obu rękach białą chustę. W tym przedstawieniu 
widać bardzo wyraźnie rząd lamentujących niewiast, Maryję kierującą swój wzrok na 
syna i wyciągającą swe dłonie w jego kierunku oraz żołnierzy rzymskich, których posta- 
cie Kossowski wyżłobił w czarnym tle sgraffita. 
Dwie kolejne stacje umieszczone są wysoko na ścianie, ponad wejściem do Kaplicy 
Relikwiarzowej. Pierwsza (JESUS F ALLS FOR THE SECOND TIME) ukazuje Jezusa na 
kolanach, z rękoma opartymi na podłożu, z głową pochyloną bardzo nisko do ziemi. Za 
nim, na wysokości głowy, stoi mężczyzna w białym perizonium i nakryciu głowy, który 
obiema rękami podtrzymuje belki krzyża. Druga scena (JE SUS SPEAKS TO THE WOMEN 
OF JERUSALEM) wyobraża w centrum Jezusa dźwigającego narzędzie męki, otoczonego 
przez niewiasty jerozolimskie. Dwie z nich stoją z pochylonymi głowami za Jezusem, 
który kieruje swój wzrok ku czteroosobowej grupie kobiet z malym chłopcem, lamentu- 
jących na widok niosącego krzyż. 
Stacja dziewiąta (JESUS FALLS FOR THE THIRD TIME) ukazuje trzeci upadek Chry- 
stusa, który dosłownie został powalony na ziemię w wizji artystycznej Kossowskiego. 
Cała postać leży bezwładnie na ziemi, a za nią stoją dwaj mężczyźni: jeden przepasany 
samym perizonium i w turbanie na głowie, oboma rękoma trzyma krzyż w pozycji hory- 
zontalnej, obok niego stoi żołnierz z włócznią w prawej dłoni, lewą podtrzymuje belkę 
krzyża. 
Następna stacja (JE SUS IS STRIPED OF HIS GARMENTS) przedstawia stojącego 
w centrum Jezusa ze spuszczoną głową i rozłożonymi rękoma, który jest odzierany z szat 
przez stojącego przy swoim lewym boku mężczyznę w białym perizonium i chuście na 
głowie. Za nimi drzewo krzyża podtrzymuje mężczyzna przepasany zieloną tkaniną 
i w takim samym nakryciu głowy. W pobliżu stoi również żołnierz rzymski, wspierający 
się o włócznię. 


204
>>>
Kolejne wyobrażenie ceramiczne (JE SUS IS NAILED TO THE CROSS) umieszczono 
nad wejściem do Kaplicy Świętych Karmelitańskich. Jest to scena przybijania Jezusa do 
krzyża: leży on na ziemi, równolegle do belki krzyża, podparty prawym łokciem o podło- 
że. Wzrok kieruje w stronę widza. Lewą rękę trzyma wyprostowaną, jest ona przybijana 
do drewna przez klęczącego powyżej mężczyznę w perizonium, czerwonym m1otkiem. 
Obok leżą rozrzucone gwoździe oraz obcęgi. Przy głowie Jezusa stoi, przyglądając się 
temu zdarzeniu, żołnierz, który podpiera się o swoją włócznię. 
Stacja dwunasta (JESUS DrES ON THE CROSS) w centrum przedstawia wbity w zie- 
mię krzyż z białą tabliczką z napisem INRI 166 i przybite do niego ciało Jezusa ze spusz- 
czoną głową. Po prawej stronie drzewca stoi żołnierz unoszący włócznię do serca Ukrzy- 
żowanego, po lewej stronie znajduje się św. Jan patrzący na Jezusa i obejmujący omdlałą 
postać Maryi, stojącej ze spuszczoną głową i skrzyżowanymi dłońmi. Pod krzyżem wi- 
doczna trupia czaszka i piszczele. 
Następna stacja (JE SUS IS TAKEN DOWN FROM THE CROSS AND PLACED IN HIS 
MOTHER'S ARMS) ukazuje zdjęcie z krzyża ciała Jezusa. Z prawej strony kompozycji 
widzimy drabinę przystawioną do krzyża i stojącego na niej mężczyznę (św. Józef 
z Arymatei 167) prawą dłonią podtrzymującego w łokciu zdejmowane ciało Ukrzyżowane- 
go, obejmowane w korpusie przez św. Jana i pod łokciem przez Maryję, znajdujących się 
po lewej stronie krzyża. 
Stacja czternasta (JESUS IS PLACED IN THE TOMB) przedstawia złożenie ciała Jezu- 
sa do grobu l68 . W grocie skalnej stoi czerwona ława, na której spoczywa zmarly. U wez- 
głowia stoi ten sam mężczyzna, który zdejmował ciało Jezusa z krzyża - św. Józef 
z Arymatei, a u stóp św. Jan, obaj nakrywają ciało bialym prześcieradłem. W głębi wy- 
obrażono trzy postaci kobiece, z pochylonymi głowami i złożonymi rękoma. Pierwsza 
z prawej strony trzyma w dłoniach czerwone naczynie na oleje do namaszczania zmar- 
lych. Ponad tą kompozycją widnieje żółty luk wykonany z ceramiki. Klamrą spinającą 
i dopełniającą przedstawienia poszczególnych stacji Via Crucis jest piętnasta stacja: 
Zmartwychwstanie, o której mowa była wyżej. 
Antependium ołtarza głównego udekorowane zostało przez Adama Kossowskiego 
czerwoną ceramiką na czarnym tle, mającą przedstawiać Kalwarię: pośrodku stoi krzyż 
Chrystusa, flankowany dwoma krzyżami łotrów. Na obu krańcach ceramicznej okładziny 
antependium widnieją zarysy architektoniczne. 
Ołtarz od strony celebransa również otrzymał dekorację glazurowaną. Kossowski 
z całej płaszczyzny antependium wydzielił trzy pola kompozycyjne oddzielone od siebie 
prostokątnymi geometrycznymi plakietkami: w każdym polu znajduje się jakby nisza. 
W środkowej umieszczono monogram Chrystusa, natomiast w dwóch flankujących ni- 
szach greckie litery alfa i omega. 
W kaplicy tej znajdują się dwie ambony, obie z motywami czerwonej ceramiki. 
Frontalna krawędź blatu ambony znajdującej się po lewej stronie od ołtarza zawiera mo- 
tyw wyd1użonych prostokątów, z łukiem wewnątrz każdego z nich. Poniżej, pierwsza 
plakieta od góry wyobraża motyw krzyża, dalej następują dwie geometryczne wąskie 
plakietki, następnie znowu większa z przedstawieniem anioła (symbol Mateusza Ewan- 


166 Na pionowym drzewcu krzyża, u góry umieszczona została tabliczka z napisem oznajmują- 
cym za co skazano na ukrzyżowanie. Tabliczka na krzyżu Chrystusa była napisana w trzech języ- 
kach: po łacinie, grecku i aramejsku. Zob.: Mt 27, 37; Ewangelia Marka (Mk) 15,26; Ewangelia 
Łukasza (Łk) 23, 38; J 19,19. 
167 Zob.: Mt 27,57-61; Mk 15, 42--47; Łk 23,50-56; J 19, 38--42. 
168 Dwaj synoptycy wspominają, że grób Chrystusa wykuty był w skale. Jan dodaje, że oto- 
czony był ogrodem. Zob.: Mt 27,59-60; Mk 15, 46; Łk 23,50-53; J 19, 38--41. 


205
>>>
gelisty), sekwencja kolejnych dwóch wąskich plakietek oraz ostatnia, na samym dole 
podstawy ambony, wyobraża lwa (symbol Marka Ewangelisty)169. 
Ambona usytuowana po prawej stronie ołtarza pod względem formalnym rozwiązana 
została analogicznie: blat z takimi samymi geometrycznymi motywami, następnie trzy 
plakiety oddzielone od siebie przez podwójne, wąskie, prostokątne plakietki. Pierwsza 
płaszczyzna od góry zawiera monogram Chrystusa, środkowa głowę orła (symbol Jana 
Ewangelisty), zaś ostatnia głowę byka / wołu (symbolu Łukasza Ewangelisty). 
W tej partii kaplicy, gdzie znajduje się oharz, Kossowski operuje wyobrażeniami iko- 
nograficznymi wiążącymi się tematycznie ze Zmartwychwstaniem. Tu jest miejsce central- 
ne tej kaplicy, ponieważ tu znajduje się oharz, na którym dokonuje się ofiara eucharystycz- 
na, upamiętniająca Mękę, Śmierć i Zmartwychwstanie. Dekoracja ołtarza z wizerunkami 
krzyża nawiązuje do tej idei powstania z martwych; nie było to tylko narzędzie męki 
i śmierci, ale przez krzyż dokonało się Zmartwychwstanie. Równocześnie w obrębie tej 
przestrzeni, nad oharzem, artysta umieścił ceramiczną wizję Pustego Grobu, zamykającą 
stacje Drogi Krzyżowej. 
Bardzo ważne w tej kaplicy są witraże zaprojektowane przez Adama Kossowskiego, 
a wykonane przez benedyktyńskiego zakonnika - Louisa Charlesa Norrisa z Buckfast 
Abbey 17 0. Do wykonania witraży użył nowatorskiej techniki rozwiniętej we Francji 
w późnych latach 20. XX w. Żeby imitować głębię koloru i fakturę średniowiecznego 
szkła, używał cienkich odłamków szklanych osadzanych w betonie lub mastyksie. Norris 
wspomina, że ponieważ projekty Kossowskiego zakładaly tradycyjną technikę szkła 
osadzonego w ołowianych ramach, musiał on dostosować je do swojej techniki kawa- 
łeczków szklanych umieszczonych w mieszance żywicznej. Jego modyfikacja zakładała 
dwie rzeczy: musiał zwiększyć przestrzenie między szkłem oraz lekko przyciemnić kolo- 
ry, które w projekcie Kossowskiego są bardzo blade l71 . 
Wysoko w czterech narożnikach Kaplicy Relikwiarzowej zamontowane zostały 
w ścianach bliźniacze wielodzielne okna witrażowe zakończone lukiem ostrym. Każda 
para witraży uzyskała ściśle określone znaczenie ikonograficzne. Witraże w północno- 
-zachodnim narożniku miały przedstawiać "Nadzieję i Wiarę". Dominuje tu kolor zielo- 
ny, utożsamiany z kolorem nadziei. W prawym witrażu wyłania się krzyż, w którego 
centrum wpisany został żółty owal - ksztah jajka, symbolizujący nowe życie. Witraże 
w północno-wschodnim narożniku utrzymane są w gamie pomarańczowej. Kossowski 
zatytułował je w swoim projekcie jako "Gorliwość i Modlitwa". Motywem centralnym 
jest tutaj krzyż. "Samotność i Kontemplacja" to tytuł trzeciego zestawu witrażowego, 
umieszczonego w południowo-wschodnim narożu kaplicy. W prawym oknie została 
przedstawiona samotna cela, w kolorach pomarańczowym i czerwonym. Krzyż purpuro- 
wo-pomarańczowo-czerwony w prawym oknie sugerował, że kontemplacja to owoc 
samotności. Witraże w poludniowo-zachodnim narożniku kaplicy wyobrażają "Pokutę 


169 Lew jest także figurą Chrystusa - lew pokolenia Judy (Apokalipsa świętego Jana IApl 
5,5), który zwyciężył śmierć przez swe zmartwychwstanie i który w grobie śpi, mając oczy otwarte 
i serce czujne. Lew, król zwierząt, jest figurą królewskości Boga-Człowieka. 
170 Wstąpił do opactwa w Buckfast w 1930 f. Jako artysta wykonujący witraże zaczął praco- 
wać w 1933 f., studiował szczególnie XII- i XIII-wieczne prace w katedrach Canterbury i Chartres. 
W latach 1938-1939 pracował pod kierunkiem prof. E. W. Tristrama w Royal College of Art, 
specjalizując się we fresku, temperze i mozaice. W 1959 f. zaczął pracować z kawałkami szkła 
i cementem, który później zastąpił mieszanką żywiczną. Oprócz jego witraży w Kaplicy Najświęt- 
szego Sakramentu w Buckfast Abbey i Aylesford, wykonał zamówienia różnej wielkości do prawie 
siedemdziesięciu katolickich i anglikańskich kościołów. W 1943 r. został odznaczony orderem 
Imperium Brytyjskiego (MBE). 
171 Zob.: Image ofCarmel, s. 36-37. 


206
>>>
i Ofiarę", w kolorze jasnofioletowym i niebieskim. W prawym witrażu powtarza się pa- 
rokrotnie motyw krzyża, oprócz wymienionych dwóch dominujących banY zastosowano 
również purpurę, symbolizującą skruchę i ofiarę. 
Kossowski w witrażach zainstalowanych w Relic Chapel eksponuje konkretny, 
przemyślany program ikonograficzny, odnoszący się do charyzmatu zakonu, który pier- 
wotnie miał sensu stricto charakter eremicki - wypełniano takie praktyki ascetyczne jak 
samotność, ubóstwo, milczenie i posty, a także ważnym elementem była praca fizyczna. 
Po przybyciu eremitów do Europy (połowa XIII w.), pierwotnie nieliczne elementy ceno- 
bickie (wspólna msza i kapituly) w wyniku konieczności dostosowania reguly do nowych 
warunków życia ulegly wzbogaceniu (np. wspólne modlitwy liturgiczne). To doprowa- 
dziło do przekształcenia zakonu w mendykancko-kontemplacyjny. Karmelici uznali pro- 
roka Eliasza za swego duchowego ojca, widząc w nim wzór życia eremicko-kontempla- 
cyjnego, a także przykład żarliwości apostolskiej. 
Na osi Kaplicy Relikwiarzowej, w apsydowej wnęce tuż za ołtarzem, umieszczono 
masywny relikwiarz z czaszką św. Szymona Stocka, który przyciąga wzrok widza już od 
samego wejścia do kaplicy. Relikwie umieszczono w nim we wrześniu 1951 r. 
Relikwiarz przybrał formę dokładnie wykalkulowanej wieżyczki wysokiej na 11 
stóp. Projekt pochodzi od Kossowskiego, któremu w realizacji pomogli: Charles Bodiam 
(wykonał drewnianą ramę do odlewu betonowego rdzenia) oraz Percy Kitchen (zbudował 
wieżyczkę z żelazobetonu). Całe to dzieło ozdobione zostało czarną okładziną, do której 
artysta przytwierdził białe ceramiczne kafle, pokryte prawdziwym złotem. Wszystkie 
byly trzykrotnie wypalane. Złoto na białej glazurze dodawało projektowi akcentu szla- 
chetności. 
Relikwiarz można podzielić na dziewięć części składowych: wspiera się on na pod- 
stawie w kształcie stojącego prostokąta z dekoracjami geometrycznymi. Drugą część 
stanowi ścięty trapez, na którym spoczywa główna część relikwiarza, a mianowicie pro- 
stokątna skrzynka zawierająca świętą relikwię. Trapez dekorowany jest z każdego boku: 
od strony ołtarza widnieje na nim godło zakonu karmelitańskiego, następnie krzyż flan- 
kowany przez dwa ptaki (przedstawienie wczesnochrześcijańskie), z tyłu motyw Krzyża 
Jerozolimskiego oraz na czwartym boku trapezu figura Matki Boskiej z Dzieciątkiem na 
ręku pochylająca się ku klęczącej figurze św. Szymona Stocka, trzymającego w ręce 
szkaplerz. Wszystkie te cztery motywy obiega geometryczny ornament. 
Najwięcej uwagi artysta poświęcił dekoracji skrzynki z relikwiami. Z każdego boku 
umieszczona jest szybka, otoczona ceramiczną dekoracją. Dookoła cztery ścianki obiega 
złoty napis: FLOS CARMELI VITIS FLORIGERA / SPLENDOR CAELI VIRGO PUERPERA 
SINGULARIS / MATER MITIS SED VIRI NESCIA / CARMELITIS DA PRIVILEGIA STELLA 
MARIS 172. 
Szybkę skrzynki od strony ołtarza, ujętą w formie arkady, flankują dwaj klęczący 
aniołowie z pochylonymi głowami i złożonymi dłońmi (takie same wyobrażenia widnieją 
na pozostałych trzech bokach). Ponad nimi ceramiczna dekoracja z motywem krzyża, poni- 
żej inwokacja: ST SIMON OF ENGLAND PRA Y FOR US. Na skrzynce osadzono wysokie 
zwieńczenie relikwiarza w postaci sześciu prostokątnych plyt, zmniejszających się wielko- 
ścią stożkowo ku górze. Miało to wyobrażać Górę Karmel. Każdy z sześciu poziomów 
Kossowski ozdobił białymi i złoconymi (motyw krzyża i wzory geometryczne) kaflami 
ceramicznymi, przybierającymi kształt trójkątów, z wyciętymi w środku wypełnionymi na 
czarno otworami. Trójkąty miały sugerować cele pustelników na górze Karmel. 


172 Kwiecie Karmelu, Winna Latoroślo kwieciem obłożona, Ozdobo niebios, Dziewico Syna 
Bożego w żywocie nosząca, Matko łagodna, przez człowieka niepojęta, dzieci Karmelu obdarz swą 
łaską, Gwiazdo Morza. 


207
>>>
Jak wynika z opisu, Relikwiarz św. Szymona Stocka otrzymał dekorację, której iko- 
nografia nawiązuje stricte do historii zakonu. Wskazują na to: godło zakonne, Wizja 
Szkaplerza św. Szymona, łacińskie motto z wezwaniem do Matki Bożej (Flos Carmeli), 
którego treść przypisuje się właśnie temu świętemu oraz motyw pustelni pielWszych 
eremitów zamieszkujących Karmel. 
5. Wystrój Kaplicy Świętych Karmelitańsl{ich (The Chapel ofthe Carmelite Saints) 
(1964-1965) 
Na polodniowy-zachód od Kaplicy Relikwiarzowej usytuowano apsydę, w której 
znajduje się kaplica dedykowana Świętym Karmelitańskim. W całej kaplicy Kossowski 
stosuje do dekoracji ceramikę tylko w dwóch kolorach: bialym oraz brunatno-brązowym 
- kolorze habitu karmelitańskiego. 
Antependium oharza ozdobiono białą ceramiką na brunatnym tle. W samym centrum 
umieszczono motyw bramy/wejścia, otoczonej dookoła motywami budowli architekto- 
nicznych. W zamierzeniu artysty byly to jaskinie-cele Eliasza i innych pustelników. Na 
ścianie za ołtarzem znajduje się dekoracja mozaikowa ułożona z niewielkich ceramicz- 
nych prostokącików w kolorach: różowym, bladoniebieskim i złotym. Okładzina ta zo- 
stała wyłożona na kształt niszy, stanowiąc tlo dla wykonanej w drewnie grupy rzeźbiar- 
skiej, przedstawiającej Matkę Bożą z Dzieciątkiem na rękach, błogosławiącą szkaplerz 
trzymany przez św. Szymona Stocka. Pochodzenie tej rzeźby jest nieznane. 
Po obu stronach rzeźbiarskiej Wizji Szkaplerza znajdują się ścienne ceramiki Adama 
Kossowskiego: z prawej strony są to wyobrażenia świętych kobiet w Karmelu, natomiast 
po lewej stronie znajdują się przedstawienia świętych mężczyzn karmelitów. Wszyscy 
zobrazowani święci stoją zgrupowani w trzech rzędach na brązowawym tle z motywami 
architektonicznymi. 
Święci karmelitańscy odziani są w tradycyjny brunatny habit, bialy płaszcz, a kobiety 
dodatkowo czarny welon. Dwóch karmelitów przedstawionych jest w strojach pontyfi- 
kalnych. Wszystkie postaci, z wyjątkiem jednej zakonnicy, mają aureole nad głowami, 
w których artysta umieścił ich imiona. Święci kanonizowani otrzymali pełne aureole, zaś 
osoby beatyfikowane - tylko półksiężyce. W wyobrażeniach tych Kossowski nawiązuje 
do renesansowego artysty Fra Angelico i jego wspanialych przedstawień z chórami 
świętych w niebie. Zwłaszcza można przywołać dwa dzieła: Retabulum wykonane dla 
kościoła dominikanów San Marco we Florencji (1438-1440), przedstawiające Madonnę 
z Dzieciątkiem w otoczeniu aniołów i ośmiu świętych oraz Retabulum z Bosco ai Frati 
(1450 r.), zamówione przez Kuźmę Medyceusza dla klasztoru franciszkanów w mia- 
steczku Bosco ai Frati, z podobną sceną. W obu przedstawieniach mamy ilustracje za- 
konników w habitach, z atrybutami w dłoniach lub ze złożonymi dłońmi, a w złotych 
aureolach umieszczono napisy z imionami świętych. Oba retabula znajdują się we flo- 
renckim Museo di San Marco. 
W pielWszym rzędzie od dolo, z lewej strony stoi lewym bokiem do widza, z lekko 
pochyloną głową i złożonymi rękoma św. Maria Magdalena de Pazzi. Obok niej przed- 
stawiona en face, ze wzrokiem zwróconym w swoją prawą stronę św. Teresa od Jezusa, 
w obu dłoniach obejmując czarną księgę z wyrytym na niej krzyżem. Następna stoi, 
w takiej samej pozycji, ze spuszczonym wzrokiem św. Teresa Margaret, ujmująca w obu 
dłoniach złoty krzyż, a w lewej ręce sznur. 
W drugim rzędzie, powyżej, widzimy trzy postacie zakonnic, już nie całe sylwetki, 
lecz pół korpusu. Od lewej strony jako pielWsza umieszczona została bł. Frances Am- 
broise w pozycji en face, z zamkniętymi oczami i złotą koroną w dłoniach. Pośrodku stoi 
św. Teresa z Lisieux, zapatrzona w dal, ze złotą różą w dłoniach. Obok niej znajduje się 
św. Joachima, która pochyla głowę w dół, a ręce trzyma złożone do modlitwy. 


208
>>>
W trzecim rzędzie przedstawiono cztery karmelitanki, których kOlPUSY rysują się 
zaledwie do połowy. Pierwsza na lewo stoi św. Joanna z Tuluzy z głową przechyloną 
w prawo i przymkniętymi powiekami. Obok niej widzimy z palmą w dłoni bł. Teresę od 
św. Augustyna. Następną postacią jest siostra Benedykta, również dzierżąca palmę mę- 
czeńską. I tutaj mamy do czynienia z rzeczą niezwykłą. Adam Kossowski przedstawił tę 
zakonnicę z aureolą przyslugującą osobom beatyfikowanym, mimo że siostra Benedykta 
nie była wyniesiona na oharze. Stało się to dopiero niespełna 20 lat później i obecnie 
znana jest jako siostra Benedykta od Krzyża 173 . 
Wreszcie ostatnią zakonnicą przedstawioną na tym panelu jest bezimienna karmeli- 
tanIm, bez aureoli, ze spuszczoną głową i złożonymi rękoma. Uosabia ona wszystkie 
święte i pobożne siostry z zakonu, o których świat nigdy nie uslyszy i nie zostaną one 
wyniesione na ołtarze. Po lewej stronie rzeźby przedstawiającej Matkę Bożą z Dzieciąt- 
kiem Kossowski umieścił panel ceramiczny z przedstawieniem świętych i błogosławio- 
nych karmelitów, ustawionych również w trzech rzędach. 
W pierwszym rzędzie po lewej stronie widzimy św. Piotra Tomasza stojącego bo- 
kiem do widza, w czarnym kapeluszu na lekko pochylonej głowie, z zarostem i ze złożo- 
nymi rękoma. Obok stoi en face w stroju pontyfikalnym św. Albert z Jeruzalem. Prawa 
ręka uniesiona do góry na znak błogosławieństwa, w lewej trzyma złoty pastorał, brodaty, 
na głowie infuła, a narzucony na ramiona płaszcz dekorowany jest złoconymi motywami 
krzyża oraz Krzyża Jerozolimskiego. Trzeci z kolei brodaty zakonnik z tonsurą to św. 
Brocard. W prawej dłoni trzyma rulon zwoju, a lewą przyciska do piersi. Jako jedyny 
z przedstawionych tu zakonników ma płaszcz w czarne poziome pasy. 
W drugim rzędzie znajduje się kolejnych trzech zakonników, których przedstawiono 
tylko do wysokości pasa. Pierwszy z lewej, ze złożonymi rękoma to św. Albert z Sycylii. 
Następnie stoi św. Jan od Krzyża, z zarostem, oraz swym atrybutem - krzyżem w dło- 
niach. Obok niego umieścił Kossowski bokiem do widza św. Andrzeja Corsiniego 
w stroju pontyfikalnym. 
W ostatnim rzędzie umieszczonych zostało, widocznych do połowy kOlPUSU, czte- 
rech zakonników. Najniższy z nich, stojący z lewej strony mężczyzna z tonsurą i zaro- 
stem to bł. Nonio Alvarez. Dalej bł. Baptista z Mantui z księgą w dłoniach. Trzecim 
z kolei karmelitą, z tonsurą na głowie i złożonymi rękoma, jest bł. Jan Soreth. I wreszcie, 
jako ostatniego Kossowski przedstawił o. Titusa Brandsmę, karmelitę, który jeszcze nie 
był wtedy ogłoszony błogosławionym (stało się to dopiero prawie piętnaście lat póź- 
niej)174. 
Adam Kossowski z całą świadomością przedstawił zarówno s. Benedyktę, jak 
i o. Tytusa Brandsma z aureolami błogosławionych nad głowami. Mimo iż godności wynie- 
sienia na oharze ci święci dostąpili wiele lat później, artysta swą pionierską wizją uprzedził 
ten fakt. Oboje błogosławionych było współczesnych Kossowskiemu. Co więcej, łączy ich 
wspólne doświadczenie trudnych lat okupacji, w których wszyscy troje byli więźniami 
obozów - Stein i Brandsma nazistowskich, a Kossowski sowieckich. 


173 Jako Edyta Stein lITodziła się na Śląsku w rodzinie żydowskiej w 1891 r. W wieku 32 lat 
przeszła na katolicyzm. W 1933 r. wstąpiła do Karmelu. 9 sierpnia 1942 r. poniosła śmierć mę- 
czeńską w Auschwitz. l maja 1987 r. Jan Paweł II beatyfikował Edytę Stein w Kolonii, 11 paź- 
dziernika 1998 r. w Rzymie ogłosił ją świętą, a w roku następnym współpatronk:ą Europy. 
174 Titus Brandsma, lIT. 1881 r. w Friesland (Holandia), śluby wieczyste złożył w Karmelu 
w 1899 r., w 1909 r. otrzymał doktorat z filozofii, przewodniczący Uniwersytetu Nijmegen (1932- 
1933). Otwarcie protestował przeciw nazistowskiej kampanii antysemickiej, aresztowany przez 
Gestapo w styczniu 1942 r. Zabity w Dachau 26 lipca 1942 r. Beatyfikowany przez Jana Pawła II 
(3 XI 1985). 


209
>>>
Oba panele ceramiczne przedstawiające świętych karmelitańskich spaja w jedną 
całość znajdujący się poniżej pod1użny pas dekoracji. Został wykonany z brunatnych 
klocków, z wyrytymi motywami architektonicznymi oraz elementami w odcieniu zielo- 
nym. Na tę płaszczyznę zostaly przytwierdzone białe dekoracje ceramiczne, wyobrażają- 
ce trzy wzniesienia (środkowe najwyższe, symbolizujące zapewne Górę Karmel) z ele- 
mentami architektury i drzew. 
6. Wystrój Kaplicy MęczenniMw Angielsl{ich (The Chapel of the English Martyrs) 
(1965-1967) 
Na północny-zachód od Kaplicy Relikwiarzowej sytuuje się apsyda z kaplicą dedy- 
kowaną angielskim męczennikom. Początkowe wrażenie widza jest zdominowane przez 
nagromadzenie dekoracji ceramicznej w jednym tylko odcieniu: głębokiej czerwieni, 
kolorze przysługującym męczennikom. 
Fasada ołtarza przedstawia zabójstwo św. Tomasza Becketa na stopniach katedry 
w Canterbury (był to pierwszy etap wystroju). Antependium pokryte zostało czarną okła- 
dziną, z wyżłobionym motywem portalu i innych detali architektonicznych. Na to artysta 
nałożył dekorację ceramiczną - w trzech niszach z obramieniem architektonicznym 
umieszczone zostały postacie ludzkie. U spodu środkowej niszy Kossowski wyobraził 
trzy stopnie katedry w Canterbury, na których w geście oranta, stroju pontyfikalnym 
i w aureoli widzimy św. Tomasz Becketa. Oczy kieruje w swoją prawą stronę, gdzie 
z sąsiedniej niszy wyłania się w jego stronę dwóch oprawców, z mieczami w dłoniach. 
Pierwszy od prawej już jedną stopą stoi na pierwszym stopniu katedry, prawą rękę zgiętą 
w łokciu trzyma podniesioną w górze, na wysokości głowy i zamachuje się mieczem na 
biskupa. Za nim stoi jego towarzysz, który dobywa z pochwy swój miecz. W trzeciej 
niszy, po prawej stronie biskupa również znajduje się dwóch oprawców, zamierzających 
zgładzić Becketa, jeden dobywa broń, drugi z wyprostowanym przed sobą mieczem ce- 
luje w biskupa. Wszyscy czterej odziani są w miękkie zbroje - szpiczaste hełmy z kol- 
czugą okalającą głowę oraz sięgające kolan rycerskie sukmany, z przywiązanymi do pasa 
pochwami na miecze. 
Na ścianie za ołtarzem znajduje się dwudzielny witraż zakończony lukiem trójlist- 
nym ostrym, wykonany przez Norrisa OSB wed1ug projektu Kossowskiego. Artysta 
wyobraził na nim symbole męczeństwa - po trzy żóhe korony spiętrzone jedna nad 
drugą w polu zielonej palmy na pomarańczowo-czerwonym tle, co plynnie harmonizo- 
wało z czerwono-purpurowym wystrojem kaplicy. 
Oharz flankują po obu stronach przedstawienia dwóch świętych, ujętych en pied. Po 
lewej stronie znajduje się wizerunek św. Jana Fishera, biskupa Rochesteru, stojącego en 
trois quarts, w infule i z pastorałem w lewej dłoni, podczas gdy prawą unosi w geście 
błogosławieństwa. 
Drugim przedstawionym świętym jest Tomasz More, kanclerz Anglii, stojący en 
face w płaszczu z futrzanymi rękawami i kołnierzem. Na głowie czepiec na modłę 
renesansową, na piersiach łańcuch, a ręce trzyma złożone. Obie postacie zostaly 
umieszczone na czarnym sgraffitowym tle z wyżłobionymi motywami ornamentowy- 
mi, w obramieniu o kształcie stojącego prostokąta zamkniętego łukiem dwuspadowym, 
wykonanego z czerwonej ceramiki. 
Fisher i More to znani angielscy męczennicy, żyjący na przełomie XV i XVI w. Łą- 
czyła ich przyjaźń i obaj sprzeciwili się uznaniu rozwodu króla Henryka VIII z Katarzy- 
ną, a później odmówili złożenia przysięgi na akt supremacji, uznającej króla głową Ko- 
ścioła w Anglii, za co wtrącono ich do londyńskiej Tower i ścięto. 
Na bocznych ścianach kaplicy Adam Kossowski wykonał dekorację ceramiczną, 
w kolorze czerwono-purpurowym (gdzieniegdzie przebija czarne tło sgraffita) dookoła 


210
>>>
wnęk zawierających witraże. Na ścianie po lewej stronie od oharza witraże zostały flan- 
kowane ceramicznymi tabliczkami, na których są wypisane czelWonymi literami imiona 
i nazwiska dwudziestu angielskich męczenników (po dziesięć nazwisk z każdej stro- 
ny175), umieszczone na czarnym tle i z wyżłobioną czarną gałązką palmową przy każdym 
nazwisku. Plakiety te ujęte zostały sgraffitową obwódką z wyrytym motywem krzyża. 
Powyżej wnęki okiennej, na obu krańcach, artysta umieścił wąski pas ceramiki, przed- 
stawiający krzyż wpisany w okrąg z ognistymi płomieniami, a w części centralnej umie- 
ścił postacie dwóch aniołów podtrzymujących monogram Chrystusa otoczony wieńcem. 
Natomiast pod witrażami znajduje się szeroki, sięgający prawie podłogi panel cera- 
miczny, na który składają się trzy wyobrażenia, oddzielone od siebie wąskim czarnym 
paskiem z wyrytymi motywami krzyża. W centralnej partii widzimy przedstawienie szu- 
bienicy z miejsca egzekucji w Tyburn 176 . Kossowski wyobraził tę szubienicę jako trzy 
horyzontalne belki, utrzymujące się na trzech pionowych palach. Taką samą szubienicę 
widzimy w dziele Williama Hogartha Execution at Tyburn z 1747 r. (z serii zatytułowanej 
Industry and idleness). Na szubienicy siedzi kat paląc fajkę, a całe pole kompozycyjne 
wypełnia grupa przybylych na widowisko gapiów. Skazaniec jedzie wozem, razem ze 
swoją trumną, eskortowany przez gwardię na koniach. 
Powracając do kompozycji Kossowskiego w Kaplicy Męczenników Angielskich. 
O szubienicę wsparta została drabina, a obok umieszczono kociołek, z którego zionie, 
unosząc się w górę, gęsta zasłona płomieni ognistych. Te narzędzia kaźni i śmierci mę- 
czeńskiej otoczone zostaly motywami zabudowań. Dwa pozostałe wyobrażenia flankują- 
ce centralną ceramikę są identyczne z tymi w pasie nadokiennym, prezentującymi motyw 
krzyża umieszczonego na tle ognistej obręczy, tylko w powiększonych rozmiarach. 
Na naprzeciwległej ścianie Kossowski rozwiązał w sposób analogiczny dekorację 
okalającą wnękę z witrażami, powtarzając niektóre motywy ikonograficzne. 
Po obu stronach wnęki ponownie umieścił imiona i nazwiska innych dwudziestu 
angielskich męczenników 1n . 
Ponad tymi ceramikami artysta usytuował pas z trójdzielną dekoracją: po bokach 
zdublowane motywy krzyża wpisanego w płomienisty okrąg, natomiast pośrodku napis 
ułożony z czarnych liter, mówiący, że męczennicy przechodząc zwycięsko przez próbę 
spodobali się Bogu: GOD DID BUT TEST TREM / AND TESTING THEM FOUND / THEM 
WORTHY OF BIM. 
Panel ceramiczny umieszczony poniżej witraży w części centralnej przedstawia naj- 
slynniejsze w Anglii miejsce tortur i kaźni - londyńską Tower pośród abstrakcyjnego 


175 Nazwiska umieszczone z lewej strony wnęki okiennej: Luke Kirby, Richard Gwyn, Marga- 
ret Clitherow, Margaret Ward, Edmund Jennings, Swithin Wells, Eustace White, Polydore Plasden, 
John Boste, Robert Southwell. Nazwiska umieszczone z prawej strony: John Houghton, Augustine 
Web ster, Robert Laurence, Richard Reynolds, John Stone, Cuthbert Hayne, Edmund Campion, 
Ralph Sherwin, Alexander Briant, John Payne. 
176 Pierwsze stałe szubienice w Tybum powstały w 1571 r. Było to obok Smithfield i Tower Hill 
główne miejsce publicznych egzekucji w Londynie (aż do XVIII w., gdy zostało zastąpione przez 
Newgate Prison). Słynęło z tzw. triple tree oJTybum - szubienicy zbudowanej z trzech horyzontal- 
nych belek. TyblUll znajdowało się blisko dzisiejszego Marble Arch, na północno-wschodnim krańcu 
Hyde Parku. 
177 Nazwiska po lewej stronie wnęki okiennej: Henry Walpole, Philip Howard, John Johns, 
John Rigby, Anne Line, Nicholas Owen, Thomas Gamet, John Roberts, John Almond, Edmund 
Arrowsmith. Nazwiska umieszczone z prawej strony: Ambrose Barlow, Alban Roe, Henry Morse, 
John Southwarh, John Plessington, Philip Evans, John Lloyd, John Wall, John Kemble, David 
Lewis. Sumując, na obu ścianach Kossowski umieścił z imienia i nazwiska czterdziestu angielskich 
męczenników, w tym trzydziestu siedmiu mężczyzn i trzy kobiety. 


211
>>>
ornamentu. Poniżej Tower widzimy umieszczony na kwadratowym klocu topór - em- 
blemat narzędzia śmierci. 
7. Wystrój Kaplicy św. Józefa (St Joseph's Chapel) (1966-1971) 
Kaplica dedykowana św. Józefowi umieszczona została na północny-zachód od 
głównej kaplicy sanktuarium. Chronologicznie rzecz biorąc, powstała najpóźniej. Układ 
przestrzenny nawiązuje poniekąd do rozwiązania zastosowanego w Kaplicy Relikwia- 
rzowej. Za oharzem głównym mamy tutaj analogiczną wnękę apsydową, w której znaj- 
duje się, zamówiona u Michaela CIarka w 1963 r., monumentalna drewniana rzeźba na 
postumencie przedstawiająca św. Józefa. 
Przedstawienia ceramiczne Kossowskiego zaczęly powstawać od 1967 do 1971 r., 
w czterech fazach. Jako pierwszy powstał prosty marmurowy ołtarz w kolorze burszty- 
nowym, z motywem czarnego krzyża. Za nim, na ścianach północnej apsydy artysta 
wykreował dekorację sgraffito w ciemnozielonym kolorze, z dodatkiem czerni. Kossow- 
ski nawiązał tu do idei ekumenizmu poprzez wyobrażenie architektury różnych świątyń. 
Pasy dekoracji umieszczone pod oknami tej wnęki zawierają przedstawienie żydow- 
skiej menory. Na ścianie za figurą św. Józefa, w partii centralnej, widnieje zarys Bazyliki 
Watykańskiej. Nad kopułą Bazyliki artysta umieścił jedyny srebrny element - gołębicę 
symbolizującą Ducha Świętego. Po prawej stronie widać również wizerunki architektury 
z kopułami, nad którymi widnieje kilka kopuł cebulastych, charakterystycznych dla cer- 
kwi. Na zwieńczeniach niektórych dachów Kossowski umieścił symbole prawosławnych 
krzyży. Po lewej stronie przedstawione zostały zarysy architektury katedralnej, portali, 
sklepień, średniowiecznych witraży. Jest to jedyne miejsce, gdzie artysta umieścił wy- 
grawerowane greckie symbole, np. litera X, połączona z literą P, dające początek imieniu 
- "XP" XPISTOS (Chrystus). 
Autorstwa Kossowskiego jest wykładana biało-zielonymi kwadratowymi kaflami 
posadzka znajdująca się w północnej apsydzie oraz w strefie oharza. Dookoła rzeźby św. 
Józefa artysta zaplanował przedstawienie symboli czterech Ewangelistów. Są one ułożo- 
ne z bialych kafli, a litery imion z zielonych. Zaraz za ołtarzem jest anioł św. Mateusza, 
na lewo lew św. Marka, za przedstawieniem rzeźbiarskim św. Józefa wół św. Łukasza, 
a na prawo orzeł św. Jana. Na posadzce pod mensą ołtarzową znajduje się wyobrażenie 
godła karmelitańskiego oraz napis: A MAN WHOSE NAME WAS JOSEPH (Luke 1,27)178. 
Powyżej ołtarza znajdują się panele ceramiczne opisujące zasadnicze epizody z życia 
św. Józefa. Zaczynając od lewej strony nad ołtarzem, w kierunku zgodnym z ruchem 
wskazówek zegara, są to następujące sceny: "Zaręczyny Maryi i św. Józefa", "Sen św. 
Józefa", "Narodziny Chrystusa", "Ucieczka do Egiptu" oraz "Znalezienie Jezusa 
w świątyni". 
W pierwszym wyobrażeniu Maryja i św. Józef w aureolach stoją en trois quarts po- 
dając sobie prawe dłonie. Pomiędzy nimi stoi frontalnie w geście oranta i z zamkniętymi 
oczyma celebrans sprawujący tę uroczystość w jasnobrązowej szacie. Maryja ma głowę 
lekko pochyloną w dół, pod brodą lewą dłonią przytrzymuje swoje maforium. Odziana 
w białą d1ugą szatę, z pasami złota, na nogach trzewiki. Św. Józef natomiast, nieco wyż- 
szy od Maryi, wzrok kieruje w górę. Na twarzy zarost, a szaty jego są bardzo podobne do 
szat przyszłej małżonki. Na głowie ma turban, a na stopach sandały. 
Za Marią stoją na drewnianym podeście trzy kobiety w zielono-niebieskawo-złotych 
szatach i maforiach oraz ze złożonymi rękoma. Na podeście za św. Józefem ustawiło się 
dwóch mężczyzn z zarostem, w turbanach na głowach oraz szatach analogicznych do szat 
trzech kobiet. Pierwszy za św. Józefem wzrok kieruje na m1odzieńca, a w dłoniach trzy- 


178 Dosł.: Człowiek, któremu na imię było Józef (Łk l, 27). 


212
>>>
ma długą gałąź z zielonymi listkami. Jego towarzysz patrzy przed siebie, a ręce składa na 
piersiach. Nad głowami Maryi i św. Józefa są dwa otwory okienne ze złotej ceramiki. Tło 
tego wyobrażenia to ciemnobrązowe sgraffito z wyżłobionymi motywami architektonicz- 
nymi (drzwi, okna, kopuly) oraz motywem krzyża. Scena została obramiona łukiem ko- 
szowym, obramienie wykonano z dlogich żóltych ceramicznych prostokątów. 
Drugim wyobrażeniem z życia św. Józefa, umieszczonym nad sceną z zaręczynami, 
jest "Sen św. Józefa". Jakby zbudzony ze snu, siedzi na długiej ławie w postawie półleżą- 
cej, z lewą nogą podwiniętą pod siebie. Ręce i głowę wspiera na prostokątnym podwyż- 
szeniu. Z jego lewej strony, na ławie leży zwinięta poła płaszcza oraz dwa wazoniki 
(większy czerwony i mniejszy zielony). Po prawej zaś stronie jest umieszczony kątownik 
i duży cyrkiel. W tle rysują się budynki: jeden trzypiętrowy, o smukłej kubaturze, a drugi, 
przysadzisty i sklepiony kopułą. Wzrok św. Józefa skierowany w górę, w jego prawą 
stronę, na znajdującego się powyżej anioła, który zwraca się ku św. Józefowi. Posłaniec 
Boży dotyka go niemal prawą dłonią Gakby ją cofał po obudzeniu Świętego ze snu), 
a wyprostowaną lewą ręką ukazuje kierunek, w którym św. Józef powinien się udać. Ta 
gestykulacja oraz rozwiane poly płaszcza potęgują dynamiczność anioła, jego sylwetka 
przedstawiona została tak, jakby nurkował w wodzie. 
Centralnym przedstawieniem w cyklu tych paneli ceramicznych jest "Narodzenie 
Chrystusa", umieszczone ponad oharzem, nad wejściem do apsydy północnej, a flanko- 
wane przez "Sen św. Józefa" z lewej strony oraz "Ucieczkę do Egiptu" z prawej. 
Ceramika "Narodzin" jest największa. W centnnn kompozycji znajduje się wyobraże- 
nie klęczącej Maryi z lewej strony, a z prawej pochylającego się nad Jezusem św. Józefa, 
wyciągającego nad nim swą rękę, w drugiej trzymając kij. Matka błogosławi Dzieciątko 
jedną dłonią, a drugą trzyma na piersiach. Dzieciątko wyobrażone jako nagi bobas, ulożony 
frontalnie, jakby stojąc, otoczony owalem złotej mandorli. Za żłóbek s1uży niski prostokąt- 
ny postument. Św. Rodzina znajduje się w grocie skalnej, flankowana przez leżącego byka 
z dzwonkiem na szyi (zwierzę umieszczone zostało za postacią Maryi) oraz przez osiołka 
znajdującego się za sylwetką św. Józefa, odwracającego łeb za siebie, w kierunku, z którego 
procesyjnie zbliżają się do groty Trzej Królowie. Pierwszy, z zarostem na twarzy, odziany 
w pomarańczowo-zielonkawe szaty, w dłoniach trzyma złotą czarę. Następnie w czerwono- 
-żóltych szatach idzie czarnoskóry król, niosąc czerwone naczynie. Jako ostatni podąża mag 
w zielonych szatach, dzierżąc szkatułkę w podobnym odcieniu. 
Z przeciwnej, lewej strony kompozycji, do groty zmierzają boso trzej pasterze. Na 
początku tego pochodu widzimy mężczyznę w jednej dłoni trzymającego brązowy ko- 
szyk, a w lewej dlogą bordową laskę pasterską. Ubrany jest w sukienkę z owczej wełny. 
Za nim kroczy drugi pasterz, przygrywając na flecie (widoczna jest tylko głowa). Proce- 
sję zamyka postać trzeciego mężczyzny, niosącego na rękach owieczkę, ubranego w żółtą 
sukmanę z długim rękawem i w zielonym czepcu na głowie. Grotę skalną porastają zie- 
lone drzewa, zaś na samej górze, w centrum kompozycji, usytuowana zostala duża pro- 
mienista gwiazda betlejemska w złotawym odcieniu. 
U dolo kompozycji, na tle żóhego pasa ceramicznego, artysta umieścił napis: A WISE 
AND FAITHFUL SERVANT SET OVER YOUR FAMILY AS GUARDIAN AND FOSTER 
FATHER OF JESUS CHRIST OURLORD 179 . 
W "Ucieczce do Egiptu" widzimy pochylonego św. Józefa, który idzie uginając się 
pod ciężkim worem umieszczonym na plecach i przytrzymywanym lewą dłonią, zaś 
prawą wspiera się o laskę. Na twarzy ma zarost, ubrany jest w długą pomarańczowo- 
-brązowo-zielonkawą suknię i turban oraz aureolę nad głową, obuty w sznurowane 


179 Mądry i wiemy sługa ustanowiony nad Twoją rodziną jako stróż i przybrany ojciec Jezusa 
Chrystusa, naszego Pana. 


213
>>>
sandaly. Wzrok kieruje za siebie, patrząc na podążającą na osiołku Maryję, trzymającą 
na swoich rękach owinięte Dzieciątko. Maryja siedzi na czerwonej płachcie materiału, 
służącej za siodło. Ubrana jest w kremowo-niebiesko-jasnobrązowe szaty i maforium, 
nad głową aureola. Za św. Józefem wyobrażone zostało wysokie drzewo o bardzo roz- 
łożystym, owalnym konarze. Na podłożu, po którym podążają, rosną krzewy, trawa 
i grzyby. 
Ostatnią w tej partii sceną z życia św. Józefa jest "Odnalezienie Jezusa w świątyni", 
umieszczoną poniżej "Ucieczki". Kompozycja została zwieńczona lukiem koszowym, 
podobnie jak to było w "Zaręczynach", a także podzielona na dwie równe części lukami 
wspartymi o kolumnę znajdującą się na osi przedstawienia. Po prawe stronie widzimy 
małego Jezusa, nauczającego zgromadzonych w świątyni. Dziecko w białej szacie i aure- 
oli nad głową siedzi frontalnie na czerwonym tronie o wysokim zaokrąglonym zaplecku. 
Prawą rękę trzyma zgiętą, palec wskazujący wyprostowany, lewa dłoń spoczywa na pier- 
siach. Po obu jego stronach znajdują się uczeni w Piśmie. Ten z prawej strony siedzi na 
czerwonym stołku dwa stopnie niżej, unosząc jedną rękę do góry. Przysluchujący się 
z lewej strony siedzi frontalnie tuż obok Jezusa, w geście zamyślenia podpiera twarz lewą 
dłonią, prawą trzyma na kolanach. Za tronem umieszczonych zostało dwóch uczonych, 
podpierających się o zaplecek i spoglądających na Jezusa. 
W drugiej partii kompozycji znajduje się Maryja i św. Józef. Matka kroczy przodem, 
z zatroskanym wyrazem twarzy, obie ręce wyciąga przed siebie. Ma na sobie bladonie- 
biesko-żółtawą szatę, nad głową aureolę, a na nogach żóhawe trzewiki. Św. Józef idzie za 
małżonką, na plecach niosąc wór podtrzymywany prawą ręką, a w lewej trzyma dlugą 
laskę. Ubrany w niebiesko-żóhe szaty i sandaly na stopach. Ponad głowami uczonych 
i rodziców Jezusa umieszczone zostały dwa otwory okienne z żóhej ceramiki. Scena 
otoczona obramieniem z żółtych ceramicznych prostokątów. 
Przy wschodniej ścianie kaplicy usytuowano apsydę mieszczącą Tabernakulum. 
Wejście do tej kaplicy Kossowski przyozdobił cyklem ceramik. Po lewej stronie przed- 
stawił figurę św. Jana Chrzciciela w aureoli nad głową, w pasie materiału owijającym 
ciało i sznurowanych sandałach. W lewej ręce ujmuje długi złoty krzyż, opleciony białą 
wstęgą, którą św. Jan trzyma w drugiej dłoni. Na wstędze umieścił napis: BEHOLD, THE 
LAMB OF GOD WHO TAKES A W A Y THE SINS OF THE WORLD I80 . 
Po prawej stronie artysta wyobraził postać św. Jana Ewangelisty z orłem, jako atry- 
butem, u boku. Widzimy go jako siwego mężczyznę z zarostem, odzianego w biało- 
-żółtawe szaty, a w dłoniach dzierżącego frontalnie rozwinięty rulon papieru z napisem: 
IT IS THE SAME DISCIPLE TRA T BEARS WITNESS OF ALL THIS AND RAS WRITTEN 
THE STORY OF IT; AND WE KNOW WELL TRAT HIS WITNESS IS TRUTHFUL. THERE IS 
MUCH ELSE BESIDES TRA T JESUS DID; IF ALL OF IT WERE PUT IN WRITING I DO NOT 
THINK THE WORLD ITSELF WOULD CONTAIN THE BOOKS WHICH WOULD RA VE TO 
BE WRITTEN. JOHN XXI, 24_25 181 . 
Ponad lukiem wejściowym do kaplicy z tabernakulum widnieje horyzontalna cera- 
mika ilustrująca scenę Przemienienia Pańskiego na Górze Tabor (fot. 20). Dominantę 
kompozycyjną stanowi umieszczona w centrum postać frontalnie stojącego Chrystusa. 
Odziany w śnieżnobiałą szatęl82, z zarostem i półdlugimi włosami, w aureoli stoi na tle 
złotej mandorli, prawą dłonią udziela błogosławieństwa, natomiast lewą trzyma lekko 


180 Zobaczcie, Baranek Boży, który gładzi grzechy świata. 
181 Ten właśnie uczeń daje świadectwo o tych sprawach i on je opisał. A wiemy, że świadec- 
two jego jest prawdziwe. Jest ponadto wiele innych rzeczy, których Jezus dokonał, a które, gdyby 
je szczegółowo opisać, to sądzę, że cały świat nie pomieściłby ksiąg, które by trzeba napisać (J 21, 
24-25). 
182 Zob.: Mt 17,1-8. 


214
>>>
zgiętą w łokciu i odchyloną od korpusu ciała. Statyczna i majestatyczna postać Chrystusa 
otoczona jest przez dwóch proroków: Mojżesza i Eliasza, którzy wpatrują się w jego 
jaśniejące oblicze i zarazem stanowią kontrast poprzez swój dynamizm, z jakim zostali 
upostaciowieni (skręt ciała, energiczną gestykulację rąk oraz rozwiane poly płaszczy). Te 
trzy postaci znajdują się na niewielkim wzgórku i są flankowane przez umieszczone 
nieco niżej postacie Apostołów. Z lewej strony siedzi św. Jakub, wspierając skrzyżowane 
ręce o lewe kolano, wzrok kierując na Chrystusa. Za nim klęczy przestraszony m1odzie- 
niec - św. Jan, brat św. Jakuba, również wpatrujący się w Jezusa, opierając dłonie na 
plecach siedzącego. Natomiast po prawej stronie kompozycji umieszczony został św. 
Piotr, przyklękający na prawym kolanie, z uniesionymi i splecionymi do modlitwy ręko- 
ma. Tak samo jak pozostali uczniowie, zapatrzył się w swojego Mistrza. 
Całą scenę umieszczono na podłożu imitującym górę, złożonym z prostokątnych 
żóho-zielonych plytek ceramicznych. Nad postaciami św. Jana Chrzciciela i św. Jana 
Ewangelisty, na wysokości głów proroków ze sceny Przemienienia, Kossowski umieścił 
dwa ceramiczne okręgi. W tym nad Janem Chrzcicielem od czarnego środka rozchodzą 
się żóhe promienie, pomiędzy które wplecione zostały zielone motywy ornamentacyjne. 
Zaś w drugi, żólty okrąg wpisane zostaly czarne esowate promienie, na których umiesz- 
czono małe koła. 
Kaplica św. Józefa poświęcona jest również prorokowi Eliaszowi, gdyż artysta na 
naprzeciwległej do ołtarza ścianie umieszcza dwie ogromne ceramiki poświęcone epizo- 
dom z życia Eliasza. Jego postać jest szczególnie ważna dla zakonu karmelitów. Jest to 
jeden z naj sławniej szych proroków izraelskich. Zwołał lud bałwochwalczy i kapłanów na 
górę Karmel i dowiódł wobec nich cudowną ofiarą, na którą ogień z nieba zstąpił, że 
Jahwe jest Bogiem prawdziwym, ożywił wiarę w ludzie izraelskim, a kapłanów Baala 
kazał pozabijać, jak było polecone prawem Mojżeszowym. 
Pierwsza ceramika obrazuje ten właśnie casus, którego opis czytamy w rozdziale 
osiemnastym I Księgi Królewskiej 183. Artysta przedstawił jak gdyby dwa poziomy: na 
wyższym, symbolizującym szczyt góry Karmel, z ołtarzem Pańskim i trawiącymi go 
płomieniami ognistymi, stoi zatopiony w modlitwie prorok Eliasz, a na niższym znajduje 
się przerażony lud izraelski. Oba poziomy oddziela wąski pas żóhej ceramiki. Eliasz 
wyobrażony tu został frontalnie, z uniesioną w górę głową i obiema rękoma na znak 
błagalnej modlitwy zanoszonej do Jahwe. Jego białe szaty rozwiane są mocnymi podmu- 
chami wiatru, odsłaniając tors. Za Eliaszem powiewa, unosząc się do góry poła jego 
płaszcza. Po swojej prawej stronie Eliasz ustawił ołtarz z dwunastu kamieni 184 i wykopał 
dookoła niego rów, który został wypełniony wodą (Kossowski wyobraził to używając 
zielonej ceramiki i esowatych linii symbolizujących wodę). Na oharzu umieszczona jest 
ofiara z poćwiartowanego cielca ułożonego na drwach (brązowe i krwistoczerwone plytki 
ceramiczne). Caly oharz, aż do podstawy otoczony jest przez wysoki słup ognia zesłane- 
go przez Jahwe, kłęby ognistego dymu z czerwono-brunatno-pomarańczowymi płomie- 
niami unoszą się w górę. 
Poniżej widzimy lud izraelski, uczestniczący w tej rozprawie Eliasza z prorokami 
pogańskimi. Na pierwszym planie znajduje się siedmiu mężczyzn i jedna kobieta stoją- 
cych w długich szatach bokiem do widza, zadzierających swe głowy wysoko w górę, 
mimika ich twarzy wyraża zdziwienie i przerażenie, niektóre postaci otwierają usta 
z niedowierzania, wskazując dłońmi na ogromny słup ognisty. W tle kompozycji, na 
drugim planie umieszczone zostały zarysy sylwetek Izraelczyków (głównie głowy i dło- 


183 l Krl18 20--40 
184 Według liczby ;okoleń potomków Jakuba (l Kr118, 31). 


215
>>>
nie), lecz w zupełnie innej konwencji - nie realistycznie, gdyż są to twarze zgeometry- 
zowane, zredukowane do swoistych "kubów". 
W tej kompozycji artysta stworzył większe niż miało to miejsce w poprzednich wy- 
obrażeniach, wrażenie głębi. Przedstawiając drugi rząd figur, dał w ten sposób iluzję 
większego tlumu ludzi. Ta ceramika pełna jest emocji i ekspresji, zarówno przez żywe 
kolory płomieni, jak i wyraz twarzy oraz ustawienie postaci. Z całej tej sceny ewokuje 
dynamizm i ruch. Widzimy jak Kossowski skoncentrował się na modelowaniu figur, 
dając więcej "czucia" faktury niż to miało miejsce chociażby w ceramice "Zmartwych- 
wstanie" w Kaplicy Relikwiarzowej, gdzie jego podejście było bardziej malarskie 
w formie. 
Drugą ceramiką na tej ścianie, nad wejściem do kaplicy od strony południowej, jest 
scena obrazująca Eliasza namaszczającego Elizeusza na proroka 185 . W centrum kompo- 
zycji usytuowanych zostało dwóch mężczyzn na tle pola i zarysów architektury. Przyklę- 
kająca na jednym kolanie postać po prawej stronie to Elizeusz, przepasany białą tuniką 
wokół bioder. Głowę trzyma spuszczoną, a ręce złożone. Nad nim pochyla się starszy 
mężczyzna z zarostem i obydwiema rękoma narzuca na klęczącego bialy płaszcz, symbol 
konsekracji, namaszczenia. Obaj przedstawieni z aureolami. Za nimi wyłania się frag- 
ment czerwonego pługa. Z prawej i lewej strony umieszczono symetrycznie po sześć 
bialych wołów z czerwonymi uprzężami (stojących w dwóch rzędach). Według przekazu 
biblijnego Eliasz zastał Elizeusza orzącego, z dwunastoma wołami. 
Trzecim i ostatnim wyobrażeniem z tej serii jest dwuczęściowe przedstawienie cera- 
miczne ukazujące uniesienie Eliasza do nieba 186 . Dolny panel tej wizji artystycznej 
przedstawia Elizeusza, stojącego tyłem do widza, przepasanego na biodrach tuniką, 
z rękoma uniesionymi wysoko w górę. Tłem dla tej postaci jest dwupasmowy krajobraz 
(dolny pas z żółtą architekturą domów, pól i bydła oraz dwiema postaciami ludzkimi ze 
wzniesionymi w górę rękoma i patrzącymi wzwyż; górny pas z bordowymi zabudowa- 
niami architektonicznymi i polami oraz zielonymi drzewami). 
Ponad tym panelem ceramicznym umieszczone zostało drugie, monumentalne wy- 
obrażenie ilustrujące Eliasza wstępującego do nieba w wozie ognistym zaprzężonym 
w cztery ogniste rumaki (dominuje pomarańczowy odcień ceramiki). W powozie stoi 
brodaty mężczyzna w aureoli (prorok Eliasz), a poniżej niego, na samym dole panelu 
widnieje biała płachta płaszcza Eliasza, który spada na ziemię dla Elizeusza na znak 
namaszczenia go na duchowego syna i następcę proroka. Kompozycję spina postać hory- 
zontalnie umieszczonego anioła, który wyprostowaną prawą rękę wyciąga nad głową 
Eliasza, zaś lewą trzyma spuszczoną, jakby wskazując na Elizeusza. 
Na ścianie zachodniej kaplicy znajduje się drugie wejście, nad którym znajduje się 
scena z Adoracją Krzyża. Pod wykonanym z żóhej ceramiki krzyżem biegnie napis: 
BEHOLD I MAKE ALL THINGS NEW 187 , zaś po jego bokach umieszczono wyobrażenie 
aniołów w bialych szatach, złotych aureolach i skrzydłach. Postać anielska z lewej strony 
zgięta w pasie i pochylona, w dłoniach trzyma wieniec laurowy. Anioł umocowany po 
drugiej stronie przyklęka na prawym kolanie i schyla głowę, dłońmi ujmując twarz. 
Wejście jest flankowane dwiema tablicami, na których złotymi ceramicznymi litera- 
mi wypisane zostaly cytaty z Pisma Świętego, a następnie przytwierdzone do czarnego 
sgraffito z rytymi motywami geometrycznymi. Na lewo tablica zwieńczona została zło- 
tym monogramem Chrystusa, pod którym umieszczono wyimek z Listu do Koryntian: 


185 l Krl19 15-21 
186 2 Krl2 1-17 . 
187 Zobacz'cie, J
 wszystkie rzeczy czynię nowe. 


216
>>>
THEREFORE, IF / ANYONE IS IN / CHRIST / HE IS A NEW / CREATION; THE OLD HAS / 
PASSED/ AWAY, /BEHOLD, /THE /NEWHAS /COME I88 , 2Cor 5,17. 
Należy dodać, że Kossowski przedstawił tu także wczesnochrześcijańskie motywy: 
po dwa złote pawie l89 i ryby. 
Plakieta umocowana po prawej stronie wejścia do kaplicy zawiera cytat z Psalmu 90, 
który poprzedza wyobrażenie siedmioramiennego świecznika: BEFORE THE / MOUN- 
TAINS / WERE BROUGHT / FORTH, OR EVER / THOU HADST / FORMED THE / EARTH 
AND / THE WORLD, / FROM / EVERLASTING / TO / EVERLASTING / THOU ART / 
GOD I90 , Ps 90(89), 2. 
Jak wynika z powyższego przeglądu, motywami przewodnimi w ikonografii stał się 
zjednej strony św. Józef Obrońca, a z drugiej strony prorok Eliasz, protoplasta karmelitów 
na Górze Karmel. Do tej koncepcji Adam Kossowski dołączył na pozostałych dwóch ścia- 
nach kaplicy dodatkowe przedstawienia ceramiczne tak, aby Kaplica św. Józefa jako całość 
wizualnie reprezentowała połączenie Starego i Nowego Testamentu. Jako te łączniki artysta 
wybrał scenę Transfiguracji, postaci śś. Jana Chrzciciela i Jana Ewangelisty, dużych rozmia- 
rów inskrypcję zarówno ze Starego, jak i Nowego Testamentu oraz motyw Adoracji Krzyża. 
8. Realizacja Drogi Różańcowej (The Rosary Way) do parlm przyklasztornego 
(1950-1951) (fot. 14-15) 
Po wykonaniu przez Kossowskiego cyklu obrazów temperowych z historią Karmelu 
w Anglii, artysta został zachęcony przez przeora, o. Malachiasza do wykonania w ogrodzie 
przyklasztornym Rosary Way, czyli Drogi Różańcowej. Miało się na nią składać łącznie 
piętnaście wyobrażeń, obrazujących trzy Tajemnice Różańca: Radosną, Bolesną i Chwa- 
lebną. Artysta każdą tajemnicę przedstawił w osobnej kapliczce. Za medium artystyczne 
posrużyła ceramika. Natomiast drewnianą "domkową" obudowę do tych ceramik wykonał 
rzemieślnik Charles Bodiam. Było to pierwsze zamówienie karmelitów na dzieła ceramicz- 
ne, a przyniosło ze sobą całą lawinę kolejnych zamówień, o czym była mowa powyżej. 
Kossowski wykonał piętnaście ceramicznych wyobrażeń ilustrujących poszczególne 
tajemnice, które umieszczone zostały w zaprojektowanych przez polskiego artystę dębo- 
wych zamykanych obramowaniach - kapliczkach (na wzór polskich przydrożnych ka- 
pliczek). Już w pierwszym projekcie do tej serii - Zwiastowania - artysta w prawym 
górnym narożniku kartonu naszkicował projekt zamykającej się drewnianej obudowy 
w formie kapliczki l91 . 
Tajemnice Radosne zostały przymocowane do ogrodowego muru. Tajemnice Bolesne 
umieszczono wzdłuż ścieżki północnej w wolnostojących kapliczkach. Dwie pierwsze 
z Tajemnic Chwalebnych znajdują się przy ścieżce wschodniej, a dwie ostatnie przy poru- 
dniowej. Te wolnostojące kapliczki wsparte są na kolumnowych podmurowaniach z kamie- 
nia lub też przytwierdzone do pnia drzewa. Wszystkie przyworują polskie "świątki", ka- 
pliczki przydrożne, pasje Chrystusów Frasobliwych. Artysta nie miał zbyt dużo czasu, by 
szukać zupełnie nowych form ekspresji. Po latach napisał w swoich zapiskach, że te tematy, 
sceny, figury już od dawna jakby byly w nim zakodowane i, patrząc z perspektywy czasu, 
nie wykonałby ich inaczej. Przetransponował je bardzo szybko w formy ceramiczne, któ- 


188 Jeżeli więc ktoś pozostaje w Chrystusie, jest nowym stworzeniem. To, co dawne, minęło, 
a oto wszystko stało się nowe. 
189 Dwa pawie wyobrażone z każdej strony kielicha, czasem z krzyżem u góry, symbolizują 
wiernych chrześcijan pijących ze źródła życia. Ponadto paw jest symbolem czujności, ponieważ 
pióra jego są obsypane oczami. 
190 Zanim góry narodziły się, nim ziemia i świat powstały, od wieku po wiek Ty jesteś Bo- 
gIem. 
191 Karton ten znajduje się w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej. 


217
>>>
rych świeżość kolorów i bezpośredniość koncepcji, a nawet swoista naiwność formy to 
wyróżniki, które odnajdujemy w sztuce włoskich prymitywów. Wydarzenia i postaci oraz 
tlo (architektoniczne i przedstawiające elementy przyrody), znajdujące się na pielWszym 
planie ceramik, traktowane są trójwymiarowo, na drugim planie wypukło, w dalszym zaś 
rysowane w glinie zaostrzonym drewienkiem lub metalowym rylcem. 
Droga Różańcowa, wytyczająca drogę procesjom odmawiającym różaniec, stala się 
poniekąd osobliwością Aylesford i przeor zachęcony powodzeniem, zamówił u Kossow- 
skiego ceramikę - olbrzyma Gak nazwał ją sam artysta), którą usytuowano w północno- 
-wschodnim narożniku ogrodu klasztornego, w nietypowej kaplicy, zamykającej perspek- 
tywę dlogiej alei. Mianowicie w wysokiej na cztery metry ostrolukowej niszy, wykonanej 
z kamienia (ragstane), została umieszczona monumentalna, złożona z piętnastu części, 
ceramika Adama Kossowskiego z "Wizją Szkaplerza św. Szymona Stocka". Matka Boża 
z Dzieciątkiem podtrzymywanym na lewej ręce stoi w kontrapoście, ubrana w brązową 
suknię i przewieszony przez prawe ramię dlogi bialy plaszcz. Pochyla się lekko w swoją 
prawą stronę, ku klęczącemu u jej boku św. Szymonowi Stockowi, w brązowym habicie 
i bialym płaszczu oraz z tonsurą na głowie. Święty wpatruje się w oblicze Maryi, a w dło- 
niach trzyma brązowy szkaplerz, który Maryja dotyka prawą dłonią na znak błogosławień- 
stwa. Wizja ta otoczona jest wyobrażeniem pięciu półpostaciowych aniołów z zielonej 
ceramiki na granatowym tle. Scenę obiega luk pełny podwieszony, z wąskich białych pro- 
stokątnych p1ytek ceramicznych. Swoistą bordiurę tej sceny stanowi dodatkowo wyobraże- 
nie sześciu postaci anielskich wykonanych z czterystu p1ytek w żóho-złotej glazurze, trzy- 
mających trzy wstęgi ze znanymi karmelitańskimi tytułami Maryi: F/os Carmeli, Stella 
Maris, Mater Mitis. Od góry kompozycję tę spina wieloramienna jaśniejąca gwiazda, na- 
wiązująca zapewne do wezwania "Gwiazdo Morza". U dolo natomiast znajduje się napis: 
ECCE SIGNUM SALUTIS l92 , flankowany dwoma herbami karmelitańskimi. 
Wyobrażenia aniołów oraz wykonanie podstawy z inskrypcją byly pielWszą próbą, 
by pokryć dużą przestrzeń kompozycją podzieloną na setki nieregulamych plytek, ukła- 
danychjak puzzle i cementowanych do ściany. 
Matryca tego przedstawienia została wykonana z 25 części, wypalanych w dużym 
przestarzalym piecu na węgiel i koks w Fulham Potlery, garncarni założonej w XVIIw. 
W piecu tym można było utrzymywać tylko jeden poziom temperatury (1200 stopni Cel- 
sjusza) i wypalać tylko jeden rodzaj glazury. Nie można było czynić żadnych zmian, 
a każda część mogła być wypalana tylko raz. Tak więc kolorowa glazura musiała zostać 
nałożona od razu. Kaplica została ukończona w lipcu 1953 r. 
Wykonanie "Wizji Szkaplerza" było bardzo ważnym krokiem w ewolucji artystycznej 
Kossowskiego jako ceramika i przygotowywało go do podjęcia prac nad dużymi panelami 
ceramicznymi do kaplic w Aylesford, którymi parał się w następnych latach. Duże prace 
ceramiczne wykonywał praktycznie po kilkuletniej przelWie, w czasie której, oczekując 
zakończenia odbudowy kaplicy głównej, zajmowały go inne projekty. Nie znaczy to jednak, 
że przez te lata zarzucił zupełnie zamówienia karmelitów. Tak się nie stalo, gdyż artysta 
okazjonalnie dostarczał swoje prace, jak np. obrazy do refektarza 193 . Przez ten okres Kos- 
sowski dokonal postępu w zakresie techniki. Jego raczej malarskie niż rzeźbiarskie podej- 
ście do ceramiki 194 zostalo w pewien sposób zmodyfIkowane - kolor stal się mniej ważny 
niż ksztah i modelowanie. Zmiana ta widoczna jest w stacjach Drogi Krzyżowej, które 
zostały zamówione u niego w 1963 r. do Kaplicy Relikwiarzowej. 


192 Oto znak: ratullku/bezpieczeństwa. 
193 Zob.: Image ofCarmel, s. 20. 
194 Por.: ,,zapiski /1/: On Aylesford ceramics. Thoughts in retrospective". [b.r.]. Maszynopis, 
Archiwum Emigracji BUMK, Toruń. 


218
>>>
Sztuka religijna Adama Kossowskiego 
Sztuka religijna to szerokie pojęcie w ramach szczególnych wierzeń, mające swój 
specyficzny i odrębny wyraz tematyczny o charakterze wierzeniowym w zależności od 
idei, zadań, osób i nauki, które służą za temat plastyczny artystom tegoż wyznania 195 . 
Sztuka religijna obejmuje wszelką obrazowość, która w jakiś sposób kojarzy się z religią, 
niezależnie od tego, gdzie ta obrazowość się pojawia. Sztuka religijna będzie w szerokim 
rozumieniu również sztuką chrześcijańsk ą l96 . 
Sztuka kościelna ma już inny zakres pojęcia twórczego. Jest wąskim, a nawet ści- 
slym określeniem twórczości, która s1uży Kościołowi w jego kulcie religijnym pośrednio 
lub bezpośrednio. Twórczość ta zamyka się w granicach gmachu kultu i odgrywa w nim 
swoją określoną rolę: buduje, urządza, wyposaża, ozdabia lub konserwuje. Termin sztuka 
kościelna zawiera wszystko to, co się znajduje w świątyniach: portale, reliefy, malowidła, 
mozaiki, freski, rzeźbę architektoniczną, wsporniki, konsole, nagrobki, epitafia itd. 
Prawa obowiązujące sztukę kościelną są podyktowane przez autorytet Kościoła. 
O treści dzieła decyduje Kościół i religia, ponieważ ma ono służyć celom kultu, który 
ustanowiony jest przez Kościół. Jako prawodawca sztuki kościelnej, Kościół uznaje każ- 
dy wyraz twórczości plastycznej, który odpowiadajego zadaniom i celom, niezależnie od 
tego, jaki reprezentuje kierunek artystyczny. Dlatego też Kościół nie wyróżnia żadnego 
stylu i nie uważa go za wyłącznie kościel ny 197. Nie sprzeciwia się sztuce nowoczesnej, 
która jest wyrazem danego okresu twórczego, jeżeli twórczość ta zachowuje właściwy 
charakter liturgiczny czy kościelny. Kościół zastrzega sobie prawo do wydawania obo- 
wiązujących zarządzeń i przepisów dotyczących sztuki kościelnej i wydawania autoryta- 
tywnego sądu o poszczególnych dziełach sztuki 198 . 
Rozróżnienie pomiędzy sztuką sakralną a sztuką religijną wprowadził Sobór Waty- 
kański II. Niepomiernie ważną datą jest rok 1963, kiedy została promulgowana Konsty- 
tucja Soboru Watykańskiego II o liturgii l 99, której siódmy rozdział (artykuly 122-129) 
poświęcony jest zagadnieniom sztuki. 
Znaczenie tego Soboru jest przełomowe: po raz pierwszy w uroczystym dokumencie 
soborowym pojawił się wyraz ars - sztuka 200 . Wreszcie dostrzeżono specyfikę sztuki 


195 C. Zieliński, Sztuka sakralna, s. 40. 
196 S. Grabska, Sztuka sakralna w świetle zmian liturgicznych wprowadzonych przez Sobór 
Watykański 11. Uwagi dla praktyków, [w:] Sacrum i sztuka. Materiały z konferencji zorganizowanej 
przez Sekcję Historii Sztuki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Rogóźno 18-20 października 
1984 roku, oprac. N. Cieślińska. Kraków 1989 s. 106. 
197 C. Zieliński, Sztuka sakralna, s. 40--41. 
198 Przepisy kościelne, przypominające duchowieństwu obowiązek czuwania nad kościelnym 
charakterem dzieł sztuki kościelnej zarówno w budownictwie, jak w lITządzeniu i wyposażeniu 
wnętrza, przy renowacjach, konserwacjach i zdobieniu gmachu kultu zawierają następujące postu- 
laty: l) uwzględnić formy i ksztalty uświęcone tradycją chrześcijańską, 2) zachować wiernie normy 
sakralnego charakteru dzieł sztuki kościelnej, 3) nie działać bez współudziału rzeczoznawców, o ile 
ich udział jest konieczny. 
Przepisy kościelne nie hamują w niczym postępu kościelnej twórczości plastycznej, ani nie 
domagają się wiernego naśladownictwa dzieł sztuki minionych okresów twórczych. Kościół za- 
strzega jednak w przepisach, że wszystko, co dotyczy sztuki kościelnej, zdolne było wywrzeć 
wpływ na życie wewnętrzne Wiernych. (Podaję za: C. Zieliński, Sztuka sakralna, 41--42.) 
199 Promulgowana przez papieża Pawła VI czwartego grudnia 1963 r. i zaczęła obowiązywać 
od 16 II 1964. 
200 J. Si. Pasierb, Problematyka sztuki w postanowieniach soborów, Znak 1964 nr 12 s. 1460- 
1482. 


219
>>>
i doniosłość jej problematyki formalne/Ol. Sztukę sakralną określono jako "znaki i sym- 
bole najwyższych spraw", a jej dzieła powołane są do wyrażania Boga, który jest pięk- 
nem i do wznoszenia ku Niemu ludzkich umysłów - odchodzi się od koncepcji ilustra- 
torskiej sztuki 202 . 
W jednym z artykułów postuluje się wysoki poziom artystyczny wnętrz kościelnych, 
a wyklucza tandetę, przeciętność i nieoryginalność artystyczną (te cechy prezentują sul- 
picjańskie kicze). Wnętrze kościelne ma przemawiać swoim autentyzmem, polegającym 
przede wszystkim na ukazywaniu tworzywa 203 . 
W roku 1963 Adam Kossowski kończył prace nad kaplicą św. Anny, a rozpoczynał 
w Kaplicy Relikwiarzowej. Zmiany wprowadzone przez Sobór miały wplyw na projekty 
kaplic. Jedną z podstawowych reform liturgicznych była zmiana ustawienia celebransa 
przy oharzu i ustawienie go twarzą do wiernych. W sztuce wyraziło się to wysunięciem 
do przodu oharza, który winien być widoczny i sprawiać wrażenie serca i centrum ko- 
ścioła. Ołtarz akcentuje się zarówno przez jego umieszczenie, wywyższenie, jak i przez 
odpowiednią organizację światla wewnątrz budynku kościelnego. Reforma położyła 
nacisk na równorzędność dwu części mszy świętej - części poświęconej czytaniu Słowa 
Bożego i części eucharystycznej. Przed soborem część pierwsza była traktowana jako 
mniej ważna. Ważną sprawą stało się odpowiednie usytuowanie obok ołtarza ambonki do 
czytań - dostępnej tak dla celebransa, jak i lektorów 204 . 
Adam Kossowski należy do kręgu artystów brytyjskich, którzy po zakończeniu woj- 
ny zostali zaangażowani w prace związane z odbudową i renowacją świątyń katolickich. 
Benedict Read podkreśla 205 , że od 1945 r. przez trzy dekady miała miejsce bezpreceden- 
sowa kampania budowy i dekoracji nowych kościołów i katedr, in ter alia w Liverpoolu 
i w Cardiff 206 . Ważnym był fakt, że liczba katolików w Anglii wzrastała, a tym samym 
rosło zapotrzebowanie na odrestaurowane lub też nowe świątynie 207 . 
Dla Kossowskiego, jak i innych artystów, głównym źródłem pracy dekoracyjnej po 
wojnie stał się kościół. Jego praca w Aylesford, która trwała od 1950 do 1972 r., zajmuje 
ważne miejsce w oeuvre artysty. Poczynając od pierwszych kreacji artystycznych dla 
karmelitów, reputacja Kosssowskiego zdobyła rozgłos poza Aylesford i od połowy lat 50. 
przez następne dwadzieścia lat artysta wykonał znaczną ilość zamówień na prace cera- 
miczne. Kossowski oprócz stacji Drogi Krzyżowej (m.in. w Pontypool, w dwóch świąty- 
niach w Cardiff) zrealizował również reliefy narracyjne (np. w Downside Abbey, kolo- 


201 Poprzednie sobory, łącznie z Trydentem, zajmowały się wyłącznie imagines sacri i ich te- 
matyką. Problem formy nie występował jako zagadnienie artystyczne, lecz tylko jako kwestia 
czytelnego redagowania tematu. Stąd też postanowienia ich nie wychodziły w gruncie rzeczy poza 
postulat poprawnego ilustrowania wydarzeń biblijnych, prawd wiary czy żywotów świętych. (Po- 
daję za: J. Si. Pasierb, Problematyka sztuki, s. 1460). 
202 Tamże s 1480 
203 Np. d
e
o nie' może naśladować kamienia, a żelbeton marmuru. (Tamże, s. 1481.) 
204 S. Grabska, Sztuka sakralna, s. 106-107. 
205 B. Read, Introduction, [w:] Adam Kossowski. Murals and paintings, s. 15. 
206 W roku 1940 katolicka katedra w Cardiff spłonęła - zostały tylko mury wzniesione w XIX 
wieku przez wiktoriańskiego architekta A. Pugina (1812-1952). Gdy po piętnastu latach podjęto 
odbudowę katedry, architekt kierujący odbudową, T. G. Price powierzył wykonanie Stacji Drogi 
Krzyżowej Adamowi Kossowskiemu. Realizacje ceramiczne dość dużych rozmiarów (120 cm 
wysokości) zostały rozmieszczone po obu stronach nawy głównej. Artysta wykonał je w technice 
nieglazurowanej, w trzech naturalnych kolorach gliny: niebiesko-czarnym, kości słoniowej i jasno- 
żółtym. Na matowym tle tylko krzyż błyszczy szkarłatną glazurą. 
207 The English Catholics 1850-1950. Essays to commemorate the centenery oJthe restoration 
oJthe hierarchy oJEngland and Wales, ed. by G. A. Beck. London 1950 s. 587. 


220
>>>
salny tympanon w Leyland, reliefy na ścianach Baptysterium w Acton) oraz ceramiczne 
kropielnice na wodę święconą (m.in. w Faversham, Llantamam, Neath). 
Już od początku, kiedy Adam Kossowski zaczął uprawiać sztukę sakralną, miał jasno 
sprecyzowaną definicję tego pojęcia. Potwierdza to krótka prasowa riposta artysty, opu- 
blikowana na łamach "The Catholic Herald" w 1953 r?08, będąca nawiązaniem do arty- 
kułu o. 1. D. Crichtona, stawiającego problem sztuki nowoczesnej we wnętrzach kościel- 
nych. Kossowski kwestionuje jego twierdzenie, że pierwszym i jedynym celem sztuki 
liturgicznej jest pomoc chrześcijaninowi w modlitwie. Artysta pisze, że jest to jego zda- 
niem fundamentalny błąd. Argumentuje, że cała historia Kościoła i sztuki wskazuje wy- 
raźnie, iż pierwszym i najważniejszym celem sztuki sakralnej jest oddanie chwały Bogu. 
Kossowski dodaje, że w przeciwnym wypadku wspaniałe katedry, ogromne freski, niezli- 
czone obrazy, rzeźby i mozaiki w ogóle by nie zaistniały. Cel praktyczny tej sztuki, ską- 
dinąd ważny, jednakże posiada znaczenie drugorzędne. Prawdziwy artysta nie może, 
zdaniem Kossowskiego, tworzyć świadomie podporządkowując smak artystyczny gu- 
stom przeciętnego człowieka. To narzuciłoby na niego takie ograniczenia, że nie byłby 
zdolny tworzyć najlepszych dzieł, których godzien jest Bóg. Kossowski powoluje się na 
słowa Psalmisty: Domine, dilexi decorem domus Tuae, które proponuje jako motto każ- 
demu artyście parającemu się sztuką religijną. Przypomnijmy, cytowaną już definicję 
sztuki, utożsamiającej ją z modlitwą, którą Kossowski sformułował podczas pracy dla 
karmelitów 209 . 
Tymon Terlecki zaznaczył, że każdy sakralny temat stanowi dla Kossowskiego nowe 
religijne doświadczenie, które wyrastało ze spontanicznej emocji i było afirmacją wiary. 
W śród lektur Kossowskiego przywołał Pascala i Teilharda de Chardin, których artysta 
czytał, jak również zaakcentował ważność Apokalipsy św. Jana 210 . W podobnym duchu 
wypowiadał się Marian Bohusz-Szyszko, dla którego twórczość Adama Kossowskiego, 
oparta na gruntownym przygotowaniu techniczno-zawodowym, stanowi "rzadki przykład 
sztuki religijnej - prawdziwej i jako sztuka i jako sztuka religijna właśnie,,211. 
Twórczość artysty należy do tych obszarów kultury artystycznej naszych czasów, 
w których osobiste doświadczenia twórcy i slużenie Bogu przez sztukę owocują arty- 
styczną oryginalnością dzieł. Sztuka religijna Adama Kossowskiego "urodziła się" 
w obozach sowieckich. Ilustrują to dobrze rysunki i gwasze z wyobrażeniami przeżyć 
syberyjskich, w których można by dopatrzyć się analogii do przedstawień pasji Chrystu- 
sa. Czyż w nagim, zamęczonym na śmierć więźniu sowieckiego Gułagu, trupie wynoszo- 
nym spod pokładu syberyjskiej barki, nie rozpoznajemy echa zdjęcia z krzyża i składania 
do grobu Chrystusowego ciała. Być może było nieuniknione, że rozwijany przez wieki 
w scenach Golgoty obrazowy język umęczenia i bólu, spotęgowany przez własne do- 
świadczenia na nieludzkiej ziemi, podsuwał artyście te formy i gesty ciała 2l2 . 
W wizjach artysty - więźnia, który z dokładnością i realizmem przedstawia marty- 
rologie współziomków, można się doszukać klucza do zrozumienia rozwoju osobistego 
stylu Kossowskiego, który poświęcił się sztuce sakralnej. Potężne kompozycje ceramicz- 
ne o wizji dramatycznej, owiane głęboką treścią ludzką i liturgiczną, związane integralnie 
z założeniami architektury, zyskały coraz większe uznanie artystów pragnących unowo- 
cześnić sztukę kościelną i jej poziom. Na tej drodze monumentalnej sztuki religijnej 


208 A. Kossowski, Art and worship. First aim oj art, The Catholic Herald 15 V 1953. 
209 Zob. przypis 151. 
210 T. Terlecki, Faith by intellectual effort, s. 103; zob. też: tenże, Kossowski wrócił do Ayle- 
sJordu, s. 9. 
211 M. Bohusz-Szyszko, Malarstwo religijne Adama Kossowskiego, s. 226. 
212 A. M. Borkowski, Pustka pełna nadziei, s. 7. 


221
>>>
Kossowski dokonuje przełomu, wnosząc ożywczy, nowy ton do współczesnej tradycji 
angielskiej. 
Stanisław Frenkiel zauważył, że nazwisko Adama Kossowskiego zaczęło kojarzyć 
się z rozkwitem nowoczesnej sztuki religijnej w Anglii, do której wniósł nowoczesną 
technikę i indywidualny styl, nie ulegający szablonom, a zgodny z tradycją Kościoła. Co 
więcej, Kossowski stał się jednym z najbardziej uznanych pionierów nowoczesnej sztuki 
sakralnej na Wyspach Brytyjskich 213 . 
Zdaniem Jerzego Faczyńskiego kompozycje religijne Kossowskiego wyrastają 
z postulatów kolorystycznych i przynależą do nurtu nowoczesnej polskiej sztuki dekora- 
cyjnej okresu międzywojennego. Formy artystyczne przemawiają żywością plamy banv- 
nej i zwartą konstrukcją f ormy 214. Monumentalne kompozycje ceramiczne "żyją" we 
wnętrzach i na murach kościołów, mając wyraz autentycznego przeżycia, w calym wy- 
kwincie treściowym, kompozycyjnym i kolorystycznym. Stylistycznie proste i surowe, 
pełne statycznego rozmachu i zrytmizowania stylizacji figuralnej, prace ceramiczne prze- 
pełnia subtelność i finezja w zagadnieniach formy i harmonii banvnej. 
Współcześni krytycy angielscy i polscy spostrzegli w Kossowskim artystę zdążają- 
cego do odnowienia ikonografii chrześcijańskiej, przechodzącej swój kryzys, w kierunku 
nasycenia jej indywidualną treścią myślową. Wyrazem tego są wysokie oceny jego twór- 
czości, jak książce Huberta van ZelleraApproach to Christian Scu!pture, gdzie pisze on, 
że Kossowski zasłużenie wyrobił sobie nazwisko; jego kompozycje ceramiczne są praw- 
dziwie religijne w odczuciu, a prawdziwie rzeźbiarskie w formie 215 . Rzeźbiarski charak- 
ter ceramik podkreśla też Winifrede Wilson w Christian art since the romantic move- 
ment, dając artyście pierwszeństwo wśród innych Europejczyków wykonujących swe 
dzieła w tej technice 216 . 
Adam Kossowski w swoich pracach czerpał z pokładów sztuki wczesnochrześcijań- 
skiej, odznaczającej się linearną płaskością postaci, podkreślaną dodatkowo poprzez 
płaszczyznowe użycie kolom. W dekoracjach katakumb rzymskich charakterystyczny 
jest silny linearyzm, modelunek kształtów kolorem i ostrym światlocieniem, toporność 
proporcji postaci ludzkich i sumaryczne uchwycenie mchu. W tematyce ikonografii 
wczesnochrześcijańskiej oprócz tematów bukolicznych, symbolizujących ideał pełni 
życia (postacie orantów, pasterzy, sceny z życia codziennego, najrozmaitsze gatunki 
zwierząt, ptaków, drzew i kwiatów), występują motywy ze Starego i Nowego Testamen- 
tu. Bogaty repertuar scen biblijnych prezentują katakumby na via Latina w Rzymie, gdzie 
występują całe cykle: m.in. historia Adama i Ewy, św. Jakuba i św. Józefa, Mojżesza, 


213 S. FreTIkiel pisze, że nowoczesna interpretacja sztuki sakralnej w Anglii łączy się z odbu- 
dową anglikańskiej katedry w Coventry przy współudziale nowoczesnych artystów jak Piper czy 
Sutherland. Graham Sutherland wykonał dla tej katedry projekt tkaniny dekoracyjnej o wymiarach 
23 x 13 m, której tematem był "Chrystus na Majestacie" w otoczeniu czterech sześcioskrzydłych 
stworów, symbolizujących Ewangelistów. Zob.: (mamal), Anglicy i sztuka sakralna, Tygodnik 
Powszechny 1958 Uf 18 s. 6; S. FreTIkiel, ,,Adam Kossowski a sztuka sakralna w Anglii". 
214 J. Faczyński, "Sztuka religijna...", s. l. 
215,,[...] The only Catholic to have made a name for himself, and deservedly, is the expatriate 
Pole, Adam Kossowski, whose ceramics are truly religious in feeling and truly sculptural in form" 
(cyt. za: H. van Zeller, Approach to christian sculpture. London [hr.] s. 148-149). 
216 ,,[...] It is impossible to enumerate all the competent ceramists at work in European chur- 
ches before devoting alittle more space to Adam Kossowski (b. 1905) who is perhaps the most 
interesting of all. [...] A fine colourist, his Expressionist vision is best realized in ceramic paneIs of 
sculptural character" (cyt. za: W. Wilson, Christian art since the romantic movement. London [b.r.] 
s. 163. 


222
>>>
a także pojedyncze sceny - przykładowo Noe, Hiob, Jonasz, Daniel, wstąpienie Eliasza 
na rydwanie do nieba, pokłon Trzech Króli 217 . 
Podstawową formą dekoracji ścian, sklepień, a przede wszystkim apsyd kościelnych 
stała się w epoce starożytności chrześcijańskiej mozaika. W tematyce przedstawień mo- 
zaikowych nad powszechnymi, przede wszystkim w sztuce nagrobnej, cyklami biblijny- 
mi dominował motyw triumfu Chrystusa, Przemienienia i przekazania posłannictwa 
religijnego jego następcom - Apostołom. Kwitnącym centrum mozaikarstwa była Ra- 
wenna, a dekoracja San Vitale (ok. 540 r.) stanowi tak treściowo, jak stylistycznie kla- 
syczne apogeum rozwoju tej dziedziny sztuki 218 . 
Drugą ważną proweniencję w pracach Kossowskiego stanowi sztuka romańska. Rzeź- 
ba romańska to przeważnie relief - plastyczny, silnie związany z substancją bloku, z któ- 
rego został wydobyty. W reliefie romańskim ważne jest wzajenrne uwarunkowanie i powią- 
zanie wszystkich członów kompozycji tak, że poszczególne elementy, postacie ludzi i zwie- 
rząt stykają się albo przynajmniej wiążą dopełniającymi konturami. W rzeźbie romańskiej 
mamy do czynienia z hierarchiczną gradacją skali i plastyczności. Chrystus i Maryja tronu- 
jący na osi tympanonu nie tylko wyrastają ponad towarzyszące postacie świętych i fundato- 
rów, ale górują nad nimi także wydatniejszym reliefem 219 . Frenkiel doszukuje się w sztuce 
Kossowskiego dalekiego pokrewieństwa z rzeźbą burgundzką Gislebertusa z Autun w spe- 
cyficznym spłaszczeniu przestrzeni i w ekspresji ruchu postaci 220 . 
Malowidła romańskie zdobiące w monumentalnej formie wnętrza kościelne byly 
obrazowym odtworzeniem i interpretacją tajemnicy dziejącej się na oharzu, słów głoszo- 
nych w trakcie sprawowanej liturgii. Przeznaczone do dekoracji malarskiej duże płasz- 
czyzny ścian dzielono zwykle poziomo na pasy, w których rozwijały się następujące po 
sobie sceny ze Starego i Nowego Testamentu, z żywotów świętych i męczenników, wy- 
obrażano proroków, świętych, aniołów, majestatyczne wizerunki Chrystusa oraz przed- 
stawienia królującej Maryi. Tematem centralnym dekoracji malarskiej byly przedstawie- 
nia Stwórcy jako Pantokratora otoczonego mandorlą, symbolami czterech Ewangelistów, 
apostołami lub świętymi. Wyobrażeniom tym artyści romańscy nadawali - podobnie jak 
bizantyńscy - formę dominującą nad pozostałą dekoracją rozmiarami, monumentalno- 
ścią, hieratycznością i powagą. Technika, jaką wykonane byly romańskie malowidła, 
nakładane najczęściej na wysuszony tynk i wilgotną zaprawę, narzucała ograniczenie 
gamy barwnej. W malarstwie ściennym poslugiwano się głównie prostymi kolorami: 
niebieskim, żółtym, zielonym, czerwonym, brązowym oraz czernią. Na płasko potrakto- 
wanym tle nakładane byly dwuwymiarowe konstrukcje architektoniczne, stylizowana 
roślinność i postacie ludzkie, najczęściej obwiedzione mocnym konturem 221 . 
Twórczość ceramiczna Adama Kossowskiego to w XX w. zjawisko na wielką skalę. 
Można przywołać nazwisko katalońskiego architekta i artysty rzemieślnika Antonio 
Gaudiego (1852-1926) i jego prace w La Sagrada Familia (1882-1926 i później)222, 
parku Colonia Giiell (1898-1917) czy Casa Battlo (1904-1906), Casa Mila, Casa Vicens 
(1883-1885) i pokusić się o stwierdzenie, iż pomiędzy tymi dwoma artystami zachodzą 
podobieństwa techniczne i ideowe. Architektura Katalończyka wywołuje silne wrażenie, 


217 Zob.: E. Jastrzębowska, Sztuka wczesnochrześcijańska. Warszawa 1988 s. 91. 
218 Tamże s 233 
219 Zob.: i. 
wie
howski, L. Nowak, B. Gumińska, Sztuka romańska. Warszawa 1976 s. 280- 
281. 
220 S. Frenk:iel, ,,Adam Kossowski a sztuka sakralna". 
221 Z. Świechowski, L. Nowak:, B. Gumińska, Sztuka romańska, s. 338-341. 
222 Kontynuacji budowy Sagrada Familia podjął się Gaudi w 1883 r. Budowa była finansowa- 
na niemal wyłącznie z fundacji i datków, toteż z powodu braku pieniędzy często stawała w miej- 
scu. Niemniej model i plan konstrukcji były już w 1906 r. w zasadzie ukończone. 


223
>>>
że mamy tu do czynienia ze sztuką katolicką. Mistyczno-religijne odniesienia dostrzega- 
my w naj rozmaitszych detalach, zarówno w twórczości stricte ikonograficznej, jak 
i w tym, co symboliczne. Gaudiego klasyfikuje się jako twórcę najbardziej organicznej 
secesji. Całą jego twórczość cechuje dążenie do uchwycenia całości, proporcji i równo- 
wagi. Gaudi był przekonany, że architektura powinna pozostawać w harmonii z otaczają- 
cą ją przyrodą i stanowić wręcz jej organiczną część. Wzorce czerpał z natury roślin, 
zwierząt i minerałów 223 . Antonio Gaudi w swoich kreacjach architektonicznych stosował 
na szeroką skalę ceramikę. Rozfalowana fasada Casa Battlo została ozdobiona mozaiką 
z kolorowych szklanych i ceramicznych płytek i krążków. Loggie uformowane 
z ceglanych luków parabolicznych zostały również oblicowane mieniącą się ceramiczną 
mozaiką. Park Giiell to "dzieło sztuk wszystkich", system swoistych "kolaży" budowa- 
nych z odłamków kamieni, porcelany, ceramiki 224 . Gaudi projektuje dzieło totalne (Ge- 
samtkunstwerk) - również meble, stopnie schodów, balustrady, drzwi, klamki, bramy225 
itd. są potraktowanymi indywidualnie dziełami sztuki, zintegrowanymi z całą budowlą. 
Drugim artystą, którego twórczość mogła inspirować Adama Kossowskiego, jest 
Georges Rouault (1871-1958), uważany za najwybitniejszego reprezentanta współcze- 
snej sztuki sakralnej. Jego nazwisko często pojawiało się w dyskusjach o sztuce prowa- 
dzonych z przyjacielem, malarzem Zdzisławem Ruszkowskim 226 . Obrazy227 malowane 
przez Rouault charakteryzuje zmonumentalizowana, prosta forma, przypominająca śre- 
dniowieczne witraże, statyka ujęcia oraz czarne konturowe linie, łączące poszczególne 
płaszczyzny wypełnione kolorem 228 . Na zamówienie Vollarda Rouault wykonał wiele 
grafik (np. cykl Miserere, opublikowany 1948 r.), w których stosował radykalnie uprosz- 
czoną formę, określoną grubą linią konturową oraz silnymi kontrastami bieli i czerni. 
Biel i czerń były wystarczające dla artysty, jego sztuka nabierała przez to powagi, wolna 
od koloru wykazywała surowość i prostotę229. 
Omawiając twórczość Adama Kossowskiego można przywołać dwie analogie wy- 
stępujące w sztuce polskiej. Pierwszą z nich stanowi działalność artystyczna Stanisława 
Wyspiańskiego w zakresie monumentalnej sztuki dekoracyjnej. Wyspiański zasmakował 
w operowaniu wielopiętrowymi płaszczyznami ścian, w rytmice ornamentów, w zespala- 
niu surowych murów w barwną, nową całość 230 . Pierwszym, całkowicie samodzielnym 
dziełem sztuki monumentalnej był projekt witraża dla katedry lwowskiej. Tematem 
przedstawienia stała się scena ślubów złożonych przez Jana Kazimierza w katedrze we 
Lwowie połączona z kompozycją Polonia, która stanowiła duże osiągnięcie artystyczne. 
Zauważyć tu także można całkowicie nowe podejście do sztuki sakralnej, tak charaktery- 
styczne dla późniejszych prac witrażowych Wyspiańskiego i jego malarstwa ściennego. 


223 Przykładowo w La Sagrada Familia bazy kolrunn są w kształcie żółwi, a kapitele powygi- 
nanych palmet. Natomiast dach Casa Battlo przypomina kształtem wygięty grzbiet jaszczurki, 
zwieńczony amorficznymi strukturami, a na schodach w Parku Guell umieszczono smoka, oklejo- 
nego mozaiką z ceramicznych szkliwionych płytek. 
224 Zob.: G. Fahr-Becker, Secesja. Kain 2000 s. 195. 
225 Gaudi zaprojektował tzw. "Smoczą bramę" z kutego żelaza - wejście do posiadłości 
Guella w Barcelonie (1884-1887). 
226 Z Ruszkowski O Adamie" 
227 Np.: Ukrzyżow'd
ie (1939), Weronika (1945), Głowa Chrystusa (1937-1938), Ucieczka do 
Egiptu (1940-1948). 
228 Por.: J. Turowicz, Rouault, Tygodnik Powszeclmy 1958 Uf 9 s. 1-2. 
229 M. Arland, Artistic grandeur. Human grandeur, [w:] G. Rouault, Miserere. Paris-Tokyo 
1991 s. 49. 
230 Zob.: J. Bojarska-Syrek, Wyspiański. Witraże. Warszawa 1980 s. 5; zob. też: Z. Kępiński, 
Wyspiański. Warszawa 1984; H. Nelk:en, Stanisław Wyspiański. Warszawa 1959. 


224
>>>
Dążąc do stworzenia sztuki narodowej, współczesnej i pełnej prostoty, wprowadził do 
dzieł o tematyce religijnej postacie z ludu o twarzach pospolitych i często wręcz brzyd- 
kich rysach. Po powrocie z Paryża w 1894 r. Wyspiańskiego fascynowało przede wszyst- 
kim malarstwo monumentalne. W latach 1897-1902 sprawował pieczę nad restauracją 
kościoła Franciszkanów. Powierzono mu wykonanie polichromii i witraży do świątyni. 
Tam widoczne jest szczególne zamiłowanie artysty do kwiatów 231 , które otrzymują zna- 
czenie symbolu. Kolczaste, fioletowe ciernie okalają głowę św. Franciszka, zakwitając 
złotymi różami. Obok postaci Chrystusa znajdują się ciemne irysy. Św. Salomea otoczona 
zostałajasnożó1tymi kaczeńcami i liliami. Panneau z polichromią "Caritas" przedstawia 
dwie dziewczynki obejmujące się siostrzanym uściskiem, zaś na dolnym planie widzimy 
taflę wody, z której wyrastają dwie irysowate lilie: biała i błękitna. I tak oto prosty gest 
dziewczynek zmienia je w cnotę naturalną (biel) i duchową szlachetność (błękit). Dwie 
cnoty stapiają się w Caritas. W bocznych oknach prezbiterium umieścił Wyspiański wi- 
traże przedstawiające cztery żywioly. Poprzez wprowadzenie makroskopii, tzn. powięk- 
szenia roślin do nadnaturalnych wymiarów, uzyskał artysta wertykalizm kompozycji 
podkreślający gotycką konstrukcję świątyni, nadał również ogromne znaczenie dekora- 
cyjne płaszczyznowym kompozycjom witrażowym 232 . 
Okno zachodnie kościoła Franciszkanów wypełniał naj wspanialszy witraż Wyspiań- 
skiego "Stań się", przedstawiający Boga Ojca wyprowadzającego świat z chaosu. Mo- 
numentalna postać Stworzyciela pojawia się w płomiennych strugach rozjarzonych barw 
jak w krzewie ognistym 233 . W 1904 r. powstał ostatni, niezwykłej wagi projekt okna 
witrażowego. Był to "Układ słoneczny Kopernika" zaprojektowany dla Domu Lekarskie- 
go w Krakowie. Wśród błękitnych i szafirowych szlaków krążą, obok ogromnej, monu- 
mentalnej w wyrazie postaci Apolla, bogowie - planety. Apollo - Słońce depce Zie- 
mię. Postać jego dominuje, wybija się siłą swojej barwy234. 
Witraże Stanisława Wyspiańskiego stanowily jedynie "etap" w dążeniu do stworze- 
nia jednolitego, monumentalnego dzieła sztuki, jakim byly projektowane przez niego 
wnętrza: m.in. urządzenie jadalni w mieszkaniu Żeleńskich w Krakowie, "Świetlica" 
Towarzystwa Sztuk Pięknych w Krakowie, klatka schodowa w krakowskim Domu Le- 
karskim. 
Adam Kossowski ma niezależną paralelę swej twórczości w sztuce obrazów-ikon 
Jerzego Nowosielskiego. Twórczość Nowosielskiego łączy najwyższy artyzm z głęboką 
myślą teologiczną. Malarstwo u tego artysty jest sposobem obcowania z wyższym wy- 
miarem, miejscem objawienia się tego, co duchowe. Odznacza się swoistą elementarno- 
ścią, surową klarownością, hieratycznością i statycznością kompozycji malarskiej. No- 
wosielski, malując formę ikony, nie czyni tego jako naśladowca. Niezmienność przeka- 
zania plastycznego trzech dogmatów: Zmartwychwstania, Wniebowstąpienia i Wniebo- 
wzięcia, uzasadnia Nowosielski niezależnością kształtowania się tych wizji poprzez wie- 
ki i stałą ich aktualnością. Jego wyobrażenia Chrystusa i Madonny zastyglych w uświę- 
conych kanonach są jedynie nowoczesną syntezą tamtych przekazów i sugerują wkład 
ręki i myśli współcześnie żyjącego artysty. Równocześnie sama farba, nie podlegająca 
już dawnym tajemnicom Alchemii, bardziej jest brutalna przez swą całkowitą jedność 


231 Wg Kępińskiego kwiaty i barwy są dla Wyspiańskiego odpowiednikami naczelnych pier- 
wiastków chemii świata - odpowiednikami Zywiołów. 
232 J. Bojarska-Syrek, Wyspiański, s. II. 
233 Zob.: Z. Kępiński, Wyspiański, s. 48-69 (autor omawia dekoracje kościoła Franciszkanów 
w aspekcie modelu kosmologicznego). 
234 Analizy tego witrażu podjęła się Krystyna Czerni (Witraż "Apollo" Stanisława Wyspiań- 
skiego dla Domu Lekarskiego w Krakowie, Folia Historiae Artium 1993 t. XXIX s. 129-149). 


225
>>>
i prostotę, a tym samym bardziej bliska nowoczesności. Nowosielski zupełnie jawnie 
porzuca formę bardziej skomplikowaną na rzecz prostej, może w pewnym sensie prymi- 
tywnej, aby zyskać materiał, nie stając się niewolnikiem jego właściwości 235 . Postacie 
ludzkie artysta traktuje sumarycznie, zamykając w syntetycznym konturze. Są one niemal 
typizowane, uproszczone w rysunku i kolorze. Nowosielski ma swój kanon rysunku: 
wyd1użony owal twarzy, ostry kontur ciała, monumentalizm postaci, prostota rysunku, 
gestu, oszczędność wyrazu. Wszystko zostało sprowadzone do maksymalnej minimalno- 
ści. Nowosielski jest mistykiem pędzla, surowym w ujęciu każdego tematu 236 . 
Trzy z największych, najpełniejszych realizacji malarskich Nowosielskiego znajdują 
się we wnętrzach kościołów katolickich (Wesoła, warszawskie Jelonki, krakowskie Azo- 
ry). Jego obrazy religijne czy sakralne ani przez swoją treść, ani przez fakt umieszczenia 
ich we wnętrzach cerkiewnych czy tym bardziej kościelnych nie odpowiadają kanonom 
teologii ikony: nie są poświęcone i nie mają identyfikacyjnych inskrypcji, bez czego 
wyobrażenie nie może być ikoną w sensie kanonicznym 237 . Jerzy Nowosielski przetwarza 
kanon ikony we właściwy sobie sposób, wypracowując swój własny język artystyczny. 
Jest jednym z niewielu współczesnych twórców, dla których sztuka, aby mogła spełniać 
swoje posłannictwo, musi pozostawać w sferze sacrum, w kręgu świętości. To rozumie- 
nie sztuki, jak i łączenie twórczości malarskiej z uprawianą przez artystę teologią zbliża 
Nowosielskiego do prawdziwych ikono grafów. 
Postawa twórcza zarówno Nowosielskiego, jak Kossowskiego jest zdeterminowana 
ideowym zaangażowaniem artysty. Ów specyficzny element osobowości artystów ode- 
grał niepoślednią rolę w dziedzinie religijnej plastyki ściennej, którą obydwaj uprawiają. 
U obu przekonania ideologiczne idą w parze z wysoką rangą artystyczną tworzonych 
przez nich dzieł religijnych. 
Kreacje artystyczne Adama Kossowskiego są bardzo liczne. Zrealizował kilkadzie- 
siąt wielkich rozmiarów kolorowych ceramik w ponad dwudziestu świątyniach w Wiel- 
kiej Brytanii, Irlandii i Stanach Zjednoczonych. Począwszy od prac dla klasztoru ayle- 
sfordzkiego w połowie lat 50., przez następne dwadzieścia Kossowski był w centrum 
sztuki religijnej w Anglii, należąc do czołowych współczesnych artystów sztuki sakral- 
nej, wśród których można wymienić Erica Gilla czy Grahama Sutherlanda. Prosty i su- 
rowy, pełen statycznego rozmachu i zrytmizowania stylizacji figuralnej, pełen subtelności 
i finezji w zagadnieniach formy i harmonii barwnej styl ceramiki monumentalnej Kos- 
sowskiego spowodował, że w prasie brytyjskiej kompozycje wykonane dla Aylesford 
zostały nazwane jedynym przykładem nowoczesnej sztuki w Wielkiej Brytanie 38 , nato- 
miast sam artysta stał się pionierem na szeroką skalę w zakresie monumentalnej religijnej 
płaskorzeźby ceramicznej. 
Adam Kossowski wspólpracował z innymi angielskimi artystami religijnymi: ołtarz 
główny w kościele w Acton to przedsięwzięcie Grahama Sutherlanda, Artur Fle- 
ischmann 239 wyrzeźbił stacje Drogi Krzyżowej, a pozostałe prace rzeźbiarskie są autor- 


235 K. Jerzmanowicz, Poszukiwania w ikonie, Zycie i Myśl 1967 Uf 11/12(161/162); zob. też: 
J. Pollakówna, Zielony pejzaż. O obrazie Jerzego Nowosielskiego, Res Publica 1988 Uf 3(6); 
T. Jarrk:, Krótka historia niejednej ikony. Gdańsk 1998. 
236 Z. Strzałkowski, Malarz współczesnej ikony, Zycie i myśl 1964 Uf 7/8(121/122) s. 179. 
237 Szeroko na ten temat pisze B. Dąb-Kalinowska, Nowosielski, Przegląd Powszechny 1986 
Uf 11(783) s. 258-262. 
238 Zob.: J. Faczyński, "Sztuka religijna", s. 7. 
239 Artur Fleischmann (1896-1990), rzeźbiarz. Kształcił się w Akademiach Sztuki w Buda- 
peszcie, Pradze, Wenecji. Prace w kościołach w Austrii, Niemczech, Holandii, Australii, Wielkiej 
Brytanii. W 1958 r. na Wystawie Światowej wystawił dzieło Zmartwychwstanie w pierwszym 


226
>>>
stwa Philipa Lindsey CIarka, Georges'a Campbella i Artura Ayresa. Jednak to kompozy- 
cje Kossowskiego otrzymały w prasie najwyższą notę240. Marian Bohusz-Szyszko 
w jednym ze swoich szkiców napisał: "Gdybym chciał wytoczyć najcięższe dzieło zdo- 
bywcze w walce o tryumf polskiej inwencji twórczej w plastyce monumentalnej w Anglii 
- jest nim niewątpliwie rzeźba ceramiczna Adama Kossowskiego,,241 . 
Apogeum twórczości Kossowskiego przypada na powojenne lata, które spędził jako 
emigrant w Anglii. Należy jednak pamiętać, że te wielkie osiągnięcia artystyczne na 
wychodźstwie byly poprzedzone sukcesami odniesionymi na scenie monumentalnej 
sztuki dekoracyjnej w Polsce w okresie między wojnami. Tak więc Adam Kossowski 
wpisuje się również w dzieje sztuki polskiej jako integralna jej część. 


Pawilonie Watykańskim. Autor popiersi papieży: Piusa XII (Australia), Jana XXIII (Rzym), Pawła 
VI (Rzym). 
240 Zob.: 1. Conlay, Where serving God; From our notebook. CardifJCathedral, The Tablet, 28 
II 1959 s. 202; Conversion ofSt Paul in ceramics, The Universe and Catholic Times l VII 1966. 
241 M. Bohusz-Szyszko, O sztuce, s. 213. 


227
>>>
MALARSTWO POLSKIE W WIELKIEJ BRYTANII 


-, 


- -...... 



. 
.. ') ... 


. 


. 
, 

 
, '.:: 


\ 
,
 i 


.' I 


,. 


, I 


-. , 


r 4
 
'I' !
 
-. 
 
. 


- 
, 


.' 
:, 
" ' \

 

"t 
, 
 
 
/ , 
l. 
, 


t- 


'\ . 


.A 
A _111 _ił 


l. Jan Marian Kościałkowski (1914-1977), 
Niepewność, b.r., (olej na płótnie) 



tl 
'
i' 


" 


I - ,V"" _( 


2. Marek Żuławski (1908-1985), Ludzie nad morzem, 1957 (olej na płótnie)
>>>
... 


4 
'" 


-- 


,
 


--... 


3. Marian Kratochwil (1906-1997), Hiszpanka z niewidomym synem, b.r., (olej na płótnie) 


""( 


'I 
I. 


.0 



 


.1 


'" 


t l 
. .' 
" 


;) 


... 


4. Adam Kossowski (1905-1986), CaIa Fornells, Majorka, 1954, (olej na płótnie)
>>>
. .- 



:. 
. --i.' :" 


., . 



 .
 I 


. 
,'II . .. 


..: 


.l, 


. , 


 .
 


'f.O 


'");, 


- , 


'I 


",:\;.- 
-'. 
, 


- '1 
 


.,1. 


.L I 



. l 
.-' 


-.'L. . 


,\ 


" ; '1\,-, " 
.. . "I.łt
 . 
L

 
 

 :. . 
. . ' 
. ; 


,f. , 


,..,,:. 


" 


".
 
.! 



 .." 


. ;'1-.( 


_r: .
 


-- 
., 


5. Aleksander Werner 
(1920-), Kompozyqa, 
b.r., (olej na płótnie) 


r 


;"l' 


, 
. .. 


6. Zygmunt Turkiewicz (1913-1973), Reclining nude, b.r., (technika mieszana) 


- 11- (,_-- ' 
_I!". ._
 : ił;-- ..ł... ,__ 
o 
. :.1 L \ 1 



 L." 
_....0 . 
. . I, . ;.':,..-.:::
łJ.. 



;. 


":, 



 


.' l 
"l'
ł.;:. 


-, 


....a-. 


. "-i 
1\:' t' 
'rl" " 



 
. 


, . 


. '. 
I .r
.. 




- 
-. :..- 


;.. 


#
>>>
1\ 


'oj 
...... 


" 


"1- 


,i\. " 


.' 


....- ;,(, 



 ..- 
-:- 1:- 
;
 ...... 


7. Janina Baranowska w Grabowski Gallery, lata 70. XX w. 


, 


J 


\ (\.'....- 
;. -.1 I 
 : ., '" 
 
.
, \t f . 


f 
;, 
, 
\.- 


-
'\ 
...., I 


 


'.' 


-- 



'- 
- '""" 


-
.rll . _ 
"'
lWr, 
" 
':--,.,1 
--o . "". "= 
- - 
- 
j \.. -. 
 --=-...- ...... 
-:
 '. I ". 
Ir-- 
,. ..,.. 


'J 
. .' I . 
, 
-j Q-'. 


'-1 


,( 


:: -'
 
 


.., 


. 
.
'. 


..;. 


,ni 
t 


... 
J 
. . 
r -I -
jl
' .... 
, \ 
! .", '", 
l ;
II -, 
,'-- . 
l -t. 
I ( 
\ 
'. 
, 
, 
........ 


'. 1- 


8. Adam Kossowski (z prawej) przy pracy nad GId Kent Road, Londyn, ok. 1965 r. 


-( - 
,"6' \ .) 
- 
, l 
" H.y ,/ 


--l 


,-, 
I 


, , 

 J j ...:..1\\--/..,.." 
- . \
I l - 
, . 
\ .' 1\ -\ " ., 
lo """ ł'" 


-l, I I 
,"r' 
 l - 
.-....J. t 


.
; 
'-lir 
- 
"- 
"I' . 
.1(. 

 .1 I 


, .1 


,-
>>>
" 


--\-" 
I 


I 


.. 


'- 


STEFANIA KOSSOWSKA 


'1 . 


- 


, 


. f I ' 
..---- 


9. Stefania Szurlejówna, 
lata 30. XX w. 


'. 


10. Z Mieczysławem 
Grydzewskim, 1948 


11. Z mężem, Adamem 
Kossowskim, lata 50. XX w.
>>>
- \ 
",-. .
 I 
." - 


, 



 


[ 


....., 


,i '. 
 


12. Z Wacławem [waniukiem, 1975 r. 



 . 



 


.. 


. 


--- 


J _ 


"" 


.. 


13. Z Zofią Romanowiezową na tle obrazów Adama Kossowskiego, lata 80. XX w.
>>>
SZTUKA RELIGI]NAADAMA KOSSOWSKIEGO 


r
 


\ 


. \ 
\ 


. ...... 


": ,-' 


\ 
'.... . 


"' 


\ 


. 14j
' '
-' 
 . '\ 
- ,I
 \4. J 1 f} l' 
.1'- 
 r--=: ..... 
'"1"- 
. . 



 '
 '\-. '. . ,

.

 .\ 
.: .'
", .1 t'5' . ....'- .' 
I 
 -::. 
:
 
'._ 
I .' 
'::J " 

\ ."-
" . \. I,.::i\ 
. -' . .' 

 
.' \i t
 
;'" "-,
 
'
/ r '.,-;,"
i 
 III,I
;
'\, 
, 

... ,
.. ., ,1 
, . 
. lL 
/ 
" 
 \\. 'I' .
l t,. ;.J' 
. -= 
 
 ., ','. 
..' 
. .
 -», -- 
I 


, --II 
.
 


 .1 ' 



 

 
: 


. ł 


,. 


-. 



 -''!t ).......,:
 

.,... 


14. Zwiastowanie 
(Droga Różańcowa, Aylesford) 


15. Zmartwychwstanie 
(Droga Różańcowa, Aylesford) 


\ 



. 


,.., 


\. 


- 
(' , 


... ., 



:\ 



',
 


" 


, i 


\, 


l; , , r 
.' 
I 

' "_1 
, 


":- 


.. 


..... 


. ....." 


16. Kaplica Najświętszego Serca, Downside Abbey
>>>
;...
. 



.-
.- 


." 


. . 


. ,4.... 
.... 



,,,
 . .',", . . 
, -YJ - 
 -- 
 "'
 
. 

,
_.
'._
' 

2_: '
.'.
 

: 
. ;'
) I 
 :: --?t 'L:, 
 'b:
 
.'. 
 , 

 = 
 
"';- 
 l
i-J4_ r
J&:'
-,'.':'
 . 



;
'
T-
 M -
- -.,.;.
 
'.T... _1 , ," - 
 '. 
:h
 .\....::;: . . 
 ,_ 
 - :  
"4o'_:_Y":-'
 ,=r 
-: _:;-L_ .

 _
_ 

... - ----..... c.'" .. :...., .. 
. o .

.}

' l' 
 '. '::'
," ..
:

.; . :' , 
 _ 
 . . , _ 
 "" _.
 " " 
_ 
.,: 0-_:"" 'ł.;. ..
 . 
 £._
 
."l:-.
 
_ . ----
 -- 


c. 


- 
/ 


......._-
 
;.;. -- 


-- 


17. Kapliczka Wizji Szkaplerza w Aylesford 


- 


\1)' 


;.. 


...... 
-
 
.\
 


\ 



 


\ 


'\ 


: .\ 


. ,- 


18. Jezus na śmierć skazany (Droga Krzyżowa), Kaplica Relikwiarzowa, Aylesford
>>>
\1
:1' 
 ':
' :: 
_ . Ił --.I: 
 _ . 
;) \\ 
 ' -. 

 
 
.' ,:1, 
. . .', 
r- _ . 


I ' 
I 



 



 


I f I 


.' 
( 
-- 
X 

.i. I. 


f" 
. ) 
, .
 :?,\
' \. , 
- I ':A ; ,; , 
. 1;_, 1" I, 
...{:.; 
... 
i '. .::'
'
 
'\ 1(." 'i-li. 



 


, 


- ... .......... ;r.......-; p - ,.... 
, 
"" -ł"""t'-"

I.. .,1'_...... 
... ;1 I I l" '1.' /1\ . 
i 
tI 
V..!. ! f
, ił-ll 1!o1.1 
" li!, 
II[ t . 
!IU I Gl -- . '
I, 


Il' t 
' " 
'" \
 
III .
 
-1111 I 
.. 


I l r 
I - I 
l 


19. Kaplica Główna p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny, Aylesford 



 


.--- 


-
  } 
r 
1'- . r_ " 


. -:;.'. 


-.:,:-C;.
' . 


, - 
IL -..... 
-- 
, ,I 
 

 J 
,___o l T( 
l - ( 
I 1ill 1 ł 
\ 
, 
+. - 
'\---. ""'"' 
, .. "- 
I,- . 
- -. 
. .-1'" 
 
, 


20. Przemienienie Pańskie, Kaplica św. Józefa, Aylesford
>>>
- 


, 


y 


p. 


-"'" 


'II 
\
 


WSPOMNIENIA - - BIOGRAFIE 



 
, 


. 
, 
. .,,", 

 .1 .,", 
.i' 



 


. - 


.} 


'ł... 


21. Natan Gross (1919-2005) 


..... 


.,. 



 
/ _.' I 
--? . 


./ .; 
'II J- 
, 


-- . 


--------- 


22. Olga Scherer 
(1924-2001) 
i Jan Lebenstein
>>>
-: -. 
/: c $; 

. .. 
..; 
.J,i
t
: . ' ) ' . 
 . Q . , 
. _\:,-: _ -I 
f:'
 

; 
_11.,- ;.,.. 
, . 


.


 



. 


.,
: 
/1' 
., 


/ 


\ 


(IIIl 


23. Janusz Eichler (1923-2002), Autoportret, 1952 (piórko, tusz) 


q
 '911 


24. Janusz Eichler (1923-2002), EI morocho, 1971 (piórko, tusz)
>>>
25. Adam Muszka (1914-2005), 
Sen krawca, 1980 (fotolitografia) 


:'; ,
,\-':'f._1 
.
 ". 
.'''',. 


. ., 


'.,:;' 
. 
 :
 


'.J 


-. 


..1 J t 


-
- 


...
 


-;.. 


. \ 


,... 


'i 
. j..... 
_.", 
. C",.:". J 


. 
t-. .\ 


\ '. 


" 


... 
\i i. .' 

.


 ! 
, '. \. , 
',' 
., ; :
.* 
, , l. 
I . \- 
L, '.'. 
) 
.
. .. 
.i .t. '-'" 

 -" ""4 
. ,- 



 


;! 



- 


i\ 


:', . 


., 


-', " 
. ".:" 


- 
 - 
-;. .; 1'''';' '// 
. __
 -J ,{_, 1'. 
.
 :''- 

 t'" 
... 



 '';' 


'\ 


I 
.:... . 
. 


, 
" 


" 


.-- 


""'" 
 


ł 
'.... 

--:4ł.' 


, ,
.:.*- 


*' 


".
 :'-.-:
 


. ........ 
-... 


... 
 


.\: 


. - ..- .. " 
"\\\
ł 'tJ" . 
26. Rafael Chwoles (1913-2002), Wspomnienie, b.r., (olej na tekturze) 


.. -. --..;:' -
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


STEFANIA KOSSOWSKA (1909-2003) 


"URODZIŁAM SIĘ WE 
WŁAŚCIWYM CZASIE"* 


Stefania KOSSOWSKA (Wielka Brytania) 


Jestem przywiązana do Londynu. On dzisiaj stał się moim miastem bardziej niż War- 
szawa, która była moim miastem, bo chociaż urodziłam się we Lwowie, moim miastem 
była Warszawa, w której spędziłam dzieciństwo i młodość, ale tyle życia i tyle ważnych 
spraw życia przeżyłam w Londynie, że dzisiaj mogę śmiało powiedzieć, że to jest naj- 
bliższe mi miasto chociaż stale jestem w nim cudzoziemką. Nigdy nie byłam jego orygi- 
nalną mieszkanką. Mam stałe poczucie obcości. 
Nigdy nie byłam w Polsce po wojnie. Dużo rzeczy się na to złożyło. Przede wszyst- 
kim po pięćdziesięciu paru latach nie wraca się do swojego kraju, bo to nie jest powrót, to 
jest przyjazd do obcego kraju. 
W dzisiejszych czasach, w dzisiejszej atmosferze totalnego niezadowolenia, czy są do 
tego powody czy nie ma, mogę powiedzieć, że mi przez całe życie towarzyszyło szczęście. 
Zaczęło się od tego, że urodziłam się we właściwym czasie, bo całe moje dzieciństwo 
i młodość przeżyłam w dwudziestoleciu niepodległej Polski. To był wspaniały czas, który, 
im byłam starsza, tym bardziej oceniałam. To był czas ogólnej euforii, właściwie mogę 
powiedzieć, szczęścia. Drugie, to był dom rodzinny, w którym to co stało się sensem moje- 
go życia: bliskości kultury, radość z kultury, było właściwie bez przerwy obecne, nie od 
święta, tylko na co dzień. Miałam brata i we czworo wszyscyśmy bez przerwy czytali, 
rozmawiali o tym. Moi rodzice kupowali wszystkie książki. Chodziło się do teatru, na kon- 
certy. I rozmowy były ciągłe na te tematy. Poza tym żyliśmy w środowisku ludzi kultury: 


* Na podstawie maszynopisu z archiwum Stefanii Kossowskiej w Archiwum Emigracji Biblio- 
teki UMK w Toruniu. Rozmowa z filmu pod tym samym tytułem zrealizowanym przez Studio 
Wola: Tadeusz Wudzki, Henryk Janas i in. dla Programu 1 TVP S.A. w 1996 r. 


229
>>>
pisarzy, dziennikarzy, artystów, muzyków. Najbliższymi przyjaciółmi mojego ojca byli 
Adolf Nowaczyński i Kornel Makuszyński. Moja matka miała duży kontakt z muzyką. 
W młodości miała bardzo piękny głos i namawiali ją, żeby poświęciła się operze, ale nie 
zrobiła tego, ale zawsze się bardzo muzyką interesowała. Przyjaźniła się ze śpiewaczką 
Stanisławą Szymanowską, siostrą Karola i przez to z całą rodziną Szymanowskich. 


TYLKO KSIĄŻKI 


Czytałam od najwcześniejszego dzieciństwa bez przerwy. Ja na przykład nie pamiętam 
prezentów innych poza książkami. Może tam kiedyś jakąś lalkę dostałam, ale właściwie 
tylko książki dostawałam, tak że trudno mi jest powiedzieć, co było najważniejszą lekturą. 
Owszem, jedną rzecz pamiętam. Ja mało pamiętam z przeszłości, zwłaszcza z wczesnego 
dzieciństwa, ale wtedy mogłam mieć dziesięć, jedenaście lat. Wtedy wychodziły, nie wiem 
czy obecnie w Polsce są, takie opracowania dla młodzieży - na przykład Trylogii Sien- 
kiewicza. Przeczytałam wtedy Quo vadis. Mogłam wtedy mieć dziewięć lat czy osiem, nie 
wiem, coś takiego. I po przeczytaniu Quo vadis, pamiętam to jak dzisiaj, pomyślałam sobie, 
że już więcej w życiu nie mogę równego przeżycia oczekiwać, jak to które miałam po prze- 
czytaniu Quo Vadis. Ale później, oczywiście, mój zakres lektury się powiększył. 
Miałam wspaniałą szkołę średnią. To było Gimnazjum im. Słowackiego w Warsza- 
wie. Państwowe Gimnazjum, gdzie był przekrój całego społeczeństwa. Pamiętam, że 
chodziłyśmy do jednej z koleżanek razem się uczyć. Jaz moją najbliższą przyjaciółką do 
tej trzeciej, której ojciec był dozorcą w domu, gdzie mieszkała w suterenie. To było tak 
zupełnie naturalne. Dzisiaj mnie bardzo irytuje, jak czytam o jakichś przesądach, o ja- 
kichś snobizmach przedwojennych. Dlatego, że tego zupełnie nie było w moim życiu. 
W szkole, która była państwowa i gdzie się nie płaciło, miałam najróżniejsze koleżanki, 
ale mój ojciec i jeszcze ojciec jednej koleżanki, który był lekarzem, płacili za naukę. Ta 
szkoła nie tylko miała znakomity nastrój, dzięki wspaniałej przełożonej Helenie Kaspe- 
rowicz, ale szkoła ta miała też znakomitych profesorów. Był prof. Paszkiewicz, historyk, 
który tutaj w Anglii ma duże znaczenie jako rusycysta, wydał szereg książek po angiel- 
sku. Był prof. Ignacy Wieniewski, łacinnik, tłumacz Iliady i Eneidy. Był legendarny 
ksiądz Szwej nic, który był potem kapelanem studentów. 


MÓj OjCIEC 


Ojciec był znanym bardzo w Warszawie adwokatem, specjalistą spraw karnych. 
W jednym pokoju naszego mieszkania ojciec miał swoją kancelarię, w której bywali 
klienci: złodzieje, oszuści, defraudanci, jak to u adwokata spraw karnych. A dla nas sło- 
wo weksel było właściwie równe jakiemuś wielkiemu przestępstwu. Nie było mowy 
o tym, żeby np. nie zapłacić rachunku od razu jak przychodził, żeby mieć jakiś dług, to 
się w ogóle w głowie nie mieściło. Bardzo dużą ilość jego spraw zajmowały sprawy 
polityczne, które były w dużej mierze antysanacyjne. Był obrońcą takich ludzi, jak Woj- 
ciech Korfanty, Stanisław Mackiewicz, Stanisław Stroński i oczywiście również Wincen- 
ty Witos w procesie brzeskim. Pamiętam nawet moment, jak ojciec przywiózł do naszego 
domu Witosa, po którego pojechał, gdy został zwolniony z więzienia. Tak, że poza spra- 
wami sztuki, kultury, muzyki myśmy byli w środku wszystkich dziejących się spraw. 
Spraw politycznych w pewnym sensie. Wszystkie te nazwiska były nam wszystkim zna- 
ne i wiedzieliśmy co się dzieje. To było życie bardzo świadome. To nie było życie, które 
się toczyło, tylko które się bardzo intensywnie przeżywało. 
Mój ojciec urodził się w 1878 r. Jako młody człowiek wstąpił do Stronnictwa Narodowe- 
go, które w tych czasach, w czasach zaborów, było deklaracją patriotyzmu. To nie byli endecy 
z późniejszych lat. I ojciec był w tym Stronnictwie przez całe przedwojenne życie, ale nie 


230
>>>
miał dobrych stosunków z nimi, miał bardzo chłodne stosunki ze Stronnictwem, głównie 
przez to, że miał dużo przyjaciół Żydów i co najgorsze w oczach endeków, że przyjmował 
aplikantów żydowskich. Przyjmował z przekonania i dlatego, że byli bardzo dobrzy i dlatego 
że to było pewnego rodzaju akcentowanie swojego stosunku do Żydów. Dopiero w Londynie, 
jak ojciec tutaj został szefem sądownictwa wojskowego, skorzystał z tej okazji i podając jako 
pretekst, że będąc w wojsku nie może być w Stronnictwie wystąpił ze Stronnictwa. 


ZACZYNAM PISAĆ 


W gimnazjum myślałam o tym, żeby iść na medycynę. Jak skończyłam gimnazjum 
zapomniałam o tym i poszłam na prawo w ślady ojca. Nie skończyłam prawa, dlatego że 
wtedy serio się zajęłam dziennikarstwem. Miałam pierwszą praktykę, nie jestem pewna czy 
to nie było jeszcze w gimnazjum, praktykę w "Bluszczu". To było bardzo szacowne pismo 
kobiece z dużą tradycją XIX-wieczną. Tam naprawdę dosyć dużo się nauczyłam praktycznie 
techniki dziennikarskiej, chociaż byłam oczywiście taką dziewczynką do posyłek, bo tam 
robiłam herbatę, ale mogłam widzieć jak się pracuje. Później zaczęłam pisać do codziennych 
pism warszawskich. Z tytułów, które pamiętam, to było: "ABC" i "Wieczór Warszawski". 
Redaktorem ich był Stanisław Strzetelski, jeden z dobrych znajomych i przyjaciół mego 
ojca, którego poznałam u rodziców i oczywiście to bardzo mi ułatwiło wejście. Początkowo 
pisałam sprawozdania sądowe, ale w bardzo specjalny sposób. One miały raczej taki felieto- 
nowy charakter. Ale również inne rzeczy. Zapamiętałam, a raczej nie zapamiętałam, tylko 
ktoś mi przysłał złośliwie bo z datą 1936 r. mój duży artykuł z "ABC". To był reportaż 
z wycieczki uniwersyteckiej do domu umysłowo chorych w Warszawie, czy pod Warszawą. 
Tak, że różne rzeczy pisałam. Później zostało... Nie wiem czy w 1936 czy w 1937 r. utwo- 
rzono pismo "Prosto z mostu" pod redakcją Stanisława Piaseckiego, też znajomego rodzi- 
ców, i on mnie zaprosił, żeby coś napisać. I tam dosyć dużo pisałam. Przede wszystkim 
robiłam dużo wywiadów z pisarzami, których dzięki temu poznałam. Mianowicie m.in. był 
wywiad z Kuncewiczową, Z Nałkowską, z Choromańskim i jeszcze z paroma innymi oso- 
bami, których nie mogę sobie przypomnieć. Stanisław Piasecki, który był bardzo zażartym 
endekiem ijego pismo uchodziło za bardzo endeckie, nie wpływał w najmniejszej mierze na 
swoich współpracowników. J a nigdy, przez cały czas j ak pracowałam nie słyszałam od niego 
najmniejszej uwagi, żeby czegoś nie napisać albo napisać. W ogóle, sprawy polityczne, 
endeckie nie istniały w jego stosunku do współpracowników. 


WYjEŻDŻAM DO WŁOCH 


Wyjechałam na parę miesięcy do Włoch z początkiem 1938 r., również jako kore- 
spondentka "Prosto z mostu" i tych codziennych pism. Dało mi to zresztą - ten tytuł 
korespondentki - różne ciekawe okazje, dlatego że miałam legitymację dziennikarską 
w Rzymie, a w Rzymie to był bardzo ożywiony rok, bo najpierw przyjechał do Rzymu 
minister Beck z wizytą oficjalną i właśnie z tej okazji byłam na Palazzo Venezia na przy- 
jęciu u Mussoliniego. Więc to było wielkie przeżycie. A potem byłam świadkiem wizyty 
Hitlera w Rzymie, która była z fantastyczną pompą przygotowywana przez Włochów, 
którzy umieją robić takie pure senses we wspaniały sposób. I z tego robiłam wywiad do 
"Prosto z mostu" chociaż to było moje wielkie poświęcenie - nie wiem jak to nazwać 
- i jednocześnie przyjemność, dlatego że w tym czasie przyjechali do Rzymu redaktor 
"Wiadomości Literackich" Mieczysław Grydzewski i Adolf Nowaczyński. I Grydzewski 
zaprosił i jego i mnie do najlepszej w Rzymie restauracji. I tam właśnie zaproponował 
mi, żebym napisała do "Wiadomości Literackich" reportaż z wizyty Hitlera. "Wiadomo- 
ści Literackie" to były wyżyny, to był Parnas, w ogóle mi się nie śniło o tym, żeby mogło 
tam coś mojego się ukazać. Ale oczywiście byłam związana z "Prosto z mostu" i nie 


231
>>>
mogłam odmówić Piaseckiemu i napisałam do "Prosto z mostu" zresztą z rysunkami 
mojego męża, którego właśnie we Włoszech poznałam. To właśnie i dzisiaj mnie zdu- 
miewa, bo w tym czasie, gdy to się działo, człowiek nie miał tej świadomości i dopiero 
potem, kiedy to się stało - dzisiaj to oceniam - nie było w czasie wizyty Hitlera absolut- 
nie żadnej zapowiedzi, żadnego przewidywania tego co się może stać. To były rzeczywiście 
pure senses, zabawa dla Rzymian, wielkie przyjęcie obcej głowy państwa. 


WŁOSKIE SPOTKANIA 


Po Palermo i innych miejscowościach trafiam do Taorminy, do pięknej Taorminy, 
gdzie był akurat mój dobry znajomy Józef Natanson, malarz, który wtedy mieszkał 
w Paryżu i żeby zarobić obwoził wycieczki. Był w Taorminie. I wtedy powiedział: słu- 
chaj ja tu ciebie z jednym kolegą chcę poznać. Bo mój mąż wtedy, jako starszy asystent 
Akademii Sztuk Pięknych, dostał stypendium Funduszu Kultury na sześć miesięcy i też 
wpadł na to, żeby zacząć podróż od Sycylii. I w Taorminie poznałam mojego męża. 
Wspólnie jeździliśmy po Włoszech, zwiedzaliśmy Włochy bardzo dokładnie. Byliśmy 
w Asyżu dłuższy czas - dwa tygodnie. I w końcu we Florencji na Ponte Vecchio posta- 
nowiliśmy się pobrać. I z końcem 1938 r. pobraliśmy się w Polsce, nie w Warszawie, ku 
wielkiemu rozczarowaniu wszystkich przyjaciół, ale w Okrzei. To była miejscowość, 
gdzie mój mąż przedtem malował kościół. Ale nawet nie spędziliśmy pierwszej rocznicy 
ślubu razem, dlatego że wybuchła wojna i rozstaliśmy się. 
To bardzo dziwne, że właściwie nie pamiętam samego wybuchu wojny. Człowiek nie 
bardzo wierzył, że to jest wojna i że ona potrwa, i że coś wielkiego się stało. Ja mówię 
człowiek, ale oczywiście myślę o sobie. W każdym razie o naszej naiwności świadczy to, 
że parę dni od początku bombardowania mój ojciec, który miał wyznaczoną rozprawę 
w Lublinie, postanowił tam pojechać na rozprawę i zabrał akta. To było wszystko co 
zabrał ze sobą. Akta sprawy. I zabrał moją mamę i mnie, żebym mamie towarzyszyła. 
I o tym jak to traktowaliśmy świadczy, że służąca zapakowała walizkę i w tej walizce był 
między innymi mamy srebrny lis, wtedy modny, i słój miodu, który ojciec lubił zawsze 
na śniadanie. I ten miód pozostał na tym srebrnym lisie do końca wojny w Londynie. 
Dlatego, że to nie było sposobu aby go wywabić. Nigdyśmy do Lublina oczywiście nie 
dojechali. Ja z rodzicami znalazłam się za granicą. Najpierw w Rumunii, potem w Pary- 
żu, potem w Londynie. A Adam został aresztowany na granicy przez Rosjan i wywiezio- 
ny do Rosji, do więzienia. A potem łagry na dalekiej północy. 
On przeżył te łagry, a jego brat, który był - jak się później okazało - w innym 
obozie, nie przeżył. Ale Adam przeżył właściwie dzięki swojej sztuce, dlatego, że obsłu- 
ga tych łagrów, w których był wciąż chciała, żeby robił portrety z fotografii ich rodzin. 
A także rzecz, która mnie zawsze śmieszyła, mianowicie musiał ozdabiać menu, bo ku- 
charz chciał mieć zawsze ładne menu dla swej restauracji, czy jak to nazwać, kantyny dla 
urzędników łagrów. Ajednego razu zażądał kucharz od Adama dużej dekoracji wagonu, 
dostarczył mu kredki, tektury i Adam zrobił wspaniałe dekoracje tego wagonu, w którym 
jak się później okazało był wydany obiad dla Berii, który przyjechał na inspekcję tego 
łagru. Tak, że dzięki temu, tego dnia dostał wspaniałą puszkę kompotu z gruszek. Trwało 
to do paktu Sikorski-Maj ski. I dopiero po paru miesiącach z końcem 1943 r. przyjechał 
z transportem wojskowym do Anglii, czy raczej do Szkocji, gdzie było wojsko polskie. 
I wtedy obchodziliśmy czwartą czyli pierwszą rocznicę ślubu. 


CZAS WOjNY 


Pracowałam jako referent literacki w Ministerstwie Informacji i jednocześnie, pracu- 
jąc w biurze, stale miałam - w polskiej sekcji BBC - radiowe pogadanki o polskich 


232
>>>
książkach, które się ukazywały. Książki polskie ukazywały się od razu. Już w 1941 r. 
ukazał się piękny Kraj z lat dziecinnych. Pięknie wydana książka dziewiętnastu autorów. 
Mówiłam do BBC o różnych książkach i pisywałam różne rzeczy, między innymi dosyć 
dużo takich trochę propagandowych rzeczy do biuletynu "Światpolu" . Był bardzo popu- 
larny, rozchodził się wtedy na cały świat. 
Mieszkaliśmy wszyscy właściwie razem, tzn. nie w jednym domu ale w podobnych 
domach. Były wtedy modne tzw. service flats. To były małe mieszkanka, rodzaj hostelu 
czy pensjonatu ale oddzielne mieszkania. Każdy miał jeden czy dwa pokoje. To było 
z obsługą i była wspólna restauracja. I ja pamiętam, w tym domu, w którym ja mieszka- 
łam i moi rodzice, w osobnym takim mieszkanku mieszkał Stanisław Baliński i szereg 
innych ludzi. Naprzeciwko mieszkał Antoni Borman, wydawca "Wiadomości". Ale 
w tym domu, gdzie ja mieszkałam, wszyscy schodzili na noc do tej restauracji, która była 
w basemencie czyli w podziemiu, ale niczym nie zabezpieczona, okna jej wychodziły na 
bruk, więc to był tylko taki psychologiczny zabieg, żeby jeszcze niżej zejść. I tam Baliń- 
ski zawsze schodził z walizeczką, na którą wszyscy patrzyli z wielkim szacunkiem bo 
wiadomo było, że tam są listy Mickiewicza. I wtedy Baliński wbrew teorii, że w czasie 
wojny muzy milczą miał wielki przypływ weny poetyckiej. I pamiętam jak siedział 
z kocem na plecach na schodach, którymi wszyscy chodzili tam i z powrotem na górę 
i pisał swój piękny Poranek warszawski. 


ZOSTAJĘ W LONDYNIE 


Po odebraniu uznania rządowi polskiemu istniały takie resztki ministerstw polskich, 
które prowadziły, opiekowały się dalej pewnymi sprawami, o ile było to możliwe. Ja 
byłam w tej resztce Ministerstwa Informacji, więc to była sprawa wydawania książek itd. 
Ale to skończyło się chyba w 1950 czy w 1949 r. Moje biurowe zajęcia skończyły się 
w jakimś 1953 r. I wtedy zaczęłam stale pisać do "Wiadomości". Miałam tam swoją stałą 
rubrykę "W Londynie", z której potem wybór znalazł się w książce pt. Mieszkam w Lon- 
dynie. 
Zaczęłam stale współpracować z Radiem Wolna Europa. Zaczęło się od tego, że tuż 
po, czy jednocześnie nawet z otwarciem Radia, Wolna Europa ogłosiła konkurs na esej: 
"Dlaczego nie wracam do kraju?". Ja dostałam pierwszą nagrodę na tym konkursie. I to 
rozpoczęło moją współpracę stałą, która do końca Radia Wolna Europa trwała. Tak, że 
dzięki temu znalazłam się w "Czarnej księdze cenzury". I tak trwało do zachorowania 
redaktora Grydzewskiego w 1966 r. Przez dwa lata zastępował go redaktor Michał 
Chmielowiec, który zaczął chorować i przez jakiś czas zaczęliśmy na zmianę redagować. 
J ak on był chory ja go zastępowałam, jak on wracał, to wtedy ja wracałam do siebie. Ale 
on w końcu był tak ciężko chory, że przez 1973 r. sama prowadziłam "Wiadomości" 
i oficjalnie je objęłam w 1974 r., kiedy on umarł. I tak to trwało do 1981 r. Wtedy nie 
miałam na nic czasu, bo to była praca bez niedziel, bez świąt, bez godzin, ponieważ to 
była typowa emigracyjna instytucja jednoosobowa. 
W 1981 r. w styczniu ja zamknęłam "Wiadomości" ale miałam świadomość odkąd 
zaczęła się "Solidarność", to jednak było poczucie, że coś nowego przychodzi, to było 
bardzo wyraźne. I dlatego miałam znacznie mniejsze opory przy zamykaniu "Wiadomo- 
ści", ponieważ liczyłam na to, że coś będzie innego, co zastąpi to co było stare. I spraw- 
dziło się. 
I tak się "Wiadomości" skończyły. Ale nie skończyła się Nagroda bo od 1958 r. 
Grydzewski stworzył takie jury za pomocą głosowania czytelników, które co roku przy- 
znawało nagrodę. Początkowo dostawali ją pisarze emigracyjni. A potem jak pisarze 
krajowi zaczęli drukować za granicą, to oni w dużej mierze dostawali. Wymieńmy po- 


233
>>>
wiedzmy; Konwicki, Szczypiorski, Barańczak, Herbert. Wyszła książka, którąja opraco- 
wałam, a która się nazywała Od Herberta do Herberta. To była książka o Nagrodzie 
"Wiadomości". A nazwa dlatego jest taka, że pierwszym fundatorem Nagrody był Anglik, 
Auberon Herbert, bardzo zaprzyjaźniony z Polakami. On wstąpił do Ułanów]azłowiec- 
kich i mówił doskonale po polsku. I on był fundatorem pierwszej nagrody. Przyjaźnił się 
z "Wiadomościami" , z "Kulturą". A ostatnim laureatem był Zbigniew Herbert. Dlatego 
ten tytuł wybrałam, ale w 1991 r. wszystko się skończyło, całe "Wiadomości". I ja na 
archiwum "Wiadomości" dostałam piękny pokój z Fundacji Lanckorońskich, gdzie był 
skansen "Wiadomości" z meblami z redakcji. Wszystko to zostało przeniesione niecały 
rok temu do Biblioteki Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, gdzie powstaje - 
z początku zaczęło się od "Wiadomości" a teraz ma powstać - centrum badania literatu- 
ryemigracyjnej. 
Emigracja nie tworzyła nowych ludzi. Ludzie o jakimś wielkim wymiarze rodzą się 
w swoim kraju. Na geniusza i na wybitnego człowieka składa się wszystko, nie tylko 
miejsce urodzenia, ale rodzina, szkoła, otoczenie, światło, uniwersytet, wszystko się 
składa. 
Nigdy nie byłam w Polsce po wojnie, tyle rzeczy się na to złożyło. To jest w moim 
pojęciu wyraz mojego przywiązania do kraju, że ja go chcę zachować w mojej pamięci 
takim jaki był.
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


PRZYJACIELE I ZNAJOMI 
STEFANII KOSSOWSKIEJ 
(I KSIĄŻKI) 


Mirosław Adam SUPRUNIUK (Toruń) 


Biografię Stefanii Kossowskiej, pisarki, publicystki, felietonistki, ostatniego redakto- 
ra londyńskich "Wiadomości", da się bez przeszkód podzielić na dwa etapy, których 
cezurą będzie naj pewniej czerwiec 1940 r. i nazwisko. Urodzona we Lwowie 23 września 
1909 r., córka wybitnego adwokata Stanisława Szurleja i Jadwigi z Ciepielowskich, 
ukończyła Gimnazjum Rzepeckiej w Poznaniu i Państwowe Gimnazjum i Liceum im. 
]. Słowackiego w Warszawie. Po zdaniu matury w 1927 r. wyjechała do Szwajcarii, gdzie 
przez semestr studiowała język francuski na uniwersytecie w Lozannie. Po powrocie, 
determinowana naj pewniej rodzinną tradycją, rozpoczęła studia prawnicze na Uniwersy- 
tecie Warszawskim, ale przypadkowa przygoda dziennikarska w "Bluszczu", najstarszym 
piśmie kobiecym w Polsce, zadecydowała o dalszym życiu Stefanii Szurlejówny. Nie 
ukończyła studiów, pochłonęła ją praca dziennikarska, podróże i literatura. 
Ukazujący się w Warszawie od stycznia 1935 r. tygodnik literacko-artystyczny "Pro- 
sto z mostu", założony i redagowany przez Stanisława Piaseckiego, miał być przeciwwa- 
gą dla "Wiadomości Literackich" Mieczysława Grydzewskiego, w owym czasie najbar- 
dziej popularnego i wpływowego pisma literackiego w Polsce, które zyskiwało nie tylko 
wysoki, jak na ówczesne warunki, nakład, ale też zgromadziło zespół najgłośniejszych 
piór II Rzeczpospolitej z Julianem Tuwimem, Antonim Słonimskim, Tadeuszem Boyem- 
-Żeleńskim, Marią Dąbrowską i Władysławem Broniewskim na czele. Liberalne stanowi- 
sko "Wiadomości Literackich" w wielu kwestiach obyczajowych i politycznych oraz 
wielka popularność drażniły wielu współczesnych, zarówno konserwatystów, jak i ko- 
munistów, endeków czy syjonistów oraz całą, wrogą literackim standardom "Skaman- 
dra", awangardę. Wrogie "Wiadomościom Literackim" było też młode pokolenie pisarzy 
i publicystów, które w latach 30. poszukiwało własnych, zupełnie nowych form wyrazu. 
Pismo Piaseckiego liczyło głównie na młodych, prezentując kontestujący, wyrazisty i nie 
stroniący od antysemityzmu obraz polityki i kultury polskiej. "Prosto z mostu" miało 
ambicję kształtowania nowej elity narodowej, zarówno antysowieckiej jak i antyniemiec- 
kiej, opartej na głębokim patriotyzmie i religijności. Sukces, jaki odniosło zaskoczył 
przede wszystkim autorów "Wiadomości Literackich". Nowy tygodnik przyciągnął na 


235
>>>
swoje łamy zarówno znakomitości jak Adolf Nowaczyński, Karol Irzykowski, Zygmunt 
Nowakowski, Michał Pawlikowski, jak i pisarzy młodego pokolenia, żeby wymienić 
tylko jerzego Andrzejewskiego, Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Bolesława Miciń- 
skiego, Wojciecha Wasiutyńskiego, Karola Zbyszewskiego, jerzego Pietrkiewicza, Woj- 
ciecha Bąka i Stefanię Szurlejównę!, która po latach napisała w książce Przyjaciele 
i znajomi; 
"Prosto z mostu" miało zasługi kulturalne, okazywało troskę o codzienną rzeczywi- 
stość kraju i sprawiedliwość dla jego obywateli, w dużej mierze cechował je redaktorski 
liberalizm, ale nie da się zaprzeczyć, że z obrazem pisma kojarzył się na ęierwszym miej- 
scu antysemityzm samego redaktora i części jego współpracowników [...] . 
O swoich związkach z "Prosto z mostu" poczęła Kossowska pisać i mówić więcej 
dopiero w latach 90. i głównie za namową jerzego Giedroycia, który zamówił u niej 
rozmowę z jerzym Pietrkiewiczem. Pisała o swej przedwojennej przeszłości z rozwagą, 
dystansując się wobec młodzieńczych prób literackich. Być może wpływ na to miała 
również obawa przed wciąż jeszcze powszechną generalizacją, według której "Prosto 
z mostu" utożsamiane było ze skrajnie prawicową ideologią, z którą ani Szurlejówna, ani 
tym bardziej Kossowska nie miały nic wspólnego. Tygodnik Piaseckiego, w publicystyce 
politycznej po 1945 r. - nie ominęło to również części publicystyki emigracyjnej - 
zyskał miano pisma antysemickiego czy wręcz organu "intelektualistów w amoku" - jak 
napisał Kazimierz Koźniewski. jednocześnie - wspominała dalej Kossowska w rozmo- 
wie z Pietrkiewiczem - tenże sam Koźniewski 


przyznał, że przewertował roczniki "Prosto z mostu", by znaleźć w nich jakieś moje "en- 
decko" -antysemickie wypowiedzi i smakowicie przeciwstawić im mój przeskok do po- 
tomka warszawskich "Wiadomości Literackich" [...]. Nic nie znalazł... 3 . 


Począwszy od numeru trzeciego "Prosto z mostu" (1935), teksty Stefanii Szurlejów- 
ny poczęły się ukazywać z pewną regularnością zapowiadającą ścisłą i bliską współpracę 
autorską. W pierwszym roku było ich aż 18, w kolejnym dziewięć, ale już od roku 1937 
zdarzały się sporadycznie. Być może przyczyna coraz rzadszych kontaktów z tygodni- 
kiem Piaseckiego leży w tym, że od 1936 r. Szurlejówna współpracowała jako reporter 
z kilkoma czasopismami warszawskimi, takimi jak "Wieczór Warszawski" i "ABC". 
Teksty pisane przez Szurlejównę dla "Prosto z mostu" i innych czasopism były to 
przede wszystkim rozmowy z artystami lub jak sama to nazwała - literackie reportaże 
ze spotkań, głównie z pisarzami, sprawozdania z warszawskich wydarzeń kulturalnych, 
relacje z podróży po Polsce i świecie, recenzje. Wśród rozmówców Szurlejówny byli 
m.in. Michał Choromański, Maria Kuncewiczowa, Zofia Nałkowska, jerzy Kornacki 
i Karol Szymanowski. Niektórzy z nich stali się później przyjaciółmi młodej dziennikar- 
ki. Będzie po latach z wielką sympatią wspominała bukiet pachnącego groszku, który 
chorej przysłał z biletem do szpitala autor Zazdrości i medycyny. 
jej pisarstwo wypracowało sobie własną cechę - tendencję do skupiania się na 
szczegółach, na pozornie banalnych fragmentach i wydarzeniach, z których zręcznie 
budowała obraz całości. Większość tekstów na łamach "Prosto z mostu" mniej lub bar- 
dziej bezpośrednio dotykało zagadnień sztuki; nowoczesnej muzyki (wywiad z Marion 
Anderson - śpiewaczką murzyńską), plastyki i tańca, architektury i literatury. Wobec 


1 M. Urbanowski, szur1ęjówna z "Prosto z mostu ", [w:] PanI stefa, red. R. Habielski, 
K. Muszkowski, P. Kadziela. Londyn 1999 s. 20-35. 
2 S. Kossowska, O "Prosto z mostu ". Rozmowa z Jerzym PIetrkIewIczem, [w:] tejże, PrzyjacIe- 
le I znajomI. Toruń 1998 S. 63. 
3 Tamże. 


236
>>>
"wielkich" Szurlejówna przyjmowała niemal z reguły postawę pełną skromności, a nawet 
pokory. Z drugiej strony potrafiła być jednak bezlitośnie złośliwa. 
Estetyczne sympatie i antypatie Kossowskiej tłumaczy chyba do pewnego stopnia 
powtarzające się w jej tekstach wprost lub rzucane jakby mimochodem przekonanie, że 
o randze artysty decyduje w istocie autentyczność przeżycia, jakie wzbudzi jego twór- 
czość w odbiorcy 
napisał M. Urbanowski w artykule do "Księgi pamiątkowej" wydanej w sierpniu 
1999 r. na 90-lecie urodzin Stefanii Kossowskie{ Będzie wierna tej zasadzie i później 
pisząc o wybitnych ludziach wychodźstwa, którzy przewinęli się przez jej mieszkanie, 
pokój redakcyjny i życie, dostrzegając przecież również tych mniej sławnych, których 
nobilituje ich pasja i odwaga. 
Nie wszyscy, których życie bywało mądre, piękne, ciekawe, mieli głośne nazwiska 
i miejsce w Historii i często pamięć o nich ginie gdy odchodzą ich współcześni 
- napisze we wstępie do tomu Przyjaciele i znajomi. 


Artykuły Szurlejówny w "Prosto z mostu" i innych czasopismach warszawskich były 
swoistą "szkołą terminowania" i należy w nich widzieć zapowiedź prac późniejszych, 
przede wszystkim felietonów i reportaży drukowanych w londyńskich "Wiadomościach". 


*** 


W 1938 r. Stefania Szurlejówna zaczęła korzystać ze "sławy". Przebywała kilka mie- 
sięcy w Rzymie jako korespondent zagraniczny kilku pism kobiecych, a po powrocie dosta- 
ła zamówienie z Ossolineum na prace do wypisów szkolnych i niemal równocześnie zapro- 
szenie do współpracy z Polskim Radio. Jednak najważniejszym wydarzeniem ostatniego 
roku przed wojną był ślub z Adamem Kossowskim, starszym asystentem Akademii Sztuk 
Pięknych w Warszawie, który we wrześniu roku następnego aresztowany przez wojska 
sowieckie, został zesłany w głąb Rosji. Stefania Kossowska razem z rodzicami wyjechała 
przez Rumunię do Francji; w czasie wojny pracowała w Ministerstwie Informacji w Paryżu 
(od lipca 1940 w Londynie), a później w Ministerstwie Informacji i Dokumentacji Polskie- 
go Rządu na Wygnaniu jako referent do spraw literackich do roku 1947. W obawie o losy 
męża, pod panieńskim nazwiskiem współpracowała z pismami polskimi ukazującymi się 
poza Polską, m.in. z "Wiadomościami Polskimi", "Polską Walczącą", "Dziennikiem Pol- 
skim" oraz polską sekcją Radia BBC. W 1942 r. Adam Kossowski odnalazł się i ciężko 
chory wydostał z Rosji z armią gen. W. Andersa, minęło jednak kilka lat zanim mógł malo- 
waĆ ijeszcze kilka nim zdobył sławę wybitnego rzeźbiarza. 
Po likwidacji placówek Rządu RP na Uchodźstwie, była urzędniczką Polish University 
College w Londynie. W roku 1953 - naj pewniej na zaproszenie Mieczysława Gry- 
dzewskiego - rozpoczęła stałą współpracę z "Wiadomościami", w których przez ponad 
20 lat prowadziła rubrykę "W Londynie" (latem jako "W podróży") podpisywaną pseudo- 
nimem Big-Ben, a także drukowała artykuły, recenzje, opowiadania i reportaże z podróży. 
W 1954 r. otrzymała pierwszą nagrodę powstałego niespełna rok wcześniej Radia Wolna 
Europa za List do kraju tłumaczący powody pozostania na emigracji i od tej chwili rozpo- 
częła stałą, trwającą do rozwiązania rozgłośni RWE współpracę jako free lance. 
Od stycznia 1969 r., w zastępstwie umierającego w zakładzie aleksjanów Mieczysława 
Grydzewskiego, redagowała tygodnik "Wiadomości" na zmianę z również coraz bardziej 
chorym w początkach lat 70. Michałem Chmielowcem. W 1974 r., po śmierci Chmielowca 


4 M. Urbanowski, szur1ęjówna z "Prosto z mostu ", s. 30. 


237
>>>
przejęła całkowicie redakcję pisma, stając się w trzy lata później (po śmierci Juliusza Sa- 
kowskiego) również jego dyrektorem finansowym i administracyjnym. Redagowanie tygo- 
dnika rozpoczęła od przygotowania w początku 1974 r. numeru jubileuszowego "Wiadomo- 
ści" na pięćdziesięciolecie istnienia pisma (48 stron - 300 stron wymiaru książkowego). 
Związanie się z "Wiadomościami" i redagowanie tygodnika łączyło się również 
z innymi obowiązkami. Od choroby Grydzewskiego wchodziła w skład utworzonego 
przez niego Trustu "Wiadomości" (obok K. Wierzyńskiego, E. Raczyńskiego, ]. Sakow- 
skiego) , a w latach 1973-1991, a zatem długo po zamknięciu pisma, była członkiem 
i przewodniczącą jury najważniejszego na emigracji wyróżnienia literackiego za książkę 
wydaną na obczyźnie - Nagrody "Wiadomości". Po likwidacji nagrody, w sytuacji, gdy 
trudno już było mówić o "książkach emigracyjnych", opracowała i wydała szczegółową 
historię powołania jury Nagrody i okoliczności przyznawania wyróżnień, zatytułowaną 
Od Herberta do Herberta 5 . 


*** 


Była jedynym wielkim redaktorem prasy emigracyjnej, który był również znakomi- 
tym pisarzem. Grydzewski stronił od prozy, Jerzy Giedroyc wolał raczej politykę, a pisa- 
rze tacy jak Józef Kisielewski, Jan Bielatowicz, Tymon Terlecki czy Janusz Kowalewski 
byli redaktorami pism emigracyjnych krótko i bez wielkich sukcesów. W druku ukazały 
się wybory opowiadań, felietonów oraz artykułów recenzyjnych i wspomnieniowych 
Kossowskiej: lak cię widzę, tak cię piszę, Mieszkam w Londynie, Galeria przodków, 
a ostatnio Przyjaciele i znajomi, oraz dwie antologie" Wiadomości" na emigracji i Od 
Herberta do Herberta w jej opracowaniu i z przedmową. Do tego dodać wypadnie liczne 
rozproszone artykuły, przemówienia i polemiki pisane dla ksiąg pamiątkowych, paryskiej 
"Kultury", Radia Wolna Europa, BBC i innych mediów. Na odkrycie czeka ważny i inte- 
resujący cykl felietonów pL "Ważne i nieważne" pisany regularnie dla "Tygodnia Pol- 
skiego" w latach 1959-1968 i sporadycznie do 1972 pod pseudonimem "Es-ka" , który 
powstał, rozwijał się i trwał na marginesie dokonań Big Bena. Pisane w latach 50. i 60. 
felietony nie zestarzały się, a aktualne wówczas zagadnienia i wydarzenia stanowią dziś 
o kolorycie "polskiego Londynu". Emigracja opisana jest przez Kossowską bez zbędnego 
patosu i megalomanii, ale jednocześnie dostrzega ona autentyczny i heroiczny wysiłek, 
który w atmosferze pojałtańskiej izolacji i politycznej niechęci ze strony władz angiel- 
skich stworzył przeróżne instytucje społecznego i kulturalnego życia. 
Obejmując redagowanie "Wiadomości" po Mieczysławie Grydzewskim i Michale 
Chmielowcu, zapewniła istnienie tygodnika tak długo, jak było to możliwe. Prowadziła 
"Wiadomości" do ich zamknięcia w maju 1981 r., a później sprawowała opiekę nad zdepo- 
nowanym w pomieszczeniach Fundacji z Brzezia Lanckorońskich archiwum "Wiadomo- 
ści"; w 1994 r. przekazała je pod opiekę Uniwersytetowi Mikołaja Kopernika w Toruniu. 
Za swoją działalność literacką i redaktorską Stefania Kossowska otrzymała m.in. 
nagrodę Fundacji im. Alfreda Jurzykowskiego (1980), nagrodę im. Stefana Badeniego 
(1984), nagrodę "Kultury" im. Zygmunta Hertza (1993) oraz nadany przez Edwarda 
Raczyńskiego Krzyż Oficerski Polonia Restituta (1980) i przez Lecha Wałęsę Krzyż 
Komandorski Orderu Odrodzenia Polski (1994). W 1997 roku Senat UMK przyznał jej 
Medal "Za Zasługi Położone dla Rozwoju UMK". 
Po zamknięciu "Wiadomości" w 1981 r. Kossowska współpracowała z RWE i Ra- 
diem BBC, ogłaszała artykuły w prasie emigracyjnej, m.in.: "Kulturze", "Przeglądzie 


5 Od Herberta do Herberta. Nagroda" WIadomoścl" 1958-1990, oprac. i przedmowa S. Kos- 
sowska. Londyn 1993. 


238
>>>
Powszechnym", "Orle Białym", "Pulsie", "Pamiętniku Literackim", "Dzienniku Polskim 
i Dzienniku Żołnierza" i "Kalendarzu Dziennika Polskiego". Od roku 1990 publikowała 
w pismach krajowych: "Więzi", "Dekadzie Literackiej", "Gazecie Wyborczej" i in. 
W latach 1945-1986 była członkiem Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie. Przez 
wiele lat pełniła nieformalną funkcję doradcy literackiego wydawnictwa Polska Fundacja 
Kulturalna, a od 1995 r. była współredaktorem serii "Archiwum Emigracji" wydawanej 
przez Wydawnictwo UMK w Toruniu. W roku 1996 poświęcono jej numer 11 "Nowych 
Książek" . 
Mając prawie 80 lat podjęła się w lutym 1986 r. redagowania miesięcznego dodatku 
do "Dziennika Polskiego i Dziennika Żołnierza" pn. "Środa Literacka" i oddała jego 
redakcję dopiero w sierpniu 2002 r. 


Była indywidualnością niezwykłą, podziwianą i uwielbianą; poświęcono jej filmy 
dokumentalne, liczne wywiady, osobny monograficzny zeszyt "Nowych Książek" oraz 
księgę pamiątkową pt. Pani Stefa. Wszystko to stało się udziałem zaledwie garstki pisa- 
rzy emigracyjnych po 1990 r. "Łaska losu sprawiła, że otworzyła się Polska" - powie- 
działa z taśmy magnetofonowej na otwarciu wystawy poświęconej londyńskim "Wiado- 
mościom". Miała szczęście doczekać nie tylko wolnego kraju, ale i własnej w tym kraju 
obecności. W recenzji pierwszego tomu wspomnień Stefanii Kossowskiej, Tadeusz No- 
wakowski przypominając wspólne, trudne początki powojennej tułaczki w nieprzyja- 
znym kraju i nazwał ją "Lady z polskiego Londynu". 


*** 


Dedykacje na książkach, nieocenione w studiach nad proweniencją księgozbiorów, 
przez filologów postrzegane jako teksty o samodzielnych walorach artystyczno-literac- 
kich 6 , są także ważnym źródłem do badań nad biografiami wybitnych osobistości. Doty- 
czy to zwłaszcza życiorysów ludzi kultury i nauki, dla których książka stanowiła nie 
tylko oczywisty prezent, ale w mniejszym lub większym stopniu stawała się przedmiotem 
"codziennego użytku" (w różnym zakresie, innym dla pisarza, innym dla rysownika) lub 
pomocą zawodową, naukową. Biografie pisarzy, malarzy, muzyków, czy ludzi teatru 
w naturalny sposób "obudowywane" są książkami, fotografiami, dziełami sztuki i innymi 
przedmiotami noszącymi znaki dedykacyjne. Szczegółowo zebrane, zidentyfikowane 
i spisane, bez względu na kompletność księgozbioru, dedykacje pozwalają poznać krąg 
najbliższych właścicielowi osób i poznać związki łączące go z ofiarodawcami, prześle- 
dzić podróże, odwiedziny i ważne wydarzenia itd. 7 . Dedykacje są również ważnym świa- 
dectwem działalności osób je wpisujących, uczuć i odczuć związanych z napisaną i da- 
rowaną książką, wyrażonych w komentarzu, wierszu lub zwrotach życzeniowych, często 
rozbudowanych, adnotowanych, opatrzonych w datację i lokalizację adresu. 
Pomimo bezspornych wartości poznawczych, dedykacje zebrane z księgozbiorów 
wybitnych osób nieczęsto bywają drukowane. W ostatnich latach ukazały się trzy więk- 
sze zespoły dedykacji związanych z wybitnymi pisarzami: Jarosławem Iwaszkiewiczem, 
Julianem Tuwimem i Aleksandrem J antą 8, przy czym dedykacje Tuwima są wyborem 


6 K. Kowalik, Adresat I autor w strukturze tekstów dedykacyjnych, Prace Filologiczne 2001 
t. 46 s. 355-363. 
7 A. Kempa, Dedykacje - śwIadectwem przyjaźnI, [w:] LIsty bIbliofilslde. MaterIały z dzIałal- 
noścI ŁódzkIego Towarzystwa PrzyjacIół KsIążld. Łódź 2000 s. 91-100. 
8 Dedykacje dla Jarosława IwaszldewIcza, wybór i układ E. A. Cieślak, Twórczość 1994 nr 2 
s. 187-222; A. Janta, Słowo o dedykacjach, [w oprac. F. Palowskiego]. Kraków 1996;]. Tuwim, 90 


239
>>>
jego tekstów zebranych z wielu bibliotek. Brak większej liczby publikacji spowodowany 
jest w dużej mierze niewielką liczbą cennych księgozbiorów pisarskich z XX wieku 
ocalonych i zachowanych w komplecie. Brak ten szczególnie bolesny jest w wypadku 
księgozbiorów po pisarzach emigracyjnych. 
Biblioteka Stefanii Kossowskiej zachowała się. Niestety, niekompletna. Stefa Kos- 
sowska (bardzo nie lubiła pełnej wersji imienia - Stefania) nie była zbieraczem książek 
z gatunku tych, co "zagracają" pokoje regałami i szafami wypchanymi woluminami 
ustawionymi w równych szeregach wg wysokości grzbietu, koloru okładki czy seriami. 
Książkami pięknymi lub mądrymi, drogimi albo rzadkimi. Nie przywiązywała znaczenia 
do wydania i zapominała o ofiarodawcy, który ukrywał się w rzadkich listach, kartkach 
pocztowych i wycinkach prasowych upychanych w czasie lektury i zagubionych między 
stronami. Zakurzone książki leżały na półkach i na podłodze w pokoju zwanym "biblio- 
teką" (bardzo ją bawiła ta nazwa: "jakaż to biblioteka" - mówiła - "bibliotekę miał 
mój ojciec przed wojną w Warszawie") na pierwszym piętrze domu przy 49 Chesilton 
Road, ale też na biurku i pod nim (te najważniejsze do pracy) w sypialni-pracowni, 
w studio malarskim Adama Kossowskiego piętro wyżej, na regale przy schodach (obok 
butelek dobrego wina) i w salonie obok rzeźb i obrazów - przez ścianę ze studio. Książ- 
ki od czasu do czasu wędrowały też do kuchni i pokoju gościnnego na parterze, wyno- 
szone i pożyczane do czytania przez gości Kossowskich. 
W domu Kossowskich nie było książek nie czytanych. Zarówno te kupione (głównie 
angielskie powieści i kryminały oraz seria paperbacków PFK z lat 60.), przysyłane do 
recenzji i Nagrody "Wiadomości", jak i otrzymane w darze, bywały przydatne w czasie 
pisania felietonów, listów i sprawozdań, a szczególnie w latach 80., w okresie redagowa- 
nia "Środy Literackiej", w której Stefa Kossowska - wzorem Mieczysława Grydzew- 
skiego - zamieszczała fragmenty książek wydanych przed laty na emigracji. Aż do 
końca lat 80. w bibliotece Kossowskich przeważały książki wydane na zachodzie; rzad- 
kie tomy z Polski przysyłali dawni przyjaciele lub pożyczali znajomi. Po roku 1990 
wzrosła liczba druków (także czasopism) przysyłanych z kraju, wiele z nich trafiało do 
Londynu z Maisons-Laffitte, w darze od Jerzego Giedroycia. 
Nie ulega wątpliwości, że zawartość księgozbioru była stale pomniejszana. Książki 
"mniej ciekawe" i dublety Kossowska oddawała do Biblioteki Polskiej w Londynie, "na- 
ukowe" i zawodowe, odziedziczone po ojcu - Stanisławie Szurleju, wybitnym prawniku 
- trafiły po jego śmierci do Instytutu gen. Sikorskiego, a wiele związanych z redagowa- 
niem "Wiadomości" (i Nagrodą) zostało w archiwum tygodnika lub po jego likwidacji 
przekazane zostały do POSK-u. Wiele książek Stefa Kossowska rozdała. Nasiliło się to 
w latach 90., gdy odwiedzać ją poczęli młodzi goście z Polski, studenci i doktoranci piszący 
o emigracji, dla których była opiekunem i przewodnikiem po "polskim Londynie". 
W maju 2002 r. Stefa Kossowska, likwidując dom i przenosząc się do ośrodka opieki 
"Antokol" , zdecydowała podarować archiwum i księgozbiór do Archiwum Emigracji. 
Wspólnie pakowaliśmy i przeglądali książki odczytując dedykacje dla niej i wspólne "dla 
Stefanii i Adama Kossowskich", o których sama dawno zapomniała. Każda z nich wiąza- 
ła się jakąś przyjaźnią lub bliższą znajomością, o każdej potrafiła powiedzieć znacznie 
więcej niż można było odczytać z rękopisów. Te dedykacje mówią więcej o Stefie Kos- 
sowskiej niż jakiekolwiek osobiste wspomnienia. 


dedykacjI, [wybór i oprac. T. Januszewski]. Warszawa 1999; A. Kempa, Dedykacje - śwIadec- 
twem przyjaźnI... - tu dedykacje Juliusza Wiktora Gomulickiego dla A. Kempy. 


240
>>>
DEDYKACjE 


Stanisław Baliński 


PanI Stefanii Kossowsldęj, dzIwnęj kobIecle, która jest nIe tylko pIękną kobIe/4, alejedno- 
cześnie I kobIetą mądrą. Z za ch MYtem S. Balińsld, Londyn, czerwIec 1941 
(S. Baliński, Wielka podróż. Londyn 1941) 
W archiwum Kossowskiej zachowało się kilka wierszy Balińskiego jej dedykowanych. 


PanI Stefanii Kossowsldęj z przyjaźnIą I zachM:Ytem oraz w oczeldwanIu na nową nowelę 
ofiarowując - StanIsław Ba1JńskI, 10.5.46 Londyn 
(S. Baliński, Trzy poematy o Harszawie. Londyn 1946) 
Ta dedykacja jest jednym z nielicznych dowodów, na to, że pisane w latach wojny 
niewielkie opowiadania Kossowskiej cieszyły się uznaniem w "polskim" Londynie. Za- 
mieszczała je głównie w "Wiadomościach Polskich" oraz "Polsce Walczącej". Dwa 
z nich zamieszczam poniżej. 
Stefanii I AdamowI KossowskIm z serdeczną przyjaźnIą na pamIątkę lat 10ndyńsldch skla- 
da oddany Stan. Ba1JńskI, Londyn, IV, 1948 
(S. Baliński, Wiersze zebrane 1927-1947. Londyn 1948) 


Marian Hemar 
[Jeśli trzeba MYbIerać /Tojuż chyba wolę: 
MIeć pIerwsze mIejsce w sercu - / OstatnIe przy stole.... *] 
DrogIęj PanI stefie z serdeczną przyjaźnIą, Hemar; 16. czerwca 1942 
*) Heńko z Go1ędzInowa (Ulek XI) 
(M. Hemar, DwIe ZIemIe Ś wIę te. Londyn 1942) 
Ukochanej stefie, ZamIast wspomnIeń. Marjan... ! wrześnIa 1947 
(M. Hemar, Satyry patetyczne. Londyn 1947) 
Dla Stery Kossowsldęj, uclekając sIę jak najczęśclęj pod Twoją obronę, 
za wsze jeszcze Twój MarIan, 13. listopada. 1963 
(M. Hemar, Im dalej w las. Londyn 1963) 
I jako tłumacz Horacego, wykorzystując jego stylistykę: 


Czego żonIe nIe dali 
NIech na męża spłynIe, 
Chwała Bogu, że choclaż 
ZostanIe w rodzInIe. 
MarIan 26 II 1971 
(M. Hemar, Ody Horacjusza. Londyn 1971) 


Antoni Słonimski 


PanI stefanjI KossowskIej najmllszęj przedstawIcIelce" czarnęj reakcjI ", wIe1bIcle1ce po- 
e.yI - wIe1bIcle1 I szczerze oddany przyjacle1 A. SłonImskI, marzec 44 
(A. Słonimski, VlYbór poe.yl. Londyn 1944) 
"Czarna reakcja", to zapewne echa współpracy Stefy Kossowskiej z "Prosto z mo- 
stu" Stanisława Piaseckiego, albo związki jej ojca - Stanisława Szurleja z Narodową 
Demokracją. Znajomość ze Słonimskim zakończyła się na dobre z chwilą, gdy pisarz 
wrócił do Polski. Kiedy po wielu latach poeta odwiedził Londyn, Kossowska nie wybrała 
się na spotkanie. 


241
>>>
Ksawery Pruszyński 
Do Polski wrócił również bardzo ważny dla Stefy Kossowskiej w latach wojny - 
Ksawery Pruszyński; wrócił i krótko po wojnie zginął w wypadku samochodowym. Kos- 
sowska napisze o tym po wielu latach do .. Kultury" 9, ale wciąż bez szczegółów, które potra- 
fiła opowiadać jedynie najbliższym. W kilku książkach Pruszyńskiego wydanych w Polsce 
po wojnie, które wtedy jeszcze bez przeszkód docierały do Londynu, znalazły się tajemni- 
cze dedykacje ..dla S.K." (ciekawe kto je rozumiał?). Ale dedykacji odręcznych pisarza do 
S.K. było chyba niewiele. Zachowała się jednak; 
stefie, jak zawsze - Ksawery, 23.1 47, Paryż 
(K. Pruszyński, Trzynaścle opowIeścI. Warszawa 1946) 


Mieczysław Grydzewski 


DrogIm Państwu Kossowsldm - ten młodzIeńczy debIut przesyła z MYrazamI prawdzIwęj 
przyjaźnI M Grydzewsld, 8.11.1945 
(M. Grydzewski, Na 150-1ecle rzezI PragI. Londyn 1945) 


Kazimierz Wierzyński 
PanIstefie Kossowsldęj 07.29 (J zawsze) obecny, oddany, entu.yastyczny I wdzIęczny Ka- 
zImIerz Wierz)ńsld. Hag Harbor; sIerpIeń 1956 
(K. Wierzyński, SIedem podków. New York 1953) 


DrogIm Państwu Kossowsldm - WspanIałęj PanI stefie I ZnakomItemu Panu AdamowI - 
z entu.yazmem 
z przyjaźnIą 
z oddanIem 
KazImIerz Wierz)ńsld, Londyn 28. V1. 59 (po śwIetnej kolacjI u nIch) 
(K. Wierzyński, Poe.ye zebrane. Londyn 1958) 
stefanjI I AdamowI KossowskIm z zaproszenIem pod brezent cygańsldego wozu 
Najserdeczniej KazImIerz, Londyn, marzec 1966 
(K. Wierzyński, CygańskIm wozem. Londyn 1966) 
stefie I AdamowI, którzy tak gorąco przyjęli" Czarny polonez" (ten mój gnIew, protest, maże 
rozpacz ale I nadzIęję), z serrleczną przyjaźnIą ofiaruje KazImIerz, Londyn kwIecleń 1968 
(K. Wierzyński, Czarny polonez. Paryż 1968) 


józefWittlin 


Czarującęj kolEŻance Stefanii Kossowsldęj z prośbą do BIg-Bena o pobłażliwość serdecz- 
nIe ofiaruje stary hultaj I obłudnIk - Józef WittJIn, Londyn 9 IV 1963 
(J. Wittlin, Orfeusz w pIekle XX wIeku. Paryż 1963) 
Bardzo uroczej kolEŻance Stefanii KossowskIej z podzIękowanIem za Jęj czarującą goścl- 
nę, towarzyszenIe mI w LondynIe - Mały wIe1bIcle1 BIg-Bena, Józef Wittlin oraz pIękne- 
mu I bardzo blisldemu artyścle AdamowI KossowskIemu z najlepszymi życzenIamI powa- 
lanIa w pracy, Tenże. Londyn 9.1V63 
(Homer, Odyseja. Londyn 1957) 


Zofia Romanowiczowa 


Stefanii Kossowsldęj, BIg-BenowI, z podzIękowanIem za tak miłą relację o moIm wIeczo- 
rze 10nd)ńskIm, od któręj rozgrzało mI sIę serce. Najprzyjaźniej Zofia Romanowlczowa 


9 S. Kossowska, Ksawery, Kultura (Paryż) 1996 nr 9(588) s. 55-74. 


242
>>>
ps. A ta "petlte robe noIre tres parIsIenne" od Marksa I Spencera. Paryż 4.1164 
(BrewIarz MIłoścl: antologIa lirykIstaroprowansa1skIej, przetłumaczyła i oprac. Z. Ro- 
manowiczowa. Wrocław 1963) 
DrogIm Stefanii I AdamowI KossowskIm te "SkrytkI ", w których sIedzI moja dość stru- 
chlała dusza I czeka, co będzIe? ZosIa. Paryż 8XI80 
(Z. Romanowiczowa, SkrytkI. Paryż 1980) 
...d1a Stel} KossowskIej - mojemu Doradcy LIterackIemu, oraz mojejjedynęj "agentce" 
na Polskę I okolice, mając nadzIeję, że trochę pamIęta tęjabłonkę z Jours ZosIa R. (paryż 
22.1lI 1996) 
(Z. Romanowiczowa, Ruchome schody. Warszawa 1995) 


janina Kościałkowska 
Zapewne pamiętając rolę Kossowskiej w zredagowaniu książki Łódź bukowa (i wielu 
innych) napisała na jej angielskim tłumaczeniu: 
PanI Stefanii KossowskIej, sternIkowI mojej "ŁodzI bukowej" z serdecznymI życzenIamI 
na Ś wIę ta I NoMY Rok. JanIna Km clałkowska, grudzIeń 1993. 
(l. Kościałkowska, Beech boat. London 1993) 


jan Bielatowicz 


Złotej stefie, PanI KossowskIej z wdzięcznośclą za nIeocenIone dobrodzIejstwa w czasIe 
choroby I przed nIą, autor, Londyn 4/10/65 
(l. Bielatowicz, OpowIadanIa starego kaprala. Londyn 1965) 


Wacław Iwaniuk 


stefie I AdamowI, moje pIerwsze angIelskIe koty za płoty. Oby tak sIę podobaly jak Jasper. 
Wacek, Toronto, wrzesIeń 1979 
(W Iwaniuk, Dark limes. Toronto 1979) (lasper to kot Iwaniuka.) 
DrogIęj stefie za serdeczną pomoc, która pomaga mI pIsać! Wacek, Toronto, sIerpIeń 1994 
(W Iwaniuk, Moje strony śwIata. Paryż 1994) 


Bronisław Przyłuski 


PanI Stefanii Kossowsldęj, najmIłszemu z redaktorów I przychylnej mecenasce mojęj lenI- 
wej muzy, z podzIękowanIem za życzliwość BronIsław Przyłusld, Londyn w kwIetnIu 1977 
(R. M. Rilke, PIeśń o mIłoścl I śmIercl korneta Krzysztofa RIłke, przeł. B. Przyłuski. Lon- 
dyn 1977) 


Anna Frajlich-Zając 


PanI stefie KossowskIej z nIezliczoną Iłośclą nIeMY powIedzIanych uczuć, z mIłośclą 
I wdzięcznośclą za życzliwość I zrozumIenIe od pIerwszego listu, z całego serca Anna FZ. 
IndIan Summer 82. 
(A. Frajlich, IndIan summer. Albany 1982) 
PanI stefie zawsze z /4 samą gorącą mIłośclą I wdzięcznośclą, Anna 
(A. Frajlich, Ogrodem I ogrodzenIem. Warszawa 1993) 


Czesław Miłosz 


W zbiorze tłumaczonych przez siebie wierszy Aleksandra Wata: 
PanI Stefanii KossowskIej ten (może) dowód, że bywają przyjazne konfraternIe poetów, od 


243
>>>
tlumacza, Berkeley, 17 II 77 
(A. Wat, MedIterranean poems. An Arbor 1977) 


Henryk Grynberg 


PanI StefanII, mojemu najłaskawszemu RedaktorowI z MYrazamI wdzIęcznoścI I wIernoścI 
- Henryk Grynberg, McLean, VirgInIa 4 listopada 1980 
(H. Grynberg, Wiersze z Ameryld. Londyn 1980) 
DrogIej PanI StefanII z najwIększą serdecznoścIą - wIemy wIelbIcIel Henryk Grynberg. 
Haszyngton, 21 wrześnIa 1983 
(H. Grynberg, W5ród nIeobecnych. Londyn 1980) 


Maja Elżbieta Cybulska 


Specjalna dedykacja dla P StefanII Kossowsldęj z podzIękowanIem za drukowanIe wIelu 
z tych esejów w " WiadomoścIach" I za okazywaną przyjaźń. Maja ElżbIeta Cybulska, 
Londyn 29.9.1982 
(M. E. Cybulska, Tematy I pIsarze. Londyn 1982) 


jerzy Kosiński 
W czasie wizyty w redakcji "Wiadomości" Qest zdjęcie, które dzięki dedykacji można 
datować). Obok dedykacji rysunek - autoportret Kosińskiego: 
Dla StefanII KossowskIej w dowód poważanIa - admIrab1y wIth much thought Jerzy Ko- 
sIńskI 
W redakcjI" WiadomoścI ", Londyn 11 kwIetnIa 1980. 
(J. Kosinski, PassIon play. London 1980) 


jerzy Pietrkiewicz 
stefie w znaku HagI (która zawsze szuka harmonII) na pamIątkę tylu-tylu lat przyjaźnI - 
to pIerwsze MYdanIe po1slde po długIm (tam) mIlczenIu, Jerzy, 251utego 1987 r. w Londy- 
nIe 
(J. Pietrkiewicz, Kula magIczna. Warszawa 1980 - a do tego rysunek ptaka na gałęzi 
i kartka z życzeniami) 


jan Kott 
Na starej książce wydanej jeszcze w Polsce, ale już znacznie później wysłanej do Londy- 
nu, niestety bez daty: 
MIłęj I drogIej PanI stefie na nasze spotkanIe 10ndyńslde z mIrrą, kassyją I aloesem 
I z całowanIem przez ocean, Jan. Do zobaczenIa 
(J. Kott, Aloes. Warszawa 1966) 


stefie NajmI1szęj z miłoścIą Janek, Londyn 5 pIątek 
(J. Kott, KamIenny potok. Londyn 1986) 


stefo, stefo, Kocham Clę - Janek 
(J. Kott, L;jadanIe bogów. Kraków 1999) 


Marian Kukiel 


DrogIej PanI StefanII Kossowsldęj z serdecznym wspomnIenIem Jej Ojca, który tak bliskIm 
był GenerałowI w latach przedwojennych, tak wIernym przyjacIelem na ObczyźnIe - 
wdzIęczny za Jęj życzliwość, z gorącymI życzenIamI dla Jej śwIetnego pIóra. PodpIsuje 


244
>>>
strasznIe stary Przyjacle1, M KukIel, 8.111970 
(M. Kukiel, Generał SIkorsld. Londyn 1970) 


jan Nowak-jeziorański 


DrogIęj PanI stefie Kossowsldęj - wdzIęczny za przyjaźń, życzliwość I bardzo cenną po- 
moc I radę w pracy nad "Wojną w Eterze". Jan Nowak-JezIorańskI, 4.10.85 -Londyn 
(ale pewnIe równIeż w podzIękowanIu za wIeloletnIą współpracę Stery Kossowsldęj 
z RWE). 
(l. Nowak, Wojna w eterze, t. l. Londyn 1985) 


jerzy Giedroyc 
stefie - Jerzy, 27.7.99 
- napisał jak zwykle "wylewnie" Redaktor "Kultury" w Autobiografii na cztery ręce. 
Co ciekawe, w księgozbiorze są dwa wydania tej książki, ale tylko drugie z dedykacją. 
Być może w roku 1994, gdy ukazała się pierwsza książka, ta przyjaźń nie była jeszcze 
dość bliska, choć współpraca i korespondencja sięga połowy lat 80. 


Zbigniew Herbert 
DrogIęj, Kochanej PanI stefie KossowskIej 
SpóźnIone, ale najlepsze życzenIa 
ŚWL1 TECZNE I NOWOROCZNE 
oraz serdecznoś cl wszelkIe I ucałowanIa rąk 
przesyła ZbIgnIew Herbert. Harszawa 7.1.1996 
(Z. Herbert, StudIum przedmIotu. Wrocław 1995) 
DrogIęj PanI Stefanii KossowskIej 
wszystlde nadwiślańskIe / kwIat y- 
I wdzIę czność za to - / że zechclała stworzyć 
nad moją skołataną głową - / kolorową, letnIą parasolkę 
swojej Dobrocl, ZbIgnIew Herbert 
Warszawa 15.I1995 
(Z. Herbert, RovIgo. Wrocław 1993)
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


ABSOLUTNA WOLNOŚĆ 
STEFANIA KOSSOWSKA 
O "ŚRODZIE LITERACKIEJ" 
I KSIĄŻKACH 
ROZMOWA M. A. SUPRUNIUKA 


Rozmowa została przeprowadzona w końcu maja 2002 r. w mieszkaniu Stefanii Kossow- 
skiej przy 49 Chesilton Road, na krótko przed jej przeprowadzką do Antokolu. 


Mirosław A. Supruniuk: W maju 1981 r. zamknęła Pani" Wiadomości ", przezjakiś czas 
porządkowała archiwum, powierzone Fundacji z Brzezia Lanckorońskich pod opiekę... 
i nagle stała się Pani bezrobotna ? 
Stefania Kossowska: Nigdy nie byłam bezrobotna, zawsze miałam jakieś zajęcie. Jesz- 
cze przed likwidacją "Wiadomości" i już po zamknięciu robiłam pogadanki dla Radia 
Wolna Europa i redagowałam różne książki dla Polskiej Fundacji Kulturalnej. Pomaga- 
łam też w "Dzienniku Polskim". To było zupełnie nieoficjalnie i chyba nawet nie dosta- 
wałam za tę pomoc żadnego honorarium. Redaktor Szumski prosił mnie żebym zajmowa- 
ła się stroną literacką, "stroną kobiecą", przysyłał mi różne artykuły pytając czy nadają 
się do druku... Była też jeszcze nagroda "Wiadomości" - trzeba było z całego świata 
ściągać ludzi, korespondować, pisać zaproszenia, ustalać daty, męczyć, aby przysyłali na 
czas listy swoich kandydatów do wyróżnienia. Jury wybierało książki, które chciało na- 
grodzić, ja musiałam pilnować, aby oceny napłynęły na czas. Była tylko mała przerwa 
dwóch lat, gdy na moją propozycję i naleganie Józefa Garlińskiego, administrowaniem 
Nagrody zajmował się Związek Pisarzy. Garliński został wybrany do jury Nagrody po 
śmierci Henryka Paszkiewicza w 1981 r. To zresztą było bardzo zabawne, bo ci starsi 
panowie zupełnie na mnie polegali i o wszystko pytali: "Proszę Pani, kogo mamy wybrać 
do tego jury, na kogo głosować? itd.". To wszystko odbywało się po cichu oczywiście, 
nigdy jawnie. Garliński chciał aby Związek zarządzał nagrodą, a ponieważ nie miałam 
wiele czasu, bo likwidowałam finanse "Wiadomości" - zgodziłam się. Związek Pisarzy 
zajmował się jedynie stroną administracyjną. I zupełnie się ten eksperyment nie udał, bo 
Garlińskiemu nie chciało się pisać żadnych sprawozdań. Kiedy wydałam książkę Od 
Herberta do Herberta o historii Nagrody, okazało się, że nie ma w niej sprawozdania 
z nagrody dla Herlinga-Grudzińskiego. Musiałam napisać Herlingowi list i usprawiedli- 
wiać się. Odpisał bardzo miłą kartką, żebym się nie przejmowała. 


246
>>>
Był to też okres Pani współpracy z paryską" Kulturą "... 
Zupełnie nie pamiętam kiedy rozpoczęłam jakieś prace dla Giedroycia, ale było to chyba 
po śmierci Zbyszewskiego w 1985 r., kiedy Giedroyc zapytał mnie w liście, czy nie napi- 
sałabym o Wacku Zbyszewskim. Napisałam, choć nie było to bardzo szybko, tekst WAZ 
ukazał się po kilku miesiącach i to był właściwy początek współpracy z Giedroyciem. 


Na czym polegała ta współpraca? 
Giedroyc prosił mnie o opinie na temat różnych tekstów, całych książek, przysyłał mi 
korektę, a nawet więcej niż korektę, bo robiłam i wstęp, i nawet adiustację, czy rewizję. 
Ale Giedroyc krzyczał na mnie, żebym coś pisała, nawet niekoniecznie do "Kultury", ale 
żebym pisała. O ludziach. I sam podsunął mi parę tematów do napisania. Odpisywałam, 
że nie mogę, nie chcę, a on, że jak nie będę pisała, to zardzewieję. 1, naturalnie, miał rację 
- zardzewiałam i teraz bardzo trudno mi jest pisać nawet głupie rzeczy. 


A w międzyczasie redagowała Pani książki różnych autorów... 
Robiłam naprawdę dużo książek, wielu z nich już nie pamiętam. Byłam przy tym bardzo 
ostra. Tadeusz Walczak, którego książkę potwornie objechałam i powiedziałam mu, że 
powinien drugi raz ją napisać - to ci mówiłam, chodzi o jego książkę wspomnieniową 
- przypomniał mi niedawno, że redagowałam książkę Nowaka dla Polonii, chyba Wojnę 
w eterze, a może obie... Robiłam też książkę Jadwigi Maurerowej o Mickiewiczu, całą 
książkę trzeba było prawie przepisać. To samo z książkami Janiny Kościałkowskiej... 
Napracowałam się nad jej Łodzią bukową. 


Robiła Pani te prace głównie dla londyńskiej Polskiej Fundacji Kulturalnej? 
Głównie dla Polskiej Fundacji, tak, ale też dla innych w Londynie i dla ciebie, dla Archi- 
wum. Romanowiczowa przysyłała mi np. rozdział po rozdziale Trybulacji, tych, które 
miałeś wydać. Różne osoby przysyłały mi też artykuły do twojej książki o "Wiadomo- 
ściach" zanim posłały do ciebie. 


"Środa Literacka" ukazywała się w "Dzienniku Polskim" od lat 60., czy miała Pani z nią 
do czynienia? 
Nie. Nigdy. To były tylko notatki, które nie miały literackiego charakteru. To była taka 
"sierotka" "Dziennika", nieregularna, która zamieszczała informacje o wydarzeniach, 
zebraniach, nowościach wydawniczych itd. Nazywała się "Środa Literacka", ale miała 
bardzo mało wspólnego z literaturą. Mam wrażenie, choć to było już tak dawno i nie 
bardzo pamiętam, a nie chcę skrzywdzić tego pisma, ale wydaje mi się, że w tamtej 
"Środzie" nigdy nie ukazał się żaden utwór literacki. Przecież tak długo, jak długo były 
"Wiadomości", nie było potrzeby innego miejsca dla literatury. I chyba, o ile się nie my- 
lę, w roku 1985 w ogóle przez jakiś czas nie było "Środy Literackiej", przez długi czas, 
przez długich parę lat. Przede mną redaktorem był Janusz Jasieńczyk, wcześniej Stani- 
sław Baliński, jeszcze wcześniej Wiesław Wohnout, ale musiała być jakaś przerwa i to 
dłuższa. Inaczej inicjatywa Feliksa Laskiego, że zafunduje dodatek pn. "Środa Literac- 
ka", nie byłaby czymś zupełnie nowym i nieoczekiwanym. 


Od razu się Pani zgodziła? 
Tak, oczywiście. Nie miałam powodu żeby się nie zgodzić, bo zawsze lubiłam redago- 
wanie. I bardzo się cieszyłam, bo to były ostatnie dwa miesiące życia mojego męża Ada- 
ma (zmarł 31 marca 1986 r.). Wiedział, że będę robiła "Środę" i pomógł mi zredagować 
pierwszy numer. Drukowałam coś Karola Zbyszewskiego o Niemcewiczu, nie pamiętam 
czy fragment jego książki, czy jakąś jego relację, i Adam do tego tekstu zrobił rysunek. 


247
>>>
Oczywiście nie wiedział jak to się rozwinie, jak długo będzie trwało, ale bardzo był za- 
dowolony, że będę miała tę robotę... Oczywiście, że się natychmiast zgodziłam. 


Czy "Dziennik" stawiał Panijakieś warunki? 
Absolutna wolność. I nikt mi nie powiedział co to ma być. Muszę powiedzieć, że byłam 
we wspaniałej sytuacji, bo mi pozostawiono wolną rękę i nigdy, przez 16 lat, nikt się nie 
wtrącił z najdrobniejszą uwagą, ani żaden z redaktorów, ani nikt mi nic nie nakazywał. To 
była absolutna stuprocentowa wolność i niezależność. I pomysł na "Środę" był mój, 
absolutnie. Najpierw wymyśliłam rubrykę pn. "Archiwum Londyńskie". Zawsze mnie 
martwiło, że pisarze emigracyjni, których znałam, o których wiedziałam, że mieli zna- 
czenie dla emigracji, tacy jak Zygmunt Nowakowski, Józef Łobodowski, Józef Mackie- 
wicz, Stanisław Stroń ski czy inni, idą w zapomnienie. To miała być "rubryka przypomi- 
nania", proste przedrukowywanie fragmentów ich książek. Ale okazało się, że właściwie 
największą moją pracą było szukanie do każdego numeru "Środy" nowego tekstu, mą- 
drego i ważnego, aby urozmaicić, aby nie znudzić, czasem musiałam przeczytać kilka 
książek na nowo. Na szczęście mam dużą bibliotekę. Na początku miałam dość łatwo 
z tekstami nowymi, bo dziedziczyłam autorów "Wiadomości". Jeszcze wtedy żyło kilku 
pisarzy, aja ich wszystkich znałam. Żył Tadeusz Nowakowski, do którego często pisywa- 
łam, żyli i inni. Z czasem zaczęli dostrzegać "Środę" inni autorzy, nawet autorzy z Polski, 
i coraz częściej dostawałam listy z zapytaniem: "Czy Pani by nie zamieściła mojego 
wiersza?" . 


Czy pamięta Pani kiedy zamieściła pierwszy raz z tekst autora z Polski? 
Zupełnie tego nie pamiętam. Ktoś przysłał, a może jakiś tekst zostawił u mnie któryś 
z tych młodych ludzi, którzy coraz częściej tu przyjeżdżali. Artykuł się ukazał i potem 
szły następne... Na przykład ksiądz Jerzy Sikora, którego lubię, on tutaj przyjechał zbie- 
rać materiały, bo pisał pracę o "Kontynentach". Przyszedł do mnie z wizytą, zadzwonił 
i zostawił coś do druku. Kontakt z tymi młodymi był częsty - oni przyjeżdżali pracować 
w bibliotece czy archiwum i dzwonili do mnie, i przychodzili. Dwa szczęśliwe wydarze- 
nia miałam: Zbigniew Herbert przysłał mi - on był wtedy w szpitalu w Paryżu - wier- 
sze z Rovigo, ręcznie napisany wiersz o Orwellu. Byłam szalenie dumna i wydrukowałam 
wraz z faksymile i potem zresztą bodaj, po jego śmierci powtórzyłam ten wiersz w "Śro- 
dzie". A drugie takie wydarzenie - przyjechał tutaj z wizytą ksiądz Jan Twardowski, 
z którym też się spotkałam i poznałam, i też mi dał wiersz ręcznie pisany do "Środy Lite- 
rackiej". Dwie takie gwiazdy miałam z Polski. 


Czy zachowała Pani te wszystkie rękopisy z archiwum? 
Nie. Wszystko wyrzuciłam. Robiłam to automatycznie, wyrzucałam tak jak Grydzewski 
ijak w "Wiadomościach" co wydrukowane.... 


Czy autorom, którzy przysyłali teksty trzeba było pisać, że mają się ograniczać, bo miej- 
sca miała Pani zawsze mało? 
Jeżeli się nie ograniczali to wycinałam połowę. Zawsze jednak pisałam najpierw coś 
w rodzaju: "Proszę Pana, artykuł jest dobry, ale jest za długi, ja mogę mieć tylko pięć 
stron, proszę skrócić". Najczęściej jednak sama musiałam skracać. Ostatnio dostałam 
tekst Danuty Mostwin, chyba z dziesięć stron, z liścikiem: "Posyłam Ci taki krótki frag- 
ment". Połowę z tego dałam, połowę wycięłam bez żalu. Miałam różne gwiazdy emigra- 
cyjne i prawie zawsze musiałam coś skracać: Jadwiga Maurer, Zofia Romanowiczowa, 
Józef Łobodowski, Tadeusz Nowakowski, Jan Kott, nawet Jerzy Pietrkiewicz. W "Śro- 
dzie" była ponadto rubryka "Pisarze i książki", zupełnie moja, przeze mnie w całości 


248
>>>
pisana, ale tylko, gdy miałam coś ciekawego i ważnego. Nie robiłam jej regularnie, czasem 
zebrało się więcej informacji i była większa, ale najczęściej były to niewielkie notatki. 


W "Środzie Literackiej" nie było wyraźnego podziału na prozę i poezję? 
Miałam bardzo mało miejsca i szło to, co się mieściło. Choć czasem postępowałam jak 
Grydzewski, który dwa ostatnie wiersze komuś odciął, bo mu brakło miejsca. Brałam różne 
teksty nadesłane i "oczekujące" i układałam je na stronach jak puzzle. Wybierałam główny 
tekst - opowiadanie lub wiersze - i zostawało mi tyle, a tyle miejsca na resztę. Czasami 
z góry chciałam dać więcej wierszy i do nich dostosowywałam inne teksty. Chyba nie było 
żadnej reguły, wszystko było bez reguły. jedyną stałą częścią każdej "Środy" było "Archi- 
wum Londyńskie" - jak już mówiłam wcześniej. Tylko dwa razy, zdaje się, "Środa" miała 
większą objętość. To było z powodu jakiejś rocznicy, chyba dziesięciolecia, czy dwudziesto- 
lecia "Środy", ale nawet wtedy nie planowania wcześniej, że dam więcej wierszy, albo wię- 
cej prozy. Chociaż zmieściłam przy takich okazjach dwa razy więcej tekstów i fotografii. 


Wjaki sposób dobierała Pani materiał ilustracyjny? 
Zawsze starałam się, aby były ilustracje w "Środzie". Nie brakowało mi w domu materia- 
łu ilustracyjnego, bo mam dużą bibliotekę, którą teraz oddaję razem z papierami do Ar- 
chiwum Emigracji w Toruniu, gdzie jest też archiwum "Wiadomości". Czasami prosiłam 
autorów o zdjęcia i przysyłali bardzo dobre ilustracje. Często prosiłam Andrzeja Borkow- 
skiego, czy kogoś innego, żeby coś tam dorysowali. Kilka razy dałam prace Adama, ale 
rzadko, przez szesnaście lat może parę razy na Boże Narodzenie, i jakieś rocznice. Ale 
głównie sama szukałam materiałów do przedrukowania z książek i czasopism. Czasami, 
zupełnie przypadkiem, trafiałam na coś szczególnego. Na przykład: Stanisław Wujastyk 
przysłał mi kiedyś historię o lwach. On był lotnikiem i wracał z jakiegoś lotu, zniżał się 
nad lotniskiem, i zobaczył na bieżni lwicę z dwoma lwiątkami. jednocześnie zobaczył z 
góry, że jego synek biegnie w kierunku samolotu i wprost na tę lwicę. Wszystko się do- 
brze skończyło, ale ta lwica z lwiątkami bardzo utkwiła mi w pamięci. Opowiadanie było 
bardzo ciekawe, ale długie i konieczna była ilustracja. I zupełnie przypadkiem znalazłam 
w angielskiej książce fotografię lwicy z dwoma lwiątkami, jak gdyby dla mnie przygo- 
towaną. Bardzo często, gdy nie miałam nic, chodziłam do biblioteki angielskiej i znajdo- 
wałam książkę z odpowiednią ilustracją. Kopiowałam nigdy nie mówiąc, że to robię. 
Wyglądało tak, jakby to autorzy nadesłali zdjęcia. 


lak regularnie przygotowywała Pani kolejne numery "Środy Literackiej "? 
Gdy jeden odcinek wychodził, zabierałam się do następnego. Miałam już jednak wcześniej 
zebrany materiał. Zawsze dbałam o to, żeby mieć materiał z góry na kilka numerów, ale 
starałam się, aby mniej więcej tydzień po ukazaniu się "Środy" posłać do drukarni następną 
do składu. Dawniej, gdy drukarnia była w Hove, wysyłałam pocztą materiał w kopercie, 
a drukarze łamali skład, odbijali i przysyłali mi do korekty. Teraz od szeregu lat są kompu- 
tery, ale ja robię to tak samo i wysyłam mojemu nieocenionemu januszowi Kiczmie 
w "Dzienniku" moje puzzle. Powinnam mówić już w czasie przeszłym, bo to ostatni numer 
"Środy", już więcej nie będę posyłać. Posyłam tekst januszowi Kiczmie, a on po jakimś 
czasie ten tekst złożony razem z drugą kopią odsyłał mi do korekty. Robiłam korektę, odsy- 
łałam, oni to poprawiali i dostawałam strony do rewizji. Porozumiewamy się często telefo- 
nicznie, ustalając co ma być, a co nie pasuje. Ale rewizja to już są bardzo małe poprawki. 


Pamię ta Pani listy od czytelników" Środy"? 
Prawie żadnych. Nie trzymałam ich nigdy. Raz dostałam list, bo do jakiegoś wiersza, czy 
opowiadania dałam fotografię z obrazem Maneta Śniadanie na trawie, to był list pełen 


249
>>>
oburzenia, że "Proszę Pani, żeby taką pornografię w polskim dzienniku dla żołnierzy, 
którzy pod Monte Cassino...", itd., itd. "i w Rosji tyle wycierpieli i ten... tak jakby Pani 
nie mogła znaleźć" - nie pamiętam już kogo on tam wymieniał zamiast Maneta. To 
jedyny list, który zapamiętałam. Nie było ich zresztą wiele. Za to miałam olbrzymią 
korespondencję z autorami, którzy czytali swoje teksty. Poczta kosztowała mnie co ty- 
dzień pięć, siedem funtów. To było na szczęście finansowane przez Laskiego. 


"Środa Literacka" utrzymywała gromadę autorów. 
Bogu dzięki, że mogłam tym dysponować i tych autorów wspierać. Specjalnie w Polsce 
było bardzo wielu zadowolonych ze współpracy ze "Środą". Zresztą nie tylko w Polsce. 
Janina Kościałkowska np. była w bardzo trudnej sytuacji i wszystko, co pisała drukowa- 
łam. Ale w Polsce to szalenie się cieszyli i przypominali, że "już proszę Pani dawno nie 
dostałem honorarium, a mam chore dziecko" i tak dalej... To była duża kwota, powiedz- 
my 25 funtów dla kogoś w Polsce to było całkiem dużo. 


Czy obliczyła Pani ile numerów "Środy Literackiej" przygotowała przez l6lat? 
Ten, który robię, ostatnia "Środa", która wyjdzie w sierpniu będzie dwóchsetna. I to bę- 
dzie już koniec. Muszę teraz napisać, że właśnie kończę to redagować i że po tym 
dwóchsetnym numerze już nie będzie "Środy", bo kto miałby to robić. A nawet jeżeli, to 
już nie będzie moja "Środa". Chyba nie pomyliłam się, pierwszy numer był nie w stycz- 
niu 1986, tylko w lutym, a ostatni będzie w sierpniu 2002 r. Tak, że wychodzi mi 200 
numerów. 


Przez szesnaście lat potrafiła Pani zachować, oczywiście biorąc pod uwagę mniejszą 
objętość, poziom" Wiadomości". 
Starałam się, robiłam to co lubię, dawałam do druku to, co mi się podoba, co jest moim 
żywiołem... Zresztą, to byli często ci sami autorzy, którzy pisali do "Wiadomości". 


Nigdy nie chciała Pani spisać swoich wspomnień? 
Nie, bo ja nie mam wspomnień. Ja mam zasadę, którą stosuję - przeczytałam kiedyś 
taką formułkę: "Nigdy nie myślę o przeszłości. Miałam ją, ale minęła" (Never think 
about the past. I had one but I did it lost). Ja nie miałam oryginalnego życia, moje życie 
właściwie, ciekawość mojego życia polegała na kontaktach z ludźmi, na znajomości 
mnóstwa ciekawych ludzi. Wydaje mi się, że moje życie jest nieciekawe... Najlepsze jest 
życie, które jest przeżywane codziennie, nie na zapas, że kiedyś to zrobię, kiedyś tam... 
ale ono nie jest bardzo ciekawe. Tak mi się zdaje, że po tej ostatniej wojnie już nie ma 
ciekawych życiorysów, bo wszystko, co można było przeżyć ekstremalnego, to ludzie 
przeżyli w latach wojny. Złego i dobrego, bohaterskiego i podłego. Wszystko było już. 
Tak, że dzisiaj nie ma co się z przeszłością wypinać. 


Myślała Pani, że dożyje XXI wieku? 
Nigdy o tym nie myślałam, ale zdumiałam się! 


250
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


RUDY KOT 


Stefania KOSSOWSKA (Wielka Brytania) 


Wacio był zawsze bez pieniędzy, ale stan jego finansów w ostatnim miesiącu był 
gorszy niż wszystko, co zdarzyło mu się dotychczas. Dziewięć szylingów i siedem pen- 
sów miało mu wystarczyć na jedenaście dni, aż do chwili, kiedy otrzyma swoje skromne 
uposażenie, na które zresztą czyhali już dłużnicy. 
Nocami zastanawiał się skąd wziąć pieniądze: rozważał możliwości wielkiej wygra- 
nej, znalezienie kolii brylantowej na ulicy, niespodziewany spadek po nieistniejącym 
krewnym, nawet posuwał się do marzeń o bezkarnym obrabowaniu większego banku. 
Rozważania te kończyły się zawsze na żmudnych obliczeniach, ile dziennie może wydać, 
jeśli podzieli dziewięć szylingów i siedem pensów przez jedenaście. 
Skrupulatnie obmyślany budżet nie wytrzymywał dotychczas próby życia. Niemniej 
Wacio wstał w poniedziałek rano z postanowieniem, że tym razem narzuci sobie żelazną 
dyscyplinę. Wyszedł z domu zdeterminowany i przygotowany do twardego życia. 
Mijając narożny dom po drodze do autobusu, nagle się zatrzymał. Na murze, oddzie- 
lającym ogród od ulicy, przy którym stawał niemal co dzień, by pogłaskać leżącego tam 
zwykle, wspaniałego, rudego kota - wisiała kartka. 
Wacio z zapartym oddechem czytał jej treść, zagubioną wśród dramatycznych 
wykrzykników i podkreśleń. Początkowo do jego świadomości przedostało się tylko 
jedno - cyfra trzech funtów. Dopiero po przezwyciężeniu pierwszego wzruszenia, 
zrozumiał, że wymieniona suma była nagrodą za znalezienie rudego kota, który zginął 
dwa dni temu. 
Jadąc autobusem do biura, Wacio nie odrywał oczu od okna. Liczył na cud, a cuda 
zdarzają się przecież, gdy się w nie żarliwie wierzy. Autobus biegł w pędzie koło Hyde 
Parku, gdy naraz Wacio ze zduszonym okrzykiem zerwał się z miejsca, roztrącił przera- 
żonych pasażerów autobusu i zaczął gwałtownie dzwonić. Autobus posłusznie stanął, nie 
tyle z powodu dzwonka, ale dlatego, że właśnie był przystanek. 
Wacio, ruszył, jak na starcie stumetrówki w stronę gdzie ujrzał przed chwilą... Tak, to 
nie było złudzenie; pod krzaczkami na trawniku wygrzewał się w słońcu rudy kot sąsiad- 
ki. Wacio zwolnił biegu. Zaczął się teraz zbliżać z czułością, jakiej nie zdołała wykrzesać 
w nim żadna kobieta: 
- Pussy, śliczny pussy, nie uciekaj koteczku... 
"Koteczek" nie miał zamiaru uciekać, wyprężył tylko złowrogo grzbiet i prychnął, by 
mu dać spokój. Ale nie taka trudność mogła Wacia zniechęcić. Złapał kota i wyrywające- 
go się, prychającego, drapiącego trzymał kurczowo, zdecydowany na wszystko, tylko nie 


251
>>>
na wypuszczenie swej zdobyczy. Ludzie zaczęli się zbyt interesować całą sceną i nie było 
innego wyjścia tylko wsiąść do nadjeżdżającej taksówki. 
Zajechawszy pod dom sąsiadki, Wacio zadzwonił tryumfalnie. Otworzyła mu pogod- 
nie uśmiechnięta staruszka, ale obojętność z jaką spojrzała na szamocącego się kota, 
obudziła w Waciu najgorsze przeczucia. Wyjaśnił swoją wizytę a staruszka obdarzyła go 
najpromienniejszym uśmiechem. 
Jakże to niezwykle miło z jego strony, how very; very sweet ofyou - że się tak tru- 
dził, ale niestety, obawia się, niezwykle jej przykro, że to nie jest jej kot. 
Wacio starał się ją przekonać, argumentował, powołując się na swoją długą znajo- 
mość z kotem: 
- Niech się pani dobrze przyjrzy, przecież on ma taką samą białą plamę pod gar- 
dłem i na jednym uchu, jak pani kot. I taki sam ogon. 
Ale staruszka była nieugięta i nawet lekko urażona: 
- Moja Tibby ma znacznie, znacznie dłuższy włos niż ten kot. Ja znam Tibby od 
ośmiu lat. I to nie jest Tibby. 
Nie było na to rady. Wacio spróbował sprawę ująć inaczej i bąknął coś o wydatku na 
taksówkę, o spóźnieniu się do biura itd. Ale w niebieskich oczach staruszki nie było śladu 
zrozumienia przymówki. W pewnej chwili tylko zatroszczyła się: 
- Ale ten biedny kot wygląda na głodnego. Dam mu trochę mleka. 
Wacio chwycił się tej propozycji, by choć pozbyć się kota. Skwapliwie wręczył go 
staruszce i pożegnał się, twierdząc, że musi pędzić do biura. 
Nie poszedł jednak do biura. Złamany wrócił do domu, aby oddać się obliczeniom: 
zmarnowany bilet do biura - 4, taksówka - 2/6, razem - 2/10. Na jedenaście dni 
pozostaje więc - 6/9. Dziś będzie siedział w domu bez obiadu, a jutro - zobaczymy. 
Ale jutro przyniosło niespodziankę. Ranną pocztą przyszedł list z biura, treści mniej 
więcej takiej: Wczorajsza nieusprawiedliwiona pana nieobecność w biurze zdarzyła się 
po raz jedenasty w tym miesiącu. Przykro nam, ale niestety z powodu zaniedbywania 
przez pana obowiązków, zmuszeni jesteśmy od pierwszego zrezygnować z pracy pana... 
Wyszedłszy z domu, w drodze do "Ogniska", by zjeść obiad za ostatnie pieniądze, 
Wacio, jak zawsze musiał minąć dom swej staruszki-sąsiadki. Na murze nie było już 
ogłoszenia, tylko na słońcu wygrzewał się rudy kot. Pod gardłem miał białą plamę i biały 
koniec jednego ucha i gdy Wacio stanął nad nim spojrzał na niego przymrużonymi ocza- 
mi, w których malowała się niewysłowiona ironia. 


"Polska Walcząca" 1948 nr 1. 


252
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


SPOWIEDŹ 


Stefania SZURLEjÓWNA (Warszawa) 


Ksiądz Bronisław wyszedł wcześnie z domu. Było wpół do szóstej i upał, który od 
kilku tygodni spalał miasto, nie zdążył jeszcze tego dnia wybuchnąć. Leżał przyczajony, 
niewidoczny w czystym wilgotnym niebie, w którego niebieską przejrzystość wtapiał się 
powoli, coraz bledszy, coraz bardziej nikły płatek księżyca. Drzewa w ciągu dnia zsza- 
rzałe i zwiędłe, teraz po krótkiej nocy lśniły chłodnymi liśćmi, które w ciemności na 
nowo nabiegły zielonym sokiem. 
Ksiądz zatrzymał się chwilę w małym ogródku, przylegającym do wikarówki. Jego 
szeroka twarz rozjaśniła się - w nocy rozkwitły dwie róże, sztywna, biała, bezwonna 
Frau Druschki i druga, której nazwy nie znał, ogniście różowa, kapryśna, pachnąca gorą- 
co i gorzko, jak mocna herbata. Ksiądz delikatnie musnął palcem jedwabne płatki - 
trudno było uwierzyć w ten codzienny cud. Z szarej, sypkiej ziemi, z brunatnych włókien 
korzenia, z szorstkiej łodygi, z zielonej muszli pąka tryska nagle pod osłoną przyjaznych 
ciemności nocy gorący strumień barw i zapachów. Ksiądz głaskał kwiaty i uśmiechał się 
do nich. 
Na pobliskim skwerze wrzeszczały rozbudzone ptaki, pusta ulica zakołysała się od 
dudnienia ciężkiego wozu. W kościele zaczęto dzwonić: pierwszy dźwięk głęboki, niski, 
jakby schrypnięty od długiego milczenia oderwał się od niebieskiego stropu, za nim po- 
biegły dalsze, coraz wyższe, coraz jaśniejsze, wesołe i rześkie. 
Ksiądz zszedł z klombu na ścieżkę, wytarł sutannę, zmoczoną od rosy, oczyścił ją 
z lepiących się trawek i grudek ziemi i z trudem otworzywszy zacinającą się wiecznie 
furtkę, wyszedł na ulicę. Do kościoła miał kilkadziesiąt kroków. Szedł wzdłuż ptasiego 
skweru nie mogąc opanować radości z powodu cudownej pogody. Za kilka godzin ten 
uśmiechnięty ranek zamieni się w gryzący żarem, biały, morderczy dzień. Ale tymczasem 
ksiądz nie umiał o tym pamiętać, myślał o nowych różach, o jedwabnym niebie, wysoko 
rozpiętym, i wdychał pachnące, świeże powietrze, a serce dzwoniło w nim tym samym 
czystym dźwiękiem, który spływał z wież kościelnych. 
Przed drzwiami zakrystii stał jakiś człowiek. Zastąpił księdzu drogę. 
- Przepraszam - mruknął. 
Ksiądz się zatrzymał. 
- Słucham pana - powiedział ciepło. Wiedział, że usłyszy jakąś prośbę. Często 
czekali przed zakrystią na niego ludzie, którzy pragnęli prosić go o jakąś pomoc. Tutaj 
mogli o swych sprawach opowiadać swobodnie, wiedząc, że ich nikt nie zobaczy, ani nie 
usłyszy. Ksiądz rozumiał, że nieraz trudno jest zacząć mówić, więc starał się ułatwić to 


253
>>>
zadanie i ośmielał uśmiechem, spojrzeniem, słowem. Nie robił tego z przymusu, widok 
człowieka, któremu coś dolega - a tylko tacy tu się zjawiali - odwracał go od wszyst- 
kich innych myśli i rzucał, przejętego żarliwie, w zamęt cudzych trosk. 
Tak samo stało się i teraz. Zachwycająca radość poranka przestała istnieć, ważny był 
tylko ten człowiek, który czegoś potrzebował, o coś chciał prosić. 
Nieznajomy mógł mieć około pięćdziesięciu lat. Nie wyróżniał się niczym - śred- 
niego wzrostu, siwawy, o pospolitych rysach. Wyrazu twarzy nadawały tylko oczy, ciem- 
ne, żywe, uważne. Ubranie miało swoją wymowę, widać, że pochodziło od dobrego 
krawca, ale dziś było poplamione, zmięte, wytarte. O ciężkich przejściach mówiła też 
zniszczona twarz, zaczerwienione powieki i drżące ręce, które nerwowo wycierał co 
chwilę o ubranie. Milczał. 
- Słucham więc pana - powtórzył ksiądz. 
Drzwi od zakrystii otworzyły się i ukazał się w nich mały ministrant. Zobaczywszy 
księdza, cofnął się. Właśnie przestały bić dzwony i w nagłej ciszy, która zapadła po 
ostatnim powłóczystym dźwięku, szybko zaczął mówić nieznajomy: 
- Chciałem prosić księdza wikarego, aby mnie wyspowiadał. Wczoraj przypadkiem 
znalazłem się w kościele, gdy ksiądz miał kazanie - to było piękne. Ja dawno nie płaka- 
łem - ale wczoraj. - Więc dlatego - ja do księdza. Do nikogo innego. Proszę mi nie 
odmawiać... 
- Ależ panie, - żachnął się ksiądz - spowiedzi się nie odmawia, ani nie trzeba 
o nią księdza prosić. Wystarczy przyjść do konfesjonału. Czy pan chce, abym teraz pana 
wyspowiadał? 
- Jeżeli można, to wolałbym popołudniu - poprosił nieznajomy. - Schylił głowę 
i szepnął tak cicho, że ksiądz ledwie dosłyszał: 
- Spróbuję - jeszcze... 
Ministrant znowu drzwi uchylił i wysunął przez nie głowę. 
- O wpół do siódmej mnie pan znajdzie przed bocznym ołtarzem - powiedział 
ksiądz szybko i zniknął za ciężkimi drzwiami. Ubierając się do mszy, myślał jeszcze 
o nieznajomym, jaki niepokój, jaka klęska kazały mu upaść na kolana przed surową kratą 
konfesjonału. Przypomniał sobie też krótkim błyskiem myśli, co nieznajomy mówił 
o wczorajszym kazaniu. Ksiądz Bronisław nie miałby dwudziestu ośmiu lat, gdyby na to 
wspomnienie nie uczuł lekkiego zadowolenia. Ale zaraz uświadomił sobie swoją pychę, 
przeraził się i zatonął w modlitwie. 
Mały ministrant targnął za dzwonek i wyprowadzając księdza, przestąpił próg zakrystii. 


*** 


Po piekielnym dniu zmierzch stanął martwy ze znużenia i cichy. Stygły powoli ka- 
mienie, niebo za dnia białe, teraz zaczęło się różowić, zielenić, błękitnieć. Na ulice wyle- 
gli zgrzani i zmęczeni ludzie. 
Gdy ksiądz Bronisław przyszedł do kościoła, nieznajomy już czekał. Klęczał przed 
ołtarzem, z twarzą ukrytą w dłoniach i modlił się. Gdy ujrzał księdza, westchnął, powstał 
z klęczek i zbliżył się do konfesjonału. 
W kościele było zaledwie kilka osób. Panował tu już mrok, tylko święci, wtopieni 
w szklane witraże, płonęli jeszcze jasnymi ogniami. Na chórze organista uczył nowych 
pieśni. Urywane dźwięki organów huczały w pustym kościele i za każdym razem, gdy już 
przebrzmiały, odpowiadały im szklistym brzękiem dygocące świeczniki. Cienkie głosy 
śpiewaczek zrywały się w górę, to razem, to pojedynczo i łamały się po kilku taktach. 
Zakrystian układał kwiaty na wielkim ołtarzu, potem zapalił kilka świec i zniknął. Mrok 
ciemniał, święci na witrażach powoli bledli. 


254
>>>
Spowiedź trwała krótko. Nieznajomy wyznał swe grzechy, powszednie grzechy, jakie 
każdy popełnia co dzień, wysłuchał nauki i poprosił o rozgrzeszenie. Ksiądz wyprostował 
się w konfesjonale i zaczął się cicho modlić. Naraz usłyszał szept: 
- Proszę księdza - jajeszcze coś muszę powiedzieć. 
Ksiądz podniósł rękę ze stułą do twarzy i pochylił się znowu. Nieznajomy mówił te- 
raz szybko, gorączkowo, jakby bał się, że coś mu przeszkodzi wypowiedzieć wszystko, 
jakby bał się samego siebie. 
- Nie powiedziałem księdzu rzeczy najważniejszej, nie przyznałem się do grzechu, 
który mnie tu sprowadził, grzechu, jeszcze nie popełnionego, - który się dopiero stanie. 
Urwał, dyszał gwałtownie. Ksiądz powiedział łagodnie: 
- Uspokój się mój synu. Nie może ciążyć na tobie grzech, któregoś nie popełnił. 
A skoro zwróciłeś się z ufnością do Boga, On pomoże ci zwalczyć pokusę. Więc mów 
dalej, zwierz się ze wszystkiego, co cię dręczy. Powiedz, cóż to za grzech cię kusi. 
- Kusi! - powtórzył nieznajomy z goryczą. - Nie ma pokusy w tym grzechu, tyl- 
ko strach. I nie ma już dla mnie od niego ratunku. 
Ksiądz usłyszał jakby jęk, chwila ciszy i znowu głos, lecz zmieniony, zimny i twardy: 
- Dziś w nocy odbiorę sobie życie. 
Ksiądz rzucił się w tył i zaraz przypadł z powrotem twarzą do kraty. 
- Opamiętaj się - wołał szeptem w ciemność. - Synu, nie wiesz chyba co mó- 
wisz, nie zastanowiłeś się nad tym. Jakże ty możesz rozporządzać tym, co jest własnością 
Boga. Nie wolno ci sądzić... 
- Proszę księdza - przerwał sucho nieznajomy - niech mnie ksiądz nie próbuje 
odwieść od mego zamiaru. Nie chcę rad, chciałem tylko uzyskać przebaczenie, ale nawet, 
jeśli nie uzyskam... 
Znowu milczał. Po chwili odezwał się ciszej: 
- Niech mi ksiądz daruje te słowa, ale czasem - gdy człowiekowi źle - coś się 
wyrwie niechcący... 
- Opowiedz, co cię gnębi. Poradzimy ci, pomożemy. - Uratujesz swoją duszę od 
potępienia, na które chciałeś ją skazać. 
- Nie warto opowiadać - szepnął nieznajomy ze zniechęceniem. - To taka prosta 
historia, taka codzienna taka bez znaczenia, - gdy kogo innego dotyczy, a nie ciebie, nie 
ciebie, człowieku - łamiące się słowa ledwo dochodziły uszu księdza. Twarz nieznajo- 
mego była niewidoczna, jego głos wypływał z ciemności, jakby tam istniał sam dla sie- 
bie, oderwany od ludzkiego ciała. 
- Chce ksiądz wiedzieć, dobrze, opowiem. Może się ksiądz zdziwi, że taka szara hi- 
storia potrafi człowieka doprowadzić do dobrowolnej śmierci. Ale to trzeba samemu prze- 
żyć, samemu w tym być. Zresztą wszystko jedno. Czy opowiem, czy nie, i tak to nie zmieni 
mojego postanowienia. Łudziłem się, że może ksiądz potrafi zrozumieć, przebaczyć... 
Ksiądz się poruszył, chciał się odezwać, ale nieznajomy go nie słuchał, mówił dalej. 
Głos dochodził teraz stłumiony, jakby z trudem przebijał się przez miękkie ciemności. 
- Mam dziesięcioletnią córeczkę. Jedyną. Żonę i syna straciłem rok temu, prawie 
jednocześnie. Od kilku miesięcy córeczka zaczęła mi chorować. Leczyłem ją wszyst- 
kimi środkami, jakimi rozporządzałem, chodziłem z nią do wszystkich lekarzy w na- 
szym mieście. Bo ja nie jestem tutejszy - zapomniałem księdzu powiedzieć, choć 
właściwie to nie ma znaczenia. Córeczka cierpiała na jakąś dziwną chorobę, wciąż 
wywiązywały się nowe komplikacje. Robiłem co mogłem, aby ją ratować. Miałem 
dobrą posadę, ale i tak musiałem się zadłużyć. Myślałem sobie - będę oszczędzał, 
będę ograniczał swoje potrzeby, każdego miesiąca coś odłożę, a pospłacam długi. Byle 
ona była zdrowa. Tymczasem... 
Głos urwał się. Ksiądz, w fiołkowym cieniu stuły kryjąc twarz milczał. 


255
>>>
- Tymczasem - miesiąc temu straciłem posadę. Nie ja jeden, nie pierwszy, nie 
ostatni, wiem. Ale moja chora córeczka!... I właśnie wtedy, coś dwa dni po otrzymaniu 
wymówienia, dowiedziałem się, że grozi jej ślepota. Tylko operacja i długie leczenie 
może ją uratować. 
Pieniędzy, pieniędzy, pieniędzy - myślałem teraz od rana do wieczora i od wieczora 
do świtu. Szukałem pracy, ale obok mnie szukał jej tłum innych. Nic, nigdzie, znikąd 
żadnej nadziei. Chodziłem do szpitala błagać, aby ją leczyli bez pieniędzy. Powiedzieli 
mi, że każdy by tego chciał. Kiedy indziej usłyszałem, że gdyby moje dziecko było siero- 
tą, to mogłoby jeszcze liczyć na to, że ktoś tam jakaś instytucja za nie zapłaci. I wtedy - 
wtedy pierwszy raz pomyślałem o tym - ksiądz wie... Córeczce było coraz gorzej. Co za 
dni, co za piekielne dni przeżyłem. I naraz zabłysła mi nadzieja. Spotkałem nieznajome- 
go, który kilka lat temu przeniósł się z naszego miasta tutaj i tu mu się zaczęło bardzo 
dobrze powodzić. Przyjechał do krewnych, i dowiedziawszy się w jakim znajduję się 
położeniu, obiecał mi pomoc. 
- Niech pan tylko przyjedzie, a znajdę coś dla pana. 
- Dziś widzę, że mówił to po to, aby dawnym znajomym zaimponować swymi sto- 
sunkami w wielkim mieście. Ale wtedy wierzyłem mu, tak przecież chciałem wierzyć! 
Zresztą, tak mnie przekonywał, tak obiecywał, mówił z taką pewnością siebie... 
Nie miałem na drogę. Poszedłem do jednego znajomego, który pracuje na poczcie. 
Zaczęliśmy rozmawiać. Urzędowanie właśnie się skończyło i mój znajomy układał sterty 
100- i 50- złotówek. Odwrócił się na chwilę, skorzystałem z tego i szybko schowałem do 
kieszeni jedną pięćdziesiątkę. Nie spostrzegł się, mnie na pewno nie będzie podejrzewał, 
znał mnie od tak dawna, pomyśli, że ktoś go oszukał przy wpłacie. Gdy znajdę pracę - 
myślałem - odeślę mu ten dług anonimowo. Zostawiłem cześć pieniędzy pewnej kobie- 
cie, która wzięła do siebie moją córeczkę, a sam tu przyjechałem. 
Dziś mija tydzień, odkąd jestem w tym strasznym mieście. Mój znajomy mnie oszu- 
kał, nie chciał nawet ze mną mówić, kazał mnie z biura wyrzucić. Chodziłem od jednych 
do drugich, prosiłem, żebrałem o jakiś zarobek. Śmiali się ze mnie, albo mnie nawet 
słuchać nie chcieli. Od czterech dni nic nie jadłem. Wczoraj postanowiłem - jeszcze 
dzień jeden poczekam. Dlatego nie wyspowiadałem się dziś rano, chciałem w ostatnim 
dniu jeszcze spróbować, jeszcze ostatnią szansę wykorzystać. Ale dzisiejszy dzień był 
taki sam, jak i wszystkie poprzednie. I tylko tym się różni, że po nim nie przyjdą już 
następne... 
Nie ma dla mnie wyjścia, to jest jedyne. Nie mogę wrócić do miasta, gdzie czekają 
na mnie z każdym dniem ciemniejsze oczy mojego dziecka, któremu nie mogę pomóc, 
gdzie okradziony przeze mnie biedak byłby dla mnie wiecznym wyrzutem. A nawet gdy- 
bym chciał tam wrócić. - Mój Boże, od kilku dni nie mam na kawałek chleba... 
Może nad moją córeczką, gdy będzie sierotą, prędzej zlitują się ludzie. Nie ma dla mnie 
wyboru. To jest jedyna rzecz, którą może choć trochę pomogę memu biednemu dziecku. 
Dziewczęta na chórze przestały śpiewać. Teraz grzmiały same organy. Strugi wibru- 
jących srebrnie dźwięków spływały w dół, toczyły się przez kościół, dzwoniły o szklane 
szyby, o świergotliwe świeczniki. 
- Synu, synu - wołał ksiądz w uniesieniu - jakże ty, grzeszny człowiek, odwa- 
żasz się zmieniać Boskie wyroki? Twoja dusza ma przed sobą drogi, które Bóg dla niej 
naznaczył. Czy zdajesz sobie sprawę, że jednym czynem, od którego już nie ma odwrotu, 
bo martwego ciała nie wskrzesisz, decydujesz o losach swej duszy na całą wieczność? 
Pamiętasz tylko o swych doczesnych cierpieniach - straciłeś ufność w moc Bożą, zwąt- 
piłeś o Bożym miłosierdziu... 
Ksiądz walczył. Przekonywał, tłumaczył, błagał. Zamierał z grozy na myśl, że może 
coś zaniedbać, o czymś zapomnieć, coś najważniejszego przeoczyć. Wzywał na pomoc 


256
>>>
moce niebieskie, aby użyczyły siły jego słowom. Gorzał żarliwym uniesieniem i modlił 
się, aby płomień łaski spadł na tamtą głowę, pochyloną ku ziemi. 
Nie ustawał w walce. Złote anioły oderwały się od ołtarzy i w chrzęście skrzydeł 
biegły mu na pomoc, święci na ciemnych obrazach podnosili umęczone oczy i modlili się 
za nim, grzmiąca muzyka kłębiła się nad jego głową chmurami, dymem, kadzidłem. 
Organy wciąż grały. 
Ksiądz umilkł. Nieznajomy przywarł twarzą do samej kraty. W wyciętych otworach 
majaczyły jego oczy, zalane łzami, wilgotne policzki. 
- Więc co mam robić, co mam robić - szlochał głośno. 
Ksiądz poczuł się naraz straszliwie znużony i wyczerpany. Szepnął: 
- Módl się, najpierw się módl, proś Boga o przebaczenie. Nie trać ufności, Bóg cię 
nie opuści. 
Po skończonej spowiedzi ksiądz wyszedł z konfesjonału i pochylił się nad łkającym 
wciąż mężczyzną. 
- Czekam na pana przed zakrystią - powiedział półgłosem. 
Wyszedł na powietrze i oparł się o chłodny mur kościoła. W ciąż jeszcze było gorąco. 
Niebo lekkie i fiołkowe wzbiło się wysoko i spoglądało w dół złotymi źrenicami. Na 
bliskim skwerze kwitła rezeda, jej słodkawy zapach pełzł nad ziemią, i przy każdym 
powiewie wznosił się w górę lekką falą. 
Ksiądz, przymknąwszy oczy wdychał w siebie słodycz wieczoru. Naraz drgnął. Nie- 
znajomy stał obok. Jego zmięta twarz znów rozogniła serce księdza. 
- Niech pan teraz wraca do siebie i odda ten najważniejszy ostatni dług - powie- 
dział i wcisnął coś w rękę mężczyzny. - To wszystko co mam - szepnął jakby 
z usprawiedliwieniem. - Ale będę dla pana szukał pracy i jestem pewien, że coś znajdę. 
Są jeszcze dobrzy ludzie na świecie - oni panu pomogą. Postaramy się też, aby pana 
córeczkę wyleczyć za darmo. Co tylko będę mógł, zrobię. Niech się pan nie martwi, 
niech pan porzuci złe myśli, Bóg niech ma pana w swej opiece. 
Nieznajomy był tak roztrzęsiony, że nawet nie podziękował księdzu za pomoc, widać 
było, że drży z niecierpliwości, aby już odejść, aby rozpocząć znowu żyć. Ksiądz go nie 
zatrzymywał, pożegnał się i ruszył w stronę domu. Naraz zatrzymał się gwałtownie, 
przypomniał sobie, że przecież nie znał nazwiska, ani adresu nieznajomego i nie będzie 
mu mógł dać znać, gdy coś dla niego znajdzie. Chciał zawrócić, zawołać obejrzał się, ale 
tamten musiał już być daleko. 
- Gdy nie będzie mieć ode mnie wiadomości, sam się zgłosi - uspokoił się w my- 
śli. I pchnął zacinającą się furtkę swego ogródka. 
Długo jeszcze chodził tego wieczoru wśród małych grządek, po wąskich ścieżkach 
i modlił się. Dziękował za łaskę, jaka go dziś spotkała, za to, że dane mu było uratować 
tę ginącą duszę. Modlił się za tamtego człowieka. I wznosił pokorne oczy w górę, do 
chłodnych, ostrych gwiazd. 


*** 


Nieznajomy się nie zgłaszał. Ksiądz Bronisław szukał dla niego pracy i starał się 
o umieszczenie chorej dziewczynki w szpitalu, ale trudno było te sprawy ostatecznie 
załatwić, nie znając nazwiska. Wyrzucał sobie ksiądz, że nie pamiętał wtedy o to zapytać, 
bał się, że takie zaniedbanie może znowu sprowadzić nieszczęśliwego na złą drogę. Ale 
nie miał żadnej wskazówki do odnalezienia tamtego człowieka. Nie było rady. Można 
było tylko czekać. 
Upały minęły, panowała teraz słoneczna, przewiewna pogoda. Ksiądz Bronisław 
szedł ulicą w towarzystwie swego przyjaciela i kolegi z seminarium, księdza Gracjana. 


257
>>>
Widywali się rzadko, bo ksiądz Gracjan był wikarym w odległej części miasta i obaj byli 
całymi dniami zajęci. Toteż korzystali z przypadkowego spotkania, szli kawałek drogi 
razem i rozmawiali. 
Ksiądz Gracjan coś żywo mówił, naraz przerwał i chwycił przyjaciela za rękę. 
- Przyjrzyj się dobrze temu człowiekowi w jasnym ubraniu, który idzie naprzeciw- 
ko nas. Opowiem ci o nim ciekawą historię, która cię nauczy, że... 
Ale ksiądz Bronisław nie słuchał. Z rozjaśnioną twarzą biegł na spotkanie nieznajo- 
mego pana. Co za szczęśliwy przypadek! Tak, to był tamten "nieznajomy". Ale jakże 
inny - odmłodzony, porządnie ubrany, zadowolony. Szedł brzegiem chodnika i patrzył 
w bok na jezdnię. Naraz odwrócił głowę i jego oczy spotkały się z uśmiechniętym spoj- 
rzeniem księdza. Jednym ruchem wykręcił się na pięcie, skoczył na jezdnię i zniknął 
wśród stłoczonych samochodów i tramwajów. 
Do osłupiałego księdza Bronisława podszedł ksiądz Gracjan. 
- Dziwi cię, że uciekł przed tobą? Widzę, że cię już nie zainteresuje moja "ciekawa 
historia" o ciężko chorej córeczce, o utracie posady, o strasznym położeniu, bo ją nieza- 
wodnie sam znasz. Za późno wybrałem się z tym opowiadaniem, aby cię ostrzec. 
- Znasz go? - spytał cicho ksiądz Bronisław. 
- Czy go znam! Tak samo jak ty i jak kilkunastu innych księży w mieście, których 
w jednaki sposób oszukał. To najcyniczniejszy oszust o jakim słyszałem. I mistrz 
w swoim fachu. Opracował swoją rolę do naj drobniejszych szczegółów - mogłeś to 
zresztą sam ocenić, - nauczył się jej na pamięć i dlatego nie popełnia błędów. Jego 
największy spryt polega na tym, że wybrał księży na swoje ofiary. Wie, że ksiądz w kon- 
fesjonale jest jedyną osobą, która musi mu wierzyć. Każdy inny może się bronić nieufno- 
ścią przed oszustwem. Tylko nie ksiądz. Więc w niego uderza. Szantażuje go swym sa- 
mobójstwem, każe walczyć o duszę, gdy tymczasem chodzi tu tylko o większą lub mniej- 
szą sumkę, jaką uda mu się z księdza, poruszonego jego wyznaniami wydobyć. Oczywi- 
ście całe jego opowiadanie jest od początku do końca zmyślone. Jeden proboszcz dowie- 
dział się o nim kilku szczegółów. To człowiek, który nigdzie z tego miasta nie wyjeżdżał, 
kawaler, lubi się wesoło bawić, a specjalnie interesuje go gra na wyścigach. Zdaje się, że 
dawniej był czymś lepszym. Z tamtych czasów została mu tylko znajomość psychologii 
- gorzko zakończył ksiądz Gracjan i rzucił krótkie spojrzenie z boku na twarz idącego 
obok przyjaciela. 
Ujrzał zwrócone na siebie oczy, dziwnie rozpromienione, pełne jakiejś wzruszonej 
radości i zwykły uśmiech na szerokiej twarzy. 
Aż się zatrzymał. Nie rozumiał. 
- Z czego ty się znów cieszysz? - zapytał trochę niecierpliwie. 
Ale ksiądz Bronisław już mówił, gorąco i wesoło, machając gwałtownie rękami, jak 
zawsze w chwilach podniecenia. 
No bo pomyśl tylko, mój drogi, co to za szczęście, że cała ta okropna historia istniała 
tylko w czyjejś wyobraźni. I że nikt naprawdę nie cierpiał. 
- Oczywiście, oczywiście - przytaknął lekko ksiądz Gracjan. - A jeżeli chodzi 
o to zastępstwo, o którym ci przedtem mówiłem, to... 
Powrócili do przerwanej rozmowy. 


"Prosto z mostu" 1937 nr 2(110). 


258
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


ZAKUPY 
SZTUKA W JEDNYM (DŁUGIM) AKCIE 
DLA SCEN EMIGRACYJNYCH I KRAjOWYCH* 


Stefania KOSSOWSKA (Wielka Brytania) 


OSOBY: 
ZNAJOMA Z WARSZAWY 
JA 
SPRZEDAWCZYNIE 


Oxford Street. Godzina 10 rano. Tłum. 


ZNAJOMA; To od czego zaczniemy? Od bucików? 
JA; Doskonale. Od bucików. 
ZNAJOMA; A może lepiej od płaszcza? Potem zobaczymy ile zostanie pieniędzy na resztę. 
j A; Słusznie. Zacznij my od płaszcza. 
ZNAJOMA; Tylko koniecznie z takiej grubej zielonej wełny. Co to taka włochata. Widzia- 
łam taki płaszcz na jednej wystawie. Może tam pójdziemy. 
JA; Chodźmy. Gdzie była ta wystawa? 
ZNAJOMA; Nie pamiętam ulicy. Ale zaraz poznam. Po jednej stronie był sklep z bucikami, 
a po drugiej zdaje się apteka. (Zastanawia się) Może zresztą nie apteka, tylko coś po- 
dobnego. już wiem! Sklep z telewizorami! Ach, żebyśmy ten sklep znalazły! 
JA; Boję się, że to będzie trochę trudno. Może byśmy spróbowały najpierw w "C.&A.", 
skoro już tu jesteśmy? 


* Pierwodruk sztuki ukazał się "Tygodniu Polskim" (sobotnio-niedzielny dodatek do "Dzien- 
nika Polskiego i Dziennika Żołnierza") nr 1 z 4 stycznia 1964 r. Nie udało się potwierdzić, by 
kiedykolwiek była grana lub czytana na wieczorze literackim albo w teatrze radiowym. Nigdy też, 
w żadnym tekście, ani wywiadzie, Stefania Kossowska nie wspominała o swoim debiucie drama- 
tycznym. Utworu tego nie zanotowała literatura dotycząca dramatopisarstwa emigracyjnego, por.: 
L. Kielanowski, Słowo I cIało (scenopIsarstwo po1slde na uchodźstwIe), Pamiętnik Literacki (Lon- 
dyn) 1976 t. 1 s. 69-96; Teatr I dramat po1sldęj emIgracjI 1939-1989, praca zbiorowa pod red. 
I. Kiec, D. Ratajczakowej, ]. Wachowskiego. Poznań 1994. 


259
>>>
ZNAJOMA; (zdecydowanie) To nie to "C.&A.". 
JA; (zaskoczona) jak to "nie to"? 
ZNAJOMA; Bo pani janka mi powiedziała, żeby nic nie kupować w tej filii, że tu sama 
tandeta. Tylko w tamtej drugiej. 
JA; (z podziwem) Tyle lat tu mieszkam, a tego nie wiedziałam! Ta pani janka musi dobrze 
znać Londyn? 
ZNAJOMA; No jakże! już dwa razy tu przyjeżdżała z Warszawy do siostry. 
JA; (kusząco) Co nam szkodzi jednak tu wejść i rozejrzeć się co mają? 
ZNAJOMA; jeśli pani uważa, że nie szkoda czasu... 
(Wchodzę zdecydowanie pierwsza do sklepu. Przebijamy się do działu płaszczów. Dzie- 
siątki rzędów, setki płaszczów.) 
JA; (tryumfalnie) O, widzi pani, jest taki zielony włochaty. Czy o takim pani myślała? 
ZNAJOMA; (niechę tnie) Podobny. Nie ten sam kolor. 
JA; Może by pani jednak zmierzyła... Żeby się tylko przekonać, czy pani w tym rodzaju 
dobrze. 
ZNAJOMA; (nadąsana) jeśli pani na tym zależy... 
(Sprzedawczyni podaje płaszcz z wieszaka.) 
ZNAJOMA; jak to wykończone! Nie mówiłam, że tu tandeta? 
JA; (jeszcze łagodnie, ale przez zaciśnięte zęby) Bo to bardzo tani sklep. jeden z najtań- 
szych. I tak wydaje mi się, że mają ładne rzeczy jak na te ceny. Ale przecież możemy 
iść do lepszego sklepu. 
ZNAJOMA; Gdzie pewno będą zaraz odpowiednie ceny! Tak jakbym ja sobie mogła na to 
pozwolić! Ale takiego świństwa nie wezmę. Niech jej to pani powie. I że wstydziła- 
bym się taką rzecz przywieźć do Warszawy. Co, nie chce pani powiedzieć? Boi się jej 
pani? 
JA; (do sprzedawczyni) Mojej znajomej bardzo się ten płaszcz podoba, ale jeszcze musi 
się zastanowić. Thank you. 
SPRZEDAWCZYNI: Thank you. 
ZNAJOMA; Widzi pani, że się nie obraziła. 
(Przebijamy się do wyjścia.) 
JA; Chce pani teraz pójść do tego drugiego sklepu "C.&A."? Tak? To może wsiądziemy 
do autobusu, bo to dosyć daleko. 
ZNAJOMA; Ach, nie, przejdziemy się. Może po drodze znajdę boty. 
("Przechodzimy się ". Posuwamy się w gęstym tlumie parę kroków na minutę. Stajemy 
przed każdą uystawą.) 
JA; (z nadzieją) O, widzi pani jakie ładne boty? 
ZNAJOMA; Nie, za niskie. 
JA; (nie traCXf.c nadziei) Tam za nimi pełno tych wysokich, jakie teraz modne. 
ZNAJOMA; Okropne. Nigdy bym ich nie nosiła. ja chcę takie trochę wyższe. Coś w środ- 
ku między jednymi i drugimi. 


260
>>>
JA; (tracąc nadzieję) Może takie? 
ZNAJOMA; Wysokość dobra, ale nie lubię takiego zapięcia. Może jeszcze poszukamy? 
(Szukamy Godzina 11.15. Dochodzimy do " C. &A. ". Dział płaszczów.) 
ZNAJOMA; (z dumą) Niech pani patrzy! Właśnie taki jaki chciałam. (Ogląda. Rozczaro- 
wana) Tylko tamten miał szeroki kołnierz, a ten ma wąski. 
JA; Poszukamy, może znajdzie się taki z szerokim kołnierzem. 
(Szukamy Znajduje się. Mierzymy) 
JA; (z entuzjazmem) Doskonale w nim pani! 
ZNAJOMA; Za krótki. I te rękawy, widzi pani? (JAyciągajak najdalej ręce z rękawów). 
JA; (nieśmiało) Zdaje mi się, że to taki fason, że one nie mają być całkiem długie. Ale 
może pani zmierzy większy numer? 
(Sprzedawczyni szuka większego numeru. Idzie do skladu. Przynosi. Mierzymy) 
ZNAJOMA; (zadowolona) O, ten lepszy. Tylko kolor jakby trochę inny, prawda? 
(Porównujemy Identyczny) 
ZNAJOMA; Ajajestem pewna, że inny odcień. ja mam oko do kolorów. Niechjuż zresztą 
będzie. Tylko guziki wolałabym inne. Proszę, niech się pani zapyta czy nie mają takie- 
go samego, tylko z innymi guzikami? 
JA; Na pewno nie mają. Każdy fason powtarzają ze wszystkim szczegółami. 
ZNAJOMA; Też! Ale co pani szkodzi zapytać się? 
(Pytam. Nie mają z innymi guzikami. Może być inny płaszcz.) 
JA; (wpadam na pomysf) Możemy kupić osobno guziki jakie się będą pani podobać 
i samaje pani zmieni. 
(Kupujemy Płacimy Pakują.) 
ZNAJOMA; jak ona pakuje! Proszę jej powiedzieć, żeby tak nie mięła. 
JA; (do sprzedawczym) Doskonale z tymi bibułkami. Naturalnie, że będziemy uważać. 
Na pewno się nie zgniecie. Thank you. 
SPRZEDAWCZYNI: Thank you. 
(Oxford Street. Za kwadrans pierwsza.) 
ZNAJOMA; Może teraz buciki? 
(Wchodzimy do sklepujednego, drugiego, piątego. Za wąskie. Za szerokie. Za szpiczaste. 
Za okrągłe. Za wysoki obcas. Za niski. Za brązowe. Za czarne. Może czarne z brązowym? 
Mierzymy) 
ZNAJOMA; Te mi się dosyć podobają. Tylko prawy bucik za duży. Na pewno chcą mi 
wepchnąć parę, którą wszyscy mierzą. 
(Proszę o inną parę.) 
ZNAJOMA; Zaraz widać różnicę. Bardzo wygodne. Tylko, że zamsz będzie się wycierał. 
jak pani myśli? 
(Już nic nie myślę.) 
ZNAJOMA; (ogląda buciki) już jest nawet trochę wytarty, niech pani spojrzy, tu, z boku. 
Może inna para będzie lepsza? 


261
>>>
(Sprzedawczyni przynosi inną parę.) 
ZNAJOMA: Te w porządku. Na razie. jak pani myśli, wziąć? Chciałabym, ale o funta 
droższe niż sobie obliczyłam. 
JA: (w panice) ja tego funta chętnie dołożę, skoro się pani podobają. 
ZNAJOMA: Skądże! jakże bym mogła przyjąć! 
(Certujemy się.) 
JA: (w końcu) jeśli pani tak będzie przyjemniej, to może pani tego funta kiedyś zwróci 
w Polsce komuś z mojej rodziny. 
(Godzi się. I tak zapomni. Sprzedawczyni wypisuje rachunek, pakuje buciki.) 
ZNAJOMA: (zadumana) A może lakierki byłyby praktyczniejsze? 
(Gwałtownie porywam paczkę i znajomą. JAychodzimy ze sklepu. Idziemy na kawę. Go- 
dzina 3. Oxford Streeb. 
JA: Ach, zapomniałyśmy o botach! Trzeba je było kupić razem z bucikami. 
ZNAJOMA: O, nie. Boty chcę kupić w takim szkockim sklepie, niedaleko Harrodsa. Moja 
kuzynka mi powiedziała, że wszystkie inne przemakają. Czy to blisko stąd? 
JA: (zrezygnowana) Daleko. Musimy wziąć autobus. 
(Mijamy lustro. I11dzę: kapelusz na bakier; świecący nos, wzrok błędny Jedziemy noga za 
nogą. Scotch House. Nie ma takich ani podobnych botów. JAychodzimy Knightsbridge. 
Prawie czwarta.) 
ZNAJOMA: Musimy chyba jechać z powrotem na Oxford Street. 
JA: (nieś miało) Może byśmy tu w pobliżu gdzieś spróbowały poszukać? 
ZNAJOMA: Wolę tam. Pamięta pani? Oglądałyśmy tam jedne, które mi się dosyć podobały. 
JA: (słabym głosem) Wracajmy na Oxford Street. Tak, to nasz przystanek. Dlaczego tak 
daleko? Bo jesteśmy na końcu ogonka. 
(Ambulans gdzieś się spieszy Ściągam go rozmarzonym wzrokiem: łóżko! Spokój! Sklepy 
zamykają o 6-tej.) 


262
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


ROZMOWY PRZY PERLICZCE 


Krzysztof MUSZK OWSKI (Wielka Brytania) 


Wszystkie rozmowy ze Stefanią Kossowską miały swoje specyficzne tło. Nie 
wszystkie były przy perliczce, ale ta jedna, specjalna, kiedy mówiła ona o sobie i o tym 
co jej było bliskie w życiu, była właśnie przy perliczce. W ciągu lat naszej znajomości 
a potem przyjaźni, były też rozmowy przy winie, przy kawie, przy herbacie i przy wodzie 
sodowej z malinowym sokiem. Wydało mi się jednak właściwe by wszystkim naszym 
rozmowom - a każda była specjalna - dać ogólny tytuł "rozmów przy perliczce". Poza 
najbliższymi, niewiele osób wiedziało, czy wie, o kulinarnych talentach tej pisarki, ostat- 
niej redaktorki londyńskich "Wiadomości", publicystki, erudytki literackiej i dziennikar- 
skiej, entuzjastki młodych, "dobrze się zapowiadających" adeptów pisarskich, wszelkich 
żółtodziobów klecących wiersze i tych, trochę poważniejszych pracowników drukowa- 
nego słowa, kronikarzy i historyków uprawiających sztukę wyboru materiałów do anto- 
logii. Otóż jej talenty kulinarne wybiegały kunsztem, smakiem, niekiedy perfidią łączenia 
smaków, a nade wszystko poetycką wyobraźnią, ponad wszelkie podręczniki kucharskie: 
polskie, francuskie, włoskie, czasem aż szwedzkie (a miała ich wiele). Wszystko miała 
w głowie i w smaku, jak malarz na palecie. Bo danie musiało być idealne nie tylko 
w smaku. Musiało mieć odpowiedni bukiet wonny, harmonię barw i łagodną proporcję 
płynu w stosunku do całości. Co wreszcie niemal równie ważne, powinno zajmować 
centralne miejsce na porcelanie zostawiając na niej wolne marginesy. Tak jak delikatna 
rama na pełnym kunsztu obrazie. Ta świetna obserwatorka życia twórczego, jak i tego 
codziennego, bez emigracji i na niej, rozumiała ludzką potrzebę obu w równej mierze. 
Tylko tak widziała pełnię życia. 
Znajdą się w tym wspomnieniu fragmenty tych rozmów. U niej w domu, w Ognisku 
Polskim w Londynie, w polskiej restauracji Dakowskiego "Daquise" przy stacji South 
Kensington, czasem na zebraniach Jury Nagrody Polskiej Fundacji Kulturalnej im. 
Edwarda Raczyńskiego za najlepszą książkę roku w języku polskim, wydaną w kraju lub 
na emigracji, w Instytucie Polskim i Muzeum im. gen. Sikorskiego. Nasza pierwsza roz- 
mowa przy perliczce miała miejsce w jej londyńskim domu we wczesnych latach osiem- 
dziesiątych. Wkrótce po zamknięciu "Wiadomości" (1981). Był to obiad proszony na 
dwie osoby. Gospodyni ija. Idąc ze mną tego dnia na górę po długich stromych schodach 
do kuchni-jadalni, opowiedziała mi z dokładnością literacko-gastronomiczną cechy spe- 
cjalnego boczku z wybranego sklepu, którym, jak jedwabnym szalem, ochroniła perlicz- 
kę od nadmiernego przypalenia. Mówiła o temperaturze i o tym jak boczek, lekko pod- 
kropiony calvadosem przyciąga zapach perliczki i łaskocze jej pierś dając jej magiczną 


263
>>>
kruchość. "Wiesz", mówiła, "ten calvados to rzeczywiście wykwint delikatności. Tak 
jakby flirtował z perliczką zza framugi. Taki delikatny...". Tak jak znała się świetnie na 
jedzeniu i na calvadosie, co do wina miała zdecydowanie poważne braki w edukacji. Ale 
lubiła je namiętnie. Niestety, choć je często popijała, nawet sama, zatykała butelką kor- 
kiem i trzymała na stoliku w kuchni-jadalni aż do następnej okazji. Piła je w małych 
dozach, co nie bardzo służyło ani trunkowi, zwykle dość zwykłemu Beaujolais Village, 
ani smakowi. Nie robiło jej to różnicy. Piła każde wino ze smakiem i właśnie takie spra- 
wiało jej przyjemność. Nie wierzyła w wielkie marki. Wierzyła, że każde wino jest dobre 
bo jest winem. Francuskie czy włoskie, czy reńskie, było to jej obojętne. Wino to był 
w jej duchu romantyzm, literatura, sztuka, filozofia i poezja. No i wino przynosiło dobry 
humor, choć czasem tylko na chwilę. Ale cóż to za chwila?... 
Najpierw był aperitif czyli jej ulubione campari z wodą sodową i z plasterkiem cy- 
tryny, bez lodu. Do tego słone paluszki z serem. Krzątała się po swojej małej kuchence, 
zaglądając co chwila do pieca. Tam szumiało zachęcająco. W czasie krzątania mówiła 
o pamiętnych smakach z wielu podróży zagranicznych z mężem Adamem. O smakach 
francuskich, włoskich, słodkich zapachach z Tunisu, porównując je do smaków polskich. 
Potem była perliczka. Do niej okrągłe opłatki kartofelków saute, buraczki ze słoninką 
i mus z jabłek. Jak zawsze Stefa Kossowska mówiła szybko, dokładnie wymawiając 
słowa. Jej sposób mówienia i akcentowania ważniejszych wyrazów, kształt jej ust wska- 
zywał na temperament nie znoszący marnowania czasu. Zaczęliśmy oczywiście od "Wia- 
domości" . 
Kiedy zmarł, po długiej chorobie, ich kreator i znakomity redaktor Mieczysław 
Grydzewski (1970), redakcję objął Michał Chmielowiec, a w czasie jego choroby i po 
jego śmierci, objęła je już samodzielnie jako pełna redaktorka, choć po wielu latach bli- 
skiej współpracy z pismem i przyjaźni z Grydzewskim. Była też blisko zaprzyjaźniona 
z całym środowiskiem pisma. "Miałam wiele strachu - mówiła - i różnych wątpliwo- 
ści. Ajednocześnie czułam że spotkał mnie wielki zaszczyt. Samodzielna redakcja! Mo- 
głam sama decydować! Ale jak zareagują na moje rządy autorzy przyzwyczajeni do lite- 
rackiego dyktatora Grydzewskiego, którego erudycja zniewalała niemal ich wszystkich. 
Nawet ci wybitni, wyroki jego przyjmowali bez zająknienia?" Miała obawy i uczucie 
niepewności właśnie przed tym tak zwanym środowiskiem "Wiadomości", bo wiedziała 
ze czyhało na nią wielu konkurentów, doradców, krytyków każdego jej kroku, i co może 
najtrudniejsze, ciągle niepewna sytuacja finansowa pisma. Jak się okazało, strach ten nie 
był zupełnie bez podstaw. Po jakimś czasie - opowiadała - przyzwyczaiła się do uzna- 
nia trudności codziennych jako godnych zachodu. Doznała dowodów wielkiej życzliwo- 
ści od autorów i czytelników. No i nauczyła się boksować dość skutecznie z tymi dorad- 
cami, którzy mieli jakiś własny interes, zwykle domniemany, ambicyjny czy finansowy, 
w prowadzeniu pisma. "To już historia, więc nikomu to nie zaszkodzi - mówiła - ów- 
czesny zespół «Dziennika Polskiego i Dziennika Żołnierza», a specjalnie przyjaciel 
«Wiadomości» Juliusz Sakowski, miał ambicję i wizję, utworzenia jednego «skrzydła» 
prasy polskiej". Związane z tym były poważne - jak na ówczesne polskie stosunki 
w Londynie - kwestie finansowe. Trwało to dość długo aż się samo załamało i już nie- 
długo potem redaktor i doradcy zaczęli myśleć o zakończeniu wydawnictwa. Zaczęły 
piętrzyć się trudności w postaci zwyżek cen papieru, cen druku, opłat pocztowych (wielu 
stałych prenumeratorów - wszystkich zawsze wiernych i lojalnych - było w Stanach 
Zjednoczonych i w Kanadzie), ale nade wszystko, bo taki jest porządek rzeczy, ubywało 
stopniowo czytelników. Zmieniały się pokolenia. 
Zapytałem kiedyś: "A kogo w tym czasie uważałaś za najważniejszego i najbardziej 
pozytywnego doradcę i opiekuna «Wiadomości»?". "Bezsprzecznie Edwarda Raczyń- 
skiego" - odpowiadała bez wahania. Poza nim, w tej plejadzie bliskich przyjaciół pi- 


264
>>>
sma, nie tylko współpracowników-pisarzy, uważała, że nie sposób poprzestać na jednej 
osobie. Było tych osób wiele. Z opiekunów których określała jako "praktycznych" czyli 
finansowych, ci pierwsi to Jan Badeni, Feliks Laski, Aniela Mieczysławska-Raczyńska, 
Tadeusz Walczak i Tadeusz Zabłocki. Ze strony byłego rządu polskiego w Londynie, 
Witold Czerwiński. 
Częstym tematem naszych rozmów byli poeci i pisarze. Było nietaktowne pytać ją 
o to, który lepszy, a który gorszy. Drukowała ich większość i miała ze wszystkimi dobre 
stosunki. Sprowokowana do upodobań prywatnych lubiła anegdotki i wtedy wyjawiała 
swoje warunki na to czy byli bliscy czy nie bardzo bliscy. Najbliższym jej sercu, literacko 
i uczuciowo, był poeta Zbigniew Herbert. Mówiła o nim z wielkim zrozumieniem jego 
poezji i ze świadomością, że jego poezje przetrwają, bo maja w sobie naj prostszą prawdę, 
którą tylko poetycko można wyrazić. Bo tylko w poezji prawda nie wymaga komentarzy. 
Najbliższym j ej pisarzem był Jan Kott, który wzruszał ją niezmiennie swoj ą bystrą inteli- 
gencją, swoim specyficznym językiem i swoją spontaniczną przyjaźnią. Nie znała go 
przed wojną. Kiedy po raz pierwszy przyszedł do redakcji "Wiadomości" w Londynie, 
byli od razu na "ty", od pierwszego spojrzenia, bo kiedy otworzyła mu drzwi, krzyknął 
"Stefa!". I tak się zaczęła dozgonna przyjaźń i bliska łączność korespondencyjna zakoń- 
czona j ego śmiercią. 
Jako redaktorka "Wiadomości" i później, przez lata redaktorka "Środy Literackiej" 
w londyńskim "Dzienniku Polskim", którą objęła po Stanisławie Balińskim, kontynuatorka 
dorocznej Nagrody "Wiadomości", najważniejszego wydarzenia literackiego na emigracji, 
Kossowska miała dobre oko do młodych pisarzy. Nie tylko na emigracji, ale i w kraju. Nic 
nie sprawiało jej większej radości niż odkrycie nowego talentu literackiego. Często mówiła 
o "swoich chłopcach" w Polsce. Oczywiście już w czasach, kiedy kontakty były bardziej 
otwarte i kiedy zaczął dojrzewać klimat niezależności. Był to klimat, jak sama mówiła, 
delikatny, dla wielu ciągle niebezpieczny, czasem nawet, z punktu widzenia emigracji, 
trudny do zaakceptowania, trochę jak młoda roślina o nieznanej nazwie. Niemniej wymaga- 
jąca poparcia. Ci młodzi wymagali nie tylko poparcia. Szukali informacji. Szukali histo- 
rycznej prawdy, byli spragnieni rzetelnej wiedzy o emigracji. Jednocześnie mieli w kraju 
łakomy rynek na tę wiedzę często systematycznie i dogmatycznie przeinaczaną. W sumie, 
z tych pierwszych, to m.in., Mirosław A. Supruniuk, Rafał Habielski, Paweł Kądziela, Sła- 
womir Nicieja, Janusz Kryszak, Jarosław Koźmiński. 
Było też sporadycznie kilku innych. Wszyscy oni bywali w jej domu, wszyscy mieli 
swobodę rozmowy" w czterech ścianach" i "w cztery oczy", wszyscy, bez wyjątku, po 
bliższym poznaniu i po nabraniu zaufania do "bezpieczeństwa" słowa mówionego, łap- 
czywie zbierali emigracyjne plotki, już nie tylko literackie, ale też wszelkie pikantne 
detale o personaliach polskiego Londynu. 
Nasze rozmowy z konieczności często wracały do osoby niezwykłego redaktora 
"Wiadomości". Byliśmy oboje z nim związani. Stefa jako częsta autorka, ja jako sekre- 
tarz redakcji przez prawie pięć lat po odrodzeniu pisma w kwietniu 1946 r. Lubiliśmy 
o nim mówić i wspominać różne jego sympatyczne i czasem śmieszne dziwactwa, jego 
pedanterię, korekty, poprawianie naj znakomitszych pisarzy, jego pasję przestrzegania 
poprawności języka polskiego. Nikt inny chyba w ostatnim stuleciu nie dbał tak grun- 
townie o styl, jasność i czystość języka od obcych naleciałości. Kossowska była z Gry- 
dzewskim jak równa z równym. J a, jako młody czeladnik żyłem w strachu i w jego cie- 
niu, choć był to wspaniały fakultet na emigracyjnym uniwersytecie życia. Kiedy mówi- 
łem, że była z Grydzewskim jak równa z równym, miała dobrą odpowiedź: "Nie tak 
bardzo równa, bo też w strachu kiedy się unosił nad niejasnym tekstem. Jego aura sięgała 
daleko i był ode mnie dużo starszy. Należało mu się posłuszeństwo". I tak mogliśmy bez 
końca gawędzić o tym człowieku, który postawił literaturę polską na emigracji na należ- 


265
>>>
nym jej poziomie. W obejściu Grydz, jak żeśmy go wtedy wszyscy nazywali, miał wielką 
kurtuazję. Zgadzaliśmy się z Kossowską co do tego, że... wybaczaliśmy mu wszystkie 
poprawki tekstów, niekiedy zmiany, bo uznawaliśmy, że w większości miał rację. A do- 
świadczenia przybywało. Zgadzaliśmy się też, że miał gołębie serce i ostry pazur redak- 
tora. Był nielitościwy w korekcie, niecierpliwy w rozmowie, specjalnie długiej, z auto- 
rami, którzy starali się usprawiedliwiać popełnione błędy, nieubłagany w wyrzucaniu 
"niepotrzebnych" przymiotników. Żył w ciągłym pośpiechu, ale zatrzymywał się w pół 
kroku na dobrą plotkę, niekoniecznie dyskretną, o znanym pisarzu, polityku czy aktorze. 
Stefa twierdziła że bała się go na początku. Potem coraz mniej. Ale nauczył ją - mówiła 
- bardzo dużo. Fakt, że po nim i po Chmielowcu prowadziła "Wiadomości", uważała za 
coś w rodzaju zawodowego awansu. Trudno mieć wątpliwości, że Grydzewski uznałby 
jej redaktorstwo za kontynuację jego wspaniałego dzieła. 
Dawka codziennej plotki podtrzymywała ducha intelektualnego życia londyńskiej 
emigracji w czasie wojny i po wojnie. W zwykłej codziennej rozmowie pomiędzy przyja- 
ciółmi - tak jak w przedwojennej Warszawie - plotka o wspólnych znajomych to ko- 
nieczny zastrzyk energii. Wszystko oczywiście w dyskrecji. Te atrakcyjne drobiazgi, 
towarzyskie rodzynki, to znak, że wszyscy mamy podobne słabości. Kossowska miała 
duży talent w "redagowaniu", jak myśmy to nazywali, usłyszanych plotek. Bawiły ją 
i lubiła je słyszeć. Ale, nie daj Boże, jeśli dotyczyły osoby jej bliskiej, wtedy zmieniała 
tekst. Broniła charakteru tam, gdzie uważała, że wiadomość była niesprawiedliwa albo 
wręcz obraźliwa. Parokrotnie poruszaliśmy w rozmowach jej serdecznego przyjaciela, 
Ksawerego Pruszyńskiego i jego nagłą śmierć w wypadku samochodowym w roku 1950, 
w wieku 43 lat, w drodze z Hagi do Polski. Pruszyński był dobrze znany w polskim Lon- 
dynie jeszcze sprzed wojny, jako pisarz i dziennikarz dużego talentu. Jego świetna publi- 
cystyka drukowana była często w warszawskich "Wiadomościach Literackich" Grydzew- 
skiego. Działalność tę kontynuował w Londynie, w "Wiadomościach" i innych pismach. 
Popularna była wtedy jego książka Droga wiodła przez Narwik, opisująca udział wojsk 
polskich w kampanii norweskiej. Pruszyński jako człowiek i jako pisarz był duchem 
niespokojnym. Miał w sobie tętniący energią motor działania. Tak się stało, że wbrew 
wszystkiemu wrócił do kraju. Stał się dyplomatą reprezentującym Polskę w Holandii. 
Jego nagła tragiczna śmierć okryta była siecią sprzecznych informacji. Tak to bywa 
w takich wypadkach. Kossowska niezmiennie utrzymywała, że wypadek nie był wypad- 
kiem. O ile wiadomo, sprawa nie została nigdy całkowicie wyjaśniona. Kossowska zaw- 
sze uważała Pruszyńskiego za człowieka honoru. Tak jak jego koledzy i przyjaciele. 
Utrzymywała, że nie było w jego stylu by w sytuacji w jakiej była wówczas Polska, 
zmienić się z emigranta w obywatela swego kraju i to dyplomatę, bez jakiegoś" wielkie- 
go planu" ratowania ojczyzny, będącej w niebezpieczeństwie. 1, że Pruszyński to właśnie 
przypłacił życiem. To, że był dla ówczesnego reżymu w Polsce osobą zarówno ważną, 
jak i tajemniczą, trzeba przyjąć jako pewnik. 
W naszych rozmowach przewinęło się wiele nazwisk znanych i mniej znanych. Pisa- 
rze, politycy, generałowie, artyści i dużo osób mniej znanych, z których każda miała 
ciepłe miejsce w jej sercu. Wymienię tu jedną parę, Annę i Mirosława Adama Supruniu- 
ków. Bo od momentu powstania Archiwum Emigracji w Bibliotece Uniwersytetu Miko- 
łaja Kopernika w Toruniu, oboje byli na ustach Stefy Kossowskiej niemal ciągle. Połą- 
czyły ich "Wiadomości" czyli zalążek Archiwum Emigracji i przyjaźń osobista, której 
ramy objęły całość jej życia aż do końca. Z początku słynne "rozmowy o Supruniukach" 
bywały w różnej tonacji, z jednej strony nowy rozdział współpracy z krajem, a z drugiej 
emigracyjna niechęć przekazywania archiwów. Kossowska ostro broniła charakteru 
i honorowych intencji Mirosława Adama wobec pisarzy polskich na emigracji i instytucji 
emigracyjnych kurczowo trzymających się swoich archiwów przed jego nieograniczo- 


266
>>>
nym apetytem na nie. Kruszyła kopie o to Archiwum, uważając, że tylko tam, w Toruniu, 
archiwa skatalogowane, uporządkowane i zabezpieczone przed zniszczeniem (były one 
głównie na papierze!), będą miały szansę przetrwania, bo tylko tam znajdzie się właściwy 
personel i właściwe pomieszczenie. Jej argumentem zawodowym, jako dziennikarki 
i pisarki, był dostęp do tych archiwaliów dla historyków, pisarzy i socjologów. Kossow- 
ska, może jedyna wtedy w Londynie, uważała, że jeśli archiwa nie są dostępne dla pra- 
cowników nauki, szybko tracą swoją wartość. Co do osoby Supruniuka, opierała się na 
jego profesjonalizmie, zawodowej precyzji i na jego pasji tradycyjnego kolekcjonera tego 
materiału historycznego, który uważał za istotny. 
Literackim i dziennikarskim "generałem", może nawet "hetmanem", był w jej oczach 
Jerzy Giedroyc, redaktor "Kultury". Mówiła o nim "tytan pracy", ale innym tonem niż 
o Grydzewskim. Grydzewski był" warszawski", ze znanego jej dobrze przedwojennego 
gruntu "Skamandra" i "Wiadomości Literackich", politycznie niezależny, choć zbliżony 
do sanacji, nie znoszący niepotrzebnych kompromisów i łakomy na literackie kontrower- 
sje. Lubił dobrą satyrę, nawet często osobistą byle nie ubliżającą. Giedroyc był "wileń- 
ski", mało przed wojną, jeśli w ogóle, znany, politycznie niezależny i bystry, uważał za 
dobry taki kompromis, z którego mogło wyniknąć coś dobrego dla Polski, kontrowersje 
literackie popierał, miał poczucie humoru, choć satyra, jeśli miała miejsce w "Kulturze", 
musiała być dość głęboka intelektualnie. Kossowska podziwiała pracowitość Giedroycia 
tak samo jak pracowitość Grydzewskiego. To ich łączyło. Tak jak redaktorskie intencje 
bezwzględnej obrony prawdziwej polskiej racji stanu i namiętnego respektu dla literatury 
polskiej i języka, w którym żyła. Różniły ich tradycje, z których wyszli. W dziele ich 
życia nie były to różnice. Takie to było dzieło. 
Muszę tu dodać rozmowy o indeksach. Stefa zaczynała oglądać każdą nową książkę 
od końca. Od indeksu. Beletrystykę oglądała od okładki i nie szukała w niej indeksu. 
Wszystko inne musiało w jej mniemaniu mieć indeks. Tam znajdowała albo zaintereso- 
wanie albo nudę. Jeśli indeksu nie było, uważała zarówno autora jak i wydawcę, za nie- 
odpowiedzialnych, amatorów nie należących do intelektualnego parnasu. Tak się złożyło, 
że w roku 2002 wydawnictwo Norbertinum w Lublinie wydało moją książkę Parasol 
angielski bez indeksu. ,Jak można?" - mówiła. Zostałem poważnie zbesztany. Nie mia- 
łem odpowiedzi. O żadnym usprawiedliwieniu nie było mowy. Żadnego by nie przyjęła. 
Oczywiście miała racje. To nie była pedanteria. To była dyscyplina zawodowego pra- 
cownika słowa, mistrza doskonałości publicystycznej. Cyzelowania wyrażonej w piśmie 
myśli, która ma początek, środek i koniec. I drogowskaz w postaci indeksu. To była dys- 
cyplina literacka i życiowa Stefanii Kossowskiej. Rozmowy urwały się w parę dni przed 
jej śmiercią 15 września 2003 r. w podlondyńskim Antokolu. Zostały w sercu i w pamię- 
ci. 


Londyn, październik 2004. 


267
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7/8) 


MISTRZYNI LITERACKIEJ 
MINIATURY 


jerzy R. KRZYŻANOWSKI (Stany Zjednoczone) 


Wydawanie książek - pisała Stefania Kossowska - to najważniejsze zadanie emi- 
gracji. Wszystko ma wartość chwilową i wcześniej czy później zapadnie w niepamięć, jak 
tyle spraw, którymi namiętnie żyli nasi poprzednicy z wielkiej emigracji i które razem 
z nimi umarły. Książki zostają, i w nich może zostać to co godne zapamiętania i przeka- 
zania dalej. Książka emigracji to deklaracja jej praw i swobód, wyznanie jej wiary i świa- 
dectwo prawdzie, to jej broń i sztandar, i słusznie pierwszą zbiorową wystawę książki 
emigracyjnej [1957 r.] urządzono w Instytucie Polskim i Muzeum gen. Sikorskiego, gdzie 
pamiątki wojenne przypominają o innej walce o te same sprawy". 
Stefania Kossowska opublikowała parę zaledwie książek, ale każda z nich zasługuje 
na trwałe miejsce w dziejach literatury emigracyjnej, gdyż każda - mimo skromnych 
założeń - jest "deklaracją praw i swobód", jest "świadectwem prawdy". Dziś, gdy ich 
autorki zabrakło, widać to wyraźniej niż przed laty, kiedy zebrane później pod wspólnymi 
okładkami, ukazywały się jej cotygodniowe felietony, na pozór zwykłe, dziennikarskie 
notatki z dnia bieżącego, w istocie właśnie deklaracje i świadectwa prawdy. I temu prze- 
kształcaniu codzienności w wielkość chciałbym poświęcić parę uwag. 
Nie jest to sztuka ani łatwa ani mała, o czym przekonują się niezliczeni dziennikarze 
i felietoniści, z których wybrani tylko pozostają w rocznikach literatury. Umiejętność 
uchwycenia drobnych na pozór wydarzeń czy cech charakterystycznych postaci lub obiektu 
wymaga nie tylko talentu, ale doskonałej techniki dziennikarskiej, stopniowo, w wybranych 
przypadkach, przechodzącej w technikę pisarską, skąd krok już tylko jeden do prawdziwej 
literatury. A umiejętności takiej nabywa się nie zawsze w szkole, często bowiem szkołą tą 
okazuje się dobrze prowadzona redakcja, tak jak w przypadku Stefanii Kossowskiej, która 
pod panieńskim nazwiskiem Szurlejówna stawiała pierwsze kroki w warszawskich redak- 
cjach, przede wszystkim w tygodniku "Prosto z mostu". Starannie omawia te sprawy Ma- 
ciej Urbanowski w szkicu Szurlejówna z "Prosto z Mostu ", ogłoszonym w książce zbioro- 
wej Pani Stefa, wydanej w Londynie w 1999 r., tam też odesłać należy czytelnika szukają- 
cego informacji o początkach pisarstwa autorki Mieszkam w Londynie. Tutaj natomiast 


* S. Kossowska, KsIążka emIgracyjna, [w:] tejże, MIeszkam w LondynIe. Londyn 1994 s. 271- 
272. 


268
>>>
chciałbym zatrzymać się przy dwóch przykładach jej esejów, wykazujących najlepsze wa- 
lory tej techniki, która pozwala dziennikarskie felietony zaliczyć pomiędzy mistrzowskie 
osiągnięcia miniatury literackiej. Jeden z nich - pozornie - dotyczy miejsca, drugi - 
osoby, ale oba mówią o czymś więcej niż tylko miejscu i osobie, co stanowi jedną z typo- 
wych metod pisarstwa Kossowskiej i nadaje im wymiar większy niż tylko felieton. 
Szkic zatytułowany po prostu Londyn znalazł się zaraz na początku zebranych pod jed- 
ną okładką felietonów pisanych pod pseudonimem Big Ben i drukowanych w "Wiadomo- 
ściach" na przełomie lat 50. i 60., a następnie w tomie Mieszkam w Londynie (1964). Przed- 
stawia on jednego z coraz wtedy liczniejszych "przybyszów z kraju", pana, o którym pisze 
z ironią: "Człowiek światowy, zawsze mieszkał w wielkich miastach, najpierw w Wilnie, 
potem w Łodzi, a i zagranica mu nie obca: był z wycieczką w Warnie, a teraz w drodze 
zatrzymał się przez całe 24 godziny w Wiedniu i pół dnia i noc spędził w Paryżu. Byle co 
mu nie zaimponuje". Obywatel ten obecnie zdecydował się odwiedzić osiadłą w Londynie 
rodzinę. Szczęśliwi krewni, którzy kuzyna od lat nie widzieli (rzecz bowiem ma miejsce 
zaraz po "odwilży", która przełamała wieloletni okres uwięzienia obywateli w granicach 
PRL) pragną pokazać mu "wszystko co jest do zobaczenia", więc wszystkie polskie ośrod- 
ki, takie jak "Ognisko" i kilkanaście polskich restauracji, a w końcu parę sklepów, toteż 
gość "mógł sobie powiedzieć przed wyjazdem, że poznał Londyn". "To takich sto pięćdzie- 
siąt Piotrkowów razem wziętych - określił to błyskotliwie". 
I tu zabiera głos Big Ben. Wykazując imponującą znajomość geografii i historii mia- 
sta wylicza pokrótce wspaniałości angielskiej stolicy, przy czym sama tylko ich lista 
zdumiewa bogactwem wiedzy pisarki, która "mieszka w Londynie" i umie z tego zna- 
komicie korzystać. Zaczynając od geografii i statystyk Kossowska prowadzi czytelnika 
śladami dumnej historii miasta, wskazuje (wskazuje, nie wylicza) na zabytki i muzea, 
przypomina sale koncertowe i teatry z ich repertuarami, wymienia nazwiska sławnych 
postaci odwiedzających Londyn i współczesnych turystów z całego świata, przy czym we 
wszystkich tych przypadkach nie ogranicza się do suchego podawania faktów, ale umie 
pokazać je żywymi obrazami, tak że przed czytelnikiem pojawia się "cały świat, różny, 
kolorowy, wymieszany na ulicy z angielskim tłumem". Konkluzja jest prosta: "Można 
o Londynie bez końca. O tym, co w nim największe, co w nim jedyne, co naj bogatsze, co 
naj ciekawsze. O największym na świecie krytym basenie w Wembley, o milionie samo- 
chodów rozpychających ulice, o mówcach na rogu Hyde Parku, o Imperial Institute, o...". 
I zaskakująca pointa: "Rzeczywiście, Piotrków". 
Londyn, ta sześciostronicowa miniatura zawiera wszystkie elementy klasycznego 
utworu literackiego: dowcipna anegdota (story), kontrast dwóch światów pokazanych tak 
wyraźnie, że czytelnik sam może wyciągnąć wnioski co do ich relatywnych wartości, 
znajomość współczesnego środowiska i solidna wiedza historyczna, a wreszcie ironiczna 
klamra, która otwierając i zamykając felieton spina obie jego części w jednolitą, nieroze- 
rwalną całość. Nie bez znaczenia jest tu wyraźne poczucie humoru, w tym przypadku 
ujawnione w formie satyrycznego podkreślenia wad narodowych Polaków, dla których 
poza ich malutkimi sprawami reszta świata nie istnieje ("Zobaczysz, a jaki ogród, nawet 
mają własny koperek"). Temat ten pojawi się jeszcze wielokrotnie w serii felietonów 
poświęconych "polskiemu Londynowi". Znakomitym elementem narracji jest barwny 
i żywy język ("wycałował się z panami z dubeltówki, uskakując przed nadjeżdżającym 
po Brompton Road autobusem, panie wycmokał po rączkach") bezbłędnie charakteryzu- 
jący polskie środowisko, jest koloryt i nawet zapach opisów ("oślizgły, śmierdzący ry- 
bami Billingsgate, pilnowany z wody przez stare, zżółkłe łabędzie, spasione na odpad- 
kach"), jest osobiste, uczuciowe podkolorowanie pejzażu ("ogromne gmaszyska" w Ci- 
ty), jednym słowem "język giętki", znakomicie przystosowany do struktury i kompozycji 
całości. Kossowska okazała się prawdziwą mistrzynią literackiej miniatury, a umiejętność 


269
>>>
tę wykazała w kilkudziesięciu felietonach składających się na tom Mieszkam w Londynie. 
Dzisiaj, po pięćdziesięciu latach od czasu ich publikacji, obrazki te nie tylko nie straciły 
wartości, ale stały się pewnego rodzaju dokumentem epoki, tak jak felietony Prusa do dzi- 
siaj stanowią nieprześcignione źródło wiedzy o Warszawie sprzed lat stu pięćdziesięciu. 
Felietony o Londynie i naj rozmaitszych aspektach życia w tym mieście stanowią 
jednak zaledwie część dorobku literackiego Kossowskiej, gdyż znacznie większa ich 
ilość mówi o ludziach, przede wszystkim Polakach z tzw. londyńskiej emigracji. Stano- 
wią one bezcenną dokumentację środowiska, które autorka znała doskonale, nieomal od 
pierwszych dni napływu Polaków do Anglii przebywając na wyspie, gdzie dotarła tym 
samym pociągiem, którym do Londynu przyjechał generał Władysław Sikorski latem 
1940 r. Zebrane w kilku tomikach zasługują na krytyczne omówienie podobne temu, na 
jakie powyżej zasłużyły felietony londyńskie. I podobnie jak w przypadku tamtych, naj- 
lepiej wybrać jeden z nich, żeby na takim przykładzie pokazać nie tylko warsztat pisarski 
autorki, ale odnaleźć pod warstwą dziennikarskiej rzekomo narracji drugie, zasadnicze 
znaczenie, bez którego istnieć nie może literatura naprawdę wartościowa. 
Wybór nie jest łatwy, pisze bowiem Kossowska o pobycie w Londynie Słowackiego 
i Chopina równie żywo jak o ludziach, z którymi stykała się osobiście, nieraz codziennie. 
Na pewno na wyróżnienie zasługują felietony, czy raczej szkice literackie tak piękne, jak 
stylizowany na średniowieczną Rozmowę Mistrza ze Śmiercią (De morte prologus) lub 
może góralską bajkę Na śmierć prof Strońskiego, czy bardzo osobiste wspomnienie 
o Ksawerym Pruszyńskim (KsaweryJ, a każdemu z nich, jak i wielu innym, można by 
poświęcić wiele miejsca, jakie bez wątpienia znajdą w przyszłych, nie napisanych jeszcze 
dziejach polskiej literatury emigracyjnej. Tutaj jednak można odstąpić od kanonu tekstów 
drukowanych w "Wiadomościach" czy późniejszej "Środzie Literackiej" i omówić szkic 
zamieszczony po raz pierwszy w toruńskim wydaniu prac Kossowskiej Przyjaciele 
i znajomi (1998), specjalnie do tej książki napisany. 
Szkic ten tym jeszcze różni się od większości pozostałych, że mówi o postaci od 
Londynu stosunkowo dalekiej, choć ideologicznie naj bliżej związanej z emigracją nie- 
podległościową, a mianowicie o Jerzym Giedroyciu. Kossowska miała wszelkie prawa 
włączyć jego sylwetkę do swojej "galerii przodków" Qak zawczasu nazwała zbiór sylwe- 
tek osób sobie współczesnych). Współpracowała bowiem z "Kulturą" przez wiele lat 
i przez wiele lat utrzymywała najbliższe, osobiste kontakty z "Laffitem", jak Instytut 
Literacki poufale nazywała. 
Zatytułowany Rozmyślania pod pomnikiem szkic ten, podobnie jak pomniki, jest po- 
nadczasowy, toteż nie jest ważne, czy napisany został przed czy po śmierci redaktora 
"Kultury", jednego z niewielu ludzi emigracji, który za Horacym mógłby ze słuszną 
dumą powtórzyć: Exegi monumentum. To, co się w szkicu Kossowskiej liczy to umiejęt- 
ność uchwycenia i oddania w parostronicowym tekście najważniejszych cech Giedroycia 
- od wyglądu zewnętrznego poczynając, a na głębokim zrozumieniu jego psychologicz- 
nego profilu kończąc. I znowu, podobnie jak w omówionym wyżej Londynie, szkic ten 
zaczyna się od skontrastowania dwóch obrazów. "Postać na pomniku - pisze Kossow- 
ska - to jeden Jerzy Giedroyc". A w następnym akapicie dodaje: "Ten drugi, który siedzi 
przy biurku, którego trudno sobie wyobrazić gdzie indziej, niewiele w swej izolacji różni 
się od pomnikowego". Kontrast zatem pozorny tylko, składający się na jednolitą, istotnie 
pomnikową postać, przy czym temat izolacji rozwinięty zostanie szerzej zarówno w 
rozważaniach o otoczeniu redaktora, jak o jego psychice. 
Narzucona sobie taktyka codziennego postępowania jest bezwzględna dla siebie i dla 
innych. Własną naturę trzeba było ujarzmić, odczłowieczyć, zataić własne wrażliwości, 
uczuciowe i zmysłowe dystrakcje, zakuć się w najciaśniejszy pancerz, żyć zawsze w tem- 
peraturze poniżej zera (s. 19). 


270
>>>
Każdy, kto w jakikolwiek sposób zetknął się z Jerzym Giedroyciem, nieomylnie roz- 
pozna tu najważniejsze rysy charakteru redaktora, ci zaś, którzy znali go bliżej, odczytają 
w tych paru słowach ukryty dramat osobisty człowieka, który całe dojrzałe życie poświę- 
cił jednej, najważniejszej sprawie, przez Kossowską określonąjako walka "z porządkiem 
świata, aby go sprowadzić na sprawiedliwe i bezpieczne drogi dla własnego narodu i dla 
innych" . 
Ale pod postacią chłodnego pomnika kryje się żywy człowiek i autorka nie byłaby 
kobietą, gdyby w swojej charakterystyce tego motywu nie wykorzystała. 
Kochały się w nim kobiety - pisze - ku swemu zmartwieniu, platonicznie. Poten- 
cjalne Dalile były z góry skazane na klęskę. - "Po co onjest taki przystojny?" - ziry- 
towała się swego czasu pewna znajoma, sama bardzo piękna, po nieudanej uwodziciel- 
skiej wyprawie do Laffitu. Zdarzali się i mężczyźni zapatrzeni w niego (z podobnym po- 
wodzeniem). Jeden z nich, jak pamiętam, przez długi czas nosił na szyi chustkę zamiast 
krawata, jak JG (s. 21). 
Mamy więc zarówno postać pomnikową, jak i człowieka z krwi i kości, czas zatem 
na konkluzję sylwetki człowieka, który "kocha tylko abstrakcje, swoje wizje, koncepcje, 
pomysły, postanowienia, utopie, które mogą zawieść, ale nie grożą wścibską wzajemno- 
ścią, ani nie mogą zranić. Tak jak jego ptaki". Ten niespodziewanie się pojawiający pod 
koniec eseju motyw ptaków nie jest tylko realistyczny, ani tym mniej przypadkowy. Kos- 
sowska przypomina, że Giedroyc zwykł codziennie je karmić, a to z kolei prowadzi do 
zamykającego esej obrazu, stanowiącego podsumowanie i wyjaśnienie wszystkiego tego, 
co zostało o redaktorze dotychczas powiedziane a co tym samym zasługuje na obszer- 
niejsze przytoczenie: 
I gdy odwrócony, oddalony od tego, co za jego plecami, sypie im chleb czy ziarno, 
gdy nachyla się nad kwitnącą za oknem, zasianą przez siebie maciejką i wdycha zapachy 
płynące z ogrodu, może w tej krótkiej chwili otwierają się jego "oczy serca", o których 
mówił św. Paweł, znika gorzkość nagromadzona przez życie i ukazuje się twarz, jakiej nie 
zna żadna fotografia (s. 22). 
Raz jeszcze mistrzyni literackiej miniatury dowiodła, że opanowała swoją sztukę do 
perfekcji.
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


STEFA 


Maria-Ludwika KORWASER (Wielka Brytania) 


Stefę poznałam po przyjeździe z Włoch w 1949 r. przez malarza józefa Natansona, 
którego uczyłam włoskiego. Przez niego weszłam szybko w polskie londyńskie środowi- 
sko literacko-artystyczne i tam właśnie spotkałam Adama i Stefę Kossowskich. Natanson 
znał już Stefę przed wojną i on to poznał ją z Adamem, jej przyszłym mężem. Często 
spotykaliśmy się z Kossowskimi u józka na lampce wina. Mimo różnicy wieku i pozycji 
Stefy, doświadczonej dziennikarki, stosunki między nami ułożyły się z miejsca na bezpo- 
średniej, przyjacielskiej stopie. Stefa była ogromnie naturalna, kobieca i dowcipna. Póź- 
niej, gdy bywaliśmy z mężem u Kossowskich na przyjęciach, przeważnie w gronie emi- 
gracyjnego świata kultury i sztuki, poznałam jąjako wspaniałą panią domu (prowadziła 
spis potraw, które podała, aby się nie powtarzać). 
Stefa sama przygotowywała te "lunche" i kolacje. Dobierała starannie potrawy za- 
równo jeśli chodzi o smak jak i o estetykę podania. Oboje byli smakoszami. Cieszyli się, 
jeśli mogli gości zaskoczyć jakąś potrawą, ucieszyć albo nawet ubawić. Podczas tych 
przyjęć w ogromnie nieformalnej a jednocześnie subtelnie eleganckiej atmosferze Stefa 
stwarzała nastrój bezpośredniości - nigdy nie dając odczuć gościom spoza grupy arty- 
stycznej, że może niezupełnie "przynależą". 
W obcowaniu z Kossowskimi wyczuwało się wyraźnie, że Adam był dla Stefy 
wszystkim. Oprócz wielkiego uczucia, którym go darzyła miała dla niego wielki szacu- 
nek, jako artysty. Adam - spokojny, łagodny z dużym poczuciem humoru - Stefa ży- 
wa, praktyczna czasami niespodziewanie uparta - dopełniali się doskonale. Potrafili 
stworzyć w swym domu wspaniałą atmosferę. Długie, ciekawe rozmowy i dyskusje prze- 
ciągały się późno w noc, a siły uczestników wspomagane były przez wino rossa, na któ- 
rym państwo domu się znali. 
Gdy w późniejszych latach wyjeżdżali samochodem na urlopy na kontynent, widać 
było z ich opowiadań jak szerokie były ich zainteresowania. Oboje znali już Włochy 
sprzed wojny. Adam był idealnym przewodnikiem, jako malarz z głębokim przygotowa- 
niem odbierał wrażenia jak najbardziej wyostrzona antena. Wracali z tych wypraw pełni 
szczęścia, że oboje razem mogli zachłystywać się cudami Włoch, Francji czy Grecji. 
Oboje ogromnie troszczyli się o swych przyjaciół. Gdy józek Natanson biedę klepał 
w Londynie bez pracy i bez widoków na nią, a miał ofertę pracy we Włoszech, do studia 
filmowego, co uważał za poniżające dla siebie, Stefa przywołała go do rozsądku, zagrozi- 
ła, że go nie będzie utrzymywać na garnuszku! W wyniku tego józek wyjechał do Rzymu 
i pracował z najsłynniejszymi reżyserami: Fellinim, De Sicą, Mankiewiczem, stanął fi- 


272
>>>
nansowo na nogi, osiadł pod Rzymem, kupił piękną posiadłość, dochował się dwójki 
dzieci i był Stefie dozgonnie wdzięczny. 
Wierność w stosunku do przyjaciół okazała się też w pełni, gdy podczas trzyletniej 
choroby redaktora Grydzewskiego - którego przez lata była prawą ręką a po jego śmier- 
ci go zastąpiła - odwiedzała w domu opieki co tydzień mimo, że była to duża odległość 
do pokonania. 
Stefę bardzo bolało, 
dy się na kimś zawiodła, była ogromnie uczuciowa, choć tego 
nie chciała pokazywać. Smierć Adama była dla niej ciosem. Skończyło się tyloletnie 
idealne partnerstwo. Już dawno przeor klasztoru w Aylesford, gdzie jest większość prac 
Adama, zapewnił, że oboje będą mogli być pochowani na cmentarzyku przyklasztornym. 
Żeby nic nie zakłóciło jej ciężkiej żałoby, Stefa zaaranżowała pogrzeb Adama w ścisłym 
gronie najbliższych i dopiero potem dała nekrolog do "Dziennika Polskiego". Była osobą 
bardzo prywatną. 
W jakiś czas po śmierci Adama zaczęła tracić wzrok. Mimo to, wciąż interesowała 
się literaturą, czytała wszystko, choć z dużym wysiłkiem. Szczególnie interesowała się 
młodymi pisarzami w Polsce. Utrzymywała ścisłe kontakty z młodymi naukowcami 
w zakresie literatury i historii w kraju. 
Ponaglałam Stefę, że powinna się przenieść do wygodniejszego miejsca, gdzie nie 
byłaby sama, gdzie miałaby opiekę. Odpowiadała mi: nie nalegaj - jak będę gotowa to 
ci powiem. I tak się stało. Pewnego wieczoru zadzwoniła: "sprzedaję dom". 
Mało jest chyba osób, które w wieku 93 lat same likwidują swoje archiwa, studio 
męża, sprzedają dom i z dwoma walizkami, fotelem, biureczkiem i kilkoma pamiątkami 
przenoszą się do domu opieki ("Antokol"). 
Stefa była nieprzeciętną osobą - wybitnie inteligentna, erudytka, fachowa dzienni- 
karka, doskonała pani domu, wesoła, dowcipna, zaradna, nieprzeciętnie powiedzmy, 
stanowcza w swoich poglądach - była jak to Anglicy mówią - woman for all seasons. 
Dziwnym zbiegiem okoliczności zmarła tego samego dnia, w którym zmarł Józef Natan- 
son - długoletni przyjaciel ich obojga.
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


NIEDZIELNE SPOTKANIA 


Maria BIELICKA (Wielka Brytania) 


Poznałam Stefę zaraz po przyjeździe do Anglii w 1947 r., gdy rozpoczęłam po raz 
drugi w życiu studia ekonomiczne na Polish University College. Pełniła tam funkcję 
sekretarki College' u. 
Urocza, uśmiechnięta z piękną koroną czarnych warkoczy upiętych dookoła głowy, 
udzielała nam wszelkich informacji o tym nowym dla nas, obcym świecie. 
Ona, zasiedziała już przez lata wojenne w Londynie, pomagała nam uchodźcom, któ- 
rzy przywędrowali do Anglii poprzez przeróżne wyboiste szlaki, wdrożyć się w rutynę 
normalnego życia. 
Na parę lat straciłam Stefę z oczu, gdy skończyłam studia. 
Spotkałyśmy się znowu, gdy Kossowscy zamieszkali przy Redeliffe Road na Ken- 
singtonie w pobliżu, gdzie wówczas mieszkałam z siostrą Wandą Zakliską ijej rodziną. 
Stałymi punktami spotkań były - polski sklep żywnościowy przy Hollywood Road 
i kościół angielski 0.0. serwitów przy Fulham Road. Zaczęły się wtedy niedzielne "drin- 
ki" po mszy na l2-tą. Jednej niedzieli u nich, drugiej u nas. 
Stefa była wspaniałą gospodynią i "drinki" zamieniały się nieraz w jakieś wymyślne 
mini - przyjęcia. 
Obie panie - Stefa i Wanda miały wielkie ambicje kulinarne i starały się jedna przez 
drugą przygotować jak najbardziej oryginalne, jak Stefa nazywała, "smaczki". 
Te niedzielne spotkania były dla nas cudownym oderwaniem się od ciężkiej, jeszcze 
w tych czasach, londyńskiej codzienności. Intelekt Adama, erudycja Stefy pozwalały 
przenieść się na inną płaszczyznę życia emigracyjnego. 
Oboje Kossowscy stwarzali gościnną, ciepłą i naturalną atmosferę w swym domu, 
gdzie my, mimo, że nie "literati" czuliśmy się swobodnie i mile widziani. 
Naturalnie, nie brakowało gorących dyskusji, w których łagodny Adam przemawiał 
do Stefy: "ależ, kochanko moja, spójrzmy na to z innej strony". Powiedzenie to weszło 
z czasem w rytuał. W ogólnym śmiechu powtarzaliśmy je wszyscy chórem, gdy Stefa 
czasami zagalopowała się w zażartej dyskusji na "tematy zasadnicze". 
Gdy Kossowscy osiedli już we własnym domu przy Chesiltan Road, wizyty stały się 
rzadsze. Podczas takich wizyt oblewało się hucznie każdy nowy nabytek - a to lodówkę, 
a to kanapę, a to lampę. Oblewać zawsze było czym, i to nie cieńkuszem. 
Gdy i my i oni zaczęliśmy robić wypady letnie do Europy samochodem - omawiali- 
śmy bez końca nasze wędrówki. Bardzo często okazywało się, że jechaliśmy tą samą 
trasą, zatrzymywaliśmy się nieraz w tych samych (skromnych!) hotelach. 


274
>>>
Nasze opowiadania uzupełniane były wielokrotnie przez Adama wstawkami o tysią- 
cu różnych ciekawostkach, których, ze wstydem przyznawaliśmy, że nie zauważyliśmy. 
on, jako artysta umiał je znaleźć i należycie ocenić. 
Dawaliśmy sobie adresy dobrych noclegów, restauracji. Pamiętam, jak cieszyliśmy 
się ogromnie, że my i oni uważaliśmy lody w hoteliku na górce w Asyżu za najlepsze 
w całych Włoszech. 
Gdy wałęsanie się po zatłoczonej już Europie zaczynało być zbyt uciążliwe w emery- 
talnym wieku Kossowscy przyjeżdżali do nas do Hiszpanii, gdzie mieliśmy mieszkanie i 
spędzaliśmy zwykle dwa letnie miesiące. Przylatywali samolotem na parę ostatnich dni 
naszego pobytu i zostawali na dłużej. Oboje bardzo kochali tę małą miejscowość, gdzie 
Stefa rozkoszowała się kąpielą w morzu a Adam malował widoki z balkonu. Byli tam 
szczęśliwi, że to nie był hotel, że byli razem, że byli sami. 
Śmierć Adama przeżyła Stefa bardzo boleśnie, po prostu jej świat się zawalił. Rzuci- 
ła się w wir pracy nad wydaniem po angielsku książki o jego twórczości. Był to, właści- 
wie, jedyny bodziec, który trzymał ją przy życiu. Włożyła w tę pracę wiele wysiłku. Gdy 
dostała pierwszy egzemplarz pięknie wydanej książki zadzwoniła i powiedziała: "Książ- 
ka wyszła teraz mogę umrzeć". I ten motyw śmierci pozostał z nią do końca. Jej życie 
bez Adama, bez pracy nad książką, która łączyła ją z Adamem - skończyło się. Kon- 
kretnie - nie widziała już potrzeby życia. 
Przygotowała jeszcze pieczołowicie kartony, obrazy, rzeźby i pamiątki po Adamie 
i przekazała je do Muzeum Archidiecezji Warszawskiej na Soku w Warszawie. 
Jeszcze spotykała się i korespondowała z młodymi naukowcami z kraju, nazywając 
ich "moi chłopcy". 
Niejednokrotnie znajdowali u niej przytułek, gdy przyjeżdżali do Londynu, radę 
i mnóstwo potrzebnych im informacji "z pierwszej ręki" o znanych polskich osobisto- 
ściach ze świata literatury i polityki, zarówno z okresu przedwojennego, wojennego jak 
i z czasów powojennych w Londynie. Stefa, rzeczywiście była w samym środku tych 
spraw i czasów. 
Stefa była ogromnie uczuciowa i delikatna. Na wiadomość, że siostra moja zmarła 
w Brompton Hospital, przyszła, wiedząc, że jestem tam z synem siostry, który przyleciał 
z Ameryki. Nie wiedziałam o tym, bo nie podeszła do nas, choć nas widziała. Powiedzia- 
ła mi później: ,,] a tylko chciałam być blisko was". Okazała mi wiele serca. 
Przez ostatnie lata i Stefie i mnie trudno już było zdobyć się na wzajemne odwiedzi- 
ny. Spotykałyśmy się więc od czasu do czasu w połowie drogi w kafejce, żeby zobaczyć 
jak wyglądamy. Natomiast wieczorem odbywałyśmy długie telefoniczne rozmowy, oma- 
wiając sprawy małe i wielkie. 
Razem patrzyłyśmy na makabrę 11 IX 2001 przylepione do telewizorów ze słuchaw- 
ką telefonu przy uchu - ona u siebie, ja u siebie. Pamiętam jak w pewnym momencie 
powiedziała bardzo cicho, że ledwie posłyszałam - "Marysiu, to jest koniec naszego 
świata - ja już nie chcę żyć". 
Przeżyła jeszcze dwa lata. Sama załatwiła sprawę sprzedaży domu, przeprowadzkę 
do polskiego domu opieki "Antokol" . Gdy pomagałam j ej przy ostatnich czynnościach 
opuszczania domu i zaproponowałam, żeby już wsiadała do czekającego samochodu, aja 
pozamykam wszystko. Spojrzała na mnie dość ostro i powiedziała: "ja mój dom sama 
zamknę" . 
W Antokolu była bardzo szczęśliwa pod serdeczną opieką sióstr Felicjanek. 
Pochowaliśmy ją w piękny, jesienny dzień we wspólnym grobie z Adamem na cmen- 
tarzu opactwa Karmelitów w Aylesford, tak jak sobie tego życzyła. 
Odprowadziła ją garstka jeszcze żyjących najbliższych przyjaciół. 


275
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


ŚWIADECTWA 
* 
ROZMAWIAŁ MIROSŁAW KOWALSKI 


Stefania KOSSOWSKA (Wielka Brytania) 


Mirosław Kowalski: Kontynuowała Pani dzieło Mieczysława Grydzewskiego, dobrze go 
Pani znała. Jakim człowiekiem był redaktor" Wiadomości" na co dzień? 
Stefania Kossowska: Żył tylko swoim pismem. Wstawał o szóstej rano - mieszkał pod 
Londynem - i przyjeżdżał do Londynu pierwszym pociągiem, razem z robotnikami 
zatrudnionymi w londyńskich fabrykach. Do dziewiątej pracował w redakcji i przed 
przyjściem Antoniego Barmana, z którym w 1924 r. założył "Wiadomości Literackie", 
a który zajmował się sprawami finansowo-administracyjnymi, uciekał, żeby się z nikim 
nie widzieć, do czytelni British Museum. Jego miejsce w czytelni było zawsze zastawio- 
ne książkami, tak żeby się nikt do niego nie przysiadał. Grydzewski by chyba dostał 
szału, gdyby ktoś usiadł koło niego i spróbował, bo ja wiem obgryzać paznokcie albo 
brzęczeć kluczami. O pierwszej szedł na obiad do pobliskiej restauracji, czasem na pół 
godziny wpadał do redakcji - nie było to daleko, "Wiadomości" miały swoją siedzibę 
na Great Russell Street, naprzeciwko muzeum - zabierał pocztę i znowu uciekał. Wracał 
o piątej, kiedy już nikogo w "Wiadomościach" nie było, i siedział do ostatniego pociągu, 
którym wracał do domu o dwunastej. 


Wjaki sposób porozumiewał się ze współpracownikami? 
Pisał na maszynie króciutkie listy. Trzy zdania z dziesięcioma odręcznymi poprawkami. 
"Dziękuję". "Będę o tej i o tej...". Nie znosił telefonu, żal mu było każdego kwadransa na 
rozmowę. Jeśli się z kimś spotykał, to przeważnie w czasie lunchu. Wyłączył się z życia 
towarzyskiego, z nikim się nie widywał. Myśmy z mężem byli chyba jedynymi, do których 
przychodził na kolację. Te kolacje to cały rytuał. Tylko w trójkę, tylko w niedzielę, punktual- 
nie co do sekundy. Był czarującym gościem, zawsze serdeczny, podniecony wszystkim co 
mu się ostatnio przydarzyło, i od razu zaczynający o tym opowiadać. Praca była dla 
Grydzewskiego jedyną przyjemnością, narkotykiem, on się tą pracą zabijał. Mając 72 lata 
dostał udaru mózgu. Przez trzy lata żył jeszcze w zakładzie, sparaliżowany, pod koniec nie- 
widzący. To była skłonność rodzinna. W ten sposób umarli jego rodzice, on sam się z taką 
śmiercią liczył. I mimo to nie oszczędzał się, harował przez osiemnaście godzin na dobę. 


* W tekście rozmowy, publikowanej w "Kulturze Niezależnej" w drugim obiegu, autor krył się 
pod pseudonimem Marek Korab. 


276
>>>
Czy to prawda, że chciał te swoje ukochane" Wiadomości" zabrać ze sobą do grobu? 
Tak. Liczył po cichu, że się "Wiadomości" skończą razem z nim. "Wiadomości" były pry- 
watną własnością Grydzewskiego, tak samo jak przed wojną "Wiadomości Literackie". 
Strzegł jej zazdrośnie i nikogo do niej nie dopuszczał. Nawet Borman, jego najbliższy 
współpracownik, nigdy nie wiedział, co się ukaże w najbliższym numerze. Było wielkim 
wyrzeczeniem ze strony Grydzewskiego, że się zgodził, by "Wiadomości" wychodziły 
nadal, już nie pod jego redakcją, w czasie jego choroby i po jego śmierci. Ale tych "no- 
wych" "Wiadomości" on już nigdy nie czytał; gdy Borman przynosił mu do zakładu nowy 
numer, Grydzewski go nawet nie otwierał, czasem tylko spojrzał na ostatnią stronę, na 
swoją stałą rubrykę "Silva rerum", którą prowadził dopóki zdrowie pozwalało. 


Grydzewski oddał nie tylko swoją własność, ale też zabezpieczyłjej byt, stwarzając fundusz... 
Nie było żadnego funduszu. Nikt nie wiedział w jaki sposób Grydzewski zdobywał pie- 
niądze na wydawanie "Wiadomości". Raz dostał jakąś zapomogę stąd, raz stamtąd, jego 
manewry finansowe to cała historia. Jak już był w zakładzie, Antoni Borman otrzymał 
z Niemiec odszkodowanie, parę tysięcy funtów, i wkrótce umarł. Grydzewski nie znosił 
się z Bormanem z powodów czysto charakterologicznych, to były dwa zupełnie inne typy 
ludzkie - ale byli wobec siebie niezwykle lojalni. Obaj samotni zrobili na siebie wza- 
jemnie testamenty i po śmierci Bormana to jego odszkodowanie przeszło na Grydzew- 
skiego. Grydzewski stworzył trust - po polsku to się chyba nazywa spółka powiernicza 
- powołał do niego Wierzyńskiego, Sakowskiego, Raczyńskiego i mnie, i nam właśnie 
przekazał "Wiadomości". Następcą Grydzewskiego został Michał Chmielowiec - od 
listopada 1966 r. jego nieformalny zastępca - poeta, krytyk literacki, pracownik Radia 
Wolna Europa, człowiek świetnie się do tej pracy nadający i niezwykle do niej zapalony. 
Chmielowiec redagował pismo przez dwa lata, ale w styczniu 1969 r. poszedł do szpitala 
na operację katarakty obu oczu. I wtedy zaczęła się tragedia, kto go zastąpi? Juliusz Sa- 
kowski mnie przydusił, żebym się zgodziła na dalsze wychodzenie pisma. Ja - bardzo 
niechętnie - byłam dziennikarką, ale nigdy gazety nie redagowałam - wyraziłam zgo- 
dę. I jakoś mi poszło. Chmielowiec był poważnie chory, szedł do szpitala na dwa miesią- 
ce, na pół roku, na trzy tygodnie i wtedy ja go zastępowałam. Było to o tyle zabawne, że 
myśmy nigdy nie pracowali razem w redakcji. Raz tylko, w ciągu godziny, Chmielowiec 
powiedział mi co i jak, pokazał jakieś teczki... Przez cały 1973 r. Chmielowiec już nie 
przychodził, na początku 1974 r. zmarł i wtedy ja - z konieczności - zostałam redakto- 
rem "Wiadomości". 


Dlaczego z konieczności? Nie było chętnych na to stanowisko? 
Owszem, byli. Tacy redaktorzy, co chcieli tylko dawać teksty maszynistce, to by się zna- 
leźli. A tu trzeba było redaktora, który będzie jednocześnie dyrektorem administracyj- 
nym, kasjerem, maszynistką. W "Wiadomościach" zajmowałam się dosłownie wszyst- 
kim: odpisywałam na listy, obliczałam honoraria, załatwiałam sprawy bankowe, nie mó- 
wiąc już o czytaniu i adiustowaniu tekstów, łamaniu numeru, wybieraniu zdjęć i ilustra- 
cji, robieniu rewizji... Urzędnik przychodzący na trzy godziny i załatwiający prenumeraty 
oraz pani - też na trzy godziny do pomocy w korekcie, no i ja - to była przez wszyst- 
kie lata cała redakcja "Wiadomości". 


Redagowała Pani" Wiadomości" w stylu Grydzewskiego, stylu nieco anachronicznym, 
nie przystającym do tego zwłaszcza, co się działo w kraju pod koniec lat 70. Czy nie my- 
ślała Pani o odświeżeniu bądź nawet zmianie formuły pisma, o wprowadzeniu na jego 
łamy - w większym niż dotychczas zakresie - młodych twórców z kraju i tzw. nowej 
emigracji, o wyjściu poza polski zaścianek? 


277
>>>
o odświeżeniu - myślałam, o zmianie - nie. Zmiana formuły pisma byłaby sprzeniewie- 
rzeniem się Grydzewskiemu. Grydzewski miał swoje zasady i te zasady trzeba było usza- 
nować. Stronił od bieżącej polityki i nigdy nie zamieszczał artykułów politycznych na aktu- 
alne tematy. Był lojalny wobec swoich autorów - jak się już kogoś drukowało, to nie było 
mowy o atakowaniu go na łamach. Nie uznawał żadnych rocznic - jak mu się powiedzia- 
ło, że jest stulecie Niemcewicza, to można było być pewnym, że nic się o Niemcewiczu w 
najbliższym czasie nie ukaże. Na starość zaczęły mu się nadzwyczaj podobać wspominki 
rozmaitych paniuś ze szlacheckich dworków - drukował tego tyle, że już człowiek wie- 
dział na pamięć co się w tych dworkach działo - i z tymi wspominkami ja, oczywiście, 
musiałam zrobić porządek. I podobnie z poezją, bo Grydzewski - to bardzo śmieszne 
powiedzieć - człowiek, który właściwie stworzył całą szkołę poetycką, tak naprawdę nie 
znał się na poezji. Jemu się podobał Asnyk, Konopnicka i ich odpowiedniki w nowoczesnej 
literaturze. Czasem drukował wierszydła tak okropne... Tej akurat tradycji ja kontynuować 
nie mogła. Drukowałam rzeczy, które Grydzewskiemu na pewno by się nie spodobały, 
drukowałam z największą przyjemnością, zresztą - wiersze młodych poetów z kraju, 
niektórych pod prawdziwym nazwiskiem, innych pod pseudonimem. Ale o żadnej radykal- 
nej zmianie linii programowej pisma nie mogło być mowy. Po pierwsze dlatego, że ja sama 
nie miałam ambicji nowatorskich, a po drugie - że nie było młodych, którzy chcieliby 
przejąć "Wiadomości". I chyba dobrze, że tak się stało. "Wiadomości" zeszły ze sceny wraz 
z pokoleniem, które je stworzyło. Pokolenie nowe, pokolenie "Solidarności" powinno mieć 
i ma pisma nowe, inaczej robione i dla innych odbiorców przeznaczone. 


Czy" Wiadomości" zeszły ze sceny "honorowo ", takjak tego chciał Grydzewski? 
O, tak! Nie było grosza długu, wywiązaliśmy się ze wszystkich zobowiązań. Dzięki po- 
mocy pani Karoliny Lanckorońskiej udało mi się znaleźć "schron" na archiwum "Wia- 
domości" - mają one swój własny pokój w Fundacji Lanckorońskich, tam są dokumen- 
ty, listy od autorów, a nawet meble, biurko Grydzewskiego... Nic się nie zmarnowało. 
Ostatni numer pisma - o znacznie powiększonej objętości - jest taki, że nawet 
Grydzewski by się go chyba nie powstydził. 


Do ostatniej chwili trwała zbiórka pieniędzy na fundusz mający ratować pismo, prezydent 
RP na uchodźstwie, Edward Raczyński, apelował, by nie dopuścić do "zagaśnięcia pochodni 
wyniesionej z Kraju ", ale" Wiadomości" przestały się ukazywać - paradoks? - na począt- 
ku 1981 r., gdyś wiat- i Polacy po nim rozsiani -znapięciem wpatrywał się w Polskę. 
Żaden paradoks, tylko splot okoliczności. Finansowych, technicznych, życiowych. Przy 
dzisiejszych kosztach druku i opłat pocztowych nawet największa ofiarność czytelników 
nie zabezpieczy bytu takiego pisma, jakim były "Wiadomości". Potrzebna jest stała dota- 
cja, a tej "Wiadomości" nie miały. Czytelnicy pisali do nas: "Nie macie pieniędzy, a dru- 
kujecie się na takim drogim, kredowym papierze", nie wiedzieli, że to był właśnie papier 
naj tańszy, bo mało używany, niemodny. 


Niemodny też był format" Wiadomości ". Ale trzy ostatnie numery ukazały się w formacie 
nieomal o połowę zmniejszonym, już jako miesię cznik. Czy przejś cie z cyklu tygodniowe- 
go na miesięczny było ostatnią próbą ratowania pisma? 
To była konieczność techniczna, a niejakaś rozpaczliwa próba ratunku. Jajuż nie widziałam 
możliwości dalszego wydawania "Wiadomości". Wszystko się kończyło. Wymówiono nam 
lokal, drukarnia była tak stara, że się już nie mogła zmodernizować, jej właściciel bankruto- 
wał, a zecer, który od lat składał "Wiadomości", zmarł. Ostatnie numery drukowałam 
w "Librze", dla której cykl tygodniowy był nie osiągalny, a i z miesięcznym miałam spore 
trudności, dość powiedzieć, że ostatni numer - kwietniowy - wyszedł dopiero w czerwcu. 


278
>>>
Czy" zgaśnię cie" " Wiadomoś ci" wiązało się w jakiś sposób z niemożnoś cią znalezienia 
następców, z konfliktem młodzi-starzy? 
Ten problem w ogóle nie istniał. 


Może w piśmie. A tak na co dzień? 
Konflikt niewątpliwie istnieje, ale też musi się skończyć, bo kończy się ta pierwsza, wo- 
jenna emigracja. Młodzi z kraju przyjeżdżający tu, do Anglii, widzą bogactwo starej 
emigracji, te jej domy, ogródki, ale nie chcą wiedzieć, że ta zamożność została wywal- 
czona pazurami, pracą ponad siły w ciężkich powojennych czasach. Że emigracja dorobi- 
ła się domów, ale też i chorób. Młodym się wydaje, że to oni pierwsi wymyślili opór 
przeciw komunizmowi, że to oni są największymi ofiarami systemu komunistycznego, że 
starzy nic nie rozumieją i mają tylko obowiązki. Zapominają, że bez emigracji wojennej 
mieliby tu sto razy gorzej, bo musieliby zaczynać od początku. Są niecierpliwi, chcieliby 
wszystko od razu, już dziś, bez wysiłku. 


Przytłaczająca większość nowych emigrantów przybyła tutaj z powodów ekonomicznych, 
a nie politycznych, w czym przypomina Polonię amerykańską. Pani w swojej publicystyce 
wielokrotnie przestrzegała przed przeistaczaniem się bojowej emigracji politycznej 
w pogodzoną z władzami PRL, sentymentalną Polonię. 
Zacznijmy od tego, że nikt z nas, którzy w czasie wojny znaleźli się na uchodźstwie, nie 
myślał o emigracji, o pozostaniu tu na stałe. Myśmy wszyscy codziennie wracali do Pol- 
ski. Moja mama kupowała różne rzeczy do mieszkania w Warszawie, robiła zapasy, przez 
całą wojnę szykowała się do powrotu. Gdy przyszła Jałta, cofnięcie uznania rządowi, 
przeżyliśmy to w sposób straszny. Nasze życie się przełamało. Większość - dziewięć- 
dziesiąt pięć procent - zdecydowała się do Polski nie wracać. I od tego momentu można 
o nas mówić jako o emigracji politycznej, choć my - ta świadoma swoich zadań część 
uchodźstwa - raczej tego określenia nie używamy. Emigrant to ktoś, kto wyjeżdża ze 
swego kraju, nas na obczyznę rzuciła wojna. Oczywiście, są wśród Polaków, którzy po- 
zostali w Anglii, emigranci różnego typu. Jest inteligencja, która osiedliła się w Londynie 
- to ci, którzy stworzyli pewną filozofię trwania na emigracji. Są byli żołnierze, osadni- 
cy z Kresów, ludzie, którzy nigdy przed wojną nie byli za granicą; ich patriotyzm przy- 
pomina nieco patriotyzm Polonii amerykańskiej, choć jest od amerykańskiej mniej "po- 
kojowy", zabarwiony doświadczeniami z Rosji, zawsze z pieśnią "Ojczyznę wolną racz 
nam wrócić Panie" i orłem w koronie. Ci emigranci, tak jak i my, nienawidzą komuni- 
zmu, ale poprzyjmowali angielskie paszporty, chodzą do reżymowej ambasady po wizę 
do w ł a s n e g o kraju, jeżdżą do komunistycznej Polski. 


A swoją polskość często ograniczają do kultywowania folkloru, czego również Pani nie lubi. 
Oczywiście. Ja w ogóle nie jestem zwolenniczką folkloru - wydaje mi się, że to najłatwiej- 
sze wyjście, jakby stworzone dla ludzi, którzy wolą zajmować się pozorami, a nie rzeczami 
istotnymi, i swoją polskość traktują jako ozdobniki, a nie sens życia. Krakowski strój czy 
siano pod obrusem na wilię może mają jakieś znaczenie, ale mnie nie przekonują. Tak jak 
nie przekonują mnie dzieci, które nie mówią po polsku, a tańczą krakowiaka. Bardziej cenię 
umiejętność mówienia czy pisania po polsku niż umiejętność wywijania hołubców. 


Jakie są w ogóle zadania emigracji? Tej nowej i tej starej? 
Te zadania się nie zmieniły. Emigracja musi nadal dawać świadectwo, że Polska nie jest 
wolna. Musi podtrzymywać polską kulturę i chęć odzyskania niepodległości, pomagać 
krajowi. Emigracja to ta część narodu, która jest wolna; im więcej wśród niej ludzi, któ- 


279
>>>
rzy działają na rzecz niepodległej Polski - w różny sposób; w pracy zawodowej, literac- 
kiej czy naukowej, poprzez działalność społeczną czy polityczną - tym lepiej. Jednym 
z pierwszoplanowych zadań - mówiliśmy już o tym - jest utrzymanie tych licznych 
instytucji kulturalnych czy charytatywnych, które emigracja wojenna zbiorowym wysił- 
kiem stworzyła. 


Wszystkich? Nowa emigracja jest znacznie mniej liczna od starej, obce są jej też spory, 
które podzieliły emigrację wojenną. 
Przynajmniej tych najważniejszych: Instytutu Polskiego i Muzeum im. gen. Sikorskiego 
oraz Biblioteki Polskiej. Jest rzeczą naturalną, że jedne instytucje, organizacje czy partie 
umierają, a inne - w miarę potrzeby - się rodzą. Taką instytucją, która przeżywa dziś 
drugą młodość, jest Komitet Obywatelski Pomocy Uchodźcom. Powstał w roku 1940, by 
opiekować się Polakami napływającymi do Wielkiej Brytanii, i przez wiele lat pomagał 
byłym żołnierzom w urządzaniu się, zakładaniu nowych warsztatów pracy, prowadził 
bezpłatną przychodnię lekarską. Później jego pierwszoplanowym zadaniem stała się 
opieka nad ludźmi starymi i często samotnymi - komitet stworzył dla nich specjalny 
dom, "Antokol" , pod Londynem. Dziś w związku z napływem nowej fali emigrantów 
z Polski komitet znowu udziela im pożyczek i pomocy na zagospodarowanie się. 


Czy ci nowi emigranci napływający do Londynu w latach 70. i 80. zburzyli stereotyp 
Polaka - emigranta wojennego, żołnierza alianckiej armii - dobrego, skromnego 
i uczciwego pracownika? 
Tak, ta nowa emigracja jest niewątpliwie inna, bo ukształtowała się przecież w innych 
warunkach. Czy pan wie, że istniał tu w latach 40. Komitet Opieki nad Więźniami, który 
rychło się rozwiązał, bo nie miał nic do roboty. Było może kilkunastu więźniów Polaków 
w angielskich więzieniach - to wiele mówi o morale ludzi, którzy się tutaj osiedlili. 
Kiedy ja tu przyjechałam, Londyn - mimo conocnych bombardowań - był miastem 
cichym i spokojnym. Obowiązywało zaciemnienie, ale nie słyszałam, żeby ktoś kogoś 
w tych ciemnościach napadł - dziś boję się wyjść wieczorem na ulicę. Jedyni Murzyni, 
jakich znałam, nazywali się Wojtek i Leszek, byli polskimi harcerzami, ich matką była 
Polka, a ojciec muzykiem jazzowym w Krakowie. Polacy pracowali ciężko, mieszkali 
w prymitywnych warunkach. Emigracja to nie były i nie są żadne kokosy, tylko długie 
lata pracy na domek, na wykształcenie dzieci, na zabezpieczenie sobie starości. 


lak powodziło się wtedy pisarzom, poetom? 
Źle. Wszystkim Polakom było wtedy bardzo ciężko. Mieli za sobą przejścia wojenne, 
nadszarpnięte zdrowie - i minimalne możliwości zarabiania na życie pisaniem, bo pi- 
sma polskie były i są biedne. Przyjmowali więc każdą pracę - dopiero po kilku latach 
większość z nich znalazła zajęcie najbliższe twórczości literackiej: pracę dziennikarską 
w BBC, Głosie Ameryki, a przede wszystkim w Wolnej Europie - w Monachium lub 
w jej londyńskiej filii. 


Niektórzy wrócili do kraju. Wcześniej lub później. I%ócił Tuwim, Słonimski, Pruszyński, 
Zofia Kossak, Kuncewiczowa, Cat Mackiewicz, Parnicki, Wańkowicz... 
Nie ma prostej odpowiedzi, dlaczego pisarz wraca do okupowanego kraju. O powrocie 
decyduje najczęściej splot okoliczności: tęsknota za ojczyzną, trudne warunki egzysten- 
cji, brak czytelników, jakieś koncepcje polityczne... Byli wśród nas ludzie, którzy po 
prostu nie mogli fizycznie znieść izolacji od swego kraju. Taki był Zygmunt Nowakow- 
ski, taki był Adam Ciołkosz - oni aż do końca nie mogli sobie znaleźć w Anglii miejsca, 
żyli tu jak na Marsie, ale byli twardzi, nie wrócili. Kuncewiczowa jest z tych, co to są 


280
>>>
zawsze z każdym rządem. Chciała wrócić do swojego domu w Kazimierzu, chciała żyć 
wygodnie, jeździć za granicę, dostawać nagrody. Nie, to nie była świetlana postać. 


Pruszyński. 
Wrócił i zapłacił za to życiem. On nigdy nie napisał ani jednego prokomunistycznego 
słowa. Miał swoje koncepcje - że Wielopolski, że trzeba się z Rosją porozumieć, że 
wszystko się ułoży. Ku swojemu niezadowoleniu został mianowany posłem w Holandii. 
W pewnym momencie wezwano go z powrotem do Polski. On już wiedział, że chodzi 
o działalność w czerwonej Hiszpanii - wtedy w Polsce rozprawiano się akurat z dą- 
browszczakami - i ta jego śmierć w wypadku samochodowym raczej nie była przypad- 
kowa. Powrót Cata Mackiewicza to sprawa jego ambicji politycznych - zrobiono go tu 
na emigracji premierem, ale nikt tej nominacji nie brał poważnie. Mackiewicz tak się 
nadawał na premiera, jak... Szkoda słów. 


Słonimski, Tuwim. 
Tuwim, polityczny idiota, był zaczarowany komunizmem i Rosją. Pisał pięknie po pol- 
sku, to wszystko, co mogę powiedzieć o Tuwimie, polskim patriocie. Słonimski to 
z kolei, według mnie, "bezpieczny bohater", który tak się ustawia, żeby niczym nie ryzy- 
kować. Namawiał innych do powrotu, ale sam tak od razu nie wrócił, choć się po tamtej 
stronie zadeklarował. Pozostał w Londynie jako dyrektor reżymowego Instytutu Kultury 
Polskiej, później uciekł stąd na parę lat do UNESCO i wrócił do Polski dopiero po śmier- 
ci Stalina, kiedy już mu nic w Polsce nie groziło. Stał się w kraju bohaterem młodzieży, 
znanym opozycjonistą ijako opozycjonistę podejmowano go po latach w Londynie. 


Dlaczego mówi Pani, że uciek}? Czy był tutaj bojkotowany? 
Oczywiście. Nikt, absolutnie nikt nie utrzymywał z nim żadnych stosunków, wtedy takie 
sprawy stawiało się na ostrzu noża. Ludzie byli obolali, jakby pokryci ranami. Łatwo 
było człowieka dotknąć. Współpraca z reżymem, jakiś kontakt z reżymowymi instytu- 
cjami - drukowanie w kraju i akceptowanie w ten sposób komunistycznej dyktatury - 
było nie do pomyślenia! 


Pani nigdy nie myślała o powrocie? Nawet po październiku 1956? 
Nie, nigdy nie miałam złudzeń. Ale też moja sytuacja była może łatwiejsza: nie miałam w 
Polsce nikogo bliskiego, moi rodzice, mąż byli tutaj. Mąż wrócić nie mógł - wyszedł z 
sowieckiego więzienia po układzie Sikorski-Maj ski, mając do odsiedzenia jeszcze cztery 
lata. Aja byłam i pewnie nadal jestem na czarnej liście cenzury PRL. 


"Kultura Niezależna" 1989 nr 50. 


281
>>>
ARCHIWUM EMIGRACJI 
Studia - Szkice - Dokumenty 
Toruń, Rok 2006, Zeszyt 1-2 (7-8) 


o "WIADOMOŚCIACH" 
ROZMOWA EDWARDA DUSZY 


Stefania KOSSOWSKA (Wielka Brytania) 


Edward Dusza: Jest Pani trzecim redaktorem" Wiadomości" po założycielu Mieczysła- 
wie Grydzewskim i Michale Chmielowcu. Czy może Pani opowiedzieć nam o przeszłości 
tego pisma, a przede wszystkim o głównychjego celach? 
Stefania Kossowska: Przeszłość "Wiadomości" jest jednocześnie złożona i prosta. Prosta 
dlatego, że pismo założone w Warszawie przed 57 laty - w styczniu 1924 - przez Mie- 
czysława Grydzewskiego przetrwało pod jego redakcją 43 lata i dalszych 14 do dzisiaj, 
nie tylko w tej samej formie zewnętrznej co dawniej, ale również w pełnej zgodzie 
z wyznaczonym przez niego kierunkiem i półwiekową tradycją. Wojna i powojenne kole- 
je losu skomplikowały tę zasadniczą prostotę. Pismo najpierw zmieniło w 1940 r. 
w Paryżu, gdzie znalazło się ze swym redaktorem, nazwę, zastępując przymiotnik "Lite- 
rackie" na "Polskie", a potem już w Londynie zrezygnowało z przymiotnika i pozostało 
jako "Wiadomości". Jak to się wszystko stało i dlaczego wyjaśniają liczne opracowania 
na temat "Wiadomości", m.in. w książce wydanej na XXX-lecie pisma i w Książce 
o Grydzewskim, wydanej po jego śmierci. 
Na pytanie o główne cele pisma wyręczę się słowami redaktora Grydzewskiego, które 
przytacza Stanisław Baliński w Książce o Grydzewskim. Na pytanie, zadane mu wtedy 
gdy zakładał pismo, jaka będzie jego ideologia, Grydzewski - jak pisze Baliński - 
"pienił się i krzyczał: Żadnej ideologii! Żadnej doktryny, ani ideowej ani artystycznej! 
Musi to być trybuna jak najszersza, obejmująca wszystkie przejawy życia literackiego 
i artystycznego. Musi to być trybuna śmiała, nowoczesna, postępowa... i na tym koniec!". 
Grydzewski do końca odrzekał się od wszelkich programów. Natomiast trzymał się 
z żelazną konsekwencją pewnych zasad, bardzo rzadkich w polskich stosunkach, a od 
których i ja staram się nie odstępować. Do zasad tych należy absolutna bezstronność, 
i kategoryczna odmowa załatwiania w piśmie jakichkolwiek porachunków, co obowiązu- 
je zarówno redaktora jak i autorów (których nieraz trzeba z konieczności poskramiać!). 
Niewiązanie się z żadnym kierunkiem, politycznym czy literackim, nadało "Wiadomo- 
ściom" eklektyczny charakter, który pozwalał zawsze, jak i pozwala do dziś, drukować 
w "Wiadomościach" każdego dobrego autora. 


Jak wiadomo, redaktor Mieczysław Grydzewski był z krwi i kości historykiem, uczniem 
i uyznawcą Askenazego i starał się zachować i przekazać dla przyszłej użyteczności 


282
>>>
wspomnienia, które według niego - należało utrwalić. Zarzucano mu więc popieranie 
" wspominkarstwa". Trudno się z tym zgodzić, bo przecież wiele artykułów w Pani piśmie 
dotyczy przede wszystkim spraw aktualnych. 
Znam ten zarzut skłonności do" wspominkarstwa", które wypominano Grydzewskiemu. 
Jeszcze nieraz słyszę go dzisiaj, przeważnie zresztą od ludzi, którzy "Wiadomości" od daw- 
na nie czytają, albo czują do nich jakąś niechęć. O czym dzisiaj pisze się głównie na świe- 
cie? Utworów oryginalnych - jak powieści - jest coraz mniej, natomiast zarówno 
w Polsce jak i na Zachodzie - zresztą z odmiennych powodów - bez przerwy wraca się do 
przeszłości. Wystarczy przejrzeć stosy książek w byle wielkiej księgarni, lub czytać o nich 
recenzje - niemal sama historia. Historia ludzi, wydarzeń, rzeczy, biografie, "wspomniki". 
W Anglii od paru lat na liście największych "bestsellerów" jest autentyczny domowy dzien- 
niczek pewnej nieznanej "edwardiańskiej lady". Na kulturę składa się dorobek ludzkości 
w ciągu dziejów. Więc jakże - zajmując się kulturą - do przeszłości nie wracać? 
Grydzewski był w specjalnej sytuacji, wydając "Wiadomości" w czasie wojny i po woj- 
nie. Przed wojną "Wiadomości Literackie" zajmowały się prawie wyłącznie i gorąco 
współczesną im rzeczywistością. Nie darmo ktoś, pisząc o nich niedawno w kraju - 
gdzie wciąż są tematem rozważań, m.in. w ostatnim numerze "Więzi" - nazwał je 
"zwierciadłem epoki". Wojna stworzyła lukę w historii polskiej. Po fizycznym zniszcze- 
niu kraju i jego historycznego dorobku przyszło późniejsze, trwające do dziś fałszowanie 
przeszłości. W tej sytuacji Grydzewski uważał za swój obowiązek ukazywać prawdę tej 
przeszłości, pisząc o historii, przedrukowując dawnych autorów (których rozrywano 
podczas wojny), drukując wspomnienia. 


l11emy, że jest Pani związana z pismem od wielu lat. Jeden z członków naszej redakcji 
zwrócił uwagę, po przeczytaniu Pani książki ,Jak cię widzę, tak cię piszę", że zrobiono Pani 
wielką krzywdę ofiarując kierowanie pismem, głównie dlatego, że zajęcia związane z reda- 
gowaniem pisma nie pozwalają Pani poświęcić się własnej twórczości. l11adomo nam, że 
redaguje Pani pismo sama. Jest to praca ciężka i na pewno nie do pozazdroszczenia. 
Jestem rzeczywiście związana z "Wiadomościami" od wielu lat - zaczęłam je czytać 
w czwartej klasie gimnazjalnej. Ale zbliżenie osobiste nastąpiło znacznie później w Lon- 
dynie. Przyjaźniliśmy się oboje z mężem z redaktorem Grydzewskim jeszcze w czasie 
wojny. Parę razy umieściłam wtedy w "Wiadomościach" jakieś opowiadanie, ale stale 
zaczęłam prowadzić w nich rubrykę pt. "W Londynie", podpisywaną "Big Ben" - 
w 1954 r. A na początku 1969 r. zaczęłam je redagować na zmianę z Michałem Chmie- 
lowcem. Przyjemnie mi słyszeć to co Pan powiedział o mojej książce, ale jeszcze przy- 
jemniej byłoby mi wrócić do pisania. Niestety, nie mogę nikogo winić za obarczenie 
mnie pracą w "Wiadomościach", która nie pozwala mi na robienie czegokolwiek innego. 
Jestemjednym z kilku powierników "Wiadomości", którym Grydzewski powierzył swoje 
pismo i gdy Chmielowiec, wybrany przez nas redaktor, zaczął chorować, najpierw po 
parę miesięcy w roku a od 1973 r. praktycznie bez przerwy - nie mogąc znaleźć nikogo 
na jego miejsce, zdecydowałam się - z wielkimi oporami, wziąć na siebie redagowanie 
pisma na czas jego nieobecności. Jako trustee czułam się odpowiedzialna za dalsze trwa- 
nie "Wiadomości" a nie było nikogo innego na zastąpienie Chmielowca. Nie wiedziałam, 
że to będzie "wyrok dożywotni". Może free-lance - dziennikarstwo, które uprawiam 
zawodowo od ponad 40 lat - sprawiało mi znacznie więcej satysfakcji i pozwalało na 
pozostawienie jakiegoś marginesu prywatnego życia, którego w obecnych warunkach 
jestem całkowicie pozbawiona. 


Oczywiście wie Pani, że sytuacja wszystkich pism, ukazujących się na emigracji, jest 
bardzo ciężka. Niektóre z amerykańskich dzienników polonijnych są subsydiowane, wy- 


283
>>>
dawcy znajdują różne źródła poparcia finansowego dla pisma. Ostatni apel " Wiadomo- 
ści" przypomniał, że "świątynia emigrancka" (tak nazwała" Wiadomości" "Gwiazda 
Polarna ") może zostać zamknięta i że życie literatury polskiej na emigracji poniesie 
przez to niepowetowane szkody" Wiadomości" żyją tylko z prenumerat. Patrząc na sytu- 
ację pisma ze Stanów Zjednoczonychjesteśmy pełni podziwu, że ciągle ono wychodzi. lak 
przedstawia się w chwili obecnej przyszłość "Wiadomości"? Czy uważa Pani, że bez 
stałych subwencji pismo może przestać wychodzić? 
Nie tylko pisma emigracyjne zagrożone są w swym istnieniu, ale i inne, zwłaszcza te 
o małym zasięgu, poświęcone głównie kulturze, a więc elitarne. Niedawno dowiedzie- 
liśmy się z prasy o niebezpieczeństwie zamknięcia amerykańskiego pisma "Harper 's", 
w którym pisywali naj wybitniej si pisarze amerykańscy. Pismo zostało uratowane 
przez konsorcjum naftowe Atlantic Richfields. My niestety nie możemy liczyć na taką 
pomoc. Zresztą nasze kłopoty są nie tylko finansowe. Brak nam ludzi, o odpowiednich 
umiejętnościach, by takie pismo wydawać i którzy mogliby sobie na taką pracę pozwo- 
lić, wiedząc, że nie mogą z tego żyć. Dosyć szczegółowo mówiłam o tym na niedaw- 
nym "Wieczorze «Wiadomości»", urządzonym w Londynie, z którego sprawozdanie 
zostało ogłoszone w "Wiadomościach" z 17 sierpnia br. [1980]. Sytuacja jest bardzo 
trudna, ale mamy różne projekty i może znajdziemy jakąś ułatwioną formę wydawania 
"Wiadomości" . 


Czytaliśmy ostatnio list czytelnika z USA, skierowany do redakcji" Wiadomości", gdzie 
proponował on przenieść pismo do USA. Znając sytuację na tym terenie uważamy to za 
pomysł poroniony Polski Londyn ciągle uywiera wpływ na emigrację w Stanach Zjedno- 
czonych, Kanadzie i Australii. Autorzy; publikujący w londyńskich" Wiadomościach" nie 
zdają sobie często sprawy; że artykuły ich są wielokrotnie powtarzane (bez wiedzy redak- 
cji " Wiadomoś ci ") przez pisma emigracyjne poza Wielką Brytanią. To, że " Wiadomoś ci" 
są pilnie czytane również i w Polsce, świadczy odnotowywanie czy powoływanie się na 
utwory przez nie zamieszczone w opracowaniach krajowych (na przykład ostatnio 
w " Utworach zebranych" Krzysztofa Kamila Baczyńskiego czy wstępie Michała Sprusiń- 
skiego do wierszy Aleksandra lanty). VJynika z tego, że " Wiadomości" łącznie z" Dzien- 
nikiem Polskim" i "Tygodniem Polskim" stanowią swoistą "agencję informacyjną" nie 
tylko dla pism emigracyjnych. W odpowiedzi na list wspomniany wyżej oś wiadczyła Pani, 
że pismo związanejest z Londynem. Stąd rodzi się też pytanie, czy pismo Pani jest infor- 
mowane o życiu literackim poza stolicą Wielkiej Brytanii? 
Wydaje mi się, że tak. Dostaję teksty od polskich autorów ze wszystkich stron świata - 
z Nowej Z