Plastyka : [organ Bloku Zawodowych Artystów Plastyków] 1938, R. 4 nr 5

. 


P L A S T Y-K A 


.. 


WARSZAWA . M A J 1938 . WYDAWNICTWA ROK IV · Nr S (26) 


r 


- ' .. 


Ił 



, 


,
 


J 


" 



 


1- ,",h 


11 
Ot 


"'.. 


c:...
>>>

>>>
p 


L 


A 


s 


T 


y 


K 


A 


ORGAN BLOKU ZAWODOWYCH ARTYSTóW PLASTYKóW 


l 



 


l 
8' 


., :S- 


WARSZAWA. MAJ 19::J8 . WYDAWNICTWA nOK IV · Nr 5 (26) 


T R E Ś ć: 


E,'. KOKOSZKO: O właściwe drogi wychowania artystycznego 115 


S. CIECHO;tfSKI: Wystawa współczesnych rzeźbiarzy nie- 
mieckich . 


118 


F. ROLIŃSKI: Rozwijanie intelektu pl'zez kształcenie pla- 
styczne 


E. MILLER: W pracowni Franciszka Strynkiewicza 


KRONIKA. 


CENA ZESZYTu 2 ZŁ. 


125 


129 


135
>>>
DRZEWORYT ORYGINALNY ;"dIECZYSŁA W A 
JURGIELEWICZA. T war d o w s k i 1\'. 
1938. 
NA OKŁADCE: GEORG KOLBE. K o m p o- 
z y c j a. Brąz. Z wystawy I. P. S. 
NA STRONIE PIERWSZE.T: Akwarela 9-cio 
letniego dziecka. Repr. z "Picture Making by 
Children". R. R. Tomlinson, London: The Studio 
Limited. 1934. 


REDAKTOR: Edward Kokoszko. 


SEKHE'I'AHZ REDAKCJI: Stanisław Cil'chomski. 


, . 


_.,
 


WYDAWCA: Eugeniusz Arct. 
KIEROWNIK ADMINI
TRA('.Jl: Stanisław Raczkowski. 


l. - łj 
 



 



 


I 
i 


-- 


II
>>>
, 
() \ \ ł 
 \ S (
] ,\ (1: 
\\T' (
J I o "T .A 
 1.\ .1\ 1\ rr 


W ostatnich latach mówi się coraz częściej o po- 
trzebie nawiązania jak najściślejszego kon- 
taktu między sztuką a życiem. To słuszne ha- 
sło zbliżenia sztuki do życia dzisiejszego mu- 
si być realizowane przede wszystkim tam, gdzie 
odbywa się szkolenie młodzieży artystycznej, 
to znaczy w średnich i akademickich szkołach 
sztuk pięknych. 
Szkoły sztuk pięknych są wytworem niezbyt 
odległych czasów. Powstały one wtedy, kiedy 
tradycja sztuki jako rzemiosła artystycznego 
uległa przerwie. 
W ubiegłych wiekach nauczanie sztuk plastycz- 
nych odbywało się w odpowiednio zorganizo- 
wanych pracowniach mistrzów. Młody adept 
sztuki w takich warsztatach wprowadzany był 
stopniowo w arkana wiedzy malarskiej, po- 
cząwszy od ucierania farb, gruntowania desek 
i płócien, a kończąc na podmalowywaniu obra- 
zów mistrza. Będąc odpowiednio przygotowa- 
ny, w końcowym etapie nauki, pomagał s
e- 
mu nauczycielowi w pracy nad wykonywal1lem 
zamówień, a więc brał już udział w zaspoka- 
janiu potrzeb ówczesnego życia. Czuł zatem 
swoją potrzebę, uzasadnienie swego istnienia 
i swej przyszłej samodzielnej pracy. Mistrz 
przekazywał swemu uczniowi znajomość rze- 
miosła malarskiego oraz swoje stanowisko ar- 
tystyczne. Uczeń, zwłaszcza zdolny, miał am- 
bicję zdobytą wiedzę rozwinąć i udoskonalić. 
Narastająca w ten. sposób tradycja została 
niestety przerwana. Lukę tę mu
 
siały wypełnić powoływane do życia, zamiast 
dawniejszych warsztatów, szkoły sztuk pięk- 
nych. _ 
W historii rozwoju społeczeństw, akademie 
sztuk pięknych stawały się wykładnikami panu- 
jących prądów estetycznych, a raczej ich zmien- 
ności, czego wyrazem była walka nowych, do 
głosu dochodzących kierunków i szkół z kierun- 
kami już ustabilizowanymi, mającymi za sobą 
wieloletnią tradycję, uznanie publiczności i po- 
parcie czynników oficjalnych. 
Momentem przełomowym, który na dziesiątki 
lat zaważył na dalszej organizacji studiów, by- 
ło zwycięstwo w wieku XIX hasła "Sztuka dla 
sztuki". Punkt ciężkości został przerzucony na 
t. zw. talent. Zaczęto się tym słowem haszyszo- 
wać. Wśród zgiełkliwego entuzjazmu dla go- 
niących za oryginalnością indywiduów, w lekce- 
ważenie i pogardę szło to, co w dawnych wie- 
kach stanowiło kapitał każdego malarza, to zna- 
czy: wiedza praktyczna, znajomość malarskie- 


d 
I 


1)1\()(;r 
, S rr Y (
 Z i\ E (
 () 


go rzemiosła. Odbiegając od rzemiosła, artysta 
odbiegał od życia i uzbrojony tylko w talent, 
zaczął uważać siebie za człowieka, ulepionego 
z innej gliny. 
Ta niezdrowa separacja sprzyjała hodowaniu 
wybujałego indywidualizmu. Artysta zaczął 
wyeliminowywać poszczególne zagadnienia czy- 
sto formalne, podnosił je do potęgi naczelnego 
i jedynego problematu malarskiego z pominię- 
ciem całokształtu swych wzruszeń artystycz- 
nych. Zagadnienia faktury, czy zestawień kolo- 
rystycznych, czy abstrakcyjne równoważenie 
plam w obrazie - wybijało się na naczelne sta- 
nowisko. Malarstwo stało się wyścigiem w roz- 
wiązywaniu indywidualnie pojętych "rebusów" 
artystycznych, a zapomniało o wewnętrznych 
wartościach artysty, zapomniało o człowieku. 
Stało się terenem walk naj rozmaitszych chwy- 
tów formalnych - czyniąc to wszystko dla 
wyimaginowanego, nieistniejącego odbiorcy - 
pięknoducha, umiejącego rozkoszować się sa- 
mym abstrakcyjnym, estetycznym wzrusze- 
niem. Formalizm zatryumfował. środki stały się 
celem. 
Jak taki stan, który trwa i obecnie, może 
wpływać na wychowanie młodego pokolenia? 
Czy absolwenci szkół artystycznych są dosta- 
tecznie przygotowani do samodzielnej pracy 
i czy po wyjściu ze szkoły potrafią nawiązać 
. bezpośredni kontakt z życiem dzisiejszym? Czy 
znajdują swoje miejsce w społeczeństwie i czy 
jest ich udziałem święte prawo człowieka pra- 
cy - poczucie, że jest się potrzebnym i pożytecz- 
nym? I). 
W ciągu ostatnich lat, poddano niejednokrotnie 
rewizji te poglądy, które wytworzył impresjo- 
nizm i następuj ące po nim kierunki. W okresie 
powojennego przewartościowywama stanowisk 
artystycznych zrozumiano i takie prawo, że 
plastyk nic może lekceważyć jakości i charak- 
teru materiału, w którym pracuje. Prawo 
to rozciągnięto na rzeźbę, grafikę i inne działy 
plastyki, ale nie dotarło ono w dostatecznej 
mierze na teren malarstwa sztalugowego. Tu 
trwają jeszcze nawyki wielkiego chaosu, tu je- 
szcze pokutują impresjonistyczne i postim- 
pł'esjonistyczne nastroje i tkwią w dzisiejszym 
systemie nauczania. Materiał, w którym się 
pracuje, zrozumienie jego właściwości, zmusza 


') Podkreślam, że w niniejszym artykule mam na my. 
śli wyłącznie pracownie malarstwa sztalugowego, czyli 
dział najliczniej reprezentowany w uczelniach arty- 
stycznych. 


11r.
>>>
116 


do pewnej, rzemieślniczeJ dyscypliny. Glina, 
kamień lub drzewo stwarzają odrębne ujęcie 
artystyczne, to samo rozumie się dobrze jeżeli 
chodzi o różne techniki graficzne. Są to kwe- 
stie ogólnie znane, ale czemu w malarstwie szta- 
lugowym dostatecznie się tego nie uwzględnia? 
Przecież ta sama barwa, położona techniką 
akwarelową, temperową lub olejną na rozmai- 
tych gruntach, daje zupełnie inny efekt arty- 
styczny. Innymi słowy, wyraz artystyczny nie 
da się oddzielić od strony technicznej. Rozwój 
artystyczny powinien iść w parze z rozwojem 
technicznym. 
Są opinie, że w studiach nie to jest najważniej- 
sze, czego uczy szkoła, lecz jaki jest uczeń, i że 
żaden program nie może być idealny. Zatem 
trzeba, aby uczeń miał talent, a wówczas każda 
sZkOła dla niego będzie dobra, bo ze studiów 
wyciągnie rzeczy dla siebie niezbędne, a resztę 
sam zdobędzie i pójdzie swoimi drogami. Swoi- 
mi drogami! Wydaje mi się, że geniuszom aka- 
demie wcale nie są potrzebne, talentu zaś nikt 
nikogo nauczyć nie zdoła. Talent, bez pogłębio- 
nej wiedzy fachowej, pozbawiony metody pra- 
cy, zbyt szybko się wyładowuje. Tym tłumaczy 
się, że Polska, posiadająca we wszystkich dzie- 
dzinach sztuki daleko większy odsetek ludzi 
utalentowanych, niż np. Francja, nie może się 
poszczycić takim samym stosunkiem, jeż
li cho- 
dzi o dojrzałych artystów, pracujących owocnie 
do najpóźniejszego wieku. 
życie artysty oparte tylko na kapitale talentu, 
zbyt prędko prowadzi do bankructwa. Szkoła 
może ustrzec młodego artystę przed tą kata- 
strofą i dlatego jednym z pierwszych zadań 
szkoły jest nauczanie pracy i właściwego do 
niej stosunku. To jest zadanie fundamentalne. 
Gdyby z obrazów starych mistrzów wyelimino- 
wać nieuchwytny czynnik, zwany talentem czy 
geniuszem, obrazy te w olbrzymiej większości 
byłyby doskonałe - wartością włożonej w nie 
pracy, pracy wysokiego gatunku. 
Czy można to zadanie zrealizować, jeżeli nie- 
którzy profesorowie akademii posiadają prze- 
szło 100 uczniów i takie warunki lokalowe, że 
- ze względu na ciasnotę - należy sprzyjać 
niechodzeniu, względnie nieregularnemu uczę- 
szczaniu studentów na zajęcia? W sztuce nie 
ilość, lecz jakość decyduje. 
Artysty nie da się oddzielić od człowieka. 
Kształtowanie charakteru od najmłodszych lat, 
zdobycie już w murach szkolnych racjonalnej 
metody pracy, zaciekłej woli badań, wydaje mi 
się sprawą dość ważną. 
Drugim zadaniem szkół artystycznych jest 
nauczanie rzemiosła malarskiego, wiedzy malar- 


skiej, lub przynajmniej racjonalnej metody jej 
zdobywania. 
Wiedza malarska jest dość skomplikowana. W 
dziedzinie technik malarskich i materiałoznaw- 
stwa inne narody posiadają bogatą literaturę. 
Nawet bolszewicy wydają wiele i znanych mi 
jest kilkanaście tomików z tej dziedziny. A 
u nas? Prawie nic. Wyszła niedawno, znajdują- 
ca się na niedostatecznym poziomie książka J. 
Hoplińskiego pt. "Technologia malarska i tech- 
niki malarskie", dobre tłumaczenie C. Cenninie- 
go. Pocieszającymi objawami są dopiero co 
wyszła z druku książka dr Arnolda Renca 
pt. "Farby malarskie", i w niedalekiej przy- 
szłości mające się ukazać książki ś. p. Prof. T. 
Noskowskiego, w opracowaniu Miejskiej Szko- 
ły Sztuk Zdobniczych w Warszawie i tłu- 
maczenie H. Doernera "Malmaterial u. Seine 
Vermendung im Bilde" , staraniem Fundu- 
szu Kultury Narodowej. Nie licząc paru fa- 
chowych artykułów i paru wyżej wymienionych 
książek, wydanych lub mających dopiero uj- 
rzeć światło dzienne, jak że to mizernie wygląda 
wobec takich np. Niemiec, gdzie niezależnie od 
paruset wydanych tomików istnieje około 15 
stale wychodzących czasopism, poświęconych 
temu zagadnieniu. 
W dziedzinie materiałów malarskich jeste- 
śmy skazani na łaskę fabrykantów. Kupujemy 
farby, których skład chemiczny najczęściej nie 
jest nam znany. Istnieją komisje badań artyku- 
łów spożywczych, lecz potrzeba powołania komi- 
sji do badań materiałów malarskich jeszcze 
niedostatecznie u nas doj rzała. 
że użycie odpowiedniego materiału w odpowied- 
ni sposób jest rzecz
! ważną, chyba tego nie po- 
trzeba dowodzić. Wystarczy przejść się po mu- 
zeach, przyjrzeć się obrazom z ostatnich kil- 
kudziesięciu lat, i porównać je ze starymi obra- 
zami mistrzów z przed 200 - 500 lat. Może ktoś 
powie, że to dobrze, że większości współczesnych 
prac sądzony jest krótki żywot. Osobiście jed- 
nak wierzę, że posiadamy i posiadać będziemy 
coraz więcej dzieł sztuki, godnych trwania wie- 
, cznego. 
Dziedzina materiałoznawstwa malarskiego wią- 
że się tu ściśle z dziedziną poznania różnych 
technik malarskich. I tu tkwi wielkie zadanie 
szkoły - obudzenie zainteresowań w tej dzie- 
dzinie, nastawienie do sztuki, jako do rzemio- 
sła. 
(Przy tej sposobności nie mogę się powstrzy- 
mać od entuzjastycznego okrzyku na cześć tech- 
niki temperowo-olejnej, godnej wskrzeszenia 
i dającej szerokie pole do pracy w dzisiejszym 
życiu) . 
Czy ta dziedzina jest dostatecznie uwzględnio- 
na w akademiach sztuk pięknych? Czy można 
w ciasnych, przeludnionych i nieodpowiednio
>>>
zorganizowanych pracowniach nauczyć w prze- 
ciągu 4-ch lat trudnego rzemiosła malarskiego? 
W tych warunkach nie sposób tego wymagać, 
i nic dziwnego, że nie rzadkie są wypadki, iż 
absolwent akademii nie potrafi zagruntować 
płótna. W czasie wojny tworzono trzymiesięcz- 
ne wojenne podchorążówki. Czy dziś jest tak 
wielki brak malarzy (2000 zrzeszonych i bezro- 
botnych), że trzeba dla nowych zastępców otwie- 
rać wojenne podchorążówki, które w ciągu 4-ch 
lat mają wytwarzać nowe zastępy artystów dy- 
plomowanych? 
Zamiast tworzyć zastępy ludzi, ktirzy by na- 
prawdę pomnażali kulturę plastyczną, wychowu- 
,ie się przeważnie ludzi nieszczęśliwych, niezado- 
wolonych neurasteników, setki donkiszotów, 
którzy mając rozbudzoną pobudliwość, uważa- 
ją, iż każde zanotowanie przy pomocy farb pry- 
watnego, jakże często przypadkowego dozna- 
nia jest dziełem sztuki. 
Widz błąka się wśród potopu bardziej lub mniej 
wyczutych przypadkowych notatek zrobionych 
na gorąco z otaczającego życia i nic z nich 
nie rozumie. Taka twórczość więcej mówi o 
pomnażaniu się wrażliwości naszego pokolenia, 
niż o męskiej woli zdobycia życia dla sztuki. 
A nie zapominajmy o tym, iż akademie z pew- 
nych względów wolą przyjmować nieskażony, 
surowy materiał uczniowski "prosto z ulicy" 
t. zn. po skończeniu liceum ogólnokształcącego. 
Któż z nas nie zna kilkoletniej walki o naukę 
rysunku w gimnazjach, walki niestety bez re- 
zultatu! Uczniowie, przybywający do Akademii 
wprost z liceów, są pozbawieni ciągłości nauki 
rysunków, są zupełnie nieprzygotowani do cięż- 
kiej i odpowiedzialnej pracy przyszłego artysty. 
Trzeba pierwsze dwa lata stracić na ogólne 
zorientowanie ucznia w problemach artystycz- 
nych, co zabiera połowę czasu poświęconego na 
studia przyszłego twórcy. Gdzie tu mówić o ra- 
cjonalnym wprowadzeniu ucznia w zagadnie- 
nia rzemieślnicze, jako kwestie podstawowe. 
Trzeba zdążyć dać uczniowi propedeutykę cało- 
kształtu artystycznego. Ciasnota pracowni prze- 
kreśla możliwość metodycznego przygotowania 
warsztatowego. 
A jednak zdaje się zarysowywać możliwość roz- 
wiązania tego trudnego zagadnienia. N owa usta- 
wa o szkołach artystycznych w Polsce podobno 
przewiduje prócz Akademii istnienie Szkół 
Sztuk Pięknych o charakterze niższym. Jeżeli 
ten problem nie może być rozwiązany na' tere- 
nie Akademii, to czy nie należałoby wprowadzić 
do szkół niższego typu obowiązkowej nauki pod- 
staw rzemiosła malarskiego z tym, iż Akademie 
przyjmowałyby kandydatów jedynie po skończe- 
niu tych uczelni na podstawie przewidzianych 
egzaminów? Ułatwi to może pracę profesorów, 
dając im materiał uczniowski O gruntownym 
przygotowaniu rzemieślniczym, pozostawiając 


Akademii szczytne przewodnictwo w prostowa- 
niu dróg przyszłej polskiej sztuki. 
I jeszcze jedna sprawa. 
Gdy byłem we Włoszech, stwierdziłem ścisłą 
zależność sztuki od miejsca, w którym ona po- 
wstaje. W Wenecji na każdym kroku stykałem 
się z żywą paletą mistrzów weneckich; ta sama 
zieleń wody, te same żółcie i czerwienie w bu- 
dowlach, to samo niebo - innymi słowy, ta 
sama gama. Tę samą zależność od odmiennej 
Florencji spostrzegłem u mistrzów florenckich. 
My w Polsce mamy inne niebo, innych ludzi, 
inne drzewa, inną atmosferę, musimy mieć też 
inną sztukę, odrębną od dawnej weneckiej lub 
florenckiej i od obecnej sztuki f. nad Sekwany. 
Ale czy ta nasza polska dzisiejsza sztuka może 
powstać w dusznych, ciasnych pracowniach? 
Wierzę głęboko, że jesteśmy w przede dniu pol- 
skiego renesansu. Ale wydaje mi się, że to mu- 
si powstać w ścisłym kontakcie z Naturą. Hasło 
zespolenia sztuki z życiem zazębia się o tenden- 
cje tworzenia sztuki narodowej, posiadającej 
właściwe naszemu otoczeniu cechy. 
źródłem takiej odrębności jest w pierwszym 
rzędzie pejzaż polski. Trzeba z nim obcować, 
trzeba się z nim zżyć, nieustanną pracą malm'- 
ską poznawać, opanowywać i zgłębiać! 
Jest teraz naj cudowniejsza pora roku - wio- 
sna! 
Czemu tak się dzieje, że siedzimy w mieście? 
W swoim czasie Akademia Sztuk Pięknych w 
Krakowie otworzyła swoją filię - pracownię 
w Paryżu, gdzie zamiast w Krakowie, tam się 
maluje martwe natury i akty. Tę pożyteczną 
inowację proponowałbym nieco zmienić. Twórz- 
my filie, ale nie nad Sekwaną, lecz tu w Pol- 
sce, gdzieś nad Pilicą, Bugiem lub inną rzeką, 
na szczerej polskiej wsi. Obcujmy z naturą ca- 
ły rok. W ciągłym kontakcie z nią usiłujmy 
zbliżyć się do naszej prawdy. 
Istnieją obozy wychowania fizycznego, czemu 
nie mogą powstać odpowiednio zorganizowane 
całoroczne obozy wychowania artystycznego? 
W dzisiejszych, przeludnionych akademiach 
trudno prowadzić działalność, która by zespo- 
liła młodych ludzi w pasji pracy, zaciekłej 
woli badania i opanowania tajników techniki, 
tajników rzemiosła malarskiego. Jednakże pra- 
gnienia takie wśród młodego pokolenia istnieją 
i torują sobie drogę. 
Atmosfera średniowiecznego lub renesansowe- 
go warsztatu cechowego nie przeraża, przeciw- 
nie - pociąga tych, którzy życie swoje widzą 
w służbie sztuki, sztukę zaś w służbie życia, i dla 
których zespolenie sztuki z życiem nie jest żad- 
nym mniej lub więcej aktualnym hasłem, lecz 
naj istotniej szą potrzebą wewnętrzną, głębokim 
nurtem ich trosk, ich prac i wysiłków. 


E. Kokoszko 117
>>>
vr , 
ł\ Z 


118 


S rr A \\T \ \\T S 
(1: Z B I -\ 1\ Z , 


\; 


; . 


....... - 


:;... 


:!rO 


.- 



 . . 


p () ł.J C Z E S N , 
N I 
: 1\1 I (1: c 1\ J 


(: 


I I 
II 


(: 


Wystawa współczesnych rzeźbiarzy niemiec- 
kich zorganizowana na przeciąg maja w Insty- 
tucie Propagandy Sztuki w Warszawie, jest 
rewaniem za wystawę sztuki polskiej urządzo- 
ną trzy lata temu w Berlinie, ale rewanżem nie- 
zupełnym. Niemcy zrezygnowali z pokazania w 
Warszawie całej swej sztuki, jak to zrobili swe- 
go czaRU Polacy w Berlinie i ograniczyli się tyl- 
ko do rzeźby. 
Tej rezygnacji nie należy jednak źle rozu- 
mieć. Niemcy dzisiejsze przeżywają wciąż je- 
szcze poważny kryzys swej sztuki spowodowa- 
ny z jednej strony znaną rewizją pewnych prą- 
dów i kierunków kształtujących do niedawna 
ich plastykę, a z drugiej strony narzuceniem 
\ sztuce nowych, może i nawskroś współczesnych 
i z punktu widzenia potrzeb narodowo-państwo- 
wych bardzo pożytecznych haseł, ale które, jak 
dotychc.zas, przyjmują się na terenie Niemiec 
dość trudno i owocują bardzo powoli. Ten stan 
rzeczy wytworzył, jak zresztą zwykle w takich 
razach - fatalny chaos, który w pierwszym 
rzędzie odbił się w sposób najbardziej nieko- 
rzystny na malarstwie, które zerwawszy rady- 
kalnie z całym postimpresjonistycznym ruchem, 
kształtującym się w Niemczech w sposób bar- 
dzo rozmaity, znalazło się w zupełnej pustce 
ideologicznej. Jeśli chodzi o rzeźbę, to rzeźba 
niemiecka nie odczuła tych wszystkich zmian 
w sposób tak mocny, jak malarstwo. Fakt ten 
należy tłumaczyć chyba tym, że rzeźba w ogó- 
le jest bardziej zachowawcza, przywykła do su- 
rowej dyscypliny rzemiosła i materiału, unika 
starannie niebezpiecznych eksperymentów i z 
nużą czujnością i rezerwą odnosi się do wszel- 
kich nowinek. l dlatego, gdy malarstwo nie- 
mieckie bez żadnych zastrzeżeń i sprzeciwów 
oddało się wybuchowemu ekspresjonizmowI 
i często chorobliwym jego odmianom, o tyle 
rzeźba zachowała swój szlachetny umiar. Nie 
znaczy to jednak, że ekspresjonizm ominął 
rzeźbę. Zostawił on i tu swoje ślady, ślady czę- 
sto bardzo głębokie, ale dziś są one łatwiejsze 
do usunięcia choćby dlatego, że nie rozeszły się 
tak szeroko, jak w malarstwie. 
To jest przyczyną dla której Niemcy przy- 
wieźli do Warszawy tylko swoją rzeźbę. Malar- 


R l C H A R lJ S C H E l Ił E. (:" I " l' i f' C. 
Z wystawy IV l. l'. S.
>>>
? 


'O 


... 


lit, 


" . 


. 


. 


'l 
, ' 
, 'i .. 


_.' .... 
\. 


, 
" 


.:' 


..... 


-, 


'\ 


.' 


;
" 


.... 


G E O R G K O L B E. Z e w Z i e m i. 1 9 8 2. Z wystawy w l. P. S. 


stwo niemieckie dziś jeszcze jest mało intE'resu- 
jące i nie zdołało wytworzyć form dojrzałych, 
mogących rozwiązać wszystkie potrzeby i poszu- 
liwania dzisiejszego dnia niemieckiego. Dzień 
dzisiejszej sztuki niemieckiej jest niespokojny, 
rozkołysany, trudny do ujęcia w zorganizowa- 
ną całość. W ciąż odczuwa się tu brak zwięzłej 
i przejrzystej syntezy, przeto Niemcy wyrzekli 
się jej i pokazali nam tylko łatwiejszą do re- 
prezentacji rzeźbę. 
Rzeźba ta, nie ukazuje oczywiście współczesnej 
rzeźby niemieckiej w całym tego słowa znacze- 
niu. Brak E. Barlacha, R. Sintenisa, W. Lehm- 


brucka i innych nie może tworzyć wiernego 
obrazu współczesnej rzeźby niemieckiej, ale 
faktu tego nie należy zapisywać na minus or- 
ganizatorów pokazu w Instytucie. Ich zamia- 
rem bowiem nie było podanie w jakimś skrócie 
dzisiejszego stanu rzeźby niemieckiej, ale chcie- 
li oni pokazać nam rzeźbę oficjalną, rzeźbę, któ- 
ra zdobyła sobie uznanie i opiekę państwa, rzeź- 
bę rozwijającą się według z góry narzuconych 
norm. 
Normy te są b. proste, może nazbyt proste. żą- 
dają od sztuki dwóch rzeczy. Użyteczności i ucz- 
ciwości. Użyteczności - to znaczy, że artysta 119
>>>
120 


L.... 


. " 


.I' 


',' 


.--':'. . 


.. 


''Y ' 


; 
 


:.,. 


,j" 
I' I 'j 


.":. 
'" .1 .
- '\.-: 


". . 1 -... 
2.,. ....,
I-.- 


. '.., ,!II 


" 
,,' 


":'1' 


.
 


. " 


..,' . 


'Ii 


1, 


-:,:...... 


," 



I, d 
" \ 


'. 


tworząc jakąkolwiek rzecz musi sobie zdawać 
pełną rację z przeznaczenia swojej pracy i tak 
tę pracę pokierować, aby moment użyteczności 
skończonego dzieła był bezsporny, a nawet prze- 
wyższał wszystkie inne wartości. Uczciwo- 
ści - to znaczy, że artysta do zamierzonego celu 
musi dążyć naj prostszymi i najkrótszymi dro- 
gami, ale drogami zmuszającymi go do rozwi- 
nięcia pełni jego uzdolnień artystycznych i wie- 
dzy fachowej. 
Jeśli chodzi o rzeźbę, to rzeźbiarz musi raz na- 
reszcie zerwać z niezdrową atmosferą pracow- 
nianą. Musi zaprzestać poszukiwań nowych 
form dla samej tylko formy, musi zaprzestać 
modelowania ciała kobiecego dla jakichś tam, 
wyrażających się ledwie w półtonach ruchów 
i uśmiechów, musi zrezygnować z łatwych 
i krótkotrwałych efektów, musi zerwać z pracą 
dla wystaw, dla muzeów, dla garstki snobizu- 
jących mecenasów. Praca jego powinna w 
pierwszym rzędzie stać się własnością po- 
wszechną, powinno z niej korzystać całe kultu- 
ralne społeczeństwo i między tym nowym od- 
biorcą a rzeźbiarzem musi zaistnieć doskonała 
harmonia, wzajemne zrozumienie się. 
Nie chcąc narazie wchodzić w dyskusję z tymi 
założeniami. które mają oczywiście swoje licz- 
ne za i przeciw należy podkreślić, że warunki. 
jakie się stawia rzeźbie w Niemczech, w swej 
największej części mogą być spełnione tylko w 
ramach architektury, tylko przez mądre zespo- 
lenie pracy architekta z rzeźbiarzem, tylko przez 
zrozumienie tej prawdy, że architektura bez 
rzeźby jest martwa i pusta. 
W ten też sposób rozumieją Niemcy wykona- 
nie postawionego rzeźbie programu, ale rzeźba 
pokazana w tej chwili w Instytucie mówi nam 
o tym programie bardzo niewiele. Odczuwa się 
tu przede wszystkim brak choćby prób połącze- 
nia rzeźby z jakimś fragmentem architektonicz- 
nym, jakichś rysunków, makiet, czy fotografii 
wskazujących, jak te rzeczy wyglądają czy 
mają wyglądać. Nie ma na wystawie chyba ani 
jednej rzeźby, która by w dostateczny sposób 
ilustrowała zdanie przedmowy katalogu wysta- 
wowego stwierdzające, że rzeźba w budowni- 
ctwie niemieckim nie jest dodatkowym przypad- 
kiem i że w powstawaniu nowych gmachów 
traktowana jest narówni z architekturą I). 


, 


I) Nie mówiąc już o dziwaczności przedwojennych 
smaczk:w "Torsu" Fritza Rolla. 


U góry: 
H E R M ,1 N N H.1 H N. M o j (I Ż o It (I. 
Z 1l1y.dn1JlY ?I T. P. 8. 
U riołu: 
U L F E R T J t1 N S S f,' N. O d l e w (t c z 
P 8 U Ił' u c II 8. Z wystuwy w l. I'. S. 


y l- 


.....
>>>
Niektóre rzeźby G. Kolbego zdradzające wy- 
raźne akcenty archłtektoniczne nie ratują sy- 
tuacji. Nie ratują sy,tuacji, gdyż cała twórczość 
teJł:o bezsprzecznie wielkiego artysty, jego spo- 
sób rozumienia rzeźby jest najbardziej krań- 
cowym przeciwieństwem haseł, które się dzi- 
siaj w Niemczech 'rzuca rzeźbiarzom. Że nie- 
które prace Kolbego można z większym lub 
mniejszym trudem podciągnąć pod obecne wy- 
mogi, że specjalnymi zamówieniami można Kol- 
bego zmusić do stworzenia dzieła odpowiadają- 
cego stawianym warunkom, to fakt, którego 
potwierdzenie znajdziemy w niektórych pracach 
tego artysty. Ale, że Kolbe w rzeczywistości re- 
prezentuje zdecydowanie inne wartości niż te, 
które się dziś Kolbemu przypisuje, to znów fakt 
historyczny. \j 
Przecież ten sześćdziesięciojednoletni artysta 
wyszedł ze szkoły Itodina, dla którego rzeźba 
była "nawskroś zwartym kształtem, wielką syl- 
wetą, wystarczając
m sobie gestem" i ten 
kształt. sylwetę, gest rozwinął Kolbe, ba. roz- 
sadził jakąś bajeczną siłą, która nawet naj fan- 
tastyczniejszym ruchem nasycić się nigdy nie 
zdołała. Po ten ruch, po tę siłę nie zawahał się 
Kolbe sięgnąć do ekspresjonizmu. Wziął z eks- 
presjonizmu to, co"
mu pozwalała wziąć jego 
trzeźwość rzeźbiarska, ale chyba wziął więcej 
. niż przypuszczają, 
zy chcą przypuszczać dzi-_ 
siejsi historycy wspqłczesnej sztuki niemieckiej. 
Jego "Taniec śmierci" z 1925 czy 19:1:1 r., czy 
wreszcie inne studia dziś już mniej popularne, 
świadczą chyba najlepiej o przejęciu się Kolbe- 
go ekspresjonizmem; 
To samo co o Kolbe można powtórzyć o Karolu 
Albikerze (ur. w 1878 r.) zareprezentowanym 
na wystawie niewystarczającymi trzema popier- 
siami i jednym nieszczęśliwie wybranym chło- 
pięcym aktem. 
Karol Albiker obok Hallera, de Fiori i wspom- 
nianego już Renee ąintenisa (żaden z nich nie 
j est pokazany w Instytucie Propagandy Sztu- 
ki) jest uważany za ucznia Kolbego, ale po- 
jęcia o sztuce tego rzeźbiarza nie można wy- 
obrazić sobie na podstawie tych prac, które 
obecnie goszczą w Warszawie. Prawdziwy Al- 
biker tkwi w "św. Sebastianie" a może bardziej 
w rzeźbach żołnierskich, ale te prace znów, jak 
prace Kolbego przeczą ideom współczesnej rze- 
źby niemieckiej. 
Dwa lata młodszy od Kolbego, rok od Albikera 
Richard Scheibe, stojący blisko tych dwóch 
rzeźbiarzy lecz równocześnie odbiegający od 
nich poszukiwaniami monumentalnej, chwilami 
nastrojowej formy, nie wolnej od akcentów bar- 
lachowskich znów nie został tak pokazany, jak 
na to zasługuje, a wystawione prace też oczy- 
wiście nie dają się zamknąć w ramy obowią- 
zującego w Niemczech porządku. 


. , 


- 


l i. 
 


B E R N H A R D B L E E KER. S t o j ą c y 
m l o cI z i e n i e c. Z wystawy w l. P. S. , 


Tak samo ani Hermann Hahn, Ilajstarszy z wy- 
stawców (ur. w 1H68 r.), ani Fritz Klimsch 
niemal jego rówieśnik (ur. w 1870 r.), ani Fritz 
Koelle (ur. w 1895 r.) rzeźbiarz górników znaj- 
dujący się pod przemożnym wpływem Constan- 
tina Meuniera, mimo naturalistycznej postawy 
tych rzeźbiarzy nie mogą oni być przykładami 
sztuki o której mówi szeroko katalog wystawy, 
sztuki użytecznej, sztuki związanej z architek- 
turą. 
Wspominając tu Fritza Klimscha trzeba pod- 
kreślić, że artysta ten został naj liczniej, bo aż 


121
>>>
-.. 


\ 


" 


I 


..-::ł''' 



4 "- 


F R l T Z K L l M S C H. A g l a i a. Z wysta- 
wy w l. P. S. 


(h.:iev'ięcioma pracami zareprezentowany. Szko- 
da jedmtk, że prace te zostały aż w trzech sa- 
lach rozrzucone, gdyż zebrane w jedno miej- 
sce dałyby nam ciekawy obraz ewolucji rozu- 
mienia pojęć formy rzeźbiarskiej i równocze- 
śnj
 stałyby się dobrą ilustracją pewnych prą- 
dów przenikających w swoim czasie rzeźbę nie- 
miecką. 
Klimsch zaliczony do naturalistyczno-klasycy- 
zującej szkoły niemieckiej pokazał nam trzy 
różne oblicza. Jego pięknie modelowana "Nio- 
122 birla" i "Stojąca dziewczyna" zdają się być naj- 



 


I 


J O S E F T H O RAK. S t o j ą c a. Z wy- 
stawy w l. P. S. 


starszymi pracami artysty, kryjącymi w so- 
bie pewne secesyjne tradycje. Glowy Klimscha, 
a przede wszystkim autoportret i portret Wil- 
helma Bode to znów inny krąg odczuwania. 
W pracach tych uderza baczna, analizująca 
obserwacja widzialnej rzeczywistości, wyszuki- 
wanie wyraźnych pionów psychicznych modelo- 
wanych osób, dokładne opanowanie i zrozumie- 
nie potrzeb materiału rzeźbiarskiego. 
Ten jednak spokój łagodnieje w pracach ta- 
kich, jak w wystawionej "Ewie", "Marzącej", 
"AgIaii". Nie są to rzecz oczywista prace, które
>>>
-. 


świadczyłyby o' zaniku samokrytycyzmu arty- 
sty, ale zrywają zdecydowanie z elegancją prac 
w rodzaju "Niobidy", czy "Stojącej dziewczy- 
ny", unikają beznamiętnej równowagi wcze- 
śniejszych portretów. 
O ile "Niobida" przy swojej dość interesującej 
kompozycji, przy swej nawet dramatyczności 
gestu, została ujęta w łagodnie opływające li- 
nie nadające rzeźbie pewną konwencjonalną 
wartość, o tyle "Ewa", "Marząca", "Aglaia" z 
wyraźną dla siebie korzyścią wartości tych uni- 
knęły. 
W pracach tych artysta ani przez chwilę nie 
folgując zdobytej dyscyplinie rasowego rzeźbia- 
rza rozpoczyna poszukiwanie rl1chu, mocniej- 
szych akcentów poszczególnych partii, energii, 
którą. chciałby tchnąć w martwe grudy gliny. 
Nie zadawalają już tutaj Klimscha wypieszczo- 
ne gładzizny pierwszych prac, nie pociąga go 
wierna dokładność rysów twarzy portretowa- 
nej osoby, ale szuka żywej faktury powierzchni 
i .
ie obawia się ani uproszczeń ani deforma- 
CJI. 
"Marzącą" usadawia w swobodnej pozie pozba- 
wionej wszelkiej poezji i symboliki. Artystę 
obchodzą teraz tylko nowe kierunki i płaszczy- 
zny kompozycyjne, buduje rzeźbę na kilku prze- 
cinających się osiach, a nie dopuszczając do ła- 
twego w takich razach chaosu, ujmuje całość 
w zdecydowaną i piękną w swym kształcie- 
rozszerzającą się nieco u dołu - elipsę. 
"Ewa" jest cicha, ale tylko pozornie. To już nie 
forma jakiegoś symbolu, ale zdarzenie pełne ży- 
wej treści. Prosty układ rąk, ramion, głowy, za- 
myka jednak w sobie dziwny nieznany innym 
rzeźbom Klimscha niepokój, który nabiera peł- 
nego brzmienia w nerwowym skręcie bioder 
"A
laii" w jego nawskroś lehmbrukowskim wy- 
dłużeniu rąk i nóg, w charakterystycznej defor- 
macji szyi i głowy. 


F R l T Z K L l M S C H. N i o 11 i d a. Z wy- 
stawy w l. P. S. 


, 


'II 


.... , 



 
, 


i \ 


'. 


KAR O L A L B l KER. G l o waL. v. H o I- 
m a n a. Z wystawy w l. P. S. 


Stojąc przed tymi rzeźbami przychodzi nam na 
myśl Kolbe i Wilhelm Lehmbruck. Klimsch jest 
starszy od Kolbego o siedem lat, a jedenaście od 
Lehmbrucka i przeto zdawać się może, że je- 
śli istnieją tu jakiekolwiek wpływy, to wpływy 
idące w odwrotnym kierunku. Jednak w wy- 
mienionych pracach Klimscha sposoby myśle- 
nia Kolbego i Lehmbrucka są aż nadto wyraźne, 
aby w nie wątpić. Brak w katalogu dat powsta- 
nia poszczególnych rzeźb utrudnia nam wyty- 
czenie tvch wpływów w sposób bezdyskusyjny. 
Może one nie przeszły drogę bezpośrednią, mo- 
że są one wynikiem atmosfery, jaka zapanowa- 
ła po wystąpieniu w Niemczech Lehmbrucka 
i Kolbego, ale świadczą one wymownie o wiel- 
kiej indywidualności tych dwóch rzeźbiarzy, 
której uległ nie tylko Klimsch, ale i Albiker, 
Glauer - zdradzający swą "Klęczącą" duży ta- 
lent rzeźbiarski - Scheibe, Scheuernstuhl, Tho- 
rak. 
Ten ostatni (ur. w 1889 r.) autor zdecydowanie 
modelowanej, choć pod względem charakteru 
i podobieństwa niedociągniętej głowy Marszał- 
ka Piłsudskiego ') ma na wystawie jeszcze jed- 
ną głowę i dwa interesujące akty kobiece z któ- 


') Głowę Marszałka robił Thorak w roku 19
5 na pod- 123 
stawie fotografii i rrsunków.
>>>
:ł' 


,. -, -- 


...... 



. 



 

.... 


KAR O L A L B l KER. S t o j ą c y m l o- 
d z i e n i e c. Z wystawy w l. r. S. 


124 


rych jed
n postawiony na palcach z podniesio- 
ną ku, gorze !wal:zą, z zarzuconymi nad głową 
r
kar,!,ll, rozwlązU.J
CY w sobie jakiś niespokoj- 
me bIegnący ku gorze ruch, raz jeszcze - poza 
innymi przykładami - świadczy o poddaniu 
się rzeźby niemieckiej atmosferze prac Kolbe- 
go i Lehmbrucka. 


Dotychczas omówieni rzeźbiarze, mimo, że jak 
już wspomniałem nie zawsze zostali zareprezen- 
towani od swej najlepszej strony, to jednak - 
biorąc rzecz ogólnie - dobrze świadczą o rzez- 
biarstwie niemieckim, rozpatrywanym oczywi- 
ście poza wszelkimi hasłami i programami. 
Rzeźb
 tę charakteryzuje nie tylko przysłowio- 
wa st:wanno8ć niemiecka, nie tylko doskonałe 
opanowanie samego rzemiosła, ale chwalebna 
wola wyjścia poza ramy pewnych szablo- 
nów rzeźbiarskich, Ten interesujący nerw rzeź- 
by niemieckiej szukający szers
.ych i swobod- 
niejsz
7ch oddechów dałby się wytłumaczyć przez 
bliższą analizę krzyżujących się w sztuce nie- 
mieckiej dwóch różnych kierunków. Jednym z 
nich będzie (mówiąc tylko o rzeźbie) impresjo- 
nizm Rodina przeniesiony na teren Niemiec 
przez Kolbego, drugim zaś, rodzimy niemiecki 
ekspresjonizm zapoczątkowany już przez Bar- 
lacha, kontynuowany przez Lehmbl'ucka, Her- 
berta Garbe (ur. w 18H8), Gerharda Marcksa 
(ur. w 1889) i innych. 
Przechodząc do omówienia rzeźby młodszych 
artystów czy tylko rzeźbiarzy noszących w so- 
bie wyraźniejsze ślady dzisiejszych dążeń sztu- 
ki niemieckiej, należałoby jeszcze zwrócić uwa- 
gę na Ulferta Janssena, autora sześciu dobrych 
głów i Józefa Wackerle (ur. w 1880 r.), który 
pokazał w \Varszawie niefortunną ceramiczną 
,.Europę" (poziom tej pracy tym bardziej za- 
dziwia, gdyż wyroby ceramiczne J. Wackerla 
cieszą się dużym uznaniem nie tylko w Niem- 
czech), b. przeciętnego "Łucznika" i z prawdzi- 
wą, wirtuozerią rzeźbioną w drzewie "Norweż- 
kę" i głowę Gulbranssona. 


II 
Najmłodszą rzeźbę niemiecką reprezentuje chy- 
ba (ur. w 1900 r.) Arno Breker 1), którego 
sztuka cieszy się w Niemczech wśród sfer ofic- 
jalnych dużym uznaniem i poparciem. Chcąc 
scharakteryzować tę najmłodszą rzeźbę nie- 
miecką na podstawie pokazanych w Warszawie 
prac Brekera należałoby wskazać na jej wy- 
raźnie klasyczny kierunek, który jednak w pra- 

ach A. Brekera nie przedstawia się interesu- 
Jąco. 
Jego wielki reprezentacyjny "Prometeusz" po- 
za teatralną patetycznością gestów, przesadną 
muskulaturą, posiada jeszcze brzydki schemat 
kompozycyjny i tani smaczek etażerkowych sta- 
tuetek. 
Tego samego mniej więcej ducha jest "Stoją- 
ca" Hanny Cauer, mająca w sobie pewne re- 
miniscencje greckie. Jednak rzeźba ta przynaj- 
mniej tym wyżej stoi od "Prometeusza" Breke- 
ra, że oddaje w całej pełni zamierzenia artystki 


I) Arno Brekera należy odróżniać od Hansa Brekera 
który poza "Beethowenem" pokazał dobrą głowę w mar: 
murze pt. ,..Moja siostra".
>>>
" 


poprzedzone zapewne licznymi studiami i tym, 
że wolna jest od jakiegokolwiek patosu. 
Obok tych prac należałoby też postawić "Sto- 
jącego młodzieńca" Bernharda BIeekera (ur. w 
1881 r.), tylko że znów wystawione głowy tego 
rzeźbiarza, jak i prace niewystawione w War,. 
szawie (np. Grób Nieznanego żołnierza w Mo- 
nachium), tak są dalekie od typu jaki repre- 
zentuje "Stojący młodzieniec", że trudno tę rzeź- 
bę w jakikolwiek sposób zakwalifikować, lub 
wytłumaczyć jej powstanie. 
Poza wymienionymi już artystami, prace swoje 
wystawili: Fritz Behn, Kurt Edzart, Max Es- 
ser, Theodor von Gosen, Fritz von Graevenitz, 
Fhilipp Harth, Oswald Hofmann, Heinrich 
Kirchner, Richard Knecht, Wilhelm Kriger, 
Achilles Moortgat, Berthold M ueller-Oerling- 
hausen, Hubert Netzer, Otto Placzek, Kurt 


Schmid-Ehmen. Fritz Schwarzbeck, Toni Sta- 
dler, Hans Stangl, Adolf Wamper, Richard 
Martin Werner i Hans Wimmer. 
Wyciąganie wniosków z pokazanej rzeźby 
w Instytucie Propagandy Sztuki, wniosków ma- 
jących sięgać naprzód, byłoby rzeczą trudną. 
Najmłodsza rzeźba niemiecka nie zdążyła je- 
szcze zrealizować zadań, jakie jej się obecnie 
stawia. Rozumiemy charakter tych zadań, alE 
sądzić o nich będziemy mogli wówczas, gdy dzi- 
siejsze słowo stanie się wreszcie ciałem. Może- 
my jednak przypuszczać, że rzeźbie niemieckiej 
nie będzie łatwo zerwać ze swymi tradycjami, 
i że dzisiejszy - w pewnych momentach - 
bardzo surowy do tych tradycyj stosunek rów- 
nież ulegnie z biegiem czasu zmianie. 


Stanixław CilAlOrn.'lki 


H () Z VV [.J _A 
 I (1: I 
rr (1-= I
 E 1\ rr lJ 
p R Z E Z 1\ S Z r r _A Ł (: I
 l\ r (1-= p H . \ 1\ r r , (
Z N" E 


Problem wychowywania młodzieży, wielokro- 
tnie poruszany w prasie pedagogicznej, jest 
zawsze żywotny i aktualny i wszelkie nowe my- 
śli, rzucające światło na to doniosłe zagadnie- 
nie wychowawcze, zasługują na uwagę i ana- 
lizę. Nim przystąpię do istoty plastyki, jako 
środka wychowawczego, przytoczę słów kilka 
o twórczości plastycznej dziecka. 
Każdy odruch, każdy wyczyn, każda samodziel- 
na praca i jej wyniki, płynące z głębi duszy 
dziecka nie powinny ujść naszej uwagi. Wycią- 
ganie wniosków, poddawanie korekcie naszych 
metod nauczania jest koniecznym i zrozumia- 
łym obowiązkiem, szczególnie tam, gdzie idzie 
o wychowywanie ludzi czynu i charakteru. 
Sztuka dziecka jest znakomitym materiałem 
doświadczalnym, mówiącym o ustosunkowaniu 
się dziecka do życia, otoczenia i przeróżnych 
zjawisk, działających na jego wyobraźnię 
i wolę. 
Bogactwo pomysłów, spostrzegawczość, uczucio- 
wość, swoiste podejście, odwaga niczym nieza- 
hamowana, charakteryzują istotę sztuki dzie- 
cięcej będącej naj ciekawszym i naj wymowniej- 
szym okresem intelektualnego i uczuciowego 
rozwoju dziecka. 
W ewolucji sztuki dziecka, dostrzec można róż- 
ne fazy rozwoju plastycznego, poczynając od 
bazgrot, w których, w pojęciu dziecka kryją 
się tajemnicze twory, postacie, przedmioty itp., 
po których następuje okres schematycznego uj- 
mowania kształtu, - i wreszcie zrozumienie 
wartości linii, kształtu, ruchu, proporcji, co 


ostatecznie przeradza się w dążenie do odtwa- 
rzania widzianej rzeczywistości z podkreśle- 
niem przestrzeni, oświetlenia, perspektywy. Z tą 
chwilą fantazja i urok twórczy dziecka zaczy- 
na przygasać i słabnąć. 
Twórczość dziecka zaczyna się wczesme, a co 
jest powodem jej zahamowania i załamania, to 
trudno stwierdzić. Czy przemiany psychiczne, 
związane z przejściem okresu dziecięcego, czy 
zainteresowania wynikające z wieku, czy zbli- 
żenie do życia realnego, czy samokrytycyzm, 
czy też przedwczesne podporządkowanie się 
pewnym rygorom i prawom związanym z za- 
sadniczą nauką rysunku, naj widoczniej osłabia- 
jącą energię i fantazję twórczą, dość, że orygi- 
nalność i odrębny charakter sztuki dziecka, 
ustępują banalnym koncepcjom, mającym wy- 
raźne cechy naśladownictwa i naleciałości. 
Zdolne i utalentowane jednostki idą same, in- 
nym potrzebna jest podnieta i wiara w swe si- 
ły. Trafianie do dusz tych dzieci, wyczucie ich 
zainteresowań, wytworzenie odpowiedniej atmo- 
sfery i nastroju jest koniecznym warunkiem 
dla owocnej pracy wychowawczej. 
Twórczość dziecka rozwijać się może normal- 
nie tylko na tle całej pełni swobody i samodziel- 
ności niczym nie tamowanej. Umiejętność pod- 
patrzenia tego spontanicznego wylewu plastycz- 
llego duszy dziecka, jest naczelną zaletą nauczy- 
ciela. Brak jej łamie i wypacza wszelką twór- 
czość. Smutny ten objaw spotyka się dość czę- 
sto w szkołach, gdzie piętno nauczyciela niwe- 
luje indywidualne cechy ucznia. 


125
>>>
-,-- 


'..... 


) . -:(J: 

 



. 



 


l" 


.. 


B A S l A K O T A R B l Ń SKA. 5 lut. K r ó- 
lewnu w wieńcu truskawkowym. 
RYNlmek kolorowy. 


Trudno w tej chwili wyczerpać tak bogaty ma- 
teriał. Problem ten od końca ubiegłego stule- 
cia do czasów dzisiejszych jest tematem oży- 
wionej dyskusji. 
Przeprowadzono na tym polu poważne studia, 
tak u obcych jak i u nas. Wystarczy przypom- 
nieć nazwiska takich psychologów i pedagogów 
jak: Corrado Rieci, Peres, James, Sully, Lu- 
kens, Kerschensteiner'), którzy zajmowali i zaj- 
mują się kwestią sztuki dziecięcej, aby zrozu- 
mieć jak te rzeczy są bardzo ważne w ogólnym 
rozwoju dziecka. Z naszych badaczy, bardzo 
poważną pracę poświęcił temu zagadnieniu Ste- 
fan Szuman. 
Zbliżywszy się do prac dżieci, można sobie 
wyobrazić, ile w tym dorobku kryje się tajem- 
nic, przeżyć i zainteresowań małych artystów. 


126 


I) Który zbadał setki tysięcy rysunków dzieci, wypro- 
wadzając z nich ciekawe wnioski i spostrzeżenia. 


Obcując z dziećmi lata na terenie szkoły, 
miałem możność, z okazji wykładanego przed- 
miotu, poznać je głębiej. Przypominam sobie 
momenty wszechświatowej wojny. żywo mi stoi 
w pamięci wymowny przykład ilustrujący głę- 
bokość przeżyć dziecięcych. Było to w klasie 
pierwszej, czy też drugiej gimnazjalnej. Zada- 
łem uczniom dowolne ćwiczenie, polecając wy- 
powiedzieć się plastycznie ze swych myśli, prze- 
żyć, wrażeń. Wśród wielu prac jedna wywoła- 
ła we mnie pewne zdziwienie i zakłopotanie. Na 
arkuszu widniał szereg kompozycji, między któ- 
rymi były narysowane złożone dwie dłonie, jak 
to zwykle bywa, gdy dwóch ludzi podaje sobie 
ręce. Na pytanie moje co oznaczać ma ta kon- 
cepcja, otrzymałem szczerą i prostą odpowiedź, 
że złożone ręce wyrażają pragnienie zakończe- 
nia okropności wojny, by nareszcie zapanowa- 
ła na ziemi jedność i zgoda, a narody na znak 
pokoju podały sobie dłonie. 
Inny, cichy, skupiony, zamknięty w sobie chło- 
piec, narysował z całą znajomością rzeczy roz- 
maite owady. Na zapytanie skąd tak dobrze 
pamięta naj drobniejsze szczegóły tych stwo- 
rzeń - odpowiedział z prostotą, że znajomość 
ta wiąże się z budzącym się w nim zaintereso- 
waniem zagadnieniami przyrody; jej boga- 
ctwem form, barw i przeróżnych zjawisk. In- 
ny znów, obdarzony wysoką inteligencją i nie- 
zwykłą fantazją, przedstawił morze, jego boga- 
ctwa i walkę o byt żyjących tam stworzeń, a 
uplastycznienie tych pojęć przechodziło naj- 
bujniejsz;;\ wyobraźnię. 
Znamiennym i wiele mówiącym faktem jest 
przykład ośmioletniego chłopca, który przecho- 
dząc z ojcem przez miasto spotkał wynędznia- 
łego, opuszczonego, biegnącego ulicą kotka. Nie 
mogąc go pochwycić i nakarmić, ubolewał nad 
nieszczęściem kotka i powiedział: "tatusiu, dla 
nas miasto jest wielkie, a jakżesz wielkie wy- 
dawać się musi tej biednej opusz'czonej koci- 
nie" ? 


Zdarzenie to wywołało wielkie wrażenie na 
chłopcu. Po przyjściu do domu zilustrował ten 
smutny obraz życia, przedstawiając w rysun- 
ku tajemniczą ulicę otoczoną niezwykle wyso- 
kimi domami i błądzącego po niej maleńkiego 
kotka. Ten wstrząs wewnętrzny znalazł swą si- 
łę w bogatej wyobraźni plastycznej dziecka. 
Każdy prymityw dziecka jest wyrazem i odbi- 
ciem duszy jego. Każdy jego rysunek nowe od- 
słania nam wartości psychiczne. Czy pozosta- 
wienie takich jednostek własnemu losowi nie 
jest rzeczą karygodną? 
Czy powyższe przykłady me są dowodem tę- 
żyzny ducha i serca? Czy nad takimi indywi- 
dualnościami szkoła ma przejść do porządku 
dziennego? Wszak ona jest do tego powołana
>>>
i ona za to wyłącznie ponosi odpowiedzialność 
wobec państwa, narodu i człowieka. 
Reasumując powyższe nasuwa się pytanie, jak 
ma się ustosunkować szkoła do tego przeboga- 
tego światka dziecięcego, aby nie zaprzepaścić 
tych cennych zadatków twórczych. 
Aby odpowiedzieć na to pytanie trzeba się zbli- 
żyć do szkoły i jej wewnętrznego życia. Obser- 
wując uczącą się młodzież, stwierdzić można, 
że wśród niej występują dwie kategorie. Jedna 
bezbarwna, obojętna, nie zdradzająca specjal- 
nych zainteresowań i druga, której zdolności 
sięgają daleko poza przeciętny umY8ł i zmie- 
rzają w ściśle określonym kierunku. 
Pierwszej kategorii odpowiada każdy zakład 
naukowy ogólnokształcący, podczas gdy nauka 
utalentowanej młodzieży, od samego początku 
powinna być podawana w duchu jej uzdolnień 
i zamiłowań, przy zupełnie innym nastawieniu 
dydaktycznym, gdyż rozbudzanie indywidual- 
nych wartości dopiero w szkole specjalnej, wyż- 
szej, jest zbyt późne i nie zawsze osiąga wła- 
ściwe wyniki. 
Zaszeregowanie całej młodzieży do jednego 
typu szkoły średniej ogólnokształcącej, jest 
przyczyną, że dużo talentów ginie, co jest nie- 
powetowaną stratą dla kraju i jego kultury. 


M A R Y S l A K O T A R B l Ń SKA. 6 lat. 
M a r y n a r z e. Rysunek kolorowy. 


r - 


::; 



' , 
--- 


/ 


r': ł;
\,


 
¥.... "
'UI". \t/ 
,., 

: 
"" 
/ 


, 1 


',,- 


" 
 


...., 


'J 
/ 



 

 


'-.:.- 
- - ----- 
, - 


.
._- 


--- 


............... 


:.."1 p" 
. ,.. 



 


:. 
-f 


:c..:1; 


..""'.... i_ 


;$o 


c 
,.
, 
4,
 



 


... 


.' 


- -
 


- " 
r 



1
 tł
 
y, ":' .( 


'\.. 


" 


fi 
r 



 


ł 



 


U góry: Rysunek kolorowy 9-letniego dziecka. 
- 
 U dołu: Rysunek kolorow1ł 91h-letniego dziecka. 
Repr. z "Picture Mnking by Children". R. R. Tomlinson. 
London: The Studio Limited. 19;11,. 


Wszelkie dobrodziejstwa duchowe, powinny 
w szkole znaleźć możliwość rozkwitu i kształ- 
cema. 
Cechy charakteryzuj ące poszczególne narody, 
wiążą się z psychologią, kulturą, przyrodą, hi- 
storią danego kraju. Odrębność nasza silniej się 
jeszcze uplastyczni, jeżeli te czynniki będą dro- 
gowskazem i myślą przewodnią tam, gdzie się 
urabia i kształtuje strukturę duchową młodzie- 
ży. Szczęśliwe rozwiązanie tego dylematu nale- 
ży do najtrudniejszych zagadnień. 
P(lwstanie uczelni średniej ogólnokształcącej, 
- w której by pierwiastek twórczy w całej peł- 
ni był uwzględniony, jest nieodzowną potrze- 
bą. Przy czym plastyka, jako środek służący do 
wszechstronnego wypowiadania się, powinna 
zająć tam przodujące i naczelne miejsce. 
życie wewnętrzne takiej uczelni musi stać się 
ośrodkiem piękna. Wszystkie momenty życia 
szkolnego i pozaszkolnego powinny znaleźć swój 
wyraz w pracach plastycznych uczącej się mło- 

ci
 m
>>>
."1. . 


, ; 


-.." . 


. . 
. 


f o 


" I o'. 


ł' 


Z i m o w y k ról. Rys. bialym tuszem nCL czarnY'nt 
papierze. RepT. z "Pict,tre Making by Childnn;'. R. R. 
TomliRon. London: The Studio /-i1nitNI. lY,'if f . 


Idea takiej instytucji wychowawczej wypływa 
z życia i jego potrzeb. 
Nauki teoretyczne, w wielkiej mierze oprzeć 
się winno na ćwiczeniach praktycznych: jak 
rysowaniu, modelowaniu, malowaniu, budowa- 
niu różnych eksponatów w glinie, drzewie, kar- 
tonie i innych materiałach. 
Taki typ szkoły średniej ogólnokształcącej, był- 
by wyrazem idei szkoły pracy, szkoły życia, w 
kt.órej nie tylko się uczy, ale zdobywa prawa 
i drogi osiągania tych lub innych wyników. Nie 
podawanie gotowej wiedzy, lecz otrzymywanie 
jej przez badanie, analizowanie itp. Takie po- 
dejście zmusza do daleko idących wysiłków 
umysłowych, a jednocześnie wskazuje celowość 
i podnosi wartość każdej pracy. 


128 


Projekt takiej uczelni nie wkracza w kompe- 
tencje szkół artystycznych, ich zadań i zało- 
żeń plastycznych, lecz opiera wykształcenic 
średnie ogólne, na kulturze artystycznej i jej 
dorobku. 
Trudno pomyśleć, aby powstający twór w ja. 
kiejkolwiek dziedzinie pracy: czy to technicz- 
nej, czy przemysłowej, obok konstrukcji nie po- 
siadał pierwiastka piękna. 
Zanik uczuć estetycznych i tolerancja brzydo- 
ty, przez wielką część naszego społeczeństwa, 
jest konsekwencją braku jakichkolwiek zainte- 
resowań kulturą artystyczną, co wśród młode- 
go, uczącego się pokolenia jest wynikiem me- 
doceniania przez pewne czynniki wartości nauki 
rysunku, spychania go do roli przedmiotu dru- 
gorzędnego i oderwanego, a w istocie tworzą- 
cego integralną część całego kompleksu wykła- 
danych nauk. 
Wychowanie idące po linii rozbudzania piękna, 
tworzy ludzi wartościowych, krytycznie odno- 
szących się do wszelkich zagadnień plastyki i jej 
roli w życiu. Brak uczelni średniej ogólnokształ- 
cącej, w której by mogły normalnie rozwijać 
się wybitne jednostki, uczelni opartej na posza- 
nowaniu wrodzonych zdolności, odbija się w 
sposób bardzo ujemny na artystycznym wycho- 
waniu młodego pokolenia. 
W konkluzji mego artykułu stwierdzić trzeba, 
że tak bogata, wszechstronna twórczość pla- 
styczna dziecka, zmusza do poczynienia wszel- 
kich wysiłków, zmierzających do reasumpcji 
pewnych postanowień, odnoszących się do tej 
dziedziny wiedzy. 
Podniesienie wychowania artystycznego wśród 
uczącej się młodzieży jest kwestią pierwszej 
wagi. Powołanie do życia choć jednego powy- 
żej wskazanego zakładu naukowego, gdzie duch 
kształcenia silniej się oprze o kulturę artystycz- 
ną, nie w celu wyłącznie przygotowywania ucz- 
niów do szkół wyższych artystycznych, lecz dla 
wpojenia w młodzież poczucia piękna formy 
każdego powstającego tworu, niezależnie od je- 
go celu i przeznaczenia jest koniecznością, którą 
należy właściwie ocenić i zrozumieć. Takie po- 
dejście pedagogiczne mogłoby przynieść cenne 
zdobycze wychowawcze w rozbudowie naszego 
szkolnictwa. 


I 


I 
I, 


F. Roliński 


,
>>>
l 


,
, 
I' 
 
'__ 


l 
 J I 
l' 


I 
t 
\ 
t 
} I 


, ; 


""" 


. 
- 


'* 


. ' 
........ '" 


y 


,r 


\ 


I 
I, 
I 
{l 
I 


----- 


"V\ PI\ 
F 1\ 
\ N C ] S Z 1\ _\ 


l 
I 


Zanim odwiedziłem Franciszka Strynkiewicza 
w jego pracowni na Placówce w pobliżu Mło- 
cin, znałem zgrubsza jego poglądy na kwestię 
związania rzeźby z potrzebami życia, z architek- 
turą, z terenem, to też tym bardziej uzasadnio- 
nym stało się związanie samej rozmowy o rzeź- 
bie z terenem, na którym ona powstaje. 
Przekroczenie progu pracowni Strynkiewicza 
jest raptownym skokiem ze wsi, z najlJliższego 
ogrodowego otoczenia w świat zastygłych kształ- 
tów, trwających w jasnej, skoncentrowanej ci- 
szy. Kotara, rozsunięta w tej chwili, oddziela 
niższą mieszkalną część pracowni - tę, do któ- 
rej wchodzi się bezpośrednio z ogrodu - od 
wyższej, stanowiącej właściwy warsztat. Nad 
niższą częścią pracowni jest taras, na który do- 


1; 
ł 
l 
I 
ł 


, l. 
j 


,. 


ł 


.' 


r_";" 


_i.. .
 


., 


,.' 


,\ ( : ( ) , \' 
S r I' 1\ , N 


1\ r 
1\ l (1= '\' 


I (
 Z 1\ 


stać się można z galerii, umieszczonej pod sufi- 
tem wyższej części. Z galerii otwiera się widok 
na daleką przestrzeń nadwiślańską - zręby 
puszczy Kampinoskiej. 
Pracownia jest przedmiotem dumy Strynkiewi- 
cza. Jowialnie wspomina, jak to przed paru la- 
ty, gdy miał pracownię na Nowym świecie, na 
VI piętrze. dozorca domu pilnie badał jego buty 
i skoro tylko dostrzegł na nich ślady gipsu, gro- 
ził wezwaniem policji. Ileż to razy w owym cza- 
sie trzeba było, właśnie ze względu na to VI 
piętro, rezygnować z ciężkiego materiału, jak 
np. kamień. 
- W takich warunkach - powiada Strynkie- 
wicz - nie myśli się o rzeźbie, tylko o tym, 
jakby ją spieniężyć. 


129
>>>
" :t' 
'i
' r. :!
 · : 
-l...,łt '," 
o. 



,'. 
lo..: . .,
 . 
:'" 
.:
' 
.* .) 
.
. 
. ' ' , , ,11 
i" :"'1" ' 


, , 


:"'" ł I 


. 
" , 


- .' 


'! 


\ 

 ". \ , " 
" ",.' 


", 

, 



 
\. 


" 


,', '
.....-"' .'-- 
,... ...... ,.........,....---- 
-..... 


f 


..' 

. '11\ A \ 
-,r '. 
ł,. :
: łt 
.....' ,', .!I 


J 
\ 
, . 



 ,.." 
,ot.:.. 
- .... 


,..' 


'. 


, 
t. . 


'ot ' 
1''- . " 
-
1..4 to" '.: ., b .- 


\ .. \.',' 
... '.'..
..... 
 


',", 


""" ,'" 


.' 


.' 


i. 


" 


... . . 


... "_: .i 


.t. 



 
'« 


, 
I, 
. . 


... .. 
-. 


. 
" 


" . 
. 


"'-"' 
. . 11'1, 


':' \ 


'. . 



 


" 


'\ 
f 
 ,I, 


'. 


-- 


,; 


r 


ł 


.. 
. 
... .1 


,. 
I 



 


;
, \ ...... 
d
 A 

 -

. _" :\.v
' I 

 ',.;t:-., JIJ :-'" 
. ',!P ,- --, J.. ' 
. '.l J '- 
; 
'''''O' , '
 
, r_ ", \v ' ,

 .' 
'.. .....-!'" .... ł\ 
. ....-, 
.... , ,. ."1 
,_a', 
, . 
.,".r .. 


-. ' 


II r 


. ',\' 
I \
. 


. j . 


.- .......
::!': . 
-."f .. ::J: .-;: .,\ \" 
. . 


.. 
. 


130 


FRANCISZEK STRYNKlEWlCZ 
C h r y 8 t u 8. Brąz. 1937. 


.., 


Do posiadania obecnego wygodnego warsztatu 
pracy nie doszedł Strynkiewicz odrazu. Zaczęło 
się od nagiej parceli. W następnym roku stanął 
tu mały drewniany domek, spełniający z nieja- 
kim powodzeniem rolę willi letniskowej dla ro- 
dziny artysty. Wreszcie w roku ubiegłym ukoń- 
czył Strynkiewicz budowę pracowni, a w przy- 
szłości zamierza dobudować do niej dom miesz- 
kalny. Przed domem tym, obok już istniejącego 
budynku projektuje pracownię na powietrzu. 
Tu odbywać się będzie praca nad bardzo duży- 
mi rzeźbami, mającymi stanąć pod gołym nie- 
bem. 
Na parceli pięknie rosną młode drzewka owo- 
cowe, sadzi się szczepy winne i kwiaty - za 
kilka lat będzie tu okazały ogród. 
- Tego wszystkiego - zapewnia Strynkie- 
wicz - nikt mi nie podarował, nie odziedzi- 
czyłem żadnego spadku. To wszystko z rzeźby. 


j 


'! 


Dzięki różnicom wysokości obu części pracowni, 
dzięki światłu, które wchodząc z wysoka, rów- 
nomiernie ją wypełnia, trwa tutaj atmosfera 
skupienia. W atmosferze tej uwagi Strynkie- 
wicza o rzeźbie stają się częścią składową pra- 
cowni - osiadają pośród gipsowych, kamien- 
nych, brązowych postaci, głów, płaskorzeźb 
zrastaj ą się z nimi. 
Strynkiewicz nawiązuje do średniowiecza. 
- Rzeźbiarz w dawnych czasach stopniowo 
zdobywał wiedzę. Zaczynał w pracowni mistrza 
jako chłopiec, jako terminator, od najprost- 
szych czynności. Później stawał się czeladni- 
kiem. Z czasem mistrzem. Nie był narażony na 
dziwactwa, jak te, które wynikły w okresie wy- 
bujałego indywidualizmu (np. secesja)... 
...Sztuka ma jedno koryto rozwoju. Jeżeli obie- 
rzemy jakąś wąską ścieżkę, łatwo zejdziemy na 
manowce... 
...Impresjonizm zastał formę sztywną. Wzboga- 
cił ją nieco, ale nie doszedł do właściwego okre- 
ślenia bryły. Forma rzeźby kształtuje się w za- 
leżności od potrzeb epoki, ale określenie bryły 
jest wieczne, bo podlega ona wiecznym prawom 
naświetlenia. Wiedział o tym świat starożyt- 
ny - zwłaszcza Egipcjanie i Grecy... 
...Dużo cech wspólnych daje się zauważyć w 
rzeźbie archaicznej i wczesno-gotyckiej, czy ro- 
mańskiej. Rzeźba grecka jest bardziej zsynte- 
tyzowana, choć może za dużo tu ciała sporto- 
wego a za mało duszy... 
...Rzeźba renesansowa pozostaje w zbyt bliskim, 
nadto bezpośrednim związku z człowiekiem, 
z jego wielkością, wiarą, namiętnościami. Nie 
stanowi nieodzownego elementu architektury. 
Jednakże geniusz rzeźbiarzy renesansu ,potrafił 
związać tę rzeźbę z otoczeniem architektonicz- 
nym... 
...Forma rzeźbiarska ma, bo mieć musi, kon- 
takt z naturą. Dlatego u jaskiniowców spotyka- 


1 


j'
>>>
: 
., 
- ; 
 . 
" 
. 

.' 
, 
.' 
"ł{ , ....' .... 
J. ,
-.t -, 
'I " 


. , 


. ""'
 


" 


. 


. 
. 


I, 
. 
, 
I 

1'. 


, '" 


.... '.:;....
 .... 


,
 


-- 


.. 
-,.. , ;" .J1o", 

: 
' 


'.,: , 
 , ::-
, 
.,
:
: 
 
."','V(.
" 
.-:';"' ..:".' 
}" -0.- . 
 . 
,,';'.' ju-,:::.-. ... 
...... 
... ....... 


,0;,.. 


.
'''=' 


F R A N C l S Z E K S T R Y N K l E IV l C Z. 
.J. P i l 8 U d 8 k i. Plaskorzeźba kuta w miedzi. 19381'. 


. 
l 


my rzeźbione słońce, na wyższym stopniu roz- 
woju - ryby, później - kłosy. Usprawiedliwie- 
niem rzeźby jest zawsze rytm otoczenia. Bez te- 
go rzeźba staje się realizacją założeń czysto te- 
oretycznych... 
... Aczkolwiek najbardziej interesuje nas czło- 
wiek, najlepiej go rozumiemy, naj chętniej ba- 
damy jego budowę, wciąż do niej docieramy, _ 
tu Jednak zdajemy sobie sprawę, że akt nie jesi 
celem. To konieczny czynnik pomocniczy _ to 
tylko oparcie. Rzeźbiarz musi wiedzieć o wszy- 
stkich szczegółach ciała ludzkiego, znać je, 
umiejętnie nimi się posługiwać, podporządko- 
wać jedne drugim i w rezultacie pokazać nie 
człowieka, lecz rzeźbę... 
...Forma Rodina związana jest z treścią duszy 
człowieka, nie z architekturą i prawami światła. 
Ze swej małej ścieżki uczynił Rodin wielką dro- 
gę, lecz tylko dla siebie. 
Ze współczesnych wymienia Strynkiewicz dwa 
nazwiska: Despiau i Maillola. 
- Rzeźba Despiau jest pełna uczuciowości 
postimpresjonistycznej. Rzeźby Maillola, cho- 
ciaż mają walory architektoniczne, nie wyra- 
stają z otoczenia architektonicznego i można je 
uznać za studia pracowniane. 
- Czy jest - pytam - jakiś rodzaj rzeźby 
lub jej epoka, którą cenicie najwyżej i która 
wam najbardziej odpowiada? 
W oczach Strynkiewicza błysk entuzjazmu. 
- Egipt - odpowiada bez wahania. - Rzeźba 
egipska to doskonałość. 
l pokazując świetne reprodukcje rzeźb egip- 
skich, wdaje się w szczegółową ich analizę. Nie 
przeraża go kanon cechujący tę rzeźbę. 
- Kanon - powiada - jest rzeczą dobrą, 
o ile się nim posługuje artysta. W rzeźbie egip- 
skiej, jak w żadnej innej, widzimy wyraźnie 


zasadę, że celem dla rzeźbiarza jest rzeźba, czło- 
wiek - środkiem pomocniczym. Szata, czy wło- 
sy, czy jakikolwiek element nie rozbija tu bry- 
ły, nie przecina kamienia. Kamień przecięty _ 
to tragedia rzeźby... 
...Egipcjanie mieli maski ludzi, naturalistyczne 
odlewy, ale robili rzeźbę wedle kanonu. Arty- 
sta egipski nie bał się kanonu i nie bał się rów- 


F R A N C l S Z E K S T R Y N K l E IV l C Z. 
T. K o li c i u 8 Z k o. Gips pntynowany. 1937 r. 


, , 


.,;: 
. ....,....
 


.. 


., 


'," 


, '. 
..... .' 


... 


:' 


" I 


, " 


\\- 


- 


131 


{
>>>
""" 


.... 


r 


7'\" ' 


. 


ł 1 


,. 
. ... 


.....I'. 
..............; 


., ' 



 


C' _, 


" 


..
...., 
'
. " 



 ,..:
.. 
"':I 
 
 _. -.lo 


F R A N C l S Z E K S T R Y N K l E W l C Z. 
p o m n i k Ż w i r k i i W i g u r y n a I' o w ą z- 
k a c h. Granit. 19.14 r. 


nież złamania kanonu, gdy uważał to za koniecz- 
ne. To też w rzeźbie egipskiej obok suchego ka- 
nonu mamy wielką formę mistrzów. 
Egipt i średniowiecze. W tych dwóch pojęciach 
zamyka się credo artystyczne Strynkiewicza. 
Jego rozwój - jak sam zapewnia - był rów- 
ny, systematyczny, bez skoków, bez niespodzia- 
nek. Stabilizacja powolna. Konfrontuję to 
oświadczenie z uwagą o przeciętym kamieniu 
i o wąskiej ścieżce, która pociąga nas swym 
charakterem i myślę, ile w tym równym, syste- 
matycznym rozwoju musiało być przezwycię- 
żeń wewnętrznych i gorzkich doświadczeń. 
Myślę również o uczniach Strynkiewicza. Od ro- 
ku bowiem 1928, po złożeniu w Warszawskiej 
Akademii Sztuk Pięknych pracy dyplomowej, 
którą były fotografie robót wykonanych w ten:- 
nie, Strynkiewicz uczy w tejże Akademii. Jest 
obecnie starszym asystentem prof. T. Breyera, 
a wespół z prof. B. Pniewskim prowadzi rzeźbę 
monumentalna. Jak też urabia swych uczniów, 
ile i jak czerpią oni z jego rozległej wiedzy? 
Jakby odpowiadając na moje myśli, Strynkie- 
132 wicz mówi: 


r 
I 


- Rzeźbę należy realizować w sensie życio- 
wym. Studium oderwane jest wprawdzie rze- 
czą przyjemną, nie jest to jednak współczesne 
ujmowanie rzeźby. Jeśli rzeźbiarz pracuje nie 
pod kątem widzenia potrzeby, jeśli zamknie się 
w swej pracowni, staje się wówczas niezrozu- 
miały i niepotrzebny dla otoczenia a co gor- 
sza - sam z czasem dochodzi do wniosku, że 
jest niepotrzebny. 
- W jaki sposób można skutecznie związać 
rzeźbiarza z terenem? 
- Przez praktykę terenową. Powodem, dla 
którego rzeźbiarz nie pracuje w terenie, jest niej... 
tylko brak zamówień (chociaż i to ma duże 
znaczenie), lecz głównie fakt, że rzeźbiarz nie 
jest do tego wdrożony od najwcześniejszych 
lat. Praktyki wakacyjne wprowadziłyby mło- 
dzież rzeźbiarską do pracy w terenie. Praktyka 
taka uczy pracować zbiorowo. Mogłaby się od- 
bywać w fabrykach ceramicznych, przy robo- 
tach cyzelerskich, medalierskich (mennica). 
Można się wiele nauczyć przy odkuwaniu rzeźb, 
kując bowiem rzeźbę w terenie, rzeźbiarz bierze 
odpowiedzialność za materiał, za pracę i nabiera 
pojęcia o skali. Ciekawą i pożądaną jest praca 
rzeźbiarza przy architekturze, przy restaurowa- 
niu rzeźb. Dalej praktyka rzeźby narzutowej, 


F R A N C I S Z E K S T R Y J.\l K l E IV l C Z. ..... 
(; ł o wad z i e w c z y n y. Dąb czarny. 1930 r.
>>>
1 


t 


gdzie człowiek staje odrazu na rusztowaniu, 
z kielnią, z tynkiem i dbać musi o takie sposoby 
łączenia cementu czy wapna, które by rzeźbie za- 
pewniły trwałość. Umiejętne władanie igłą re- 
dukcyjną to nie teoria, tu także trzeba przejbć 
praktykę. Uważam też, że nie jeden z młodych 
rzeźbiarzy mógłby na wakacje wyruszyć z obo- 
zem sportowym, obserwować, notować, potem 
to odpowiednio wykorzystać. Rzeźbiarz możE' 
i powinien podejmować się wielu prac, których 
gatunek uważał dotąd za niższy; tak np. powi- 
nien projektować nagrobki. Mówi się: brak war- 
sztatów. A przecież dziś powstaje tyle kolonij 
z maleńkimi ogródkami. Rzeźba ceramiczna, ze 
sztucznego kamienia, z brązu daje się tu łatwo 
zastosować a ma odrazu wyraźnie postawione 
założenie: związek z małym domkiem, z trawni- 
kiem, z drzewami, czy z wnęką w murze... 
Wszystko, co Strynkiewicz mówi, dalekie jest 
od abstrakcyjnego teoretyzowania. Istnieje głę- 
boka zgodność pomiędzy jego słowami a reali- 
zacjami. świadczą o tym rzeźby w pracowni. 
Niektóre z nich były w pawilonach wystawo- 
wych, inne zdobią wnętrza gmachów, zna się je 
z wystaw rzeźbiarskich, z reprodukcyj. Są też 
rzeczy ogółowi nieznane i nie reprodukowane 
nigdzie. Do takich np. należy potężna postać 
Chrystusa w formach syntetycznie uproszczo- 
nych. Stanąć ma we wsi rodzinnej Strynkiewi- 
cza, w Mogielnicy (pow. grójecki) , gdzie za- 
trzymują się pielgrzymki, idące do Częstocho- 
wy. Skoro już mowa o terenie, to przede wszyst- 
kim wspomnieć trzeba, że przez 2 lata Stryn- 
kiewicz był zajęty przy rekonstrukcji pałacu 
Briihlowskiego (rekonstrukcja rzeźb baroko- 
wych, uzupełnienie brakujących akcentów rzeź- 
biarskich, zaprojektowanie i ustawienie we wnę- 
kach 4 nowych popiersi, rekonstrukcja grupy 
"Amorów", dozór przy rekonstrukcji bramy 
wjazdowej). Z prac terenowych znane są m. in. 
dwie rzeźby dekoracyjne w wielkiej sali statku 
"Batory" oraz nagrobek żwirki i Wigury na 
cmentarzu powązkowskim. 
Ale wracajmy do pracowni. 
Słupek z blachy miedzianej - płaskorzeźba, 
wyobrażająca św. Franciszka - przypomina 
przydrożnego świątka. Takie słupki z patrona- 
mi członków rodziny Strynkiewicza mają być 
umieszczone na ramach okiennych jego domu. 
Jest w pracowni kilka doskonałych portretów 
Piłsudskiego, wśród których szczególną zwraca 
uwagę władczy, patetyczny profil z supraporty, 
zdobiącej salę posiedzeń gmachu Marynarki 
Wojennej w Warszawie. Z pośród wielu innych 
oko wyławia głowę Kasprowicza, głowę Stry- 
jeńskiego oraz nagrodzone popiersie Łukasiń- 
skiego, znane z wystaw w kraju i z wystawy w 
Paryżu w 1931 r. 
. 


" 


I 


'\\ ' 
. 


:, ' .. 
...,... 
'\ 
.... 
 


"\... 


\ 


""" 


.' 


fi' R A N C l S Z E K S T R Y N K l E W l C Z. 
R z e ź b a z M/S B a t o r y. Gips. 1936 r. 


133
>>>
Trzem rzeźbom, które były na wystawie pa- 
ryskiej r. 1937 (a mianowicie: "Kościuszce", 
"Mielczarskiemu" i "Kąpiącej się") należy się 
dłuższa chwila uwagi. "Kąpiąca się" to kompo- 
zycja bryły, ujęta nie pod kątem widzenia linii 
"wewnętrznej", lecz rytmu. Bryła, zamknięta w 
rytmie poszczególnych elementów rzeźby, co 
daje mnóstwo nieoczekiwanych efektów zmien- 
r.ości, ruchu. "Kościuszko" - jaskrawe zaprze- 
czenie banału, który przylgnął do postaci tego 
bohatera. W rzeźbie Strynkiewicza jest to chłop- 
ski generał - postać pełna monumentalnej pro- 
stoty i siły. Głowę Mielczarskiego uważa Stryn- 
kiewicz za jedną z najlepszych swych rzeźb. Dy- 
namika tej twarzy, robionej - rzecz charakte- 


. . --9. ._.... 
 


\ 


rystyczna - z fotografii, rozsadziłaby niewąt- 
pliwie rzeźbę, gdyby artysta nie ujarzmił jej 
prawami bryły naświetleniowej. Dynamika zoo 
stała ukryta. Dzieło tchnie spokojem - osiadł 
na nim wyraz stężałej woli, która... która wid- 
nieje również na twarzy Strynkiewicza. 
Nie mogę się oprzeć wrażeniu. że ta twarz 
jest jedną z rzeźb, które oglądałem przed chwi- 
lą, że sam Strynkiewicz modelował tę rzeźbę, 
podczas gdy życie rzeźbiło w nim wiedzę arty- 
sty o życiu, aż wreszcie twarz i człowiek cały - 
cały artysta stał się bryłą przestrzenną, na 
którą czeka już gotowy teren - teren wielkiej, 
wspaniałej sztuki. 


I 
t 


Edmund Miller 


\ 



. . 
" "",.. 
\\
\\I
 ;, . 


F R A N C l S Z E K S T R Y N K l E W l C Z. 
G l o waR. M i e l c z a r 8 k i e g o. Brąz. 1937 r. 


134 


.... 


I 
I 


a.....-
>>>
, 


l\ 


Il 


. 


. 


. 


Ił' ostatnim numerze Plastyki - na 
czolou'1lm miejscu - zamieściliRmy, 
otrzymany z senackiego biura steno- 
(J1 amów tekst przl'mówienia wllglo- 
szonego p1'zez Senatora Prof. Woj- 
cil'cha Jastrzębowskil'go w dniu 2 
lIlarca b. r. na posiedzeniu Senatu. 
Po wyjściu numl'ru okazalo się, że 
tl'kst przemówienia dostarczono nam 
nie w pelnym brzmil'niu, a tylko w 
obflzernych wyjątkach nie dających 
j,'dnak calkowitego obrazu porllszo- 
nllch kwestii przf'Z P.rof. W. Jastrzę- 
bowskiego. Zdając sohie rację z waż- 
ności tych spraw zamieszczamy obec- 
nie raz jeszcze to przemówienie, ale 
JUŻ hl'z żadnych skrótów i obcięć. 
REDAKCJA 


WYSOKA IZBO! 


. 


P. Minister Oświaty na posiedzeniu 
Sejmu w dniu 18 lutego b. r. zakoń- 
czył swe przemówienie następującym 
zdaniem: "Byłoby pożądanym, aby 
doszło do powszechnej wiadomości, że 
jeśli chodzi o sprawy twórczości nau- 
kowej, artystycznej i literackiej, Pol- 
ska nie przeszła jeszcze przez dno 
kryzysu". To oświadczenie p. Mini- 
stra, który ma w swym resorcie spra- 
wy opieki Państwa nad sztuką i 
twórczością artystyczną, ośmiela 
mnie do zobrazowania jak to dno w 
niektórych punktach wygląda. 
Opieka Państwa nad sztuką i twór- 
czością, wychowaniem młodzieży i o- 
bywatela w kulturze plastyki, muzy- 
ki i literatury to nie zbytek, który 
kiedyś ma się załatwić, lecz koniecz- 
ność gwarantująca zdrowy rozwój 
społeczeństwa, konieczność, chroniąca 
od zdziczenia i barbarzyństwa. Jako 
charakterystykę obecnych w tej dzie- 
dzinie nastrojów przytoczę fakt, któ- 
rego bynajmniej nie uogólniam, a 
który jest jakby ostrzeżeniem "dokąd 
idziemy". 
W czasie zeszłorocznego festivalu 
Sztuki w Warszawie pewien odłam 
młodzieży założył protest przeciwko 
sztuce, Sens tego protestu był taki: 
"Nie potrzeba nam waszej sztuki ar- 
tyści, waszej muzyki, waszej litera- 
tury - nam trzeba haseł, które uj- 
mą w jednolity rytm kroki naszeg'o 
marszu..." 
Wysoki Senacie' Jest to młodzież, 
która przed rokiem, może przed dwo- 
ma, opuściła mury gimnazjum, która 
w dużym procencie jest już na stu- 
diach wyższych uczelni, jeśli mnie 


- 


() 


1\ 


I 


kto zapyta, jaka jest tego przyczy- 
na? - stwierdzić muszę, że jest to 
rezultat wadliwych programów na- 
szych szkół ogólnokształcących, gdzie 
przedmioty sztuki i przedmioty 
kształcące wartości duchowe mło- 
dzieży są na ostatnim planie. Wiem, 
że istnieją tendencje w łonie Mi- 
nisterstwa, ażeby przedmiotom ta- 
kim, jak rysunki, śpiew, przywró- 
cić dawne stanowisko. Stoją na 
przeszkodzie temu jakoby względy 
natury finansowej. Myślę jednak, że 
kolejne wprowadzanie tych przedmio- 
tów, jako przedmiotów obowiązko- 
wych, na razie w pierwszych klasach 
gimnazjalnych i stopniowo przesu- 
wając z roku na rok, mogłoby w 4-ry 
lata załatwić program gimnazjalny, 
a w następnych latach program lice- 
alny. Za stopniowym wprowadzeniem 
teg'o przedmiotu w programy, prze- 
mawia również i to, że chcąc, aby te 
przedmioty były nauczane z pożyt- 
kiem dla kultury, muszą być prowa- 
dzone przez dobrych nauczycieli, mu- 
si być zorganizowany aparat instruk- 
torski, muszą być fachowi wizytato- 
rzy tych przedmiotów. Materiału ide- 
owego, zawodowo przygotowanego do 
spełnienia tej roli, mamy dziś w Pol- 
sce pud dostatkiem. 
P. Senator Rudowski w sprawozdaniu 
Komisji Budżetowej przy omawianiu 
działu sztuki wyraził się, że profeso- 
rowie skarżą się, że przez zniesienie 
w szkole średniej nauki rysunków, 
wynajdywanie i rozwój młodych ta- 
lentów zostały ogromnie utrudnione 
- jest to błędne ujęcie zagadnienia. 
Nauka rysunku w szkole średniej nie 
służy do wyszukiwania nowych talen- 
tów, lecz celem tego przedmiotu jest 
nauka patrzenia, spostrzegania i 
zbliżania młodzieży do tych zagadnień 
kultury plastycznej, bez których cy- 
wilizowany człowiek obyć się nie 
może. 
Talentów w Polsce T-ie zabraknie, wy- 
szukiwać ich na razie nie trzeba, zja- 
wiają się one niespodziewanie, nawet 
w najbardziej niesprzyjających wa- 
runkach. Skarżyć się natomiast na- 
leży, że jeśli taki talent na utrapie- 
nie rodziny i na przekór możliwo- 
ściom finansowym Ministerstwa się 
znajdzie, to los jego w Polsce od za- 
rania, aż do grobowej deski, - jest 
ciężki, Ciężki, to za mało - to los tra- 
giczny. Mecenasa prywatnego taki 
pomazaniec dziś nie znajdzie wobec 
ubóstwa, lub specjalnego nastawienia 
naszeg'o społeczeństwa. Jedynym me- 
cenasem dziś z konieczności musi być 
Państwo, zatem Minister Oświaty, a 
jest to mecenas twardy. Stypendium 
dla takiego młodego artysty, jeśli jest 


1\ 


1\ 


w Akademii Sztuk Pięknych, czy też 
w Konserwatorium, jest zwrotne. 
Zwrotne nie dziełem swego talentu i 
umiejętności, lecz zwrotne żywą go- 
tówką w ,dwa lata po opuszczeniu u- 
czelni. Ileż tragicznych załamań mu- 
si nieraz przeżyć taki młody artysta 
wolno praktykujący, który mając z 
jednej strony już kilka sukcesów w 
postaci odznaczeń i nagród w kraju 
i za granicą, 8. nie mając mo';ności 
zwrócenia pobranego kiedyś stypen- 
dium, musi żyć pod ciężarem tego ho- 
norowego długu. Jakże chętnie ten 
młody muzyk, malarz, rzeźbiarz, lub 
też aktor oddałby ten dług w natu- 
rze. Odśpiewałby to stypendium w 
szkole powszechnej, czy średniej, od- 
malował lub odrzeźbiłby dla salonów 
Ministerstwa lub innych urzędów 
państwowych. Sprawa stypendiów 
zwrotnych dla artystów wymaga re- 
wizji, gdyż artysta w Polsce, to 
prawdziwie wolny zawód. 
Wysoki Senacie' A teraz parę cyfr. 
Budżet Ministerstwa od lat trzech 
wzrasta, 36/37 o 5 milionów, 37/38 
o 7
 mil., 38/39 o 20
 mil.; w su- 
mie plus minus 33 milionów. Pan Mi- 
nister w swoim przemówieniu powie- 
dział, że nie chciałby, ażeby to oce- 
niano zbyt optymistycznie i na pew- 
no tak jest, jest to o wiele za mało 
niż resort jego wymaga, lecz jest to 
jednak wzrost, - jest polepszenie. 
A teraz parę cyfr z budżetu sztu- 
ki: 


rok 1930/31 


plastyka 
literatura i teatr 
muzyka 
stypendia 
zakup dzieł sztuki 
konserwacja zabyt. 
inwentaryzacja 


485.000 
703.000 
600.000 
220.000 
170.000 
450.000 
120.000 


rok 1938/39 


plastyka 70 tys. 14'fi, 
literatura i teatr 180 25% 
muzyka 65 11% 
stypendia 96 " 44% 
zakup dzieł sztuki 17 " 10% 
konserwacja zabyt. 90 25% 
inwentaryzacja 20 18% 


To nie jest już dno kryzysu, to są 
symbole, są to pozycje i symboliczne 
złotówki, z którymi doprawdy nie 
wiadomo, co począć i ilekroć patrzę 
na działalność kierownika Wydziału 
Sztuki przy Ministerstwie W. R. i 
O. P. p. dr Zawisiowskiego, wytraw- 
nego i pełnego inicjatywy znawcy 


135 


.........
>>>
136 


naszych potrzeb kulturalnych i este- 
tycznych, to zdumiewam się skąd 
czerpie on te siły optymistyczne, 
które w tych warunkach pozwalają 
mu gospodarzyć. 
Nikłolić naszego budżetu należycie u- 
wydatni zestawienie z podobnymi po- 
zycjami innych państw. Dla przykła- 
du weźmy teatr; gdy Państwo Pol- 
skie na ten cel przeznacza zaledwie 
100.000 zł rocznie, to Czechosłowacja 
ok. 2 milionów; milionowe sumy na 
ten cel przeznaczają również Węgry 
i Jugosławia, nie mówiąc już o wiel- 
kich państwach zachodnich, z który- 
mi porównanie byłoby już zbyt żenu- 
jące. Ten sam stosunek 1 do 
O, a 
nieraz 1 do 100, dotyczy wszystkich 
pozycyj. Lecz dolić cyfr, Zajrzyjmy 
do naszych uczelni artystycznych, zo- 
baczymy salę starożytnego gmachu 
Konserwatorium, gdzie w ciasnocie, 
w salach nieizolowanych nie sposób 
należycie i równoczelinie nauczać i 
prowadzić ćwiczenia. Zobaczmy 
gmach Akademii Sztuk Pięknych w 
Warszawie, podarowany Państwu 
przez p. Eugenię Kierbedziową, a 
zbudowany dla 80 do 100 młodzieży, 
a w którym obecnie pomielicić się mu- 
si 400 studiujących. Zajrzyjmy do 
gmachów Państwowych Szkół Zdob- 
niczych w Poznaniu, Krakowie, czy 
też Lwowie - są to wszystko gma- 
chy gorzej niż nieodpowiednie, urą- 
gające wszelkim wymaganiom dzi- 
siejszej higieny, nieprzystosowane 
do dzisiejszych programów i ilolici 
studiujących w nich młodzieży. W ta- 
kich gmachach najlepiej skonstru- 
owane programy nauki i zajęć są 
fikcją i udręką. Uczelnie artystyczne 
bez odpowiednich pomocy naukowych, 
bez odpowiednich bibliotek, zbiorów, 
bez odpowiednich sił pomocniczych 
są w wielu wypadkach zakładami wy- 
puszczającymi pseudo fachowców o 
wygórowanych ambicjach, a nie przy- 
stosowanych do ciężkich warunków 
życia w Polsce. Sprawy te wymaga- 
ją gruntownej analizy i specjalnie 
ostrożnego podejlicia do przedsiębra- 
nych reform, do których Minister- 
stwo już przystąpiło. 
A teraz inna sprawa, sprawa na- 
szych muzeów. Wprawdzie ustawę 
muzealną już mamy, lecz o rozporzą- 
dzeniach wykonawczych do tej usta- 
wy nic jeszcze nie słychać. 
Lata powojenne wzmogły falę legal- 
nego i nielegalnego wywozu z Polski 
naj świetniej szych dzieł sztuki, a v. 
pierwszym rzędzie obrazów star
;ch 
szkół, powodując niepowetowane ni- 
czym straty. 
Dla przykładu wymienię: stracililimy 
obrazy mistrzów tej miary co Dtirer 
(dwa obrazy), Tycjan, Tintoretto, 
Guardi, Memling, Holbein. Cranach 
(5 obrazów), van Dyck, Rembrandt 
(dwa obrazy), Hals (6 obrazów), 
Fragonard, Ruysdael, Martini, Helh- 
ni i wiele innych. Dorzucić do tej li- 


sty strat, należy dzieła przemysłu ar- 
tystycznego, arasy, gobeliny - nie- 
raz europejskiego znaczenia. Tej ni- 
szczycielskiej fali nie zdołają opano- 
wać nasze muzea, które dysponują 
znikomymi sumami na zakupy tego 
rodzaju. Niezbędnym jest utworzenie 
państwowego funduszu wykupowego, 
którego istnienie przez kilka chociaż- 
by lat ocalićby mogło dla naszej kul- 
tury istniejące jeszcze w Polsce al'CY- 
dzieła sztuki europejskiej, jak rów- 
nież przyczynić się do powstania 
muzeum dawnej sztuki o ogólno- 
światowej sile atrakcyjnej. 
Społeczeństwo artystów plastyków o- 
czekuje ju.'7. od lat kilku, projektu u- 
stawy, która by zobowiązywała do 
wstawiania w kosztorysy przy budo- 
wie nowych gmachów użyteczności 
publicznej, pewnego procentu na rzeź- 
by, malarstwo, które tworzą niero- 
zerwalną całolić z budowlą i świad- 
czyćby mogły w przyszłości o wyra- 
zie naszej epoki, a do codziennego na- 
szego życia wniosłyby więcej radości 
i piękna. 
Nie byłoby wtedy tak smutnych 
przykładów, jak sala sejmowa, gdzie 
starczyło pieniędzy na marmury i 
bronzy, a ściany przeznaczone na ma- 
lowidła do dziś dnia świecą kompro- 
mitującą pustką. A nasze szkoły, 
dworce, domy ludowe, poczty itd. 
itd., czy po wejściu w życie takiej 
ustawy l1ie stałyby si
 przybytkami 
kultury? 2'k na dzieła sztuki wy- 
starczy. Ustawę taką wprowadzono 
już we Włoszech, częliciowo i w 
Niemczech i dało to jak najlepsze 
rezultaty. Tu nasi stypendylici mo- 
gliby spłacać swe długi honorowe wo- 
bec Państwa. A że społeczeństwo pla- 
styków jest do tego już dziś przygo- 
towane niech świadczą malowidła 
licienne w Instytucie Geogl'aficznym, 
w nowym gmachu M. S. Z., dekora- 
cje pierwszych naszych statków 
transatlantyckich "Piłsudski" i 
"Batory". Mógłbym przytoczyć wiele 
innych przykładów. 
J
śli chodzi o literaturę, to po raz 
pIerwszy w obecnym budżecie wsta- 
wiona jest specjalna kwota dla Pol- 
skiej Akademii Literatury, kwota 
60.00
 zł Jest to również jak inne 
pozycJ
 na cele szt
ki - raczej sym- 
bolem I napewno me pozwoli Akade- 
mii odegrać tej roli, jakiej się społe- 
czeństwo od niej spodziewa i na ja- 
ką ją stać. 
Wydanie ustawy bibliotecznej. 
Wydanie ustawy przekazującej do- 
chody w sprawach t. zw. "martwej 
ręki" na rzecz literatury, polepszyło- 
by na pewno rolę i sytuację naszych 
literatów i literatury' ' 
Smutna i kompromitująca nas jesi 
spr
wa Opery Warszawskiej. Czyż 
!J1ożna winić i przerzucać odpowie- 


dzialnolić za to co się dzieje na art
.- 
stów? Czyż można żądać od takiej in- 
stytucji samowystarczalnolici lub roz- 
wiązania tej kwestii przez Tow. Przy- 
jaciół Opery? Tylko hojna interwen- 
cja Państwa, zasadnicza reorganiza- 
cja dzisiejszego stanu rzeczy, być mo- 
że połączenie opery z przeżywającą 
również tragiczne wstrząsy orkiestrą 
Filharmonii, jak również przystoso- 
wanie do dzisiejszych wymogów gma- 
chu dzisiejszej opery, mogłoby, we- 
dług mego zdania, sytuację uzdrowić. 
Teatry objazdowe, ludowe, chóry lu- 
dowe, wszystko to czeka na serdeczną 
rękę mecenasa, którym w tej chwili 
musi być Państwo, gdyż sprawy te 
po huraganie kryzysu leżą dziś w 
gruzach. 
Jeszcze jedna sprawa, to sprawa o- 
pieki nad zabytkami naszej architek- 
tury. Potrzebna jest natychmiastowa 
akcja ratownicza. \Viele pierwszo- 
rzędnych dzieł zabytkowych o histo- 
rycznej wartolici znajduje się obecnie 
w stanie kompletnej ruiny. Zamek w 
Ujeździe, Starym Siole, Janowcu, 
Odrzykoniu, Chęcinach, wspaniałe 
pałace w Równem, Starym Otwocku, 
Lubartowie, Choroszczy, kościoły w 
Drohoczynie i Siemiatyczach, cerkiew 
w Supralilu i Grodnie, to już dziś 
ruiny. O natychmiastową akcję 
ochrony wołają Kazimierz Dolny, 
Szydłów, Szydłowiec, Hiecz, Pinczów, 
Pułtusk i wiele innych. 
Nie jestem szaleńcem, ażebym mógł 
przypuszczać, że sprawy te dadzą się 
jednym pociągnięcieIII pióra ministe- 
rialnego załatwić. Chcę tylko ,wyka- 
zać, jaki ogrom zaległości mamy, jak 
wielkie zobowiązania wobec historii 
na nas ciążą. 
Wysoka Izbo! Nie poruszałem tu bar- 
dzo wielu spraw ważnych i pilnych z 
dziedziny zagadnień budllj
cych kul- 
turę i dumę społeczną. Chciałbym tyl- 
ko przez te parę przykładów wyka- 
zać, jak obszerna i skomplikowana 
jest ta dziedzina, którą poza typowo 
resortowymi sprawami oliwi aty musi 
się Ministerstwo zajmować, jak wiel- 
kie już dziś szczeliny nie tylko natu- 
ry finansowej, ale i ustawodawczej 
w tej dziedzinie powstały. A jeśli do- 
dam do tego sprawę Funduszu Kul- 
tury Narodowej, która właściwie nie 
ruszała z miejsca, gdyż nie było w 
roku ubiegłym ani jednego zebrania 
Kuratorium, jako naczelnego organu 
tej instytucji, ani też rada przewi- 
dziana ustawą nie zdołała się zebrać, 
to przyznać muszę, że według mego 
zdania włalinie teraz należałoby re- 
aktywować jakąś centralną instytu- 
cję w Państwie - nowe Minister- 
stwo Kultury i Propagandy, które by 
mogło uporządkować, rozplanować i 
zatamować katastrofalny chaos i 
braki, jakie dzili w tej dziedzinie pa- 
nują. 


. 


'"
>>>
ARCHITEKTURA 


Konkursy ostatnie dziwne dały wy- 
niki. Niedostępne są dotąd rezultaty 
konkursu na Pawilon Polski w New- 
Yorku. Dwie perspektywy budowa- 
nego obecnie pawilonu, który otrzy- 
mał 11I-cią nagrodę i którego widoki 
przyniosły pisma codzienne nieszcze- 
gólnie wyglądają. Wieża, mury, hu- 
sarz. Nieciekawa bryła budynku, 
brak opracowania ścian, brak detali. 
Wynik konkursu na lotnisko nie 
przyniósł I nagrody. Skutkiem nie- 
dokładnie opracowanych warunków 
stało się, że konkurs pozostał bez 
wyniku. 
Ujęcie urbanistyczne w każdej pra- 
cy inne, niewyjaśnione zagadnienie 
potrzeb miasta i regionu zagmatwa- 
ło urbanistykę nadesłanych projek- 
tów, na których widzimy samoistne 
kompleksy urbanistyczne nie liczące 
się z takimi elementami zasadniczymi, 
iak wał toru kolejowego itp. 
Konkurs na wnętrza Pawilonu 
Polskiego w New-Yorku przyniósł 
bogaty materiał ilustracyjny. Bar- 
dzo szczęśliwe wyniki dała współ- 
praca architektów z malarzami i 
rzeźbiarzami. Bardzo piękny, monu- 
mentalny jest projekt sali honoro- 
wej (I nagroda) Kowarskie
o. Li- 
stowskiego, Sokołowskiego i Klukow- 
skiego '). 
Trochę sztuczne wydaje mi się 
podpieranie stropu rusztowaniem z 
kolumn metalowych, które mają roz- 
bić proste wnętrze, wzbogacić pro- 
stokąt obrysu wewnętrznego. Zbyt 
daleko idące dekorowanie archi- 
tektonicznych założeń. L' Art de- 
corative. 'Ale rysunek stropu, ry- 
sunek podłogi, sa. b. ładne. Na pod- 
kreślenie zasługuje b. piękne podanie 
projektów na złoconych planszach. 
Bardzo również przyjemny jest pro- 
jekt Jana Bogusławskiego i Jeremie- 
go Kubickiego (I nagroda) na pokój 
posła R. P. Może kształt wygiętego 
stropu potężną beczką jest zbyt tea- 
tralny, ale tego rodzaju konkursy 
na ten kierunek kierują autorów. 
Jedną z najlepszych prac wydaje mi 
się nagroda za. pokój pani rów- 
nież J. Bogusławskiego i J. Kubickie- 
go. Z dużym wyrazem i wdziękiem 
narysowane są meble i bardzo pięk- 
ne szkice Kubickiego barwiące te me- 
ble lekkim rysunkiem roztańczonych 
pań. 


* 


Wśród budynków, które ostatnio 
Wal'szawa otrzymała, do najwię- 
kszych pozytywów należy zaliczyć 
niewielki dom poselstwa szwedzkie- 
go na Bagateli. Skromnie z dużym 


') Nie reprodukujemy w tej ChWI- 
li tej pracy, gdyż w jednym z na- 
stępnych numerów "Plastyki" zaj- 
miemy się bliżej projektami naszego 
Pawilonu w New Yorku i wówczas 
tym sprawom po!Swięcimy więcej 
miejsca. Rcdakcja. 


- 


, '- 
-ł 
1
. ł u": l i
! 
W 
;
 .. 
" \ -, 
iM" 
'l .. ..... 
. t I'. 
'
'" , t _" ł t ''J 


'-v 


 : ': I 

 -
- tY--. 
I I 
"" 
"
J r

'.!p '
 
'łr '1 "1':.;. J


'r'.- 

ł r"
 
 . 

..t; 
 


I) A 


Dl' 
.... 
t') 


- 
o) 


f
,' 


t' l 
f: - 
, ' 
't .... 

 .. 
I I""'''' I - 
I :]
, ' 
 
'''.i 
:'. I l 
" '.! 
rlł :'- ..t. 
 
J .
,.. -?"'" 


U góry: 1J0VACKl, KOTYŃSKl i OLEJNICZAK. l Nagroda za projekt 
na 8alę eksportu. 
Udolu: A. HRYNlEWlECKA, J. HRYNIEWlECKl i STYl'lŃSKl. Nn- 
groda za projekt na salę przemYHlu artYRt!lcznego. 
Z konkursu na wnętrze Pawilonu Polskiego 1!1 New-Yorku. 


umiarem przeprowadzony z wysunię- 
tym szczytem do ulicy, podcięty pod- 
sieniem przynosi nam na warszawski 
bruk tchnienie architektury i kultu- 
ry ze Sztokholmu. 
Z pośród domów czynszowych na 
pierwsze miejsce wybija się projekt 
prof. B. Pniewskiego ukończony 
niedawno we Frascati. Prosta b. ład- 
nie narysowana elewacja w zestawie- 
niu z przeszklonym nowoczesnym do- 
mem projektu B. Lacherta i w zesta- 
wieniu z fałszywie zrozumianym 


modernizmem Roux - Spitz'a przez 
Sigalinów pokazuje nam siłę wymo- 
wy prostej, ale silnie wyrażonej for- 
my architektonicznej. 
Ze zdobyczy urbanistycznych War- 
szawy należy podkreślić wyjaśnienie 
i roztworzenie w pełni widoku na 
bardzo piękną i bogatą bryłę kościo- 
ła Bernardynów od Nowego Zjazdu. 
Zniknęły nareszcie okropne baraki 
i stragany, piękny zieleniec leży li 
narastającej bryły kościoła. 1 37 
Marek Leykam 


" 
II 


........
>>>
\ 


I 
" 
"l l 
,I 
I, --- 
, 
, :/ 


I
 


----, . 
l 


,-
 
eI, 


\
i 


t 1 1 "'-, 
 
I II 

 


. ." ...... 


'*': 
. -..:.::: 
II 


." t- I; , I I.: 1\ I 


. . 


,- .. h Ił .1 l. , , 


U góry: DANKO i KUCHARSKI. Nagroda za p'/'ojekt za pokój posla R. P. 
Udolu: J. BOGUSŁA WSKl i J. KUBlCKl. Nagroda za projekt na pokój 
pani. 
Z konkursu na wnętrze Pawilonu Polskiego w New-Yorku. 


WYSTAWY WARSZAWSKIE 


138 


Ostatnia wystawa w Zachęcie obej- 
niowała prace Wlastimila Hofmana, 
Tadeusza Cieślewskiego (ojca) i Ta- 
deusza Nartowskiego. Poza tym w 
wystawie zbiorowej wzięli udział He- 
lena Dowkontt, Jarosław Kirilenko, 
Kazimierz Korczak-Mleczko, Stani- 
sław Z. Kostynowicz, Bolesław Kuź- 
miński i Maria Rogowska. 


Twórczość Wlastimila Hofmana, któ- 
ra należy już właściwie do historii 
wymyka się ocenie pod kątem zagad- 
nień współczesnej plastyki. Hofman 
jest wychowanym na secesji uczniem 
Jacka Malczewskiego. W stosunku do 
za
adnień kształtowania jest on wła- 
ściwie naturalistą, który pragnąc wy- 
zwolić się z pewnego "wulgaryzmu co- 
dzienności", operuje symbolami i po- 
etycką przenośnią. Obciążony właści- 


wą secesji literackością, nie posiada- 
jąc temperamentu malarskiego, który 
by mu pozwolił zapanować nad fabu- 
łą, tworzy obrazy przeładowane tema- 
tyką, bezkrwiste w formie i w kolo- 
rze. 
Do dawnego pokolenia należy rów- 
nież Tadeusz Cieślewski (ojciec), któ- 
rego prostota i bezpretensjonalność 
różni go korzystnie od literackiej 
sztucznOlci Hofmana. CieRlewski jest 
szczerym, Rwiadomym swego rzemio- 
sła artystą. Akwarele jego, przepo- 
jone romantycznym ciepłem, świad- 
czą o kulturze uczuciowej artysty. 
Akwarelę również uprawiają Nar- 
towski i Rogowska - przedstawicie- 
le młodszego pokolenia. Brak mocniej- 
szych akcentów w ich twórczości, o- 
bracanie się w płaszczyźnie zewnętrz- 
nych efektów i subtelnostek technicz- 
nych, sprawia, że obrazy ich nie mogą 
dostarczyć głębszych przeżyć plastycz- 
nych. 
Stosunkowo ciekawiej zaprezentował 
się Korczak - Mleczko. Oleiste jego 
płótna zdradzają pewną umiejętność 
konstrukcji. Wśród wystawionych 
pejzaży mocniejszym wyrazem kom- 
pozycji i malarską konsekwencją ga- 
my barwnej wyróżnia się "Motyw z 
Warszawy". 


J, 


. 


I 
I 


Salon Koterby mieścił ostatnio wy- 
stawę prac Bronisława Linkego. Po 
raz pierwszy z twórczością Linkego 
zapoznała nas urządzona przed trze- 
ma laty w Instytucie Propagandy 
Sztuki zbiorowa wystawa. W treści 
swych prac zahacza nadal Linkę o 
satyrę społecznI!. Pewną trudnością 
zaklasyfikowania jest tu charaktery- 
styczny jla tE:go artysty pierwiastek 
wizyjny, wprowadzający nas w na- 
wskroś osobisty świat dramatycznych 
jego przeżyć . 
Bronisław Linke, wraz z Kudłą, 
Zielenkiewiczem, Pietkiewiczową i in- 
nymi, należał do Looy Wolno 
malarskiej - jednej z naj młodszych 
i najbardziej ekspresyjnych zgrupo- 
wań wyłonionych z pośród uczniów 
Akademii S. P. Grupa ta zresztą dziś 
już nie istnieje. 
W twórczości swej jest Linke jakby 
dalszą konsekwencją jednego z wywo- 
dzących się z pracowni prof. Prusz- 
kowskiego kierunku, za którego przed- 
stawicieli mogą być uważani Cybis i 
Gotard. Kierunek ten przeciwstawia- 
jąc się wszelkiemu sensualizmowi ma- 
larskiemu impresjonizmu, biorąc swe 
źródło w silnym przeżyciu przedmio- 
tu samego w sobie, dąży do plastycz- 
nego skrystalizowania formy, posłu- 
gując się przede wszystkim modelowa- 
niem i rysunkiem. Występujący tu 
ton literackiej ekspresji w twórczo- 
Rci Linkiego stał się zasadniczą domi- 
naI?tą, decydującą o jej specyficznym 
obhczu. Forma dla Linkego nie sta- 


i 
ł 


.I 
I. 
l'
>>>
nowi, jak u Gotarda, Cybisa i im po- 
dobnych, punktu wyjścia, ale jest pod- 
porządkowanym treści czynnikiem, z 
czym łączy się charakterystyczne dla 
Linkego ascetyczne wyrzeczenie się 
bezpośredniej radości kształtowa- 
nia. W swych literacko ekspresyjnych 
dążeniach opiera się Linke na przeni- 
kaniu deformacji z naturalizmem, któ- 
ry dzięki ostrej precyzji for- 
my staje się zawieszoną w próżni ab- 
strakcją. Fotograficzna dokładność 
zestawionych nieraz na płaszczyźnie 
fragmentów przywodzi na myśl fo- 
tomontaż. Prace Linkego wykona- 
ne są techniką mieszaną. Zgrub- 
sza możTJaby je nazwać podkoloro- 
wanymi rysunkami. Artysta w celu 
otrzymania zamierzonych efektów 
operuje zarówno ołówkami i kredka- 
mi, jak akwarelą i wszelkimi rodza- 
jami tuszu i atramentu, wywołując 
nieraz wrażenie 'technicznego przemę- 
czenia. 
W treści swych prac jest Linke poe- 
tą, na którego młodzieńczej wrażli- 
wości odciskają się krwawym piętnem 
szczerego bólu potworność wojny i 
krzywdy nieludzkiej cywilizacji prze- 
mysłowej. W wystawionym u Koterby 
cyklu śląskim, niedole robotnika ura- 
stają do roli metafizycznych zma- 
gań żywego człowieka z martwą tę- 
potą zła, będącą duszą maszyny po- 
wołanej do życia przez kapitalizm. To 
pewne filozoficzne nastawienie Lin- 
kego, wyraża się również w takich te- 
matach, jak np. "Strach przed samym 
sobą". 
Satyra Linkego obywa się bez u- 
śmiechu. Towarzyszy jej ciężki smu- 


T. ClEŚLEWSKl, OJCIec. U l i C a 
:t ród l o w a. A kwa.rela i tusz. 
1937. Z wyst. Tow. Z. S. P. 


" 


" 


,.' 


'I 
ł 
, 


;},' 


. 
 , 



 


.. .' 


,\ 


" 
, 
- '\. .:..
 
--- .... 


'. \, 


! 
'1 


, , 


. 

 


'ł. 
, 
' 


" 


--.....It, ')
. 
, , 
l l'-' 



.- 
- .. 


II. ) 
.' ł 


,I 
I: 
-I 


tek beznadziei, a charakterystyczny, 
subtelny liryzm, nadający jego uję- 
ciom wyraz bardziej osobisty, potę- 
guje ekspresję i mówi o ukrytej pod 
chłodem spekulatywnej formy, dzie- 
cięcej rozpaczliwości. 
Bronisław Linke w całej swej twór- 
czości zdradza się jako człowiek nowo- 
czesny. Charakterystyczna dla Linke- 
go, chorobliwa niemal ostrość widze- 
nia, blisko stoi precyzji i zachłannej 
niemal dociekliwości naszej epoki. 
Rodzajem swej ekspresji zbliża się 
Linke do sztuki niemieckiej, przy tym 
ze względu na poruszane zagadnienia 
najwięcej analogii posiada z Georgem 
Groszem. 


. 


W kawiarni Zodiak wystawiły swe 
prace Hanna Rudzka - Cybisowa i 
Maia Berezowska. 
Prace Cybisowej są to szkicowo po- 
traktowane pejzaże, które mówią 
o swadzie z jaką artystka, rzutuje na 
płaszczyźnie swą wizję malarską. Kul- 
tura kolorystyczna, świeżość i swo- 
boda ujęcia stanowią o ich dużym 
wdzięku. 
Maia Berezowska, która jest zna- 
ną ilustratorką, dała tym razem prze- 
de wszystkim szereg studiów kwiatów. 
W żywym podejściu do tematu i pod- 
skórnej grotesce zdradza się tu cha- 
rakter talentu Berezowskiej, który 
pozwolił jej osiągnąć duże rezulaty w 
ilustracji. W malarstwie jednak sta- 
lugowym Berezowskiej daje się zau- 
ważyć brak głębszych przemyśleń for- 
malnych. Szczególnie wyraźnie zazna- I 
cza się to w stosunku do koloru. Arty- 
stka nie buduje barwą, a koloruje 
swe prace. 


Maria Rogoyska 


XI WYSTAW A SPOKIJU 


Grupa ukraińskich artystów zrzeszo- 
na w organizacji pn. "Spokij" wystą- 
piła ostatnio w salach YMCA ze swą 
jedenastą wystawą zbiorową. Człon- 
kowie "Spokiju" to przeważnie lu- 
dzie młodzi, którzy ukończyli albo 
kończą warszawską Akademię Sztuk 


U góry: 
B. LlNKE. S t l' a " h p r z e d 
s a m y m s o h ą. Techn. miesza- 
na. Z wyst. w Saluuie Koterby. 


m 


W Rrodku: 
JBRZY MYC. Kur z y l a s i ę 
d r o g a. Olej. Z wystawy "Rpoki- 
ju" w salach YMCA. 


. 


U dolu: 
J. KORCZA,K-MLBCZKO. M o t y u: 
z W a 'r B z a w y. Olej. Z wyst. 
Tow. Zachęty S. P. 



 


". 


...... 


- 


-
 


"'\\ .. 
'-' 
.-\
 



 



 
, 


. '. 
:\ \ 
1b '" 
\ 
l. 
jJ!{ ,.

, 
- I .. 
" 
.- 


" 


\t \" , . . 
, - \ 

' 


-
 
,t 
... .... . 


"" 


'
 


. . 


y: 
. 
I 


'I I 
-.:. - 


.... 


... " 
t- 
,." 
r 



 


)
 



 


."'
!'. I 


., , 


, '
.' 


139 


\
>>>
'""-- 


, ,-,-' 
. 'l" 

 

 


..., ' 


, 
, 



ł f, 
, , 4 I 
\ 
... 


;'\., 

 


"- 
c , 


W. W Ą.SOWlCZ. O d p o c z y n e k. 
Drzew. Z wyst. "Drzewo, drewno, 
drzeworyt". 


T. ClEŚLEWSKl, 811n. D r e w- 
niana. zagrJda polska. 
Drzew. Z wyst. "Drzewo, drewno, 
dl'zeworyt". 


140 


Pięknych. W sztuce swojej szukaj
 
oni dróg, które zawiodłyby ich do 
właściwego zrozumienia treści i for- 
my życia ukraińskiego. Dróg tych nic 
przebrnęli oni dziś jeszcze. Zdają so- 
bie z tego młodzi artyści ukraińscy 
dostateczną rację i wiedzą, że nie 
rozwiązali w pracy swojej nawet czę- 
ści tych problemów, które w sztuce 
ukraińskiej czekają na rozwiązanie. 
Dlatego też sztuki "Spokijowców" 
nie można mierzyć wielkością dokona- 
nego dzieła, ale ważnością podjętych 
zadań. 
Sztukę ich charakteryzuje głębokic 
umiłowanie ziemi, przywiązanie do 
tradycji, trzeźwość w rozwiązywaniu 
zagadnień formalnych. 
Wśród wystawionych prac korzystnic 
wyróżniają się płótna Aleksego Szat- 
kowskiego, Piotra Chołodnego, Pio- 
tra Megika. Niła Chasewicza, Bory- 
sa Borkowskiego, Jerzego Myca. 
St. Ci(
chomsli:i 


GRAFIKA 


Dnia 30 kwietnia b. r., z okazji 
"Dnia Lasu" w gmachu Naczelnej 
Dyrekcji Lasów Państwowych zosta- 
ła otwarta wystawa prac graficznych 
pod tytułem: "Drzewo - drewno - 
dł'zeworyt". Zgromadzono na niej 
125 prac, przeważnie znanych z in- 
nych wystaw, naj wybitniejszych 
drzeworytników polskich. 
Biorą w nicj udział: E. Rartło- 
miejczyk, S. O. Chrostowski, T. Cie- 
f,lewski (syn), Z. Fijałkowska, M. 
J urgielewicz, J. Konarska, B. Krasno- 
dębska-Gardowska, T. Kulisiewicz, S. 
Mrożewski, I. Nowotllowa, P. Steller, 
W. Telakowska. L. Tyrowicz, W. 
Wąsowicz i wielu innych. 
Na wystawie widzimy, jak temat 
drzewa i drewna jest często przez 
grafików opracowywany, co się tłu- 
maczy zarówno pięknymi motywami 
z przyrody, jak i naszą prastarą kul- 
turą obróbki drewna, której drze- 
woryt jest jednym z najwyższych 
szczytów jego użytkowania. 
W wystawionych pracach tematy 
związane z pracą w drzewie mają 
szeroki zasięg. Od nowowznoszonego 
domu i roboty kołyski, aż do trum- 
ny i krzyża na mogile, jak w swoim 
cyklu p. t. "Drzewo i człowiek" 
przedstawiła R. Krasnodębska - Gar- 
dowska. 
Główny Komitet "Dnia Lasu", urzą- 
dzając wystawę, która ma odwiedzić 
wszystkie Dyrekcje L. P. w Polsce 
wyświadcza wielką przysługę sztuce 
polskiej, pokazując ten piękny zbiór 
prac w miejscach, gdzie dziś tak tru- 
dno jest na urządzenie wystawy pla- 
styki będącej na odpowiednim pozio- 
mie. 
Naczelna Dyrekcja Lasów Państwo- 
wych uczyniła piękny gest oddając 
na usługi wystawy wspaniały lokal, 
dzięki czemu umożliwiono szerokiemu 
ogółowi warszawian bezpłatne zwie- 
dzenie wystawy i zapoznanie się z 
twórczością graficzną z drzewem i 
drewnem związaną. 
Dodać należy, że wystawę ogłasza 
piękny plakat drukowany z drzewo- 
rytu, a oprowadza katalog, kultural- 
nie pod względem graficznym opra- 
cowany. 
Organizacją wystawy, jak i wykona- 
niem plakatu i katalogu zajął się za- 
proszony przez Główny Komitet 
"Unia Lasu" prof. Edmund Bartło- 
miejczyk. 


W. T. 


W czasopiśmie "Nike" (rocznik I 
1937 r.) znajdujemy dwa obszerne 
artykuły, poświęcone grafice. P. He- 
lena Rlumówna pisze oSkoczylasie, 
pt.: "Twórczość Wł. Skoczylasa"; p. 
Maria Twarowska - o Kulisiewi- 
czu: "Tadeusz Kulisiewicz. Charak- 
terystyka stylu". 
Studium p. Twarowskiej zaliczyć 
można bez wątpienia do najlepszych 


prac krytycznych, jakie się ostatnio 
o grafikach polskich ukazały. Su- 
mienność naukowej metody badania 
zjawiska łączy się tu z jasnością wy- 
rażania myśli i żywością stylu. Ma- 
my tu szereg spostrzeżeń i uwag 
trafnych, nieraz głębokich. Całość 
portretu znakomitego grafika dobrze 
skomponowana, przy czym bardzo 
indywidualne (w pewnych wypad- 
kach) poglądy równoważy szczere 
uwielbienie sztuki, jaką autorka oma- 
wia. Zresztą te poglądy (mam na my- 
śli t. zw. "niemieckość" Kulisiewicza) 
dają materiał do dyskusji, a sam ar- 
tykuł p. Twarowskiej okraszają wy- 
razem odmiennego widzenia osobowo- 
ści grafika. 
O pracy p. Heleny Blumówny nie- 
stety niewiele dobrego można powie- 
dzieć. Autorka poddaje technikę po- 
szczególnych drzeworytów Skoczyla- 
sa drobiazgowej analizie, by na jej 
podstawie wyprowadzić dalsze wnio- 
ski natury formalno - artystycznej. 
Budowany na takich fundamentach 
gmach twierdzeń stałby może nie- 
zgorzej, gdyby nie zupełna... fikcyj- 
ność fundamentów w wielu wypad- 
kach. Oto już na btr. 90 czytamy: 
"Skoczylas posługuje się deszczułką 
zarówno z drzewa twardego, jak i 
miękkiego. Klocek sztorcowy z drzewa 
twardego. bukszpanu, dozwala na 
wielką różnorodność cięcia, kierunek 
bowiem cięć rylca niezależny jest od 
słojów drzewa. Inaczej jednak na 
desce z drzewa miękkiego, jak ja- 
błoń, buk i grusza, gdzie dowolność 
cięć jest ograniczona przez kierunek 
słojów w drzewie" (/?) (podkreśle- 


.ł. 


E. BARTLOMIEJCZl"K. N a s k l' a- 
j u l a s u. Drzew. Z wyst. "Dl ZC- 
wo, drewno. drzeworyt". 


. , 


l 



 .:' 
I .,,: .
 
- 


I'f 


. ' ,It I 
.1,__ to: 



 


'-
 



\ 
- ł,: 


" 


t 
( 


(: 

)..
 
jl

 
.' 
 .. 
"- " 


... 


, 


l 


.......
>>>
I,
iy,t ' 
:-4
 
f , ; , jl , / J " ( / L II


I'I!\/
",
 
 
 1 11 1 
'I :oIiO
,.,,;
\', 
, p '

 " . .
... o' II _ ' , 
'
i , ;,...
 
I ' 'P" 'l.c 
I I -'Ii'1 r \y 
I ;

I ,- ..', i .. 
ifl
II
:: 
r: 
.. '" _1,1 ,lir 
;:
 , 

 . 

Włi:.' " ,

 .' 
 
.-, "'-

 '" 
,
,-
.., 
'Ył _" " '
f
'" ). 
 " /:


 41 
 -.. 

 _ . " . '7 'I, 
, 
":=-
"==- " ' ? ' - 
' C- 
" - 
 ,,":f,;'J 
__o . _}_ 
 ', - 
 . - .(,- , I rI' , "" ,.' ' 
, ':
 'O 
 ='c .
.. 
 . .
 
... y c
 , -. _.':"; 
-,
' . 
. _-:
-::s-.., 


nie nasze). Jest to oczywista bzdu- 
ra. Dlat(;go właśnic używają grafi- 
cy gruszki, gdyż olla pozwala rów- 
nież, jak i klocek bukszpanowy sztor- 
cowy: na wielokierunkowość cięć. Czy 
p. Blumówna może nam wskazać cho- 
ciaż jeden drzeworyi Skoczy lasa o 
liniach kompozycji idących tylko w 
jednym kierunku, pionowym, pozio- 
mym lub skośnym? 
Nie wymagamy naturalnie od histo- 
ryków sztuki takiej znajomości rze- 
miosła graficznego, jaką posiadają 
artyści. Jest to ni(;mo
liwe i niepo- 
trzebne. Ale wiadomości podane po- 
wyżej należą w technice drzewor
.tu 
do podstawowych i zasadniczych. Je- 
śli p. Blumówna ich nie posiadała, 
bardzo łatwo było je zdobyć, infor- 
mując się u któregokolwiek z grafi- 
ków. Niedbalstwo z jakim autorka 
odniosła się do tej sprawy, podważa 
nasze zaufanie do jej metod nauko- 
wych. 
Mimo widocznych wysiłków ze strony 
p. Blumówny jej opisy rycin Skoczy- 
lasa są przeważnie nieudolne, niej a- 
sne, a często wręcz fałszywe. N p. na 
str. 94 czytamy o "Głowie Górala" 
(z 1913 roku): "W drzeworycie tym 
z powodu nadmiaru kontrastów, o- 
partych o subtelnie różnicowane war- 
tości jednostkowe, rozbija się cha- 
rakter jednolity całości...". Naprawdę 
jest wprost przeciwnie. Jeśli można 
tu o czym mówić, to właśnie o nie- 
dostatecznym skontrastowaniu, np. 
partii włosów i nieba. Na str. 110 
znajdujemy określenie, które wprost 
trudno zrozumieć: "Drzeworyt Sku- 


'-.. 

"' 


czylasa opiera się w drugim okresie 
jego twórczości o koncepcję linear- 
ną; artysta operuje tylko zdecydo- 
wanym przeciwstawieniem czerni i 
bieli". Zdecydowane przeciwstawianie 
czerni i bieli to rozwiązanie na pla- 
my, koncepcja linearna (operowanie 
linią) jest czymś wręcz przeciwnym. 
Więc jak ma być ostatecznie?... 
Te kilka przykładów wystarczy dla 
zilustrowania. nasz
"ch zarzutów. Do- 
dajmy jeszcze, iż metoda analizowa- 
nia każdej ryciny nie przyczyniła 
się do narysowania całości sylwetki 
artysty, lecz przeciwnie przymgliła 
jej najcharakteryst.yczniejsze rysy. 


Wiktor Podoski 


ST AROśWIECKI SKLEP 


Nakładem Roju ukazała się - zapo- 
wiadaliśmy ją w ostatnim numerze 
- książka pt. "Staroświecki Sklep". 
Jest to zbiór dziesięciu opowiadań- 
wspomnień nagrodzonych i wyróżnio- 
nych w ogłoszonym przez firmę E. 
\V edf'l konkursie n. t. ..Wspomnienia 
związane ze staroświeckim sklepem 
E. Wedla". 
Książka ta, interesuje nas na tym 
miejscu ze względu na jej staranną 
szatę graficzną i ilustrujące ją drze- 
woryty. Jest ich dziesięć i zostały - 
co w naszych wydawnictwach jest 
dużą rzadkością - odbite z orygi- 
nalnych klocków. Są to prace: J. Ko- 
narskiej, E. Bartłomiejczyka, W. Po, 


Y.. ,/ 
-'\ 


'.. 


.' 


ZOJi'IA Ji'IJ.ll,KOWSKA. Drzeworllt, Repr. z kRiążki pt. "Staroliwiecki ' 
Sklep". W-Wll, T-wo WJf'/llwnicze "Rńj". 19;UJ. 



 


D fi 
l 


.. 


· {lI , 
,-

 \\ " 
f, ,\1 ,11. 

, 
'1., -\ 
- 
 


..'1...... 
'.' . 

 ...., 



" " 


iM 
MłM'" 


T. ClEŚLElrSKl, syn. IJrzeworyt. 
Repr. z książki pt. "Stllroś,wiecki 
Sklep". W-WCt, T-wo H'Jlrl. "Rńj". 
19.1łi. 


doskiego, E. Manteuffla, J. Hładki, 
St. B. Chrostowskiego, H. Mrożew- 
skiego, B. Krasnodębskiej-Gardow- 
skiej, Z. Fijałkowskiej, T. Cieślew- 
skiego, syna. Obwolutę i sygnet na 
okładce projektował A. Waj wód, zaś 
kartę tytułową E. Manteuffel. 
St. C. 


W kwietniu br. odbyła się w Rzymie 
w Galleria di Roma wystawa drzewo- 
rytów polskich zorganizowana przez 
Towarzystwo Szerzenia Sztuki Pol- 
skiej wśród obcych (TOSSPO). Wy- 
stawiony został zbiór dawnych drze- 
worytów ludowych oraz prace arty- 
stów współczesnych: Bartłomiejczy- 
ka, Bieleckiego, Brzęczkowskiego, Cie- 
ślewskiego syna, Duninówny, Gar- 
dowskiego, Goryńskif'j, Chrostowskie- 
'go, Hładkówny, Jurgielewicza, Kra- 
snodębskiej, Konarskiej, Kulisiewicza, 
Obrębskiej, lVIanteuffla, Ml'ożewskie- 
go, Połtawskiego, Podoskiego, Paca- 
nowskie,i, Rużyckiej, Raczyńskiego, 
Skoczylasa, Howorkowej, Stellera, 
Tyrowicza, \Veissa, Wałacha, W ąso- 
wicza, :2:urawskiego. Wstęp do katalo- 
gu napisał dr A. Kołtoński. 


141 


\
>>>
PO:ł;YTECZNA KSL
:ł;KA 


142 


Nakładem Powszechnego Stowarzy- 
szenia Nauczycieli Rysunku ukaza- 
ła się książka pt. "Międzynarodowe 
Kon
resy Nauczania Rysunku i Sztu- 
ki Stosowanej 1900 - 1937 r.". 
Sprawozdania z powyższych kongre- 
sów świadczą o żywotności i aktual- 
ności zagadnień, związanych z nauką 
rysunku i wychowaniem artystycz- 
nym młodzieży we wszystkich kra- 
jach. Ilość osób, przybywająca na 
kongresy z różnych części świata, 
jak równie';' i to, że zjazdy odbywa- 
ły się pod protektoratem najwyż- 
szych dostojników państw w których 
miały miejsce kongresy, wskazują 
jak wielką wagę przywiązują po- 
szczególne społeczeństwa do rozwo- 
ju sztuki, nauki rysunku oraz wy- 
kształcenia artystycznego młodzieży. 
Sprawozdania z obrad kongresów u- 
widaczniają wysiłek i troskę nauczy- 
cieli i profesorów rysunku, ażeby tak 
ważny przedmiot. w wychowaniu 
dzieci i młodzieży, jakim jest nauka 
rysunku, postawić na należytym po- 
ziomie, ażeby odpowiednio wykształ- 
cić nauczyciela rysunku, a przede 
wszystkim, ażeby rysunek w szko- 
łach powszechnych i średnich stał się 
obowiązkowym. Już w 1900 r., tj. na 
pierwszym Kongresie w Paryżu wnio- 
sek ten został wysunięty, jako zagad- 
nienie najważniejsze. 
Wiele państw zreformowało pro- 
gram nauczania, wprowadzając na- 
ukę rysunku jako przedmiot obowiąz- 
kowy do wszystkich klas szkoły po- 
wszechnej oraz do szkół średnich za- 
wodowych i ogólnokształcących. 
Tak np. w Belgii, w Niemczech, na 
Węgrzech, w Japonii, rysunek jest 
obowiązkowy w szkolnictwie niższym 
i średnim. Wszyscy, którzy interesu- 
ją się wychowaniem €stetycznym mło- 
dzieży i nauką; wszyscy, którzy pra- 
gną podniesienia kultury ogólnej w 
Polsce, winni przeczytać tę książkę. 
Zawiera ona dU70 materiału, z po- 
wyższych zagadnień i świadczy o do- 
konanej pracy oraz wysiłku na po- 
lu pedagogicznym z zakresu sztuki 
i wiedzy rysunkowej w różnych kra- 
jach. Francja wielką wagę przypi- 
suje znaczeniu kształcenia plastycz- 
nego młodzieży. Minister oświaty p. 
Zay (honorowy prezes kongresu), 
otwierając 1937 r. w Paryżu 87 zjazd 
międzynarodowy w swym pięknym 
przemówieniu wygłosił następujące 
słowa. "Rusynek jest palącą koniecz- 
nością nie tylko z punktu widzenia 
jego użyteczności, lecz przede wszyst- 
kim z punktu widzenia duchowej po- 
trzeby człowieka", gdyż "nie ma cał- 
kowitej kultury bez wiedzy rysunku". 
"Sztuka jest środkiem kształcenia i 
dlatego pomijając nawet jej zastoso- 
wanie dla techniki odgrywa głęboką 
rolę w życiu narodu". Druga część 
książki omawia sprawozdania z 
dwóch zjazdów nauczycieli rysunku 


L. 



 ,"., -ji'" . 
, ,. '
r 

,:';
 )
 
 '
;,:t I V
 1' - I 
'/' " 
" 
, /
'I' 
/. '' 
" 
,/ ," '
Ił 
7: i 


'-. 


, , 
..3 
wtI 
; 'I, 

{, 
(o" 



6 


,I 
'I'
 
" ' I' 1'11 
 
,I " l' 
, I' '\. 
 I "I
 
I' ,l- I 
l,' 

 ) ;'
 
 
 S
i I I I
 
"\' I / 

J ,\\\ 
:--, 
,11U l ' " , 
" ,:Ir 
 J \ '\ \ 
L . \I\
 ... 

\ 


er 
, - , 
l 


" 


, ' 
)i 
I 



 \ " 
i 
 I ,I { ,.. 
I' 
 " a" 
'\!!! I '1.:, 
-=-- 


;' 'rd "., , 
: I"
' l , ,,
[I 
T
 I 
" ,I 
J0 
J,. 


E. MANTEllPPEL. Drzeworyt. Rep/'. 
z książki pt. "Starośw1ecki Sklep". 
H'-wa, T-wo Wyd. "Rój". 1988. 


-- 


I r.l f'", 
j
ll. !q "I '/!',1 I ,;1 
1 1ł '!lli
1 r' 1", 
' I')
I : 
E', 
f
/IHI 
 -\
, ,,' " 
 ' 
I': 
lir:, '
J
 )\1" I "
 ,,} :lT

"i, , . , 
, 
,'
 1 l l
 ,!
I, J:1 I ;' 1- J 
j I 
 . ",l
 I,' i 
j
 " ; f ' :)j

"}'1 r::, ' / '?:1/ 
:
 
 : 'If 
 )
 . 
)
 
I I 'h d....', I 

J". " ,,1," , , ' oJ , 
li " o]. .l:l 

n
 
 
. 

:\tjr,ł,l.
 I: 
'1\ ;
" !!' ","r
'
IJ I "fł, .I
 

 io ..;. - J 
I ' I '... 

. -'"'
 ł . ,II 
",c.- .;..
... .,...1 
_ 
-. ,
"":" 


J. HLALJKl. Drzeworyt. Repr. z 
kRiążki pt. ..StaroRwiecki Sklep". 
W-wa, T-wo Wyd. ..Rój". 1988. 


w Polsce (Zjazdy i konferencje nau- 
czycieli rysunku w Polsce 1907 - 
1923). 
Należy podkreślić, że zagadnienia 
nauki rysunku poruszane na Mię- 
dzynarodowych Kongresach, żywym 
echem odbiły się w Polsce. Ze spra- 
wozdań ze zjazdów z 1907 i 1923 r. 


i. 
'I 


wynika, że i u nas wysuwano postu- 
laty: zrównania nauki rysunku z in- 
nymi przedmiotami, odpowiedniego 
wykształcenia nauczycieli, populary- 
zowania sztuki w szkolnictwie wszel- 
kiego typu, urządzanie ruchomych 
wystaw w Polsce itp. 
Od roku 1923 wiele dokonano zmian 
w sposobie i metodach nauczania ry- 
sunku. Wyniki prac szkolnych dzieci 
polskich w porówr.'.\niu z pracami 
dzieci innych krajow nie ustępują 
poziomem - często na\\"et przewyż- 
szają, jak stwierdzić to można na 
ró.żnych szkolnych wystawach mię- 
dzynarodowych. 
Niestety ostatnia reforma progra- 
mów szkół średnich, zaliczyła rysu- 
nek do przedmiotów nadobowiązko- 
wych. Książka wydana przez Po- 
wszechne Stowarzyszenie Nauczycie- 
li Rysunku, przyczyni się niewątpli- 
wie do zwrócenia uwagi społeczeń- 
stwa na obecny stan rzeczy. Brak 
wychowania estetycznego i plastycz- 
nego młodzieży może przynieść do- 
tkliwe i niepowetowane straty w 
ogólnej kulturze narodowej. 
Wanda Siedlecka 


'h. 
"''' 


PRZEGL
D PRASY 


,  


Ostatni numer "Głosu Plastyków" 
(Kraków, marzec 1938 rok, numer 
VIII - XII) przynosi na czołowym 
miejscu wynik ankiety, jaką rozpi- 
sała redakcja "Głosu Plastyków" 
wśród polskich formistów. W ankie- 
cie wzięli udział: Jan Cybis, Leon 
Chwistek, Tytus Czyżewski, Leon 
Dołżycki, Jerzy Fedkowicz, Henryk 
GotIib, Jan Hrynkowski, Tymon Nie- 
siołowski, Hipolit Polański, Andrzej 
i Zbigniew Pronaszkowie, Szymon 
Syrkus, Wacław Wąsowicz, Konrad 
Winkler, S. I. Witkiewicz i August 
Zamoyski. W wypowiedziach tych, 
które według redakcji "Głosu Pla- 
styków" miały stać się najsłuszniej- 
szym przekrojem dziejów polskiego 
formizmu, wyczuwa się wyraźny brak 
wspólnej postawy krytycznej. Nie ma 
tu wysiłków dogłębnych, w wielu od- 
powiedziach uderza ton bardzo oso- 
bisty, prywatny, sprowadzający rzecz 
całą do mało ciekawych wspomnień. 
Tym, co tu mówimy nie chcemy by- 
najmniej niweczyć sensu ankiety 
"Głosu Plastyków". W ankiecie tej 
spotykamy szereg ciekawych i ory- 
ginalnych uwag (wymieńmy tylko L. 
Chwistka, T. Czyżewskiego, S. I. 
Witkiewicza, A. Zamoyskiego), ale 
nam chodziłoby tu bardziej o osta- 
teczne wnioski, jakieś syntezy, niż o 
drobne fragmenty. Redakcja "Głosu 
Plastyków" może zasłonić się przed 
tego rodzaju zarzutami troską zebra- 
nia odpowiedniego materiału dla 
przyszłych badaczy polskiego for- 
mizmu, ale nam się wydaje, że troska 
ta jest nieco spóźniona. Formizm
>>>
""'"-_..........
-_:-- 



 

 
 ;;-
 ; 

 

"f.. ' fi 

 I
, ="1 

........._
 .... 
 - 
;:'
'
;::

 ;
 ł 
_&\. - ,,:11 

 
 .r-::- 
.'
 

/ 
1"£ - 
o' 
F! 

 
.. 
-.......:.v... 'ł 
. «:, lor 
-", .,
 


'" 



 


. , 
/ 


Q7 



 
/ . 

 
'
 , 
'( 'fi 


"'r
... 

 


---- 


-- 


li?" 
II' 



 


., "\il 


'I" 
 ':'" 
li := 
 


/ 


/ 


h 

b 

qUq6_ .
U 4'; 
. .. .' 

 - ' - ' , ' - ' - ' . 
." , . . 
.. 
---,
- 



 
! 



 


,."U #O"/''' , 



 


'1 1 " 1 ' I 

 'I l, 



 


,! 


II, 
I !ift 


I 
ł 


I 'i! 


i I, 


---.. 


I fil I I "ł-ł-II
............ 


 



 


=
=====
:E=
 
-----------. 
---------- 
..--------- 
----------- 
... -..=--=--=---=---------
 
.. 
-""":..-=--=--=--_-_

-...c:. 
----------- 
---------- 
----------- 


"",: 1 1 
In, 


,I 


l' 


1,\ ..
>>>
l 


-"""- 


Q 

 


-1 J 
.t...
>>>
...,-/ 


polski przy swej bezsprzecznie inte- 
resującej konstrukcji psychicznej 
nie był zjawiskiem, ani zbyt rozle- 
głym, ani zbyt głębokim i zdaje się, 
że dwadzieścia lat, jakie nas dzielą 
od pierwszych wystąpień formistów, 
to czas, który powinien był wystar- 
czyć do przeprowadzEnia badań umoż- 
liwiających wypowiedzenie dojrza- 
łych sądów. 
W każdym razie, uwagi zebrane 
w "Głosie Plastyków" - winne być 
- dla dobra historii sztuki polskiej 
- przedysputowane i dysputa ta po- 
winna być jak najszybciej podjęta. 
Mówiąc o ankiecie "Głosu Plastyków" 
nie można pominąć artykułu Jerzego 
Wolffa, jaki się ukazał w majowym 
numt'rze "Arkad" pt. "Na margine- 
sie formizmu". Jerzy Wolff, pisząc 
w swym artykule na temat ankiety 
"Głosu Plastyków", daje króciutką 
historię polskiego formizmu, ale za- 
sadniczo polemizuje z anaturalistycz- 
ną postawą niektórych formistów, 
uważając - w czym ma tylko czę- 
ściowo rację, że "formizm jak każ- 
da inna sztuka, czerpał pełną garścią 
z natury". 
"Formizm - pisze J. Wolff - nie 
był sztuką abstrakcyjną; łudzili się 
i łudzą wśród formistów ci, którzy 
sądzą, że się w swej sztuce od na- 
tury uniezależnili, że jej nic nie za- 
wdzięczają. Ten, kto uciekając przed 
"naturalistycznym schematem" (ter- 
min L. Chwistka - dop. Red.), u- 
cieka także od natury, w rezultacie 
zamienia wspaniałego, łaskawego 
władcę na okrutnego, małodusznego 
tyrana. Ten, komu natura wydaje 
się zbyt ciasna, kto kontakt z nią 
zastępuje li tylko marzeniem, skaza- 
ny jest na życie w zadziwiająco cia- 
snym kółku własnych wyobrażeń. 
Naturalizm to nie jest koniecznie 
schemat naturalistyczny, natomiast 
imaginacja, jako jedyne źródło na- 
tchnienia daje nieuchronnie stokroć 
gorszy, nawet od schematu naturali- 
stycznego, jałowy schemat mózgowy. 
Ten, kto nie czerpie z olbrzymiego za- 
sobu przeżyć plastycznych, jakie da- 
je natura, skazuje się na operowa- 
nie nikłym materiałem, jaki, wedle 
siebie, samodzielnie sklecił". 
Trudno odmówić słuszności tym wy- 
wodom, tylko równocześnie należy 
żałować, że autor często zaciemnia 
bieg swoich myśli tego rodzaju zda- 
niami: "Ewolucja, jakiej ulegli naj- 
bardziej wartościowi formiści; ewo- 
lucja ku pracy przed naturą, była 
wcale nie katastrofą i odstępstwem, 
lecz przeciwnie logicznym następ- 
stwem tego, czym formizm był dla 
tych, co jednak więcej malowali mz 
myśleli. myślenia przy tym nie za- 
niedbując". 


. 
C

ielibyś
y na tym miejscu omó- 
WIC szerzej artykuł Ignacego Fika 
pt. "Sztuka w szkole" i fragmenty 
referatów ś. p. Kazimierza Mitery 
pt. "Rola podstawowej orientacji 
w sztuce w szkolnictwie średnim" 
(obie te prace znalazły się w ostat- 
nim numerze ,.Głosu Plastyków"), 
ale z powodu braku miejsca musimy 
- mimo najlepszych chęci - z za- 
miaru tego zrezygnować. Przypu- 
szczamy jednak, że do spraw poru- 
szonych w tych pracach powrócimy 
jeszcze niejednokrotnie. 
. 
W 117 numerze "Kuriera Poran- 
nego" ukazał się na czołowym miej- 
scu artykuł Jerzego Hulewicza pt. 
"Organizacja kultury narodowej ko- 
niecznością państwową". W artykule 
tym czytamy: 
"Dotychczasowe poczynania kultural- 
ne naszych władz i urzędów nie są 
skoordynowane, nie są planowe. Jest 
to schematyzowana, nieuporządkowa- 
na, dorywcza robota, która ogarnia 
tylko cząstkę zagadnień kulturalnych. 
Inicjatywa prywatna jest chaotycz- 
na i bardzo często dyletancka. Nie 
sposób tu szeroko rozwodzić się nad 
opłakanym stanem rzeczy; o tym 
można by pisać tomy". 


. 
W 26-tym numerze "Merkuryusza 
Polskiego" ukazała się... recenzja z 
wystawy pn. "Drzewo, drewno, drze- 
woryt". Z "recenzji" tej, podpisanej 
przez jakiegoś pana Z. - gwoli ra- 
dości czytelników podajemy parę 
fragmentów. 
Otóż i one: 
"Naczelne miejsce na stalugach wy- 
stawy zajmują prace profesora Bar- 
tłomiejczyka. Katalog objaśnia, że są 
to drzeworyty. Nazwalibyśmy je ra- 
czej pseudorytami, gdyż daleko od- 
biegają od kunsztu rytowniczego. Są 
to przeważnie surowe negatywy, 
przypominające ciemnię fotografa. 
Taki na przykład "Lany poniedzia- 
łek", albo "Wieś Brzegi", albo "Ga- 
nek", to nie są rysunki, to są kli- 
sze, to orgia czarnej farby, Tak nie 
można. N ad drzeworytem trzeba pra- 
cować, i to ciężko. Technika nega- 
tywowa ujdzie przy gotowaniu jaj 
wielkanocnych. Ale między pisankę 
a sztychem jest różnica". 
"Jak to 7.wykle na wystawach bywa, 
nie brak też naśladownictw prymity- 
wów ludowych. Na przykład p. Mie- 
czysław Jurgielewicz wystąpił z pod- 
robionym folklorem i nic z tego nie 
wyszło_ 
Szkoda, że p. Adam Połtawski wy- 
stawił tylko jeden drzeworyt. Auto- 
rowie rozwieszonych opodal sztychów 


powinni stać na baczność przeu tym 
artystą, i czapkę w ręku trzymać. 
Naprzykład p. Sopoćko. 
Pana Wiktora Podoskiego, póki nie 
weźmie się do rzetelnej pracy, należy 
się wystrzegać. Talent jest, ale sen- 
su mało. 
Fatalne nieporozumienie wynikło z p. 
Ludwikiem Tyrowiczem. Zamiast 
sztychów zademonstrował skrobanki. 
Powinien być lekarzem. 
Drzeworyty. które nam pokazała pa- 
ni Wanda Telakowska, przypomina- 
ją znane zadanie o sumie kwadra- 
tów przyprostokątnych, równającej 
się kwadratowi na przeciwprostokąt- 
nej. Można i tak rysować, ale poco?" 
Takie właśnie ,.recenzje" ukazują się 
w warszawskiej prasie. Idiotyzmy, 
które powinny być zabronione poli- 
cyjnie. 


Z tYCIA ORGANIZACJI 
W dniu 27 kwietnia 1938 r. odbyło 
się Walne Zgromadzenie Doroczne 
Bloku Zawodowych Artystów Pla- 
styków. na którym dokonano wybo- 
ru Władz Bloku na kadencję 1938/9, 
które ukonstytuowały się jak nastę- 
puje: 
Z a r z ą d: 
1. Schulz Mieczysław, prezes, 
2. Tereszczenkowa Jadwiga, wice- 
prezes, 
3. Podoski Wiktor, wiceprezes, 
4. Słomczyński Konrad, sekretarz, 
5. Srzednicki Konrad, skarbnik, 
6. Appenzeller Stanisław, członek 
Zarządu. 
R a d a: 
1. Bohdanowicz Julian, przewodni- 
czący, 
2. Arct Eugeniusz, 
3. Cieślewski Tadeusz (syn), 
4. Dunin-Bartodziejski Mieczysław, 
5. Jastrzębowski Wojciech, 
6. Kokoszko Edward, 
7. Krasnodębska-Gardowska Bogna, 
8. Kubicki Jeremi, 
9. Manteuffel Edward, 
10. Nitschowa Ludwika, 
11. Pisarkiewicz Bolesław, 
12. Pruszkowski Tadeusz, 
13. Sigmund Marian, 
14. Tellos Henryk, 
Prezes Zarządu Schulz Mil'czysław 
z urzędu. 
K o m i s jaR e w i z y j n a: 
1. Dąbrowski Tadeusz, 
2. Płużański Stefan, 
3. Pręczkowski Kazimiel';(., 
4. Schneider Roman. 
S ą d K o l e żeń s l i: 
1. Kaiser Jan, 
2. Podoski Janusz, 
3. Pruszkowska Zofiu, 
4. Rak Aleksander. 


Redaguwał: Edward Kokuszko. 
Adres Sek.-etariatu, Redakcji i Administracji: \Varszawa, Marszałkowska 148. Tel. 5-38-29 . Konto P. 
l str. - 500 zł, y. str, - 275 zł, 14 str - 140 zł i l/S str, - 80 zł,. \Varunki prenumeraty: kwartalnie _ 
Purannegu - 3.75 zł. 


\Vydawca: Eugeniusz Arct, 
K, O. 1308 . Ceny ogłoszeń: 
5 zł, dla prenunlerałów Kuriera 


Zakłady Graficzne "DRUKI'RASA" Sp, z o, u, Warszawa Lamali: Z. Szafrański, \VI. Starzyilski i A. Jaszczuk 113 
Tłoczyli: A, Barszczewski i WI. Hajduk 
Klisze wykonano w Z'łkładzie Artystyczno Fotograficznym "Chemigraf" wl. \V. Twardowski, \Varszawa, Marszałkowska 148. Tel. 293.03
>>>
KURJER 


PORANNY 


PISMO LUDZI PRACY 


PRENUMERATA 5 ZŁ MIESIĘCZNIE 
PRENUMERATA ULGOWA 3,75 ZŁ MIES. 


PI
ASTYKA 


DLA PREN UMERA TORÓW KURJERA 
PORANNEGO ZŁ 3,75 KWARTALNIE 


Miejska Szkoła Sztuk 
Zdobn iczych 
WARSZAWA UL,MYŚLlWIECKA8 TEL,9-27-10 
Kurs czteroletni-Koedukacja 
1fi DZlAlY,G,aI, 
G ka,Malaratwołcienne,Tech 
niki malarakle,Rzetbadeko 
racyina,Wnętrze handlowe 
WARUNKI PRZYJĘCIA: 
1610' ukończonych,mała matura,lub ukoń 

zenie odpowiedniej ukoły zawodowej 


Egzaminy wstępne:dn.24czerw 
ca;po wakacjach dn.29sierpnia 


W polskim wydawnictwie 
polska adresarka 


f\WFX 


Iconatrulccla I wyr6b polalci 


c e n a 395 zł. 


T-wo. Handlowe, A d r e x 
Sp. " 0IlF. oolp. 


Warszawa, Marsz Jłk. 530 
tel. e06-03 


s.:c:('gi,ł()lI1C ofcrlu /lll 
t li d a li i e h e.: .: o b o II' i li : II Ił ; (I
>>>
qrl 

 ?, !f'DIIIIIJIIA 
" t I '/ /H1LltO:J; 


- 


PŁASZCZE :
:


 IIYo
kll 


'. 


DAMSKIE 
I MĘSKIE 


hurt - detal. Jerozolimska 33, r6g Marszalkowskiei gdzie "ORBIS" w podwórzu. 


-- 


.
>>>
.... 



 


'\.. 


I" 


Biblioteka 


Glówna 
UMK Toruń 


ZBIORY GRAFICZNE 
013698/4/5 


. 
" 

 i. 


 
J 


. 


...011IIII
>>>