Acta Universitatis Nicolai Copernici. Nauki Humanistyczno-Społeczne. Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo, z. 34 (357), 2005

Czuto J 
s: OT/-34G (34 
31.008t. 


JA KOPERNIKA 
" .....u 


M 

,,
 
U.. O 
. 

 
 n. 

Ą'" 
U 


ACTA UNIVERSITATIS 
NICOLAI COPERNICI 


Zabytkoznawstwo 
1 
Konserwatorstwo 


XXXIV 


TORUŃ 2005
>>>

>>>
02::+3 
b / 
C
. (;
 


 l[ 
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNIQ 


Zabytkoznawstwo 
. 
I 
Konserwatorstwo 
XXXIV 


Nauki 
Humanistyczno-Społeczne 
Zeszyt 357 


Toruń 2005
>>>
Redaktor naukowy 
Józef Flik 


PL ISSN 0860-1232 
PL ISSN 0208 - 533X 


Printed in Poland 
@ Copyright by Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika 
Toruń 2005 


Redaktor 
Mirosława Buczyńska 


Korektor 
Magdalena Szczepańska 


r, C - 
: \ \/ r 
. 1 
J J ,; t '.. 
( 
 


mJ

G 


WYDAWNICTWO UNIWERSYTETU MIKOŁAJA KOPERNIKA 
Redakcja: ul. Gagarina 39, 87 -100 Toruń 
tel.: (056) 611 42 95, fax: 611 47 05 
dwyd@uni.torun.pl 
Dystrybucja: Biuro Promocji, ul. Reja 25, 87 -100 Toruń 
teL/fax: (056) 611 42 38, books@umk.pl 
www.wydawnictwo.uni.torun.pl 


Wydanie pierwsze. Nakład 350 egz. 
Skład: Dział Wydawnictw UMK 
Druk: Zakład Poligrafri UMK 


E 2100fC6 
I
>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO l KONSERWATORSTWO XXXIV - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOŁECZNE 
ZESZIT 357 - TORUŃ 2005 


Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK 
Zakład Technologii i Technik Malarskich 


Elżbieta Basiul 


PRÓBA USTALENIA TECHNIKI RETUSZU 
OBRAZÓW SZTALUGOWYCH NA PODSTAWIE 
PRZEPROWADZONYCH PRÓB MALARSKICH" 


Zarys treści. W artykule dokonano analizy prób retuszy wykonanych na podstawie wcześniejszych 
badań technik malarskich czterech obrazów olejnych. Wykazano związek między budową oryginalnej 
warstwy malarskiej a techniką retuszowania obrazów. Próby retuszy wykazały, że najlepsze efekty 
kolorystyczne osiągamy naśladując sposób uzyskiwania barw w obrazach. 


Celem niniejszego opracowania jest znalezienie najkrótszej technicznie drogi 
do osiągnięcia właściwego efektu optycznego w retuszach obrazów sztalugowych. 
Długotrwałe poszukiwanie odpowiedniej barwy zwiększa liczbę zakładanych 
warstw, co często powoduje wzrost grubości warstwy retuszu i tym samym 
fakturalne uwidocznienie retuszu niezależnie od pozyskanej barwy. 
W retuszu obrazów sztalugowych dobór odpowiednich farb i sposób ich 
zastosowania ma istotne znaczenie, decydująco wpływa bowiem na estetyczną 
wartość obiektów zabytkowych po konserwacji. Kameralny charakter większości 
obrazów eksponowanych w galeriach, kościołach czy w domach prywatnych 
skłania do zastosowania metody imitacyjnej w retuszowaniu obrazów sztalugo- 
wych. Metoda ta ma na celu odtworzenie w miejscu ubytku warstwy malarskiej 
efektu optyczno-malarskiego charakteryzującego oryginalną warstwę malarską. 
Cel ten można osiągnąć wieloma sposobami. Sugerowanym w literaturze 
przedmiotu rozwiązaniem jest wierne pod względem technologicznym nawiązanie 
do budowy obrazu. W przypadku obrazu malowanego w technice mieszanej 


. Artykuł zawiera fragmenty pracy kwalifikacyjnej I st.: E. Basiul, Problemy barw w retuszach 
obrazów sztalugowych malowanych w technice wielowarstwowej, Toruń 1996 (mps, IZK, UMK) 
napisanej pod kierunkiem prof. dr. Józefa Flika.
>>>
4 


proponowano zastosowanie w pierwszej warstwie farby wodnej (akwarela, gwasz, 
tempera), a w następnych farb olejnych, olejno-żywicznych l oraz żywicznych 2 . 
W niniejszym opracowaniu ograniczono się w części doświadczalnej do 
wodnych farb akrylowych firm "Rowney" i "Talens". Farby te sprawdziły się 
w praktyce konserwatorskiej i nadal zajmują ważne miejsce wśród farb 
stosowanych do punktowania obrazów sztalugowych. Cechy fizykochemiczne 
i właściwości malarskie farb akrylowych zostały już określone przez wielu 
bad aczy 3. Ważną zaletą tych farb jest ich dostępność na rynku, nietoksyczność 
i rozcieńczalność w wodzie. 
Farby akrylowe dają różne efekty w zależności od ilości rozcieńczalnika, 
rodzaju zastosowanego medium i typu narzędzia malarskiego. Mogą one 
posiadać cechy farb olejnych, żywicznych, temperowych, akwarelowych, 
impastowych itd. 
Innym ważnym zagadnieniem jest optyczna trwałość farb akrylowych. 
Niniejszy artykuł nie podejmuje tego zagadnienia. Do prób malarskich 
wybierano w pierwszej kolejności te farby, które posiadają fabryczne oznaczenia 
najwyższej trwałości. 
W niniejszej pracy koncentrowano się na związku technicznych metod 
malarskich stosowanych przez starych mistrzów z procesem retuszowania ich 
obrazów przez współczesnych konserwatorów. Obrazy takie mają złożoną 
strukturę wewnętrzną, na którą składają się warstwy kryjące, półkryjące 
i laserunki. Ważne dla potrzeb konserwatorskich wydaje się więc prze- 
prowadzenie analizy budowy wybranych obrazów i wykonanie prób malarskich 
reprezentujących różne warianty techniczne. Motywacją do podjęcia tematu 
przez autorkę są jej własne doświadczenia malarskie w zakresie kopii oraz 
wieloletnia praktyka konserwatorska. Kopiowanie obrazów ma znaczny wpływ 
na retusz obrazów sztalugowych, szczególnie, obrazów malowanych wielowar- 
stwowo 4 . Kopiowanie obrazów i wszelkie prace konserwatorskie przy obrazach 
powinny być poprzedzone wnikliwymi badaniami technologii zabytku. Do 
najczęściej wykonywanych badań należą: 
a) analiza wizualna, 
b) badania podobrazia (rodzaj płótna, rodzaj i wiek drewna), 
c) badania stratygraficzne, 
d) badania mikrochemiczne, 


l M. Roznerska, Farby i spoiwa malarskie używane do punktowania i rekonstrukcji malarstwa 
sztalugowego, Ochrona Zabytków, 3-4, 1983, s. 214. 
2 M. Roznerska, T. Malinowska, Retusze w malarstwie sztalugowym, Toruń 1995. 
3 B. J. Rouba, Przydatność farb akrylowych do restauracji obrazów, pr. magist., UMK Toruń 
1972, za: ibidem, S. 30; J. Wolski, Retusche mit Akrylharzfarben, Teil l, Ma1technik-Restauro, 
Miinchen, R. 83 (1977), Z. 3, S. 172-178; J. Wolski, B. Rouba, RetlL'lche mit Akrylharzfarben, Teil2, 
Maltechnik-Restauro, Miinchen, R. 83 (1977), z. 4, s. 234-241; J. Ciabach, S. Skibiński, 
S. Kamiński, Wpływ promieniowania nadfioletowego na parametry niektórych farb akrylowych, 
Ochrona Zabytków, 2, 1979, s. 139-143. 
4 Patrz: E. Basiul, Kopiowanie obrazów sztalugowych jako składnik edukacji konserwatorskiej, 
AUNC, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XXX, Toruń 1998.
>>>
5 


e) badania chromatograficzne spoiw malarskich, 
f) analiza spektralna pigmentów, 
g) badania rentgenowskie, 
h) badania w podczerwieni i ultrafiolecie. 
Wykonanie dobrego retuszu obrazu wymaga przynajmniej analizy wizualnej 
i badań stratygraficznych. Podczas analizy wizualnej można określić typ podłoża 
i charakter warstw malarskich. Natomiast stratygrafia obrazu ukazuje technikę 
wykonania zabytku, tzn. sposób i kolejność nakładania poszczególnych warstw 
malarskich. Ustalić można grubość warstw, ich przejrzystość i charakter granic 
między warstwami. Granice rozmyte świadczyć mogą o chłonności warstw lub 
osposo bie pracy ,,mokre w mokre". Przy okazji badań stratygraficznych można 
wstępnie stwierdzić obecność przemalowań. Porównanie danych wynikających 
z badań wizualnych i stratygraficznych pozwala odtworzyć technikę malowania 
obrazu w stopniu umożliwiającym poprawny retusz polichromii. W trakcie 
retuszu konserwator dodatkowo rozwiązuje cały szereg zagadnień technicznych 
dotyczących sposobu uzyskania farby o określonej sile krycia, właściwej 
płynności itd. Pod względem technicznym retusze zawierają najczęściej więcej 
warstw malarskich niż oryginał, co wynika z dłuższego procesu dochodzenia do 
barwy. Okazuje się, że im konserwator więcej wie o zabytku, tym pewniej 
rozpocznie retuszowanie i z lepszym skutkiem je zakończy. Rzadko się zdarza, że 
konserwator wykonuje kopię konserwowanego przez siebie obrazu. Wówczas 
jednak najlepiej widać przydatność dobrej wiedzy o obiekcie i wpływ doświadcze- 
nia zdobytego podczas kopiowania obrazu na jakość retuszu czy rekonstrukcjis. 
Problemy zawarte w tej .pracy są tylko wąskim wycinkiem rozległego 
zagadnienia, jakim jest retusz obrazów sztalugowych. Autorka koncentruje się 
na barwie jako podstawowym elemencie obrazu i retuszu. Badaniu poddano 
pięć z ośmiu obrazów pochodzących z Muzeum Narodowego w Gdańsku, które 
były kopiowane przez studentów w latach 1994-1996 6 . Obrazy te przebadano 
wcześniej pod kątem budowy techniczne Y Znajomość tej budowy oraz 


5 Za przykład mogą posłużyć niektóre prace dyplomowe wykonane na kierunku konserwacja 
i restauracja malarstwa i rzeźby polichromowanej UMK Toruń. 
6 Dane katalogowe wybranych obrazów z Muzeum Narodowego w Gdańsku wg "protokołu 
znawczo-odbiorczego nr 37/94" z dn. 3 października 1994 r: 
- MNG/SD/667/M Martwa natura, Ernst Stiiven, Niemcy, 2 poł. XVII w., olej, płótno, 
wymiary: 48,5 x 38,5 cm, 
- MNG/SD/251/M Wniebowzięcie NPMarii, autor nieokreślony, XVIII w., Niemcy(?), olej, 
płótno, wymiary: 50 x 30 cm, 
- MNG/SD/119/M Alegoria, Wulfraat Mathias, 1698 r., Holandia, olej, płótno, wymiary: 
40 x 33 cm, 
- MNG/SD/318/M Bańki mydlane, Frans van Mieris(?), Holandia, 2 poło XVII w., olej, 
deska, wymiary: 31,5 x 23 cm, 
- MNG/SD/429/M Potyczkajeźdźców, BrisigelJa, XVII w., olej, płótno, wymiary: 16 x 39 cm. 
7 Opis sposobu malowania poszczególnych obrazów z Muzeum Narodowego w Gdańsku 
zawarto w artykule: E. Basiul, Droga powstawania określonych efektów kolorystycznych na 
powierzchniach obrazów sztalugowych, AUNC, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XXXII, 
Toruń 2002.
>>>
6 


doświadczenia wynikające z kopiowania obrazów pozwoliły wykonać szereg 
prób malarskich. Większość prób nawiązuje do budowy obrazów, aby uwydatnić 
prawidłowości w tworzeniu odpowiednich barw końcowych. 


METODA PRZEPROWADZANIA PRÓB MALARSKICH 


Przygotowano pięć krosien malarskich o wymiarach 87,5 x 77 cm. Na 
krosna naciągnięto płótno lniane średniej grubości. Powierzchnię płótna 
dwukrotnie przeklejono roztworem wodnym żelatyny (3-4%). Po wyschnięciu 
płótno przeszlifowano papierem ściernym (nr 180) i za pomocą szerokiego 
szczecinowego pędzla pokryto trzykrotnie białą zaprawą typu Gesso Primer, 
Rowney Acrylic. Następnie powierzchnię płótna przeszlifowano drobnym 
papierem ściernym (360) i podzielono na 36 pól (4 rzędy po 9 pól). Poszczególne 
rzędy oznaczono symbolami: 
od la do li 
od 2a do 2i 
od 3a do 3i 
od 4a do 4i 
Pierwsze siedem pól pokryto farbą akrylową w kolorze imitującym kolor 
zaprawy w obrazie. Każdy z poszczególnych rzędów przeznaczono na próby 
malarskie dotyczące określonego miejsca na obrazie. Następnie na poszczególne 
pola nanoszono farby akrylowe o różnej przejrzystości metodą "schodkową", 
uwidaczniając kolejne etapy pracy. Ostatnią warstwę stanowił werniks ,,vernice 
Mastice" (682) firmy "Maimeri". We wszystkich próbach zastosowano 
substancję opóźniającą schnięcie farby akrylowej - "Retarder" Rowney Cryla. 


l. OBRAZ MARTWA NATURA (fot. 1) 


Po siedem pól w każdym rzędzie pokryto dwukrotnie farbą akrylową 
w kolorze szarougrowym o składzie: 
Yellow Ochre, Rowney Cryla flow, 663, series A 
- Raw Umber, Rembrandt Talens Acrylic Colour, 408, series l 
- Gesso Primer Rowney Acrylic, England (Blanc) 
Każdy z poszczególnych rzędów przeznaczono na próby malarskie dotyczące 
następujących miejsc na obrazie (fot. 2): 
rząd l a - li liście winogronowe 
rząd 2a - 2i półton w czerwonych winogronach 
rząd 3a - 3i półton i światło na brzoskwiniach 
rząd 4a-4i zielony aksamit
>>>
7 


LIŚCIE WINOGRONOWE (fragment obrazu) 
Kolejność pokrywania farbami akrylowymi pól ,,1 a" - ,,1 i"przedstawiała się 
następująco: 
la zieleń Hooker's Green + biel Titanum White (warstwa kryjąca) 
zieleń Hooker's Green + (warstwa laserunkowa) 
l b zieleń Hooker's Green + biel Titanum White (warstwa półk.ryjąca) 
zieleń Hooker's Green (warstwa laserunkowa) 
lc biel Titanum White (warstwa laserunkowa) 
zieleń Hooker's Green (warstwa laserunkowa) 
Id zieleń Hooker's Green (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White (warstwa laserunkowa) 
le brąz Raw Um ber (warstwa półk.ryjąca) 
biel Titanum White (warstwa laserunkowa) 
zieleń Hooker's Green (warstwa laserunkowa) 
lf biel Titanum White (warstwa laserunkowa) 
zieleń Hooker's Green + brąz Raw Umber 
19 brąz Raw Umber + zieleń Hooker's Green + biel Titanum White : 
(warstwa półk.ryjąca) 
lh brąz Raw Umber + zieleń Hooker's Green + biel Titanum White 
mniej bieli (warstwa półkryjąca) 
li - brąz Raw Umber + zieleń Hooker's Green + biel Titanum White 
więcej bieli (warstwa półkryjąca) 


Wnioski. Próby lb-le przedstawiają układ warstw malarskich istniejący 
W obrazie. Tonacja barwna występuje tutaj w skali raczej przygaszonej,:. bez 
wyraźnych kontrastów. Uzyskany efekt osiągnięto za pomocą laserunkowego 
nakładania na ugrowoszarą zaprawę warstw brązu (le), bieli (lc), rozbielonych 
zieleni (Ib) i samej zieleni (Id). Niektóre partie pokryto jasną zielenią (le). 
l b - nasycenie zieleni jest dość duże, przez wierzchnią warstwę prześwituje 
jeszcze kolor szarougrowej zaprawy i półkryjącego podmalowania 
z nieznacznie rozbielonej zieleni. 
lc zieleń wynikowa jest jaśniejsza niż w l b, brak efektu rozbielenia zieleni. 
Id warstwa bieli na zieleni tłumi znacznie kolor znajdujący się pod spodem, 
barwa końcowa zbliża się ku chłodnej szarości. 
le - brązowa warstwa znajdująca się bezpośrednio na zaprawie znacznie 
przytłumia wierzchni laserunek z zieleni (porównać z l c).
>>>
\ 


.. 


Fot. 1. Martwa natura, E. Stiiven - lico obrazu (fot. W. Grzesik) 


. 


.
>>>
9 


l., 


1/. 


1. 


1d 


1, 


'1 


'.9 


1h 


1r 


I. lo LIK WlIIOGRONO'" 


20 


21' 


2.. 


2 .1 


2r 


2J 


2H 


21. 


2, 


'Ol " CI'(RII'OHI WINOQItOIfO 


3a 


1/ 


3.. 


3d 


3,' 


36 


3,q 


3h 


3, 


3" J II. OIJtOC ."'O&IIWINI POtIOllll 


41 


4.- 


4d 


4r 


I 


4.,/ 


4/1 


Fot. 2. Próby retuszy do obrazu Martwa natura (fot. W. Grzesik) 


Największe nasycenie barwy otrzymano przez zastosowanie kryjącego 
podmalowania z nieco rozbielonej zieleni. W innych przypadkach wykorzystano 
biel w różnych warstwach i domieszkach w celu rozjaśnienia (uwidocznienia) 
wierzchniego laserunku. 
Próba lf - ukazuje dla celów porównawczych sytuację, w której ugrowoszarą 
zaprawę i laserunkowy rozbiał pokryto mieszaniną zieleni i brązu. 
Próba 19 - to dodatkowe uproszczenie powyższej sytuacji, na ugrowoszarym 
kolorze położono bowiem półkryjąco mieszaninę zieleni, brązu i bieli. 
Łączenie zieleni i brązu w jednej warstwie powoduje znaczne ocieplenie 
końcowego efektu i zbliżenie barwy do brązów.
>>>
10 


Próby lh - li to przykłady zastosowania jednej warstwy półkryjącej mieszaniny 
zieleni, brązu i bieli bez szarougrowego podkładu. Łączenie zieleni 
i brązu w jednej warstwie powoduje znaczne zubożenie wrażeń barwnych. 
Próba l a - pokazuje efekt, jaki daje położenie nasyconego, czystego laserunku 
z zieleni na podkład z kryjącej farby będącej mieszaniną tej zieleni i bieli. 
Nasycenie zielonego koloru jest w tym wypadku największe. 


CZERWONE WINOGRONA (fragment obrazu - półton) 
2a czerwień Permanent Red Deep + biel Titanum White 
+ brąz Raw Umber + żółcień Raw Sienna (warstwa półkryjąca) 
2b czerwień Permanent Red Deep (warstwa laserunkowa) 
2c czerwień Permanent Red Deep + czerń I vory Black 
(warstwa laserunkowa) 
2d brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) 
czerwień Permanent Red Deep (warstwa laserunkowa) 
2e czerwień Permanent Red Deep + biel Titanum Wbite minimum 
(warstwa laserunkowa) 
czerwień Permanent Red Deep + biel Titanum Wbite 
(warstwa półkryjąca) 
2f - czerń I vory Black 
czerwień Permanent Red Deep (warstwa laserunkowa) 
2g czerń I vory Black + c
erwień Permanent Red Deep 
+ brąz Raw Um ber (warstwa półkryjąca) 
2h - żółcień Yellow Ochre + brąz Raw Umber + czerwień Permanent 
Red Deep (warstwa laserunkowa) 
żółcień Yellow Ochre + brąz Raw Umber + czerwień Permanent 
Red Deep (warstwa półkryjąca) 
2i - czerwień Permanent Red Deep + czerń I vory Black 


Wnioski. Czerwień Permanent Red Deep zastosowano w różnych układach na 
szarougrowym podkładzie. Transparentne zastosowanie tej farby zarówno 
samej (2b), jak. i w mieszaninie z nieznaczną ilością bieli i żółcieni (2a), czerni 
(2c), czerni i brązu (2g) daje efekty zbliżone do tych, jakie spotkać można na 
obrazie. W powyższych przypadkach ugrowoszary podkład ociepla barwę 
końcową, ale zdecydowanie decyduje o niej kolor wierzchniego laserunku. 
Laserunek z czerwieni Permanent Red Deep na podmalowaniu z brązu (2d) 
i czerni (2f) również określa charakter ostateczny warstwy, dając tylko 
ciemniejszy walor czerwieni.
>>>
11 


Jednowarstwowe mieszaniny czerwieni z czernią (2i) lub czerwieni zżółcienią 
i brązem (2h) wskazują na trudności w uzyskaniu charakteru barw otrzymanych 
w układzie wielowarstwowym. 


BRZOSKWINIE (fragment obrazu - półton i światła) 
3a - biel Titanum White + czerwień Vermilion (Hue) (warstwa 
półkryjąca) z przewagą bieli 
biel Titanum White + czerwień Vermilion (Hue) + żółcień Raw 
Sienna (warstwa laserunkowa) 
3b biel Titanum Wbite - czerwień Vermilion (Hue) (warstwa 
półkryjąca) z przewagą bieli 
biel Titanum Wbite (warstwa laserunkowa) 
3c biel Titanum White + czerwień Vermilion (Hue) + żółcień Raw 
Sienna (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum Wbite + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 
3d brąz Raw Um ber (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White (warstwa laserunkowa) 
3e brąz Raw Um ber (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum Wbite + czerwień Permanent Red Deep 
+ żółcień Raw Sienna (warstwa laserunkowa) 
3f biel Titanum White - czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White -. czerwień Vermilion (Hue) + żółcień Raw 
Sienna 
3g czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + czerwień Vermilion (Hue) + żółcień Raw 
Sienna 
3h biel Titanum Wbite + żółcień Raw Sienna + czerwień Vermilion 
(Hue) + brąz Raw Um ber (warstwa półkryjąca) 
3i - biel Titanum White + żółcień Raw Sienna + czerwień Vermilion 
(Hue) + brąz Raw Umber, więcej bieli niż poprzednio 
(warstwa półkryjąca) 
Wnioski. Wartwy różu (czerwień i biel - 3a, 3b, czerwień, biel i żółcień - 3c) 
na ugrowoszarym podkładzie dają barwę zbliżoną do tej, jaka jest na obrazie. 
Laserunki z przełamanego żółcienią różu (3a), z samej bieli (3b) lub mieszaniny 
bieli i czerni (3c) wzbogacają barwę uzyskaną w pierwszej warstwie. 
W przypadku zastosowania brązowej podmalówki niezwykle istotne jest 
dobranie koloru wierzchniej warstwy. Laserunek z bieli, poza tym że trudno go 
założyć równomiernie, daje efekt nieprzyjemnej, ciemnej szarości (3d). Lepszą 
barwę, adekwatną do tej, która jest w obrazie, otrzymano pokrywając czerwienią
>>>
12 


i żółcienią (3e). Zadowalający efekt uzyskano laserując tą samą mieszaniną na 
podkładzie z szarości (3f). Podmalowanie z czerni i wykończenie różem takim 
jak w poprzednim przypadku daje ciemny, mocno zgaszony odcień różu (3g). 
Otrzymany efekt skłania do dalszego opracowywania (podobnie jak na próbie 
3d). Mieszaniny wcześniej użytych farb (biel, żółcień, czerwień, brąz) bezpo- 
średnio na białym podkładzie dają barwę zbyt nasyconą, zbyt ciepłą w porów- 
naniu do farb zastosowanych w 2 lub 3 warstwach. 


ZIELONY AKSAMIT (fragment obrazu) 
4a czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 
czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 
zieleń Hooker's Green (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White (impast) 
zieleń Hooker's Green, na mokrej warstwie światło pokryto 
żółcienią Cadmium Yellow Deep 
żółcień Cadmium Yellow Deep (laserunkowo światła i półtony) 
4b czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 
czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 
zieleń Hooker's Green (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White (kryjące impasty w światłach) 
żółcień Cadmium Yellow Deep (laserunkowo w światłach i na 
półtonach) 
4c czerń Ivory B1ack (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White (impasty w światłach półtonu laserunkowo) 
zieleń Hooker's Green (warstwa laserunkowa) 
żółcień Cadmium Yellow Deep (laserunek w świetle i półtonie) 
4d brąz Raw Um ber (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White (impasty w świetle, rozrzedzoną farbą 
modelowano półton) 
brąz Raw Um ber (laserunkowo w cieniach) 
zieleń Hooker's Green (warstwa laserunkowa) 
4e biel Titanum White (impast w świetle, rozrzedzoną farbą 
malowano półton) 
zieleń Hooker's Green + czerń Ivory B1ack (warstwa 
laserunkowa) 
zieleń Hooker's Green + czerń I vory Black (warstwa 
laserunkowa, pominięto najwyższe światła) 
4f zieleń Hooker's Green (warstwa laserunkowa) 
zieleń Hooker's Green (warstwa laserunkowa) 
żółcień Cadmium Yellow Deep (impasty w światłach, 
laserunkowo w półtonie) 


\ 
4
>>>
13 


4g zieleń Hooker's Green (warstwa laserunkowa) 
zieleń Hooker's Green (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum Wbite (impast w świetle, laserunkowo w półtonie) 
czerń Ivory Black (laserunkowo w cieniach i w półtonie) 
żółcień Cadmium Yellow Deep (laserunkowo na całości) 
4h czerń Ivory Black + zieleń Hooker's Green (warstwa 
półkryjąca) 
czerń Ivory Black + zieleń Hooker's Green (warstwa 
półkryjąca) 
biel Titanum Wbite (impast w świetle, laserunkowo w półtonie) 
4i zieleń Hooker's Green + czerń Ivory Black + żółcień Yellow 
Ochre (minimum) 
zieleń Hooker's Green + czerń Ivory Black + żółcień Yellow 
Ochre (minimum) 


Wnioski. Próby, w których użyto czarnej farby w podmalowaniu, dały efekty 
zbliżone do tych w oryginale (4a, 4b, 4c). Opracowanie świateł można wykonać 
w różny sposób przełamując żółcienią zieleń wierzchniego laserunku. Wstępne 
oznaczenie świateł bielą (impastowo, półkryjąco i laserunkowo) dawało 
możliwość osiągnięcia w końcowym rezultacie zamierzonych odcieni zieleni. 
Podmalowanie z brązu (4d) dawało odcień zbyt ciepły, a kontrast między 
światłem i cieniem był za mały. Użycie laserunku zieleni i czerni w mieszaninie 
na wcześniejszym opracowaniu świateł bielą daje odcień zieleni zbyt ciemny 
i chłodny (szczególnie chłodne są światła), bez głębi barwy zielonej uzyskiwanej 
we wcześniejszych próbach. 
Zastosowanie samej zieleni w podmalowaniu i późniejsze laserowanie zielenią 
daje barwę zieloną zbyt jasną i zbyt nasyconą kolorystycznie (4f). Natomiast 
wykończenie laserunkowe wykonane czernią na wcześniejszym podmalowaniu 
zielenią nie daje pożądanego efektu, mocno bowiem przygasza spodnią warstwę. 
Jednowarstwowe opracowanie zielenią i czernią na białym podkładzie daje 
barwę zbyt chłodną i ciemną (4h). Efekt końcowy poprawia dodanie do 
mieszaniny zieleni i czerni nieco żółcieni (4i). W obu ostatnich przypadkach 
utrudnione jest jednak opracowanie świateł, nie mogą one bowiem być 
naniesione na końcu, a wmalowywanie bieli w mokrej warstwie wodnej farby 
jest bardzo kłopotliwe. 


2. OBRAZ WNIEBOWZIĘCIE NPMARll (fot. 3) 


Po siedem pól (na 9 istniejących) w każdym rzędzie pokryto zaprawą opartą 
na mieszaninie farb akrylowych, a odpowiadającą pod względem barwy 
oryginalnej zaprawie na obrazie.
>>>
......) 
- 


l 
I 
I 
t 
I 
t 
I 
I 
l 


" 


.;I"'- 


Fot. 3. Wniebowzięcie NPMarii - lico obrazu (fot. W. Grzesik)
>>>
15 


l 
I 
! 
I 
! 
I 
t 
I 
I 
t 


Skład zaprawy był następujący: 
biel Gesso Primer, Rowney 
czerń - I vory Black, Rowney Cryla 
siena - Raw Sienna, Rowney Cryla 
W składzie oryginalnej zaprawy w obrazie jest kreda. Cząsteczki kredy 
zostały mocno przesycone substancjami klejowo-żywicznymi i wobec tego stały 
się tonalnie ciepłe. Dodatek żóhego pigmentu był niewielki. Do prób wykorzy- 
stano zaprawę akrylową Gesso Primer, Rowney Acrylic o dużej świetlistości 
i jasności. W takim wypadku w zaprawie do badań zastosowano większą ilość 
sieny. Umiarkowanie dodano czarnego pigmentu. Czarny pigment w oryginalnej 
zaprawie tworzy duże cząstki i jest to prawdopodobnie zmielony węgiel 
drzewny dodany do chudej zaprawy jako środek higroskopijny. 
Każdy z poszczególnych rzędów przeznaczono na próby malarskie dotyczące 
następujących miejsc na obrazie (fot. 4): 
rząd la-li - BŁĘKITNA SZATA MARII 
rząd 2a-2i - RÓŻOWA SUKNIA MARII 
rząd 3a- 3i - KARNACJA ANIOŁA 
rząd 4a-4i - CHMURY W TLE OBRAZU 


BŁĘKITNA SZATA MARII 
la błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) 
błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) 
błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) 
l b brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) 
błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) 
błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) 
lc brąz Raw Umber + biel Titanum White (warstwa laserunkowa) 
błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) 
błękit Cobalt B1ue (warstwa laserunkowa) 
Id biel Titanum Wbite (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum Wbite (warstwa półkryjąca) 
błękit Cobalt Blue (warstwa półkryjąca) 
błękit Cobalt Blue (warstwa półkryjąca) 
le biel Titanum Wbite + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 
błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum Wbite (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum Wbite (warstwa laserunkowa) 
lf biel Titanum White + czerń Ivory Black + błękit Cobalt Blue 
(warstwa półkryjąca)
>>>
. 


l' 


16 


błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) 
błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) 
19 biel Titanum White + błękit Cobalt Blue (warstwa półkryjąca) 
błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) 
błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) 
lh błękit Cobalt Blue + brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) 
brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) 
li błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) 
- brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) 


Wnioski. Próby la, lb, lc, Id, lf i 19 ukazują wrażenie kolorystyczne, jakie 
dają laserunki z czystego błękitu na różnych podkładach. Pierwsze cztery próby 
nawiązują do sytuacji na obrazie. Laserowanie samym błękitem na ciepłoszarym 
podłożu (la) daje delikatnie przełamany (ocieplony) błękit, który nasyca się 
znacznie w trakcie dalszego nawarstwiania. 
Podmalowanie z samego brązu (I b) mocno przyciemnia i ociepla wierzchni 
laserunek z błękitu. Dalsze nawarstwianie błękitnej farby powoduje osłabienie 
oddziaływania spodniego podmalowania - błękit maskuje barwę - nadal 
ciemną, ale bardziej nasyconą. Podobnie jest w przypadku podmalowania 
z mieszaniny brązu i bieli (lc). Poszczególne warstwy błękitu dają efekty barwne 
nieco jaśniejsze niż w poprzednim przypadku. Dużą czystość koloru o zróżnico- 
wanej jasności można otrzymać laserując błękitem na białym podmalowaniu (Id). 
Laserunkowe podmalowanie z bieli i czerni znacznie ochładza i przygasza 
barwę wierzchniej farby, tj. błękitu (le). Rozjaśnianie takiej wartości za pomocą 
laserunków z bieli daje różne odcienie błękitnawych szarości. W przypadku 
podmalowania z bieli, czerni i błękitu laserowanie błękitem daje barwę błękitną 
bardziej nasyconą niż poprzednio (lf). Maksymalne nasycenie błękitu uzyskano 
laserując błękitem na podmalowaniu z bieli i błękitu. Przykłady lh i li ilustrują 
sytuację, gdy warstwę błękitu lub błękitu i brązu pokryto laserunkami z samego 
brązu. Nieznaczne różnice w odcieniach spodniego błękitu nie mają znaczenia. 
Laserunek brązowy skutecznie gasi odcień spodnich warstw. Otrzymany efekt 
nie pojawia się w obrazie i jest trudny do zaakceptowania. 


RÓŻOWA SUKNIA MARII (fragment obrazu - półton) 


2a biel Titanum White + brąz Raw Umber (warstwa półkryjąca) 
czerwień Crimson (warstwa laserunkowa) 
2b biel Titanum White + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 
czerwień Crimson (warstwa laserunkowa) 
2c biel Titanum White + czerń Ivory Black (warstwa półkryjąca - 
więcej bieli 


........
>>>
17 


11 


1/- 


1.. 


1d 


1 " 


l' 


1.'1 


1h 


I, 


hl-h IIU.lllr"", S""'. .....1111 
20 "'I" 2.1 2(' 2J 2" 2h 2, 
- 
LI-:r.. 
.. ........ 11_ 
3a 3/, 3,' 3d 3e 3J. 3H 3h 3, 


.ł.-J,. ..
....... 


40 


41 


4, 


4d 


4,' 


41 



q 


4" 


4, 


--.. s.r
. "II 1:.1II-.. 


Fot. 4. Próby retuszy do obrazu Wniebowzięcie NPMarii (fot. W. Grzesik) 


czerwień Crimson {warstwa laserunkowa) 
2d bie
 l'itanum White (warstwa laserunkowa) 
czerwień Crimson (warstwa laserunkowa) 
2e biel Titanum White + czerwień Crimson (warstwa półkryjąca) 
czerwień Crimson (warstwa laserunkowa) 
2f czerwień Crimson + biel Titanum White (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White (warstwa półkryjąca) 
2g czerwień Crimson (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White (warstwa laserunkowa)
>>>
18 


2h - czerwień Crimson (warstwa laserunkowa) 
- brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) 
2i czerwień Crimson (warstwa półkryjąca) 
- brąz Raw Umber + biel Titanum White 


Wnioski. Na podstawie budowy warstwy malarskiej w obrazie w partii cieni 
różowej sukni wykonano próby 2a, 2b, 2c. Laserowano czerwienią na 
podmalowaniach stanowiących mieszaniny farb o różnych barwach. W przypad - 
ku podmalówki z brązu i bieli barwa końcowa była ciemną, ciepłą czerwienią, 
przełamaną brązem (2a). Podkład z chłodnej i ciemnej szarości (biel i czerń) dał 
w rezultacie czerwień ciemną i bardzo chłodną, o fioletowym odcieniu (2b). 
Jaśniejszą czerwień, ale również chłodną dał podkład z jasnej szarości (2c). 
Do partii świateł nawiązano w próbach 2d, 2e, 2f. Warstwy rozbiałów (2d) 
i jasnego różu (2e) laserowano czystą czerwienią. Barwy końcowe różnią się 
nasyceniem i jasnością w ten sposób, że na rozbiale czerwień jest jaśniejsza 
i dość chłodna, a na jasnym różu czerwień jest ciemniejsza i posiada głębię. 
Laserunki z bieli na ciemnym różu (2f) dają delikatny perłowy róż. Warstwa 
transparentna bieli na podmalowaniu z czystej czerwieni daje chłodny, ciemny 
róż, który nie był zastosowany w obrazie (2g). 
Laserunek z brązu na warstwie czerwieni czyni kolor bardziej zbliżonym do 
brązu niż czerwieni (2h). Natomiast rozbiał brązu zastosowany na czerwieni 
daje fioletową szarość, trudną do zaakceptowania jako wartość końcowa (2i). 


KARNACJA ANIOŁA (fragment obrazu) 
3a biel Titanum White + czerwień' Cadmium ScarIet (warstwa 
półkryjąca) 
. 3b brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + czerwień Cadmium ScarIet (warstwa 
półkryjąca) 
biel Titanum White + czerwień Cadmium ScarIet (warstwa 
półkryjąca) 
biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa 
laserunkowa) 
biel Titanum White + czerwień Cadmium ScarIet (warstwa 
laserunkowa) 
3c biel Titanum White + brąz Raw Umber (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + czerwień Cadmium ScarIet (warstwa 
półkryjąca) 
biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa 
półkryjąca)
>>>
19 


3d - biel Titanum White + brąz Raw Umber + czerń Ivory Black 
(warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa 
laserunkowa) 
biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa 
laserunkowa) 
biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa 
laserunkowa) 
3e biel Titanum White (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa 
półkryjąca) 
biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa 
laserunkowa) 
3f - biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa 
półkryjąca) 
biel Titanum White 
3g - biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa 
półkryjąca) 
brąz Raw Umber (warstwa półkryjąca) 
3h biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet + brąz Raw 
Umber (warstwa półkryjąca) 
3i - biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet + czerń Ivory 
Black (warstwa półkryjąca) 


Wnioski. Do techniki wykonania obrazu nawiązano w próbach od 3a do 3e. Na 
ciepłoszarej zaprawie półkryjąca warstwa różu (biel i czerwień) utworzyła barwę 
końcową w typie perłowoszarego różu (3a). Otrzymany kolor ma odniesienie do 
półtonów na karnacjach anioła. Na rozbiałach kryjących lub półkryjących 
laserowano różem, co dało w rezultacie czysty, ciepły odcień tej barwy (3e). 
Laserunki i warstwy półkryjące z różu na podmalowaniu brązowym (3b) 
i szarym (3c, 3d) pozwoliły osiągnąć odcienie różu zbliżone do perłowej 
szarości. Przykład 3f ukazuje laserunki bielą na podkładzie różowym. W miarę 
nawarstwiania bieli następuje ochłodzenie koloru podkładu i utrata barwy. 
W próbie 3g laserowano brązem na różowym podkładzie. Brąz w tym wypadku 
całkowicie zdominował kolor różowy. Takie rozwiązanie kolorystyczne mogło 
pojawić się jedynie w naj głębszych cieniach. Uzyskanie perłowych szaroróżowych 
odcieni jest niemożliwe w układzie barwnym jednowarstwowym. Ukazują to 
próby 3h i 3i.
>>>
20 


CHMURY W TLE OBRAZU (fragment obrazu) 
4a biel Titanum White + błękit Ultramarine (dodatek minimalny) 
4b biel Titanum White + błękit Ultramarine (więcej niż powyżej) 
czerń Ivory Black + biel Titanum White (warstwa laserunkowa) 
4c biel Titanum White + błękit Ultramarine (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 
4d biel Titanum White + czerń Ivory Black (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 
4e biel Titanum White (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White (warstwa laserunkowa) 
4f biel Titanum White + żółcień Golden Ochre (warstwa półkryjąca) 
brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) 
4g brąz Raw Um ber (warstwa półkryjąca) 
4h biel Titanum White + błękit Ultramarine + brąz Raw Umber 
(warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + błękit Ultramarine + brąz Raw Umber 
(warstwa laserunkowa) 
4i - biel Titanum White + żółcień Golden Ochre + brąz Raw Umber 
(warstwa laserunkowa) 


Wnioski. Efekty barwne zbliżone do tych, które obecne są na obrazie, uzyskano 
za pomocą l lub 2 warstw farby na ciepłoszarej zaprawie. Różne odcienie 
chmur w tle obrazu osiągnięto kładąc półkryjącą warstwę rozbielonego błękitu 
.(4a), rozbielonej czerni (4d), brązu (4g) lub samej bieli (4e). Modelunek chmur 
osiągnięto przez laserowanie na podkładzie z rozbielonego błękitu za pomocą 
ciemnych szarości (4b, 4c). Otrzymano ciekawe zestawienia błękitnych szarości. 
Laserowanie brązem na ciepłoszarym podkładzie lub dodatkowo jeszcze na 
jasnożółtej podmalówce dało w rezultacie przełamane i przyciemnione żółcienie 
i zgaszone brązy. Znalezienie mieszaniny farb, która położona w jednej 
warstwie na białej zaprawie dałaby odpowiedni odcień szarości, okazało się 
niemożliwe (4h, 4i). Na białym podkładzie transparentne farby wierzchnie 
okazywały się zbyt nasycone kolorystycznie i zbytnio rozświetlone. 


3, OBRAZ ALEGORIA (fot. S) 


Po siedem pól w każdym rzędzie pokryto brunatną farbą o składzie: 
Raw Umber, Rembrandt, Acrylic Colour Talens 
Gesso Primer, Rowney Acrylic, England 
Ivory Black, 034, series A, Rowney Cryla, England
>>>
'\- 


Fot. 5. Alegoria, Mathias Wulfraat - lico obrazu (fot. W. Grzesik) 


"
>>>
-I 


22 


Warstwę brunatnej farby imitującej barwę oryginalną zaprawy zakładano 
3-krotnie, aż do osiągnięcia pełnego efektu krycia warstwy. 
Każdy z poszczególnych rzędów przeznaczono na próby malarskie dotyczące 
następujących miejsc na obrazie: 
rząd la-li - BIAŁA, AKSAMITNA SZATA KOBIETY 
rząd 2a - 2i - KARNACJA ANIOŁA 
rząd 3a - 3i - NIEBO 
rząd 4a-4i - GRANATOWA SZATA KOBIETY 


BIAŁA, AKSAMITNA SZATA KOBIETY 
la biel Titanum White (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White (warstwa półkryjąca) 
lb biel Titanum White + żółcień Yellow Ochre - minimalny dodatek 
(warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + żółcień Yellow Ochre - minimalny dodatek 
(warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + żółcień Yellow Ochre - minimalny dodatek 
(warstwa półkryjąca) 
lc żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + żółcień Yellow Ochre - minimalny dodatek 
(warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + żółcień Yellow Ochre - minimalny dodatek 
(warstwa półkryjąca) 
Id żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) 
- biel Titanum White (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White (warstwa półkryjąca) 
le żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + błękit Ultramarine - minimalna ilość błękitu 
(warstwa laserunkowa) 
lf - biel Titanum White + błękit Ultramarine - minimalny dodatek 
(warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + błękit Ultramarine 
biel Titanum White + błękit Ultramarine - minimalna ilość błękitu 
(warstwa półkryjąca) 
19 - biel Titanum White + błękit Ultramarine + żółcień Yellow Ochre 
(warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + błękit Ultramarine + żółcień Yellow Ochre 
(warstwa laserunkowa)
>>>
-r 


23 


lh biel Titanum White + żółcień Yellow Ochre (warstwa półkryjąca) 
żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) 
brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) 
li biel Titanum White + żółcień Yellow Ochre + błękit Ultramarine 
(warstwa półkryjąca) 
brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) 


Wnioski. Próby od la do 19 odzwierciedlają faktyczną budowę obrazu w miejscu 
białej aksamitnej szaty. Laserując samą bielą na brunatnej zaprawie osiągnięto 
chłodne szarości (la). Warstwy z bieli i żółcieni na brunatnym podłożu (l b) lub 
na brunatnym podłożu i warstwie transparentnej żółcieni (lc) dały ciepłe 
odcienie perłowej szarości. Żółty laserunek na brunatnym podłożu i późniejsze 
laserunki z samej bieli (Id) pozwoliły również osiągnąć ciepłe w tonacji optyczne 
szarości. Ochłodzenie szarości uzyskano przez dodanie do bieli nieco błękitu 
(le, lf, 19). Próby lh i li nie odnoszą się do budowy obrazu i pokazują sytuację 
odwrotną niż w obrazie. Biały podkład został pokryty laserunkiem z żółcieni 
i brązu (lh). W przypadku li biel podkładu przełamano błękitem i żółcienią. 
Przedstawione próby ukazują specyfikę białoszarych, przejrzystych warstw 
na ciemnym podłożu. Otrzymane efekty barwne - perłowe szarości są 
niemożliwe do uzyskania na innej drodze postępowania malarskiego. 
W miarę nawarstwiania wierzchnich laserunków kolor podłoża odgrywa 
coraz mniejszą rolę. 


KARNACJA ANIOŁA 
2a - biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa 
półkryjąca) 
biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa 
półkryjąca) 
2b - biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień 
Yellow Ochre - minimalny dodatek (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień 
Yellow Ochre - minimalny dodatek (warstwa półkryjąca) 
2c żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień 
Yellow Ochre (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień 
Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) 
2d żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) 
brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień 
Yellow Ochre (warstwa laserunkowa)
>>>
24 


1" 1'- 1. 101 1.' 11 1'1 1/. 1, 
. . . - - 
IG- 1. .llt.tA $l"-TA..o--IV 
2.. 2/. 2, 2,' 2. 2j 2.'1 2h 2, 
- - - 
..1IIIłUII............Oftc:iIIo 
3" 3/, 3, 3,1 3. 3 1 ąq 3h 3, 
- . . . , 
.". ... IWII-.g. 'LI 
4b 4, 4,' 4e 4b 4,ą 4h 4 ł 
I 
'1 


Fot. 6. Próby retuszy do obrazu Alegoria (fot. W. Grzesik) 


biel Titanum White + czerwień Cadmium ScarIet + żółcień 
Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + czerwień Cadmium ScarIet + żółcień 
Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) 
2e żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) 
brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White (warstwa laserunkowa) 
2f biel Titanum White + czerwień Cadmium ScarIet + żółcień 
Yellow Ochre (warstwa półkryjąca) 


--
>>>
25 


biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień 
Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) 
żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) 
brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) 
2g - biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień 
Yellow Ochre (warstwa półkryjąca) 
żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) 
brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) 
2h biel Titanum Wbite + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień 
Yellow Ochre (warstwa półkryjąca) 
2i - biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet + żółcień 
Yellow Ochre (warstwa półkryjąca) 
- brąz Raw Um ber (warstwa laserunkowa) 


, 
i 
i 
l 


Wnioski. Próby 2a, 2b, 2c, 2d nawiązują do faktycznej budowy warstwy 
malarskiej w miejscu karnacji chłopca po prawej stronie obrazu. Laserunki 
z różu położono bezpośrednio na brunatne podłoże (2a, 2b), co dało dość 
chłodne szarości. Inaczej ciepły róż wyglądał na brunatnym podłożu laserowa- 
nym żółcienią (2c) i brązem (2d). Otrzymano w tym wypadku ciepłe, perłowe 
szarości. Próba 2e ukazuje, jak wyglądają laserunki z samej bieli na podkładzie 
brunatnym przykrytym transparentnymi warstwami żółcieni i brązu. Otrzymany 
efekt to bardzo chłodne szarości, które nie mogły być stosowane w miejscu 
karnacji. Próby 2f i 2g ukazują sytuację odwrotną niż w obrazie, bo laserunki 
z bladego różu pokrywają warstwy żółcieni i brązu. Wierzchnie laserunki 
z brązu decydują o kolorze warstw malarskich. 
Próby kładzenia różu na białym podkładzie (2h) i późniejsze laserowanie 
brązem (2i) dały efekty optyczne zupełnie odmienne niż te, które można spotkać 
w obrazie. 


NIEBO 
3a biel Titanum White + błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 
3b biel Titanum Wbite + błękit Ultramarine + czerń Ivory Black 
(warstwa półkryjąca) 
biel Titanum Wbite + błękit UItramarine + czerń Ivory Black 
(warstwa laserunkowa) 
3c - biel Titanum Wbite + błękit Ultramarine + czerń Ivory Black 
(warstwa półkryjąca) 
biel Titanum Wbite + błękit Ultramarine + czerń Ivory Black 
+ czerwień Cadmium Scarlet - minimalna domieszka
>>>
r- 


26 


(warstwa półkryjąca) 
biel Titanum Wbite + błękit Ultramarine + czerń Ivory Black 
+ czerwień Cadmium Scarlet - minimalna domieszka 
(warstwa półkryjąca) 
3d - biel Titanum Wbite + błękit Ultramarine + czerń Ivory Black 
+ czerwień Cadmium Scarlet - minimalna domieszka 
(warstwa laserunkowa) 
biel Titanum Wbite + błękit Ultramarine + czerń Ivory Black 
+ czerwień Cadmium Scarlet - minimalna domieszka 
(warstwa laserunkowa) 
biel Titanum Wbite + błękit Ultramarine + czerń Ivory Black 
+ czerwień Cadmium Scarlet - minimalna domieszka 
(warstwa półkryjąca) 
3e biel Titanum Wbite + czerń Ivory Black (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + czerń Ivory Black (warstwa półkryjąca) 
3f biel Titanum White + czerń Ivory Black 
biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet + błękit 
Ultramarine (warstwa półkryjąca) 
3g biel Titanum White + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + czerwień Cadmium Scarlet (warstwa 
laserunkowa) 
3h biel Titanum Wbite + błękit Ultramarine (warstwa półkryjąca) 
brąz Raw Um ber (warstwa laserunkowa) 
3i biel Titanum White + czerń Ivory Black (warstwa półkryjąca) 
brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) 


Wnioski. Próby od 3a do 3g ilustrują budowę warstwy malarskiej w partii 
nieba. Brunatne podłoże pokryto warstwami rozbielonego błękitu (3a) lub 
rozbielonego błękitu z czernią (3b). Otrzymano w ten sposób różne zgaszone 
błękity. Ten typ błękitu pokryto różem o odcieniu fioletowym (3c). Taki rodzaj 
różu zastosowano od początku w próbie 3d, co dało w efekcie fioletowe 
szarości. Ciemnoszare szarości otrzymano kładąc rozbielone czernie na brunatne 
podłoże (3e). Dodatkowo takie same ciemne szarości przelaserowano szarością 
zawierającą czerwień. Dało to szarości o odcieniu fioletowym. Niebiesko- 
fioletowy efekt barwny utworzyły laserunki różowofioletowe na wykorzy- 
stywanych już wcześniej w próbach rozbiałach czerni (3f). Szarość o odcieniu 
różowym uzyskano pokrywając chłodny rozbiał czerni warstwą jasnego różu 
(3g). Dla celów porównawczych wykonano próby 3h i 3i. W pierwszym 
przypadku warstwę rozbielonego błękitu położonego bezpośrednio na białej 
zaprawie laserowano brązem. W drugim przypadku rozbieloną czerń pokryto 


, 
..........
>>>
27 


również transparentną warstwą brązu. Odwrotne zastosowanie warstw malar- 
skich niż w obrazie dało zupełnie odmienne efekty barwne. 


GRANATOWA SZATA KOBIETY 


4a biel Titanum White (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White (warstwa laserunkowa) 
błękit Ultramarine (warstwa półkryjąca) 
4b biel Titanum Wbite + czerń Ivory Black (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum Wbite + czerń Ivory Black (warstwa półkryjąca) 
błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 
4c biel Titanum Wbite + czerń Ivory Black + błękit Ultramarine 
(warstwa półkryjąca) 
biel Titanum Wbite + czerń Ivory Black + błękit Ultramarine 
(warstwa półkryjąca) 
błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 
4d biel Titanum Wbite + błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 
błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 
4e żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum Wbite + czerń Ivory Black + błękit Ultramarine 
(warstwa półkryjąca) 
błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 
4f żółcień Yellow Ochre (warstwa laserunkowa) 
brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) 
błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 
4g błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 
4h błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 
4i błękit Ultramarine (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum Wbite (warstwa laserunkowa) 


Wnioski. Układ warstw malarskich w obrazie ilustrują próby od 4a do 4g. 
W ciemnoniebieskiej szacie dominują błękity bardzo ciemne, z wyraźną głębią 
barwy. Do tych miejsc na obrazie nawiązują próby 4fi 4g. W próbie 4fbłękitny 
laserunek położono na brunatny podkład, pokryty transparentną warstwą 
żółcieni i brązu. W próbie 4g błękitny laserunek położono na brunatną warstwę. 
Obie próby oddają charakter warstwy malarskiej w obrazie, z tym że próba 4f 
lepiej oddaje głębię i charakter oryginalnej warstwy. Do świateł i półtonów 
nawiązują rozwiązania zastosowane w próbach 4a-4e. Tę samą błękitną farbę
>>>
28 


zastosowano do laserunku na różnych szarościach. Największą jasność 
warstwy błękitnej uzyskano w próbie 4a (błękit położono na białe przejrzyste 
warstwy), 4b (błękit położono na rozbieloną czerń), 4c (błękit położono 
na warstwę rozbielonej czerni z dodatkiem błękitu), 4d (błękit położono 
na warstwę rozbielonego błękitu), 4e (błękit leży na szarości z błękitem, 
wcześniej brunatną warstwę pokryto przejrzyście żółcienią). Najintensywniejszy 
błękit otrzymano w próbie 4d. Pozostałe próby dały w efekcie stosowane 
błękity. Wierzchnia warstwa błękitu narzucała ostateczną barwę warstwy 
malarskiej. Półkryjące warstwy błękitu na białym podkładzie utworzyły 
barwę błękitną o dużej intensywności i jaskrawości (4h, 4i). Przykrywanie 
takiej warstwy bielą (4i) lub rozbiałem błękitu (4h) nie powoduje powstania 
takich szarości jak w poprzednich próbach. 


4. POTYCZKA JEiDiC6w (fot. 7) 


Podłoże malarskie przygotowano jak w poprzedniej próbie. Wszystkie 
z pierwszych 7 pól w poszczególnych rzędach pokryto akrylową czerwienią 
Light Oxide Red imitującą barwną zaprawę w obrazie. Ostatnie dwa pola 
w każdym rzędzie pozostały białe (fot. 8). 


NIEBO 


la biel Titanum White (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + błękit Cobalt Blue (warstwa laserunkowa) 
l b biel Titanum White (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + błękit Cobalt Blue (warstwa półkryjąca) 
lc biel Titanum White + czerń Ivory Black (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + błękit Cobalt Blue (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + błękit Cobalt Blue, więcej bieli 
(warstwa półkryjąca) 
Id biel Titanum White + czerń Ivory Black (warstwa półkryjąca) 
- biel Titanum White + błękit Cobalt Blue, więcej bieli 
(warstwa półkryjąca) 
le biel Titanum White + czerń Ivory Black + błękit Cobalt BIue 
(warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + czerń I vory Black + błękit Cobalt Blue, 
więcej bieli (warstwa kryjąca) 
biel Titanum White + błękit Cobalt Blue, więcej bieli (warstwa 
półkryjąca) 
lf - biel Titanum White + czerń Ivory Black + błękit Cobalt BIue 
(warstwa półkryjąca)
>>>
J
 
t 
'I 


" 



 


l 



 
'Uj 
QJ 
N 
.... 
CJ 

 
g 

 
 
.... 
oD 
O 
O 
u 
:.:: 
ł 
 
aJ 
\ :
 
.... 

 
,ł.- 
.'" 
lJ 
{j 
'N 
.
 
::s 
..!C 
tJ 
=- 

 
,....: 
O 
(J.., 


........
>>>
...... 


30 


biel Titanum White + czerń Ivory BIack + błękit Cobalt Blue 
(warstwa kryjąca) 
biel Titanum White + błękit Cobalt Blue (warstwa półkryjąca) 
19 błekit Cobalt BIue + czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + błękit Cobalt Blue (warstwa półkryjąca) 
lh biel Titanum Wbite + czerń Ivory Black + błękit Cobalt Blue 
(warstwa kryjąca) 
li - biel Titanum White + błękit Cobalt BIue (warstwa półkryjąca) 


Wnioski. Budowę obrazu w partii nieba najlepiej oddają próby lc, le i lf. We 
wszystkich tych przypadkach czerwień podłoża została zamalowana kryjącą 
warstwą błękitnej szarości. Wierzchni rozbielony błękit utworzył odcień błękitu 
o dużej czystości barwnej, ale bez efektu jaskrawości, jaki uzyskano w próbie li. 
W próbie la białe podmalowanie nie było wystarczające, aby ograniczyć wpływ 
czerwonego podłoża. Barwa końcowa miała odcień fioletowy. Zbyt rozbielony 
błękit otrzymano w próbie l b, gdzie zastosowano podmalowanie z bieli 
w warstwie półkryjącej. 
Ciemny odcień błękitnej szarości był barwą końcową w próbie 19. W tym 
przypadku użyto w podmalowaniu błękitu w mieszaninie z czernią. Inną 
w charakterze szarość, ale też ciemną, ukazano w próbie lh, gdzie mieszaninę 
bieli, czerni i błękitu położono w jednej wartwie na białym podłożu. 


PARTIE ZIEMI PRZY JEŹDŹCACH 


2a brąz Raw Um ber (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + brąz Raw Umber (warstwa półkryjąca) 
brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) 
2b brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum Wbite + brąz Raw Umber + żółcień Yellow 
Ochre (warstwa półkryjąca) 
brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) 
2c brąz Raw Um ber (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum Wbite + czerń Ivory Black (warstwa półkryjąca) 
brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) 
2d brąz Burnt Um ber (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum Wbite (warstwa półkryjąca) 
brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) 
2e czerń Ivory Black (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum Wbite + brąz Raw Umber (warstwa półkryjąca) 
brąz Burnt Um ber (warstwa laserunkowa)
>>>
31 


." II, l  1d l, l/ 1.'1 III l. 
- - - - - 
2" 2b 2 2d 2, 21 29 2i1 2. 


3" 


3', 


3 


3.1 


3,. 


3A 


3.9 


311 


3, 


1..-31 ..oło..... U.'4 Jltolc.l. 


4n 


41 


4 


" I" 


41 


"'1"1" 


- 


Fot. 8. Próby retuszy do obrazu Potyczka jeźdźców (fot. W. Grzesik) 


2f biel Titanum White + brąz Raw Umber (warstwa półkryjąca) 
brąz Burnt Um ber (warstwa laserunkowa) 
2g - biel Titanum White + brąz Raw Umber + żółcień Yellow Ochre 
(warstwa półkryjąca) 
brąz Burnt Umber (warstwa laserunkowa) 
2h biel Titanum Wbite + brąz Raw Umber + żółcień Yellow Ochre 
(warstwa kryjąca) 
2i - biel Titanum Wbite + brąz Raw Umber + żółcień Yellow Ochre 
+ czerwień Venetian Red (warstwa kryjąca) 


...
>>>
32 


Wnioski. We wszystkich próbach od 2a do 2g podmalowanie pokrywa laserunek 
z brązu. Otrzymano w ten sposób różne odcienie brązu w zależności od tego, 
jaki jest kolor podkładu. Chłodne i ciemne odcienie szarości dają końcową 
barwę chłodniejszą i ciemniejszą (2c, 2f). Rozbiały lub jasne szarości w pod- 
malówce pozwoliły uzyskać jasne, świetliste brązy (2d, 2e). Ciepła szarość 
z dodatkiem żółcieni, zastosowana jako podkład pod brązowe laserunki, nadała 
barwie końcowej zielony odcień (2b, 2g). Taki właśnie charakter warstwy 
malarskiej odpowiada najbardziej partiom w obrazie w miejscu tła (partie ziemi 
przy jeźdźcach). 
Użycie wcześniej zastosowanych farb w układzie jednowarstwowym dało 
barwy nasycone kolorystycznie i jakby "rozmydlone" (2h, 2i). 


RÓŻOWA SZATA JEŹDŹCA 


3a biel Titanum White (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + czerwień Light Oxide Red 
(warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + czerwień Light Oxide Red, więcej bieli 
(warstwa półkryjąca) 
3b biel Titanum Wbite (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum Wbite (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum Wbite + czerwień Light Oxide Red 
(warstwa laserunkowa) 
3c brąz Raw Um ber (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + czerwień Light Oxide Red (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + czerwień Light Oxide Red (warstwa półkryjąca) 
3d brąz Raw Um ber (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum Wbite + czerwień Light Oxide Red 
(warstwa półkryjąca) 
3e - biel Titanum Wbite + czerwień Light Oxide Red (warstwa 
półkryjąca) 
biel Titanum Wbite + czerwień Light Oxide Red, trochę więcej 
bieli (warstwa półkryjąca) 
3f biel Titanum White + czerń Ivory B1ack (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + czerń Ivory Black, więcej bieli 
(warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + czerwień Light Oxide Red 
(warstwa półkryjąca) 
3g biel Titanum White + brąz Raw Umber (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum White + brąz Raw Umber, więcej bieli 
(warstwa laserunkowa)
>>>
33 


biel Titanum White + czerwień Light Oxide Red 
(warstwa półkryjąca) 
3h biel Titanum Wbite + czerwień Light Oxide Red + brąz Raw Umber 
(warstwa kryjąca) 
3i - biel Titanum White + czerwień Light Oxide Red + czerń Ivory Black 
(warstwa kryjąca) 


Wnioski. Położenie warstw rozu na zaprawie czerwonej z różnymi pod- 
malowaniami dało bardzo interesujące efekty barwne. W próbie 3a, w której 
warstwę podmalowania stanowi laserunek z bieli, otrzymana barwa końcowa 
miała charakter ciemnego, zgaszonego różu. Wraz ze wzrostem krycia warstwy 
białego podmalowania róż wierzchni był jaśniejszy i bardziej nasycony (3b). 
Przez laserowanie samym różem na czerwonej zaprawie otrzymano efekt 
barwny zbliżony do tego z próby 3a. Róże z odcieniem szarym uzyskano przez 
użycie podkładu z mieszanin bieli i czerni (3d, 3f) oraz bieli i brązu (3g). 
Próby 3h i 3i ukazują jednowarstwowe mieszaniny różu z brązem (3h) i różu 
z czernią (3i). W obu przypadkach barwom końcowym brakuje głębi i specyficz- 
nej "perłowej" jakości typowej dla wcześniejszych prób. 


KONIE 


4a brąz Raw Umber (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum White + brąz Raw Umber (warstwa półkryjąca) 
czerwień Light Oxide Red (warstwa laserunkowa) 
4b brąz Raw Um ber (warstwa półkryjąca) 
biel Titanum Wbite + czerwień Light Oxide Red + żółcień Yellow 
Och re (warstwa półkryjąca) 
czerwień Light Oxide Red (warstwa laserunkowa) 
4c czerń Mars Black (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum Wbite + czerwień Light Oxide Red + żółcień Yellow 
Och re (warstwa półkryjąca) 
czerwień Light Oxide Red (warstwa laserunkowa) 
4d czerń Mars Black (warstwa laserunkowa) 
biel Titanum Wbite + żółcień Yellow Ochre (warstwa półkryjąca) 
czerwień Light Oxide Red (warstwa laserunkowa) 
4e biel Titanum Wbite + brąz Raw Umber (warstwa półkryjąca) 
czerwień Light Oxide Red + żółcień Yellow Ochre (warstwa 
półkryjąca) 
4f - biel Titanum Wbite + brąz Raw Umber + żółcień Yellow Ochre 
(warstwa półkryjąca) 
czerwień Light Oxide Red + żółcień Yellow Ochre (warstwa 
półkryjąca )
>>>
34 


4g biel Titanum White + żółcień Yellow Ochre (warstwa półkryjąca) 
czerwień Light Oxide Red + żółcień Yellow Ochre 
(warstwa laserunkowa) 
4h czerwień Light Oxide Red + biel Titanum White + czerń Mars 
Black (warstwa kryjąca) 
4i - czerwień Light Oxide Red + czerń Mars Black (warstwa kryjąca) 


Wnioski. W próbie 4a i 4b zastosowano wstępne podmalowanie z brązu. 
Następnie użyto szarości (4a) i różu (4b). Warstwy te pokryto laserunkami 
z czerwieni. W przypadku próby 4a uzyskano barwę końcową zbliżoną 
do ciemnego brązu. W próbie 4b otrzymano ciemny róż zbliżony nieznacznie 
do brązu. 
Próby 4c i 4d to przykład użycia czerni i oddzielnie jeszcze różu oraz szarości 
w podmalowaniu. Bardzo cienki laserunek z czerwieni nadał tym próbom barwę 
końcową w rodzaju brudnych różowawych szarości. Takich rozwiązań malar- 
skich nie ma w obrazie. Następne próby - 4e i 4f to warstwy półkryjące 
z czerwieni na szarościach chłodnych (4e) i ciepłych (4f). Otrzymane w ten 
sposób delikatne brązy są trudne do uzyskania w inny sposób, np. w mieszaninie 
jednowarstwowej na białym podłożu (4h i 4i). Świetlisty, delikatny odcień brązu 
otrzymano przez przykrycie bieli przełamanej żółcienią, farbą zawierającą 
czerwień i żółcień (4g). 
Znaczenie wstępnego podmalowania z brązu lub czerni w niektórych 
próbach maleje wraz ze wzrostem krycia następnej warstwy szarości. 


PODSUMOWANIE 


Na podstawie przeprowadzonych prób malarskich wykazano związek 
między technikami malarskimi stosowanymi przez starych mistrzów a procesem 
retuszowania ich obrazów przez współczesnych konserwatorów. W trakcie 
badań ustalono wiele prawidłowości, które decydująco wpływają na barwę 
warstwy oryginalnej obrazu i retuszu, W obrazach malowanych laserunkowo 
bardzo istotny jest kolor podkładu, tj. warstwy leżącej pod laserunkiem. 
W przypadku badanych obrazów występowały zróżnicowane kolory zapraw 
i odmienne sposoby uzyskiwania końcowych efektów kolorystycznych. W przy- 
padku białego podkładu występującego pod laserunkiem (zaprawa lub najwyższe 
światło modelunku) znacznie wzmacniało się nasycenie barwy końcowej. Na 
białym podłożu światło dwukrotnie przenika warstwę farby i dwukrotnie 
poddane jest licznym odbiciom na powierzchniach granicznych cząstek pigmentu. 
W celu osiągnięcia odpowiedniej głębi i świetlistości barwy wierzchniego 
laserunku należy właściwie dobrać farby. Najlepsze efekty dają farby typowo 
laserunkowe. Rozrzedzone spoiwem czy rozcieńczalnikiem farby o charakterze
>>>
35 


kryjącym będą transparentne, ale pozbawione intensywności barwnej. Jeżeli 
szarość podkładu zbliża się do bieli, to odgrywa ona taką rolę jak biel, a więc 
rozjaśnia i rozświetla wierzchnie laserunki. W miarę zbliżania się szarości do 
czerni barwa końcowa staje się ciemniejsza i przygaszona. Ogromna liczba 
odcieni szarości powoduje, że jest ona uniwersalnym podkładem i daje możliwość 
nieograniczonego wpływania na barwę końcową. Czarna warstwa pochłania 
wszystkie padające na nią promienie świetlne. Położenie na czarnym podkładzie 
jakiejś przejrzystej farby spowoduje,' że padające światło będzie odbijane tylko 
od cząstek barwnych zawieszonych w tej farbie. Widoczność barwy farby 
transparentnej przykrywajacej czarny podkład jest bardzo ograniczona. Jednak 
przez założenie grubej warstwy laserunku o nasyconej barwie otrzymuje się 
głęboki, ciemny odcień tej barwy, oddający charakter niektórych materiałów, 
np. aksamitu. Nakładanie farb o różnej przejrzystości na barwny podkład 
stwarza możliwość znacznego rozszerzenia barwnej palety. Barwny podkład 
selektywnie odbija światło i wysyła do widza określony zakres promieni 
świetlnych. Jeżeli wierzchnia warstwa laserunku jest nasyconym, ciemniejszym 
kolorem spodniej warstwy (może być to rozbielony kolor wierzchniego 
laserunku), to barwa końcowa jest bardzo nasycona i świetlista. Jeżeli wierzchnią 
warstwę laserunku tworzy barwa będąca w kontraście chromatycznym z warstwą 
spodnią, to końcowym rezultatem będzie barwa zgaszona i przyciemniona. 
Próby retuszu wykazały, że barwa końcowa dwóch warstw laserunkowych 
nałożonych na siebie jest uzależniona od kolejności, w jakiej warstwy te są 
położone i zmienia się, gdy dolna warstwa pokrywa górną. Wierzchnia warstwa 
zatem użycza więcej swego koloru barwie końcowej niż warstwa dolna. Wraz ze 
wzrostem liczby warstw laserunkowych nakładanych kolejno na siebie zmniejsza 
się znaczenie koloru podkładu i pierwszych warstw. W takim przypadku można 
w trakcie retuszu pominąć najniżej leżące warstwy charakterystyczne dla 
stratygrafii obrazu. 
Matowa powierzchnia warstwy malarskiej spowodowana charakterem 
farby znacznie zmniejsza nasycenie kolorystyczne obrazu i powoduje do- 
datkowe trudności w trakcie punktowania ubytków w obrazach. Fakturalna 
warstwa malarska powoduje zmianę kolorów w obrazie w zależności od 
natężenia i kierunku światła. Światło rozpraszające się na nierównościach 
powierzchni farb powoduje utratę barwy przez dodanie do niej więcej 
lub mniej białego światła. 
W celu osiągnięcia matowej powierzchni retuszu należy odpowiednio 
dobrać medium do farb i typ narzędzia malarskiego. Przepuszczalność warstw 
malarskich i wpływ barwy podkładu wzmaga się w odpowiednim oświetleniu. 
Pełne światło dzienne lub silne światło sztucznego pochodzenia dociera do niżej 
położonych warstw malarskich i tym samym rozświetla podkład. Laserunki na 
jasnym podkładzie dają wówczas jaśniejszą i kolorystycznie nasyconą barwę 
końcową. W świetle o mniejszym natężeniu (światło pochmurnego dnia, słabe 
światło sztuczne) zwiększa się rola barwy wierzchniej warstwy.
>>>
Tabela 1. Zestawienie farb akrylowych firmy "Rowney" wykorzystanych 
w malarskich próbach 


Lp. BARWA NAZWA FARBY, ŚWIATŁO- SILA 
FARBY NUMER, SERIA TRWAŁOŚĆ KRYCIA 
1 biele Titanum White, 009, XXX o 
series A 
2 żółcienie Yellow Ochre, 663, XXXX t 
series A 
3 Raw Sienna, 667, 
series A XXXX - 
4 Golden Ochre, 641, 
series B XXX t 
5 Cadmium Yellow 
Deep, 613, serie s C 
XXX - 
6 czerwienie Cadmium Scarlet, 
507, series C 
Vermi1ion (Hue), XXX - 
7 588, series B 
Crimson, 513, series A XXX - 
8 Venetian Red, 583, 
series A XXX - 
9 
XXXX o 
10 brązy Burnt Umber, 223, 
series A XXXX o 
11 błękity Ultramarine, 123, 
series A XXX - 
12 cobalt Blue, 109, 
series C XXXX t 
13 czernie Ivory Black, 034, 
series A XXXX o 
14 Mars Black, 036, 
series A XXXX o 


Oznaczenia: 
t - transparent (przejrzyste) 
o - opaque (kryjące) 
XXXX - Permanent 
XXX - Normalny Permanent 
XX - Moderately Permanent (trwałość umiarkowana) 
X - Fugitive (krótkotrwała odporność)
>>>
37 


Tabela 2. Zestawienie farb firmy "Talens" wykorzystanych w malarskich 
próbach 


Lp. BARWA . NAZWA FARBY, ŚWIATLO- SILA 
FARBY NUMER. SERIA TRWAŁOŚĆ KRYCIA 
l czerwienie Permanent Red Deep, XX farba półtrans- 
371, serie s 2 parentna 
Light Oxide Red, 
339, series l 
XXX farba kryjąca 
2 brązy Raw Umber, 663 farba półkryjąca 
series l XXX 


Oznaczenia: 
XXX - wysoka światłotrwałość 
XX - dobra światłotrwałość 


Warstwa werniksu na powierzchni warstwy malarskiej nasyca jej barwę, 
a zmiana barwy jest tym znaczniejsza, im większa jest różnica między 
współczynnikiem załamania światła werniksu i warstwy malarskiej8. Przewidy- 
wanie zachowania się warstw retuszu pod wpływem werniksu gwarantuje 
właściwe efekty optyczne. 
W niniejszej pracy wykazano, że doświadczenia malarskie w zakresie retuszu 
obrazów malowanych wielowarstwowo uzupełniają wiedzę fizyczną i chemiczną, 
która dotyczy budowy obrazów i sposobu powstawania koloru na ich 
powierzchni. W praktyce konserwatora malarstwa niezwykle istotne jest stałe 
doskonalenie ręki i zwiększanie wrażliwości oka na barwę. Celowe wydaje się 
wykonywanie przez konserwatora w momencie retuszowania szeregu prób 
malarskich na podłożu zastępczym. Znajomość budowy technicznej obrazu 
pozwoli właściwie ukierunkować malarskie doświadczenia i wybrać najlepszą 
opcję techniczną retuszu. 


8 J. Ciabach, Wpływ werniksu końcowego na pogłębienie barwy warstwy malarskiej jako funkcja 
masy cz
teczkowej i współczynnika załamania światła substancji błonotwórczej, Ochrona Zabytków 
1991, nr l, s. 34-36.
>>>

>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIV - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOLECZNE 
ZES:lYT 357 - TORUŃ 2005 


Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK 
Zaklad Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej 


Elżbieta Szmit-Naud 


WRAŻENIE BARWY I KLASYFIKACJA BARW. 
OCENA ZMIAN BARWY MATERIAŁÓW 
STOSOWANYCH W KONSERWACJI I RESTAURACJI 
DZIEŁ SZTUKI 


W konserwację i restaurację dzieł sztuki, w szczególności dzieł malarstwa, 
wpisany jest kontakt z różnorodnymi powierzchniami barwnymi, stanowiącymi 
materię dzieła sztuki i decydującymi o jego estetycznym i artystycznym wyrazie. 
Problem zmian barwy oryginalnej materii w procesie starzenia, dostosowanie 
barwne i stabilność materiałów używanych w procesie konserwacji i restauracji 
podnoszone są w licznych pracach badawczych. Aspekt barwy i jej zmian ma 
szczególne znaczenie w przypadku materiałów wprowadzanych w materię 
zabytkową, zwłaszcza w sposób nieodwracalny czy mało odwracalny - jak 
roztwory żywic w procesie konsolidacji, czy w postaci uzupełnień ubytków, jak 
kity, farby, pigmenty i spoiwa, werniksy stanowiące warstwy izolujące. Obok 
wielu właściwości chemicznych i fizycznych często bardzo istotne znaczenie, 
ostatecznie decydujące o ocenie przydatności tych materiałów do konserwacji 
i restauracji dzieł sztuki, ma właśnie barwa i jej niezmienność w czasie. Punktem 
wyjścia ewaluacji stabilności barwnej jest zawsze wzrokowa obserwacja. 
Rokowanie na jej podstawie o "dobrym" lub "złym" zachowaniu danego 
materiału w kontekście ewentualnych zmian barwnych bywa niejednokrotnie 
utrudnione wskutek niejednoznaczności i braku precyzji stosowanych określeń, 
wynikających po prostu z trudności z nazwaniem zarejestrowanych wrażeń 
i subiektywizmu oceny. W sukurs przychodzi wówczas ocena oparta na 
instrumentalnych pomiarach barwy. Jednakże by móc ją efektywnie praktycznie 
wykorzystać, konieczne jest rozumienie podstawowych pojęć barwometrii
>>>
40 


i odniesienie ich do kategorii, którymi operujemy potocznie opisując po- 
strzeganie. Poniższy tekst stanowi próbę takiego wyjaśnienia i prezentuje 
zastosowaną metodę oceny zmian barwy, wypracowaną w toku badań 
materiałów używanych w restauracji malarstwa. 


WRAŻEN1E BARWY I KLASYFIKACJA BARW 


Zjawisko barwnego widzenia jest następstwem odbijania światła w zakresie 
widzialnym przez dostatecznie oświetlony przedmiot. Wrażenie barwy wy- 
wołuje emitowane przez Słońce lub inne źródła promieniowanie elektro- 
magnetyczne w zakresie widzialnym, tj. od 397 do 687 nm (w uproszczeniu 
przyjmujemy 400-700 nm), czyli "światło". Z odpowiednimi długościami 
fal elektromagnetycznych związane są określone barwy widmowe - od 
najkrótszych fal widzialnego zakresu: fiolet, niebieski, niebieski cyjanowy, 
zieleń, żółcień, czerwień, magenta. Światło odbite od przedmiotu, tj. ten 
zakres promieniowania świetlnego, który nie został pochłonięty, wpada 
do oka przez źrenicę - soczewkę skupiającą je na światłoczułej siatkówce 
na dnie oka. Siatkówka posiada dwa rodzaje receptorów: pręciki czułe 
na natężenie oświetlenia, dostarczające informacji o jasności i ciemności 
oraz trzy rodzaje czopków czułych na światło czerwone, niebieskie i zielone, 
czyli na podstawowe barwy widma, co pozwala na odtworzenie barwy 
na drodze syntezy przez addycję. 
Pręciki pracują niezależnie od oświetlenia, natomiast czopki uaktywniają się 
przy dostatecznym oświetleniu, stąd też inaczej widzimy przy pełnym dziennym 
oświetleniu (widzenie fotopowe) i inaczej o zmroku (widzenie skotopowe). 
Pręciki i czopki przetwarzają światło odbite od obiektu i wysyłają informację 
w postaci impulsu elektromagnetycznego do nerwu wzrokowego połączonego 
z mózgiem, który przetwarza je na barwne widzenie obiektu. Na postrzeganie 
i rozróżnianie barw wpływ ma wiele czynników. Postrzegana barwa zależy od 
sposobu, w jaki obiekt odbija i pochłania światło padające, od rodzaju, 
natężenia i sposobu padania tego światła. Rodzaj tła, na jakim obiekt się 
znajduje, ijego wielkość także wpływają na powstające wrażenie barwy. Wpływ 
barwy otoczenia na postrzeganą barwę przedmiotu ilustruje zjawisko kontrastu 
równoczesnego - jasności i barwności. Wreszcie cechy indywidualne obser- 
watoróworaz ogólnofizjologiczny stan organizmu także warunkują postrzeganie 
barwy. Przy dobrym oświetleniu i braku defektów wzroku człowiek może 
odróżnić ok. 10 mln barw, jednak nazwanie i określenie cech każdej z nich jest 
niemożliwe. Według Wrighta potrafimy rozróżnić 150 odcieni barw w widzial- 
nym spektrum. 
Barwa ma naturę, którą można określić jako "trójwymiarową" - tzw. 
trójchromatyczną i jej psychometrycznymi, wizualnymi parametrami są: jasność 
(ang. lightness, fr.: darte, czasem luminosite), odcień, inaczej zwany ton (ang. 
hue, fr. teinte, tonalite) oraz nasycenie, czystość barwy lub chroma, zwana też
>>>
41 


.g 
.! 
ł 


n. 1. Schemat budowy oka 


P-pręciki, C-czopki, S-synapsy, G-gangliony, 
A, B, H - komórki pośrednie, N -nerw wzrokowy 


Na podstawie: J. Mielicki, Zarys wiadomości o barwie, Łódź 1997, s. 15, rys. 1.11 


intensywnością (ang., fr. saturation, chroma). Zapewne z racji tego, że barwa jest 
wrażeniem subiektywnym, przytoczone terminy ją opisujące nie tylko w języku 
potocznym nie zawsze są używane w sposób ścisły i adekwatny, lecz także 
i w systematyzujących percepcję barwy opracowaniach określane są niejed- 
nakowo, co może prowadzić do nieporozumień. Poniżej podano je w najczęściej 
spotykanym w literaturze fachowej rozumieniu i w tej postaci stosowano je 
w całym tekście tego opracowania 1 . 


I Terminologia podawana przez różne źródła często nie pokrywa się precyzyjnie. Norma 
PN-90/E-01OO5 charakteryzuje i rozróżnia terminy: jasność i jaskrawość, odcień, barwność, 
nasycenie i chroma, które w praktycmym użyciu i w literaturze często stosowane są mniej 
precyzyjnie, zamiennie lub łącmie. A. Zausmica, Nauka o barwie, Warszawa 1959, sol56, 362; 
R. S. Hunter, The Measurement oj Appearance, New York 1975, s. 13,60; P. Kowaliski, Vision et 
mesure ck la couleur, Masson, Paris 1990, s. 48, 176, 243; J. Mielicki, Zarys wiadomości o barwie, 
Łódź 1997, S. 19-23.
>>>
42 


Jasność (nazywana też natężeniem lub "czystością", co może być mylące) 
może być inaczej nazwana walorem i określa, jak bardzo dana barwa zbliża się 
do bieli lub czerni, może być również opisana określeniami: jasna, ciemna. 
Odcień informuje o tym, czy dana barwa jest np. żółta, niebieska, zielona 
czy czerwona itd. 2 Określa go długość fali elektromagnetycznej w zakresie od 
400 do 700 mn. Odcienie stanowią ciągłe zamknięte następstwo opisywane 
zwyczajowo zgodnie z kolejnością barw dopełniających, tj. od żóhego poprzez 
żóhawooranżowy, oranżowy, czerwony, czerwonopurpurowy, purpurowy, 
purpurowoniebieski, fioletowy, niebieski itd. do zielonego i dalej do żółtego. 
Odcień czy ton jest podstawową cechą jakościową, dzięki której rozróżniamy 
części widma świetlnego. Wrażenia barwne, w których tę cechę obserwujemy, 
nazywa się barwami chromatycznymi, a pozbawione tej cechy - achromatycz- 
nymi, czyli biel, czerń i szarości. Barwy achromatyczne różnią się tylko jasnością. 
Nasycenie (nazywane czasem chroma) definiuje czystość danej barwy, jej 
stopień zabarwienia związany z zawartością barwy achromatycznej, o czym 
informują potoczne określenia, np. żywa, blada, "głucha", brudna, szarawa 
(w przypadku barw widmowych nasycenie jest określane przez część białego 
promieniowania zawartą w promieniowaniu barwnym). 
Barwny wygląd światła lub powierzchni jest przede wszystkim wynikiem ich 
odcienia i nasycenia i często te dwie cechy łącznie nazywane są chromatycznością. 
Termin ten odnosi się przede wszystkim do barw świateł, czyli tzw. barw 
niezależnych. Chromatyczność od nasycenia różni się tym, że można ją 
porównywać bez względu na jasność barwy, natomiast nasycenie porównuje się 
w przypadku barw o jednakowej jasności. 
Każda z trzech wielkości charakteryzujących barwę, czyli odcień, nasycenie 
i jasność, może zmieniać się niezależnie. Jednocześnie poszczególne cechy barwy 
mogą wpływać na postrzeganie pozostałych. Barwy o dużej jasności, z wyjątkiem 
jaskrawych, uważamy za bardziej nasycone od tych o mniejszej jasności. Z kolei 
wzrost jasności barwy powoduje niewielką zmianę odcienia, nie przekraczającą 
różnicy wywołanej przez zmianę długości fali o ok. 30 nm (tzw. zjawisko 
Pezolda i Brueckego). 
Dla materialnych barw, jakimi są pigmenty, ich odcień zależy od wyboru 
materiału barwnego, nasycenie (czystość) - od jego siły barwienia i ilości dodanej 
bieli Gako pigmentu lub bieli podkładu), jasność od własnej jasności pigmentu 
i od zawartości czerni w mieszaninie 3 . Dodanie do barwy chromatycznej barw 
achromatycznych przyniesie różne konsekwencje. Zmieszanie substraktywne 
barwy chromatycznej z czernią lub szarością powoduje powstanie barwy tzw. 
trzeciorzędowej, np. brunatnej, granatowej, oliwkowej. W porównaniu z barwą 
chromatyczną sprzed zmieszania zmiana polega na spadku jasności, a także 
nasycenia. Dodatek bieli obniży nasycenie, podnosząc jednocześnie jasność. 


2 Wg normy PN -90jE-OI005: odcień - właściwość wrażenia wzrokowego powodująca to, 
że barwa obserwowanej powierzchni wydaje się podobna do jednej z barw postrzeganych: 
czerwonej, żółtej, zielonej, albo kombinacji dwóch z nich. 
3 P. Kowaliski, op. cit., sol52.
>>>
43 


Powstało wiele systemów i metod służących zobiektywizowaniu wrażenia 
barwy i wyrażaniu jej różnic. Ściśle naukowe próby klasyfikacji zagadnień 
związanych z barwą podjęto w XVII wieku. Izaak Newton zaproponował 
uporządkowanie barw w kołowym diagramie, do którego odwoływali się także 
póżniejsi badacze, lecz dwuwymiarowy układ pozwalał na przedstawienie 
jednocześnie tylko dwóch z trzech parametrów barwy. 


biały 


II. 2. Schemat atlasu MunseIla 


Na podstawie: E. Kamińska-Tarnawska, Barwa, jej pomiar i systemy barw, (mps) IPTiF Gliwice 
1990, ił. 1 


Prawdopodobnie naj starsze próby trójwymiarowej geometrycznej klasyfikacji 
barw są dziełem Forsiusa (1611), następne P. O. Rungego (1810), E. Chevreula 
(1839), a kontynuowali je już w XX wieku kolejni uczeni 4 . Podwaliny stworzenia 
jednorodnej przestrzeni barw dał system M unsella, który w pierwszym zarysie 
powstał już w 1905 roku, w odróżnieniu od wcześniejszych systemów wciąż 
stosowany po kolejnych udoskonaleniach w miarę rozwoju wiedzy o barwach. 
Albert H. Munsell, malarz i nauczyciel malarstwa w szkole sztuk pięknych 
w Bostonie, z racji swej profesji zainteresował się systematycznym przed- 
stawieniem percepcji barwy. Na potrzeby swojego nauczania sklasyfikował 


4 A. Zausmica, op. cit., s. 332-361; P. Kowaliski, op. cit., s. 149-158.
>>>
44 


barwy w logicznym porządku. Określił je w systemie kołowych współrzędnych 
zdefiniowanych przez trzy podane wyżej parametry; przestrzeń barw miała 
kształt walca. Walor określił w dziesięciostopniowej skali od O (czerń) do 10 
(biel), odcienie - pięć podstawowych i pięć pochodnych - umieścił na okręgu 
tak, by dwie barwy znajdujące się naprzeciw siebie były komplementarne. 
Nasycenie barw wzrastało także w dziesięciostopniowej skali od centrum ku 
granicy koła. System Munsella, stopniowo udoskonalany, oparty na statystycz- 
nych badaniach ok. 10 000 obserwatorów, pozwolił na stworzenie atlasu barw, 
stosowanego do dziś powszechnie w Stanach Zjednoczonych. Jako jedyny 
charakteryzuje się on jednorodnym rozmieszczeniem barw w przestrzeni. 
W Europie nie przyjął się - głównie z przyczyn ekonomicznych, stosowany 
jest natomiast jego odpowiednik - atlas DIN 6164 (norma niemiecka), będący 
również systematyczną klasyfikacją barw postrzeganych, w tym przypadku 
w przestrzeni stożkowej, która bazuje także na parametrach odcienia, nasycenia 
i zamiast jasności - ściemnienia. Istnieją także inne systemy klasyfikacji oparte 
na wizualnej ocenie, np. skandynawski NSC - Natural Color System, 
niemiecki RAL i pozostałe, tworzone przez producentów barwników 5 . Korzy- 
stanie z atlasów i wzorników może być jednak dość kłopotliwe, m.in. ze względu 
na ograniczoną trwałość materiałów, z których są wykonane. Ocena barwy na 
podstawie wzorców może dać porównywalne i precyzyjne wyniki tylko przy 
rygorystycznym zachowaniu odpowiednich warunków oświetlenia i obserwacji. 
Poza tym istniejące atlasy nie obejmują pełnej palety barw chromatycznych 
uszeregowanych według cech zmieniających się w sposób ciągły i jednakowy 
oraz barw achromatycznych o bardzo dużej liczbie stopni jasności. W celu 
zobiektywizowania oceny barwy powstał cały szereg systemów opartych na 
instrumentalnym pomiarze. Prace w tej dziedzinie koordynowane są przez ClE 
(Commission Internationale de l'Eclairage) i mają na celu odwzorowanie 
procesu ludzkiego postrzegania barwy. 


BARWA WARSTWY MALARSKIEJ 
I INNE WŁAŚCIWOŚCI OPTYCZNE 
WPŁYWAJĄCE NA JEJ POSTRZEGANIE 


Wrażenie barwy warstwy malarskiej powstaje przez selektywne pochłanianie 
światła przez pigmenty i spoiwo w zakresie promieniowania widzialnego. 
Barwy, które może postrzegać obserwator, są rezultatem mieszania substrak- 
tywnego, co oznacza, że powstała barwa jest rezultatem sumowania długości fal 
pozostałych po absorpcji, czyli część widma nie pochłonięta przez składniki 
warstwy malarskiej po wyjściu z niej zostaje odbita w sposób rozproszony na 
powierzchni. Część światła wchodzącego do warstwy malarskiej ulega roz- 
proszeniu na granicy pigment - żywica. Optyka warstw malarskich jest zagad- 


s J. Mielicki, op. cit., s. 63-68.
>>>
45 


nieniem bardzo skomplikowanym z racji mnogości czynników wpływających na 
efekt końcowy postrzegany przez obserwatora. Zależy on od różnorodnych 
komponentów warstwy malarskiej, układów, w jakich występują - np. 
laserunkowych nawarstwień działających jak filtry barwne, możliwości od- 
działywania podłoża 6 . 
Warstwy malarskie i pigmenty z osobna można scharakteryzować przez ich 
krzywe odbicia widmowego (remisji) utworzone przez współczynniki odbicia 
R(A.) dla poszczególnych długości fal promieniowania. Rozwinięto wiele teorii 
służących wyjaśnieniu zjawisk decydujących o wyglądzie warstwy malarskiej. 
Teoria Kubelki i Munka wykazuje zależności pomiędzy odbiciem widmowym 
a pochłanianiem zachodzącym w błonie i grubością błony. Teoria wielokrotnego 
odbicia przedstawia zależności między współczynnikiem rozpraszania i po- 
chłaniania a stężeniem objętościowym pigmentu 7 oraz tzw. przekrojem roz- 
praszania i przekrojem pochłaniania cząstki pigmentu. Teoria Mie łączy te 
ostatnie parametry z wielkością cząstki pigmentu, długością fali światła 
padającego i stałymi optycznymi materiału, tj. współczynnikiem załamania 
światła i współczynnikiem pochłaniania. Teorie te, pomocne przy przewidywaniu 
i tłumaczeniu efektów optycznych zachodzących w warstwie malarskiej, okazują 
się także przydatne przy diagnozowaniu typu obserwowanych zmian wyglądu 
warstw malarskich i ich interpretacji 8 . Podczas samej tylko ewaluacji zmian 
barwy ich znajomość nie jest jednak bezpośrednio wykorzystywana. 
Krycie warstwy malarskiej, czyli jej zdolność do przesłaniania barwy 
podłoża, w największym stopniu zależy od objętościowego stężenia pigmentów, 
w mniejszym stopniu od wielkości cząstek i rodzaju spoiwa. Zmiana właściwości 
kryjących warstwy malarskiej powoduje jednocześnie zmianę odbieranej barwy 
- wpływa na zmiany nasycenia barwy, a także jej odcienia, zależnie od tego, 
jaką barwę ma podkład, czy będzie odbijał czy pochłaniał promieniowanie, 
w sposób selektywny czy całkowity. Spoiwo, nawet jeśli samo nie podlega 
zmianom barwnym, może pośrednio wpływać na zmiany barwy warstwy 
- wskutek zmiany współczynnika załamania światła'w procesie starzenia czy 
nawet tylko wysychania. Rozpraszanie światła przez dany pigment nie jest 
bowiem wartością stałą, lecz jest zależne od otoczenia, w którym się on 
znajduje. Różnorodne pod względem chemicznym spoiwa posiadają różne 
współczynniki załamania światła i w różnym stopniu wpływają na rozpraszanie 
światła przez pigment. Wiązka światła przechodząc ze spoiwa do pigmentu jest 
tym bardziej załamana, im większa jest różnica współczynników załamania 


6 Ten aspekt mieszania barw w warstwie malarskiej z praktycznego punktu widzenia podjęła 
E. Basiu] w ramach pracy kwaliftkacyjnej I stopnia pod kier. prof. dr. J. Flika - E. Basiul, 
Problemy barwy w retuszowaniu obrazów sztalugowych malowanych w technice wielowarstwowej, 
UMK, Toruń 1996. 
7 SDP - udział objętościowy pigmentu w suchej warstwie malarskiej wyrażony procentowo. 
8 Szerzej potraktowano te zagadnienia w przygotowywanej do druku rozprawie pL "Uzupeł- 
nienia ubytków warstwy malarskiej obrazów. Zmiany optyczne a stabilność stosowanych 
materiałów" .
>>>
46 


światła obu ośrodków. Przy małej ilości pigmentu w warstwie, czyli kiedy 
stężenie objętościowe pigmentów jest mniejsze niż wartość krytyczna, po 
wyschnięciu błona jest porowata, cząstki pigmentu stykają się z powietrzem, 
które wypełnia pustki pomiędzy nimi. Różnica współczynników załamania 
światła pomiędzy cząstkami pigmentu jest większa niż różnica tych współczyn- 
ników dla pigmentu i spoiwa, powoduje więc wzrost rozpraszania, a zatem też 
większe krycie, co jest wyraźnie widoczne np. w warstwach z farb lateksowych, 
popularnie nazywanych emulsyjnymi. W przypadku młiany współczynnika 
załamania światła spoiwa w procesie starzenia, np. w warstwach olejnych, 
różnice współczynników załamania światła spoiwa i pigmentu maleją, maleje 
więc rozpraszanie i spada krycie warstwy. 
Połysk warstwy malarskiej, czyli "kierunkowo selektywne właściwości 
odpowiedzialne za stopień, w jakim odbite refleksy lub obraz obiektu mogą być 
widoczne jako nałożone na powierzchnię" także ma w praktyce wpływ na 
odbiór jej barwl. 
Zjawiska zachodzące na powierzchni warstwy malarskiej bądź werniksu 
warunkują ich połysk. Największe praktyczne znaczenie ma połysk lustrzany 
(in. regularny) i tzw. wyrazistość obrazu, choć oko ludzkie rozróżnia także 
dodatkowe zjawiska związane z połyskiem. Połysk związany jest z odbiciem 
regularnym, zwanym też kierunkowym czy lustrzanym. Zachodzi ono, gdy 
powierzchnia jest idealnie gładka. Kiedy jest faliście nierówna, światło nadal 
odbija się regularnie, lecz z powodu tychże nierówności odbite promienie mają 
różne kierunki. Jeżeli nieregularności są bardzo małe, o wymiarach zbliżonych 
do długości fal światła w zakresie widzialnym, światło odbija się we wszystkich 
kierunkach, czyli w sposób rozproszony. 
Warstwy malarskie i warstwy werniksów wykazują jednocześnie odbicie 
regularne i rozproszone. Jeżeli ilość światła odbitego regularnie przeważa nad 
ilością światła odbitego w sposób rozproszony, powierzchnia będzie błyszcząca. 
Każda nieregularność powierzchni warstwy malarskiej czy to w postaci rowków 
pozostałych po przejściu pędzla - tzw. sznarów, młarszczeń, "pomarańczowej 
skórki", czy w postaci nierówności mniejszej skali zwiększa udział odbicia 
rozproszonego, więc osłabia połysk powierzchni. Wrażenie połysku zależy od 
kąta obserwacji i rodzaju oświetlenia. Oświetlenie punktowe powoduje większe 
wrażenie połysku niż oświetlenie rozproszone i dlatego to drugie jest wykorzy- 
stywane przy ekspozycji dzieł sztuki, zwłaszcza dzieł malarskich. 
Współczynnik załamania światła błony również wpływa na intensywność 
połysku. Im mniejsza jest jego wartość, tym mniejsza ilość promieniowania 
z padającej wiązki zostanie odbitalO. Niższa wartość współczynnika załamania 
światła błony jest po części odpowiedzialna za to, że werniksy złożone z żywic 


9 Definicja za Paint testing manual, Physical and chemical examination oj paints, varnish, 
lacquers and colors, Gardner-Sward 13th edition, 1972, The American Society for Testing and 
Materials, s. 15. 
10 Zgodnie z wzorem w przypadku prostopadle padającej wiązki frakcję odbitą, wyrażoną 
przez współczynnik r o opisuje zależność: r o = (n - 1)2 /(n + 1)2.
>>>
47 


wielkocząsteczkowych (np. polimerów akrylowych) są mniej błyszczące od 
zawierających żywice niskocząsteczkowe (damarowe czy ketonowe). Warstwa 
pierwotnie błyszcząca traci połysk, jeśli współczynnik załamania światła przy jej 
powierzchni ulegnie zmniejszeniu lub osiądzie na niej cienki nalot substancji 
o niższym współczynniku załamania światła, co jest powszechnie obserwowane 
w przypadku degradacji lub zabrudzenia powierzchni. 
Zagadnienia związane z barwą warstwy malarskiej są warunkowane głównie 
przez zjawiska zachodzące wewnątrz warstwy malarskiej, jednak połysk, choć 
zależny od odbicia na powierzchni, także ma wpływ na barwę i odwrotnie, 
barwa wywiera wpływ na wrażenie połysku odbierane przez człowieka. Wpływ 
połysku na barwę jest odwrotnie proporcjonalny do jasności powierzchni, czyli 
jej współczynnika odbicia rozproszonegolI . Przykładowo tak samo gładkie, 
czyli posiadające ten sam współczynnik odbicia regularnego i ten sam 
współczynnik załamania światła, powierzchnie białe wydają się mniej błyszczące 
od czarnych. Mała zmiana połysku powierzchni wykazującej małą remisję, 
inaczej mówiąc ciemnej, ma zauważalny wpływ na wizualny odbiór barwy tej 
powierzchni. Z kolei spośród dwóch powierzchni o tej samej barwie ta, która 
ma wyższy połysk, wydaje się ciemniejsza i odwrotnie: powierzchnia wykazująca 
duże odbicie rozproszone, np. zmatowiała, nierówna, sprawia wrażenie 
jaśniejszej. W przypadku oświetlonych światłem rozproszonym warstw malars- 
kich pokrytych werniksami należy brać pod uwagę oprócz odbicia światła na 
powierzchni także odbicie światła na granicy obu warstw. To pierwsze jednak 
w przypadku warstw spotykanych w konserwacji malarstwa procentowo 
dominuje, więc silniej wpływa na doznawane wrażenia wzrokowe, powodując 
osłabienie nasycenia barwy przez jej "rozjaśnienie"12. 


POMIAR I WYZNACZANIE RÓŻNIC BARWY 


Barwa jako niepowtarzalne, indywidualne doświadczenie człowieka nie 
może w zasadzie być mierzona. Zmierzyć można właściwości przepuszczająco- 
-odbijające materiału, czyli ilość światła o określonej charakterystyce widmowej 
(długości fali), jaka jest odbijana lub przepuszczana przez materiał w standar- 
dowych warunkach. Dążenie do obiektywnego pomiaru tych właściwości niesie 
z sobą konieczność posługiwania się standardowym iluminantem (źródłem 
światła), standardowym obserwatorem przy jednoczesnym możliwie dokładnym 
przetworzeniu procesu psychofizycznego na mierzalne instrumentalnie zjawisko 


II P. M. Morse, Surface Appearance, [w:] Pigment Handhook, t. 3, red. T. C. Patton, New York 
1973, s. 343. 
12 S. R. J onees, A note on the transfer of light into and out of paintings, Studies in Conservation, 
38, No. 3, 1993, s. 177 -178; J. Ciabach, Badania dotyczące starzenia i stabilizacji współczesnych 
werniksów malarskich, UMK, Toruń 1994, s. 66, 67. Autor oprócz rezultatów badań Joneesa cytuje 
innych badaczy i ich opinie na temat wpływu różnic współczynników załamania światła werniksów 
i spoiw warstw malarskich na percepcję tych warstw.
>>>
48 


fizyczne. Historia teorii barwy to nieustające dążenie do korelacji między 
percepcją człowieka i przyrządów pomiarowych, do tej pory nie w pełni 
osiągniętej. 
Instrumentalne określenie barwy polega na pomiarze własności odbijają- 
co-przepuszczających materiałów i przekształceniu otrzymanych wyników w tzw. 
dane barwometryczne (kolorymetryczne), zazwyczaj trzy, które bezpośrednio 
wiążą wrażenie barwy standardowego obserwatora w danym oświetleniu. 
Standardowy, średni obserwator i standardowe źródła światła są wprowadzane 
przez ClE na podstawie uśrednienia sposobu widzenia zbioru obserwatorów 
i doboru jakości promieniowania źródeł światła do charakterystyki widmowej, 
np. światła żarówki wolframowej (A), średniego światła dziennego (D6S), światła 
słonecznego w południe (B) itp. 
Pomiar barwy odbywa się poprzez oświetlenie próbki znanym źródłem 
światła i pomiar ilości światła odbitego przez światłoczułe diody lub siatki 
dyfrakcyjne. Informacje są przetwarzane przez odpowiedni program kom- 
puterowy oceniający względne ilości światła odbijanego lub pochłanianego 
w zależności od długości fali w zakresie widzialnym i przyporządkowujący 
danym pomiarowym określone krzywe odbicia. Zastosowanie samych krzywych 
jest jednak ograniczone, choć są one bardzo użyteczne przy przewidywaniu 
metameryzmu różnych zestawianych ze sobą substancji barwiących (pigmentów, 
barwników). Mogą okazać się też przydatne przy wstępnym rozróżnieniu 
rodzaju zmian w warstwie malarskiej, jak już wspomniano wcześniej. 
Instrumentalne dane pomiarowe można przekształcić w dane barwome- 
tryczne. Składowe trójchromatyczne X - czerwień, Y - zieleń, Z - błękit 
jednoznacznie reprezentują barwę obiektu mierzoną w zdefiniowanych warun- 
kach. Stanowią one określone odpowiednimi funkcjami matematycznymi tzw. 
bodźce barwowe odniesienia w układzie ClE 1931 (XYZ) normalnyml3, gdzie 
współrzędnymi są odpowiednio x, ]i, z: 


X 
x= 
(X+ Y+Z)' 


y 
Y=(X+Y+Z)' 


Z 
z= 
(X+ Y+Z)' 


Układ ten, tak jak i inne systemy, oparty jest na założeniu istnienia trzech 
niezależnych barw, w przypadku omawianego układu teoretycznych filtrów 
ClE, których mieszanie - nakładanie pozwala uzyskać dowolną barwę, 
a mieszanie ich przy pełnej jasności daje biel (mieszanie addytywne). Układ 
XYZ jest podstawą każdego systemu barwy opartego na danych pomiarowych. 
Związana z nim jest przestrzeń barw CIELAB, obecnie naj powszechniej 


13 Poprzednikiem był układ RGB, utworzono także układ CIE 1964 (KlO YIQ ZIO) dodatkowy 
normalny. PN-90jE-OI005, ASTM E308-90 Standard Test Method for Computingthe Colors of 
Objects by Using the CIE System.
>>>
y 


-'-' 


"r 
0.1 I 
r 


r
 +' 

 
IIf.i P':&I
. i %1 
l "1! ._ 
..' , 

 

 
.. ..===--= I 
===--======= 
. .......... . ........ 
11III11:1111I:1 ==::=
 
OJ Q.ł 0.5 0.6 0.1 X 


0.&1 
I 
Q.I 


QI 


.... 
.. 
. ... 
. . 


 


D.3 


lU 


Q, 


... q 
-' .. 
. 1 III 
. Q' 


lU 


.+9 


y 


x 


II. 3. Układ ClE 1931 


Na podstawie: Analyse des couleurs, parlons clair, Minolta 1994, s. 17, ił. 7 


stosowana jako najbardziej zgodna z wizualną percepcją (z 1971 z uzupełnieniem 
z 1975 r., zatwierdzona w 1976 r. jako obowiązująca)14. Przestrzeń barw w tym 
układzie jest trójwymiarowa, w przybliżeniu równomierna l5 , budują ją trzy 
współrzędne L* - jasność oraz określające chromatyczność: a* - czer- 
wono-zieloność, b* - żółto-niebieskawość. Każda barwa określona jest przez 
punkt O tych współrzędnych L*a*b* opisanych odpowiednimi równaniami na 
podstawie bodźców barwo wy ch odniesienia X, Y, Z16. 
Odległości między punktami, tzn. różnice między dwiema barwami (A E* ab) 
można wyrazić pierwiastkiem sumy kwadratów różnic AL*, Aa* Ab*. 


AEO = J AL"2+Aa0 2 +Ab0 2 


Układ kartezjańskich współrzędnych L*, a*, b* można także przedstawić 
w postaci współrzędnych cylindrycznych L *, C*, h *, gdzie: 


C o _ ( °2 b 0 2 ) 1/2 
ub - Q + 


h: b = arctg(biQO) 


I. Stosowane są także inne: przestrzeń barw Hunter Lab - głównie w przemyśle farb w USA, 
układ ClE L UV - używany przy określaniu barw na ekranach monitorów. 
IS PN-90/E-0I005, 845-03-51. 
16 PN-90/E-OIO05, 845-03-56.
>>>
IDO 


110 
Jasnośt :L ') 
t 10 
- 

 
 
odcień 3D 


20 


00 


lemna 
10 b ciemna 1- 


10 


20 


3D 


łU 


e.o łIO 


+b 
I 
 ttfJt IT-Ll 
 
Cień 
-- rO I \ 
: I 
t II, 
-t 


-a I.J 


li l 


ło i I 
I. 


u; 
-b 


-- chromatycznośt 


.' 


I . 


łl
+a' 


II. 4. Przestrzeń barw L "a *b* - schemat jasności i chromatyczności oraz schemat 
chromatyczności a*b* 


Na podstawie: Analyse..., s. 18, ił. 7, 8
>>>
51 


Można na ich podstawie wyznaczyć różnice nasycenia (AC ab *) czy odcienia 
(AHa b *). Układ L *C*h * bardziej przypomina układ M unsella. 


y ]51' 
 525 
530 
0.8 535 
540 
510 545 
0.7 550 
510 560 
0.6 
570 
500 \ 
0.5 580 
, 590 
0.4 495 \ , 
600 
c. 610 
0.3 490 .' 630 
t 650 
" 700 
" 
0.2 485 
" 
480 
0.1 
460 
0.0 4
40 . 
380 1 
0.0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 x 
II. 5. Elipsy MacAdama (dziesięciokrotnie powiększone) 


Na podstawie: Instrumental Color Control, Datacolor seminar papers, 1998, B.02.0 


Różnica barwy AE (od Empfindung - odczucie, wrażenie) oznaczona 
obiektywnie nie oddaje jednak ściśle różnic ocenianych wizualnie. Jest tak 
dlatego, gdyż trójwymiarowa przestrzeń barw nie jest idealnie zgodna z po- 
strzeganą przestrzenią jasności, odcienia i nasycenia, tzn. równe odległości 
w przestrzeni wizualnej nie są równymi odległościami wtrójchromatycznej 
przestrzeni barw opartej na pomiarach. Instrumentalne odwzorowanie procesu
>>>
52 


ludzkiego postrzegania barwy jest jeszcze niedoskonałe, dotychczas opracowane 
matematyczne wzory do obliczania różnic barwy nie uwzględniają pełnej 
fizjologii widzenia barwy. Być może nie jest możliwe całkowicie obiektywne 
zrealizowanie tego celu, lecz prowadzone są prace, które najprawdopodobniej 
udoskonalą instrumentalne charakteryzowanie barw i ich różnic 17 . 
Porównując wyniki instrumentalnych pomiarów z oceną wzrokową należy 
pamiętać, że ludzkie oko nie reaguje z jednakową wrażliwością na wszystkie 
długości fal widma, więc na postrzegane barwy, i jego zdolność dostrzeżenia 
różnic zależy od odcienia i jasności barwy. Uwaga ta tłumaczy, dlaczego trudno 
matematycznie odwzorować postrzeganą przestrzeń barw. Badania Wrighta 
i Stilesa przeprowadzone w polu widzenia pod kątem 2° wykazały, że w zakresie 
skrajnych długości fal widma 400-430 nm i 650-700 nm (barwa fioletowa 
i czerwona) oko nie rozróżnia odcieni, natomiast dla fal o długości 430 - 650 nm 
jest w stanie rozróżnić odcienie już co l - 3,2 nm. W przypadku barw zielonych 
i żóhych dopiero duża zmi ana jasności jest dostrzegana wzrokowo, w przypadku 
fioletowoniebieskich i czerwonych wystarczą niewielkie jej zmiany, by mogły 
być odnotowane przez ludzkie oko. Postrzeganie różnic nasycenia i odcienia, 
czyli chromatyczności barw, badał MacAdam. 
Badania polegały na porównywaniu przez obserwatora w specjalnym 
kolorymetrze-komparatorze 25 różnych barw zestawianych z innymi O zmienia- 
nych odcieniu i nasyceniu. W wyniku ponad dwudziestu pięciu tysięcy porównań 
ustalono, kiedy daje się zauważyć różnice 18 . Okazało się, że przez punkty 
odpowiadające współrzędnym trój chromatycznym x, y barw o ledwie do- 
strzegalnej różnicy można poprowadzić eliptyczne krzywe, wewnątrz których 
leżą punkty współrzędnych barwy, z jaką porównujemy. 
Z pracy MacAdama wynika, że w zakresie barw fioletowoniebieskich 
o długości fali ok. 450 nm już bardzo małe zmiany chromatyczności są 
zauważalne, podczas gdy szczególnie w zakresie barw zielonych ok. 525 nm, 
zielonożółtych i niektórych żóhych ok. 570 nm zauważamy dopiero zmiany 
znacznie większe. Mała oś najmniejszej elipsy, czyli strefy, w której dobrze 
rozróżniamy różnice barwy, jest ok. trzydziestokrotnie mniejsza od dużej osi 
największej elipsy, czyli strefy, w której oko ludzkie gorzej dostrzega różnice, co 
oznacza większą tolerancję dla zmian. Ponadto dla barw bardzo nasyconych, 
czystszych, bliskich barwom widmowym gorzej postrzegamy różnice, podobnie 
dla barw bardzo jasnych. 


17 J. Mielicki, op. cit., s. 227. Dąży się do połączenia logiki zbiorów rozmytych, które stanowią 
zbiory działających na oko bodżców powodujących wrażenie barw, modeli przetwarzania informacji 
opartych na sieciach neuronowych i cyfrowego opisu zbiorów. 
18 Praca została opublikowana w "Journal of Optics Society of America" 1942, 321, 
s. 247 - 274. Przy większej liczbie obserwatorów kształty elips mogą się różnić, lecz uśrednione 
pokrywają się zasadniczo z kształtem elips MacAdama.
>>>
8 


6 


4 


2 


o 


20 


80 100 
- C" 


40 


60 


53 


8 


6 


4 


2 


o 


I 
40 


I 
60 


20 


80 100 
..- L" 


II. 6. Tolerancja zmian nasycenia (
C*) i odcienia (
H*) zależnie od nasycenia oraz tolerancja 
zmian jasności (
L *) zależnie od jasności 
Na podstawie: lrL'itrumental..., B.03.0 


W celu skoordynowania z wizualną oceną wartości różnic barwy otrzymy- 
wanych metodą instrumentalnych pomiarów wprowadzono zmodyfikowane 
formuły obliczania różnic barwy (AE*), m.in. JPC (od J&P Coates) i popular- 
niejszy rezultat jego ewolucji CMC (I:c) przyjęty przez brytyjski Colour 
Measurement Committee (in. AEcMd, BFD (I:c) stworzony na uniwersytecie 
w Bradford, jego wariant BFDA (I:c), BAM (od Bundes Anstalt fUr Material- 
forschung und Pnlfung) ClE 1994 (AE*94)' i inne, .będące kolejnymi udo- 
skonaleniami uwzględniającymi różną wrażliwość ludzkiego oka na poszczególne 
barwy, wypracowanymi przez różne instytuty czy firmy. Wzory te stosowane są 
głównie przy standaryzacji wyrobów i zgodnie z przyjętymi normami mogą być 
użyte w przypadku małych wartości różnic ClE LAB 19. Statystyczne badania 
wykazują, że wyniki uzyskiwane w poszczególnych, wymienionych wyżej 
wzorach będących udoskonaleniem wzoru CIELAB niewiele różnią się między 
sobą, przy czym w zależności od danych eksperymentalnych wielkość różnicy 
może się zmieniać. 
Wyliczone na podstawie pomiarów instrumentalnych różnice barwy czy 
poszczególnych jej parametrów są wykorzystywane nie tylko przy tzw. kontroli 
jakości, czyli standaryzacji cech wyrobu (farby, barwnika etc.), lecz także przy 


19 K. WiU, ClE Guideline for Coordinated Future Work on industrial Colour Difference 
Evaluation, Color Research and Application 1995, vol. 20, No. 6, s. 399-403. Autor wskazuje na 
wartości dla 
E *.b od O do 5, jeśli stosujemy wzór 
E *94' Wzór CM C nie nadaje się dla wartości 

E* .b powyżej 10.
>>>
54 


ocenie trwałości barwy, m.in. odporności na działanie światła. Jako takie mogą 
być i są wykorzystywane do oceny trwałości materiałów artystycznych oraz 
przeznaczonych do konserwacji dzieł sztuki, gdzie kryteria stabilności optycznej 
są szczególnie rygorystyczne. 


STOSOWANE METODY OCENY ZMIAN BARWY MATERIAŁÓW 


OCENA WIZUALNA 


Podstawę oceny zmian barwy stanowi wizualna obserwacja. W celu jak 
największego zobiektywizowania sposób jej wykonania określają odpowiednie 
normy. Prawidłową wizualną ocenę różnic wykonuje się w znormalizowanych 
warunkach za pomocą pięci 0- lub dziewięciostopniowej szarej skali (norma 
ISO-105-A02)20, której poszczególne stopnie-kontrasty określają stopnie trwało- 
ści i odpowiadające im różnice barw. Określając wizualnie różnice barwy przy 
ocenie trwałości dodatkowo porównuje się zmiany barwy badanych próbek 
ze starzonymi w identycznych warunkach wzorcami o znanej odporności 
w 8-stopniowej skali niebieskiej (ISO 105) stworzonymi do badania odporności 
barw w przemyśle tekstylnym, lecz znajdującymi zastosowanie także poza nim. 
Barwa niebieska została wybrana do wybarwienia wzorców jako ta, której 
zmiana jest najłatwiej zauważalna wzrokowo - zgodnie z prawidłowością 
stwierdzoną przez MacAdama. 
Niestety, w badaniach międzylaboratoryjnych przeprowadzonych z ini- 
cjatywy grupy barwometrycznej przy komitecie ISO stwierdzono niewystar- 
czającą zgodność ocen wykonanych przy użyciu skali szarej przez doświad- 
czonych obserwatorów, niższą niż uzyskiwana na drodze pomiarów instrumen- 
talnych 21 . Tylko 68% ocen mieściło się w granicach dopuszczalnego błędu. 
Błąd, czyli średnie standardowe odchylenie, wynosił 0,55 stopnia skali szarej, 
a u niektórych obserwatorów średnia ich ocen różniła się od średniej wartości aż 
o l stopień. Wizualna klasyfikacja stopnia zmian wzorców niebieskich może 
być obarczona jeszcze większym błędem, ponieważ zmiany w obrębie po- 
szczególnych wzorców następujące z upływem czasu są coraz mniej zauważalne, 
więc trudno je precyzyjnie określić. 
Ocenianie różnic barwy wg stopni skali szarej jest powszechnie stosowane, 
mimo że może być w istotnej mierze niedokładne. Stosuje się je głównie z tego 
powodu, że jest to metoda wygodna i niewymagająca posiadania aparatury 
pomiarowej. Opracowano, najprawdopodobniej ze względu na popularność 
oceniania według tej skali, zaakceptowane przez ISO formuły umożliwiające 
obliczanie stopnia trwałości wybarwień na podstawie instrumentalnej oceny 


ZD Warunki oceny charakteryzuje PN-ISO 105-02, zastępująca starą normę PN-86jP-04906. 
ZI J. Mielicki, op. cit., s. 257; K. Krysiak, Wspólczesne problemy pomiarów barwy, I Krajowe 
Sympozjum Kolorymetryczne, Łódź 1996, s. 119; idem, Instrumentalna ocena zabrudzenia bieli, ' 
II Krajowe Sympozjum Kolorymetryczne, Łódź 1997, s. 101-104. .
>>>
55 


różnicy barwy, czyli przeliczanie liczbowych danych AE* lub AE*CMc na stopnie 
skali szarej (np. najwyższy stopień trwałości 5 odpowiadaAE* = O + 0,2,4-5: 
AE* = 0,8 + -0,2 itd.)22. 


OCENA OPARTA NA POMIARACH INSTRUMENTALNYCH 


Ocena instrumentalna jest więc przynajmniej z kilku względów mOleJ 
zawodna od konwencjonalnej wzrokowej. Instrumentalny pomiar barwy 
pozwala oprócz wyżej opisanej zwykłej oceny różnic barwy także na ocenę 
metameryzmu, czyli określenie różnicy barwy dwu powierzchni ujawniającej się 
przy zmianie oświetlenia. Metameryczne barwy charakteryzowane są przez te 
same składowe trójchromatyczne (X, Y, Z), lecz mają różny skład widmowy 
i ich krzywe odbicia przecinają się przynajmniej w trzech punktach, zazwyczaj 
w zakresie częstotliwości 430-480 nm, 500-580 nm i 550-640 nm. Wynika- 
jąca z dokonania instrumentalnych pomiarów barwy możliwość porównania 
barwnych powierzchni nieróżniących się od siebie w świetle dziennym, 
a wykazujących różnice w oświetleniu o innym rozkładzie widmowym (np. 
iluminantami A - światło ciepłe żarówki wolframowej, FI' F 2 , F3 - światło 
fluoroscencyjne, tj. świetlówki), czyli wyznaczenie szczegółowego wskaźnika 
metameryzmu MI (Metamerie Index), jak i porównanie krzywych odbicia tych 
powierzchni okazują się przydatne także przy doborze pigmentów do wykony- 
wania uzupełnień warstwy malarskiej w dziełach sztuki. 


TECHNIKI POMIAROWE 


Pomiar barwy, a ściślej współczynników przepuszczania (transmisji) lub 
odbicia (remisji) może się odbywać za pomocą urządzeń dwu typów: trójbodź- 
cowych filtrowych kolorymetrów czy fotokolorymetrów lub spektrokoloryme- 
trów (spektrofotometrów). Oba typy przyrządów dokonują pomiarów porów- 
nawczych, gdzie przy użyciu detektorów określa się stosunek strumienia 
promieniowania przepuszczonego przez dane ciało (przezroczyste) lub odbitego 
od niego do strumienia przepuszczonego lub odbitego od substancji wzorcowej. 
W przypadku pomiaru współczynników odbicia jest nią powierzchnia pokryta 
substancją jak najbardziej zbliżoną do idealnej bieli (rozpraszacza doskonałego). 
W metodzie trójbodźcowej trzy detektory są wyposażone w filtry składowych 
trójchromatycznych tak, by ich czułość widmowa miała charakter funkcji 
kolorymetrycznych i odpowiadała czułości oka ludzkiego, po czym są obliczane 
wartości X, Y, Z i przetwarzane w odpowiednich przestrzeniach barw (np. 
CIELAB). Kolorymetry trójbodźcowe znajdują zastosowanie przede wszystkim 
na liniach produkcyjnych do kontroli odchyleń barwy wyrobów. 


22 J. Mielicki, op. cit., s. 257-262.
>>>
56 


W spektrofotometrach (spektrokolorymetrach) detektory są liczne, mierzą 
natężenie widmowych wiązek światła (przepuszczonego lub odbitego) dla wąskich 
pasm fal całego widma zakresu widzialnego (co 5,10 lub 20 nm), mikroprocesor 
aparatu oblicza składowe trójchromatyczne przetwarzane potem w odpowiednich 
przestrzeniach barw, zarazem otrzymujemy współczynniki odbicia (remisji) lub 
przepuszczania (transmisji) w całym zakresie widma (400 -700 nm), czyli krzywą 
odbicia (lub transmisji) mierzonej próbki. Spektrofotometry charakteryzuje więc 
wysoka precyzja i możliwość absolutnych pomiarów barwy, jakiej nie zapewniają 
aparaty trójbodźcowe, czyli kolorymetry lub fotokolorymetry. 
W zależności od charakteru powierzchni, której współczynnik odbicia 
mierzymy, stosuje się odpowiednią geometrię pomiarową, jedynie powierzchnie 
całkiem matowe bez faktury pozwalają na uzyskanie podobnych wyników 
niezależnie od układu. Barwę powierzchni gładkich i bardzo błyszczących (np. 
lakiery samochodowe, materiały poligraficzne) mierzy się w geometrii 45/0, tj. 
oświetlając próbkę pod kątem 45° i mierząc promieniowanie odbite od niej 
prostopadle. Wyklucza to pomiar promieniowania odbitego lustrzanie, podobnie 
jak nie widzi się go w tych samych warunkach obserwacji. Powierzchnie 
o wyraźnej strukturze, nierówne, niejednorodnie błyszczące (np. wyroby 
włókiennicze, papier, drewno) lepiej mierzyć w układzie kołowym 45/0 (czyli 
przy oświetlaniu pod tym kątem ze wszystkich stron) lub w geometrii d/go. 
Zastosowanie geometrii d/go polega na oświetleniu próbki światłem roz- 
proszonym i obserwowaniu świata odbitego pod kątem go do normalnej, przy 
czym umieszczenie pod tym samym kątem z drugiej strony pułapki lustrzanego 
odbicia pozwala na pomiar z włączeniem lub wyłączeniem połysku. W przypadku 
powierzchni fakturalnych błyszczących, np. błyszczących wyrobów włókien- 
niczych, w celu wyeliminowania wpływu połysku na pomiar oświetla się próbkę 
światłem rozproszonym, a mierzy promieniowanie odbite od niej pod kątem 
prostym, stosując aparaturę o geometrii d/O. 


ZASTOSOWANIE OCENY ZMIAN BARWY 
W BADANIACH MATERIAŁÓW STOSOWANYCH 
W KONSERWACJI MALARSTWA 


Oceny zmian barwy dokonywano w ramach badań odporności na działanie 
światła materiałów stosowanych w konserwacji i restauracji dzieł sztuki - spoiw, 
werniksów, farb, mieszanin pigmentów ze spoiwami, innych substancji - oraz 
materiałów stosowanych w tradycyjnych technikach malarskich 23 . Materiały te 


23 Metodykę badań zmian barwy opracowano na potrzeby badań materiałów malarskich do 
uzupełnień ubytków w ramach własnej pracy doktorskiej (Zmiany optyczne retuszy w malarstwie 
sztalugowym, UMK, Toruń 2001, mps, promotor prof. dr J. Flik), wykorzystano później 
w węższym zakresie w szeregu prac prowadzonych w Zakładzie Konserwacji Malarstwa i Rzeźby 
Polichromowanej w ramach prac magisterskich i innych prac badawczych, a także realizowanych 
w innych zakładach Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa.
>>>
57 


w postaci błon, warstw malarskich, płytek z żywic barwionych w masie 
poddawane były procesowi przyspieszonego starzenia pod wpływem światła 24 . 
Oceniono zmiany barwy zachodzące w próbkach pod wpływem starzenia. 
Obserwowane w trakcie działań konserwatorskich czy restauratorskich zmiany 
barwy warstw malarskich mogą następować jednak nie tylko pod wpływem 
procesów starzeniowych. Powodować je może również przesycenie spoiwem 
(np. konsolidującym), środkami dezynfekującymi czy naniesienie warstwy 
izolacyjnej (werniksu). Również takie przypadki poddane zostały analizie 25 . 
W pierwszym etapie dokonywano wizualnej ewaluacji zmian już w trakcie 
i po zakończeniu procesu sztucznego starzenia lub po naniesieniu wyżej 
wymienionych środków mogących wpływać na odbiór barwy. Ocenę prze- 
prowadzano opierając się na normie PN-ISO 105-A02 26 . Oceniano zmiany 
względem skali szarej do oceny zmian barwy oraz, w przypadku zmian 
powstałych wskutek starzenia, porównywano zmiany badanych próbek re 
zmianami 8 niebieskich wzorców (ISO 105) starzonych wraz z nimi, metodą 
B proponowaną w normie BN-76j6110-35 27 . 
Posługiwano się dziewięciostopniową skalą szarą (tj. zawierającą stopnie 
pośrednie np. 2 - 3, 4 - 5). Stopień najwyższy 5 oznacza brak zmian, 4 - 5 
oznacza zmianę słabo zauważalną - pomijalną, 4 - 3 - zmianę (różnicę) 
nieznaczną - itd. Im niższy stopień, tym większa zmiana, kontrast wzrasta 
w postępie geometrycznym. Do oceniania zmian białych próbek użyto 
pięciostopniowej skali szarej do określania stopnia zabrudzenia bieli. Dodatkowo 
porównywano dane kontrasty skali szarej wyznaczone dla próbek ze wzorcami 
skali niebieskiej, które starzone równolegle z próbkami osiągnęły ten sam 
stopień zmian określany kontrastem skali szarej, co analizowane próbki. 
W przeprowadzonych badaniach serii warstw malarskich nieznaczna zmiana 
pró bek do stopnia 4 - 5 skali szarej od powiadała stanowi wzorca niebieskiego 
nr 8 lub między 8 a 7, zmiana w stopniu 4 - zmianie wzorca nr 7, w stopniu 
2-3 - zmianie wzorca 6. Oceny wg szarej skali dokonano kilkakrotnie, po 
dłuższym odstępie czasu w celu zminimalizowania błędu, porównując także 
między sobą próbki, które uzyskały tę samą ocenę28. 


Z4 Xenotest Alpha HE w Zakładzie Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej (od 
r. 2(00), Xenotest Heareus 1 50S w Instytucie Barwników Politechniki Łódzkiej i Instituut Collectie 
Nederland w Amsterdamie. 
2S Przykłady analizy zmian powodowanych werniksowaniem zaprezentowano w publikacjach 
E. Szmit-Naud: w niniejszym zeszycie AUNC, Uzupelnienia ubytków warstwy malarskiej obrazów 
- badania materialów stosowanych wspólcześnie, s. 65 -102, oraz w rozprawie doktorskiej: Analiza 
zmian powodowanych przez nanoszenie roztworów środków dezynfekujących brak dezynfekcji 
promieniowaniem UVC - w badaniach dotyczących zastosowania fungicydów w malarstwie 
ściennym, promotor prof. dr hab. A. Strzelczyk (przyp. 29). 
26 Polska norma, Tekstylia, Badanie odporności wybarwień, szara skala do oceny zmian 
barwy. Norma ta zastępuje starszą PN-86jP-04906. 
27 Norma branźowa: Określanie odporności powłok lakierowych na działanie światła 
wewnętrznego (ksenonowego). 
28 Przykłady oceny próbek badanych warstw malarskich wg skali szarej w aneksie VII. 
A cytowanej rozprawy doktorskiej (przyp. 29).
>>>
58 


Stosowanie wizualnej metody oceny, choć stanowiące właściwy punkt 
odniesienia, może być, jak stwierdzono w praktyce, obarczone dużym błędem, 
szczególnie jeśli wykonuje ją osoba niedoświadczona. Instrumentalna ocena 
barwy i jej różnic, mimo niedoskonałości, powinna być uzupełnieniem i kontrolą 
prawidłowości oceny wizualnej. Jak nadmieniono wcześniej, to, jak postrzegamy 
daną barwę czy różnice barw, zależy od warunków oceny - rodzaju oświetlenia, 
otoczenia, kąta obserwacji, kondycji w danym momencie i cech samego 
obserwatora, które ponadto u tej samej osoby zmieniają się z wiekiem, m.in. 
wskutek zażółcenia siatkówki. Ponadto na drodze samych tylko obserwacji 
wzrokowych często bardzo trudno jednoznacznie sprecyzować, na czym 
dokładnie zmiana polega, a w przypadku materiałów stosowanych w konserwacji 
dzieł sztuki ma to istotne praktyczne znaczenie. 
W przypadku badanych próbek wykonano serie pomiarów barwometrycz- 
nych przed poddaniem ich przyspieszonemu starzeniu i po, czasem wykonując 
także pomiary w trakcie cyklu starzeniowego, czy też - w przypadku 
niektórych warstw malarskich - przed naniesieniem na ich powierzchnię 
werniksu lub innej substancji i po tych zabiegach. 
W toku własnych badań korzystano z różnej aparatury pomiarowej 
- fotokolorymetru i spektrofotometrów o różnych lub identycznych geome- 
triach pomiarowych, lecz różnych producentów, co stworzyło możliwość 
zdobycia doświadczenia i porównania pomiarów otrzymanych dla tych samych 
serii próbek warstw malarskich 29 . Do ostatecznego opracowania wyników 
badań posłużyły pomiary wykonane spektrofotometrami odbiciowymi o geomet- 
rii sferycznej (d/8). Jak wspomniano powyżej, przy geometrii pomiarowej d/8 
próbka jest oświetlona światłem rozproszonym, co pozwala na równomierne 
odbicie go nawet od nieregularnej powierzchni i światło od niej odbite jest 
obserwowane niemal pod kątem prostym do jej powierzchni (pod kątem 8° do 
normalnej do tej powierzchni). Geometria d/8, jeśli zastosuje się pułapkę 
. połysku (SCE), pozwala na zbliżenie pomiaru do rzeczywistego postrzegania 
barwy, czyli z uwzględnieniem wpływu właściwości powierzchni, tj. połysku. 
Z kolei pomiar z włączoną składową zwierciadlaną (SCI) pozwala za zareje- 
strowanie całkowitego odbicia badanego materiału, niejako pomijając właś- 
ciwości powierzchni i wynikające z nich zjawiska optyczne. W przypadku badań 
próbek warstw malarskich otrzymanych z różnorodnych farb stosowanych 
w restauracji malarstwa sztalugowego zdecydowano włączyć składową zwier- 
ciadlaną w pomiar, co podyktowane zostało tym, że badano jednocześnie 
próbki matowe - niewerniksowane i błyszczące - werniksowane. W przypad- 
kach innych, bardziej jednorodnych serii próbek mógł być stosowany pomiar 
SCE. Warto nadmienić, że wykonanie kolejno po sobie pomiarów z włączeniem 


29 Posługiwano się kolorymetrem Dr Lange Micro Color (IRPA, Bruksela), spektrofotometrami 
X-Rite o geometrii 0/45 oraz spektrofotometrami o geometrii sferycznej d/8: MinoIta 508/d 
(Instytut Przemysłu Tworzyw i Farb, Gliwice), MinoIta CM2002 (Instituut ColIectie Nederland, 
Amsterdam), McBeth Color Eye (IBiPO w Łodzi) i X-Rite SP64 o identycznej geometrii (ZKMiRP, 
UMK w Toruniu).
>>>
59 


i wyłączeniem składowej zwierciadlanej, co umożliwiają niektóre typy spek- 
rofotometrów, i porównanie uzyskanych krzywych odbicia pozwala na pośrednie 
oszacowanie wartości połysku. 
Pomiary wszelkich badanych próbek - czy to warstw malarskich, żywic czy 
innych substancji były dokonywane w standardowych warunkach: przy kącie 
obserwacji 10° (tzw. obserwator dodatkowy ClE 1964 10°) i w promieniowaniu 
iluminantu normalnego ClE. D 65 , którego widmowy rozkład mocy odpowiada 
rozkładowi mocy uśrednionego promieniowania dziennego w różnych porach 
dnia, przy różnym zachmurzeniu i na różnej szerokości geograficznej krajów 
europejskich. Pola pomiarów wynosiły zależnie od spektrofotometru 50,3 i 47,5 
mm 2 lub 20,6 mm 2 , każdorazowo wykonywano pomiary wielokrotne i do 
dalszych obliczeń wykorzystywano średnią arytmetyczną. 
Wyniki pomiarów barwometrycznych opracowywano w układzie ClE 
L *a *b* (CIELAB), wyznaczając standardowo całkowitą różnicę barwy AE* ab 
i różnice poszczególnych jej składowych, tj. AL*, Aa*, Ab*. Pojęcie AL* 
(różnica jasności) nie stwarza problemów w interpretacji, jednak: odwzorowanie 
różnic za pomocą składowych a* (czerwono-zieloność) i b* (żółto-niebieskość) 
jest za mało czytelne dla użytkowników z dziedzin artystycznych, jaką jest też 
konserwacja dzieł sztuki. Określenie na podstawie zmian tych współrzędnych, 
że barwa np. zielonej warstwy malarskiej stała się "mniej żółta" i "bardziej 
czerwona", nie pozwala jasno sprecyzować, jak aktualnie ona wygląda. W toku 
opracowywania danych zdecydowano, że charakterystykę i interpretację zmian 
barwy znacznie wygodniej wykonywać opierając się na współrzędnych układu 
ClE L *C*h* - C* (chroma, nasycenie) i h* (kąt odcienia). Informacje odczytane 
z tych współrzędnych łatwiej pozwalają się przełożyć na sposób postrzegania 
różnic barwy. Wartości ujemne AL * oraz AC* oznaczają spadek tych 
parametrów, czyli pociemnienie i utratę nasycenia barwy, wzrost tych parame- 
trów - zmiany przeciwne. 
Charakteryzowanie zmian odcienia opierając się na wartości AR* jest mniej 
czytelne, zaproponowano więc odczytywanie ich na podstawie porównywania 
różnic w stopniach, i tak zmiana kąta odcienia h* polegająca na zbliżeniu się do 
90° oznacza odcień bardziej żóhy od pierwotnego, bliżej 180° - bardziej 
zielony, bliżej 270° - bardziej niebieski, a bliżej 360 lub 0° - bardziej czerwony 
(zob. ił. 4). 
We własnych badaniach postępując dalej w interpretacji wyników in- 
strumentalnej oceny zmian barwy badanych próbek spoiw i warstw malarskich 
uzyskiwanych z materiałów stosowanych do uzupełnień po dokonaniu porów- 
nania wyników obliczeń różnic barwy AE* ab i wizualnych obserwacji stwier- 
dzono, że do zobrazowania dopuszczalnych różnic barwy w sposób bardziej 
przystający do postrzegania wzrokowego lepiej nadaje się wzór AE*CMC (1:c) 
lub wzór AE94'
>>>
.;: 
cu 
'a; .s 
- 
-1t. '" 
:.;;: 
 II 
0G 
 :I: 

 lU Ó ..o: 

 

 C;; ... 
E ::I ....." 
9-1! '9", Gl '" II 
.... 

 Q"I! !G ! UJ U 
cu 

-1t. 
6i 9-!Q" 
 
 ..o: 
0"1! !"6/. lU cu "f 

 t::1 II 

 .;!' 
 

 
6 U ....1 
: :
 ..o: 
't; .v "E "" 

 \!Go! "'!" Gl '" 
E . 
 
ł 
., 
I! C oC 1 
'" 'G, 'c. ... 2 
0(, 
 'iij' 
 

 v., o 
N N 
L !Ił " ::I :!: 
!" 7
 
 'S 

" '9", '" '" 

G !" :!: ::a 
\!I! 
 O ....." 

-1t. 
o 
G ;.J 
0G V6
 \!! 'e .u 
'UJ 

 . 

 
9-6 O 
cu 
 

 
6/. 
'" '
I! 
 
0" '9", .
 N :!: 

! 
 6
 O B 

 :'r! o"-t; p. "" 

o 

 \!
 ..c1 .
 

 :-! \! .
 u 

 
 l' 

 . ... 
'3 p. 
Go., 7
9 \!:;I- UJ U 

 

 '" :!: 
 
6" Go., O U 
ł 

 p. 
. ..c1 ::I 

o 6" u a 
:-! :J:ł 

ł UJ 
 
... 
!-fto 7
'9 '" '-' 
"06: "'I! ""@ - 

 -fto Ei :!: 
u 
 \!Go "O 
 '0 
oC ::;; "" -1t. ".5' 
 
 
lU U en 0G y. VI! UJ 
lu lu lu 
 
6 'G-
 
 I': 
-c -c -c . 
 .
 .5'Y6 :!: 
 
..0 .." 
9 v
 . N 

 '" ." :!: u 
Ol! ;." ... :o 
ł 
o "
 '" p. 
oC UJ 
'G, ° :!: 

o "O! \!", @ 
:-! 'ł M O
 '" 

ł 6/. "O\! .
 a 

 76/. '''v6 'ł M 
;, '9... "" 
"'v. -I': 
v
6: 
 
" cu 
N 
ł ,,;, " .
 
-1t. V6
 :a 
0(, " 

 O 
cu 
ł os 
!", 7
 
o
 '9... '" 
o o o o o o o o o o "O\! !", 
 
'" o '" o '" o 
 q '" o 'ł M o
 
-i -i M M N N Ó Ó -O 

9p "O\!:;I- ... 
O 
;, y
" P.. 
.3P AMJl!q I!UI!!WZ l!ł!MOItII!:I t.. ,...: 
-
>>>
-t) 
'o 
OJ:: 
 
OJ 
EJ 
 
'@ .s 
I.., 
 OJ' 
o" 'm ..c1 .
 

 :;;: t) ... 
l!! . p. 
4 .. !:i 
 

v
 
9.... 
 t) .0 
\!(Y 
 .. 1 -"'i 
I 
" v
 :! .
 
I '?io \!(YE l!! .N 
"'OVE V'?io .. oC 

 
 t) 
I %;
 
 :o 
" N P. 

" 7
9 ;: '" 
.. ..c1 
 

E ....E E t) 

 "'
 v-t; CI :2 ..c1 
I 
-? \!", 'c. '" t) 
.. 
 'S 
"'o \!
 N 
." "@ 1J 
I- -, VE " f 
%;
 EJ .
 

" 7
 
 O 

 .9.... P. 

" 
v '" '"8 
\!E 
 
 
I.., v
 
v
 
 olS 
o
 ,.
 $", olS ::a 

 
 
'" 9-
 '5 
 
" 

.. 
.... .?
 ao 
N 
 
-11.0 .y9.... ''''.. 
 ] 
V-t; -tt. .,? '" 
\!
 O O U 
I .:;t. V-t; b/) 
 
"'O" 
% \!....7
 OJ 
J:: U 
I 
 \!,y 
% O 
1;j 
 
'" 
.. \!,y OJ ] 
"
-? '9" .
 ..c1 

 ".. tv,,- . t) 
" 
 N olS 
I.., 
...: ... ... 
p. O 
O" N 
\!
 -"'i 
 
OJ 
4 ;; .g 

.., 
9 -"'i . 

 90
 ....E 
 @ 

E "'o 
 
'" "'
 ..c1 
1"'0 ?"'k 
E t) O 
. £ 

 VE 
.. "'.'\ "3 
%; ''? "'k '" 

 
 '" 
 
;" 7"/9 
.... 
 

O ....." O OJ 
I p. '1;] 

"'O V
O . "'O 
I.., 
 
.., 
 olS 
U O" 
 O 
 ::;:;: 
::;; ot 

 \!
 k.. 
 oC K? 
U m 
 .% \!,y @ ... 
lu lu lu "1/.:0 761 ())
 t...C)1: P. 
-c -c -c ;, .9.... .: "tv.. .
 
 
..D j ....

 
 
 
" »" . @ 
1"'0 

 J:: 
 
vE 
 O 
,.---, %; O i:: 

.. 
 OJ 

"'o .'9.... N 
::;:;: OJ 

 
.., ... 
o o o o o o o o o o o \!,y O . p. 
o o o o o o o o o o o N 
 
ci Xi cD -.i N ci Xi cD -.i N ci k.. 
 ... 
N .'b \!,y c... 
"b"" k.. 00 
.3P 
MJ"q "U"!WZ "1!MO
ł"" .'1t,,,,, 
.....
>>>
ł' 


62 


We wzorze CM C różnice barwy określane są elipsoidami, których półosie 
jasności i chroma reguluje się przez odpowiedni dobór współczynników l oraz c, 
w AE94 bierze się pod uwagę udziały jasności (Sd, nasycenia (Sd i odcienia (SH) 
w ogólnym odczuciu barwy ustalając ich wielkość za pomocą współczynników 
k L , kc, k H . Jak wcześniej wspomniano, oba wzory są adekwatne przy określaniu 
małych różnic barwy. Wzór CM C można stosować przy określaniu różnic 
barwy nieprzekraczających 10 jednostek ClE AE* ab. Ponieważ tak wysokie 
wartości mogą czasem występować w badanych, ocenianych porównawczo 
zestawach, dotycząc zaledwie kilku próbek, wartości CMC dla tych przypadków 
należy traktować wyłącznie wskaźnikow0 30 . 
Wartości AE* określone barwometrycznie w sposób bezwzględny informują 
o stabilności barwnej badanego materiału. Samo stwierdzenie występowania 
zmian, np. wskutek zaawansowanego procesu starzenia, nie musi auto- 
matycznie dyskwalifikować badanego materiału. Wartość różnicy barw, 
tj. zmiany, jaką skłonni jesteśmy zaakceptować przy podejmowaniu decyzji 
o dopuszczeniu danego materiału do konkretnego zastosowania w konserwacji 
i restauracji dzieł sztuki, musimy ustalić arbitralnie. Bazując na głębszej 
analizie danych pomiarowych pozwalającej określić charakter zmian, trzeba 
też posiłkować się wrażeniami wzrokowymi. Ustalając graniczne AE *, pamiętać 
należy jednocześnie, że wrażliwość oka ludzkiego na zmiany poszczególnych 
barw, tzn. zdolność ich dostrzeżenia jest niejednakowa, więc to akceptowalne 
AE * dla różnych barwnych powierzchni praktycznie powinno być różne. 
Podczas badań serii próbek o różnorodnych barwach (np. zestawu farb) 
można po przeanalizowaniu całego zestawu dla uproszczenia ustalić na 
jednym poziomie AE* (czy AE CMC)31. 
Opracowując wyniki instrumentalnych pomiarów barwy stwierdzono, jak 
bardzo rodzaj i sposób wykonania próbek rzutuje na ocenę barwy, szczególnie 
przy zastosowaniu precyzyjnej aparatury. Wygląd próbek przygotowywanych 
na potrzeby badań materiałów stosowanych w konserwacji i restauracji zabytków 
odbiega na ogół od określanego odpowiednimi normami stosowanymi w tego 
typu badaniach, co utrudnia obiektywną ocenę mimo rygorystycznego prze- 
strzegania warunków pomiaru. Mała wielkość, niejednorodność struktury 
powierzchni, wynikająca czasem ze sposobu wykonania próbki, różna siła 
krycia w obrębie badanego obszaru i związany z tym niejednakowy wpływ 
barwy podłoża na pomiar barwy zakłócają ocenę parametrów barwy i jej zmian, 
czego efektem może być m.in. zawyżenie różnicy, czyli zmiany barwy, a czasem 
także wykazanie innego kierunku zmiany od obserwowanego. Jest rzeczą 
oczywistą, że należy w zakresie, w jakim to możliwe, dążyć do eliminacji 
czynników mogących wpływać na zafałszowanie oceny, czyli odpowiednio 
przygotowywać badany materiał. Pewne różnice oceny wizualnej i instrumen- 
talnej mogą także być rezultatem odmiennej geometrii obserwacji. Włączenie 


30 Wyniki tak opracowanych pomiarów dla badanych warstw malarskich i błon żywic są 
zamieszczone w aneksie VII.B cytowanej rozprawy doktorskiej. 
]l Przykładowe opracowanie w publikacjach cytowanych w przyp. 25.
>>>
63 


odbicia lustrzanego (połysku powierzchni) w pomiar barwy (SCI) powoduje 
większy wpływ połysku na pomiar, zwłaszcza w przypadku powierzchni o małej 
remisji (ciemnych), niż to obserwuje się w przypadku standardowej oceny 
wizualnej. Świadomość wpływu poszczególnych składowych na odczucie barwy 
pozwala na korekcję i częściowe niwelowanie błędu wynikającego z charakteru 
próbek poprzez odpowiedni dobór współczynników występujących we wspo- 
mnianych bardziej zaawansowanych wzorach do obliczania różnic barwy. 
Prawidłowa interpretacja wyników oceny zmian barwy, wizualnej łącznie 
z instrumentalną, umożliwiająca ich praktyczne wykorzystanie, wymaga wzięcia 
pod uwagę wszystkich wymienionych czynników.
>>>

>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIV - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOŁECZNE 
ZESZ¥f 357 - TORUŃ 2005 


Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK 
Zaklad Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowej 


Elżbieta Szmit-Naud 


UZUPEŁNIENIA UBYTKÓW WARSTWY MALARSKIEJ 
OBRAZÓW - BADANIA MATERIAŁÓW 
STOSOWANYCH WSPÓŁCZEŚNIE 


Zarys treści. Podjęto badania materiałów stosowanych współcześnie do uzupełnień ubytków 
warstwy malarskiej. Przyjęta metoda badawcza miała na celu umożliwienie przeanalizowania cech 
użytkowych wybranych materiałów do retuszu w warunkach aplikacji zbliżonych do rzeczywiście 
występujących przy punktowaniu, a także ocenę właściwości optycznych uzyskanych warstw przed 
i po przyspieszonym (sztucznym) starzeniu pod wpływem światła w warunkach imitujących 
panujące we wnętrzach muzealnych. 
Badaniami objęto sześć zestawów środków uznawanych powszechnie za godne polecenia 
- spoiw z Paraloidu B-n oraz z Mowilithu 20 mieszanych z pigmentami oraz farb rozpuszczal- 
nikowych mastyksowych Restoratiori Extrafine Vamish Colours Maimeri, ketonowych Conservation 
Paints RestaurArte (RestaurArte, Włochy) i akrylowych Golden MSA Conservation Paints 
(Golden Artists' Colors, USA) oraz akwarel Rembrandt Watercolours Artist's Quality Extra Fine 
(Talens, Holandia). Wykonanie próbek warstw malarskich poprzedziły wstępne doświadczalne 
testy. Dążono w nich do ustalenia właściwych proporcji składników w przypadku mieszanin 
pigmentów i spoiw. Te wstępne badania obejmowały określenie rodzaju rozpuszczalnika, ustalenie 
stężenia spoiwa, jego chłonności przez pigmenty i ilości niezbędnej do uzyskania odpowiednich 
warstw malarskich. 
Wykonując próbki warstw malarskich przeznaczone do starzenia dokonano jednocześnie 
porównania cech aplikacyjnych poszczególnych materiałów. Dokonywano wizualnej oceny 
rozlewności testowanych farb podczas nakładnia ich na podłoże i wyglądu otrzymywanych warstw 
w świetle dziennym rozproszonym. Porównano wygląd zewnętrzny wyschniętych warstw makro- 
i mikroskopowo, oceniając m.in. jednorodność zdyspergowania farb. Analizowano również barwę 
i połysk, dokonując ewaluacji wizualnej i wykonując instrumentalne pomiary połysku lustrzanego 
POwierzchni warstw oraz spektrofotometryczne pomiary barwy. 
Próbki warstw malarskich i błon żywic poddano sztucznemu starzeniu w Xenoteście. Po 
zakończeniu starzenia przeprowadzono ponowną ocenę próbek - wizualnie i instrumentalnie 
- i dokonano interpretacji zaobserwowanych zmian. Wykonano też podstawowe testy rozpusz- 
czalności postarzonych warstw malarskich, by ocenić porównawczo ich odwracalność.
>>>
66 


WPROWADZENIE 


Materiały malarskie przeznaczone do wykonywania uzupełnień ubytków 
oprócz oczywistych warunków, jakie muszą spełniać wszelkie wysokogatunkowe 
farby artystyczne, muszą posiadać określone cechy użytkowe i optyczne 
umożliwiające zastosowanie w sąsiedztwie zabytkowych warstw malarskich 
oraz szczególną trwałość chemiczną i stabilność optyczną. Farby formułowane 
z myślą o tym specyficznym zastosowaniu, tzw. "farby konserwatorskie", są 
produktem stosunkowo młodym. W przeszłości wyłącznie, a obecnie także 
równolegle ze specjalistycznymi, stosowano materiały tradycyjne, adaptując je 
do potrzeb restauracji malarstwa. 
W przypadku tych od dawna znanych materiałów malarskich zgromadzone 
przez wieki doświadczenie niesie dobrą znajomość właściwości, w tym też zmian 
w procesie starzenia. Zastosowanie ich w konserwacji malarstwa wymaga 
jednak spojrzenia pod innym kątem - niektóre właściwości akceptowane przy 
tradycyjnym użytkowaniu tu okazują się poważną wadą. Krytyczne ich 
omówienie zawierają publikacje o charakterze podręczników konserwacji 
malarstwal. Kwestie te ujmują też, nie zawsze w sposób pełny, inne opracowania, 
w których podsumowano dotychczasowe doświadczenia i badania tradycyjnych 
i nowszych materiałów adaptowanych do restauracji malarstwa - farb olej- 
nych i olejno-żywicznych 2 , woskowych w różnych wariantach 3 , różnych 
żywicznych naturalnych 4 , syntetycznych np. ketonowych5, 


1 Najpełniej zagadnienie relacjonują: M. Roznerska, T. Malinowska, Retusze w malarstwie 
sztalugowym, przydatność farb Maimeri do punktowania i rekonstrukcji obrazów olejnych na płótnie, 
Toruń 1995, S. 14-32 oraz K. Nicolaus, Manuel de Restauration des Tableaux, Cologne 1998, 
S. 272-284. Szczegółowe informacje o poszczególnych spoiwach zawiera praca: L. Massche- 
lein-Kleiner, Liants, vemis et adhesifs anciens, Cours de Conservation, IRPA, Bruxelles 1978. 
2 M. Roznerska, Farby i spoiwa malarskie używane do punktowania i rekonstrukcji malarstwa 
sztalugowego, Ochrona Zabytków 1983, nr 3 -4, s. 212; W. Ślesiński, Konserwacja zabytków sztuki. 
Malarstwo sztalugowe i ścienne, Warszawa 1989, S. 113 -114; K. Nicolaus, op. cit., S. 274, 276-277. 
3 E. V. Kudriavcev, Technika restavracji kartin, Moskva 1948, S. 123-127; H. Ruhemann, Une 
methode de restauration a la cire neutre, Mouseion, 17 -18, S. 167 -168; B. Slansky, Technika 
malarstwa. Materiały do malarstwa i konserwacji, t. l, Arkady, Warszawa 1960, S. 73; W. Ślesiński, 
Dawne metody i środki chemiczne stosowane przy konserwacji malarstwa sztalugowego, Ochrona 
Zabytków 1984, nr l, S. 25-27; K. Klein, Wachsseifen und Wachsemulsionen aIs Bindemittel 
Miiglichkeit ihrer Anwendung bei der Retusche, Restauro 1995, No. 4, s. 270. 
4 M. Roznerska, Farby..., S. 213, 214; K. Nicolaus, op. cit., S. 276. 
s R. E. Straub, Retouching with synthetic resin paint, The Museum Journa1 1962, No. 62, 
S. 113-119; idem, Note on AW2 and MS2A, The Museum Journa11963, No. 63, S. 123; Malen mit 
MS2A-Harz, Ma1technik 1971, nr 2, S. 52; Lasuretusche Medium MS2A, Restauro 1998, No. 4, S. 232.
>>>
67 


polioctanu winylu 6 , akwareF, tempery jajowej8, techniki białkowo-olej- 
nej9 etc. 
Cennych informacji o trwałości materiałów stosowanych do uzupełnień 
ubytków warstwy malarskiej dostarczają wyniki badań laboratoryjnych lub 
doświadczeń prowadzonych na sztucznych próbkach. Wiele miejsca poświęca się 
samym substancjom błonotwórczym i badania żywic stosowanych w konserwacji 
stanowią odrębną szeroką dziedzinę. Podejmowane były one m.in. w poszukiwa- 
niu werniksów optymalnych dla konserwacji malarstwa. Same werniksy jako 
warstwy izolacyjne w punktowaniach wpływają na wygląd uzupełnień, mogłyby 
także pełnić funkcję spoiw i w tym sensie stanowią punkt odniesienia przy 
formułowaniu receptur farb konserwatorskich. Badania n\d werniksami wciąż 
postępują, poszukuje się z jednej strony nowych stabilnych żywic oraz udoskona- 
lania metody stabilizacji istniejących, naturalnych i syntetycznych - polioctano- 
wych, akrylowych, ketonowych, aldehydowych, węglowodorowych. Prowadziło 
i nieprzerwanie prowadzi je nadal od pięćdziesięciu lat wielu badaczylO. 
Rzadziej relacjonowano badania poświęcone bezpośrednio żywicom syn- 
tetycznym jako spoiwom malarskim stosowanym w farbach artystycznych 
i restauratorskich. Opisano próby dostosowania żywic damarowej i policy- 
kloheksanonowej do wymogów, jakie powinny spełniać spoiwa do punk- 
towania!!, omawiano właściwości warstw wykonanych z dyspersyjnym spoiwem 
akrylowym 12. Znacznie rzadziej niż spoiwa badano współcześnie stosowane 


6 H. E. Ives, W. J. Clarke, The use ofpo/yviny/ acetate as an artist's medium, TechnicaI Studies 
in the Field ofthe Fine Arts 1935, No., s. 36-41; G. A. Berger, lnpainting using PVA medium, [w:] 
C/eaning, Retouching and Coating, lIC Preprints of the contributions to the Brusse/ Congress, Brussel 
1990, s. 150-155; idem, Neue Malmitte/ und Firnisse, Restauro 1994, No. 4, s. 248-254; idem, 
lnpainting media and varnishes whick do not disc%r, part 1, 2, The Picture Restorer, Autumn 1995, 
s. 5 - 8, Spring 1996, s. 5 - 8. 
1 M. Roznerska, Farby..., s. 214; K. Nicolaus, op. cit., s. 277, 278. 
8 H. Ruhemann, The cleaning of paintings - prob/ems and potentialities, London 1968, s. 246; 
U. Dix, B. M. Jessel, lnpainting: a panel presentation. Preprints to the AIC 4'h Annua/ Meeting, 
Deaborn, MI 1976, American Institute for Conservation ofHistoric arid Artistic Works, Washington 
1976, s. 127, 128; H. Lank, Egg tempera as a retouching medium, [w:] C/eaning..., s. 156-157; 
K. Nicolaus, op. cit., s. 281. 
9 Tzw. techniki A. Philippot - E. de Witte, R. Guislain-Wittermann, L. Masschelein-Kleiner, 
Comparaison de que/ques techniques de retouche, BulIetin de I'IRPA 1980/1981, voI. 15, s. 36. 
ID M.in. G. Thomson, R. L. Feller w latach 50/70., E. DeWitte - w końcu lat 70. i w latach 80., 
E. R. de la Rie, J. Ciabach - od lat 80., oraz wielu innych. Obszerną literaturę podają: 
C. V. Horie, Materia/sfor Conservation, London 1987; J. Ciabach, Badania dotyczące starzenia 
i stabilizacji współczesnych werniksów malarskich, Toruń 1994. Stan badań nad nowymi i stabilizo- 
wanymi werniksami do roku 1993 reasumuje artykuł: K. Wantuch, Werniksy i werniksowanie 
dawniej i dziś, Biuletyn Informacyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki 1994, voI. 5, nr 1- 4, s. 21 - 26. 
11 K. Pot je, C%ur stabilizers in pigmented varnishfi/ms, [w:] Art conservation training prograTnS 
conference, Department of Conservation of Historic and Artistic Works, State University of New 
York College at Buffalo, Cooperstown 1984, s. 123-143. 
12 P. M. Whitmore, V. G. Colaluca, The natura/ and acce/erated aging ofan acr.ylic artist's 
medium, Studies in Conservation 1995, No. 40, s. 51-64; P. M. Whitmore, V. G. Colaluca, 
E. FarreI, A note on the origin of turbidity in fiłms of an artists' acrylic paint medium, Studies in 
Conservation 1996, No. 41, s. 250-255.
>>>
68 


pigmenty, głównie jakość i stabilność farb błękitnych 13 , bieli l4 , analizowano też 
wpływ białych pigmentów i wypełniaczy na syntetyczne spoiwa retuszerskie l5 . 
Pojedyncze publikacje poświęcone są badaniom składu składu współczesnych 
farb l6 . 
Starzenie się warstw malarskich utworzonych z różnorodnych materiałów 
stosowanych w restauracji malarstwa podejmowane było jako odrębne zagad- 
nienie badawcze już przed niemal pięćdziesięciu laty w Stanach Zjednoczonych. 
Pierwsze testy polegaly na obserwacji efektów naturalnego starzenia warstw 
malarskich z kilkoma spoiwami, naturalnymi i syntetycznymi stosowanymi do 
punktowania, z biegiem lat stopniowo poszerzano zestaw testowanych materia- 
łów l1 . Podobne testy polegające na ciągłym naturalnym starzeniu w witrynie 
serii warstw malarskich prowadzono nieprzerwanie od końca lat 60. XX wieku 
w IRP A w Brukseli, badając w ten sposób trwałość m.in. akwarel Sennelier, 
farb Restauro Maimeri, farb akrylowych Liquitex Lefranc, farb temperowych 
Rowney, warstw malarskich z pigmentów z Paraloidem B-n oraz z damarą. 
Niestety, rezultaty tych ostatnich doświadczeń nie są publikowane. 
Od lat 70. XX wieku przeprowadzano już podobne badania polegające na 
przyspieszonym, sztucznym starzeniu - np. dyspersyjnych farb akrylowych 18 , 
konserwatorskich farb mastyksowych Maimeri i porównawczo wybranych farb 
olejnych, akrylowych i akwarel l9 . Najnowsze poszukiwania nowego spoiwa do 
uzupełniania ubytków warstwy malarskiej i zarazem formuły farb na nim 
opartych to badania nad zastosowaniem do tego celu nowych żywic mocz- 


13 B. Callede, Stabilite des couleurs utilises en restauration - pigments bleus, Comite pour la 
Restauration de l'ICOM, 4"''' reunion triennale, Venise 1975, 75/21/8; M. Stefanaggi, B. Callede, 
Etude colorimetrique du vieillissement des couleurs utilises en restauration, Comite pour la 
Restauration de l'ICOM, 5 im . reunion triennale, Zagreb 1978, 78/16/4. 
14 J. Ciabach, Wpływ promieniowania nadfioletowego na wlaściwości optyczne niektórych Jarb 
artystycznych, Acta Universitatis Nicolai Copernici, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XVIII, 
Toruń 1991, S. 35 -45. 
15 P. M. Whitmore, C. Bailie, Studies on the photochemical stability oj synthetic resin-based 
retouching paints: the eJJects oj white pigments and extenders, [w:] Cleaning..., S. 144 -149. 
16 T. Pamer, Modem Blue Pigments, [w:] The American lnstitute Jor Conservation oj Historic 
and Artistic Works, Preprints oj paper presented at the sixth annual meeting, 1978, S. 107-118; 
idem, Analysis oj the pigments in acrylic paints, International Symposium on the Conservation of 
Contemporary Art, Ottawa, Ju1y 1980, Abstracts, S. 6; 1. Strauss, Obersicht uber synthetisch 
organische Kunstlerpigment und Moglichkeiten ihrer ldentifizierung, Restauro 1984, No. 4, s. 24 -44. 
17 Tempera jajowa, damara, damara z temperą, polioctan winylu testowane przez Modestiniego, 
następnie spoiwa akrylowe badane przez Fellera i in., testowane przez L. J. Majewskiego 
- L. J. Majewski, R. L. Feller, lnpainting: apanelpresentation..., S. 125, 126; A. Berger, lnpainting 
Using PVA Medium, [w:] Cleaning..., S. 150-151. 
18 J. Wolski, B. Rouba, Retwche mit AcrylharzJarben, 1, 2, Maltechnik 1977, nr 3, 4, 
s. 172-178,234-241; J. Ciabach, S. Skibiński, S. Kamiński, Wpływ promieniowania nadfioletowego 
na parametry niektórych Jarb akrylowych, Ochrona Zabytków 1979, nr 21, s. 139 -143. 
19 M. Roznerska, T. Malinowska, op. cito Zbliżone badania porównawcze polegające na 
starzeniu w ksenoteście wykonano w tym samym czasie w Laboratoire de Recherche des Musees de 
France w ramach studiów magisterskich z dziedziny konserwacji dzieł sztuki, niestety ich wyniki nie 
ukazały się drukiem.
>>>
69 


nikowo-aldehydowych. Przetestowano zarówno samą żywicę, jak i oceniono 
właściwości użytkowe i zachowanie pod wpływem sztucznego starzenia 
eksperymentalnie wyprodukowanych farb zestawionych z innymi popularnymi 
farbami konserwatorskimj2°. 
Stwierdzenie dobrych właściwości spoiwa i wystarczającej stabilności 
pigmentów traktowanych osobno może nie być dostateczną przesłanką do 
wyrokowania o satysfakcjonującej jakości farby i warstwy malarskiej. Uprasz- 
czając przyjmuje się, że w warstwach malarskich substancja błonotwórcza 
spoiwa spełnia ochronną funkcję w stosunku do pigmentu i zarazem odwrotnie, 
pigment może ekranować spoiwo, spowalniając proces jego degradacji. Rezultaty 
starzenia przeczą czasem tym pozytywnym założeniom. Oprócz możliwych 
wzajemnych oddziaływań podstawowych składników (pigmentu i substancji 
błonotwórczej) na wygląd uzyskanej warstwy malarskiej i przebieg procesu jej 
starzenia może czasem oddziaływać składnik spoiwa - rozpuszczalnik oraz 
obecne w farbach substancje pomocnicze. Stąd eksperymentalne badania 
wyrobów zawierających te składniki - gotowych farb lub mieszanin pigmentów 
re spoiwami - są koniecznością jak najbardziej uzasadnioną. Długotrwałość 
procesów naturalnego starzenia stwarza konieczność wywoływania ich w sztucz- 
ny sposób przez symulację zintensyfikowanych w czasie warunków naturalnych. 
Przyspieszone badania starzeniowe, choć niejednoznaczne ze starzeniem 
naturalnym, pozwalają ocenić odporność testowanych materiałów na działanie 
tych samych czynników, które oddziałują w naturze. 


PRZEDMIOT I CEL BADAŃ 


Badania materiałów do retuszy malarstwa podjęto po dokonaniu ich 
wstępnej selekcji. Pierwszym krokiem była ankieta przeprowadzona wśród 
konserwatorów w wielu krajach na temat stosowanych przez nich środków 21 . Jej 
rezultaty dowodzą, że gama materiałów aktualnie stosowanych do punktowania 
malarstwa sztalugowego jest bardzo szeroka. Konserwatorzy używają suchych 
pigmentów mieszanych ze spoiwami, farb wodorozcieńczalnych, takich jak 
akwarele czy gwasze, i dyspersyjnych, jak farby akrylowe, farb rozpuszczal- 
nikowych na bazie żywic naturalnych i syntetycznych, kredek oraz różnego 
rodzaju werniksów. Zdarza się też w dalszym ciągu użycie farb olejnych. 


20 M. Leonard, J. Whitten, E. R. de la Rie, The development oj a new material Jor retouehing, 
[w:] The Ameriean institute Jor Conservation oj Historie and Arti.rtie Works, Abstracts of paper 
presented at the 2S th Annual Meeting, San Diego, CaJifornia, June 9 - IS, 1997, s. 34 - 3S; E. R. de 
la Rie, S. Quillen Lomax, M. Palmer, L. Deming Glinsman, C. A. Maines, An investigation oj the 
photoehemieal stability oj urea-aldehyde resin relOuehing paints: removability tests and eolour 
speetroseopy, [w:] Tradition and innovation: Advances in eonservation, lIC Melbourne Congress 
2000, International Institute for Conservation of Historie and Artistic Works, London 2000, 
s. SI-S9. 
. 21 E. Szmit-Naud, Trwalość optyczna retuszy w malarstwie sztalugowym, rezultaty ankiety, 
BIUletyn Informacyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki 1999, vol. 10, nr 1 (36), s. 54 - 61.
>>>
70 


Z asortymentu środków do punktowania wybrano materiały zawierające 
spoiwa rozpuszczalnikowe - farby, pigmenty i roztwory żywic - oraz 
porównawczo akwarele izolowane werniksem. Przy selekcji kierowano się 
względami praktycznymi - z jednej strony popularnością pewnych technik 
i materiałów w środowisku konserwatorskim w kraju i za granicą, łatwością ich 
użycia, a z drugiej strony przesłankami dotyczącymi ich stabilności optycznej. 


CHARAKTERYSTYKA BADANYCH MATERIAŁÓW 


ŻYVnCESYNTETYCZNE 


Do wykonania spoiw łączonych z pigmentami zastosowano roztwory 
polimerów: 
Paraloid 8-72 (Rohm & Haas), kopolimer akrylowy (70 : 30 metakrylan etylu 
i akrylan metylu); odkąd producent zmienił proporcje składowych, jest łatwiej 
rozpuszczalny w alkoholach, co znacznie ułatwiło jego stosowanie jako spoiwa 
do punktowań. Z racji wysokiej stabilności w procesie starzenia (optycznej, jak 
i z punktu widzenia degradacji i sieciowania wpływających na inne cechy 
fizyczne i rozpuszczalność) co najmniej od lat 80. propagowany i stosowany 
jako spoiwo do uzupełniania ubytków warstwy malarskiej, zwłaszcza w Europie 
Zachodniej. 
Mowilith 20 w postaci gotowego roztworu polimeru o nazwie Gustav Berger's 
Original Formula PV A Inpainting Medium (CTS). Ze względu na łatwość 
rozpuszczania i niższą lepkość do punktowania stosuje się roztwory rozpusz- 
czalnikowe polioctanu winylu o niższej masie cząsteczkowej (np. A Y AB, 
mieszaniny A Y AA i A Y AC lub Mowilith 20). Istnieją gotowe farby dla 
konserwatorów na bazie polioctanu winylu 22 . Polioctan winylu w postaci czystej 
uznawany jest za jeden z najbardziej odpornych na starzenie światłem, zachowuje 
rozpuszczalność po ponad 30-40 latach 23 . 


FARBY 


Restoration Extrafine Varnish Colours Maimeri, mastyksowe. Stosowane są 
od dłuższego czasu mimo zastrzeżeń dotyczących głównie możliwości ponownego 
rozpuszczania na palecie i połysku uzyskanych warstw. We wcześniejszych 
badaniach starzeni owych potwierdzono ich skłonność do matowienia, ale 
uzyskały pozytywną ocenę. Farby te oprócz żywicy mastyksowej w rozpuszczal- 
niku, którym jest najprawdopodobniej a-pinen (czystszy od olejku terpen- 


22 Polivinylacetate Conservation Paints zGolden Artists Colors Inc. (New Berlin USA). 
23 C. V. Horie, op. cit., s. 92. 


J.
>>>
71 


tynowego, wchodzi w jego skład), zawierają dodatki stabilizujące - stwierdzone 
w niektórych farbach mydła glinowe, krzemionkę i glinki oraz prawdopodobnie 
wosk (zauważono obecność węglowodorów nasyconych)24. Mastyks, podobnie 
jak damara, jest żywicą podatną na autoutlenianie, starzejąc się staje się twardy, 
kruchy, żółknie, traci połysk, a do rozpuszczenia wymaga rozpuszczalników 
coraz bardziej polarnych. 
Conservation Paints RestaurArte (RestaurArte, Włochy) zawierają żywicę 
ketonową w mieszaninie olejku terpentynowego i benzyny lakowej (white 
spirit). Ani spoiwo, ani pigmenty wchodzące w skład oferowanej palety nie są 
wystarczająco scharakteryzowane przez producenta. Po zbadaniu spoiwa 
stwierdzono, że farby zawierają żywicę ketonową alicykliczną, przypuszczalnie 
policykloheksanon, z niewykluczoną domieszką wosków. Roztwory żywicy 
policykloheksanonowej tworzą bardzo kruche błony, stąd konieczność pla- 
styfIkowania żywicy. Niestety, tak jak damara wykazują także skłonność do 
auto- i fotoutlenienia, choć mniejszą; starzeją się w podobny sposób i z podob- 
nym skutkiem optycznym, można je stabilizować fotostabilizatorami, lecz 
- jak dotąd - w sposób nie w pełni satysfakcjonuj ący 25. Żywica w farbach 
RestaurArte najprawdopodobniej nie jest stabilizowana. 
Golden MSA Conservation Paints (Golden Artists' Colors, USA), akrylowe, są 
zbliżone do farb Magna (Bocour Artists' Colors USA), już nieprodukowanych 
i cieszących się dobrą opinią konserwatorów. Żywicą zastosowaną w farbach 
MSA (Mineral Spirit-based Acrylics) jest "polimetakrylan n-butylu w destylatach 
ropy naftowej". Według danych przekazanych przez producenta farby nie 
zawierają wypełniaczy ani innych dodatków. Z danych cytowanych w literaturze 
WYnika, że polimetakrylan n-butylu jest bardziej odporny na działanie wody niż 
polioctan winylu, w procesie starzenia pod wpływem światła zawierającego 
pasmo UV podlega zmianom związanym głównie z sieciowaniem, co wiąże się 
z częściową utratą rozpuszczalności. 
Rembrandt Watercolours Artist's Quality Extra Fine (falens, Holandia) 
w "kostkach", stosowane w Polsce nieprzerwanie od wielu dziesięcioleci. 
Zawierają pigmenty zmielone do wielkości ziaren  25 
, roztarte z wodnym 
roztworem gumy arabskiej, jako plastyfIkator stosuje się glicerynę. Farby 
akwarelowe są propagowane w Polsce szczególnie od początku lat 80. XX 
wieku także do uzupełniania ubytków malarstwa olejnego na płótnie 26 . Jest to 
technika dotąd często stosowana, uważana za łatwo odwracalną. Polega na 


24 M. Roznerska, T. Malinowska, Retusze w malarstwie sztalugowym, Toruń 1995, s. 11, 80 

etouching in easel painting, stability of the Maimeri paints for inpainting and retouching of oil 
Plctures on canvas - summary in English s. 103 - 107) and appendix - Analytical Report by 
R. Scott Wiliams, Canadian Conservation Institute, 1989. 
25 J. Ciabach, Badania dotyczące..., s. 74-76, 127, 131; K. Wantuch, op. cit., s. 23-24. 
26 M. Roznerska, Farby i spoiwa malarskie używane do punktowania i rekonstrukcji malarstwa 
Sztalugowego, Ochrona Zabytków 1983, nr 3-4, s. 211-214.
>>>
J 


72 


warstwowym wykonywaniu całego uzupełnienia, nie tylko podmalowania, 
akwarelą izolowaną werniksem 27 . 


PALETA PIGMENTÓW 


Starano się skompletować podstawową paletę, z konieczności ograniczoną, 
o jak. najwyższej światło trwałości, w miarę możliwości powtarzalną w poszczegól- 
nych zestawach. Kryterium doboru była zbliżona barwa i odcień, a nie identyczny 
pigment, co narzuciły różnice składu poszczególnych gotowych zestawów farb. 
Zastosowano następującą paletę dziesięciu pigmentów: 
biele: tytanowa PW 6 rutyl lub biel cynkowa PW 4 - w przypadku akwarel 
tzw. "biel chińska", lub mieszaninę obu - w farbie "biel tytanowa" Maimeri, 
żółcienie: żółcień kadmowa PY 35 lub PY 37 (ciemna lub średnia - zależnie od 
zestawu farb), 
ugier złoty lub żółty PY 42 (naturalny) lub PY 43 (syntetyczny); 
czerwienie: czerwień kadmowa PR 108 (najczęściej średnia), 
lak czerwony alizarynowy PR 83 tylko w farbach MSA kwinakrydonowy 
PR 206, PR 202, 
sjena palona - tlenek żelaza PBr 7 lub PR 102, w farbach RestaurArte 
modyfikowana barwnikiem; 
błękity: błękit ceruleum - pigment ceruleum PB 35, tylko w akwareli 
- ftalocyjanowe PB 15 z dodatkiem bieli tytanowej PW 6 anatazu; 
w zestawie RestaurArte pod nazwą "ceruleum" występuje mieszanina bieli 
cynkowej i barytu ze spinelem kobaltowo-chromowym i prawdopodobnie 
żółcienią strontową, 
ultramaryna PB 29, w farbie RestaurArte jej odcień modyfikowany jest 
dodatkiem czerwonego barwnika; 
zielenie: laserunkowa zieleń w odcieniu szmaragdowym: viridian PG 18 lub lak 
zielony: w farbach RestaurArte jest to mieszanina pigmentów flalocyjanino- 
wych, a w MSA - zieleń ftalocyjaninowa w odcieniu niebieskim PG 7, 
zieleń w odcieniu ziemi zielonej - naturalna ziemia zielona PG 23 lub 
inne zielenie w zestawach, które nie zawierały tego pigmentu - chromo- 
ksyd w RestaurArte i Cobalt Titanate Green PG 50 w MSA. 
Badania składu wykazały obecność neutralnych wypełniaczy - węglanu 
wapnia (pW 18) w niektótych farbach Maimeri i tegoż oraz siarczanu baru (pW 
21), w farbach RestaurArte występującego w większej ilości. Światłotrwałość 
wszystkich użytych pigmentów - w proszku i zawartych w farbach - jest 
określona w Colour Index jako doskonała, wyjątek stanowi lak alizarynowy28. 


27 Inny sposób użycia akware] proponuje T. Caley, Drained waterc%ur as a retouching 
medium, The Picture Restorer, Spring 1997, s. 5 - 8. 
Zł C%ur Index third edition, 00. The Society ofDyers and Co]ourists, American Association of 
Textile Chemists and Co]orists, Bradford ]97], t. ] -4, t. 6' first supp]ement ]975, t. 7 second 
revision ] 982, t. 5, 8 third revision, ] 987.
>>>
73 


Pigmenty wybrane do samodzielnego mieszania ze spoiwami pochodziły 
z Kremer Pigmente (Niemcy), przed użyciem rozcierano je wstępnie bez spoiwa. 


WERNIKSY 


Wybierając werniksy do izolacji próbek dążono do imitowania zestawów 
farba - werniks powszechnie stosowanych przez konserwatorów lub polecanych 
jako odpowiednie. Wybrano: 
Acrylic Varnish Glossy 114 for oil, acrylics (falens, Holandia). Zawiera 
polimetakrylan izobutylu (paraloid B-67). Rozpuszczalnikami żywicy 
w roztworze stanowiącym werniks Talensa są benzyna lakowa i olejek 
terpentynowy, ten ostatni wpływa wyraźnie na przebieg procesu starzenia 
werniksu 29 . Żywica ta starzejąc się nie żółknie, ale ulega degradacji 
i sieciowaniu, z przewagą tego ostatniego, co prowadzi do stopniowego 
pogarszania się rozpuszczalności, choć w początkowej fazie starzenia pod 
wpływem światła może ona wzrosnąeo. Użyty do izolacji próbek werniks 
najprawdopodobniej nie zawiera dodatkówantyelektrostatycznych ani 
antyutleniaczy i fotostabilizatorów werniks ten jest w powszechnym użyciu; 
werniks damarowy - przygotowany w pracowni 20% (m/v) roztwór damary 
w benzynie lakowej. Werniks zastosowany w badaniach do izolacji próbek 
akwarelowych Gako tzw. "międzywarstwa") nie był stabilizowany - co 
odpowiada najczęstszej praktyce. Damara starzejąc się traci połysk i przej- 
rzystość, żółknie, staje się bardziej krucha i trudniej rozpuszczalna. Za te 
zmiany starzeniowe odpowiedzialna jest skłonność tej żywicy do auto- 
i fotoutleniania. Żywicę tę można efektywnie stabilizować przez dodatek 
odpowiednich fotostabilizatorów, lecz wyłącznie po wyeliminowaniu pro- 
mieniowania ultrafioletowego w warunkach ekspozycji 31 . 
Gustav Berger's Original Formula BEV A Finishing Varnish (CTS, Italy) zawiera 
plastyfikowaną żywicę policyk1oheksanonową w rozpuszczalnikach węg- 
lowodorowych 32 . Polecany był przez G. Bergera do izolacji uzupełnień 
wykonywanych ze spoiwem z polioctanu winylu (i jako taki sprzedawany 
w zestawach G. Berger Original Formula, CTS). 


29 J. Ciabach, Badania dotyczące..., s. 120, 128. 
3D E. de Witte, Vieillissement naturel et artificiel des produits synthetiques compare a celui des 
P
Oduits natureis, [w:] Produits Synthetiques pour la Conservation et la Restauration eks Oeuvres 
dArt, seminaire SCR, Bem-Stuttgart 1987, s. 89. 
. 31 J. Ciabach, Badania dotyczące..., s. 70-71, 73; idem, Stabilizowany werniks damarowy, 
BIuletyn Informacyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki 1992, nr 3 -4, s. 27. 
32 G. A. Berger od 1994 r. poleca inny, lepszy werniks końcowy "UVS Finishing Varnish", 
o formule wypracowanej przez E. R. de la Rie, zawierający uwodorowaną żywicę węglowodorową 
z antyutleniaczem. Werniks ten nie był dostępny w momencie prowadzenia badań.
>>>
74 


Tabela l. Wybrane właściwości fizyczne substancji błonotwórczych zawartych w bada- 
nych materiałach 


SUBSTANCJA MASA WSPÓLCZVNNIK TEMPERATURA ROZPUSZCZALNIKI 
BLONOTWÓRCZA CZĄSTECZKO- ZALAMANIA ZESZKLENIA (DLA SUBSTANCJI NIE STA- 
(POLIMER, ŻYWICA), WA (WAGOWO ŚWIATŁA nD" T" RZONYCH) 
z 
GUMA ŚREDNIA) 
Paraloid 8-72 węglowodory aromatyczne 
(spoiwo) ok. 65 000 1,487 ok. 49°C i ich chlorowcopochodne, 
chlorowcopochodne węglowo- 
dorów alifatycznych, estry, ke- 
tony, pochodne glikoli, etanol 
(trudniej) 
Mowilith 20 (spoiwo - niskie alkohole z kilkuprocen- 
G. Berger's OF - 1,467 25°C towym dodatkiem wody, gliko- 
Inpainting.... crS) leo estry, ketony. toluen 
Policykloheksanon benzyna lakowa. węglowodory 
(farby RestaurArte, ok. 700 1,520-1,525 75-80°C tempera- aromatyczne. alkohole, keto- 
werniks końcowy (1.529 dla tura mięknienia ny. estry, olejek terpentynowy 
G. Berger's OF, crS) Laropalu K-80) 
Polimetakrylan n-buty węglowodory aromatyczne, 
lu (farby MSA Golden - 1,476 19°C estry i ketony, etery glikolu ety- 
lenowego. chlorowcopochodne 
węglowodorów alifatycznych 
i aromatycznych, benzyna la- 
kowa dla nisko spolimeryzowa- 
nych gatunków 
Polimetakrylan benzyna lakowa. węglowodof) 
izobutylu (werniks 45 000 1.476 ok. 50°C aromatyczne, estry. ketony. 
Acrylic Glossy 115 etery glikolu etylenowego, 
chlorowcopochodne węglowo- 
dorów alifatycznych i aroma- 
tycznych 
Mastyks (farby węglowodory aromatyczne, 
Restoration Varnish ok. 1900 1.536 72°C alkohole, ketony. estry, etery, 
Colours. Maimeri) olejek terpentynowy 
Damara (werniks) benzyna lakowa, węglowodory 
ok. 1400 1.539 ok. 60°C aromatyczne. alkohole. keto- 
ny. estry. olejek terpentynowy 
Guma arabska (farby woda 
akwarelowe 250- 300 1,45 - 
Rembrandt. Talens) 


ROZPUSZCZALNIKI 


W badaniach zastosowano etery glikol owe. Niektóre związki z tej grupy 
poleca się jako rozpuszczalniki dla Paraloidu B-n używanego jako spoiwo, 


33 Dane na podstawie: E. R. de la Rie, The influence oj the varnish on the appearance oj 
paintings, Studies in Conservation 1987, No. 3, s. 1 oraz w przypadku polimetakrylanu n-butylu 
- informacji producenta farb MSA Golden. 
34 Dane za: L. Masschelein-KIeiner, Liants..., S. 88; R. J. Gettens, G. L. Stout, Painting
>>>
75 


alternatywnie dla toluenu czy ksylenu 35 . Zastosowano l-metoksy, 2-propanol 
- popularnie metoksypropanol (methylproxitol, propylene glycol monomethyl 
ether - PGME), a jako dodatkowy rozpuszczalnik opóźniający parowanie 
roztworu wybrany został inny eter glikolowy - 1-(1-metoksy-propoksy)-2- 
-propanol (DPGME), czyli metoksydipropanol. 
Paraloid B-n rozpuszczono w metoksypropanolu. Spoiwo z Mowilithem 
20 (Gustav Berger's Original Formula PVA Inpainting Medium), będące 
roztworem w mieszaninie etanolu z acetonem i cellosolwem, rozcieńczono 
także metoksypropanolem (stanowił ostatecznie 54% objętości wszystkich 
rozpuszczalników spoiwa). 
Do rozrzedzania gotowych farb i obu spoiw syntetycznych już po zmieszaniu 
z pigmentami stosowano mieszaninę PGME z DPGME o ustalonych doświad- 
czalnie proporcjach. 
Do rozcieńczania stosowanych do izolacji werniksów użyto benzyny lakowej 
(Beckers, Szwecja), a do akwarel - wody destylowanej. 


METODYKA BADAŃ MATERIAŁÓW DO RETUSZY 
KONSERWATORSKICH 


Celem podjętych badań było przeanalizowanie wybranych cech użytkowych 
materiałów do retuszu w warunkach aplikacji zbliżonych do rzeczywiście 
występujących przy punktowaniu, a także ocena właściwości optycznych 
uzyskanych warstw przed i po przyspieszonym (sztucznym) starzeniu pod 
wpływem światła oraz ocena ich odwracalności, tj. rozpuszczalności po starzeniu. 


BADANIA WSTĘPNE 


UZUPELNIAJĄCE ANALIZY SKŁADU TESTOWANYCH MATERIALÓW 


Niewystarczające informacje producenta odnośnie do niektórych materiałów 
przeznaczonych do badań oraz wątpliwości pojawiające się już w trakcie 
wykonywania prób i testów starzeniowych zrodziły konieczność wykonania 
analiz służących lepszej identyfikacji składu niektórych farb i pigmentów. 
Badań wymagały szczególnie farby RestaurArte. 
Spoiwo tych farb analizowano głównie metodą spektroskopii w pod- 
czerwienP6. Pomocniczo, w celu określenia domieszek, wykonano analizy 


materials - a short encyclopedia, New York 1966, wyd. 2, s. 34, 39; E. de Witte, 
M. Goessens-Landrie, The influence oflight on the appearance and the stability ofvarnishes, Bulletin 
de l'IRPA 1978/1979, s. 111. 
]S A. Phenix, Solvents for Paraloid B-72, Conservation News 1993, No. 50, s. 39-40; także 
wcześniejsze publikacje autora w Conservation News, 1992, No. 48, s. 20-23 i No. 49, s. 23-25. 
36 Spektrometr Specord 75IR (Carl Zeiss, Jena), A" 4000 cm-I, A.k 500 cm' I - badania spoiwa
>>>
76 


mikrochemiczne, testy stapiania oraz badanie dery to graficzne w atmosferze 
azotu 37 . Pigmenty farb RestaurArte, kilku Maimeri oraz pojedynczych akwarel 
identyfikowano poczynając od obserwacji mikroskopowej i podstawowych 
analiz mikrochemicznych, nastepnie uzupełnionych analizą metodą fluorescen- 
cji rentgenowskiej (XRF), w pojedynczym przypadku metodą mikroskopii 
skaningowej (SEM), w uzasadnionych przypadkach także dyfrakcji rentgenow- 
skiej (XRD), pozwalającej na określenie rodzaju pigmentów nieorganicznych 
o budowie krystalicznej3s. 
Pigmenty wchodzące w skład badanych zestawów poddano także testowi 
rozpuszczalności w rozpuszczalnikach organicznych - zgodnie z normą ISO 
788:1974 - w celu stwierdzenia obecności barwników organicznych, dodawa- 
nych czasem dla zmodyfikowania odcienia. Wyniki przeprowadzonych analiz 
ujęto powyżej, charakteryzując poszczególne materiały. 


DOBÓR ROZPUSZCZALNKÓW I PRZYGarOWANIE SPOiW POLIMEROWYCH 


Wstępne testy miały na celu odpowiedni dobór rozpuszczalnika, ustalenie 
stężenia spoiwa, jego chłonności przez pigmenty i ilości niezbędnej do uzyskania 
odpowiednich warstw malarskich - ustalenie receptur tworzonych "farb" 
i zarazem zredukowanie elementu przypadkowości, który mógłby mieć wpływ 
na ostateczne wyniki testów. 


Wybór rozpuszczalników 


Rozpuszczalniki do rozpuszczenia obu żywic syntetycznych oraz do 
rozcieńczenia farb rozpuszczalnikowych wybrano zwracając uwagę na zdolność 
rozpuszczania żywic określoną parametrami rozpuszczalności, jak i toksyczność 
(tabela 2). 
Starano się zastosować ten sam rozpuszczalnik lub zestaw dla wszystkich 
testowanych materiałów, aby zredukować liczbę czynników mogących wpłynąć 
na wyniki badań. Po wykonaniu serii testów z różnymi rozpuszczalnikami oraz 
orientacyjnym oznaczeniu gęstości i lepkości uzyskanych roztworów Paraloidu 


w IR wykonała i zinterpretowała dr Maria Kęsy-Lewandowska, konsultacje - dr. hab. Jerzy 
Ciabach w Zakładzie Konserwacji Elementów i Detali Architektonicznych Instytutu Zabytkoznaw- 
stwa i Konserwatorstwa UMK. 
31 Próby określenia temperatury topnienia - mikroskop Boetiusa, derywatografia - SDT 
2960 simuItaneous DS- TGA, TA Instruments - mgr Bożena Peszyńska, Pracownia Analiz 
Instrumentalnych Wydziału Chemii UMK. 
38 Część analiz XRF, XRD oraz SEM wykonano w Laboratorium IRPA, Bruksela. Pozostałe 
analizy XRF na spektrometrze rentgenowskim Philips MiniPal 4025 z układem helowym wykonał 
pod kierunkiem dr hab. Marii Poksińskiej mgr Adam Cupa na UMK w Toruniu w Zakładzie 
Technologii i Technik Malarskich Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK. XRD 
- dyfraktometrem HZG4/A-2 na promieniowaniu Cu mgr Jerzy Rauchfleisz w Zespole Pracowni
>>>
77 


Tabela 2. Wybrane właściwości metoksypropanolu (pGM E) i metoksydipropanolu 
(DPGME) oraz innych rozpuszczalników Paraloidu B_72 39 


ROZPUSZCZALNIKI 
LP. WLAścrwO,ga ETANOl 
PGME DPGME KsYlJ!N TOLUEN ALKOHOL OcrAN Ocr AN 
DWUACI!- ETYLU AMYLU 
TONOWY 
1 temperatura wrzenia [oq 117-125 184-190 138,7- 110,4- 78,3 168 76-77 146-149 
142,3 110,8 
2 prężność par [kPa w 20°C] 1,17 0,072 l 3 5,9 0,10 10,3 0,6 
3 gęs tość [gl cm 
 0,920 - 0,952- 0,874 0,873 0,789 0,937- 0,900 0,876 
-0,923 0,956 0,940 
4 lepkoŚĆ [mPas w 20"q 1,9 3,71 0,65 0,61 1,19 3,6 0,45 0,92 
5 lotność względna nBuAc= l 0,75 0,035 0,76 2 2,4 0,15 4,2 0,8 
6 lotność względna eter = l 22 360 13,5 6,1 8,3 150 2,9 15 
7 masa cząsteczkowa 90,12 148,2 92 106 46,07 116,16 88,1 130,2 
8 napięcie powierzchniowe 
[mN /m w 20 0 q 28,4 29,4 28,7 28,6 22 30,9 24,2 25,8 
9 wspólczynnik załamania 
światła [w 20 0 q 1,403 1,422 1,495 1,499 1,361 1,423 1,372 1,403 
10 miesmlność z wodą - woda 
w rozpuszcmlniku 
["lo w 20°C] 00 00 0,02 0,05 00 00 3,3 
11 Norma bezpieczeństwa TL V 
[ppm] 100 100 100 100 1000 50 400 100 
12 norma bezpieczeństwa TLV 
[mg/m'] 369 606 435 375 1880 238 1440 332 


B-72 i polioctanu winylu wytypowano rozpuszczalniki z gamy eterów gli- 
kolowych40. . 
. Analizując parametry rozpuszczalności stwierdzono, że metoksypropanol 
l metoksydipropanol są nie tylko dobrymi rozpuszczalnikami Paraloidu B-72, 
lecz także polioctanów winylu typu A Y AA, A Y AC czy Mowilith 20, jak i żywic 
o?ecnych w testowanych farbach. Paraloid B-n tworzy w tych rozpuszczal- 
Il1kach roztwory mniej lepkie niż w toluenie czy ksylenie, a także w mieszaninie 
etanolu z alkoholem dwuacetonowym polecanej do przygotowywania spoiwa 

o punk:towania 41 . Wybrane etery glikoli są mniej lotne od toluenu i ksylenu 
l znajdują się w tej samej grupie pod względem dopuszczalnych stężeń (OEL czy 
TL V w mgp i ppm), jednakże nie stwierdzono dotąd oddziaływania mutagen- 
nego, o jakie podejrzewa się toluen czy ponadto teratogennego i reproduktyw- 

 gO przypisywanego ksylenowi. Wolno parujący DPGME jest mniej szkodliwy 
Analiz Instrumentalnych Wydziału Chemii UMK oraz w Pracowni Dyfrakcji Promieni X dyfrakto- 
metrem Siemens D5000 na promieniowaniu Cu dr Stanisław Gierlotka w CBW PAN w Warszawie. 
L 39 Na p
stawi
: Paints, coatings and solvents, red. D. S
oye, Weinheim 1993, s. 336-342; 
. Masschelem-Klemer, Les Solvants, Cours de ConservatlOn 2, BruxelIes 1981 oraz Shell 
Chemicals Safety Data Sheet dla PGME i DPGME. 
40 G 
ęstość wyznaczono piknometrycznie w Zakładzie Chemii Fizycznej, gęstość obliczono na 



stawie p
miarów lepkościomierzem Hoeplera w Zakładzie Chemii Ogólnej Wydziału Chemii 
U1VIK pod kier. dr. T. Czemiawskiego 
41 Popularnej za granicą i propag;wanej od lat 80. przez IRPA, Belgia.
>>>
78 


od stosowanego czasem jako "opóźniacz wysychania" cellosolwu czy alkoholu 
dwuacetonowego, który ponadto utleniając się silnie żółknie. 


Przygotowanie spoiw polimerowych 


Uzupełnienia ubytków powinien cechować połysk zbliżony do oryginalnej 
warstwy malarskiej obrazu, przy czym łatwiej go skorygować, gdy uzupełnienia 
są bardziej matowe niż zbyt błyszczące. Ilość spoiwa, jaka zostanie zmieszana 
z daną ilością pigmentu decyduje o właściwościach i jakości błony otrzymanej 
po wyschnięciu, ma wpływ m.in. na jej połysk. Podczas punktowania przy 
użyciu spoiw będących roztworami istotne jest stężenie żywicy w roztworze. Nie 
może być ono zbyt niskie, gdyż podczas mieszania z pigmentami cząstki żywicy, 
a nie głównie cząstki rozpuszczalnika, powinny adsorbować się na ziarnach 
pigmentu. W przeciwnym razie grozi to niewystarczającą ilością żywicy w błonie 
po odparowaniu rozpuszczalnika. 
Próby wykonane z roztworami obu żywic w stężeniu 10% dały warstwy zbyt 
matowe i w przypadku pigmentów takich jak żółcień kadmowa i zieleń 
szmaragdowa powstawały wyraźne aglomeraty źle rozproszonych cząstek. 
Do ucierania z pigmentami użyto więc roztworów żywic o stężeniu 20%. 


Ustalenie chłonności testowanych spoiw przez pigmenty 


Chłonność obu roztworów żywic przez poszczególne pigmenty wyznaczono 
eksperymentalnie w sposób zbliżony do określonego normą PN-93/C-04401-09 
i porównano z liczbami olejowymi znanymi z literatury. Otrzymane wartości 
spoiwochłonności częściej leżały bliżej górnych granic liczb olejowych po- 
szczególnych pigmentów lub je przewyższały - w przypadku alizaryny 
i ultramaryny z roztworem polioctanu winylu nawet bardzo znacznie (o ponad 
60 i 100%). Można podejrzewać, że określana przez masę zużytego spoiwa 
chłonność spoiwa jest "zawyżana" w pewnym stopniu wskutek obecności w nim 
lotnych substancji, których ubytek w trakcie rozcierania pasty pigmentowej 
wymusza dodawanie kolejnych porcji. Wykonane próby potwierdziły jedno- 
cześnie, że zawartość w roztworze lotnych rozpuszczalników niekoniecznie musi 
wypływać podwyższająco na chłonność spoiwa 42 . Z pewnością większy wpływ 
ma zdolność zwilżania pigmentu przez rozpuszczalnik ijego adsorpcja. Wartości 
chłonności rozpuszczalnikowych spoiw pozornie zbliżone do liczb olejowych 
faktycznie nie odzwierciedlają pochłaniania samej substancji błonotwórczej, ale 
głównie rozpuszczalników, które w analizowanych przypadkach stanowiły 80% 


42 Dla spoiwa z Mowilithu 20 w celu porównania wykonano równolegle próby z roztworem 
wyjściowym (zawierającym etanol, aceton i cellosolve) rozrzedzonym do stężenia 20% etanolem 
i uzyskane wartości były dla większości pigmentów niższe od tych ze spoiwem zawierającym wolniej 
odparowujący metoksypropanol.
>>>
79 


zawartości spoiw. Uzyskane wartości spoiwochłonności nie mogą więc być 
traktowane jako wyznaczniki ilości spoiwa gwarantujące otrzymanie warstwy 
malarskiej o niezbędnej minimalnej ilości żywicy w suchej błonie. Wykonanie 
testu pochłaniania spoiw przez pigmenty nie jest jednak bezużyteczne. Masy 
pocWoniętych spoiw rozpuszczalnikowych wskazują pośrednio na ich zdolność 
dyspergowania poszczególnych pigmentów. 
W przypadku dwu badanych spoiw o tym samym stężeniu żywicy zawierają- 
cych Paraloid B-72lub Mowilith 20 pochłanianie przez wybrane pigmenty tego 
pierwszego było mniejsze - z wyjątkiem bieli tytanowej rutylu i błękitu ceruleum, 
który najprawdopodobniej był lepiej zwilżalny i dyspergowalny w roztworze 
polioctanu. Z kolei znacznie większe pochłanianie obu roztworów polimerów 
przez alizarynę i ultramarynę, niż wskazywałyby ich liczby olejowe, sugeruje, że 
pigmenty te są gorzej dyspergowane w zastosowanych spoiwach aniżeli woleju. 


Wyznaczenie ilości spoiw niezbędnych do uzyskania farby 


Wyznaczono eksperymentalnie ilości roztworów obu polimerów konieczne 
do uzyskania farb dających póhnatowe warstwy malarskie z poszczególnych 
pigmentów. Następnie roztarto pigmenty z wyznaczonymi ilościami spoiw. 
:Uzyskane w ten sposób farby są za gęste do nanoszenia pędzlem. Rozcieńczano 
Je mieszaniną rozpuszczalników (pGME i DPGME) do odpowiedniej konsys- 
tencji. Obliczono ostateczne stężenie żywic. Wahało się ono w granicach kilku 
procent zależnie od rodzaju pigmentu, średnio wynosiło dla pigmentów 
rozcieranych z Paraloidem . B-72 13,7% (m/v), a z Mowilithem 20 - 
- 12,8% (m/v). 


OCENA WYBRANYCH WŁAŚCIWOŚCI UŻYTKOWYCH FARB 


Przygotowując farby do wykonania warstw malarskich i podczas ich 
WYkonywania obserwowano cechy ujawniające się przy mieszaniu ze spoiwami 
czy rozrzedzaniu rozpuszczalnikami, podczas malowania pędzlem i wysychania. 
Brano pod uwagę cechy określające reologię farb przygotowanych do nanoszenia 
(tj. zachowania związane z płynięciem i odkształceniami pod wpływem naprężeń), 
takie jak: łatwość nanoszenia pędzlem, rozlewność, zachowanie pigmentów, 
a także zmiany połysku w trakcie pracy i łatwość werniksowania po wyschnięciu. 


PRZYGOTOWANIE PRÓBEK MATERIAŁÓW STOSOWANYCH DO UZUPEŁNIEŃ 
DO SZTUCZNEGO STARZENIA 


Jako bezpośrednie podłoże próbek wszystkich testowanych materiałów 
WYbrano płytki szklane zgodnie z zaleceniami norm PN-EN 605 : 1994 i PN -EN
>>>
80 


ISO 1513 : 1999. Zalecane w normach szklane podłoże pozwala zbadać 
nakładane na nie warstwy w sposób obiektywny (eliminując czynnik różnego 
pocWaniania rozpuszczalników przez podłoże). Przygotowując próbki przyjęto 
zasadę imitowania w pewnym zakresie sposobu posługiwania się materiałami 
do punktowania - warstwy nanoszono pędzlem i pędzlem werniksowano, 
wizualnie kontrolując ich wygląd. Sposób ten pozwala na uzyskanie powierzchni 
o wyglądzie zbliżonym do tego, jaki mają błony farb restauratorskich w praktyce. 
Jest to utrudnieniem przy instrumentalnej ocenie barwy i połysku z racji 
niejednorodności powierzchni i grubości warstw. Zaakceptowano, że wyniki 
instrumentalnych pomiarów barwy będą posiadały, zwłaszcza dla przejrzystych 
warstw akwarel i innych laserunkowych, charakter orientacyjny. 
Wykonano warstwy malarskie w pełnym tonie oraz rozjaśnione przez 
mieszanie z bielami zawartymi w zestawach. Przy ocenie trwałości pigmentów 
barwnych mieszanie ich z bielą jest wskazane, ponieważ skłonność do 
ewentualnej zmiany barwy w procesie starzenia jest wówczas łatwiej dostrzegalna 
nie tylko w sensie wizualnym. Przy małym stężeniu substancji barwiącej 
(pigmentu, barwnika) na jedną barwną cząsteczkę przypada większa ilość 
światła (padającego i odbitego od białych cząsteczek) niż w przypadku dużych 
stężeń. Wskutek częstszego "zderzania się" z kwantami światła przechodzenie 
cząstki w stan wzbudzony i związane z tym zmiany mogą zachodzić w sposób 
bardziej efektywny. 
W cytowanych we wprowadzeniu badaniach farb do uzupełnień ubytków 
malarstwa światłotrwałość farb i mieszanin retuszerskich badana była wyłącznie 
w warstwach malarskich w pełnym tonie, za wyjątkiem testów Modestiniego, 
Majewskiego i Fellera. Wyniki tych badań nie są więc w pełni miarodajne. 
W rzeczywistości przy imitacyjnej metodzie punktowania do uzyskania wielu 
tonów w jasnych partiach malowideł konieczny jest dodatek bieli lub innych 
silniej rozpraszających światło pigmentów, więc istotna także z punktu widzenia 
konserwatora jest nie tylko światłotrwałość "czystego" pigmentu barwnego (w 
tzw. "pełnym tonie"), ale również ta, jaką wykazuje on w rozbiale. 
Po całkowitym wyschnięciu warstw malarskich zawerniksowano połowę 
powierzchni próbek. W przypadku warstw malarskich z pigmentów z Paraloidem 
B-n, farb Restauro Maimeri, RestaurArte, MSA Golden do izolacji użyto 
werniksu akrylowego (Acrylic Varnish Glossy 114, Talens), natomiast próbki 
z pigmentów z polioctanem winylu zawerniksowano werniksem końcowym 
policyk1oheksanonowym, wchodzącym w skład firmowego zestawu do punk- 
towania. W pzypadku akwarel połowę powierzchni próbek zawerniksowano 
werniksem akrylowym rozrzedzonym benzyną lakową. Drugą połowę pokryto 
werniksem damarowym w benzynie lakowej i po wyschnięciu nałożono na nią 
jeszcze jedną warstwę akwarel, postępując według zasady stosowanej przy 
akwarelowym retuszu kilkuwarstwowym. Nie stosowano dodatku środków 
powierzchniowo czynnych, aby nie wprowadzać substancji mogących mieć 
dodatkowy wpływ na przebieg starzenia uzyskanych warstw malarskich. Całość 
zaizolowano ponownie werniksem akrylowym.
>>>
,. 


81 


Warstwy malarskie przed poddaniem ich sztucznemu starzeniu sezonowano 
ponad miesiąc, a błony żywic - spoiw i werniksów ponad dwa tygodnie 
w warunkach t = 20 +-I°C, RH= 60 +-1%. 


SZTUCZNE STARZENIE POD WPŁYWEM ŚWIATŁA 


Przyspieszone sztuczne starzenie próbek wykonano w aparatach Xenotest 43 . 
Źródłem światła są lampy ksenonowe, których rozkład widmowy promieniowa- 
nia odpowiada iluminantowi ClE D 65 , tzw. "światło dzienne łącznie z obszarem 
nadfioletu". W cyklu starzeniowym zastosowano odpowiednie filtry odcinające 
promieniowanie w zakresie dalekiego UV i dalekiego IR, by stworzyć warunki 
imitujące światło dzienne wewnątrz pomieszczeń. Proces starzenia wykonywano 
z obrotem próbek wokół własnej osi, wilgotność względną utrzymywano na 
stałym poziomie. Wraz z próbkami warstw malarskich poddawano starzeniu 
WZorce skali niebieskiej zgodne z międzynarodową normą ISO RI05. 
W celu lepszej korelacji badań prowadzonych z użyciem różnej aparatury 
czas napromieniania uzależniono od stopnia zmian niebieskich wzorców 
starzonych wraz z próbkami i cykle starzeniowe prowadzono zgodnie z normami 
do odbarwienia 7 niebieskiego wzorca (ISO 105) do stopnia 4 skali szarej. 
Obliczono otrzymane przez próbki dawki napromienienia w poszczególnych 
cyklach starzeniowych. Wobec braku możliwości prowadzenia automatycznej 
pomiarowej kontroli napromienienia próbek w przypadku Xenotestu 150 S 
porównanie zmian zestawów niebieskich wzorców pozwoliło zweryfikować 
obliczone wartości dawek. 
Podjęto próbę szacunkowego przeliczenia przyspieszonego starzenia, jakim 
poddano badane próbki na czas ekspozycji w warunkach galerii muzealnych, 
w którym otrzymałyby one tę samą dawkę promieniowania. 
Przyjęto optymalne dawki naświetlenia w warunkach ekspozycji muzealnej. 
Roczne naświetlenie według uznanych międzynarodowych ustaleń w przypadku 
malarstwa olejnego nie może przekraczać 650 000 luksogodzin, a natężenie 
oświetlenia na wysokości wzroku winno wynosić 200::!: 850 luksów 44 . 
Przy codziennym oświetlaniu przez 8 godzin źródłami światła o natężeniu 
150 Ix roczna dawka wyniosłaby 438 000 Ix h. Jednakże natężenie oświetlenia 
w muzeach, których galerie malarstwa są oświetlane zarówno światłem 
sztucznym, jak i dziennym, lokalnie w miesiącach letnich może osiągać wartości 
wyższe od zalecanych. Jeżeli przyjąć za średnie natężenie 200 Ix, przy tym 
samym czasie dziennej ekspozycji dawka roczna wyniosłaby 584 000 Ix h. 


. 43 Xenotest 150 S (Heraeus, Hanau - Niemcy) w Instituut Collectie Nederland w Amsterdamie 
l w Instytucie Barwników Politechniki Łódzkiej oraz w przypadku ostatniej serii próbek w aparacie 
ALPHA High Energy (Atlas) w ,Zakładzie Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej 
UMK w Toruniu. 
44 G. Thomson, The Museum Environment, second edition, London 1986, s. 25, 33, 269.
>>>
82 


W celu przeliczenia dawek napromienienia uzyskanych przez próbki 
w cyklach starzeniowych konieczne było wykonanie przybliżonego przeliczenia 
natężenia napromienienia wyrażanego w W/m 2 (oświetlenie obiektywne), na 
natężenie oświetlenia wyrażane w luksach (oświetlenie subiektywne), którym 
operuje się określając warunki oświetlenia w galeriach muzealnych 45 , 
Dla określonego widma promieniowania źródła, natężenie napromienienia 
w pewnym, dowolnie wybranym zakresie widmowym (A j -A 2 ) jest propor- 
cjonalne do oświetlenia wyrażonego w luksach. Wprowadzamy współczynnik 
proporcjonalności k(A j .A2): 


683 [ 
;m2 J J:EE(A) V(A)dA . 
k (A "A 2 ) - , gdZ1e: 
JA2 E (A)dA 
A. l E 


EE (A) - natężenie oświetlenia wyrażone w W /m 2 nm, 
V( A) - Międzynarodowa Krzywa Czułości Oka (MKCO). 
Ponieważ widmo lampy ksenonowej odpowiada w przybliżeniu widmu 
światła białego wg ClE D 65 , ten sam współczynnik może być użyty do 
wyznaczenia czasu t ekspozycji na światło dzienne odpowiadającego pewnej 
dawce energii promienistej z zakresu Aj do A 2 dostarczonej próbce podczas cyklu 
sztucznego starzenia: 


D(A p A 2 ) 'k(Aj.A2) d . 
t = DR' g Z1e: 


D(A p A 2 ) - dawka energii otrzymanej przez próbkę w Xenoteście, 
DR - dawka roczna naświetlenia przyjęta według podanych wyżej założeń. 
Na podstawie powyższych wzorów i uzyskanych przez próbki dawek 
promieniowania obliczono przybliżony czas ekspozycji (t)46, Odpowiadający 
przeprowadzonym cyklom przyspieszonego starzenia przybliżony czas ekspozycji 
w zakładanych warunkach ekspozycji muzealnej oszacowano na ponad 60 do 
ponad 100 lat. 


45 Przeliczenia wykonał dr Piotr Targowski z Zakładu Optoelektroniki Instytutu Fizyki UMK 
na podstawie danych spektralnego rozkładu energii lamp ksenonowych Xenotestu AJpha HE 
z fIltrem Xenochrome 320 oraz Xenotestu 150 S Heareus symulujących "oświetlenie zza szyby". 
46 W przypadku cyklu II można na podstawie zaobserwowanych i obliczonych zmian 
niebieskich wzorców uznać obliczony czas t za zaniżony o ok. 10 lat.
>>>
-r 


83 


Tabela 3. Przybliżony czas ekspozycji naturalnej odpowiadający przeprowadzonym 
cyklom starzeni owym 


Lp. XENOTEST 1..( [nm] 1..2[nm] k (1..11.. 2 ) t [LATA]. t [LATA].. 
[lx/W/m'l 
l 150 S Heraeus, lCN Amsterdam 310 800 210,609 106 80 
2 150 S Heraeus, Politechnika Łódzka 310 800 210,609 85 64 
3 Alpha HE Atlas, ZK MiRP, UMK 
Toruń 320 400 2219 113 85 


. 


przy rocznej dawce 438 000 Ix h; .. - przy rocznej dawce 584 000 Ix h. 


OCENA WŁAŚCIWOŚCI OPTYCZNYCH (POŁYSKU I BARWY) 


Oceniano porównawczo takie cechy warstw, jak gładkość powierzchni, 
zdolność krycia, zmianę wyglądu po zawerniksowaniu, dokonując obserwacji 
okiem nieuzbrojonym i pod powiększeniem. 
Ewaluacji połysku i barwy błon żywic (spoiw i werniksów) oraz warstw 
malarskich dokonano wizualnie i instrumentalnie przed poddaniem ich starzeniu, 
w trakcie i po jego zakończeniu 47 . Wizualna ocena połysku polegała na 
obserwacji wyrazistości odbicia obrazu na powierzchni próbek, oceny in- 
strumentalnej dokonano połyskomierzem, mierząc odbicie lustrzane 48 . Różnice 
połysku partii nie starzonych i starzonych oceniono wizualnie oraz porównano 
wartości uzyskane pomiarowo. 
Pomiary barwy wyschniętych błon żywic, warstw malarskich bez werniksu 
i tych zaizolowanych werniksem wykonano spektrofotometrem odbici owym 
i przedstawiono je w układzie ClE L *a*b* oraz L *C*h*49. Układ współrzędnych 
kartezjańskich L *a *b* jest obecnie powszechnie używany do określania barw 
na podstawie pomiarów składowych trójchromatycznych, układ L *C*h * jest 
układem współrzędnych cylindrycznych i przypomina układ Munsella. 


47 Pierwszej wstępnej oceny zmian dokonano po osiągnięciu zmiany w stopniu 4 - 5 szarej skali 
na niebieskim wzorcu nr 6. 
48 Połyskomierz Multi-Angle Glossmeter, Gardner Lab. Inc., kąt pomiaru 60"C (farby) lub 
45°C (błony żywic - werniksy i spoiwa) po odpowiednim przystosowaniu wielkości otworu norma 
dla 60°C ASTM D523-53T lub ASTM D523-89 - pomiar w laboratorium Institut Royal du 
Patrimoine Artistique w Brukseli. 
49 Minolta CM 2002, geometria d/8, obserwator kolorymetryczny ClE 1964, dodatkowy 
normalny 10°C, iluminant normalny ClE D 6S ' pomiar w zakresie długości fali 400 -700 run co 10 
run, SCI (Specular Component Inc1uded); średnica pola pomiaru 8 mm - w Instituut Collectie 
Nederland w Amsterdamie; Macbeth 2020 Color Eye w takiej samej geometrii pomiarowej 
i warunkach: ten sam iluminant i obserwator i zakres długości fali, pomiar co 20 nm, SCI, pole 
pomiaru 9,5 x 5 mm - pomiary wykonano w Pracowni Barwometrii Instytutu Barwników 
i Produktów Organicznych w Łodzi.
>>>
r 


84 


Ocenę wizualną zmian barwy wykonano na podstawie odpowiednich norm. 
Standardowa wizualna ocena opiera się na porównywaniu w określonych 
warunkach oświetlenia różnic między próbką nie starzoną i starzoną z kontra- 
stem pięci 0- lub dziewięciostopniowej skali szarej (ISO 104 Al). Różnice 
pomiędzy poszczególnymi stopniami skali szarej wzrastają w postępie geome- 
trycznym. Jak wykazują przeprowadzone badania międzylaboratoryjne, ocena 
wizualna wykonana nawet przez doświadczonych kolorystów-analizatorów 
okazuje się mało precyzyjna - średnie odchylenie standardowe wynosić może 
ponad pół stopnia skali szarej, która określa różnice właśnie co pół stopnia. 
W celu zobiektywizowania oceny wizualnej i dążąc do precyzyjniejszego 
określenia kierunku zaobserwowanych zmian dokonano także oceny na 
podstawie instrumentalnych pomiarów. 
Opierając się na pomiarach spektrofotometrycznych wykonano obliczenia 
całkowitych różnic barwy. Obliczono różnice barwy AE* ab. Stwierdzono 
jednakże, że do zobrazowania dopuszczalnych różnic barwy w sposób 
bardziej przystający do postrzegania wzrokowego lepiej nadaje się w przypadku 
badanych próbek wzór AE* CMC (1:c). Tu różnice barwy określane są 
elipsoidami, których półosie reguluje się przez odpowiedni dobór współ- 
czynników l oraz c. Samo wyznaczenie różnicy barwy nie informuje o rodzaju 
i kierunku zmiany, tj. o tym, jakie parametry określające barwę zmieniły 
się w jaki sposób. W trakcie opracowywania danych stwierdzono, że cha- 
rakteryzowanie barwy za pomocą współrzędnych układu L*C*h* najbardziej 
nadaje się do określania kierunku zmian. 
Obliczone różnice barwy próbek porównano też z różnicami określonymi 
wizualnie według szarej skali. 


TESTY ROZPUSZCZALNOŚCI - ODWRACALNOŚĆ PO STARZENIU 


Ocena przydatności do punktowania badanych materiałów byłaby niekom- 
pletna bez sprawdzenia ich rozpuszczalności po starzeniu, warunkującej w dużej 
mierze możliwość ich usunięcia, czyli tzw. odwracalność. Wykonano uproszczone 
testy rozpuszczalności. Porównywano skuteczność rozpuszczania warstw z tym 
samym pigmentem w pełnym tonie i w rozbiale, werniksowaną i nieizolowaną 
w każdym z zestawów badanych materiałów. Wykonano testy punktowo, 
nanosząc kroplę rozpuszczalnika lub mieszaniny rozpuszczalników o stopniowo 
wzrastającej polarności i sprawdzając efektywność rozpuszczania w czasie 45 s 
przez dociśnięcie bibuły50. Zastosowano benzynę lakową (Beckers), toluen 
i aceton w różnych proporcjach objętościowych. Szklane podłoże próbek 
w pewnym stopniu było czynnikiem ułatwiającym rozpuszczanie, gdyż rozpusz- 
czalniki dłużej utrzymywały się na powierzchni, nie penetrując poza warstwę 
malarską. W przypadku warstw malarskich na chłonnym podłożu należałoby 


SO Wg metody proponowanej przez R. L. Fellera - C. V. Horie, op. cit., S. 43.
>>>
-, 


85 


wykonać próby z użyciem kompresów i wtedy oczekiwać bardziej długotrwałego 
rozpuszczania. 


OMÓWIENIE WYNIKÓW BADAŃ 


PORÓWNANIE CECH UŻYTKOWYCH POSZCZEGÓLNYCH MATERIAŁÓW 


Generalnie gotowe farby w tubach miały różną konsystencję, co jest 
uwarunkowane tak indywidualnymi cechami pigmentów (np. chłonnością 
spoiwa), jak i zawartością dodatków dyspergujących, stabilizujących i przeciw- 
działających zasychaniu. Jedynie farby MSA Golden (w słoiczkach) miały 
konsystencję identyczną. Zaobserwowano, że niektóre farby RestaurArte 
i wszystkie testowane farby MSA wymagały kilka razy większej ilości 
rozpuszczczalników, by można było nanosić je pędzlem, niż farby Maimeri. 
MSA Conservation Paints Golden w zestawieniu z RestaurArte i Restoration 
Colours Maimeri okazały się najbardziej wydajne ijednocześnie najmniej kryjące. 
Farby r o z l e w n e, dające warstwy najbardziej jednorodne w sensie 
grubości, faktury powierzchni i krycia uzyskano z roztworem Paraloidu B-n. 
Stosując jako spoiwo roztwór w metoksypropanolu można dłużej manipulować 
farbą, rozkłada się ona dużo lepiej i równiej niż farba z pigmentów i handlowego 
spoiwa z polioctanu winylu rozrzedzonego tym samym rozpuszczalnikiem do 
identycznego stężenia, mimo iż lepkość tego drugiego spoiwa jest niższa. 
Większą skłonność do tworzenia deformacji powierzchni warstwy malarskiej 
niż farby z polioctanu winylu wykazały farby mastyksowe Restauro Maimeri 
i akrylowe MSA Golden, największą - farby ketonowe RestaurArte. Za- 
stosowane rozpuszczalniki, scharakteryzowane na 'podstawie parametrów 
rozpuszczalności jako odpowiednie do wszystkich typów żywic występujących 
w badanych materiałach, najlepiej spełniały swą funkcję w przypadku żywicy 
Paraloid B-n. Obecność innych rozpuszczalników w gotowych wyrobach 
(G. Berger's O.F. Inpainting Medium, Restoration Colours Maimeri, Re- 
staurArte, MSA Golden) w połączeniu z dodawanymi przy rozprowadzaniu 
farb eterami glikol owymi mogła być powodem niezadowalającej rozlewności 
- wskutek szybszego odparowywania lotnych składników mieszaniny i gwał- 
townie wzrastającej lepkości i być może także pogarszania rozpuszczalności 
żYWicy w roztworze, a w konsekwencji powstania fakturalnych warstw 
malarskich. Inną przyczyną obserwowanej małej rozlewności w przypadku 
gotowych farb rozpuszczalnikowych mogły być obecne w farbach dodatki 
stabilizujące. Cecha ta może być niedogodnością przy wykonywaniu większych 
uzupełnień oraz przy konieczności uzyskania kryjących warstwo gładkiej 
powierzchni nawet w małych uzupełnieniach, w innych przypadkach jest bez 
znaczenia.
>>>
86 


Przeprowadzając próby dokonano kilku obserwacji zachowania się po- 
szczególnych pigmentów w testowanych spoiwach i farbach. 
Oczywiście mieszając farby ręcznie nie można uzyskać tak jednorodnej 
d y s p e r s j i (in. "roztarcia" wg terminologii stosowanej w normach) 
pigmentów jak w przypadku gotowych produktów. Te też prezentowały się 
różnie. W warstwach otrzymanych z farb akwarelowych Rembrandt (Talens) 
nie zaobserwowano aglomeratów pigmentu - wszystkie pigmenty były dobrze 
roztarte. Bardzo dobrze roztarte są farby MSA, dobrze - farby Maimeri, 
najgorzej - RestaurArte. Pigmenty w proszku na ogół dość dobrze pozwalały 
się zwilżać zarówno roztworem Paraloidu B-n, jak polioctanu winylu. Trudności 
w roztarciu sprawiała ziemia zielona. W roztworze polioctanu winylu pigment 
ten tworzył ciągliwe grudki, być może pod wpływem chłonięcia rozpuszczalników 
spoiwa (w tym zaadsorbowanej wody) przez krzemiany. Z roztworem Paraloidu 
B-n tworzył farbę o właściwej konsystencji, lecz mleczną, może wskutek 
pochłaniania wilgoci. W obu spoiwach po dodaniu ich w większej ilości pigment 
oddzielał się. Mieszany z bielą tytanową lepiej łączył się ze spoiwem z Paraloidu 
B-n. Farba ziemia zielona Maimeri mimo dość znacznego rozcieńczenia nie 
spływała z pędzla - podobnie jak w przypadku pigmentu ziemi zielonej 
mieszanego z polioctanem winylu. Podobnie zachowywał się kraplak alizarynowy 
ze spoiwem z Paraloidu B-n. 
F lok u l a t y widoczne jako nierówności powierzchni warstwy farby 
tworzyła żółcień kadmowa. Pigment ten znany jest z trudności, jakie sprawia 
przy dyspergowaniu go w spoiwach. W farbach MSA (Golden) w odróżnieniu 
od pozostałych nie zaobserwowano tej wady. Podczas mieszania pigmentów ze 
spoiwami flokulowały: ugier, sjena palona, kraplak alizarynowy, w mniejszym 
stopniu ceruleum i zieleń szmaragdowa. Zmieszanie ich z bielą w znacznym 
stopniu poprawiało rozproszenie cząstek w przypadku, gdy spoiwem był 
Paraloid B-n, jedynie w przypadku ceruleum i kraplaku większą jednorodność 
uzyskano w polioctanie winylu. Przy mieszaniu ziemi zielonej z bielą w obu 
spoiwach rezultat był odwrotny - pojawiły się wyraźne flokulaty. 
Tendencję do r o z d z i e l a n i a s i ę w s p o i w i e, tj. do wypływania 
w połączeniu z bielą tytanową wykazały zieleń szmaragdowa (viridian), ceruleum, 
sjena palona i ultramaryna z rotworami polimerów. Pigment w farbie 
ultramaryna w zestawie RestaurArte rozdzielał się od spoiwa w trakcie 
wysychania Guż w warstwie), a przy mieszaniu ultramaryny z bielą zaobser- 
wowano rozdzielanie się i wypływanie bieli - powstawanie smug. W akwarelach 
podczas mieszania z bielą chińską stwierdzono zauważalną gołym okiem 
tendencję do rozdzielania się pigmentów i grupowania (flokulacji): ziemi 
zielonej, alizaryny, ultramaryny. 
Z m i a n y p o ł y s k u zaobserwowano już w początkowej fazie wysy- 
chania warstw malarskich. Zarówno warstwy wykonane ze spoiwem zawierają- 
cym Paraloid B-n, jak Mowilith 20 wysychając wyraźnie matowiały. W przypad- 
ku warstw z polioctanem winylu utrata połysku wysychającej warstwy była 
bardziej drastyczna i nastąpiła w ciągu kilku dni. W przypadku warstw
>>>
87 


malarskich otrzymanych z Paraloidu B-n zmatowienie następowało szybciej 
i wydawało się słabsze w porównaniu z pierwotnym wyglądem warstwy. Bardzo 
wyraźnie matowiały warstwy z farb RestaurArte, niezależnie czy rozcieńczano 
je wybraną mieszaniną rozpuszczalników czy - dla porównania - benzyną 
lakową. Warstwy farb MSA wysychając matowieją w mniejszym stopniu niż 
farby RestaurArte. 
Po powierzchniowym wyschnięciu warstwy malarskie wykazywały zróż- 
nicowaną plastyczność. Warstwy malarskie z polioctanem winylu następnego 
dnia po ich wykonaniu były jeszcze wyraźnie miękkie, uzyskane z farb Maimeri 
pozostawały dłużej lepkie, plastyczne i wysychały dłużej niż warstwy utworzone 
ze spoiw mieszanych z pigmentami. Warstwy z farb MSA wysychając też 
pozostawały długo plastyczne. W przypadku farb RestaurArte jeszcze przed 
wykonaniem sztucznego starzenia stwierdzono wzrost kruchości warstw nimi 
wykonanych. 
Odrębnym problemem było w e r n i k s o w a n i e uzyskanych warstw 
malarskich. Najłatwiej pozwalały się werniksować pędzlem warstwy akwarelowe 
oraz z Paraloidem B-n - z racji nierozpuszczalności w benzynie lakowej 
(rozpuszczalniku werniksu). Mimo długotrwałego sezonowania warstwy ma- 
styksowe, ketonowe, akrylowe MSA łatwo było uszkodzić. Należałoby wernik- 
sować je z rozpylacza. Zaobserwowano ponadto nieznaczne mętnienie po- 
wierzchni wyschniętych warstw malarskich farb mastyksowych Maimeri 
bezpośrednio po zawerniksowaniu, związane prawdopodobnie z pęcznieniem 
niektórych składników farby. Warstwy ketonowych farb RestaurArte bardzo 
silnie chłonęły werniks, wymagały wielokrotnego werniksowania, a podczas 
wysychania werniksu stwierdzono lokalne odspajanie się od podłoża, szczególnie 
w miejscach o mniejszej grubości warstwy, i związane z tym jaśnienie. 
Doświadczenia zdobyte podczas przygotowania farb z mieszanin spoiw 
rozpuszczalnikowych i pigmentów potwierdzają konieczność dobrego zdysper- 
gowania pigmentów w spoiwie, którego nie można osiągnąć przez zwykłe 
szybkie wymieszanie na palecie, choć z pewnością użycie pigmentów lepiej 
roztartych w procesie produkcji i mniej zaglomerowanych znacznie ułatwiłoby 
łączenie ich ze spoiwem. Obserwacje potwierdziły, że nie tylko pierwotna 
lepkość spoiwa, lecz także dobór rozpuszczalników wyraźnie zaznacza się 
w reologii uzyskiwanych farb. 


OCENA WYGLĄDU WYSCHNIĘTYCH WARSTW MALARSKICH I BŁON ŻYWIC 


Oceniano porównawczo takie cechy warstw, jak gładkość powierzchni, 
zmiany wyglądu po zawerniksowaniu, dokonując obserwacji także pod 
Powiększeniem. Połysk oceniono wizualnie i połyskomierzem, jego wpływ na 
odbiór właściwości barwnych warstw malarskich oceniono na podstawie 
spektrofotometrycznych pomiarów barwy.
>>>
88 
100 
90 
_80 
1fl 

 70 
tV 
:; 60 

 
.
 50 
Li 

40 .. 
. .. 
" 30 
i o 
20 e 
 
10 . 


o 


;i'" ". 
!,-o .£' 
'ł;-'lt?$ 

'I).. 
'0
 ",,'Q 
-# '" 
'" !'-.# 
..,.ss 
ił"'''' 
'" 


fi' 


.pigmeoty z Paraloidem B-72 

 


::,7;0z" 



t
e
a

ri 
D RestaurArte 
o MSA Golden 
o 
o .. 
. 
.. t .. 
. . Q 
 i . . . 
. 
 iiiiI .. . ł . . . 

 fi 
 . 
 . 
 D 
 o ł . 


i'IJ'" .",:-. o
'" ,-*,. ;i"" .",:-. ",ł:- ,"-",:-' i- ,-*,. .,,
 .",:-'/10'" .",:-. &-'" 
:-. 
.;s .
': b
 
 bO .
': 
0 'C\ ';.ł;-0 
 1)1 .
': 
(;'\. .
': ł ':!ł.- 
,
'I).. ,+:-'6 ..j1'b-- .'ltf.$ 
ą;.'I).. _f:h
 .
'bo- 
,'lJ .
'I).. :Jb
 ,t-f/).. 

 ..
'bo- ,,'lt .ił'bo- 
'Q 
 'Q 
 'O (.I 'f$' '0 'O'" V 'O'" 

- '00; ..0.... 'O'" 
,'" .;to'" ",'" l' ..'" .'" sf' .'" ,-c,..", ",'" "'... '" 
."'''' ",;;, ;i '" ",\ !'- ",'" ;i'" r .". ./10 &-'" 
,,- 
 1
0 J,v- 10'" 
",,, c, 
o "
,?;'" !,-",,,", q
 

 
 
 c!' .
 
 
 # 
 
,!''''' 
"", ",,,,
 "'
 J,v- .;Ii 

'" ,-c,. 
 
 
r -,F'" 
,,
 
'" 
:c-
0 


II. l. Porównanie połysku niewerniksowanych warstw malarskich farb rozpuszczalnikowych przed 
starzeniem 


Obserwacje zestawione z oceną połysku potwierdzają wyraźny wpływ 
stopnia rozdrobnienia pigmentu ijego prawidłowego zdyspergowania w spoiwie 
na połysk uzyskanych warstw. Warstwy otrzymane z pigmentów ręcznie 
ucieranych ze spoiwem bez dodatków zapobiegających flokulacji i ułatwiających 
rozproszenie przedstawiają się pod tym względem gorzej od gotowych produk- 
tów, choć nie w przypadku wszystkich pigmentów. Także inne cechy decydujące 
o fakturze uzyskanej warstwy w większej skali - rozlewność farby i związana 
z nią łatwość nakładania - czytelnie zaznaczyły swój wpływ przy ocenie 
połysku. Poza wymienionymi powyżej czynnikami na różnice połysku farb 
rozpuszczalnikowych wpływał sam rodzaj żywicy, decydujący o charakterze 
powierzchni uzyskanej warstwy malarskiej oraz w pewnych wypadkach jej ilość 
w stosunku do pigmentów i wypełniaczy. Zauważalny wpływ miał także rodzaj 
pigmentu. 
Niewemiksowane warstwy malarskie badanych zestawów były matowe lub 
najwyżej o satynowym połysku (iI. 1). Nie można mówić o wyrównanym 
połysku w obrębie zestawów. Po uśrednieniu wyników pomiarów w porządku 
malejącego połysku następują: warstwy malarskie Restoration Colours Maimeri, 
warstwy z pigmentów z polioctanem winylu, z pigmentów z Paraloidem B-n 
oraz z farb MSA Golden i jako ostatnie farby RestaurArte - najbardziej
>>>
89 


matowe. Nieco wyższy średni połysk farb mastyksowych Maimeri tłumaczy się 
bardzo dobrym zdyspergowaniem (roztarciem) pigmentów i właściwościami 
żywicy mastyksowej - jej niskocząsteczkową budową i wyższym od wielkoczą- 
steczkowych akrylanów i polioctanu winylu współczynnikiem załamania światła. 
Wyższy połysk warstw malarskich z Mowilithem 20 w porównaniu z Paraloidem 
B-n wynika również i z ilości zastosowanych spoiw w stosunku do pigmentów, 
i z cech samych żywic. Masa cząsteczkowa Mowilithu 20 jest niższa od 
Paraloidu B-n, jego cząsteczki mają więc możliwość "ułożyć się" bardziej 
gładko w wysychającej warstwie. Silna matowość warstw malarskich otrzyma- 
nych z farb ketonowych RestaurArte zapewne tylko częściowo może być 
wyjaśniona niejednorodnym zdyspergowaniem stałych składników farby. Z racji 
zawartości żywicy ketonowej - niskocząsteczkowej i o wyższym współczynniku 
załamania światła - można by spodziewać się większego połysku. Wpływ na 
bardzo matowe wysychanie tych farb (także w benzynie lakowej o średniej 
lotności) mają przypuszczalnie inne, niezidentyfikowane dodatki w nich zawarte. 
Warstwy zawierające pigmenty barwne zmieszane z białym miały najczęściej 
wyższy połysk od warstw z tych samych pigmentów bez tej domieszki, gdyż 
połączenie z bielą powodowało bardziej jednorodne rozproszenie. Wyjątkiem są 
czerwień kadmowa i ultramaryna Maimeri. W warstwach z Paraloidem B-n 
różnice są niewielkie. 
Pokrycie próbek warstw malarskich werniksem w pewnym zakresie zniwelo- 
wało różnice połysku występujące w przypadku warstw niewerniksowanych 
- podniosło połysk w różnym stopniu, zależnie od rodzaju żywicy werniksu 
i grubości naniesionej warstwy. Nie nastąpiło jednak "wyrównanie połysku" 
w obrębie stosowanej palety danego zestawu do tego samego poziomu. Większe 
szanse na wyrównanie połysku przy kilkukrotnym werniksowaniu najbardziej 
matowych warstw dał werniks ketonowy z racji nis
ocząsteczkowej budowy 
żywicy (iI. 3: zieleń szmaragdowa, ceruleum). Ogólnie warstwy malarskie, które 
charakteryzował niski połysk przed werniksowaniem, zawierające określone 
pigmenty, pozostają najmniej błyszczące także po werniksowaniu (zwłaszcza 
werniksem akrylowym) - np. warstwy zawierające ugier, sjenę paloną, zieleń 
szmaragdową, ziemię zieloną, ceruleum. Zawerniksowanie powoduje także inny 
odbiór cech barwnych próbek, co jest zjawiskiem powszechnie znanym 
i obserwowanym w malarstwie i konserwacji. Generalnie warstwy kryjące 
prezentowały mniejsze zmiany barwne (w przypadku laserunkowych trudno je 
oceniać z racji oddziaływania podłoża). W obrębie badanych zestawów średnio 
najmniejsze różnice po werniksowaniu odnotowano w warstwach zawierających 
spoiwa akrylowe. W przypadku półmatowych warstw malarskich pokrycie ich 
werniksem akrylowym spowodowało na ogół nieznaczne nasycenie ich barwy 
i jednocześnie wrażenie nieznacznego pociemnienia - w niektórych przypadkach 
warstw z Paraloidem B-n, w warstwach farb MSA i Maimeri potwierdzone 
pomiarowo. Pomiary spektrofotometryczne warstw z polioctanem winylu 
zawerniksowanych werniksem ketonowym wykazały, że w przypadku dużej 
zmiany połysku następującej wskutek zawerniksowania ta zależność nie jest
>>>
90 


prawidłowością - duże odbicie lustrzane może powodować jednocześnie 
wrażenie pojaśnienia. 


OCENA ROZPUSZCZALNOSCI POSTARZONYCH WARSTW 


Spośród błon żywic postarzonych oddzielnie (niepigmentowanych i nie 
naniesionych jako izolacja na warstwy malarskie) najłatwiej pęczniał i pozwalał 
się usuwać Paraloid B-n - w benzynie z dodatkiem toluenu (50 : 50). Polioctan 
winylu Mowilith 20 (w fonnie spoiwa Gustav Berger's Original Fonnula PV A 
Inpainting Medium, crS) wymagał większego dodatku toluenu. Nieco trudniej 
zachodziło rozpuszczanie werniksu akrylowego (Rembrandt Varnish Glossy, 
114, Talens), który w powyższej mieszaninie tylko pęczniał, a rozpuszczał się 
w toluenie. Werniks ketonowy (Gustav Berger's Original Fonnula BEV A 
Finishing Varnish, crS) był łatwiej rozpuszczalny od damarowego, oba 
wymagały jednak już bardziej polarnych mieszanin toluenu z acetonem (25: 
:75). Wydaje się, że niepigmentowane, cienkie warstwy spoiw akrylowego 
i z polioctanu winylu rozpuszczały się nieznacznie trudniej niż pigmentowane, 
grubości warstw nie były jednakowe, więc osąd nie jest miarodajny. Określenie, . 
czy istnieje tu ogólna prawidłowość i jaki wpływ mają poszczególne pigmenty, 
wymagałoby wykonania szeregu dalszych prób na większych powierzchniach 
i w próbkach o zbliżonej grubości. 


100 - werniksy przed starzeniem - werniksy po starzeniu spadek połysku 
90 

 80 - - 
o - 
Q) ..... 
E 70 
iti 
:; 60 
OJ - 

 
Q) 50 
'(3 
:c 40 
"C 
.£. 
.: 30 
UJ 
Z- 
a 20 
c. 
10 
O 
werniks werniks akrylowy błyszcz werniks damarowy 
policykloheksanonowy . 114, Talens 
G.Berger O.F. 


II. 2. Znuany połysku postarzonych błon werniksów
>>>
-,-- 


91 


Najłatwiej rozpuszczalne spośród badanych okazały się akrylowe farby 
rozpuszczalnikowe MSA Conservation Paints (Golden), które nie utraciły 
rozpuszczalności w benzynie lakowej. Rozpuszczalność pozostałych postarzo- 
nych warstw malarskich zawierających spoiwa syntetyczne okazała się bardzo 
zbliżona - warstwy zawierające Paraloid B-n i ketonowe złożone z farb 
RestaurArte dobrze rozpuszczały się w tym samym czasie w identycznej 
mieszaninie benzyny i toluenu z przewagą tego ostatniego (25 : 75), z wyjątkiem 
bieli, która wymagała bardziej polarnych mieszanin. Ta sama mieszanka 
powodowała wolniejsze rozpuszczanie warstw malarskich ze spoiwem z polioc- 
tanu winylu. Najtrudniej rozpuszczalne były postarzone warstwy malarskie 
z farb mastyksowych Restauro (Maimeri). Wymagały najbardziej polarnej re 
stosowanych mieszanin - toluenu z przewagą acetonu (25 : 75), w której nie 
rozpływały się ani nie pęczniały w tak wyraźny sposób jak poprzednie i w celu 
usunięcia wymagały dodatkowo tarcia lub kilkakrotnego nanoszenia rozpusz- 
czalnika. Warstwa samej bieli rozpuszczała się najbardziej opornie. 
Powyższe rezultaty testów dotyczą warstw malarskich nie izolowanych 
werniksem. Werniksowanie, jak można się spodziewać, wpłynęło na rozpusz- 
czalność warstw malarskich. Werniks może chronić warstwy malarskie m.in. 
przed zmianami prowadzącymi do utraty rozpuszczalności spoiwa, ale zarazem 
jego rozpuszczalność może też ulec ograniczeniu w stopniu utrudniającym 
usunięcie uzupełnień. Warstwy malarskie z mastyksowych farb Maimeri 
zaizolowane werniksem akrylowym były łatwiej usuwalne w porównaniu z nie 
posiadającymi izolacji (toluen i aceton 75 : 25). Akrylowe warstwy malarskie 
złożone z farb MSA i z Paraloidu B-n z pigmentami pokryte werniksem 
akrylowym rozpuszczały się trudniej niż nie izolowane (benzyna lakowa i toluen 
25 : 75, w przypadku Paraloidu B-n różnica polegała na nieco dłuższym czasie 
rozpuszczania w tej samej mieszaninie rozpuszczalników). W warstwach z farb 
MSA zaizolowanych werniksem odnotowano różnicę szybkości rozpuszczania 
między próbkami zawierającymi dodatek bieli i bez bieli - warstwy z bielą 
rozpuszczały się nieznacznie wolniej, ale w tym samym zestawie rozpuszczal- 
ników. Rozpuszczalność warstw z farb ketonowych RestaurArte izolowanych 
tym samym werniksem akrylowym i nie izolowanych była podobna, z wyjątkiem 
warstwy bieli tytanowej - werniksowana rozpuszczała się łatwiej. Warstwy 
malarskie z pigmentów ze spoiwem z polioctanu winylu zaizolowane werniksem 
ketonowym były trudniej rozpuszczalne niż nie posiadające izolacji (w toluenie). 
Rozpuszczalność postarzonych warstw malarskich z farb akwarelowych 
izolowanych werniksem - na powierzchni akrylowym, w międzywarstwie 
damarowym - przedstawiała się odmiennie z racji heterogenicznej budowy 
tych warstw, zawierających jednocześnie gumę i żywice. Mieszaniny rozpusz- 
czające opisane wyżej warstwy malarskie w przypadku akwarelowych powodo- 
wały jedynie ich pęcznienie i ułatwiały usunięcie mechaniczne, najskuteczniej, 
gdy stosowano mieszaniny bardziej polarne (toluen z acetonem 25 : 75). 
Zastosowanie naprzemiennie mieszanin mniej polarnych i wody w postaci 
kompresu pozwala ograniczyć stosowanie silnie polarnych rozpuszczalników
>>>
92 


organicznych, co znajduje potwierdzenie w doświadczeniach z własnej praktyki 
konserwatorskiej. Zachodzi wówczas stopniowe spęcznianie i naruszanie warstw 
punktowań, które trzeba usunąć mechanicznie. 
Warstwy malarskie wykonane z poddanych badaniom materiałów poleca- 
nych do uzupełnień ubytków warstwy malarskiej w wyniku starzenia 
w Xenoteście nie stały się nieodwracalne, choć najczęściej w różnym stopniu 
utraciły początkową rozpuszczalność. Największe ograniczenie rozpuszczal- 
ności nastąpiło w przypadku farb mastyksowych Restauro Maimeri. Oznacza 
to konieczność stosowania silniej działających rozpuszczalników i tarcia 
powierzchni. W przypadku uzupełnień wykonywanych tymi farbami na 
oryginalnej warstwie malarskiej, tzn. w jej powierzchniowych ubytkach, tzw. 
przetarciach, usuwanie punktowań może zagrażać oryginalnej warstwie, jeśli 
izolacja naniesiona przed punktowaniem nie stanowi wystarczającej bariery. 
Najczęściej obawy konserwatorów dotyczą farb o spoiwach syntetycznych, te 
jednak, poddane starzeniu w takich samych warunkach, okazały się łatwiej 
usuwalne, a akrylowe farby rozpuszczalnikowe MSA (Golden) zachowały 
rozpuszczalność w rozpuszczalniku zalecanym do ich roztwarzania - benzynie 
lakowej. Rodzaj werniksowej izolacji punktowań, nanoszonej najczęściej 
bezpośrednio po ich ukończeniu, więc dobrze z nimi zespolonej, może 
w widoczny sposób wpływać na odwracalność uzupełnień. Przeprowadzone 
testy wykazały, że nie można określać odwracalności danych farb nie biorąc 
pod uwagę, czym będą izolowane. 


OCENA ZMIAN BARWY I POŁYSKU PO STARZENIU 


Zastosowane w badaniach warunki starzenia można w przybliżeniu oszaco- 
wać na około 100 lat ekspozycji w prawidłowych warunkach muzealnych dla 
malarstwa sztalugowego, tj. przy oświetleniu o natężeniu nie przekraczającym 
150 luksów i przy świetle filtrowanym przez szyby oraz stabilnej temperaturze 
i wilgotności. Wprzypadku zastosowania podczas ekspozycji filtrów zupełnie 
odcinających UV rokowania dotyczące trwałości w czasie badanych materiałów 
będą oczywiście jeszcze korzystniejsze, natomiast przy oświetleniu silniejszym, 
bardziej długotrwałym czy o innej charakterystyce widmowej (z większym 
udziałem ultrafioletu) przewidywania muszą być mniej optymistyczne. Podczas 
starzenia w Xenoteście wskutek przyjęcia przez próbki w krótkim czasie bardzo 
dużej globalnej dawki promieniowania przebieg zachodzących zmian może być 
nieco inny niż w warunkach naturalnych, co nie zmienia faktu, że ta metoda 
przyspieszonego starzenia w świetle dotychczas najlepiej z nimi koreluje. 
Materiały, które w warunkach badania wykazały zmianę nie większą niż 
4 stopień wizualnej szarej skali, tj. zmianę wzorców niebieskich (ISO R 105) 
8 - 7, a w ocenie barwometrycznej 
E * CMC poniżej 2,5, uznano za bardzo
>>>
93 


14  Paraloid 8-72, nie werniksowane 
b. . MOWllllh 20, nie werniksowane 
b. 
 b. Restauro (Maimeri), nie werniksowane 
12 6 Akwarele Rembrandt (TaI6ns), 1 warstwa 
o Akwarele Rembrandt (Talens), 2 warstwy 
D 
 D Restaurarte, nie werniksowane 
10  O MSA (Golden) nie werniksowane 
b. b. b. 
U 8 
::;:  b. 
U D b. 
W b.   
] 6  
 eJ  b. 
 
 b.  b. 
b. b. 
4   b. 
 ta  b. 
. b. 
b.  b.  b. O 
2 3 b. ta li 
 . b. b.  t:. 
i i .. 
 O  
 , D i 
 S 
 8 . . e 
D O Ej O '3 
o O g g 
 1::1 O D 1::1 


o"''' "". u
e'r;}""'"cr"" 
". 0... 0 \ 'r;}""'
eui- 
"':;,.cr"'" \-ł"\i,e\: 'r;}"'" (-\"" 
". 
o"" 
". 
J.. 'ł-'3-0
\e\'lA. 
 -{,\0\'3.. (\ 'ł..,/)ł:) viii¥lJ... '/J.(,.'3-
ł:) -0\0\'3.. r:J?-
 'r;ił.\'lA.. efł. \'li- -{,\0\'3.. i\0
 -0,0\'3.. .J.ł.$'3-
-o\0\'lA.\0
 'Q -{,\0\'3.. 
'e'o 1- 1- "W 1- 3-" ..1- .1- '" .1- d: Fr .1- ,,1-
' ,,1- 
'!-


cr"" u
e c1-e o"o"'''J;C' 
 oo...e\ 
eu" c1- e :;,.0"'''",... 
,.' i,e\' ,,"(-\" 

o" 

 



 
 .
". # 
 

e .,.i,e -j).e W 
1-" e'" J;C' 
 
'I' c1- e ...J;C' Gl' 'e\e"'''' 
i\0\0fł. 
 


II. 3. Porównanie zmian barwy niewerniksowanych zestawów postarzonych warstw malarskich 
ocenionych na podstawie pomiarów spektrofotometrycznych 


odporne na działanie światła 52 . Materiały, których zmiany zostały oszacowane 
na stopień 3 - 4 i 3 skali szarej, co odpowiadało zmianom między wzorcem 
niebieskim 7 a 6 (powyżej 6), zaliczono do stabilnych, w ocenie barwometrycznej 
osiągnęły maksymalną wartość AE* CMC nieznacznie powyżej 3. Materiały 
średnio trwałe wykazujące w postarzonych warstwach malarskich zmianę 
porównywalną z wzorcami niebieskimi 6 do  3 (co w skali szarej odpowiadało 
kontrastom od 3 do l) należałoby już uznać za nietrwałe i tym samym 
niewskazane do uzupełniania ubytków warstwy malarskiej. Niemal w każdym 
z przypadków zauważalnych zmian barwy zaobserwowano je już w trakcie 
cyklu starzeniowego, co oznacza, że mniejsza odporność optyczna tych 
materiałów ujawni się także w krótszym czasie ekspozycji. 
Porównanie wyglądu postarzonych próbek niepigmentowanych błon żywic 
syntetycznych potwierdza wysoką stabilność obu. Nieznacznie wyższe wartości 
E* dla Paraloidu B-n są skutkiem silniejszego zmatowienia błon tej żywicy. 
Obecne w spektrum lampy ksenonowej przy imitacji warunków "światła zza 


SI R. L. Feller, R. Johnston-Feller, Continued investigation involving the ISO Blue-Woll 
Standnrds oj Exposure, [w:] ICOM Commitee, 6th Triennial Meeting, Ottawa 1981,81/18/1, s. 2. 
Klasyfikacja stabilności fotochemicznej Fellera zamieszczona jest też w pracy: M. Roznerska, 
T. Malinowska, op. cit., s. 55.
>>>
94 
16 
14 
12 
10 
u 
::;; 
u 
w 8 
] 
6 
4 
2 
O 


oParaloid B.72, werniksowane 


. Mowilith 20, werniksowane 


tJ. 



 
D 


b. Restauro (Maimeri), werniksowane 
.ó.Akwarele Rembrandt (Talens), 1 warstwa 
OAkwarele Rembrandt (Talens), 2 warstwy 


oRestaurarte werniksowane 


tJ. 


b O MS A (G
den) werniksowane 
 


tJ. 


 
tJ.  
 
  
 tJ. 
tJ. tJ. tJ. tJ. 
  
D D 
 to 
tJ. tJ. 
   

 tJ. 
 e tJ. o 
e 
 li i . 
 
o 
 o 
 . 
D 
 D D D D CI & 


tJ. tJ. 
 


 
 tJ. 
 tJ. tJ. 
Ś 
tJ. tJ. 
D 
o . 
. i . 
 A 
 . . 

 g D 



&'''' 
ł-"':O' ..oQ;f" f'-"':O' 
.o...", f'-"':O' .0..."\ f'-"':O' 
e..of f'-",:O'-,;..o... i 
ł-"':O
 1
: 
ł-"':O' ",:f'''' f'-"':O
.o.f 
ł-"':O' 
t;.'f..'lJ.?J -0\13\'3.. -o\0\?J..ł:.'l-1
 o,e\7J.. 
'l
 -0\13\'3.. cJ3'ł,:V -c,\e\'lA..fł,ł;..\'li- -o\0\?J..ie
 -o\0\?J..
ł.$.'3
 ''(J
'lJ...'0
7 -0\13\'3.. 
tJ.c,e ",1- . ,1- ",,-(li ",1- :t-#.
1- _1- e:ł1' _1- łc,. 
_1- "",,1-"
 ",1- 
l' ł
&' ..oQ"e c,1- e ł
.o'" .ołc,."ło...e 
e..o
 c,1' ?J-0-#""....o,sJ,e' #:\' l.o'" 
"eł;..."i-'lJ. .0ł:."t-
 
0ł;:.
 
'O'\'iF$ Cle 
eł;..'\ 113\0 c..-i
 

ł'O i:,'f'-r-7 
",tJ.c,' c,1- e :ł1' 1-'';pc" ,,'I' c,1-e "" ... .o?J 
u:ł" 
 i\e\0 
i-f'
 


II. 4. Porównanie zmian barwy werniksowanych zestawów postarzonych warstw malarskich 
ocenionych na podstawie pomiarów spektrofotometrycznych 


szyby" promieniowanie z zakresu bliskiego ultrafioletu (320-400 nm) w przy- 
padku Paraloidu B-72 powoduje jego depolimeryzację i matowienie może być 
optycznym rezultatem tego procesu. Bezpośrednio po starzeniu w Xenoteście 
nie stwierdzono zauważalnego w warunkach naturalnych szarzenia warstw 
wykonanych ze spoiwem G. Berger's Original Fonnula Inpainting Medium 
zawierającym polioctan winylu Mowilith 20. Warunki w komorze Xenotestu, 
choć drastyczne z punktu widzenia dawki napromieniowania, pod względem 
zawartości pyłów w powietrzu należą raczej do lepszych niż spotykane 
w rzeczywistości - powietrze, którym chłodzona jest komora, pozbawiane jest 
pylistych zanieczyszczeń przez filtr. W przypadku ekspozycji muzealnej odbywa 
się to jedynie w pomieszczeniach posiadających zewnętrzny system klimatyzacji. 
W trakcie kilkuletniego przechowywania próbek, już po zakończeniu przy- 
spieszonego starzenia, potwierdzono jednak niekorzystną przy użytkowaniu 
w konserwacji cechę spoiwa z polioctanu winylu - jego mięknienie w tem- 
peraturze pokojowej w okresie letnim i związaną z tym podatność na zarysowanie 
i trwałe zabrudzenie powodujące szarzenie. 
Spośród ocenianych werniksów zgodnie z przewidywaniami najstabilniejszy 
barwnie okazał się akrylowy zawierający polimetakrylan izobutylu (Acrylic 
Varnish Glossy, 114 Talens), następnie ketonowy (policykloheksanonowy
>>>
95 


G. Berger's Original Formula BEV A Finishing Varnish), najmniej - damarowy 
- oba ostatnie pożółkły, przy czym damarowy silnie zmatowiał. Werniks 
akrylowy zmatowiał w większym stopniu niż ketonowy i mniejszym niż 
damarowy (iI. 2). Naniesiony w grubszej warstwie na część próbek farb 
RestaurArte po poddaniu starzeniu spowodował zauważalne ocieplenie ich 
barwy - prawdopodobnie wskutek pożółknięcia nielotnych frakcji olejku 
terpentynowego stosowanego oprócz benzyny w handlowym produkcie i przy- 
puszczalnie także wskutek jego oddziaływania na żywice. 
Biele występujące w zestawach warstw malarskich zasługują na odrębne 
omówienie. Na wstępie oceny zaznaczyć należy, iż rodzaj białego pigmentu 
użytego w zestawach decydująco wpłynął na reultaty starzenia. Aktywność 
fotochemiczna tlenku cynku (i w pojedynczym przypadku tlenku tytanu 
anatazu) niekorzystnie wpłynęła na zachowanie się zawierających go warstw 
akwarel i warstw farb mastyksowych Maimeri, wywołując degradację spoiw 
i kredowaniemiędzywarstwowe. Ich optycznym objawem było bielenie barwnych 
warstw. Pigmenty te mogą więc stanowić zagrożenie trwałości tworzonych z ich 
udziałem warstw malarskich 52 . 
Warstwy zawierające pigment biel tytanowa rutyl w spoiwach z Paraloidu 
B-n i polioctanu winylu (Mowilith 20) uzyskały najwyższą ocenę - wizualnie 
się nie zmieniły, zmiana rejestrowana instrumentalnie jest pomijalna, zmatowiały 
tylko - bardziej w warstwie z Paraloidem B-n i w obu warstwach wernik- 
sowanych (werniksem akrylowym). W gotowych farbach pigment dwutlenek 
tytanu rutyl w czystej postaci występował tylko w MSA Golden i ta farba 
zachowała się najlepiej - podobnie jak opisany wyżej pigment w spoiwie 
akrylowym. Warstwa farby "biel tytanowa" RestaurArte zawierająca biel 
tytanową rutyl z kredą była żóhawa już przed starzeniem i po starzeniu 
w Xenoteście jej żółtawy odcień nieznacznie się pogłębił, nieco silniej w warstwie 
werniksowanej (werniksem akrylowym). Izolowane werniksem warstwy farby 
mastyksowej "biel tytanowa" (Restauro Maimeri), zawierające biel tytanową 
rutyl z bielą cynkową, w wyniku starzenia zmatowiały i pożółkły. Próbka tej 
farby bez izolacji wykazuje nieznaczne tendencje do żółknięcia i jednoczesnego 
jaśnienia. 
Na osobną wzmiankę zasługują też spostrzeżenia odnośnie do niebieskiej 
ultramaryny. Zmian barwy nie dostrzeżono jedynie w warstwach, gdzie 
spoiwem był Paraloid B-n i polioctan winylu, użyte w obu wypadkach 
z dużym nadmiarem. Pomiarowo stwierdzono jednak i w tych warstwach 
zmiany nasycenia barwy. Zmiany tego typu były większe w pełnym tonie 
- z wyjątkiem warstw akrylowych - i silniejsze od innych zmian Gasności 
czy odcienia). Najintensywniej wystąpiły w farbach Restauro Maimeri. 
Ultramaryna syntetyczna jest powszechnie uznana za pigment bardzo stabilny 


S2 Co potwierdzono w dotąd niepublikowanych odrębnych badaniach tego zagadnienia na 
sztucznych próbkach. Wstępne badania i teoretyczne wyjaśnienie tego typu zbieleń naświetlono w: 
E. Szmit-Naud, Analiza przykładów zabieleń retuszy konserwowanych obrazów sztalugowych 
w polskich zbiorach, AUNC, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XXXII, Toruń 2002, s. 187 - 209.
>>>
96 


100 
90 
?j 80 
Q) 70 
c 
lo 
:; 60 
C 

 
Q) 50 
'[; 
:o 40 
"C 
.£- 
'" 30 
on 
-5 20 
c. 
10 
O 


- przed starzeniem - po starzeniu 


spadek połysku 


I
'- 


. 


- = 


- 


- = 


, # # # 
 # , # # # 
 # 
 # 
 # 
 # 
# 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 ,ft 
 
 
 
 
 
,;-",13 .J;;
 isi .J;;
 "'0 .J;;'" ,,,,
 .J;;
 ,l" .J;;'" ,
",:,, .J;;'" "'
' .J;;
 ,,,,$' .J;;
 'b""- ,-!:;'" 
-0'(;:- .;q'l- .:s .ą;,'l- b

 .;q'l- j,
1?j .;q'l- .ą;.'l- r;.
 'W'l- Oł:fl .;q'l- 
 .;q'l- 

::: .;q'l- 
#
 




 
#
#
 
 
 

, #/'" ,

" 
 
 
/ /#/ 
 //
/ / / 
.,0
 ).
 1-
 . 
 O
'l; 
 

 
d- v '?)v r::.
 

.
 

 .,,:" "o.,,}'" -V 
.
 
0 "ł" 

 
0f 
0 
6i 


II. 5. Zmiany połysku niewerniksowanych warstw malarskich z Co lori per Restauro Maimeri po 
starzeniu 


w świetle. Zaobserwowanych i stwierdzonych pomiarowo zmian nie można 
jednak wiązać wyłącznie ze spoiwochłonnością ultramaryny i małą trwałością 
spoiw. Stwierdzono je nie tylko w warstwach zawierających spoiwo mastyksowe 
czy ketonowe, gdzie za powód można by uznać powstawanie kwaśnych 
produktów degradacji tych żywic, ale i w warstwach z polioctanem winylu 
i akrylowych, zarówno w izolowanych, jak i nieizolowanych werniksem. 
Zmianie nasycenia towarzyszyła niezależnie od spoiwa, w którym pigment 
się znajdował, zmiana odcienia z niebiesko-fioletowego na bardziej niebieski. 
Instrumentalnie stwierdzona jako większa, w pełnym tonie lepiej widoczna 
jest w rozbiałach, zwłaszcza w farbach mastyksowych Maimeri, ketonowych 
RestaurArte i akrylowych MSA. Brak dotychczas wyjaśnienia tego zjawiska. 
Przypuszczalnie zmiany barwy ultramaryny są wynikiem jej oddziaływań 
ze spoiwami. W przypadku farby "ultramaryna" RestaurArte zmianę można 
też wiązać z odbarwieniem czerwonego barwnika, którym pigment jest 
modyfikowany. 
Po starzeniu najmniejsze tendencje do zmiany walorów optycznych, czyli 
rozpatrywanych łącznie połysku i barwy, wykazały trzy spośród badanych 
zestawów: warstwy z pigmentów zmieszanych z Paraloidem B-n, ze spoiwem 
z polioctanu winylu Mowilith 20 oraz warstwy utworzone z rozpuszczalnikowych 
farb akrylowych MSA Conservation Paints Golden zawierających polimetak- 
rylan n-butylu (fot. l, 2). Poszczególne warstwy malarskie z tych zestawów
>>>
'-- 


Fot. 1. Próbki warstw malarskich postarzone w Xenoteście. Zestawy pionowo od lewej: I - farby 
mastyksowe (Restauro, Maimeri), 2 - akwarele (Rembrandt, Talens), 3 - pigmenty 
(Kremer) roztarte z polioctanem winylu, 4 - z Paraloidem B-n. Połowa powierzchni 
próbek werniksowana, w przypadku akwarel - układ jedno- i dwuwarstwowy
>>>
Fot. 2. Próbki warstw malarskich farb akrylowych MSA Golden poslarzone w Xenoteście 


Fot. 3. Próbki warstw malarskich farb ketonowych (RestaurArte) postarzone w Xenoleście
>>>
--r- 


99 


uzyskały w ewaluacji wizualnej i instrumentalnej najlepsze oceny. Jedynie 
warstwy z kraplaku alizarynowego z bielą wykazały mniejszą trwałość. 
Odporność nieizolowanej próbki z Paraloidem B-72 kwalifikuje ją do materiałów 
średnio trwałych. Nieznaczne zmiany połysku - najczęściej zmatowienie lub 
wzrost połysku w większości nieizolowanych warstw z Mowilithem 20, kilku 
z Paraloidem B-72 (tych z dużym nadmiarem spoiwa) i w zestawie farb MSA 
- praktycznie nie powodują zmiany wyglądu warstw malarskich. Zaizolowanie 
próbek warstw malarskich wykonanych z użyciem powyższych materiałów nie 
wpłynęło w istotny sposób na ocenę ich światłotrwałości (iI. 3 i 4). 
Następne w klasyfikacji są farby ketonowe i mastyksowe. Badany zestaw 
farb RestaurArte (ketonowych) prezentuje się nieco gorzej od poprzednich, 
gdyż, mimo wysokiej trwałości większości farb, dwa zawarte w zestawie laki 
- czerwony i zielony - okazały się średnio trwałe, a w rozbiale nawet na 
granicy małej trwałości w przypadku kraplaku (tj. w mieszaninie z bielą 
tytanową). Lak ten drastycznie się odbarwił (fot. 3). Farba RestaurArte "lak 
zielony" zmieniła barwę w stopniu wyraźnie widocznym, w pełnym tonie 
kwalifikującym ją jeszcze do stabilnych, natomiast w rozbiale (z bielą tytanową) 
zmiana jest większa i przesuwa ocenę już do kategorii średnio trwałych. 
Nastąpiła zmian odcienia na bardziej niebieski i wzrost nasycenia, a w rozbiałach 
także rozjaśnienie. Analizując krzywe odbicia badanej warstwy stwierdzono, że 
zmiany te nie są związane z kredowaniem, lecz z utratą właściwości barwnych 
składników farby zawierającej mieszaninę zielonych laków o różnej światło- 
trwałości i najprawdopodobniej także żółcień strontową. Obecność w farbie 
wypełniacza barytu, nieekranującego a dobrze rozpraszającego światło wewnątrz 
błony, zapewne potęguje zniszczenia. Werniksowanie warstw uzyskanych z farb 
RestaurArte może wpłynąć na ich zmiany optyczne w procesie starzenia 
w większym stopniu niż w pozostałych badanych przypadkach z tej racji, że 
warstwy te, bardzo matowe i chłonne, potrzebują w celu zaizolowania większej 
ilości werniksu niż pozostałe. 
Farby mastyksowe zestawu Colori per Restauro Maimeri w większości 
można zaliczyć do stabilnych, kilka jednak nawet bez dodatku bieli (czyli 
w stanie bardziej odpornym na zmiany) plasuje się wśród materiałów o średniej 
trwałości: ceruleum, ultramaryna, ugier żółty, ziemia zielona. Ta ostatnia 
pociemniała, utraciła nasycenie i zmieniła odcień na brązowawy. Farba 
karmin alizarynowy w tym zestawie natomiast należy do materiałów z po- 
granicza średnio i mało trwałych, co ujawnia się w rozbiale. Farby re- 
stauratorskie Maimeri charakteryzuje rzutująca na ich wygląd mniejsza 
odporność spoiwa, skłonność do kredowania, co ujawniają m.in. większe 
zmiany warstw w pełnym tonie w przypadku braku izolacji odporniejszym 
werniksem. Widoczna jest także skłonność do zmian odcienia, gdy farby 
zawierają pigmenty o wysokiej spoiwochłonności. Pośrednio na mniejszą 
odporność spoiwa wskazuje zachowanie warstw farb barwnych zmieszanych 
z farbą "biel tytanowa", składającą się z bieli tytanowej i cynkowej. Zarazem 
jej obecność w badanym zestawie decyduje o gorszych efektach starzenia
>>>
100 
100 
90 

 BO 
Q) 70 I 
co 

 
"5 60 
'" 

 
Q) 50 
'C::; 
:c 40 
"O 
.£ 
-" 30 
'" 
-t 
c. 20 
10 
O 


r

- 


- po starzeniu 


I'-
 


'##

#'#I

#'#'

# 
# 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
..,'lJ 6 
.J::'11 -»1$;0 .J::'II,j''IJ 
.J::'11 'IJ.$ .J::'11 eJ .J::'11 ,
'IJ'" .J::'11 'IJ'" .J::'11 ",'IJ
 .J::'11 !::-'IJ ą .J::'11 
..0
.g} .
fb.. 
 _
 1-
 .
fb.. .
fb.. 
 .
fb.. 
'1 .
fb.. 
 .
fb.. #! .
fb.. 
#
 


#
 
/


 
 
 
,*,'IJ #, 0" !::-'V. ',O ,*,'IJ 

..,'11 
 ','IJ :,'IJ ",'IJ !::-'IJ 
ł:t ,V 
 ;}'11 'V J?O 
0 
O '0
 
cY .,'" 
O 
-"."''11 -»1$;0 "..,,0,j''IJ .(:-'lJ
 eJ 
..,,'11 
 'IJ 'IJ'" -s;l' 0:''IJ ą 
i:)0 b
 e;,v .
'li 
O
 oS 
 
'V'f ..,'11 .0" 
 
0 
,j0" 
0 ..,'11 
'IJ 
O"'v 0 
0 


II. 6. Zmiany połysku werniksowanych warstw malarskich z Colori per Restauro Maimeri po 
starzeniu 


tegoż w porównaniu z wyżej przedstawionymi (fot. 1). Zaizolowanie warstw 
farb Restauro Maimeri werniksem akrylowym nie wpłynęło w sposób decydują- 
cy na klasyfikację światłotrwałości poszczególnych farb, wyłączywszy niektóre 
przypadki zbieleń, bardziej intensywnych w izolowanych warstwach. W wernik- 
sowanych warstwach zmatowienie nastąpiło w całym zestawie dość jednorodnie 
(iI. 5 i 6). 
Badany zestaw artystycznych farb akwarelowych Rembrandt Talensa 
testowany w jednej i dwu werniksowanych warstwach w ewaluacji odporności 
na starzenie pod wpływem światła zostanie przytoczony jako ostatni, ponieważ 
rozpatrywany jako całość na tle pozostałych zestawów optycznie przedstawia 
się najmniej stabilnie (fot. 1.) Duża tendencja do zmian barwnych zaistniała 
przede wszystkim w warstwach farb zmieszanych z bielą, którą w tym wypadku 
była tzw. chinese white, czyli cynkowa, zastosowana z racji braku bieli tytanowej 
w dostępnej palecie. Warstwy zawierające tę biel zmieniły się w stopniu 
klasyfikującym je na granicy średniej lub już w kategorii małej trwałości. 
Warstwy malarskie uzyskane z farb chromatycznych nie zawierających dodatku 
bieli w swym składzie i nie mieszanych z bielą chińską zachowały się znacznie 
lepiej - mieszczą się wśród materiałów bardzo stabilnych. Niska ocena 
uzyskana w rozbiałach z bielą cynkową nie może więc automatycznie 
dyskwalifikować pojedynczych farb. Ustalenie, jaka jest trwałość barwnych 
farb akwarelowych w niepełnym tonie, wymagałoby wykonania kolejnych
>>>
-, 


101 


badań z użyciem bieli niepowodującej kredowania. Charakterystyczne odbar- 
wienie - płowienie w rozbiale przy dobrym zachowaniu w pełnym tonie 
dotyczy tylko warstwy z kraplakiem alizarynowym. Wynik badania starzenio- 
wego wskazuje na to, iż przy zastosowaniu akwarel jako środka do uzupełnień 
ubytków warstwy malarskiej należałoby wykluczyć z palety biel chińską i liczyć 
się z możliwością zbielenia przy stosowaniu farb zawierających w swym składzie 
dodatki bieli cynkowej (jak np. w akwarelowej "ultramarynie kobaltowej" 
Talensa). Wadą, którą ujawniło przeprowadzone przyspieszone starzenie pod 
wpływem światła, jest pękanie i odspajanie się akwarelowych próbek o układzie 
dwuwarstwowym, wynikłe ze złej adhezji akwareli do werniksu i utraty 
elastyczności. Połysk i nasycenie warstw akwarelowych uległy w związku z tym 
pogorszeniu. 
Przeprowadzone obserwacje poparte analizą danych pomiarowych dowiodły 
namacalnie, że zawarte w badanych próbkach pigmenty, których światłotrwałość 
standardowo jest określana jako doskonała lub dobra, mogą wykazywać 
tendencję do zmian w warstwach malarskich, zależną nie tylko od rodzaju 
spoiwa. Na ich zachowanie ma wpływ stężenie pigmentu, tj. zastosowanie go 
w pełnym czy słabszym tonie osiąganym np. przez dodatek bieli (w badanych 
przypadkach bieli tytanowej i cynkowej) czy wypełniaczy. Te dodatki, czasem 
zawarte już w gotowym handlowym produkcie, mogą potęgować zmiany 
właściwości barwnych pigmentów o mniejszej odporności lub katalizować 
destrukcję substancji błonotwórczych warstw malarskich i werniksów. 


PODSUMOWANIE 


Rezultaty badań zestawów kilku polecanych współcześnie materiałów do 
retuszu konserwatorskiego potwierdzają, że jest możliwe uzyskanie trwałych 
optycznie, usuwalnych uzupełnień z ich udziałem. Żadnego z zestawów 
ostatecznie nie wyeliminowano w c a łoś c i, a poznanie mankamentów 
i zalet uzyskiwanych z nich warstw malarskich oraz oszacowanie ich trwałości 
w procesie starzenia pozwoli na trafniejszy wybór tych środków do określonych 
zastosowań. 
Stwierdzono, że największą trwałość optyczną po starzeniu pod wpływem 
światła wykazały zestawy akrylowych warstw malarskich - z farb MSA 
Conservation Paints (Golden), z pigmentów z Paraloidem B-n oraz warstwy 
zawierające pigmenty z polioctanem winylu Mowilith 20. Farby uzyskiwane 
z roztworów powyższych żywic syntetycznych mieszanych z pigmentami wydają 
się, przy odpowiednim ich przygotowaniu, dobrą alternatywą dla innych 
materiałów, choć ich prawidłowe stosowanie wymaga początkowo od konser- 
Watora większej dyscypliny. Przy odpowiednio dobranych rozpuszczalnikach 
i stężeniu żywicy następuje bardzo niewielka zmiana połysku, jasności oraz 
nasycenia barwy w trakcie wysychania w warstwach akrylowych, a we wszystkich 
trzech rodzajach warstw - po werniksowaniu. Jest to istotna zaleta, znacznie
>>>
102 


ułatwiająca osiągnięcie pożądanego efektu końcowego podczas uzupełniania 
ubytków warstwy malarskiej. Możliwość uzyskania z Paraloidem B-n rozlewnej 
farby pozwalającej na stworzenie warstwy o powierzchni gładszej w po- 
równaniu z innymi wskazuje na przydatność tej techniki do uzupełniania 
np. większych ubytków płaskich partii obrazów. Można z powodzeniem 
stosować powyższe materiały i do uzupełnień ubytków warstw malarskich 
obrazów wykonanych al/a prima i w obrazach wykonanych techniką wielowar- 
stwową do wykończenia punktowań na np. akwarelowym podmalowaniu. 
Pamietaj ąc o różnicy współczynników załamania światła tych żywic i warstw 
olejnych efekt "emaliowych" powierzchni należałoby uzyskiwać ograniczając 
grubość akrylowego wykończenia i odpowiednio dobierając werniks końcowy. 
Werniksowanie warstw wykonanych z Paraloidem B-n nie powoduje ich 
rozmywania, co także jest istotną zaletą. Poddane starzeniu warstwy malarskie 
zawierające powyższe żywice syntetyczne nie stały się nieodwracalne, czego 
na ogół obawiają się konserwatorzy. To farby Restoration Extrafine Varnish 
Colours Maimeri okazały się najtrudniej rozpuszczalne po starzeniu, a także, 
podobnie jak ketonowe RestaurArte mniej stabilne optycznie niż sądzono 
na podstawie wcześniejszych badań i bardziej kłopotliwe w użytkowaniu. 
Z racji zawartości w ich spoiwach niskocząsteczkowych żywic i ich współ- 
czynników załamania światła zbliżonych do starych warstw olejnych nie 
trzeba wykluczać tych farb z konserwatorskiej palety - jednakże po usunięciu 
nieodpowiednich farb i ograniczeniu stosowania do powierzchni kitów, 
gdzie pogorszenie rozpuszczalności nie będzie stanowiło zagrożenia dla 
oryginalnej warstwy malarskiej. W przypadku farb Rembrandt Watercolours 
Artist's Quality Extra Fine (Talens, Holandia) postarzone werniksowane 
warstwy pozostają usuwalne, choć trudniej niż się powszechnie uważa. 
Przy zastosowaniu do uzupełniania ubytków oprócz wyeliminowania nie- 
odpowiednich farb z palety (zawierających biele cynkową i tytanową anataz) 
celowe wydaje się zalecenie zminimalizowania liczby nakładanych na siebie, 
izolowanych warstw.
>>>
" 


ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


ZABYTK.OZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIV - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOLECZNE 
ZES:lYT 357 - TORUŃ 2005 


Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK 
Zakład Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej 


Jacek Stachera 


ZMIANY OPTYCZNE POWŁOK LAKIERÓW 
POD WPŁYWEM ŚWIATŁA 


Zarys treści. Artykuł przedstawia opis i wyniki badań zmian optycznych powłok lakierów pod 
WPływem światła. Badania przeprowadzone zostały w Xenoteście Alpha - firmy Alpha High 
Energy. Ocenę zmian przedstawiono na podstawie analizy wizualnej i metodą spektrokolo- 
rymetryczną przy użyciu spektrokolorymetru Mini Scan XE Plus firmy Hunter Lab. USA. 


W literaturze konserwatorskiej niewiele znajdziemy informacji dotyczących 
właściwości fizykochemicznych lakierów używanych'w pozłotnictwie. Większość 
publikacji poświęcona jest badaniom żywic pod kątem zastosowania ich, jako 
impregnatów do wzmacniania struktury drewna, kamienial, ewentualnie jako 
werniksów do obrazów. Jeśli idzie o starzenie się żywic stosowanych w konser- 
wacji, to szczególne znaczenie mają publikacje J. Ciabacha szeroko omawiające 
to zjawisko w różnych aspektach 2 . W niniejszym artykule przedstawione 


l W. Domasłowski, Właściwości żywic sztucznych oraz ich zastosowanie w konserwacji, 
Mateńały Zachodniopomorskie, t. 6, Szczecin 1960; idem, Badania nad strukturalnym wzmacnianiem 
wapienia pińczowskiego termoplastycznymi żywicami sztucznymi, cz. II, AUNC, Zabytkoznawstwo 
i Konserwatorstwo VIII, Toruń 1979; W. Domasłowski, J. Łukaszewicz, Badania nad strukturalnym 
wzmacnianiem wapienia pińczowskiego termoplastycznymi żywicami sztucznymi, cz. III, AUNC, 
Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo IX, Toruń 1980; W. Domasłowski, K. Powidzki, Badania 
1'IQd zastosowaniem roztworów żywic epoksydowych do impregnacji (wzmacniania drewna), Zeszyty 
Naukowe UMK, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo III, Toruń 1968; M. Paciorek, Badania 
wybranych tworzyw termoplastycznych stosowanych do impregnacji drewna, Studia i mateńały 
Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, 
Wydawnictwo Literackie, Kraków 1993. 
2 J. Ciabach, Badania dotyczące starzenia i stabilizacji współczesnych werniksów malarskich, 
UMK, Toruń 1994; idem, Badania nad przemianami żywic termoplastycznych pod wpływem 
promieniowania nadfioletowego, Toruń 1982; idem, Właściwości żywic sztucznych stosowanych 
w konserwacji zabytków, wyd. II popr. i uzup., Toruń 1997; idem, Badania nad uelastycznieniem
>>>
104 


zostaną wyniki przeprowadzonego badania odporności na światło wybranych 
lakierów stosowanych w pozłotnictwie. 
Na podstawie analizy dokumentacji konserwatorskich i literatury wytypo- 
wano szeroką grupę materiałów stosowanych współcześnie do sporządzania 
lakierów do zabezpieczania i barwienia powierzchni srebrzonych. Większość 
z badanych to kompozycje lakierowe przygotowywane przez konserwatora we 
własnym zakresie, ale równie często stosowane są gotowe produkty, o których _ 
wiedza nasza jest stosunkowo niewielka i w wielu przypadkach ogranicza się do 
wiadomości na temat przeznaczenia danego środka. 
Badaniom poddano następujące lakiery: 
Paraloid B-67 (20% roztwór w benzynie lakowej) 
Paraloid B-67 (20% roztwór w benzynie lakowej) + farba olejna Indian 
Yellow, Talens 
Paraloid B-67 (20% roztwór w benzynie lakowej) + Vitrail (Jaune) Lefranc 
& Bourgeois (1:1) 
Farby do szkła Vitrail (Jaune) Lefranc & Bourgeois 
Farby do szkła Glass (Jaune) Decorfin, Talens 
Farby do szkła Idea Giallo Scuro Maimeri 
Goldlack Citron lakier szelakowy Edan 3 
Goldlack Citron lakier szelakowy Kremer 
Szelak pomarańczowy (10% roztwór w alkoholu etylowym) 
Szelak bielony (10% roztwór w alkoholu etylowym) 
Szelak pomarańczowy (10% roztwór w alkoholu etylowym) + barwnik 
Spritgelb, Kremer 
Szelak pomarańczowy (10% roztwór w alkoholu etyl.) + olejek lawendowy 
(1 : l) + barwnik 
Szelak bielony (10% roztwór w alkoholu etylowym) + barwnik Spritgelb, 
Kremer 
Szelak pomarańczowy (10% roztwór w alkoholu etylowym) + barwnik 
gumiguta 
Szelak pomarańczowy (10% roztwór w alkoholu etylowym) + barwnik szafran 
Vernice Mecca Restaurante 
Lustrina Restaurante 
Lustrina Restaurante + barwnik Spritgelb, Kremer 
Zaponlack, Kremer 
Zaponlack, Kremer + barwnik Spritgelb, Kremer 
Paraloid B-44 (10% roztwór w toluenie) 
Paraloid B-44 (10% roztwór w toluenie) + barwnik Spritgelb, Kremer 


i stabilizacją werniksów cykloheksanonowych, [w:] Naukowe podstawy ochrony i konserwacji dzieł 
sztuki oraz zabytków kultury materialnej, pod red. A. Strzelczyk i S. Skibińskiego, Toruń 1993; idem, 
Fotooksydacyjne starzenie się powłok werniksu końcowego Rembrandt S. 3 firmy Talens, AUNC, 
Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XV, s. 23-32, Toruń 1990. 
3 Sprzedawca nie podaje producenta.
>>>
--
 


105 


Paraloid B-n (15% roztwór w toluenie) 
Paraloid B-n (15% roztwór w toluenie) + barwnik Spritgelb, Kremer 
Paraloid B-82 (15% roztwór w alkoholu etylowym) 
Paraloid B-82 (15% roztwór w alkoholu etylowym) + barwnik Spritgelb, Kremer 
Paraloid B-82 (20% roztwór w toluenie) 
Paraloid B-82 (20% roztwór w toluenie) + barwnik Spritgelb, Kremer 
Mikstion 3h Lefranc 
Mikstion 3h Lefranc + farba olejna van Gogh Indian Yellow, Talens 
Dammar Varnish Glossy 081 Talens 
Dammar Varnish Glossy 081 Talens + farba olejna Indian Yellow, Talens 
Acrylic Varnish Glossy 114 Talens 
Acrylic Varnish Glossy 114 Talens + farba olejna Indian Yellow, Talens 
Picture Varnish Glossy 002 Talens 
Picture Varnish Glossy 002 Talens + farba olejna Indian Yellow, Talens 
Mastyks (20% roztwór w olejku terpentynowym) 
Mastyks 20% (roztwór w olejku terpentynowym) + farba olejna Indian 
Yellow, Talens 
Sandarak (10% roztwór w alkoholu etylowym) 
Sandarak (10% roztwór w alkoholu etylowym) + barwnik Spritgelb, Kremer 


Dodatek farby olejnej Indian Yellow, van Gogh, Talens stanowił 10. część 
objętości lakieru. 
Do zabarwienia lakierów na kolor złocisty użyto również barwnika 
spirytusowego Spritgelb, Kremer. Ponadto lakiery szelakowe zabarwiono 
naturalnymi barwnikami: gumigutą, Kremer i szafranem (produkt firmy 
Ducros). W celu poprawienia rozlewności i możliwości nanoszenia lakiery 
szelakowe modyfikowano również dodatkiem olejku lawendowego (produkt 
firmy: Pollena-Aroma). 


SPOSÓB PRZYGOTOWANIA PODŁOŻA 


Płytki z drewna sosnowego o wymiarach 5 x 40 x 130 mm przeklejono 
dWustronnie 10% roztworem wodnym kleju zajęczego. Następnie nałożono 
8 Warstw zaprawy o składzie: 10% klej króliczy, kreda szampańska, terpentyna 
wenecka 4 . Zaprawę po wyszlifowaniu przeklejono 5% roztworem kleju zajęczego. 
Następnie nałożono 5 warstw pulmentu czerwonego Lefranc rozrobionego 
z 3% klejem zajęczym. Trzy warstwy transparentne, w dwóch ostatnich 


4 Przygotowanie zaprawy: do litrowego słoika wlewano 360 mI zimnej wody i wsypywano 40 g 
kleju króliczego. Po spęcznieniu klej podgrzewano na łaźni wodnej. Po całkowitym rozpuszczeniu 
kleju i uzyskaniu klarownego roztworu odstawiano go na ok. 30 min. Następnie podgrzewano na 
łaźni wodnej i dodawano kredy z niewielkim nadmiarem i pozostawiano aż do pełnego zatopienia. 
Wówczas dodawano ok. 5 mI terpentyny weneckiej i powoli równomiernie mieszano, delikatnie 
POdgrzewając zaprawę na łaźni wodnej.
>>>
- ! 


106 


zwiększono dodatek pulmentu, uzyskując w pełni kryjący efekt. Powierzchnie 
pulmentu lekko wypolerowano szmatką lnianą. Płatki srebra nakładano 
po wcześniejszym zwilżeniu powierzchni pulmentu 25% roztworem alkoholu 
etylowego. Po około 1/2 godz. powierzchnie srebra wypolerowano agatem. 
W trakcie procesu srebrzenia w pracowni temperatura wynosiła 20°C, a wil- 
gotność 60%. 
Lakiery naniesiono przy użyciu miękkiego pędzla na powierzchnię płytek 
w formie pasów szerokości 25 mm, po 5 na każdą płytkę. Warunki 
panujące w pomieszczeniu w trakcie nakładania lakierów: temperatura 
18°C, wilgotność 40%. 


Badanie wpływem promieniowania świetlnego na zmiany powłok lakierów 
przeprowadzono w Xenoteście Alpha - firmy Alpha High Energy5, 


PRZEBIEG BADANIA 


Próbki poddane zostały sezonowaniu przez okres 7 miesięcy. Następnie 
próbki i niebieski wzorzec 6 umieszczono w Xenoteście. W procesie badawczym 
przyjęto powtarzalny cykl składający się z 6 części różniących się między sobą 
temperaturą, wilgotnością i czasem naświetlania. Natomiast zachowano stałą 
energię przekazywaną przez lampę. 
Przyjęte parametry w systemie obrotowym cyklu: 


CZĘŚĆ DESZCZ ENERGIA TEMPERATURA 
WILGOTNOŚĆ CZAS 
CYKLU CZARNY TERM. 
I o 40w/m 30% 40 (iS) 20 min 
2 o 40 w/m 40% 40 (iS) 20 min 
3 o 40 w/m 60% 40 (:t S) 40 min 
4 o 40w/w 80% 40 (iS) 20 min 
S o 40 w/m 60% 40 (iS) 40 min 
6 O 40 w/m 40% 40 (iS) 20 min 


Zastosowano filtr Xenochrome odcinający promieniowanie do 320 nm. 


s Przy realizacji badań współpracowano Z dr Elżbietą Szmit-Naud i dr Zuzanną Rozłucką 
z ZK.MiRzP UMK. 
6 Wzorce niebieskie do kontroli odporności na światło. To 8 niebieskich wzorców z tkanin 
wełnianych od I do 8, każdy kolejny wzorzec to tkanina posiadająca większą odporność na utratę 
barwy pod wpływem światła.
>>>
-- 
 


107 


Badanie przeprowadzono na podstawie Polskiej N onny opracowanej dla 
tekstyliów PN-89/P-04943 7 . Ze względu na rodzaj badanego materiału i uła- 
twienie możliwości oceny zmian zrezygnowano z zastosowania trzech przysłon 
na rzecz jednej. Ocenę zmian barwy przeprowadzono na podstawie analizy 
wizualnej według skali szarej. 
Naświetlanie trwało do momentu, kiedy 6 błękitny wzorzec wykazał 
kontrast 3 w szarej skali. Dawka promieniowania (w zakresie powyżej 320 nm), 
jaką otrzymały w tym czasie próbki, wyniosła 52 040 kj/m 2 po 360 godzinach. 
Ocenę zmian barwy przeprowadzono na podstawie analizy wizualnej według 
szarej skali. 
Ponadto przeprowadzono ocenę zmian barwy lakierów metodą spektro- 
kolorymetryczną8. 
Pomiar przeprowadzono na spektrokolorymetrze Mini Scan XE Plus finny 
Hunter Lab. USA. 
Parametry: 
Geometria: d/8° 
Średnica pola pomiarowego: 8 mm 
Źródło światła: błyskowa lampa ksenonowa 
Średnica kuli całkującej: 63,5 mm 
Zakres spektralny: 400-700 nm, pomiar widma co 10 nm 
Iluminat/obserwator: D65 (ClE) źródło światła odpowiadające dziennemu 
Standardowy obserwator dodatkowy: 10° (kąt widzenia) 
Temperatura 20°C i wilgotność 50% 
Sk · · · 
ala: L a b CIELAB (color scale) 
gdzie: L - oznacza jasność i przyjmuje wartość od l do 100 
a odpowiada barwom: czerwonej (+) lub zielonej (-) 
b - odpowiada barwom: żóhej (+ ) lub niebieskiej (-) 
parametry a i b są zawarte w przedziale od -100 do 100. 


Różnicę barwy L\E. ustala się ze wzoru: 


A E . J(L · L . ) 2 ( . . ) (bl . - b 2 . ) 2 . 
Ll = l - 2 + al - a 2 + 


Pełne zestawienie uzyskanych wyników i opis zmian przedstawiono w tabelach 
1-8. 


1 Polska Norma PN-89jP-04943 Tekstylia. Wyznaczanie odporności wybarwień na światło 
sztuczne (lampa ksenonowa). 
8 Pomiar przeprowadziła dr Edyta Madej w Zakładzie Konserwacji Elementów i Detali 
Architektonicznych lZiK UMK w Toruniu. 


J-
>>>
108 


PODSUMOWANIE 


Lakiery bezbarwne. Przeprowadzone badania nie wykazały zmian barwnych 
powłok lakierów sporządzonych na podstawie żywic akrylowych: Paraloid B-67 
- próbka 145A, Paraloid B-44 - próbka 149A, Paraloid B-n - próbka 149C 
i Paraloid B-82 - próbki 149E i 150B, a także Acrylic Varnish Glossy 114, 
Talens - próbka 151C. 
Również dużą odpornością wykazały się powłoki lakierów sandarakowego 
- próbka 152D i Zapon1acku - próbka 148, a także szelaku bielonego 
- próbka 146E, nieco gorszą lakieru szelakowego pomarańczowego - próbka 
146D. Wyraźne zmiany zauważalne były w warstwie lakierów: mastyksowego 
(pożółknięcie) - próbka 152B, damarowego: Dammar Varnish Glossy 081 
(pożółknięcie) - próbka 151A i cykloheksanonowego: Picture Varnish Glossy 
002 (zbrązowienie) - próbka 151E. 
Znaczne zmiany zaobserwowano w powłokach lakierów barwionych. Zmiany 
barwne uzależnione były od użytego barwnika. Stwierdzono, zgodnie z oczeki- 
waniami, bardzo słabą trwałość barwną barwników naturalnych. Lakiery 
szelakowe zabarwione gumigutą i szafranem w próbce 147D i 147E poddanej 
7-miesięcznemu sezonowaniu uległy bardzo silnemu odbarwieniu. 
N atomiast podczas naświetlania w próbkach 147D i 147E warstwy całkowicie 
utraciły złocistą barwę. Zaobserwowano, że trwałość zabarwienia powłok 
lakierów barwnikiem Spritgelb Kremer uzależniona była od rodzaju lakieru. 
W lakierach akrylowych wykazał bardzo dużą trwałość zabarwienia - próbki 
149B, D i 150A i C, nieco słabszą w lakierach szelakowych - próbki 147A i C, 
natomiast znacznie mniejszą, jako barwnik lakieru sandarakowego - próbki 
152E i Zaponlacku - próbka 148E. Słaba trwałość barwna występowała 
w lakierach zabarwionych żóhą farbą olejną - Indian Yellow van Gogh, 
Talens - próbka 145B oraz próbki: 151B, D i 152A, C. 
Gotowe produkty. Całkowita utrata żóhej barwy wystąpiła w powłoce 
uzyskanej z farby do szkła Vitrail (Jaune) Lefranc & Bourgeois - próbka 
145D. Podobnie całkowitą utratę żóhej barwy i przejście w mleczną zarejest- 
rowano w przypadku złocistych warstw lakierów szelakowych z Edanu i Kremera 
- próbki 145 B, C. Powłoka Vernice Mecca Restaurante uległa pociemnieniu, 
a Lustrina Restaurante nieznacznemu pożółknięciu - próbka 148B. 
W badanej powłoce Glass (Jaune) Decorfin - próbka 145E nastąpiło 
bardzo silne zbrunatnienie. Odnośnie do lakieru Idea Giallo Scuro Maimeri nie 
zarejestrowano zmian - próbka 146A. Najsilniejsza zmiana barwy nastąpiła 
w powłoce uzyskanej z mikstionu 3 h Lefranc - próbki 150D, E. Powłoka 
lakieru z mikstionu, jak i zabarwionego żółtą farbą Indian Yellow uległa bardzo 
silnemu zbrązowieniu. 
Ponadto zaobserwowano wystąpienie silnych spękań w strukturze warstw 
lakierów: damarowego - próbki 151A, B i mastyksowego - próbki 152B 
i C oraz Vernice Mecca Restaurante i Lustrina Restaurante - próbki 148A, B, C.
>>>
-1 


109 


WNIOSKI 


Uzyskane wyniki potwierdzają znaną dużą stabilność optyczną żywic 
akrylowych. Nie zarejestrowano również zmian w przypadku powłok lakieru 
zaponowego. Bardzo dobry rezultat uzyskano z żywicą sandarakową. Należy tu 
zaznaczyć, że w procesie badawczym wykorzystano żywicę przechowywaną 
przez wiele lat, która miała własne ciepławe zabarwienie 9 . Praktycznie niezau- 
ważalna różnica barwy występuje w warstwie szelaku bielonego, natomiast 
znaczna utrata barwy w warstwie szelaku pomarańczowego. 
Wyraźne zmiany wystąpiły w powłoce lakieru mastyksowego oraz damaro- 
wego: Dammar Varnish Glossy 081 i cykloheksanonowego Picture Varnish 
Glossy 002 - oba produkty firmy Talens. 
Niestety, małą światłotrwałość wykazują także powłoki uzyskane z gotowych 
produktów Glass (Jaune) Decorfin, Talens i Vitrail (Jaune) Lefranc & Bourgeois, 
a także lakierów sprzedawanych przez firmę Edan i Kremer. Zmiany natężenia 
barwy wystąpiły również w warstwie lakierów: Vernice Mecca Restaurante 
i Lustrina Restaurant. Odnośnie do powłok z Idea Giallo Scuro Maimeri nie 
zarejestrowano istotnych zmian. Najsilniej pod wpływem światła pociemniała 
powłoka uzyskana z mikstionu 3 h Lefranc. 
Trwałość barwników naturalnych jest bardzo mała. Znacznie lepszą 
światłotrwałość ma barwnik syntetyczny Spritgelb, Kremer, uzależniona ona 
jest od rodzaju spoiwa, do którego zabarwienia zastał zastosowany. Najlepszy 
rezultat uzyskano przy lakierach akrylowych. Farba olejna Indian Yellow van 
Gogh dająca piękne złociste zabarwienie lakierom ma bardzo małą światło- 
trwałość. 


9 To wyjaśnienie zamieszczono, gdyż w literaturze w stosunku do żywicy sandarakowej 
pojawia się zarzut zmiany barwy - czerwienienia.
>>>
[110] 


CI) 
.c 
-'" 

 
o 
r:: 
CI) 
: 

 
et! 
.
 
-g 
oD 


UJ 
::J 
.... N 
Il.o 
' "8 
z bO 

 o 
\O 
G;- M 

 .., O 
::E 0 P- 
o, "e 
::t 00: 
'" C --- 

 
 
 
 
 

 I:Q 
 
o 
 ('1 

 !LI V" 
 u 
es :c 

 .
 
.:ł N 
::J ::J "8 

  
!:J bO 
u o 
8 
 o 
'" P- 

 "e 
 
!;; --- 
o 
 

 o 
 
Z 
UJ --- 

 
 CI.) 
N .
 
.... 
 -g 

 g '" 
bO 
 
g 

 ;- M :s 

 ::J o ('1 M V" 
P- 

 
 "e I I I 
'" o --- V" \O t- 

 o 
 
 ::J 
 
!;; !Z 

 '" 
tn r;j 
 '" 
!Z 
Z o ('1 
o --- 

 ............- ...... 
I I I I 
......
M
 
'tS 
::J UJ 
 
CI.) 
UJ 
 
:a 

 o 
--- 
 '" I::
 
8 'Sb '" .'" 

 t '5 CI.) 
I:: .
 ! 

 

: 
-o 
'" o 

 
 


.s 

 
.
 
.", 
s 
1 

 
-g 
A 

 
-o 
... 
CI) 
J2 
.£:! 
..I: 
o 
i 
o 
A 
;-. 

 
's 
N 


.....: 


et! 
Q) 
oD 
et! 
E- 


'" t- V" 

 M a- t- 

 V" \O t- o 
.:ł ] ('1 ('1" 00" M V"" 
::J o" M ('1 ('1 - 

 
 t- V" 
UJ t- t- 
::t t- ('1 
,c; - c-f 
 c-f M 
'" ] 
o c::i M ('1 o" 
5' I I I 

 

 8 \O 
 a- M 

 '" M \O V" 
] o c-f '-l5 \O" ('1" 
-o - 

 
o. 
- V" V" 

 
 - a- \O t- M 
o ('1 .., ł"l 00" 

 ] I ('1" c-f - I 
\O 
 M ('1 - 
eJ ,c; M ('1 .., 00 
Z ..," \O" ..," M 00" 
t:; UJ .., M M V" 
f-o 

 Z 
 j a- ('1 .., 
o. t; t- .., a- a- \O 

 '" o M" \O" '-l5 .., 
f-o 
 o" I I I ..," 
'" 

 z 

 ('1 a- V" .., 
 t- \O" M M 
Il.o ..J vi' a-" - ('1" ..," 
a- 00 a- a- 00 

 
 ;., 
'iiJ' 
 
 
,c; ,c; 
::J :iJ 'iiJ' 'iiJ' ,c; 

 fJ 'N :iJ :iJ '" 
UJ .
 
 a 
::t .N .N 
'" -!:I 
 fi 's 
o UJ 
5' '6. ::I '" N....... 
.. .. CI.) 

 o fJ '" ::; ::; '" 'S 
I:: I:: CI.) 

 1;1 '" '" 1;1 .
 
11 .
 .... .
 
'" o ;., .
 o o 
'" N 
-o N 
 o o N "" 

 
 ] 
 *i ]1; 
o. 
- .. '" 

 ,c; ,c;,c; o o ,c;
 

 
 I ('1 ('1 ('1 ('1 
--- 
UJ - 
ł I V" V" V" .., 
"! UJ 
"C :a UJ 5 
.. .. I:: 
-o ,0 - 
 ł..i.- t;! 

 
 '" UJ 

 
 E- 
.ę, I:: 
::J o o CI.) CI.) e + 5 o ci' 

 .. ..ot;! fJ t:: 
'" 

 

 
.....E- 

r:Q .. 
o CI.) 0+" 

.Id .t: o 
o 
 ..3 o 

.......-a CI.) 
g ('1 o eoo o 
;::-
 ..... . o 
t-
o t-
a ., ....... 
 \O - \O - \0-.. 5 os CI.) 
z ' CI.) , CI.) I:: ' CI.)..... I:: 
;.
 I:Ql'" ;.

 '" CI.) @ 
"C  
bO 
'S ::! 
 .. 
 
o I:: o I:: CI.) :a ::I UJ 
t;!
 t;! o t;!
1:: o 

.8i1 UJ 

 
 
 @ -!:11:Q '" 
c..
 
.... :.Id es 
c.. ..... 

 12 
'" V" V" V" V" V" 
Z -o 
 
I:Q 
u 
o 

 

 
o. 



 


S' 
.. 
o 
N 

 



 



 

 
,c; 
'" 
a 
's 
N 


I 

 
] 


:
 
o 
I:: 
UJ 
'" 
'-' 
fj fj r3 
:
:
 :
 
-0'0 '0 
.. .. .. 


I 
..J",,c; 
]]] 


I 
';:1 
1::..... 

:a 
'f;j CI.) 
":E 
....... CI.) 
+'a 
..... 
;.,""":: 
'0 I:: + 
"UJ o ---ł 
o
;., 
f;JCI.).1:: 
t,j '" N-O 
"O .
 CJ .N 

 
..3 


I I 
..J",,c;
>>>
- 1!! 
F, 


o 
't) 
'IJ 
O 
.... 
O 
5 

 

 
CIS 
.
 
1J 
CIS 
..o 


'" 
::o 
a: N 

 
 
z o 

 
 

 5" o 
::2 
 p. 
" .. "'S 

 S 
 

 8 
 
 
 

 
 
o::S 'I 

 
 '" 
 u 
z . 
o .I 

 
 N 
::o ::; '"O 
S 
 
 
g 
 o 
"' p. 

 "'S 

 --- 
CI :.;;r 
a:: o 
 
Z 


OJ 

 
 N 

 
 
 

 ;;: 
 

 
 
 

 
 ....: 
"' o --- 

 CI :.;;r 
 ::o 
In Z 
 

 
 
 "' 
 
Z 
 
o 

 


.!)! 
.... 
CIS 
.
 
'IJ 
\:j 
ł 
'8 
O- 

 
'0 
.... 
O 
:Q 

 

 
.Q 

 
O 
O- 
--. 
1ij 
'13 
N 
N 
CIS 
'O 
..o 

 


::o 
'" 
;;: 
o 
ti 
o 
... 

 


., 
.
 
«I 

 
:.s 
M ..... '" 


I I I 


'" \O t- 


M 
--- 
- - -- 


I I I I 


- ("'1 r'f) V 


13 
:.;;; 
'" 

 ., 
U ij 
 

 '2 
 
'Sb «1._ 
I) .
 .,' 
1'1 .
 
 

 
!;j 

 bO 
.D 
 

.
 
«I U 
S 
 



 
 
Z 
 
.. 


.I 

 

 
::; 

 
" 
"' 
CI 
5' 

 

 
..: 
gj 
-o 

 
.. 
- 
3 

 


l!! 
z 
i: OJ 

 z 
:; :s 
i:; i;; 

 ł 
 
J:l.. 


::; 

 
'" 
" 

 
5' 

 

 
..: 
"' 
'" 
-o 

 
.. 
- 

 
Si 
N 


::o 

 

 
 

 
 
Z 



 ::: 
] M" 


'" 
.J:J 
"' 
] I 



 S 


..J 
] 


'" 
.D :;" 
00 


«I 


\O 
..J 
" 
00 


;., 
f.J 
 
'
 
 
«I 
'" ... 
'g. 
 
«I 

 
U 
«I 

 
., 
'2 



 
 
'" v 



 
::c; 


'" 
..... 
o 


o 
"1. 
..... 
..... 


t- 
I 
\O 


'5 
,
 

 
o 
... 
8 
CI) 
o 
:a 
es 

 
'"O 
...... 


\O 
;! 


V 
t- 
Ń 
..... 


..... 
\O 

" 
I 


:$" 
..... 


M 
t- 
O 
I 


8 
M" 
V 


V 
00 
7" 


0\ 
..... 
..... 
0\ 


"" 
.,.,., 
 
., U 

i 
.s 
 
«I ., 
tI '0 
;:3 .'" 
cd 'ar 
1'1 N 

 i1 
o .
 
] 
 
.D.D 


M 


'" 



 
o 

 
o; 
N 
'" 


I) 

 


1'1 
o 
tI 
U 
o!j 
«I 
:s! f.J 
c3J! 


\O 
;!I:Q 


M 
V 

 


\O 
..... 
\O" 



 

r 
I 


o 
\O" 
I 


00 
00" 
..... 


t- 
V 
o" 



 
o" 


t- 
"\. 
..... 


V 
0\ 
"," 
V 


t- 
..... 
o" 
..... 


V 
00 
....." 
I 


t- 
..... 
o" 
I 


o 
0\ 
0\ 
00 


..... 
V 
v" 
0\ 


"" 
.,.,., 
 
., U 

i 
.s 
 
«I ., 
tI '0 
;:3 .", 
.,.,., 
«I ., 
1'1 N 

 iS. 
o ;., 
N 
 
'E 
«I 
.D.D 



 I) 

"
 
;., ..... ;., 

 «f 
 
.D .
 ;., j 
.s .
 
 «I 

 13 
 
 
......D.D tI 
;:3 
 N ;:3 
;;g 0..8 «I 

 
.
 f.J 
OP.'" 
 

 .
 '3 (1) 
u u (/J 'a 


M 


V 


'" 


t- 
I 
\O 



 
O 

 
] 
'" 



i 
o 
 
o O 
c..;:.. 

;) 
O ;:3 

o 
'f.J 
 
a
 
g 
 
p.... 

 .
 
.....t:; 

 O 
CI) ... 


I) 

 
g 
tI 
U 
o!j 
«I I) 
:; S 
..... ., 
c3::2 


\O 
;!u 


\O 
;!o 


... 
'0 

 
O 
... 

r--. 
8 
 
'--'
 
;"0 
1'1;::' 
o ..... 
OJ ., 
.- ;:3 
.D..... 

..2 
..... o 


 


\O 
;!
 


[111 ] 


'" 
0\ 
o 


M 
\O 
o" 
I 


N 
o" 


0\ 
\O 
o 


V 
..... 
V" 


s- 
... 
o 
N 

 
N 
'--' 


\O 
..... 
o" 



 

 
.D 
«I 
f.J 
.
 


0\ 
0\ 
-.i' 
0\ 


I 

 
] 


'" 
--- 
V 


:
 
O 
1'1 
'" 
«I 
......, 
fjfj
 
:
:
 :
 
'0'0 ,0 
... ... ... 


t- 
I 
\O 


I 
..J«I.D 
]]] 



 


I 
";:1' 
1'1'-' 


 
oN .
 
".D 

., 

 'S 
;-,
 
:
 15 
 
o 
 ;., 
(,j !ii.,.1:: 
'"O .
 
 :
 

 I I 
j ..J oj .D
>>>
[112] 


Q) 
.tS 
'''' 
Q) 
..... 
o 
s:: 

 

 
et! 
.
 
-g 
oD 


'" 
::: 
..J N 
J:l.. 
 -g 
bO 
6 o 
\O 
CI) ..... 

 tO;" o 
...., 
::E 
 p. 
" .. l 
5 
 
 
\.J g 
 
 

 Q:1 
o
 M 

 
 V) 
U 
z ::, 
O 

 . 
. 

 N 
::: ::; -g 

 
 bO 
u o 
CI 
 o 
o 
"' p. 

 N S 

 --- 
CI 
 
a:: o 
 
Z 
UJ ....... 

 
 ,
 
'" N B 
- "'O 

 
 o oj 
bO 
 
55 

 
 ..... :g, 
::; ::; o M ..... V) 
p. 

 
 N I I I 
S 
"' O --- V) \O t- 

 CI 
 

 ::: g 
!Z 

 "' 
OS M 
"' 

 Z V) 
g M 
--- 

 - - - - 
I I I I 
-M ..... V 
13 
::: '" 
 
., 
'" 
 ij
 

 U 
--- '13 
 
 oj 
CI 'Sb 
O .
 .
 

 !) 'I ! 
I::i 

 
.c 
 

-
 
oj U 

 
 


.s 
..... 
et! 
.
 
'''' 
EJ 
1 

 
"8 
p. 

 
'o 
.... 
I) 

 

 

 
o 

 
o 
p. 
. 
a 
's 
N 


") 
et! 
"O 
{j 
E- 


oD 
. 

 

 
" 
"' 
CI 

 

 

 
..: 
gj 
i1 
... 
j 


!:J 
z 

 
 

 :s 
- i;; 

 
 
! 
 
 
J:l.. 


::; 

 
'" 
" 
"' 
CI 

 

 

 
..: 
"' 
'" 
00 

 
... 
- 

 

 


::: 

 

 

 
 
z 



 
 
z i1 
... 



 
] 


V) 
M 
Ó 
M 



 


o 
?1" 
I 


oj 
] 



" 
- 


..J 
] 


- 
t- 
M" 


.c 


M 
00 
o" 
t- 


oj 


o 
\O 
Ń 


..J 


v 
0\ 
oó 
00 



 
.c 
oj 
..... 
oj 
en ... 
'a 
 
O oj 
1:3 
u 
oj 
1:3 
., 
'8 


a 
.
 



 v 
en 


t- 

 I 
::c; \O 


....... 
... 
., 
... S 
-o ., 

.......g 
O R .c 
... 
- 

 
 
 
O O.
 
-
J:1 
--:t)(/'j 
d ;:3 
 
.. - . 
 
O O 
p.
 

 O 
 
"'Q)
.c 

 
 + 


t- 

 


- 
V 
oó 


t- 
M 
00" 
I 


M 
t- 
O" 


o 
V" 
- 


V 
t- 
O" 
M 


t- 
M 
"j 
I 


V 
t- 
Ń 
0\ 


..,. 

 
U 
oj . 
I::i._ 
 
" 
 
 


:8 .c 

 .
 M t'd 
.c
p.
 
oj ";;'13 tJ 

._ 
 ;:3 
tJ5
 oj 
;:3'8!) -1:3 
oj "'at'
 
 
.s R O 
 
.
 N 
 
 


:z. 
..... 


t- 
I 
\O 


o;j

 

.
 O 
-o l3.-g 

 00 ., 
'@ 
 
 
... 
 - 

 
 
.. ..".. 
g.o
 
,+ + 
S....... 
O EJ ....... 
p.
!) 

 O 
 
-- g 

 . 
00" 


t- 


 


..... 
M 
t-" 
- 


- 
- 
r-: 
- 


..... 
O" 
- 


V) 
t-" 
...... 


..... 
M 
M" 
V 


t- 
...... 
V" 
I 


00 
t-" 
...... 
0\ 


V 


t- 
I 
\O 


........ 
... 
... ., 
-O S 

 ., 
8.......g 

 

 
:=:
; 
'-' ..9 '1:: 
.'p. 
I::i.,CIJ 
..9;:3
 
lU - .- 
.- O R 
.c

 

 O 
 
-
.c 

 
 + 


t- 

U 


\O 
O 
Ó 
- 


- 
\O 

 
I 


00 
00 
Ń 


0\ 
\O 
Ó 


00 
- 

" 


o 
....." 
I 


t- 
V) 
-.i' 
0\ 


O 
N 
] 
.c 
., oj 
'0 =o 

 oj 
tJ
 

 oj 
.
.
 [ 
';' 
 .c 

 I::i ., 
:8
] 

 
 'r;j 


... 
.0 

........ 
O a oj 
... 
..... 

 
 6b 

 ..9 Os 
C

 
, ., bO 
S.E
 
O O R 
p.
 
 

 O 
 
-
.c 

 
 + 


t- 

O 


\O 
"I 
....." 



 
....." 
I 


0\ 
V 
o" 


t- 
V) 
o" 


- 
..... 
t-" 


,,
 
V 
o" 
I 


V 
t- 
V" 
0\ 


O 
N 
] 
.c 
.
 
 
u '0 

 oj 
tJ
 

 oj .,. 
'
.
 
 
'-, 
 
 
ojO.c 

 I::i ., 
:8 
 '13 
l3.

 


... 
-o 

....... 
8 
 

 
 a 
0..9 c!.:: 
c.c
 
., en 

-a:a 
p.
 
 



 
"'Q)t;!.c 

 
 + 


t- 


 


s 
... 
O 
N 

 



 



 

 
.c 
oj 
a 
.
 


I 

 
] 


:
 
O 
I::i 
'" 
oj 
';' oj oj 
U U U 
:
:
 :
 
-0'0 -O 
.. .. ... 


I 
..Joj.c 
]]] 


....... 
I 
'-' ........ 
.1 
I::i'-' 
..9:;1 
., In 
'0:1 OJ 
":D 

 OJ 
+ 'S 


 
:
 0'-" 
g
$ 
Cd


 
"O ......, U .N 
5 
bO 
;:j 


I 
..Joj.c
>>>
o 
.tS 
-'" 
o 
- 
o 

 

 

 
.
 
a! 

 


'" 
::: 
.... Ń 
J:l.. 
 '8 
bO 

 O 
\O 
..... 

 O 
::E p. 
" "'s 
"' --- 

 ¥ 
 g 

 
O :r M 

 
 V) 

 .. 
C 
O 
 

 N 

 
::: - '8 

 ....:i bO 
U 
 o 
Q U 
o o 
"' . p. 
'" 

 . 
 

 :. 
Q ::1 ¥ 
a:: 
 o 
 
Z 
 
UJ ,-.. 

 
 (I) 
Ń .
 

 t.) 

 
 «I 

 
 55 fl 

 
 ..... ]. 
o M..... V) 
P. 

 
 ... I I I 
e 

 g --- V) \O t- 
¥ 

 ::: g 
Q !Z 
a:: 
 
 "' M 
Z 
 V) 
M 
o --- 
.................... - 

 
I I I I 
-C"tr'f)V 
-tJ 
:: '" 
 
(I) 
'" 
 

 

 t.) 
--- 'S 
 
 «I 
g 'Sb .
 .
 
.... 
 .! ! 

 I::i 

 
.c 
 

.
 
«I t.) 

 
 


oS 
- 
«S 
.
 
-'" 
2 
1 

 
'8 
o- 

 
-o 

 

 
..o.: 
.2 

 
o 
o- 
. 
fJ 
's 
N 
.,f 
«S 
"O 

 
«S 
E- 



 
. M ..... a- a- \O 

 \O t- V) a- 
:. 1 ...... on" 
 o. V). 
::1 ..... M 

 
 a- a- 
" ..... V) ..... v 
.c ....... V) v. a- V). 
"' 1 ..... on" o. M 
Q I 

 I I 
\O a- 00 

 t-. r], 
 M a- 

 «I o. t-. 
1 ..... ..... o. 
I I I ..... 
-o 
o: 
... 
- 00 ..... 
j ..J V) o o V) t-. 
o \O o ..... ..... 
1 ....... o. I o. I 
a- \O t- ..... M 
l!! .c v. 00 \O. \O a- 
Z t- e; 00 ...... o. 
00 M V) 
t:O 
 
g 
:; :s 00 t- 
00 o o 00 V) 
- I;; «I v v N ..... ...... 

 
 v. o I o. I 

 Z \O \O ..... a- a- 
 ..... v ..... \O a- 
J:l.. ..J ....... N ..... v. o. 
00 a- a- a- a- 
e 
t 
I) 

 «I .c
 
::1 .
 

 
 .. I) .
 -; 
'" .
 
.
 

e 
 .
 
 

 
 t:: 
 fił'.
 'N 
 
Q '" .c 
 .c 

 «I 
 
5' os. «I 
 1;j 
 .c 

 o cd .
 ...... 
 
 

 
 I::i & (I) 
 «I 

 .
 'S 'B 1;j 
..: .
 .
 cd .
 .
 .t:I 
I;jj 
 
 .!:1 
 ::I 
-o 
o: 

 
.
 
 «I
 
 «I 
... !;','-" :5 
- ::::
 '1iJ S 
 
 s;. ... 

 '" '" .c '" 

 a ..... v v I ..... 
'" 

 t- t- 
\O I I I \O 
2) \O \O 
,-.. ,-.. 
... ... 
(I) I) 

 s s 

 (I) (I) 
::: ... ::a g 
o: @ '-' 
"' (I) 
== .c 
.... .... 

 
 
 
 (I) 
 t
 
c:: ... ...29 
 .1:: 

 ::I .
 I) 

 
 «I iS. ::a ::a
 
t.) t::CIJ 
(I) (I) (I)
 i .
 
z 
 c:: c:: .
 1'
 
8 «I .8 
 «I 
I::i i3 
.
 '5 t::.c o 0.c 
'" 
 
+ 
::I ::I + 
; ..J ..J 
o: ;;: 
lO 00 00 00 00 00 
z -o ;::!; ;::!;I:Q ;::!;u ;::!;Q ;::!; 
o: 
 
... 


[113] 


S' 
... 
o 
N 

 
N 
'-' 



 

 
.c 
«I 

 
.
 


I 

 
1 


:
 
o 
I::i 
'" 
«I 
....., 

 
 
 
:
:
 :
 
.0.0 ,0 
... ... ... 


I 
..J«I.c 
111 


,-.. 
I 
';::1' 
I::i'-' 
.9:;J 
.
 ;(J 
.:£5 
'-"(1) 
,t '13 



.....:: 
.t.) I::i + 
'fi.! o '-" 
o
;., 
Ó;j 
 (1).1:: 
"O .1J!, tj :
 

 
.3 


I I 
..J«I.c
>>>
[114] 


I) 
.c 
.", 
I) 
...... 
o 
s:: 
I) 
: 

 
cd 
.
 
"g 
oD 



 
.... N 
Po. 

 -g 
Z CO 

 o 
\O 
M 

 
 O 
P. 
'" Na 

 '" 
c -- 

 
 
 g 

 
 

 - N 
.....:I 

 10 
U 
Z . 
o '" 

 . 
. 
.:ł 
 
:: ::; 
8  co 
!:! o 
Q 
 
o 8. 

 Na 
 
t; -- 
Q 
 
o 
.. o 
 
Z 
j;J ,-.. 

 
 ., 
N .
 
:'!J 
 1 
 

 
 
 

 
 ..... :s. 
o N M 10 

 
 p. 

 N I I I 

 8 ! on \O t- 

 
 :: g 
t; 
 

 !1J 
 '" N 
Z 
 10 
N 
o -- 

 ............... ..... 
I I I I 
.....C"tf"f"ł
 
-tJ 
iiJ '" 
 
., 

 
 iJ
 
u 
-- 'i3 
 

 oj 
o 'Sb oj .."., 

 
 's ., 

 .
 ! 

 
 

-
 
oj u 

 
 


cd 

 
.
 
.", 
8 
o 
1 

 
"8 
p.. 

 
,0 
.... 
I) 
:;; 
.£:! 

 
.9 

 
o 
p.. 
;-. 
a 
's 
N 


.,.; 
cd 
'O 
{j 
E- 


. 
'" 
. 
. 
.:ł 

 
::E 
'" 

 
id 

 

 

 
.. 

 

 



 
q 

 z 

 


::; 

 

 
Q 

 
id 

 
..: 
li! 
-o 
o: 
.. 
- 

 

 


:: 
o: 

 

 
 
z 


o: 
 
z 
 
.. 



 ::;; 
1 o" 



 

 o 
1 I 


oj 8: 
1 o 


..J 
 
1 o 


t- 

 \O 
....." 


'" 


\O 
.J 
.. 
0\ 


fil 
'8 


'" 
os. 
o 



 
'" 



 
2) 


N 
8' 


t- 
o 
o 
- 



 
o 


- 
t-" 
- 


0\ 
o 
i 


10 
o 
o" 


N 
'I' 
...... 
I 


00 
o" 
- 
0\ 


&J 
.
 

 
.s 



 
t 

 
oj 
-;j 
tI 
;:I 
oj 
!:i 

 
!:i 
., 
'i3 


10 
-- 
'I' 


t- 
I 
\O 



 
-v 
co 
-6.1:1 


 
8 1 

 
c 
o 
:::'.
 

,-.. 
 
 
j:Q., j:Q., 
':::1 'i3 ,-.. 
:9!:J :9.,
 
0;:1 0;:1 
 
o;; - o;; - !:J 

.B 
.B ,'j 
Q., 
 Q., 
e 


... 
-o 

 
o 
... 

 
.. 
8 
'-' 


0\ 0\ 
:!:  :!: j:Q 


10 
N 
o 


;g 
10" 


?ą 
o" 
I 


10 
0\ 
v" 
I 


- 
- 
o 


\O 
..... 
o 


o 
- 
o" 


0\ 
00 
o" 


t- 
- 
....." 


t- 
N 
i 


\O 
- 
o 


t- 
00 
....." 
I 


10 
\O 
on" 
0\ 


on 
"1- 
- 
0\ 


&J 
.
 

 
.s 



 

 
ol 
-;j 

 
'" 
B 
oj 
!:i 
., 
'i3 


on 
-- 
v 


t- 
I 
\O 


... 
-o 

 
o 
... 

 
10 
- 
'-' 
N 
t- 
= 'i' 
:-sa Os 
o ;:I 
0;;- 

.B 
Q., 
 



 
-v 
co 
-6 .1:1 


 

1 
:::'.
 

+ 
=
 
:9 's 'i 

.a
 

 .B ,'j 
Q.,
e 


0\ 
:!:u 


0\ 
:!:o 


o 
v 
o" 


0\ 
..... 
o 
I 


t- 
o 
o 


t- 
o 
o" 
I 


- 
- 
v" 


o 
o. 


\O 
on 
10" 
0\ 


a 
.
 



 

 


... 
'0 

 
0,-.. 

 
 

 
 
'-'';, 
N...... 
00 ., 
, ;:I 
j:Q- 
"d o 
.- 
 
0..;oj 
0;;0;; 

 
 


0\ 
:!:
 


s- 
6 
N 

 
-!::!, 



 

 

 
oj 
&J 
.
 


I 

 
1 


:
 
o 
I::i 
'" 
ol 
'-' 

 
 
 
:
 :
:
 
,0 -0'0 
... ... ... 
I I I 
..Joj.D 
111 


,-.. 
I 
';:1' 
I::i'-' 
,g:Q 
., '" 
'0:1 ., 
":.E 
,-.. ., 
.:t' S 



,...:: 
:
 g.:t 
o 
 
 
:.. !;J.,,;;: 
.. oj N'O 

 '-' U .N 
co 
.3 


I I 
..Joj.D
>>>
o 
'0 
-ł:J 

 
o 

 

 

 
CIS 
.
 
'tI 
CIS 
..Q 



 
..J N 
J:l.. 

 -g 

 bO 
o 
'" 
M 

 
 O 
P- 
.... 
CO S 
::s '" 

 
 --- 
;J;i' 
 
 g 

 j 
M 

 gJ '" 
 U 
Z . 
O ,D 


 N 
:J 
 -g 

 oJ 
U 
 bO 
o 
EJ 
 O 
"' P- 

 
 

 
Q ;J;i' 
a:: o 
 
Z 

 
 ....... 
., 
N .
 

 
 1 
 
13 
55 ., 

 
 M g 

 ::1 O MM'" 
P- 

 
 ....S I I I 
"' O --- "''''t- 

 Q ;J;i' 

 :J g 
Q Z 
a:: "' 
!i3 M 
i "' 
Z '" 
Q M 
O --- 

 ..... --' ..... ..... 
I I I I 
......C"tr'f)V 
.g 
:J '" :; 
'" 
 .
 

 U :@
 
--- 
 «I 1::if:J 
EJ 'Sb «I.."., 
.... 
 '5 ., 

 I::i .
 ! 

 
,c; 
 

.
 
«I () 
S 
 


.g 
CIS 
.
 
-ł:J 

 
ł 
-g 
o.. 

 
-o 

 
:Q 

 

 

 

 
o 
o.. 
. 
1ij 

 


10 
CIS 
'O 
..Q 

 


. 
,D 
. 
. 
.:. 

 
::s 

 

 

 
..: 

 
o: 
.. 
- 

 

 


l!! 
Z 

 
 
:: 
 
- "' 

 
 

 Z 

 



 
'" 

 
Q 
5" 

 

 
..: 
"' 
lO 
-o 
o: 
.. 



 

 


:J 

 

 
 
Z 


o: 
 
Z 
 
.. 



 
" 
] 


;::!; 

 - 
I 


«I 
 
] o" 


..J 
 
] o 


;g 
,c; M" 
M 


«I 


'" 
M 
M" 
I 


..J 


M 
00 
M" 
a.. 


a 
 
'8 
 
'" g 
os. ;:3 
o «I 
13 

 
13 
., 
'8 



 $t 
'" 


..;oj 
.,. 
2) 


t- 
I 
'" 



 

a 5 ,8 

,c; 
 
o + o 
.......... ... 
';J. 
" ';J. 


 
 
 
M .c 
 
00 ., 

.a 
:-sa.8
 
o o bO 
«I 
 ol:: 



 


o o 

  
 
 


M 
"1- 
- 


;::!; 


00 
- 
o" 


M 
'" 
o 


a.. 
'" 
oń' 


t- 
o 
o" 
I 


'" 
o 
"," 
a.. 


a 
.
 

 
... 
,c; 


'I 
00 
;
 
o ;:3 
«1- 

.9 
Q., 
 


t- 
a.. 
"," 


a.. 
t-. 
M 
M 


- 
00 
'li 
I 


't 
'" 

 


't 
t- 
o" 


a.. 
- 
"," 
- 


'" 
"1. 
- 


- 
'" 
'li 
M 


'" 
't 
M" 
I 


t- 
o 
M 
a.. 


;., 

 
,c; 
«I 

 
.!:I 
;:3 
«I 
13 
() 
«I 
13 
., 
'8 


;., 

 S 
,c; 
 '0 
«I 
-IO 
t;j U o 
.
 ... 
 
«I

 
I::i 
 ... 

.
 oS 
o o «I 
N N I::i 
"O 
'O 

 ,c; «I 
,c; 
 tI 


'" 
--- 
't 


t- 
I 
'" 


,c; 
'V 
bO 
.5.1:: 


 
o
 
... .
 

 
 
.. 
 

,c; 

+ 


 
:-sa .
 
 6 

.a
'
 

 .9 ,'j 
 
Q., 
 e 
 


() 
a 
t:: 
., 
..J 
-= 
M 


o o 

u 
 Q 


M 
M 
M 
- 


- 
a.. 
M" 
M 


a.. 
M 
o" 
I 


'" 
00 
00" 
00 


M 


M 
a.. 
o" 
M 


- 
a.. 
?:f 
I 



 
o 


o 
a.. 
o" 


a.. 
't 
00" 
't 


t- 
o" 
- 


o 
N 
"," 
00 


.." 
:g «I 
'N a 
g .
 
«I
""'" 
... . 
 ., 
... «I 
;:3 = 
«1:-:= .
 
.
 :"" o 
0;":;1. 
;!:!j
.E 

,c;
 


M 


'" 


«I 
" 
,c;_ 
...'V 

 
+ a 
u .
 
a] 
...- 
't-a 
..J o 
-=d 
M I::i 
6 
 
.
 
 la 

 .." 
 

o!- 


o 


 


[115] 


s- 
S 
N 

 
.!::!. 



 
,c; 
«I 
t;j 
.
 



 


:
 
o 
I;] 
«I 
'-' 
.@.@ .@ 
.13 .13 .13 
-o -0.0 
... ... ... 


..J«I,c; 
]]] 


I 
............. 
;.,1 
I::i...... 
.Q:Q 
., '" 
'0:1 ., 
":EJ 
....... ., 
.t '8 


;.,""':: 
:
 6.t 
o 
 ;., 
:.; 1;].,.1:: 
.. «I N '0 
! '-' U 'N 
.3 


I I 
..J«I,c;
>>>
[116] 


I) 
.tS 
.", 
I) 
.... 
o 
s:: 
I) 
: 

 
«S 
.
 
"g 
oD 


«S 
;: 
«S 
.
 
.", 
8 
o 
1 

 
-g 
p.. 

 
'0 
.... 
I) 

 

 

 
o 

 
o 
p.. 
. 
a 
's 
N 


r-: 
«S 
'O 
{j 
E- 


'" 
::o 
a: N 
' 
 
:z o 

 
 
 
::2 
 
 
)J '" s 

 
 ]; 
 !:!. Si! 

 
 " 
0::S N 

 
 \r) 
 u 

 
 

 
 N 
::o ::1 '8 
B 
 
 
8 
 o 
"' p. 

 
In 
Q 
a:: 
 
z 


j;J 

 
 N 

 
 
 
& 
 
 


M 
::1::1 8- 

 
 11 
"' o - 

 Q :;;' 
 ::o 
In z Si! 

 
 " 
 2 
 
z 8 

 


::o 

 
 
EJ 

 


"s 
--- 
:.;; 
o 


---. 
., 
.
 
«I 
13 
., 
E- 
NM\r) 


I I I 


\r)\Ot- 


N 
--- 
............... ..... 


I I I I 


-C"1r'f)V 


"i3 

 

 
 
 
-;;r 'a 
 
'Sb «1._ 
I) 's .,' 
&3 .
 
 
:;J CI) 
.c 
 

.
 
«I t.) 

 
 


oD 
- \r) 'I' t- \O o 

 (.1;j - 0\ 0\" o" o 
] 00" '1'" - N N" 
::1 N N 

 0\ \O N 

 \O t- \O" 0\" t- 
.c 00 ;:!i" N 
 
] - 
Q t-" I - 

 I I 

 t- M 

 M N N 00 o 

 «I o M t- o" 
] I o o" M I 
-o 

 
.. 
- 'I' 

 ..J \r) o M 00 M 
- t- o" t-" o" 

 ] M M - - I 
\r) M \r) 'I' - 

 .c 'I' 0\ 0\ \r) \r) 
o" M '1'" 'li \O" 

 UJ - \r) M 
:z 

 
 \r) t- 
M M o - 0\ 
- "' «I t- o" ($ M" N 

 
 o" o I I o" 
I :z 00 00 'I' N 
 
\O 'I' \r) - 

 ..J 0\" \O" 
" M '1'" 
00 00 0\ 0\ 


 
 .() 
«I 
.",.., o tI 
«I ., 'Ii! 
 .c ;.,s 
::1 'a :'g 51- ..,. 
 
 

 a «I .N o ., :'g :;J 
 
'" '8 

2 
-;] 

 'N .c t.) 
"' ]:
 tI ., CI) 
 «I N .() 
Q CI) .
 :;J I::i "'CI) 

 's. 
:",.., 
 «1---'0 
... '8:i 
 

 
 'g. -;; ..... 
o I::i ., 
 a ::I 

 .«1 'a .
 
 R «I «I 
..: 8

 .
 ..... 
o ".
 .
 «I o I::i 
"' ,13 N E 
'" N ;., 
-o ]

 
 o «I "" I::i 

 ].
 
 
 !;', ... .
 
.. 
S 'Ii! S 
 .c.c
 ... 
 iJ «I 
.c ......I::i 

 
 'I' I M 
M --- --- 'I' 
CI) M N 
i t- t- 
\O I I \r) I 
::c; \O \O 
1 1 
- o;; d d 
00 
o o I::i :! :! 
 ,1 
o 
;., ;.,«1 - - o 
CI) CI)  
::o CI) 
 c'd CI) ;., 
 t'd CI) ;., 

 o CI) CI) 
"' es es'
 fi CI) 3 .g, fi CI) 

 o o 

ot;J es -"t;J es 

 CI) !- do!- 

 .
 .
 «I 
 
 «I " 
 
.c 
" CI) .
 .c 
 
 ;
g .
 

g .
 
z ; 
:;J :;J+
 ; ; +
 ; 

 
 
 CI) a t.) 
 
 a ., CI) 
;.= CI) ... I::i 
fi;a ;., fi ;;.... lU ._ .a ., 
o
 ot;J1::i !Jt;J !Jt;J'g .
 t;J 
!-- !- !-- Q,,!- 

 02 
'" :3 - 5u - - 
z -o 
IXI 
o 
(.1;j 

 
.. 


s- 
S 
N 

 



 



 
.c 
«I 
a 
.
 


I 

 
] 


.() 
'CI) 
o 
I::i 
CI) 
«I 
'-' 
f3 f3 f3 
:
:
 :
 
,o '0'0 
... ... ... 
I I I 
..J«I.c 
]]] 


I 
';:1 
I::i...... 
.E:Q 
., CI) 
'0:1 ., 
"1 
---.., 
.t' a 


;.,'-:: 
.t.) I::i + 

CIJ o "-" 
o 
 ;., 
Ó;j 51.,,;;: 
"d .
 
 :2 
fi 
CI) 
j 


I 
..J«I.c
>>>
o 
'0 
'ł:J 

 
o 

 

 
,CIS 

 
1J 
CIS 

 


:g 

 N 
 -g 
Z bO 

 
 

 
 8- 

 
 MS 

 C -- 

 8 
 

 
 g 
0::S N 

 
 V) 
 U 

 :.. 

 3 N 
::: ::; -g 

 
 bO 
g 
 o 
o O 
"' P. 

 
 
CI 
 

 O 
 
Z 


J::! 
... 
CIS 
.
 
'ł:J 


UJ 

 
 
3 
 N 

 
 ; 


M 

::; 8- 

 
 
 

 8 
 

 
 g 

 
 
 "' M 
Z 
 V) 
O 

 



 
1 

 
"8 
O- 

 
'o 

 
:Q 

 
-I 

 

 
O 
O- 
--. 
1ij 
's 

 
00 
CIS 
'O 

 

 


::: 
'" 
;;;: 
O 
ti 
O 
.... 

 


,...... 
Q) 
.
 
«I 
!:i 
Q) 
:s. 
NMV) 


I I I 


V) \O t- 



 
.................. ...... 


I I I I 


_C"tr'f)V 


13 

 

 Q) 

 

 
.
 c:i 
 
!) ,
.O)' 

 .
 
 
:;J bO 
,c; 
 

,
 
«I u 

 
 


-" O 
. 00 0- M O- 

 V) N "1. 0- t- 

 ] N" ..D - I"f O" 
::; N - N 

 N 00 \O 
" M 00 "1. V) 'I" 
,c; "1. - - O O" 

 ] ;::; ..D - I 'I 

 I I 

 M 

 «I O - 00 M O 
..: t- M M M 
gj ] V)" - O" O" I"f 
-O I 
o: 
.. 
- N 

 ..J t- O V) - \O 
M" M - O- O 
] I On On N" N n 
\O - N 'I" 00 
l!! t-" V) O- 
,c; - O V) V)" 
Z 00 00" '1"" 
t:O UJ 'I" 'I" M 
!;: Z 
 :s 00 M M \O 
.. \O M V) M O- 

 I;; «I O O - O" ...,.. 
I;; 
 I O" I I I 

 Z 00 \O t- M t- 
 \O t- V) M "1. 

 ..J .-: N" oó "j - 
00 O- 00 O- O- 

 «I 
:;J '13 
«I 
,c;,...... «I 
 ;., 
::; .
.
 ;.,.
 O' 
 

 a ] .
 p. 


e UJ 
'" .
 '" e ,c; 
" 
Q) ..,. 
"' .s O «I !;J.
 
CI '" «I :;j. .
 

 :;J .
 .1:: 

 's. ,c;
 'O 
.J:j ... 'N 

 O ::IiJ 
 'g,'i «I Q) a «I 

 «1'--' "(;j 't .... 
«I '13 .
 «I 
..: .
 «I .J:j 
"' a ,

 
 .J:j UJ 
lO ::I :;J ::I 
-O 
 .
 
 «I 
o: 
.
 
 ..s 
 
.. c:i 
s
 ... 
 
- u .
 'VJ 
 ,c; 

 

 
 M 'I" 
 I 'I" 
-- -- 
'" M M M 
..o.i t- t- t- 
O' V) I I I I 
2) \O \O \O 
ł ::I ::I «I 5 1 

 
 c:i 
d '0)' ..,. o;J 
M C 'Oc.... 
O a 
 
 «I "i ,c; 
O  ... -t; + 
::: 
 cd 
 ... ... ,c; O ,0 
o: -O 'O a- 
i 
i'ii 

 
 .s., u 
 
......, 
-Q)t;! ;:::; +: g 
 g 
 5 
d c.... o g,...... a 
;y o ... 

 
 «I " 
 
:a 
". 'cf!..
 
.
 tJ 
 

 o.... 
 
....s 
 ..s - Q) ;., 
Z 
 o '--'o
 '--'::I '--' ::I 
 
; +
 ';;;'
 
c 
CO 
Q) UJ a 
.... 
 
 o :;J.g 
.g ł 
B u.
 .... u .cud -g
 
.
 t;! -g 
 e- 
 e- c:i ] 
.= 

E 
 Q) «I 
 
 CIJ 
 !;J 
a......_ ....  
o: ;;: 
lO N N "I M "1 
Z -O 
 

 
u 
Q 

 
o: 
.. 


[117] 


s- 
... 
o 
N 

 
-!::!. 



 
,c; 
«I 
a 
.
 


I 

 
] 


:
 
O 
c:i 
.;, 

 
 
 
:
:
 :
 
-O ,O '0 
... ... .... 
I I I 
..J«I,c; 
]]] 


I 
';:1 
c:i
 
.9:;1 
Q) UJ 
';::J Q) 
":.o 
,...... OJ 
.:t '13 


,,
 
.u c:i + 

CI) o '-'" 
O 
 ;., 
:.; 51 OJ .1:: 
'" «I N -O 
"5 '..., U .N 
bO 
j 


I 
..J«j.D
>>>
[118] 


ł_ "" 


Fot. 1. Próbki 145-146. Zmiany powłok 
lakierowych po naświetlaniu w Xenote- 
ście Alpha 


Fot. 3. Próbki 149-150. Zmiany powłok 
lakierowych po naświetlaniu w Xenote- 
ście Alpha 


- (J 


Fot. 2. Próbki 147-148. Zmiany powłok 
lakierowych po naświetlaniu w Xenote- 
ście Alpha 


I 


",s.,.-,u 


Fot. 4. Próbki 151-152. Zmiany powłok 
lakierowych po naświetlaniu w Xenote- 
ście Alpha
>>>
[119] 


Fot. 5. Zll1lana barwy na niebieskim wzorcu po naświetlaniu w Xenoteście Alpha 


l
 


... 



 


Fot. 6. Próbki 145-148. Zmiany powłok lakierowych po naświetlaniu, widoczne 
w świetle skośnym; spękania w strukturze lakierów
>>>
[120] 



\ 

 


.... 


Fot. 7. Próbki 149-152. Zmiany powłok lakierowych po naświetlaniu, widoczne 
w świetle skośnym; spękania w strukturze lakierów
>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIV - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOŁECZNE 
ZESZYT 357 - TORUŃ 2005 


Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK 
Zakład Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej 


Jacek Stachera 


BADANIE SKUTECZNOŚCI 
ZABEZPIECZANIA POWŁOKAMI LAKIERÓW 
POWIERZCHNI SREBRZONYCH W ŚRODOWISKU H 2 S 


Zarys treści. Artykuł przedstawia opis i wyniki badań skuteczności zabezpieczania powłokami 
lakierów powierzchni srebrzonych, wykazujących dużą podatność na korozję pod wpływem 
działania siarkowodoru. Badaniom poddano szeroką garnę lakierów używanych i przygotowywanych 
w pracowni konserwatorskiej, jak również gotowych produktów. 


Srebro należy do grupy metali szlachetnych, pomimo to nie wykazuje 
odporności na działanie czynników korozyjnych, tak jak pozostałe metale 
zaliczane do tej grupy, czyli złoto i platynowce. Cienka folia srebrna stosowana 
w pozłotnictwie w szczególny sposób narażona jest na procesy korozyjne, co 
wyraźnie zauważalne jest w licznych obiektach zabytkowych, które trafiają do 
pracowni konserwatorskich l. 
Procesy korozyjne, jakim ulega srebro, mają charakter elektrolityczny, co 
związane jest z wysokim przewodnictwem elektrycznym tego materiału. Metal 
w zetknięciu z elektrolitem, a więc także z zewnętrznym środowiskiem korozyj- 
nym wykazuje dążność do przechodzenia do postaci jonowej. Na jego powierzch- 
ni tworzy się cienka warstwa tlenku. Jony srebra wędrują przez warstewkę tlenku 
na zewnątrz, łącząc się z tlenem powodują pogrubienie się nalotu, natomiast jony 
tlenu wnikają do wnętrza. Proces utleniania w niskiej temperaturze zwany jest 
matowieniem i zachodzi on również na powierzchni srebra 2 . 


l E. Martin, M. Eveno, Degradation oj si/ver Joils in paintings. 4 Internationale KonJerenz 
Zerstorungsfreie Untersuchungen an Kunst- und Kulturgutern. Berlin 3-8 Oktober 1994, Berlin 1994, 
s. 500-509. 
2 A. Kłosińska, Z. Rozłucka, Patynowanie srebra. Próby chemicznego patynowania uzupełnień 
srebrzeń w malarstwie i rzeźbie polichromowanej, Biuletyn InformacY.iny Konserwatorów Dzieł
>>>
122 


Tworzący się na powierzchni tlenek srebra ma strukturę kuprytu, zbudowa- 
nego z dwóch przenikających się wzajemnie układów kubicznych w regularnej 
sieci atomów srebra i tlenu 3. W czasie wzrastania struktura tlenku zostaje 
ułożona analogicznie do budowy metalicznego srebra, dlatego też warstewka 
tlenku zapobiega dalszemu utlenianiu. 
Natomiast znacznie większe zagrożenie korozyjne dla srebra wykazują 
związki siarki, a szczególnie - siarkowodór, którego stężenie już w ilości 
0,0002% wystarczy, aby spowodować matowienie i poczernienie powierzchni 
srebra 4 . 
Srebro, które ma duże powinowactwo do siarki, pod wpływem działania 
siarkowodoru pokrywa się czarnym nalotem siarczku srebrowego. Zjawisku 
temu sprzyja podwyższona wilgotność powietrza. 


2Ag + 1/2° 2 + H 2 S -+ Ag 2 S + H 2 0 


W pierwszym momencie działania czynnika korodującego powstaje war- 
stewka o grubości jednej cząsteczki produktu korozji, w tym wypadku Ag 2 S. 
Nie zabezpiecza ona jednak przed dalszym działaniem, chociaż stanowi pewnego 
rodzaju barierę utrudniającą przenikanie agresywnego gazu. Na granicy metalu 
i agresywnego roztworu, np.: kondensującej pary wodnej zanieczyszczonej S02' 
podobnie jak w poprzednim przypadku tworzy się podwójna warstewka 
elektryczna, gdzie metal ładuje się ujemnie, a roztwór dodatni0 5 . 
W zależności od pH roztworu znajdującego się na powierzchni metalu stara 
się on przejść z nietrwałej postaci metalicznej do trwałego związku chemicznego. 
Spowodowane jest to charakterystycznym dla metali dążeniem do oddawania 
energii otrzymanej w procesie produkcji z rud. Dlatego też korozję można uznać 
za dążenie metalu do przywrócenia jego stanu naturalnego - trwałego związku 
chemicznego. 
Szybkość powstawania nalotu w bezpośredni sposób uzależniona jest od 
wilgotności powietrza, a przy wartości poniżej 40% proces powstawania 
siarczku srebra ulega silnemu spowolnieniu 6 . Podobne produkty do przemian 
srebra pod wpływem związków siarki mogą powstawać także w wyniku 
działania chlorowców - chlorków, jodków i bromków 7 . 


Sztuki, 1999, vol. 10, nr 3, s. 17; G. Wranglen, Podstawy korozji i ochrony metali, z jęz. ang. 
tłumaczyli: J. Iwanow i J. Jaszczyński, Wydawnictwo Naukowo-Techniczne, Warszawa 1985, s. 15. 
3 A. Kłosińska, Z. Rozłucka, op. cit., s. 18; G. Wranglen, op. cit., s. 74. 
4 W. Ślesiński, Konserwacja zabytków sztuki. Rzemioslo artystyczne, t. 3, Arkady, Warszawa 
1995, s. 94, [za:] H. J. Plenderleith, The Conservation oj Antiquities and Works oj Art, Treatment, 
Repair and Restoration, London 1956. 
s A. Kłosińska, Z. Rozłucka, op. cit., S. 18; G. Wranglen, op. cit., s. 74. 
6 W. Ślesiński, op. cit., S. 95. 
7 J. Socha, S. Safarzyński, A. Wałega, Opracowanie zabezpieczenia wyrobów z metali szlachetnych 
w ekspozycji muzealnej. Etap l. Konserwacja srebrnych eksponatów muzealnych, [w:] Naukowe 
podstawy ochrony i konserwacji dziel sztuki oraz zabytków kultury materialnej, pod red. A. Strzelczyk 
i S. Skibińskiego, UMK, Toruń 1993, s. 269.
>>>
123 


Korozja folii srebrnej ma zróżnicowany przebieg. Często zdarza się całkowite 
przejście metalu w formę soli. Powierzchnia srebrzeń pokrywa się jednolitą 
czarną powłoką, przypominając warstwę przemalowania; brana mylnie przez 
konserwatorów za wtórną warstwę usuwana jest do pulmentu lub zaprawy8. 
Należy również pamiętać, że produkty korozji srebra, tak jak innych metali, 
mają większą objętość od samego materiału wyjściowego. Możemy zatem 
przyjąć, że w następstwie tego procesu w spękaniach warstwy lakieru zabez- 
pieczającego srebrną folię, rozpoczęta przemiana będzie powodowała stopniowe 
odspajanie warstwy lakieru od powierzchni srebra i jego postępujące niszczenie. 
T oteż szczególnie istotne znaczenie ma zastosowanie skutecznie zabezpieczającej 
przed czynnikami zewnętrznymi powłoki lakieru. 


Badaniom na skuteczność zabezpieczenia powierzchni srebrzonych przed 
agresywnym działaniem siarkowodoru poddano powłoki lakierów: 
Paraloid B-n (15% roztwór w toluenie) 
Paraloid B-n (15% roztwór w toluenie) + barwnik 9 
Paraloid B-n (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu)lO 
Paraloid B-n (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu) + barwnik 
Paraloid B-n (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu + eter metylowy 
di(glikolu p.))lI (4 : l) + barwnik 
Paraloid B-n (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu + eter metylowy 
di(glikolu p.)) (1 : l) 
Paraloid B-n (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu + eter metylowy 
di(glikolu p.)) (1 : l) + barwnik 
Paraloid B-n (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu + eter metylowy 
di(glikolu p.)) (1 : l) + farba 12 
Paraloid B-82 (20% roztwór w toluenie) 
Paraloid B-82 (20% roztwór w toluenie) + barwnik 
Paraloid B-82 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu) 
Paraloid B-82 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu + eter metylowy 
di(glikolu p.)) (4:1) 
Paraloid B-82 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu + eter metylowy 
di(glikolu p.)) (1 : l) 
Paraloid B-82 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu + eter metylowy 
di(glikolu p.)) (1 : l) + barwnik 
Paraloid B-44 (10% roztwór w toluenie) 
Paraloid B-44 (10% roztwór w toluenie) + barwnik 


8 A. Kłosińska, Z. Rozłucka, op. cito s. 18; J. D. Portell, Altered Silver Gilding, [w:] Gilded 
Wood. Conservation and Bistory, Madison 1991, s. 206. 
9 Barwnik - barwnik spirytusowy Spritgelb firmy Kremer. 
10 l-metoksy-2-propanol - ang.: l-methoxy-2-propanol. 
II Eter metylowy di(gIikolu p.), tj. eter metylowy di(glikolu propylenowego) - ang.: 
di(propylene glycol) methyl ether. 
12 Farba - farba olejna Indian YeIlow van Gogh firmy Talens.
>>>
124 


folięParaloid B-44 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu) 
Paraloid B-44 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu) + barwnik 
Paraloid B-44 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu + eter metylowy 
di(glikolu p.» (4 : 1) + barwnik 
Paraloid B-44 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu + eter metylowy 
di(glikolu p.»"(1 : l) 
Paraloid B-44 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu + eter metylowy 
di(glikolu p.» (1 : l) + barwnik 
Paraloid B-44 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu + eter metylowy 
di(glikolu p.» (1 : l) + farba 
Paraloid B-67 (20% roztwór w benzynie lakowej) 
Paraloid B-67 (20% roztwór w benzynie lakowej) + Vitrail (June) Lefranc 
& Bourgeois (1 : l) 
Paraloid B-67 (20% roztwór w benzynie lakowej) + farba 
Paraloid B-67 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu) 
Paraloid B-67 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu) + barwnik 
Paraloid B-67 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu + eter metylowy 
di(glikolu p.» (4 : l) + barwnik 
Paraloid B-67 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu + eter metylowy 
di(glikolu p.» (1 : 1) 
Paraloid B-67 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu + eter metylowy 
di(glikolu p.» (1 : l) + barwnik 
Paraloid B-67 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu + eter metylowy 
di(glikolu p.» (1 : l) + farba 
Sandarak (10% roztwór w alkoholu etylowym) 
Sandarak (10% roztwór w alkoholu etylowym) + barwnik 
Sandarak (10% roztwór w alkoholu etylowym) + terpentyna wenecka 
(1 : l) + barwnik 
Sandarak (10% roztwór w alkoholu etylowym) + terpentyna wenecka (1 : l) 
Szelak bielony (10% roztwór w al. etylowym) 
Szelak bielony (10% roztwór w al. etylowym) + barwnik 
Szelak bielony (10% roztwór w al. etylowym) + terpentyna wenecka 
(1 : l) + barwnik 
Szelak bielony (10% roztwór w alkoholu n-butylowym) 
Szelak bielony (10% roztwór w alkoholu n-butylowym) + barwnik 
Szelak bielony (10% roztwór w alkoholu n-butylowym) + terpentyna wenecka 
(1 : l) + barwnik 
Szelak pomarańczowy (10% roztwór w alkoholu n-butylowym) 
Szelak pomarańczowy (10% roztwór w alkoholu n-butylowym) + barwnik 
Szelak pomarańczowy (10% roztwór w alkoholu n-butylowym) + terpentyna 
wenecka (1 : 1) + barwnik 
Vitrail (Jaune) Lefranc & Bourgeois 
Idea Giallo Scuro Maimeri 
Glass Decorfin (Yellow), Talens
>>>
125 


Goldlack Citron lakier szelakowy Edan 13 
Zaponlac 
Zaponlac + barwnik Spritgelb, Kremer 
Acrylic Varnish Glossy 114 
Acrylic Varnish Glossy 114 + farba olejna Indian Yellow van Gogh, 
Talens (lO : l) 
Acrylic Varnish Glossy 114 + farba olejna Carmine Alizarine Rembrandt 
Talens (10 : l) 
Dam.mara Varnish Glossy 081 
Dam.mara Varnish Glossy 081 + farba olejna Indian Yellow van Gogh, 
Talens (10 : l) 
Dam.mara Varnish Glossy 081 + farba olejna Carmine Alizarine Rembrandt, 
Talens (lO : l) 
Picture Varnish Glossy 002 
Picture Varnish Glossy 002 + farba olejna Indian Yellow van Gogh, 
Talens (lO : l) 
Picture Varnish Glossy 002+ farba olejna Carmine Alizarine Rembrandt, 
Talens (10 : l) 
Mastyks (20% roztwór w alkoholu etylowym) 
Mastyks (20% roztwór w alkoholu etylowym) + barwnik Spritgelb, Kremer 
Mik.stion 3h + farba olejna Indian Yellow van Gogh, Talens (lO : l) 


Lakiery zastosowano w czystej postaci i barwione barwnikiem spirytusowym 
Spritgelb, Kremer lub farbą olejną Indian Yellow, van Gogh, Talens. Dodatek 
farby olejnej stanowił 10. część objętości lakieru. 


SPOSÓB PRZYGOTOWANIA PODŁOŻA 


Płytki z drewna sosnowego o wymiarach 10 x 60 x 100 mm przeklejono 
dwustronnie 10% roztworem wodnym kleju zajęczego. Następnie nałożono 
8 warstw zaprawy o składzie: 10% klej króliczy, kreda szampańska, terpentyna 
wenecka 14 . Zaprawę po wyszlifowaniu przeklejono 5% roztworem kleju 
zajęczego. Następnie nałożono 5 warstw pulmentu czerwonego Lefranc 
rozrobionego z 3% klejem zajęczym. Trzy warstwy transparentne, w dwóch 
ostatnich zwiększono dodatek pulmentu uzyskując w pełni kryjący efekt. 
Powierzchnie pulmentu lekko wypolerowano szmatką lnianą. Płatki srebra 


13 Sprzedawca nie podaje producenta. 
14 Przygotowanie zaprawy: do litrowego słoika wlewano 360 ml zimnej wody i wsypywano 
40 g kleju króliczego. Po spęcmieniu klej podgrzewano na łaźni wodnej. Po całkowitym 
rozpuszczeniu kleju i uzyskaniu klarownego roztworu odstawiano go na ok. 30 min. Następnie 
podgrzewano na łaźni wodnej i dodawano kredy z niewielkim nadmiarem i pozostawiano aż do 
pełnego zatopienia. Wówczas dodawano ok. 5 ml terpentyny weneckiej i powoli równomiernie 
mieszano, delikatnie podgrzewając zaprawę na łaźni wodnej.
>>>
126 


nakładano po wcześniejszym zwilżeniu powierzchni pulmentu 25% roztworem 
alkoholu etylowego. Po około 1/2 godz. powierzchnie srebra wypolerowano 
agatem. W trakcie procesu srebrzenia w pracowni temperatura wynosiła 20°C, 
a wilgotność 60%. 
Lakiery naniesiono na powierzchnię płytek miękkim pędzlem w pasach 
o szerokości 33 mm, po 3 na każdą płytkę. Warunki panujące w pomieszczeniu 
w trakcie nakładania lakierów: temperatura 20°C, wilgotność 50%. 


W celu sprawdzenia skuteczności zabezpieczania powłokami lakierów 
powierzchni srebrzeń próbki umieszczono w atmosferze siarkowodoru. 


PRZEBIEG BADANIA 


Przed przystąpieniem do właściwych badań wykonano szereg prób w celu 
dobrania odpowiednich ilości i stężenia poszczególnych składników użytych do 
uzyskania siarkowodoru. Ostatecznie, po umieszczeniu próbek w eksykatorze 
o pojemności 20 dm 3 , wstawiono do niego szklaną szalkę, do której wlano 
pipetą 10 mi 2% roztworu Na 2 S w wodzie, a następnie dodano 10 mi 10% 
H 2 S0 3 , uzyskano 89,3 mg H 2 S w 20 dm 3 , co daje stężenie 4465 mg/m 3 . Po 24 
godzinach przerywano proces, wyciągano próbki i dokumentowano zachodzące 
zmiany, następnie ponownie umieszczano próbki w eksykatorze i wytwarzano 
siarkowodór. 
Przebieg reakcji w szklanym eksykatorze pozwalał na obserwację procesu. 
Dawał też możliwość przerwania procesu w odpowiednim momencie. W celu 
zapewnienia porównywalnych wyników, wszystkie próbki umieszczano wek- 
sykatorze jednocześnie. Zachodzące zmiany opisano i sfotografowano po 24, 
48, 72, 120 i 168 godzinach. 


PODSUMOWANIE 


W wyniku przeprowadzonego doświadczenia nie uzyskano lakieru, który 
całkowicie zabezpieczałby powierzchnie srebrzenia. Jednak daje się wytypować 
grupę lakierów, których zastosowanie przyniosło dobre rezultaty. Dobry efekt 
zabezpieczenia powierzchni srebra uzyskano przy zastosowaniu: Glass (Yellow) 
Decorfin - próbki 905C, Sandaraku (10% roztworu w alkoholu etylowym) 
bezbarwny i z dodatkiem barwnika - próbki 906A i B (fot. 6), Mastyksu (20% 
roztwór w alkoholu etylowym) - próbka 918A i B. 
Nieco gorzej zabezpieczają: szelak bielony (10% roztwór w alkoholu 
etylowym) z dodatkiem barwnika lub terpentyny weneckiej - próbka 908B, 
C (fot. 7), szelak pomarańczowy (10% roztwór w alkoholu n-butylowym) 
- próbki 91OA, B i C (fot. 9), a także Dammar Varnish Glossy 081 Talens
>>>
127 


- próbki 916A, B i C (fot. 13 ) i Picture Varnish Glossy 002 Talens - próbki 
917A, B i C. 
Natomiast słabe zabezpieczenie przyniosło zastosowanie żywic akrylowych. 
Najlepszy efekt spośród tych żywic daje Paraloid B-44 (15% roztwór w l-metok- 
sy-2-propanolu) - próbki 913A i B (fot. 10). Bardzo słaby natomiast Paraloid 
B-82 - próbki 902C, 912A i 919A. Zaobserwowano, że dodatek barwnika 
spirytusowego poprawia skuteczność zabezpieczania żywic akrylowych. 
Słaby rezultat przyniosło zastosowanie do zabezpieczenia lakierów do szkła 
Vitrail (Jaune) Lefranc & Bourgeois - próbka 905A i Idea Giallo Scuro 
Maimeri - próbka 905B. Bardzo słabą ochronę uzyskano w wyniku zabez- 
pieczenia powierzchni Acrylic Varnish Glossy 114, Talens - próbki 915A, 
B i C (fot. 12), a także Zaponlacu - próbki 909B i C (fot. 8). 
Bardzo zły efekt przyniosło zastosowanie mikstionu 3 h Lefranc - próbka 
918C. Powłoka lakieru uległa bardzo silnemu zbrunatnieniu. 
Pełne zestawienie uzyskanych wyników badań zamieszczone jest w tabelach 
1- 5 oraz przedstawione na fotografiach 1-4. 


WNIOSKI 


Przeprowadzone badania wykazały stosunkowo dobrą skuteczność zabez- 
pieczenia powierzchni srebrzonych powłokami żywic naturalnych. Szczególnie 
godne polecenia są lakiery sandarakowe i szelakowe. Stosunkowo nieźle 
zabezpieczają również powłoki lakierów mastyksowego, damarowego i cyk1o- 
heksanonowego. 
Słabsze zabezpieczenie uzyskano w wyniku zastosowania powłok ak- 
rylowych. Bardzo słabo zabezpiecza Acrylic Varnish Glossy 114, Talens. 
Z przebadanych Paraloidów najlepsze właściwości wykazywał Paraloid B-44, 
słabe Paraloid B-82. Skuteczność zabezpieczająca Paraloidu B-67 zależała od 
użytego rozpuszczalnika. Bardzo słaby efekt dał Zaponlack. Zaobserwowano, 
że dodatek barwnika miał wpływ na poprawę skuteczności zabezpieczenia, 
podobnie dodatek farby olejnej. 
Z gotowych produktów najlepsze zabezpieczenie przyniosło zastosowanie 
warstwy Glass (Yellow) Decorfin Talens, natomiast niezadowalające rezultaty 
dały lakiery do szkła: Vitrail (Jaune) Lefranc & Bourgeois 15 i Idea Giallo 
Scuro Maimeri. 


IS W przypadku tego materialu należy zachować szczególną ostrożność, gdyż przeprowadzone 
badania skuteczności zabezpieczania powierzchni srebra powłokami wielowarstwowymi wykazały 
znaczny wpływ na przyspieszenie korozji metalu.
>>>
..-, 

 
ES. 
;:I 
.... 
o 
'8 

 
o 

 
.... 
.
 
'" 


+ + + + + + + + + 

 + + + + + + + 

 + + + + + + + + + + + + + + + 

 00 + + + + + + + 

 '" + + + + + + + + 
- + + + + + + + 
+ + + + + + + + + + + + + + 

 + + 
Q 
O + 
.. + 
 + + + + + + + + 

 + + + + + + 
li! 
 + + + + + + + + + 
: + + + + + + 

 N + + + + + + + + + 
'" - + + + + + + 

 + + + + + + + + + 

 + 

 + 

 + + 

 + + + + + + + 

 
 + + + + + + + + + + + + + + I 
00 + + + + + + 

 't + + + + + + + 

 + + + 

 
-Z + + + + + + + + 

 + + + + + + + 

 + + + + + + + + I 
O 't + + + + + + 

 N + + + + + + 
+ + + 

 
 
 'Eh 
O 
8 8 
 c.:J 
(I) (I) 
 
::2 ::2 ::2 
...... ; 

. 
. 
. - 
 
Wa ;:; ;:; ., O 

 Ol) - = 
..... ..... '-' 
 
ot:: ot:: . t:: u 
Po & Po 
 
tIJ tIJ 
 
. 
 . ..t: 

 
 (I) :g 

 
'" '" '" ...... - 

 
 
 p (I) o.j 
. 
 
 

 .... . !:I .... 5- .Ci)' 

 's. Po .
 'O 
'" '" :a 
. . 
 o.j 

 :'8 :'8 .):j 
 
...... ...... ; 
 
O .N ..E! oN -a oN -a 
1 O .;.: .;.: 

 
 
 
 + + 
o.j '! O! o.j 

 g. g. g. ...... ...... ...... 
'Ci)' . Ci)' . Ci)' 

 .... .... .... 
 
 
 
O 
 9- 
 9- 
 9- 

 + 
 + M + M 
 
 
 
:J 
 . . 

 ...... .... ...... ...... '" 'Q)' ...... '" (I) (I) (I) 
f9 (I) 
 (I) (I) 
 (I) 
 l l l 

 '5 '5 ..... '5 '5 ..... '5 '5 Q$ 
(I) (I) ::! j 
-a p ę -a -a ę -a p ę 

 'O 'O 
 
 

 ..... ..... - ..... ..... - ..... ..... - '" 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
(I) 
z .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... Cd 
-o -o -o -o -o -o -o -o -o -o -o -o 'C 1- 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 (I) 

 
 
 
 
 8 
 
o o o o o o o o o o o o .ta 
.... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... .... u o 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 't. 13 ::E = 
o o o o o o o o o o o ..t: 
 
.,., .,., .,., o o .,., o o .,., 
 o o o 
- - - 
 M - - - - 
 M .3 e 
'-' '-' '-' '-' '-' '-' '-' '-' '-' 
 
M M M M M M 
 
 
 t"- t"- t"- ...... tIJ !.:1 
t"- t"- t"- 00 00 00 \O \O \O (I) 
 
1:6 1:6 1:6 1:6 1:6 1:6 1:6 1:6 1:6 
 o 

 
 
 5- 
 
 
"O :s! :s! :s! :s! :s! "O "O :s! :s! :s! :'S!,......., 
'0 o o o o o '0 '0 o o o 0_ :a es o 

 
 
 Cd Cd Cd Cd 
 
 
 
 Cd .. '" 
o.j 
 
a 
 a a a o .):j (I) 
; "O a 

 
 
 
 
 
 
 
e- - 

 -et: 
 U -et: 
 U -et: 
 U -et: 
 U -et: 
 U 
-O 

 
.. o M ..., 
 .,., 

 o o o 
Z a.. a.. a.. a.. a.. 



 

 
'F:J 
"O 
as 
t:J 
p.. 

 
-O 
.... 
v 
:.i! 

 


.
 

 

 
O 
p.. 
'0' 
s:: 
O 
N 
.... 
{3 
.... 
'" 
'S 
'5 
t:J 
v 
.
 
O 
p.. 
cd 
'S 

 

 
.
 
v 

 
N 


:11 
o 
B 
v 
..... 
;:I 

 
'" 
cd 
g 
o 


,.....; 


cd 
V 

 
1- 


...... 
+ 
+ 
+ 
+ 
+ 
+ 
'-' 
I 
o.j 

 
'" 
.£5 


+ 
+ 
+ 
+ 
+ 
'-' 
I 
o.j 
:5 
'" 


...... 
+ 
+ 
+ 
+ 
'-' 
I 
o.j 
t::J 
u 
o.j 
t::J 


...... 
+ 
+ 
+ 


o.j 
13 

 
o 
.;.: 

 
's 
p 


...... 
+ 
+ 
'-' 
I 
o.j 
oD 
o.j 
-;a 


...... 
+ 
'-' 
I 
o.j 
oD 
.::! 
'" 


.£5 


...... 
I 
'-' 
I 

 
.... 
oD 
:
 
o 
.... 
o 
.;.: 
-
 
(I) 
's. 
o 
v.;
>>>
,-, 
t/.) 

 
;:3 
..... 
o 
"8 

 
o 
...100: 

 
'VJ 


+ + 

 + + + + + + + + + + + + + + + 
..ci + + + + + 
00 + + + + + + + + + + 

 ID + + + + + 
- + + + + + + + + + + 
+ + + + + 
..J + + 
O 

 
 + + 
..: + + + + 

 ..ci + + + + + + + + + + + 
O + + + + 
..: 
 + + + + + + + + + + + 
UJ + + + + 
Z + + 
a 
N 
..: 

 

 + + + + + + + 

 ..ci + I + + + + + + + + + 
00 + + + 

 o:t + + + + + + 

 
'z 

 + + + + 
..ci I I + + + + + + + + + I + 
o o:t + + 
t.; N + + 
t t ;:9" 
 ,.-... 
- 

 ..o: EJ 
 o .. 
'! .., 1 '" - 
.. 
 .... t. '-' 

 'J:: ,.-... al 
Po - 
 
.D" .D" 00 .. .1= 

 .D 
 
 - Po 
.D '-' '" 5 
.... + .... + o al . 
 
'J:: ot:: '" 
 .... 
:::- 'o 
Po Po ,.-... t. oN al 
00 .. 00 - 5 1 .& 

 - . .. .1= 
'-' 
 - 
 
 5 
o al '-' 
'" 
 '" al . al 
 
 
;:I ;:I 
 .& 

 .., . ..o: .D 

 s:: .1= . 
 .N 5 + 
.
 
 
 5 1 + 
'o 
 i I ,.-... 
..: E 
 

 al . 
 
.& 
 al .... 
-o 
 + 
 
.N 5 .N .D t o 
..J ..o: 1 i:.1 i + i EJ . . . 
o '! 
 .... 
.., ,.-... .., ..6 .... .... 

 
 ;:I ;:I 

 .... 
 
 
 "= .D .D 

 .D + 1;1 .... o "= "= 
.D . . Wc 
+ + o ;:I 
 .E t 
::;: ,.-... ,.-... + .... . .... 'O 

 
 ;:I ;:I ,g 
 

 ,.-... i i .D .... .D .... 
 
 

 
 i "= ..6 "= OJ:: o o 

 
:3" 
 
 "= & 
 
 
..: . . o 
 ;:I ;:I ti1 " 
!9 .... . .... . . 'O .E 'O 
 
 
 
;:9 

 .., .... .., .... :& .... 
 o 
 .. 
C) 
 
;:I .., ;:I .., 
 t 
 o o -o .. 
.., 
 
 '" -o 
..J 'O ;:I 'O -;j ti1 EJ t. 
 
 
.
 

 
 'O 
 -;j 
 

 
 
 
 
 
 
 .1= o o 0 00 

 ..o: ..
 
 
 .. .. .. . 
 
 «I .. .. .. .. 
z -o -o -o " -o .. -o 
 
 
 
 

 
 
 
 
i 
 'o 
 ;:I . '" '" '" o 

 
 
 o o o '" 
.. .. s:: - - - ;:I 
-o .. -o o o o .... o o .., oN '-' '-' ';:. 

 -o 
 .. .. 'J:: .. o .. 
 . 
 

 .. .. 1 
 
 .1= 

 
 
Po 
 
 
o to o '" '" '" 00 '" 
 '" N o o 2 
 
o . o o o . 
 '" 
 N tJ t 
.. .. - o 
 u o . 
.. 
 
 '-' - c.
 - -s:: 

 
 '-' '-' -; 
 -s:: 
 
'" '" o . . .0 . . . o .D al al -o 
'" 
 
o o o '" s:: g s:: '" s:: g s:: 
 

 
 oN 
- - 
.
 o ot. o o + 
'-' '-' Oj G3 ] 
 ] G3 G3 G3 [1 
1 1 :E :E :.8 N 1;i 1;i o " 
.D .- .D :E 
 '" Po Po;:9 

 
 Po g g 
; 

 
 
 '" 
 
 .., 
 .. 
 
 
 
"d "d "d . - 
 .., 
a 
 a
 G3 G3 G3£ G3 ..,
 G3 
 
 
 i i'
 Oj.D 
N N N -o N rI3 N rI3+ 
00 00 .N 00 00 00 .N 00 00 00 00 00 
t;2 -« 
 u -« 
 u -« 
 u -« 
 u -« 
 u 

 
..: 
... 
 r- 00 Q\ o 
..: o o o o - 
Z Q\ Q\ Q\ Q\ Q\ 



 
] 
cd 
'!:J 

 
'E 

 
o.. 

 
-o 
t1 

 

 


.
 
...100: 
o 

 
o 
o.. 
'0' 
s:: 
o 
N 
..... 
..o 
o 
..... 
'" 


ł 
t1 
.
 
o 
o.. 
cd 
's 
N 

 
.
 
o 
..o 
cd 
N 


:
 
o 
B 
o 
.... 
;:3 
...100: 
'" 
cd 
g 
o 
N 
cd 
-o 
..o 
cd 

 


,.-... 
+ 
+ 
+ 
+ 
+ 
+ 
'-' 
I 
al 
:5 
'" 


oD 


,.-... 
+ 
+ 
+ 
+ 
+ 
'-' 


al 
:5 
'" 


,.-... 
+ 
+ 
+ 
+ 
'-' 
I 
al 

 
u 
al 

 


,...... 
+ 
+ 
+ 


al 

 
o 
..o: 
1;1 
's 
;:I 


,.-... 
+ 
+ 
'-' 
I 
al 

 
'" 


,...... 
+ 
'-' 


I 
al 
.D 
.fi 
'" 


oD 


.-:: 
I 
I 

 
.. 
.D 
:E 
o 
6 
..o: 
-s:: 
.., 
'6. 
o 
iIJ
>>>
,....., 
tI.] 

 
2 
o 
'8 

 
o. 

 
'" 

 

 
'!:J 
'C 
] 
.... 
o.. 

 
'0 
ii 

 
cli 
- 


+ + + + + + + 

 + + + + + + + + + + + + 
..ci + + + + + + + + 

 00 + + + + 

 ID + + + + + + + + 
- + + + + 
+ + + + + + + + + + 
..J + + + + + 
Q 
2 + + + 
- + + + + + 

 + + + + + + + 

 ..ci + + + + + 
o + + + + + + + 
'" 
 + + + + + + + + + + + + 
Z + + + + + 

 + + + 

 + + + 

 + + + + + + + + + 
..ci + + + + + + + + + + + + 
00 + + + + + 

 ..,. + + + + + + + 
$ + + + + + 

 
,z + + + + + + + 

 + + + + + + + + 
..ci + + + + + 
o 
 + + + + + + + 
t.; + + + + + + + + 
. 
 . 
 

 -@ o ., 
 -@ -@ 
'" '" 'O '" '" 
t. 
 t. 
 t. 
 t. 
 
.1= 
 .1= 
 .1= 
 .1= 
 
6f ;a 6f ;a 6f ;a 6f ;a 
. . . 

 . . . . 
;ł;: 
 
 ;ł;: ;ł;: 
 .. ;ł;: 
 .. 
.0 -o .0 o .., .0 o .., 
oN 'E-
 'N .sa 8 oN .8 oN .8 
1 1 
.., ..o: ..... .., ..o: ..... .., 

 ..,
 8
 't 8
 't 8
 
'o 8 " ..,r; .. ,D" ..,r; 

 ..,D 

 ,D 
G) ,D 
G) ,D 
G) ,D 
G) 
.., bO .., bO .., bO .., bO 
+ ..... + ..... + ..... + +;E 
+'" +'S, +'" 
..J ....... :a p. ....... ....... ....... 
 p. :a ....... p. 
O -@ .,00 .a .a .,00 -@ .,00 -@ .a 00 
o 'O 
 o o 'O 
 'O 
 
 g 
 

 
 
 
 o 
 1a 1a o 
 1a 1a o 
 al o 
2 g. g. p.", g. g. p.", g. g. p.", g. g. g.'" 


 

 o ., 

 .. 9- .. .. .. .. 9-
 .. 9- 9-
 
9- 9- 9- 9- 9- 9- 9- 

 N N N' N N N' N N N' N N N .
 
. . ,p. . . .6f . . ,p. . . ,p. 

 '''' '''' '''' 

 '" '" 
 . '" '" '" . '" '" 
 . '" '" 
. 
!9 ..o: ..o: ..o: ..o: 

 ..o: ..o: ..o: ..o: 
O O 

 O O O O B
 O O B
 

 ..... ..... 
 
 
 :N 
 
 ..... ..... 
.., .., .., 'N .., .., .., oN 
..J ę ę 
1 ę ę 
1 ę ę 
1 ę ę 
1 

 .... .... .... .... .... .... .... .... 

 
 
 
 
 
 
 
 
- .. .. .. .. .. .. .. .. 
Z -O -O 'O,D .0 -O .0 ,D -O -O -O ,D -O .0 -O ,D 

 
 
+ 
 
 
 + 
 
 
+ 
 
 
+ 
to to to to 
O O O....... O O O....... O O O....... O O O....... 
.. .. ...... .. .. ...... .. .. ...... .. .. ...... 

 
 
:;. 
 
 

 
 
 

 
 
 i:f!.
 
O 
 
 O O O O O O 
.,.. .,.. '-' .,.. .,.. .,.. '-' .,.. .,.. .,.. '-' .,.. .,.. .,.. '-' 
.... C
 .... ....... .... .... .... ....... .... .... .... ....... .... .... .... ....... 
'-' '-'O '-' '-' '-'O '-' '-' '-'O '-' '-' '-'O 
N 

 NbO N N NbO 
 
 

 ł- ł- ł-bO 
ł- ł- .., 00 00 00 .., 
 
 
 .., 

 ' 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 " 
 O 
 
 
:'Sa -o,D :'Sa 5 :'Sa :'Sa :'Sa 5 :'Sa :'Sa :'Sa 5 :'Sa :'Sa :'Sa 5 
O1-! G1 
O O bO O. O O o.... O O o. O O 0- 
ti1 ti1 :E ti1 p. ] ti1 ti1 . ti1 ] ti1 p. ti1 ti1 ti1 i5: 
[;I [;I p. [;I O [;I [;I g. [;I [;I O 
 [;I [;I O 
Q., Q., 00 Q., li Q., Q., Q., li Q., Q., Q., li Q., Q., li 
t;2 -« 
 u -« 
 u -« 
 u -« 
 u 
1"1 
-o 

 
... .... N M :! 

 .... a: .... 
Z Q\ Q\ Q\ 


.
 

 
O 
i 
o 
o.. 
'0' 
I:: 
o 
N 
.... 
-£ 
.... 
'" 


] 

 
.... 
O 
.
 
O 
o.. 
.
 

 
.
 
O 

 
N 


:
 
O 

 
2 
;:3 

 
'" 
cli 
g 
O 


r-i 
cli 
'O 

 

 


....... 
+ 
+ 
+ 
+ 
+ 
.t 
I 
al 

 
'" 
oD 


....... 
+ 
+ 
+ 
+ 
.t 
I 
al 
s:: 
'iiJ 


+ 
+ 
+ 
+ 
'-' 
I 
al 
j;J 

 
j;J 


....... 
+ 
+ 
+ 
'-' 
I 
al 
1a 

 

 
's 
:I 


....... 
+ 
+ 
'-' 
I 
al 
:S 
'" 


....... 
+ 
'-' 
I 
al 
,D 

 
'" 


oD 


....... 
I 
'-' 
I 

 
.. 
,D 
:
 
O 
!5 
..o: 
's:: 
.., 
.
 
..... 
00
>>>
....... 
V) 

 
2 
o 
'8 

 

 
.
 
'" 



 + + + + + + 
+ + + + + + + + + + + + + + 
..ci + + + + 
..: 00 + + + + + + + + + + + 

 ID + + + + 
- + + + + + + + + + + + 
+ + + + + + + 
..J + + 
Q 
2 
- + + + + + 
..: + +. + + + + 

 ..ci + + + + + + + + + 
o + + + + + + 
N + + + + + + + + + 
'" - + + + + + + 
Z + + + + + 

 
..: 

 + 

 + + + + + + + 
2 ..ci + + + + + 
00 + + + + + + + + + + 

 ..,. + + + + + + + + + + 
+ + + 
i:5 
,z + + 

 + + + + + + + + 
..ci + + + + + I + + + + 
o ;:!i + + + + + 

 + + + + + 
,...... .. 
OJ 

 - s 
.. 
.. 
 ,...... 
 
- 
o ,...... .. 
- 
- '" 
 o .E ] i 
'-' .. .a 
5 - 
'" o .. '-' 
 o 
s:: - tiJ '" . 
 
OJ '-' o .... 
tiJ '" E- - s:: . t:: 
 Ch 
 
,...... E- 5 '-' 
 p. '-' 
- ...." '" 00 :a :a .
 ,...... 
.. .... tiJ 
 5 E- . -0- 
o -o E- 
 . . ''' 
- ta tiJ ...." 
 
 t 
.,.. 
'-' 
 1; E- 
 
'" .. '" ,...... . .S o .. 
5 1 
 
 t. - ..,.. 
o .. .... .... OJ 
Ci. ,D OJ s
 .... '-' 

 tiJ 
 .. o S OJ '" 

 o S 's. s 5 
E- ta Ci - 
OJ OJ '" '-' .. .. " 
..: 
 OJ .
 
 . '" OJ OJ,D ttiJ 

 =  ta .... 
- 
.
 OJ ;ł;: s:: OJ 
 
E- 

 OJ 
o  s:: ,o tiJ + +'"1:: +
 
Ci 
 
 .
 oN 
..J 
 1 E- ,......p. 

 ,...... 
Ej ta OJ .!::j 
 .a .a 00 ;:I o 

  OJ s:: a:;  o g 
 oCi 
ta 
 ta .
  o ta ta ta 
2 OJ Ci al o 
:a ta 
 ,D p. p.", g.  
::;: :a s:: + ta o o ;:I 
u :a ,...... .. 9-
 .. 
 
o = - 
 9- 9-0 
:oc: - al .g, s:: ,......  
al al - 
 N N' 1'1= 

 .
 
 . ,p. , OJ 
= s:: s:: '''' 
 
..: ....... '0)' OJ '0)' '0)' 
 '" 
 . 
f!:I 
 O O O O O 'E- a:; 
 O:g :9 ta 

 al al .  O 
al al 
 
 al al OJ 
 
 
 'N OJ .
 
..J ,D ,D ,D 
 ;:I .
 ę ę
 ę-g 

 
 
 "" "" 
 O .a - 
 't -- 

 O -g 
 al 
+ + + + + + 
 
 

 
 - .13, 
- - - 
 al .. .. OJ 
::! ::! ::! 00 00 00 N N N s:: '0 ,O ,D .0 O 
O O O 8 8 8 
 
+ 
 al 
- - - . i:;o . 
 
 ]; 
. . . '" '" . . . .. .. o o,...... o,...... 0,D 
'" '" '" '" '" '" '" '" '" .0 ..
 
'" '" '" ..9 o ..9 '" '" '" 
 '0 al ..- ..- 
o o o a o o o 
 ,D ';t
 'tt
 
+ 
a a a Ci Ci a a a to 
 

 -1iJ 
 o o .,.. '-' .,.. '-' 
.. - ,...... - ,...... - ,...... 
-1iJ 
 -1iJ '" '" -1iJ -1iJ -1iJ .. + '-'o '-'o '-'o 
'" .
 .
 .
 
 
 
.
 .
 .
 .
 .
 .
 o NbI) NbI) NbI) 

 o 
 00 OJ 00 OJ 00 OJ 
   '-' 
 M 
 
 
 
 
 
 
   al 
 al    '" '" s:: :'S 5 :'S 5 :'S 5 
.g u .g [;I [;I OJ OJ OJ 
 
 osa 

 ;:= 
 
 !3 
 
 "!;J o. o. o. 

 
 
 
 .... 
g. tiJ p. tiJg. 
"tl 
 
 
 [;I o [;I .. 
-« -( -« Q Q Q i5: i5: i5: 
 
 
 Q., 13. Q., 13. Q., p. 

 -« I:!:I u -« I:!:I u -« I:!:I u -« I:!:I u -( I:!:I U 
..: 
... .,.. 
 r- 00 Q\ 
..: - - - - - 
Z Q\ Q\ Q\ Q\ Q\ 



 
.
 
-; 
'ł-1 
'C 
'E 
N 
..... 
c.. 

 
'0 
t 

 

 


.
 

 

 
o 
c.. 
'0' 
S 
N 
..... 
.D 

 
'" 
'S 
] 
..... 
o 
'!i 
o 
c.. 
cli 
'5 
N 

 
.& 
2 
cli 
N 


:
 
o 

 
o 
.... 
= 

 
'" 
cli 

 
o 


..t 
cli 
'O 
.g 
E- 


A 
+ 
+ 
+ 
+ 
+ 
+ 
'-' 
I 
al 
:5 
'" 


oD 


,...... 
+ 
+ 
+ 
+ 
,t 
I 
al 

 
'" 


.--:: 
+ 
+ 
+ 
+ 
'-' 
I 
al 

 

 

 


,...... 
+ 
+ 
+ 
'-' 
I 

 

 

 
's 
;:I 


,...... 
+ 
+ 
'-' 
I 
al 

 
'" 


,...... 
+ 
'-' 
I 
al 

 
'" 
oD 


,...... 
I 
'-' 
I 

 
.. 
,D 
:i? 
o 
!3 

 
's:: 
OJ 
'g. 
Vj
>>>
,......, 
V) 

 


;:3 
..... 
o 
"8 

 
o 

 
.
 
'" 



 
.
 
(;j 
'1'1 
'C 
'E 
N 
..... 
o.. 

 
'0 
..... 
O 

 
.
 
..11 
O 

 
O 
o.. 
'0' 
I:: 
O 
N 
..... 
-£ 
..... 
'" 
'13 

 
..... 
O 
.
 
O 
o.. 
cli 
'5 
N 

 
.
 
O 

 
N 


:
 
O 
B 
2 
;:3 
..11 
'" 
cli 
g 
O 


ar; 
cli 
'O 

 
E- 



 

 
..J 
Q 

 
;:! 

 
'" 


+ 
+ 
ó'a + 

 + 
+ 
+ 


+ 
..ci + 

 + 
- + 
+ 


z 
a 
N 
..: 

 

 
2 

 

 
,z 
E:I 
... 
o 
t3 


+ 
..ci + 

 + 
+ 


+ 

 + 
+ 


,
 

 
..J 
o 

 
2 

 

 
..: 
E:I 

 
..J 

 
- 
Z 



 
oC 
lt 
..: 
z 


.E! 
o 

 
:g 
:a 
. 

 
.a 
G) 
s 
.. 

 
G) 
+ 


.E! 
o 
;j 
g. 
.. 

 
. 
'" 
...: 
o 

 
ę 
...... 



 
.. 
-o 

 
o...... 
........ 
';t
 
.,.. ....., 
...... ...... 
"""0 
N bO 
t- G) 

 
 
:"S fj 
o. 

g. 
Q., 15. 


-( 


?ą 
Q\ 


+ 
+ 
+ 
+ 
+ 


+ 
+ 
+ 
+ 


+ 
+ 
+ 


+ 
+ 
+ 


.E! 
o 

 
:g 
:a 
. 

 t 
,g S 
.aG) 
s
 
h.D 
-"!G3 
G) bO 
+ :E 
Po 
;:100 
] 
 

5J 


 

'a 
'''' 
'" . 
:9
 
G) oN 
s...: 

 Ot 
-o .D 

 + 
o...... 
........ 
'$.
 
.,.. ....., 
...... ...... 
"""0 
N bO 
t- G) 

 
 
:"S fj 
o. 
tilg. 
[;I .. 
Q., Po 


I:!:I 


+ 
+ 
+ 
+ 
+ 


+ 
+ 
+ 
+ 


+ 
+ 
+ 


+ 
+ 
+ 


;:I 

 ] 

 . 

...... 
 
-o...... 

.;; 
 
o .. . 
$
 
 
G) '" s 
sfj.. 
.. tiI 
 

 f- G) 
+ -sj; ;, 

 c3 
 
;j;j ;j 
g. g. 

 
 
 
N = N 


 
 

 fij 
 

.
 
 
ę] ę 
...... al ...... 

.13, 
 
.. G) 


 
O.D 
...E 

+ 
...... ...... 
"""0 
N bO 
t- G) 

 
 
:"S fj 
o. 
tiI Po 
[;I o 
Q., 15. 


u -« 


+ 
+ 
+ 
+ 
+ 


+ 
+ 
+ 
+ 
+ 


+ 
+ 
+ 
+ 


+ 
+ 
+ 


.. 
-o 

 

 
o...... 
........ 
';t
 
.,.. ....., 
...... ...... 
"""0 


 
I:!:I 
 
:"S fj 
o. 

 g. 
Q., 15. 


...... 
N 
Q\ 


+ 
+ 
+ 
+ 


+ 
+ 
+ 
+ 


+ 
+ 
+ 


+ 
+ 
+ 


;:I 
"8 
. 
:g 
:a 
. 

 t 


 
S
 


.. " 
G).D 
...,....... 
G) 
 
+'1:: 
......& 
.E! 
o 
 

 o 
Po", 
o ;:I 
9-
 
N .!:{ 
.
 
'" . 
:9
 
G) .N 

1 
-o .D 

+ 
o...... 
........ 
';t
 
.,.. ....., 
...... ...... 
"""0 


 
I:!:I 
 
:"S fj 
o. 

8' 
Q., Po 


I:!:I 


+ 
+ 
+ 
+ 


+ 
+ 
+ 
+ 


+ 
+ 
+ 


+ 
+ 
+ 



 

 
:g 
:.0"-"" 
ł:: 

.,.. 
o .. 
..,.. 

 ....., 
G) '" 
s fj 
"tiI 

f- 
+-sj; 
;:I o 
oC! 

 ;j 
g. 
.. 
 
9-0 
1'1= 
.G) 
"' 

 fij 

 .
 
ę] 
.......... 

 al 
.. .
 
-o o 

 al 
O.D 
...E 

+ 
...... ...... 
"""0 


 
I:!:I 
 
:"S fj 
0- 
tiI i5: 
[;I o 
Q., 15. 


u 


+ + 
+ + 
+ + 
+ + 
+ + 
+ + 
+ + 
+ + 
+ + 
+ + 
+ + 
+ + 


+ + 
+ + 
+ + 
+ + 
+ + 


+ + 
+ + 
+ + 
+ + 


;:I 
o 

 
:g 
:a 

t 
.S 

 G) 
S
 
.. .D" 

G3 
G) bO 
+'1:: 
Po 
;:I ;:100 
]
 ] 
 
g... g.
 

C 

 
('ł 'O 
 °a 
ł
 łCl) 


 
. 
,ęg.9
 
lU Qj IU.N 
ę. ę,...: 
...... g. ...... 
 

15. 
; 
-
;:I -
.D 

"8 
+ 
o . O...... 
ł..I
 ł..!........-I 

:.a ';t 
 
o . o....., 
eł 
 eł'O 
t- o t- bO 
\O . \O lU 

 
 
 
 
-oS :"Sfj 
'0 ł..I O. 
tiI 
 tiI Po 
.. G) .. o 

 + 
 15. 


-( I:!:I 


:::J 
Q\ 


+ 
+ 
+ 
+ 
+ 
+ 


+ 
+ 
+ 
+ 
+ 


+ 
+ 
+ 
+ 


+ 
+ 
+ 



 

 

...... 
-0- 
''' 

.,.. 
o .. 
..,.. 

 ....., 
G) '" 
s fj 
"tiI 

f- 
+-sj; 
;:I o 
oC! 
;j 
 
g. 
.. 
 
9-0 
1'1= 
, G) 
i:;' 

 fij 

 .
 
s] 
, .... 
; al 
.. .
 
-o o 

 al 
O.D 
".E 

+ 
...... ...... 
"""0 
t-bO 

 G) 

 
 
:"S fj 
0- 
tiI . 
[;I g. 
Q., 15. 


u 


...... 
+ 
+ 
+ 
+ 
+ 
+ 
....., 
I 
al 
:S 
'" 
.D 


...... 
+ 
+ 
+ 
+ 
+ 
....., 
I 
al 
s:: 
1;1 


...... 
+ 
+ 
+ 
+ 
....., 
I 
al 

 

 

 


...... 
+ 
+ 
+ 
....., 
I 
al 

 
o 
...: 
; 
's 
;:I 


...... 
+ 
+ 
....., 
I 
al 

 
'" 
.....:: 
.t 
I 
al 
.D 
oS 
'" 


.ci 


...... 
I 
....., 
I 

 
.. 
.D 
:
 
o 

 
...: 
's:: 
G) 
's. 
o 

 
00
>>>
[133] 


Fot. 1. Próbki 901-922 przed działaniem siarkowodoru 


.. 


Fot. 2. Próbki 901-922. Skuteczność zabezpieczenia powierzchni srebrzonej powłoka- 
mi lakierów po 48 godzinach działania siarkowodoru
>>>
[134] 



 


Q 


J 


Fot. 3. Próbki 901-922. Skuteczność zabezpieczenia powierzchni srebrzonej powłoka- 
mi lakierów po 72 godzinach działania siarkowodoru 


l'. -, 


- 


.. 


Fot. 4. Próbki 901-922. Skuteczność zabezpieczenia powierzchni srebrzonej powłoka- 
mi lakierów po 120 godzinach działania siarkowodoru
>>>
[135] 


190-1 


, "68 fłOd2. 


Fot. 5. Próbka 901. Zmiany powierzchni srebra po 168 godzinach działania siar- 
kowodoru 
A. Paraloid B-72 (15% roztwór w toluenie) 
B. Paraloid B-72 (15% roztwór w toluenie) + barwnik żóhy spirytusowy 
C. Paraloid B-72 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu) 


906 


ł "68 9'ch.. 


Fot. 6. Próbka 906. Zmiany powierzchni srebra po 168 godzinach działania Siar- 
kowodoru 
A. Sandarak (10% roztwór w alkoholu etylowym) 
B. Sandarak (10% roztwór w alkoholu etylowym) + barwnik 
C. Sandarak (10% roztwór w alkoholu etylowym) + terpentyna wenecka (1 : I) + barwnik
>>>
[136] 


1.908 


l ,(68 9'02. 


Fot. 7. Próbka 908. Zmiany powierzchni srebra po 168 godzinach działania Slar- 
kowodoru 
A. Szelak bielony (10% roztwór w alkoholu n-butylowym) 
B. Szelak bielony (10% roztwór w alkoholu n-butylowym) + barwnik 
C. Szelak bielony (10% roztwór w alkoholu n-butylowym) + terpentyna wenecka (I I) 
+ barwnik 


, 5709 l ,f68 9O d2 . 


Fot. 8. Próbka 909. Zmiany powierzchni srebra po 168 godzinach działania sIar- 
kowodoru 
A. Goldlack Citron lakier szelakowy, Edan 
B. Zaponlac, Kremer 
C. ZaponJac, Kremer + barwnik
>>>
[137] 


I p./O 


ł "68 9O d2 . 


Fot. 9. Próbka 910. Zmiany powierzchni srebra po 168 godzinach działania Siar- 
kowodoru 
A. Szelak pomarańczowy (10% roztwór w alkoholu n-butylowym) 
B. Szelak pomarańczowy (10% roztwór w alkoholu n-butylowym) + barwnik 
C. Szelak pomarańczowy (10% roztwór w alkoholu n-butylowym + terpentyna wenecka) (l : l) 
+ barwnik 


I SIo(.3 


, "68 9Od2. 


Fot. 10. Próbka 913. Zmiany powierzchni srebra po 168 godzinach działania siar- 
kowodoru 
A. Paraloid B-44 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu) 
B. Paraloid B-44 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu) + barwruk 
C. Paraloid B-44 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu) + eter metylowy di(glycolu propyleno- 
wego) (4 : l) + barwnik 


.-
>>>
[138] 


I
 


, ;(68 f1Dd2 


Fot. 11. Próbka 914. Zmiany powierzchni srebra po 168 godzinach działania siar- 
kowodoru 
A. Paraloid B-67 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu) 
B. Paraloid B-67 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu) + barwruk 
C. Paraloid B-67 (15% roztwór w l-metoksy-2-propanolu + eter metylowy di(glycolu propyleno- 
wego) (4 : l) + barwnik 


1.5¥S 


, ;(68 'Fd2. 


Fot. 12. Próbka 915. Zmiany powierzchni srebra po 168 godzinach działania siar- 
kowodoru 
A. Acrylic Varnish Glossy 014 
B. Acrylic Varnish Glossy + 014 farba olejna Indian Yellow van Gogh, Talens (10 : l) 
C. Acrylic Varnish Glossy + 014 farba olejna Carmine Alizarine Rembrandt, Talens (10 : l)
>>>
[139] 


, su., 


, /6S 90'2. 


Fot. 13. Próbka 916. Zmiany powierzchni srebra po 168 godzinach działania siar- 
kowodoru 
A. Damara Vamish Glossy 081 
B. Damara Vamish Glossy 081 + farba olejna Indian Yellow van Gogh, Talens (ID : I) 
C. Damara Vamish Glossy 081 + farba olejna Carmine A1izarine Rembrandt, Talens (ID : I) 


-
>>>

>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIV - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOLECZNE 
ZESzyT 357 - TORUŃ 2005 


Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK 
Zakład Technologii i Technik Malarskich 
Zaklad Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej 


Justyna Olszewska-Świetlik, Zuzanna Rozłucka 


BADANIA CZERWONYCH LASERUNKÓW 
METODĄ MIKROSKOPII FLUORESCENCYJNEJ UV 


Zarys treści. Artykuł przedstawia zakres możliwości, jakie daje zastosowanie mikroskopii 
fluorescencyjnej UV do badań czerwonych laserunków w średniowiecznym malarstwie tablicowym 
na podstawie analizy przekroju próbek. 
Punktem wyjścia były próbki czerwonych laserunków pochodzące z gdańskich obrazów 
tablicowych 2. połowy XV wieku. W celu prawidłowej interpretacji obserwacji mikroskopowych 
wykonano rekonstrukcję technologiczną, przypuszczalnie zastosowanych w tych dziełach laków. 
Przeprowadzone badania wykazały, że mikroskopia fluorescencyjna UV pozwala na określenie 
budowy laserunków i wstępną identyfikację rodzaju użytego laku. 


Inspiracją do podjęcia tego tematu stały się prowadzone badania budowy 
technicznej gdańskiego malarstwa tablicowego z 2. połowy XV wieku. 
Rozpoznanie budowy technicznej obrazu wymaga określenia układu warstw 
malarskich, co wiąże się z koniecznością pobrania próbek i wykonania 
mikroskopowej analizy przekrojów poprzecznych. Wcześniejsze prace dowiodły, 
że w badaniach budowy dzieł sztuki cenną techniką uzupełniającą mikroskopię 
konwencjonalną jest mikroskopia fluorescencyjna UV I . 
Zastosowanie mikroskopii fluorescencyjnej do analizy przekrojów próbek 
pozwala w wielu przypadkach uzyskać większą czytelność stratygrafii - wy- 
odrębnić warstwy technologiczne i chronologiczne, oraz lepiej poznać ich 
strukturę wewnęt rzną 2, 


l Z. Rozłucka, M. Roznerska, J. Arszyńska, Mikroskopia fluorescencyjna. Zastosowanie 
w badaniu budowy i procesów konserwacji malarstwa sztalugowego, Toruń 2000; N. Biischlin, 
Fluoreszenzmikroskopie Moglichkeiten und Grenzen dieser Untersuchungsmethode bei Auswertung 
von SchichtquerschlifJen, Zeitschrift f. Kunsttechnologie u. Konservierung 1994, 8, h. 2. s. 318; 
R. E. de la Rie, Fluorescence oj paint and varnish layers, Studies in Conservation 1982, 17, s. I - 7, 
65-69,102-108. 
2 Z. Rozłucka, M. Roznerska, J. Arszyńska, op. cit., s. 46-83.
>>>
142 


Dzieje się tak dzięki zróżnicowaniu odcienia i natężenia fluorescencji spoiw 
w zależności od ich rodzaju i wieku, stąd też możliwość rozróżnienia warstw 
monochromatycznych. Dodatkowo uczytelnienie w promieniach UV spękań 
i zabrudzeń pomaga w ustaleniu chronologii warstw. Stosowanie tej techniki 
mikroskopowej może dostarczyć również informacji na temat struktury 
wewnętrznej warstwy, ponieważ na tle fluorescencji spoiw uwidaczniają się 
takie cechy pigmentów jak kształt cząstek, ich granulacja oraz rozkład 
w warstwie. 
W analizie przekrojów warstw malarskich wykorzystuje się także obserwację 
fluorescencji o barwie charakterystycznej dla niektórych materiałów. Do nich 
zaliczyć należy także barwnik organiczny - kraplak o czerwonej fluorescencji 
i intensywności zależnej od rodzaju źródła 3 . 
W celu prawidłowej interpretacji analiz próbek czerwonych laserunków 
pochodzących z malarstwa gdańskiego postanowiono przeprowadzić analizę 
porównawczą z materiałem zrekonstruowanym4. 
Zastosowanie barwników organicznych w historii technologii malarskiej 
znane jest od dawna. W ostatnich latach w związku z doskonaleniem metod 
badawczych prowadzone są bardziej precyzyjne analizy rodzaju barwników 
organicznych, także tych stosowanych w malarstwie sztalugowymS . 
Na ich podstawie stwierdzono, że w okresie średniowiecza do najbardziej 
popularnych czerwonych barwników organicznych należały między innymi 
kraplak, karmin i kermes 6 . Znane są różne metody ich otrzymywania z materia- 
łów roślinnych lub zwierzęcych 7 . 


3 Fluorescencja naturalnego kraplaku wywołana jest przypuszczalnie obecnością cheIatowych 
związków purpuryny, barwnika z rodziny hydroksy-antrachinonu, głównego obok alizaryny 
składnika tego laku. CheIatowe związki hydroksy-antrachinonów z metalami znane są ze zdolności 
emisji silnej, pH-zależnej fluorescencji. Zaobserwowane różnice we fluorescencji próbek kraplaku 
z różnych źródeł mogą być spowodowane obecnością odmiennych substratów i zróżnicowaną 
zawartością purpuryny. Nie posiadające w swym składzie purpuryny syntetyczne czerwienie 
alizarynowe nie wykazują fluorescencji - za: R. E. de ]a Rie, Ultraviolet radiation fluorescence oj 
paint and varnish layers, [w:J Art and History, Scientific Examination oj Easel Paintings, Xth 
Anniversary Meeting oj the PACT Group, Louvain-]a Neuve ]986, s. 96. 
4 Rekonstrukcję wykonała J. Olszewska-Świetlik w ZfiTM. 
3 J. Kirby, R. White, The identification oj red lake pigment dyestuJJ and a discussion oj their use, 
National Gal]ery Technical Bulletin 1996, vol. ] 7, s. 64-67, 70-73; J. StaBe], RoteJarblacke in der 
Malerei. Herstellung und Verwendung im deutschsprachigen Raum zwischen ca. 1400 und 1850, 
Diplomarbeit zur Institut f tir Techno]ogie der Malerei der Staatlischen Akademie der Bildenden 
Kiinste in Stuttgart. Referent KtI. F. Rieber, Korreferent Prof. Dr. E. L. Richter, Darmstadt ]985; 
Die vier F]iige] des Hochaltars aus dem Hamburger Dom; Cztery skrzydla oltarza glównego 
z katedry hamburskiej. Ein deutsch-polnisches Restaurierungsprojekt. Niemiecko-polski projekt 
konserwatorski, Hamburg 2001, s. 91. 
6 Ibidem. 
7 Przegląd metod otrzymywania barwników organicznych w aspekcie historycznym, patrz 
m.in.: Z. Brochwicz, Interpretacja siarczanu olowiawego - PbS0 4 w trakcie identyfikacji barwników 
organicznych w zabytkowych obiektach polichromowanych, Materiały Muzeum Budownictwa 
Ludowego w Sanoku, nr 23, Sanok ]977, s.43-54.
>>>
143 


W technikach malarskich z wykorzystaniem spoiw olejnych używano 
barwników organicznych osadzanych przede wszystkim na nośniku - sub- 
stracie 8 . W związku z powyższym do wykonania rekonstrukcji wybrano trzy, 
jak się wydaje najbardziej popularne, metody uzyskiwania laków 9 . 
W każdej z nich materiał roślinny lub zwierzęcy gotowano z ałunem 
glinowo-potasowym - KAI(S04)2 . 12 H 2 0. W metodzie I do roztworu dodano 
węglanu potasulO, otrzymując barwniki osadzone na substracie, którym jest 
wodorotlenek glinu - AI(OH)3 11 . 
W metodzie II zastosowano kredę - CaC0 3 , w III biel ołowiową - 2PbC0 3 . 
Pb(OHh Uzyskano w ten sposób substancje barwne osadzone na gipsie 
- CaS04 . 2 H 2 0 i siarczanie ołowiowym - PbSOp. 
Kraplak otrzymano z korzenia marzanny farbiarskiej (Rubia tinctorium L.). 
Źródłem karminu są owady z czerwców, do których należą między innymi: 
czerwiec polski (Porphyrophora polonica L.), czerwiec armeński (Porphyrophora 
hameli, Brandt) oraz znana w Europie po odkryciu Ameryki w 1498 roku 
- koszenila amerykańska (Dactylopius coccus, O. Costa). Ze względu na 
dostępność materiału zastosowano koszenilę amerykańską. Kermes otrzymano 
z owada Coccus i/icis (Kermes vermi/io, Planchon). 
W celu zbliżenia rekonstrukcji do oryginalnego XY -wiecznego opracowania 
malarskiego starano się zastosować podobną technikę wykonania. Laki 
- kraplak, karmin i kermes przygotowane w opisany powyżej sposób, 
osadzone na różnych substratach: wodorotlenku glinu, gipsie, siarczanie ołowiu, 
utarto ze spoiwem olejnym i położono na zaizolowaną zaprawę klej 0- 
wodaedową, a w niektórych przypadkach dodatkowo na olejne podmalowanie 
minią. Z takich rekonstrukcji laków pobrano próbki i wykonano przekroje 
poprzeczne oznaczone numerami od l do 9, które poddano analizie mikro- 
skopowej w świetle VIS i promieniach UY 13 . Ze szczególną uwagą obserwowano 


8 Ibidem. 
9 W wyborze kierowano się przepisami zawartymi w źródłach pisanych oraz wczesmeJ 
WYkonanych doświadczeniach, patrz m.in.: E. Berger, Quellen und Technik der Fresco, Oel- und 
Tempera-Malerei des Mittelal/ers, von der Byzan/inischen zei/ bis Einschliesslich der Erfindung der 
(Jlmalerei durch die Briider van Eyck, Miinchen 1912; M. Merrifield, Original treatises in the ar/s oj 
painting, vol. I i II, New York 1967; S. Cyroń, Żółte barwniki organiczne pochodzenia roślinnego 
w świetle dawnych traktatów, sposób ich otrzymywania i właściwości, praca magisterska pod kier. 
prof. dr Z. Brochwicza, biblioteka Zakładu Technologii i Technik Malarskich, IZK UMK 
w Toruniu, maszynopis; Z. Brochwicz, op. cit.; M. Górzyńska, J. Olszewska-Świetlik, Wybrane 
żółte laki, rekonstrukcja technologiczna, Biuletyn Informacyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki 2002, 
vol. 13, No. 1-2, s. 26-33. 
ID Lug drzewny - potaż jest węglanem potasu zanieczyszczonym węglanem sodu ok. 6%, 
siarczanem potasu ok. 25% i chlorkiem potasowym ok. 7% - za: Z. Brochwicz, op. cit., przyp. 14, 
s. 53. 
II Podobny sposób opisany jest w Manuskrypcie z Lukki (VIII - IX w.), rozdz. 75 "De lazuri" , 
a także w Manuskrypcie Bolońskim, recepta m 211, za: Z. Brochwicz, op. cit., s. 45; E. Berger, 
op. cit., S. 12; M. Merrifield, op. cit., S. 490. 
12 Metody zbliżone są do opisanych w Kodeksie Neapolitańskim z XIV w. - za: Z. Brochwicz, 
S. 44; E. Berger, op. cit., S. 135 -136.
>>>
144 


charakter fluorescencji kolejnych warstw laków. Wyniki badań ilustrują 
fot. 1 - 9. 
Próbki zrekonstruowanych laków wykazały zróżnicowaną fluorescencję 
zarówno pod względem barwy, intensywności, jak i charakteru. Barwa 
fluorescencji zależała od rodzaju barwnika. I tak potwierdzono ciepłą w odcieniu, 
oranżową fluorescencję kraplaku (fot. lB, 2B, 3B, 4B), dla karminu zaś 
zarejestrowano fioletową (fot. 5B, 6B, 7B, SB), a dla kermesu różową barwę 
fluorescencji (fot. 9B). 
Rodzaj substratu, na jakim osadzano barwnik, miał wpływ na właściwości 
malarskie i optyczne laków, w tym na intensywność fluorescencji. Te osadzone 
na wodorotlenku glinu wyróżniały się jakością, miały najlepsze właściwości 
laserunkowe, tworząc warstwy transparentne, jednolite, o nasyconym kolorze 
(fot. lA, 2A, 5A)14. Jedynie w przypadku kermesu nie osiągnięto zadowalających 
rezultatów - barwnika nie udało się osadzić równomiernie, a zbyt mała jego 
ilość, którą dysponowano, nie wystarczyła na powtórzenie prób (fot. 9A). 
Kraplak osadzony na tym substracie wykazywał naj silniejszą fluorescencję 
o najintensywniejszej barwie (fot. IB, 2B), która już dla karminu była 
trudniejsza do oceny ze względu na występowanie zjawiska wygaszania 
fluorescencjP5 wywołanego zbyt dużym stężeniem barwnika - koszenili (fot. 
5B, 6B)16. Także w przypadku kermesu mamy do czynienia z miejscowym 
wygaszaniem fluorescencji (fot. 9B), choć tu fluorescencję należy oceniać jako 
silną przy tak małym stężeniu barwnika - barwa warstwy laserunku jest lekko 
różowa (fot. 9A), jej fluorescencja zaś intensywnie różowa (fot. 9B). 
Pozostałe laki otrzymane poprzez osadzanie barwników na gipsie i siarczanie 
ołowiu ze względu na swój przełamany, rozbielony kolor (fot. 3A, 4A, 7A, SA) 
nie nadają się do laserunkówl? Przyczyną mogą być niewłaściwe proporcje 
barwnika do substratu - użycie zbyt dużej ilości bieli ołowiowej i kredy. 
Doświadczenie to sugeruje, że barwniki osadzone na tych substratach charaktery- 
zują się bardziej kryjącymi właściwościami. Uznano, że formułowanie na ten 
temat ostatecznych wniosków wymaga jeszcze dalszych badań technologicznych. 


13 Analiza przekrojów w świetle w świetle VIS, UV i fotografie mikroskopowe Z. Rozłucka, 
Zakład Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej UMK, mikroskop Nikon Eclipse 600, 
UV - lampa rtęciowa Nikon super HB 1010, blok filtrów Nikon UV 2A, Ex 330-380, DM 400BA 
420. 
14 Barwniki organiczne osadzone na wodorotlenku glinu Al(OH)3 wykazują lepsze właściwości 
laserunkowe w technice olejnej i olejno-źywicznej, za: Z. Brochwicz, op. cit., s. 44. 
15 F. W. D. Rost, Fluorescence microscopy, vol. I, Cambńdge University Press 1992, s. 34- 36. 
16 Duźe zagęszczenie barwnika w przypadku tego laku osadzonego na AI(OHh mogło być 
spowodowane zachwianiem proporcji barwnika do substratu ze względu na małą cząstkę substratu 
umoźliwiającą gęste "upakowanie" barwnika. 
17 W traktatach zwracano juź uwagę, źe poprzez zwiększenie ilości bieli ołowiowej lub kredy 
otrzymano jaśniejsze odcienie barwników. Potwierdziły to takźe wykonywane próby malarskie, 
patrz m.in. Z. Brochwicz, op. cit., S. 44 i 46; M. Górzyńska, J. Olszewska-Świetlik, op. cit., il. 1- 9.
>>>
145 


Barwa fluorescencji, jak już wyżej wspomniano, okazała się cechą charak- 
terystyczną dla danego barwnika bez względu na substrat, choć dla barwników 
osadzonych na gipsie i siarczanie ołowiu (fot. 3B, 4B, 7B, SB) jej intensywność 
była znacznie słabsza niż odpowiednio na wodorotlenku glinu. 
W promieniach UV laki ujawniły w różnym stopniu swoją strukturę 
- tworzenie obwódek z barwnika wokół białych ziaren substratu, najlepiej 
widoczne dla koszenili osadzonej na siarczanie wapnia (fot. 7B), jak też dla 
kraplaku na tym samym substracie (fot. 3B). Również kraplak osadzony na 
wodorotlenku glinu ukazał swą strukturę w promieniach UV (fot. lB). 
Opisane fakty wskazują na rolę, jaką odgrywa zastosowana metoda 
otrzymywania laków, jak też proporcje, rodzaj i stężenie substratów, ich wpływ 
na intensywność obserwowanej fluorescencji oraz jej charakter. U warunkowania 
te należy brać pod uwagę podczas dalszych badań. 
Omówione przykłady zrekonstruowanych laków stały się materiałem 
porównawczym dla próbek czerwonych laserunków pochodzących z oryginal- 
nych obrazów. 
Badaniami objęto zespół dzieł datowanych na lata od 1450 do 1500, 
stanowiących reprezentatywny przykład malarstwa schyłku średniowiecza 18 . 
Próbki pobrano z partii naj głębszych cieni czerwonych szat, czego przykładem 
jest fot. 10 i wykonane przekroje poprzeczne. 
Skład wybranych próbek został określony na drodze testów mikrochemicz- 
nych 19 oraz analiz instrumentalnych 20 i przedstawiony w tabeli. 
Na podstawie obserwacji mikroskopowych przekrojów poprzecznych 
próbek 21 (fot. 1 OA -13A) stwierdzono, że w większości przypadków modelunek 
malarski został wykonany w technice wielowarstwowej. Laserunki nakładano 
na czerwone lub różowe podmalowanie, zazwyczaj w jednej lub dwu warstwach. 
Obserwacje przekrojów w promieniach UV uwidoczniły bardziej złożoną 
budowę laserunków (fot. lOB-13B). Lepiej zaznaczył się podział na pod- 
malowanie i warstwy laserunku - niejednokrotnie widoczne w świetle VIS jako 
jedno opracowanie (np. fot. 12A, B). Uczytelnia się również warstwowość 
laserunków (np. fot. 12 i 13). To ostatnie zdjęcie dowodzi też możliwości 
odróżnienia warstw wtórnych od opracowania oryginalnego. Dodatkowo 
promienie UV odkrywają strukturę wewnętrzną warstw technologicznych: 
kształt pigmentów czy cząstek substratów, jak też "agregatów" spoiw (fot. 
l1B). Na tej drodze stwierdzono, że zarówno warstwy podmalowań, jak 


18 Malarstwo gdańskie 2 poło XV wieku jest przedmiotem badań prowadzonych przez 
J. Olszewską-Świetlik w ramach rozprawy habilitacyjnej w Zakładzie Technologii i Technik 
Malarskich IZK, UMK w Toruniu. 
19 Badania mikrochemiczne próbek m 10-12 wykonała J. Olszewska-Świetlik, m 13 
A. Ruszkowska pod kierunkiem autorki. 
20 Analizy spektralne wykonał mgr A. Cupa w Zakładzie Technologii i Technik Malarskich 
IZK, UMK w Toruniu; energodyspersyjną mikroanalizę rentgenowską z zastosowaniem mikrosondy 
elektronowej mgr M. Wróbel - "Geonafta" Warszawa. 
21 Rodzaj barwnika organicznego w malarstwie gdańskim zostanie zidentyfikowany także 
metodami instrumentalnymi, a wyniki w przyszłości opublikowane.
>>>
1" 


146 


Tabela. Skład pierwiastkowy analizowanych próbek 


NR PRÓBKI OPIS PIERWIASTKI GŁÓWNE 
10 Czerwona szata św. Doroty, lewe skrzydło wewnętrzne, Al, C, Hg, Si, Fe, Pb 
awers 
Retabulum ze scenami z życia Marii z Kaplicy Bractwa 
Kapłańskiego, Bazylika Mariacka w Gdańsku - 
11 Czerwona szata Judy Tadeusza, predella ze sceną Pb, Hg, Al, Fe 
męczeństwa św. Adriana z kaplicy św. Krzyża, 
Bazylika Mariacka w Gdańsku 
12 Czerwona szata św. Katarzyny Aleksandryjskiej, predella Ca,Pb,Fe, Cu 
ołtarza z legendą św. Barbary, z kaplicy Zbawiciela, Bazy 
lika Mariacka w Gdańsku 
13 Czerwona szata św. Piotra, rewers kwatery Ca, Pb, Hg, Fe 
Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu - św. Piotr 
z kaplicy we Wróblewie, Muzeum Narodowe w Gdańsku 


i laserunków tworzą mieszaniny pigmentów i barwników organicznych, co 
potwierdziły analizy chemiczne i instrumentalne (tabela). Na szczególną uwagę 
zasługuje przykład próbki 10 (fot. 10A, B), w której zidentyfikowano obecność 
werniksu między laserunkami, co pozwoliło na prawidłową interpretację 
techniki malarskiej. 
Zróżnicowana barwa fluorescencji zależna od rodzaju barwnika pozwala 
stwierdzić występowanie odmiennych rodzajów laków, także w jednym 
opracowaniu malarskim (fot. 13B). 
Jednoznaczna identyfikacja barwników organicznych na podstawie barwy 
fluorescencji była utrudniona prawdopodobnie ze względu na dodatek do 
spoiwa olejnego żywicy naturalnej o zdecydowanej zielonkawej fluorescencji 
(fot. lOB) czy występowanie mieszaniny takich pigmentów jak np. minia, 
cynober, azuryt naturalny (fot. 12B, 13B). 
Niemały wpływ miały także procesy starzenia materiałów czy niemożność 
odtworzenia w zrekonstruowanych lakach ich wszystkich dawnych cech: źródła 
pochodzenia i rodzaju materiałów służących do ich uzyskania. 
Przeprowadzone badania dowodzą, że na podstawie barwy fluorescencji 
możliwa jest wstępna klasyfikacja rodzaju laku, w tym też substratu. 
Uczytelnienie budowy laserunków - ich warstwowości i wewnętrznej 
struktury dostarcza cennych informacji na temat techniki wykonania obrazu. 
Umożliwia także rozpoznanie dodatków innych pigmentów czy spoiw trudnych 
do interpretacji w świetle widzialnym (VIS). 
Wykonanie takich szczegółowych badań mikroskopowych pomocne jest dla 
prawidłowego wytypowania obszarów do dalszych analiz instrumentalnych, jak 
też ich interpretacji i osadzenia wyników analiz w kontekście stratygrafii obrazu. 


j.
>>>
[147] 


D 


Fot. lA. Próbka nr 1, przekrój poprzeczny 
l - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - izolacja olejna; 3 - warstwa laserunku: kraplak - korzen 
marzanny farbiarskiej (Rubia tinclorium L.), substrat - Al(OHh. spoiwo - pokost lniany 


D 


D 


Fot. lB. Próbka nr 1 w promieniach UV 
l - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - żółtawobiała fluorescencja izolacji olejnej; 3 - czerwona 
w ciepłym odcieniu intensywna fluorescencja kraplaku
>>>
[148] 


D 


n 


Fot. 2A. Próbka nr 2, przekrój poprzeczny 
l - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - izolacja olejna; 3 - podmalowanie - minia w spoiwie olejnym; 
4 - warstwa laserunku: kraplak - korzeń marzanny farbiarskiej (Rubia tinctorium L.), substrat 
- Al(OHh, spoiwo - pokost lniany 


D 


.. 


Fot. 2B. Próbka nr 2 w promieniach UV 
l - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - izolacja olejna o słabej żółtawej fluorescencji oleju; 
3 - ciemnoczerwona warstwa podmalowania o bardzo słabej - nikłej fluorescencji; 4 - oranżowa 
silna fluorescencja kraplaku, dzięki której warstwy 3 i 4 lepiej się różnicują
>>>
[149] 


11 


B 


D 


Fot. 3A. Próbka nr 3, przekrój poprzeczny 
l - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - izolacja olejna; 3 - warstwa laserunku: kraplak - korzeń 
marzanny farbiarskiej (Rubia tinctorium L.), substrat CaS04, spoiwo - pokost olejny 


D 


f] 


D 


Fot. 3B. Próbka nr 3 w promieniach UV 
l - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - izolacja olejna w nikłej białawej fluorescencji; 3 - jasnooran- 
ŻOWa silna fluorescencja kraplaku
>>>
[150] 


II 


El 


D 


Fot. 4A. Próbka nr 4, przekrój poprzeczny 
l - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - izolacja olejna; 3 - warstwa laserunku: kraplak - korzen 
marzanny farbiarskiej (Rubia tinctorium L.), substrat PbS0 4 , spoiwo - pokost lniany 


n 


El 


D 


Fot. 4B. Próbka nr 4 w promieniach UV 
l - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - izolacja olejna o żółtawej fluorescencji oleju; 3 - jasnooran- 
żowa silna fluorescencja kraplaku
>>>
[151 ] 


. 


. 


D 


Fot. 5A. Próbka nr 5, przekrój poprzeczny 
l - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - izolacja olejna; 3 - warstwa laserunku: karmin - koszenila 
amerykańska (Dactylopius coccus, O. Costa), substrat Al(OHh, spoiwo - pokost lniany 


. 


Fol. 5B. Próbka nr 5 w promieniach UV 
l - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - izolacja olejna o żółtawej słabo zaznaczonej fluorescencji; 
3 - ciemnoczerwona o fioletowym odcieniu bardzo słaba fluorescencja koszenili, duże skupiska zbyt 
stężonego barwnika wygaszają fluorescencję
>>>
[152] 


a 


D 


o 


D 


Fot. 6A. Próbka nr 6, przekrój poprzeczny 
l - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - izolacja olejna; 3 - podmalowanie - minia w spoiwie olejnym; 
4 - warstwa laserunku: karmin - koszenila amerykańska (Dacty/opius coccus, O. Costa), substrat 
- Al(OHh, spoiwo - pokost lniany 


. 


11 


Fot. 6B. Próbka nr 6 w promieniach UV 
l - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - żółtawobiała fluorescencja izolacji olejnej; 3 - lepiej widoczny 
zakres warstwy podmalowania; 4 - słabo widoczna fioletowa fluorescencja koszenili, skupiska zbyt 
stężonego barwnika wygaszają fluorescencję
>>>
[153] 


- 


. 


D 


Fot. 7A. Próbka nr 7, przekrój poprzeczny 
l - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - izolacja olejna; 3 - warstwa laserunku: karmin - koszenila 
amerykańska (Dactylopius coccus, O. Costa), substrat - CaS04 . 2 H 2 0, spoi\'.o - pokost lnian) 


II 


Fot. 7B. Próbka nr 7 w promieniach UV 
l - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - biaława fluorescencja izolacji olejnej; 3 - fioletowa, dość silna 
fluorescencja koszenili
>>>
[154] 


.. 


B 


.. 


D 


Fot. 8A. Próbka nr 8, przekrój poprzeczny 
l - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - izolacja olejna; 3 - warstwa laserunku: karmin - koszenila 
amerykańska (Dactylopius coccus, O. Costa), substrat PbS0 4 , spoiwo - pokost lniany 


. 


Fot. 8B. Próbka nr 8 w promieniach UV 
l - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - izolacja olejna o białawej fluorescencji; 3 - fioletowa, dość silna 
fluorescencja koszenili
>>>
[155] 


D 


Fot. 9A. Próbka nr 9, przekrój poprzeczny 
l - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - izolacja olejna; 3 - warstwa laserunku: kermes (Coccus ilicis, 
kermes vermilio, Planchon), substrat - AI(OHh, spoiwo - pokost lniany 


D 


łJ 


F ot. 9B. Próbka nr 9 w promieniach UV 
I - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - izolacja olejna o białawej fluorescencji widocznej miejscami; 
3 - różowa, intensywna fluorescencja kermesu, skupiska barwnika o zbyt dużym stężeniu wygaszają 
fluorescencję
>>>
[156] 


...J 
- 


.. 1 


. , 


Fot. 10. Retabulum ze scenami z życia Marii z kaplicy Bractwa Kapłańskiego, Bazylika 
Mariacka w Gdańsku, skrzydło wewnętrzne lewe - awers, fragment postaci 
św. Doroty. Widoczny sposób opracowania czerwonego płaszcza (fot. A. Sko- 
wroński, światło rozproszone)
>>>
[157] 


l -
 
I 


- 


II 


a 


. 



(
 


#... . 



, 


... 


Fot. lOA. Próbka nr 10, św. Dorota, szata, przekrój poprzeczny 
l - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - białe podmalowanie - biel ołowiowa; 3 ciemnorozowe 
podamalowanie u dołu w cieplejszej tonacji: minia, cynober, żóhy pigment żelazowy ze wskazaniem 
na ugier, czerwień organiczna; 4 - ciemnoczerwona warstwa laserunku - czerwień organiczna; 
5 - czerwona warstwa laserunku - czerwień organiczna; 6 - werniks 


fi 


o' 


a 


III 


Fot. lOB. Próbka nr 10 w promieniach UV 
1- 2 - bez dodatkowych informacji; 3 - w}Tażnie widoczna ugrowa warstwa podmalowania; 
3' - różowa fluorescencja może wskazywać na inny rodzaj czerwieni niż kraplak u góry warstwy, 
u dołu więcej cynobru; 4 - różowa stłumiona fluorescencja czerwieni organicznej i zielonkawa 
sPoiwa żywicznego; subslralem jest prawdopodobnie wodorotlenek glinu; 5 - uczytelniona 
złożoność warstwy: u dołu zielonkawa fluorescencja żywicy; 5' - wyżej oranżowa barwnika 
organicznego - kraplak; 6 - zielonkawa fluorescencja naturalnej żywicy werniksu; 6' - werniks 
wtórny
>>>
[158] 


II 


'D 


II 


Fot. 11A. Próbka nr 11. Predella ze sceną Męczeństwa św. Adriana, Bazylika Mariacka 
w Gdańsku, szata Judy Tadeusza, przekrój poprzeczny 
I - żółto oranżowa warstwa podmalowania: żółty pigment żelazowy ze wskazaniem na ugier, 
cynober, minia; 2 - różowa warstwa podmalowania: cynober, biel ołowiowa; 3 - czerwony 
laserunek, u dołu bardzo ciemny - czerwień organiczna 


Fot. 1IB. Próbka nr 11 w promieniach UV 
I - wyraźniej widoczny dodalek cynobru; 2 - dzięki fluorescencji "tła" widoczne duże cząstki 
naturalnego cynobru; 3 - obok czerwieni organicznej - kraplak o oranżowej fluorescencji, obecny 
także cynober, duże ziarna o silnej białej fluorescencji mogą być gruboziarnistym substratem 
- siarczan ołowiu, jak też skupiskiem spoiwa
>>>
[159] 


B 


Fot. 12A. Próbka nr 12. Predella ołtarza z Legendą św. Barbary, Bazylika Mariacka 
w Gdańsku, szata św. Katarzyny Aleksandryjskiej, przekrój poprzeczny 
l - różowa nieregulama warstwa podmalowania: czerwień organiczna, biel ołowiowa, żółty 
pigment żelazowy ze wskazaniem na ugier; 2 - czerwona warstwa laserunku: czerwień organiczna, 
niewielki dodatek azurytu naturalnego; 3 - bezbarwna warstwa werniksu 


.. 


. 


Fot. 12B. Próbka na 12 w promieniach UV 
Ze względu na różowooranżową fluorescencję czerwieni organicznej - kraplaku warstwa l i dolna 
część warstwy; 2 - wykazują podobieństwo w ramach warstwy; 2 - wyodrębnia się warstwa; 
2' - dzięki wygaszaniu fluorescencji przez dodatek azurytu i obecność cynobru: substratem jest 
prawdopodobnie siarczan ołowiu; 3 - błękitna fluorescencja żywicy syntetycznej
>>>
[ 160] 


- , 


D 


a 


. 


B 


Fot. 13A. Próbka nr 13. Retabulum z kaplicy we Wróblewie, rewers kwatery - św. Piotr, 
Muzeum Narodowe w Gdańsku, szata św. Piotra, przekrój poprzeczny 
l - zaprawa klejowo-kredowa; 2 - ugrowa warstwa podmalowania: minia, biel ołowiowa, żółty 
pigment żelazowy ze wskazaniem na ugier; 3 - jasnoczerwona warstwa malarska: cynober, biel 
ołowiowa, czerwień organiczna; 4 - czerwona warstwa laserunku - czerwień organiczna; 
5 - wielowarstwowy werniks 


D 


Fot. 13B. Próbka nr 13 w promieniach UV 
I - bez zmian; l' - biaława fluorescencja izolacji olejnej; 2 - dzięki jasnoczerwonej fluorescencji 
widoczny niewielki dodatek barwnika organicznego; 3 - oranżowo-różowa fluorescencja barwnika 
organicznego - kraplaku osadzonego prawdopodobnie na wodorotlenku glinu i ciemnoczerwone 
duże cząstki naturalnego cynobru; 4 - jasnoróżowa fluorescencja wskazująca na obecność kennesu 
osadzonego na wodorotlenku glinu; 5 - werniks oryginalny, widoczna ciemna granica zabrudzenia 
wyznaczająca zakres opracowania oryginałnego; 5' - widoczne spękania biegnące poprzez górne 
warstwy oryginalne; 6 - laserunek wtórny kraplakowy i werniksy wtórne
>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIV - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOLECZNE 
ZESZYT 357 - TORUŃ 2005 


Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK 
Zakład Technologii i Technik Malarskich 


Józef Flik, Monika Nowocińska 


. ' 


DWA XVII-WIECZNE OBRAZY UKRZYŻOWANIA 
Z TORUNIA I ROGOWA. HISTORIA, STYL 
I TECHNIKA WYKONANIA 


Zarys treści. Artykuł ten dotyczy dwu obrazów Ukrzyżowania pochodzących z Torunia i Rogowa. 
Jest on próbą zanalizowania wszystkich związków i zależności występujących pomiędzy obrazami. 
Dokonana tu analiza rozkłada się na trzech płaszczyznach: historycznej, stylistycznej i technologicz- 
nej, w efekcie której ostatecznie ustalono chronologię obu malowideł. 


WSTĘP 


Przyczynkiem do podjęcia powyższego zagadnienia l stała się konserwacja 
obrazu olejnego na płótnie pt.: Ukrzyżowanie, którą wykonano w ramach pracy 
dyplomowej w latach 1998-2002 2 . 
Obraz ten, będący obecnie własnością Muzeum Okręgowego w Toruniu, 
pochodzi z nie istniejącego ewangelickiego kościoła św. Jerzego w Toruniu. 
W trakcie analizy wizualnej oraz badań fizykochemicznych obrazu natknięto się 


l Artykuł powstał na podstawie pracy magisterskiej M. Nowocińskej, Dwa siedemnastowieczne 
obrazy Ukrzyżowania z Torunia i Rogowa. Historia, styl i technika wykonania, napisanej pod 
kierunkiem prof. dr. J. Flika w Zakładzie Technologii i Technik Malarskich UMK w Toruniu 
W 2002 roku. 
z Prace konserwatorskie wykonała M. Nowocińska pod kierunkiem prof. dr M. Roznerskiej 
i dr. M. Markowskiego w Zakładzie Konserwacji Malarstwa i Rzeżby Polichromowanej UMK 
W Toruniu.
>>>
162 


na wiele interesujących problemów natury konserwatorsko-historycznej3. Podję- 
cie w dalszej kolejności prac konserwatorskich pozwoliło na bezpośredni kontakt 
z materią dzieła, udostępniło ukryte treści, dając możliwość dokonania obszerne- 
go studium rozpoznania technologii oraz techniki wykonania malowidła. 
Prowadzone równolegle z zabiegami konserwatorskimi badania historycz- 
no-stylistyczne w zakresie ikonografii przedstawienia przyniosły interesujące 
odkrycie. Znaleziono bowiem w kościele parafialnym w Rogowie przedstawienie _ 
o niemal identycznej kompozycji 4 . Wobec zaistniałej sytuacji nasunęło się 
zasadnicze pytanie: który z obrazów jest powtórzeniem, a który oryginałem? 
Podjęto zatem decyzję, by obu obiektom poświęcić więcej uwagi, czyniąc je 
przedmiotem specjalnego opracowania. 


STAN BADAŃ 


Na tle obfitej bibliografii poświęconej tematowi Ukrzyżowania w malarstwie 
zasób informacji o analizowanych obrazach jest niezwykle skromny. Wiadomości 
te są często nieprecyzyjne, niepełne i sprzeczne ze sobą. 
W monografii Heuera 5 o kościele św. Jerzego w Toruniu znaleziono 
zaledwie jedną nieścisłą informację, która może dotyczyć obrazu Ukrzyżowanie 
pochodzącego z tegoż kościoła. Poza nią interesujący nas obraz nie był 
dotychczas szerzej opracowany w literaturze. Skromne wzmianki na jego temat 
zawiera jedynie karta inwentaryzacyjna Muzeum Okręgowego w Toruniu 6 . 
Obraz Ukrzyżowanie pochodzący z kościoła w Rogowie jest wzmiankowany 
po raz pierwszy w pracy magisterskiej B. Bendyka 7 . W roku 1965 Archiwum 
Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków w Toruniu sporządziło do omawia- 
nego obrazu kartę inwentaryzacyj ną 8. Informacje w niej zawarte są skromne 
i ograniczają się jedynie do datowania, określenia stylu i stanu zachowania. 
Wydany w 1972 roku Katalog zabytków sztuki w Polsce powtarza w zasadzie 
podane w karcie inwentaryzacyjnej wiadomości, nie rozszerzając ich 9 . Sporzą- 


3 Badania wykazały obecność rozległych przemalowań, obejmujących swym zakresem prawie 
całą płaszczyznę obrazu. Niektóre naśladowały jego formę, inne zaś daleko wykraczały poza 
oryginał, powodując tym samym poważne zmiany kompozycyjne. Usunięcie ich w trakcie prac 
konserwatorskich wyraźnie zmieniło jego kompozycję, wzbogacając ją m.in. o białą banderolę 
z łacińskim tekstem. 
4 Przypuszczenia te potwierdziła komputerowa analiza obu rysunków. 
s R. Heuer, Thorn - St. Georgen. Geschichte der Georgengemeinde, ihrer alten Kirche und ihres 
Hospitals, Thom 1907, S. 65. 
6 J. Kruszelnicka, Karta inwentaryzacyjna Muzeum Okręgowego w Toruniu, nr MT IM /86 /SN. 
7 B. Bendyk, Poewangelicki kościół w Rogowie pow. Toruń, praca magisterska napisana pod 
kierunkiem J. Remera w Katedrze Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa, UMK, Toruń 1958, s. 56. 
8 B. Rymaszewski, Karta inwentaryzacyjna z zasobów Archiwum Wojewódzkiego Konser- 
watora Zabytków w Toruniu, 1956. 
9 Ki1talog zabytków sztuki w Polsce, pod red. J. Łozińskiego, B. WolfT-Łozińskiej, t. V, Woj. 
bydgoskie, Z. 16, Pow. toruński, oprac. T. Chrzanowski, M. Kornecki, Warszawa 1972, s. 62, 63 
(dalej cyt. jako KZSwP).
>>>
163 


dzona z kolei w 1987 roku przez Archiwum WKZ w Toruniu druga karta 
inwentaryzacyjna podaje sprzeczne z wcześniejszą informacjelO. Dotyczą one 
datowania, techniki wykonania oraz stylu. Po raz kolejny obraz był wzmian- 
kowany w 1995 roku w opracowaniu Diecezja toruńska. Historia i teraźniejszość 
pod redakcją ks. St. KardaszalI. 


HISTORIA OBRAZÓW 


Do roku 1699 losy obrazu toruńskiego są w zasadzie nieznane. Jak podaje 
Heuer, w tym roku obiekt został "zorganizowany" i umieszczony na zewnętrz- 
nych murach szpitala 12 . Obraz oprawiono także w czarną ramę z komentarzem 
adekwatnym do miejsca ekspozycji: "ANNO 1699", "S. GEOR: HOSPITALS 
LEICH=BILD", "lE SUS TODT HILFT AUS NOHT", "ŚMIERĆIEZUSO- 
WA ZYWOT ZACHOWA". Napis umieszczony na dolnym profilu ramy 
wskazuje na to, iż obiekt wówczas prawdopodobnie mógł stanowić wyposażenie 
kaplicy szpitalnej przy kościele św. Jerzego w Toruniu. Od tego czasu historia 
obrazu jest ściśle związana z wydarzeniami dotyczącymi samego kościoła. 
Dzieje kościoła - pierwotnie kaplicy - sięgają XIII wieku i związane są 
z przedmiejskim szpitalem tego samego wezwania. Kościół św. Jerzego ostateczną 
formę uzyskał dopiero około XVII wieku 13. Pełnił on funkcję kościoła 
grzebalnego staromiejskiej parafii św. Jana. Od czasów reformacji nabrał 
natomiast większego znaczenia, stając się świątynią przedmiejskiej, polskojęzycz- 
nej parafii luterańskiej14. Zespół św. Jerzego, składający się z kościoła, cmentarza 
i zabudowań szpitalnych, usytuowany był wśród obfitej zieleni. Wskazuje na to 
gwasz wykonany na polecenie kupca Wernera tuż przed zburzeniem kościoła 15 . 
Również Steiner poświęcił wiele uwagi tej budowli, uwieczniając ją na swych 
rysunkach 16 . W Muzeum Okręgowym w Toruniu znajduje się także obraz olejny 
z widokiem Torunia od strony północnej, na którym dostrzec możemy 
omawianą świątynię. Dawna lokalizacja kościoła pokrywa się w zasadzie ze 
strefą dzisiejszego skrzyżowania ul. Chełmińskiej i Czerwonej Drogp7. 
Kolejno w latach 1657 i 1703 kościół ulegał poważnym dewastacjom. 
W roku 1706 został jednak odbudowany i poświęcony. Sto lat później, gdy 
Prusacy poddali miasto nadciągającej armii napoleońskiej, Toruń znalazł się 


10 B. Danielska, Karta inwentaryzacyjna z zasobów Archiwum WKZ w Toruniu, 1987. 
11 Diecezja toruńska. Historia i teraźniejszość, t. 15/16/17, Dekanaty Toruńskie - I,II i III, pod 
red. ks. St. Kardasza, Wydawnictwo Diecezjalne w Toruniu, Toruń 1995, S. 238. 
12 R. Heuer, op. cit., s. 65. 
13 M. Arszyński, w: Toruń i miasta ziemi chełmińskiej na rysunkach Jerzego Fryderyka Steinera 
z pierwszej polowy XVIII wieku, pod red. M. Biskupa, TNT, Toruń 1998, s. 208. 
14 Ibidem. 
15 Kopia tego gwaszu przechowywana jest w zbiorach Muzeum Okręgowego w Toruniu. 
16 M, Arszyński, op. cit., S. 208. 
17 Z. Krusze1nicki, Toruń nie istniejący, TNT, Warszawa 1978, S. 89.
>>>
164 


w granicach i pod administracją utworzonego wówczas Księstwa Warszawskiego. 
Krótki, sześcioletni okres rządów polskich przyniósł wiele znaczących, lecz nie 
zawsze korzystnych przeobrażeń w sytuacji miasta. Dla potrzeb armii zostały 
zajęte budynki prywatne i miejskie, a także budowle sakralne. W 1808 roku 
szpital zamieniono na magazyn prochu. W roku następnym zburzono częściowo 
mur okalający cmentarz. W budynku szpitala, prawie nieużywanego od 1807 
roku, zakwaterowano żołnierzy francuskich. W trakcie prac fortyfikacyjnych, , 
zmierzających do unowocześnienia systemu obronnego Torunia, 30 marca 1811 
roku podjęto decyzję o zburzeniu wszystkich zabudowań położonych w pobliżu 
murów miejskich. Do rozbiórki przeznaczono także kościół św. Jerzego 18 . 
Dzieła sztuki będące na wyposażeniu zespołu św. Jerzego i inne wartościowe 
przedmioty zostały rozlokowane w innych kościołach protestanckich Torunia 
lub jego okolic. Szpital - przytułek św. Jerzego - przeniesiono w tej sytuacji 
na ulicę Małe Garbary, przy granicy terenu zamkowego 19 . Obraz będący 
tematem niniejszego opracowania pozostał na wyposażeniu nowego przytułku 20 . 
Natomiast w roku 1939 stał się własnością toruńskiego Muzeum. 
Obecnie obraz należy do działu Sztuki Średniowiecznej i Nowożytnej 
Muzeum Okręgowego w Toruniu. 
Drugi z analizowanych obrazów pochodzi z dolnej kondygnacji ołtarza 
głównego kościoła parafialnego w Rogowie. O bogatej historii ołtarza i zapewne 
jego obrazów świadczą liczne inskrypcje umieszczone na jego odwrociu. Ich 
treść, niekiedy nadzwyczaj czytelna i dokładna, a miejscami bardzo ogólnikowa 
nie dotyczy bezpośrednio omawianego obrazu. Należy jednak brać pod uwagę, 
iż taka możliwość istnieje. Na podstawie inskrypcji można stwierdzić, iż historia 
ołtarza sięga z całą pewnością 1616 roku, w którym oharz wykonano, 
odnowiono, względnie przeniesiono go z innego kościoła 21 . Zapewne wydarzenie 
to związane było z osobą J ohana Preisse, burmistrza miasta Torunia. Następnie 
w roku 1698 Martin Richter finansował odnowienie ołtarza. Był on członkiem 
zarządu kościelnego i mieszkał w Rogowie 22 . Kolejną renowację przeprowadzono 
w roku 1840. Następna data (1892) sugeruje, iż przy ołtarzu wykonywano 
pewne prace, jednakże nie wiadomo jakie. Bendyk podaje natomiast, iż w 1909 
roku 23 cały kościół poddano gruntownemu remontowi. Data (1935) wyryta na 
odwrociu ołtarza dokumentuje ponowne wykonywanie pewnych prac przy 
obiekcie. Niestety, nie podano, o jakie prace chodzi. Ostatnia data uwieczniona 
na retabulum to 1966 rok. Przypuszcza się, iż właśnie wtedy wykonano 
konserwację obrazu Ukrzyżowanie. 


18 N. Niedzielska, Toruńskie cmentarze, TNT, Toruń 1992, s. 19,20. 
19 M, Arszyński, op. cit., s. 208. 
20 Z. Kruszelnicki, op. cit., s. 98. 
21 B. Bendyk, op. cit., s. 93. 
22 W 1695 roku sporządzony został plan i spis mieszkańców wsi Rogowo, a Martin Richter 
figuruje tam jako jej mieszkaniec. Ibidem. 
2J Ibidem, s. 58.
>>>
165 


Historia obrazu związana jest nierozerwalnie z historią oharza, a także 
historią samej świątyni. Kościół został wzniesiony około 1300 roku i w związku 
z tym już pod koniec XII wieku mogła na pewno istnieć w Rogowie parafia. 
Rozwój reformacji spowodował przejście wielu parafian na protestantyzm 
i w roku 1565 świątynia została im przekazana. Oficjalnie kościół oddano 
protestantom dopiero w 1683 roku. Stan ten utrzymał się aż do roku 1945. Po 
wojnie zdewastowany obiekt został przejęty przez katolików. Po remoncie stał 
się kościołem filialnym parafii w Gostkowie. Ponownie zaczął funkcjonować od 
1951 roku 24 . 


OPISY IKONOGRAFICZNE I KOLORYSTYCZNE OBRAZÓW 


Obraz toruński jest przykładem obrazu epitafijnego. Malowidło to 
przedstawia jedną ze scen Pasji Chrystusa - Ukrzyżowanie. Obraz na- 
malowany został na płaszczyźnie stojącego prostokąta. Elementem centralnym, 
skupiającym największą uwagę jest sylwetka umęczonego Chrystusa 25 . Głowę 
otoczoną jasnym, promienistym nimbem skłania na prawe ramię. Jego 
szczupła, spokojna twarz ma młodzieńcze rysy. Długie, ciemne i sfalowane 
włosy opadają na zbroczone krwią ramiona. Okaleczone, zaciśnięte dłonie 
są wyrazem ogromnego bólu, który został mu zadany. Na pionowym 
ramieniu krzyża malarz umieścił titulus z tekstem, który zachował się 
w niepełnej formie "... AZA l... US R l... UDEO...". Nagie ciało okrywa 
na biodrach bogato udrapowane krótkie perizonium. Ugięte, złączone 
w kolanach nogi konającego Chrystusa przybite są do krzyża jednym 
gwoździem. 
Ukrzyżowanemu towarzyszą: Matka Boska, Jan Apostoł i Maria Magdalena. 
Stojąca po prawej stronie krzyża Maria w dramatycznym geście rozkłada 
szeroko ręce. Przepełnione bólem oczy wznosi ku martwemu ciału Chrystusa. 
Jej uniesioną do góry głowę okrywa szara skromna chusta. Na twarzy maluje się 
wyraz bezgranicznej rozpaczy powodowanej widokiem cierpiącego Syna. Biała, 
długa i sięgająca ziemi suknia przewiązana jest wysoko w talii wąskim paskiem. 
Na ramiona narzucony ma błękitny, swobodnie opadający ku ziemi 
płaszcz-maforion. 


24 Diecezja toruńska..., s. 234- 236. 
2S Ramiona wyciągnięte horyzontalnie miały oznaczać Zbawiciela "katolickiego", który umarł 
za wszystkich. Ramiona wyciągnięte niemal pionowo ku górze interpretowane bywały - błędnie 
- jako znak jansenizmu głoszącego, że łaska Zbawienia dotyczy jedynie wybranych. Patrz: 
H. Benesz, Ikonografia Pasji w malarstwie po soborze trydenckim, [w:) Arcydzieło Petera Pauła 
Rubensa. Zdjęcie z krzyża ze Zbiorów Państwowego Ermitażu w Sankt Petersburgu. Z tradycji 
przedstawień pasyjnych w malarstwie i grafice północnoeuropejskiej XVI i XVII wieku. Ze zbiorów 
Muzeum Narodowego w Warszawie, katalog wystawy, Muzeum Narodowe, Warszawa 2000, s. 42.
>>>
166 


Po przeciwnej stronie obrazu artysta ukazał odchodzącego od krzyża św, 
Jana, którego głowę otacza świetlisty nimb. Twarz o łagodnych rysach 
zwrócona jest ku postaci Marii. Jego jasne, długie, rozwiane włosy opadają na 
ramiona. Odziany jest w oliwkowozieloną, prostą szatę, którą przykrywa 
czerwony płaszcz szerokimi fałdami spływający ku ziemi. 
Przed św. Janem, u stóp krzyża klęczy Maria Magdalena. Prawą ręką 
obejmuje krzyż, lewą zaś podtrzymuje stopy Chrystusa. Jej wiotka sylwetkajesL 
lekko skręcona w prawo. Delikatną, spokojną dziewczęcą twarz zdobią ciemne, 
uczesane do tyłu włosy. Spodnia biała szata została bogato udrapowana przy 
szyi i rękawach. Wierzchnią stanowi żóha suknia i niebieski płaszcz. 
Po lewej stronie Chrystusa, pod poziomą belką krzyża namalowane jest 
słońce 26 . Ta partia obrazu została niezwykle charakterystycznie i ekspresyjnie 
potraktowana przez autora. Aby wyobrazić zaćmienie, artysta zastosował 
zabieg dość naiwny, przesłaniając część słońca ciemnymi chmurami 27 . Pokrywały 
one znaczną część partii nieba, koncentrując się w okolicach krzyża. 
W dolnej części przedstawienia znajduje się łacińska inskrypcja namalowana 
na białym tle. Inskrypcja ta narzuciła sztywny podział kompozycji na dwie 
części. Górną stanowi przedstawienie figuralne, a dolną jest właśnie inskrypcja. 
Spowodowało to, iż obraz podzielony jest na dwie kolorystyczne płaszczyzny, 
mocno ze sobą kontrastujące 28 . 
Tematem przedstawienia rogowskiego jest również czteroosobowa scena 
Ukrzyżowania. Scena ta została zakomponowana centralnie z podziałem na 
trzy plany. Na pierwszym z nich usytuowano grupę Ukrzyżowania. Plan drugi 
stanowi pejzaż architektoniczny, trzeci zaś to neutralne, ciemne tło. 
Oś kompozycji wyznacza krzyż z postacią Chrystusa. Jasne, młodzieńcze 
ciało rozpięte na krzyżu tworzy esowato wygiętą formę. Przyodziane jest jedynie 
w białe perizonium. Głowa Chrystusa z koroną cierniową, otoczona złocistym 
nimbem, Spoczywa na prawym ramieniu. Z jego ran sączy się krew. Dłonie 
zaciśnięte w pięść wyrażają niezmierny ból. Na pionowym ramieniu krzyża 


26 Z infonnacji dotyczących ikonografii przedstawień ukrzyżowania jednoznacznie wynika, iż 
słońce było przez artystów umieszczane po prawicy Chrystusa. W badanym obrazie zmianę miejsca 
namalowania słońca można wytłumaczyć powszechnym odejściem od tych kanonów ikonograficz- 
nych. Artyści zwyk1e do namalowania jednego obrazu wykorzystywali kilka sztychów, z których 
wybierano pewne elementy dla stworzenia nowej kompozycji, które ustawione były dowolnie. 
Sztychy natomiast były często lustrzanymi odbiciami oryginalnych malowideł i stąd m.in. te 
pomyłki w umieszczaniu słońca i księżyca po niewłaściwych stronach krzyża. 
27 Ewangelie (Mt 27, 45; Mk 15,33; Łk 23, 44) mówią, iż od szóstej do dziewiątej godziny, kiedy 
konał Chrystus, słońce zaszło i ciemność pokryła całą ziemię. To symboliczne zaćmienie jest 
przypomnieniem starotestamentowego proroctwa (Am 8, 9): "Owego dnia - mówi Pan - zajdzie 
słońce w południe i w dzień świetlany zaciemnię ziemię". W Ewangelii św. Mateusza (Mt 24, 29) 
czytamy: "W chwili, kiedy pojawi się Syn Człowieczy, słońce się zaćmi i księżyc nie da swego blasku". 
21 Efekt ten zależy od indywidualnych upodobań estetycznych widza. Nie powinien być 
przedmiotem dyskusji nad zasadnością obecności banderoli, jako iż stanowi ona pierwotną, a zatem 
integralną część kompozycji malowidła. Być może mocne działanie bieli mogłoby być zrównoważone 
przez obecność całości zrekonstruowanego tekstu. Skala ubytków uniemożliwiła jednakże podjęcie 
jakiejkolwiek uzasadnionej rekonstrukcji.
>>>
167 


umieszczony został titulus z napisem: "lE SUS NA / ZARENUS / REX 
/IUDEORUM". 
U stóp krzyża klęczy Maria Magdalena. Obejmuje ona krzyż prawą ręką, 
lewą zaś stopy Chrystusa. Głowa o dziewczęcych rysach twarzy ukazana jest 
na wprost z lekkim przechyleniem w lewo. Jej jasne, kręcone włosy opadają 
delikatnie na ramiona. Spodnią, białą szatę z dużym dekoltem i krótkimi 
SUbtelnie marszczonymi rękawami przykrywa czerwonougrowa suknia. Po 
lewej stronie krzyża stoi Maria. Rozkłada szeroko ręce w dramatycznym geście 
i wznosi oczy ku martwemu ciału swego Syna. Jej głowa, uniesiona do góry, 
charakteryzuje się dojrzałymi rysami twarzy. Okrywa ją szara chusta 
swobodnie opadająca na ramiona i plecy. Maria ubrana jest w długą, ugrową 
suknię przewiązaną w pasie czerwonym sznurkiem. Sylwetkę jej okrywa 
sZaroniebieski maforion, narzucony na ramiona, którego koniec opada na 
ziemię. Po przeciwnej stronie umieszczony został św. Jan. Odwrócony jest 
plecami do krzyża, jednakże głowę zwraca ku Marii. Długie, jasne, lekko 
kręcone włosy opadają mu na ramiona. Ubrany jest w długą, luźną i delikatnie 
Udrapowaną szatę, sięgającą do połowy łydki. Plecy jego okrywa czerwony 
płaszcz, miękko zsuwający się z prawego ramienia. Spod sukni wystają bose 
stopy. Dłonie ma splecione na wysokości bioder. Artysta przedstawił Jana 
Apostoła tak, jakby poruszał się wokół krzyża, stwarzając typowo maniery- 
styczny efekt ruchu w postaci lekkiego zawirowania. Przed świętym leżą 
czaszka oraz piszczele. 
Drugi plan przedstawia pejzaż architektoniczny. W dali między Marią 
a Ukrzyżowanym Chrystusem widoczne są jasne budowle Jerozolimy. Po lewej 
stronie, za św. Janem, znajduje się sylwetka ceglanego kościoła z prostokątną 
Wieżą, pokrytą hełmem. Trudno jest ustalić z absolutną pewnością, jaki kośCiół 
Został przedstawiony przez artystę. Prawdopodobnie jest to jeden z protestan- 
ckich kościołów Torunia 29 . 
Natomiast trzeci plan to granatowo-szare niebo ożywione kilkoma jaśniej- 
szymi akcentami w postaci szarobiałych obłoków. Stanowi ono spokojne 
neutralne tło dla Grupy Ukrzyżowania. 


PRÓBA ANALIZY STYLU, TREŚCI I FORMY 
- PORÓWNANIE OBRAZÓW 


Analizowane obrazy prezentują typ czteroosobowego Ukrzyżowania. Tego 
rodzaju przedstawienie szczególną popularność w polskim malarstwie sakralnym 
zyskało w XVII wieku. Zjawisko to było konsekwencją pewnych zasad 
stosowanych przez warsztaty cechowe. Kandydat na mistrza jako swój 
majstersztyk miał namalować m.in.: św. Jerzego, Matkę Boską z Dzieciątkiem 


- 


29 Opinię taką wyraził prof. Z. Kruszelnicki.
>>>
168 


i Ukrzyżowanie 30 . Dlatego też dopóki istniały cechy, dopóty przedstawienie to 
nie traciło na aktualności. 
Oto kilka przykładów świadczących o aktualności i różnorodności typów 
ikonograficznych tego rodzaju przedstawienia. Jednym z nich może być obraz 
flamizującego malarza z Dolska 31 z roku 1595. Inny to Ukrzyżowanie z kościoła 
parafialnego w Sędziejowicach 32 , pochodzący z pocz. XVII wieku. Kolejny 
obraz z Poździenic 33 stanowi znakomity przykład procesu zmian zachodzących_ 
w ikonografii. Jest on zredukowaną wersją wielofigurowej sceny omdlenia 
Marii, podtrzymywanej przez anioła, co jest rozwiązaniem raczej rzadko 
spotykanym34. Z 1635 roku pochodzi malowidło z Moskorzewa 35 . Stojącą po 
lewej stronie krzyża Marię Magdalenę przedstawiono w momencie, gdy pada na 
kolana i w dramatycznym geście wznosi ręce do góry, patrząc na martwego 
Syna. Następny spośród analizowanych przykładów powstał w 1610 roku, 
namalowany został przez nieznanego malarza krakowskieg0 36 . Obecnie prze- 
chowywany jest w Muzeum Narodowym w Warszawie. Stanowi typowy 
przykład malarstwa cechowego Małopolski z pierwszych lat XVII wieku 37 . 
Kolejną ilustracją takiego rozwiązania jest obraz z pocz. XVII wieku, z kościoła 
farnego w Radomiu 38 . 
Większość kompozycji tego typu z reguły nie akcentuje wyraźnie żadnej 
z tych trzech osób. Maria, św. Jan i Maria Magdalena wyrażają żal w sposób 
konwencjonalny. Na strukturę typowego obrazu składa się wysoki krzyż, u stóp 
którego klęczy Maria Magdalena oraz stojąca po jego prawej stronie matka 
Jezusa, po przeciwnej św. Jan 39 . Reprezentatywnym przykładem takiego 
przedstawienia jest XVII-wieczny obraz z Bełdowa 40 . Natomiast XVII-wieczny 
obraz Ukrzyżowanie ze Starego Bielska 41 prezentuje rzadki typ analizowanej 
kompozycji. W górnej części przedstawienia umarłego Chrystusa otaczają 
chóry anielskie w postaci putt i aniołków. Podobny typ ikonograficzny 
reprezentuje Ukrzyżowanie z 1618 roku pochodzące z kościoła św. Marka 


30 T. Mańkowski, Lwowski cech malarzy w XVI i XVII wieku, Lwów 1936, s. 28. 
31 KZSwP, pod red. J. Łozińskiego, B. WolfT-Łozińskiej, t. V, Woj. poznańskie, T. Ruszczyńska, 
A. Sławska, z. 25, Pow. śremski, oprac. Z. Białłowicz-Krygierowa, Warszawa 1961, s. 11, il. 65; 
także Malarstwo polskie. Manieryzm. Barok, M. Walicki, W. Tomkiewicz, A. Ryszkiewicz, 
Warszawa 1971, s. 315-316, il. 11. 
32 KZSwP, t. II, Woj. łódzkie, pod red. J. Łozińskiego, s. 58, il. 389. 
33 T. Dziubecki, Ikonografia męki Chrystusa w nowożytnym malarstwie kościelnym w Polsce, 
Warszawa 1996, S. 85-86, il. 38. 
34 Ibidem, s. 86. 
35 KZSwP, t. III, Woj. kieleckie, pod red. J. Łozińskiego, B. WoltT-Łozińskiej, Z. 12, Pow. 
wloszczowski, oprac. B. WoltT-Łozińska, J. Łoziński, T. Przypkowski, Warszawa 1966, S. 30, il. 126. 
36 Malarstwo polskie..., S. 317, il. 15. 
37 T. Dziubecki, op. cit., s. 86. 
38 KZSwP, t. III, Woj. kieleckie, zolO, Pow. radomski, oprac. K. Szczepkowska, E. Krygier, 
J. Łoziński, Warszawa 1961, S. 24. 
39 T. Dziubecki, op. cit., s. 87. 
40 Ibidem. 
41 Ibidem, S. 88.
>>>
169 


w Krakowie, którego autorem jest Łukasz Porębski vel Porębowicz. Typowemu 
czteroosobowemu przedstawieniu Ukrzyżowania towarzyszą chóry anielskie. 
Ikonografię Ukrzyżowania na tych obrazach wzbogaca naczynie namalowane 
u stóp krzyża, obok czaszki i piszczeli, tuż przy klęczącej Marii Magdalenie. 
Zawiera ono wspomniane w Ewangelii (Łk 7, 37 - 37) wonne olejki, którymi 
będzie namaszczone ciało Jezusa. 
Wizerunki Ukrzyżowania z Marią Magdaleną - charakterystyczne dla 
ikonografii nowożytnej - stanowiły kolejny etap procesu, który wykształcił 
następny typ Ukrzyżowania, przedstawiający samotnego Jezusa na krzyżu. 
Temat Ukrzyżowania, jak zaprezentowano powyżej, cieszył się dużą popular- 
nością w epoce baroku na terenie całej Polski. Zawdzięczał ją przede wszystkim 
warsztatom graficznym, kopiującym znakomite dzieła mistrzów malarstwa. 
W ten sposób przedstawienie stawało się dostępne dla szerszego grona odbiorców 
sztuki sakralnej. W obrębie tematu ikonograficznego, jakim jest Ukrzyżowanie 
Chrystusa, spotykamy na terenie Polski grupę obrazów z końca XVI oraz XVII 
wieku, których rozwiązania kompozycyjne - mimo pewnych różnic - wskazują 
na wspólny pierwowzór graficzny. Ustalenie tego pierwowzoru pozwala na 
uściślenie czasu powstania niektórych nazbyt wcześnie datowanych obrazów. 
Rysunek kompozycyjny jest właśnie podstawowym elementem wspólnym 
wiążącym formalnie oba przedstawienia. Bezpośrednia zależność wizerunku 
rogowskiego i toruńskiego ujawnia się w identycznym układzie i proporcjach 
postaci. Opinia taka została sformułowana na podstawie porównań z rysunkiem 
kompozycyjnym malowidła rogowskiego. 
Pierwsze, co możemy zaobserwować, to dwukrotne powiększenie formatu 
obrazu rogowskiego w stosunku do toruńskiego. Okazało się, że rysunek 
kompozycyjny jest niemal identyczny. Jedynie postacie zostały nieznacznie 
rozsunięte w stosunku do obrazu toruńskiego. Występujące różnice w kierunkach 
czy odległościach między poszczególnymi elementami świadczą o tym, że 
szablon zbudowany był z ruchomych części, którymi artysta mógł swobodnie 
operować zależnie od wymiarów i proporcji zamawianego obrazu. 
Analogię do postaci Chrystusa z obrazu toruńskiego dostrzec można w szkicu 
do obrazu ołtarzowego Ukrzyżowanie z kościoła pw. św. Mikołaja w Gandawie, 
sporządzonego przez van Dycka (1599 -1641 )42. Zwraca uwagę podobieństwo 
figury Chrystusa, także gesty rąk Matki Boskiej czy mocno wychylona postać 
Marii Magdaleny. Porównywalną postać Chrystusa zobaczymy na obrazie 
Ukrzyżowanie ze skarbca kościoła Mariackiego (3. ćw. XVII wieku). 
Do omawianego rozwiązania formalnego Chrystusa należy również jego 
figura z obrazu Ukrzyżowanie autorstwa Franciszka Lekszyckiego z kościoła 
Bernardynów z Krakowa 43 , a także obrazu Ukrzyżowanie powstałego około 
1750 roku z kościoła parafialnego w Topoli Królewskiej44. 


42 Szkoła graficzna Rubensa. Katalog rycin ze zbiorów Gabinetu Rycin B UW, oprac. 
E. Budzińska, Warszawa 1958, s. 49. 
43 Malarstwo polskie..., s. 370. 
44 Ibidem, s. 392.
>>>
170 


Jakby lustrzanym odbiciem postaci Chrystusa z obrazu rogowskiego jest 
obraz Ukrzyżowanie z Pruszcza Gdańskiego z roku 1669 45 . Niewątpliwie 
wyraźne podobieństwo postaci Ukrzyżowanego dostrzegamy w obrazie Andrzeja 
Stecha z plebanii kościoła NM Panny w Gdańsku 46 . Innym przykładem jest 
obraz z Błotni cy 47 przedstawiający Chrystusa "rubensowskiego", o mocno 
wyciągniętych w górę ramionach, datowany na 2. poło XVII wieku. Kolejnym 
przedstawieniem jest obraz z Łowicza 48 , którego jansenistyczny typ Chrystusa, _ 
a także postać Marii o szeroko rozłożonych rękach równie mocno nawiązują do 
analizowanego wzorca rogowskiego. Typ Chrystusa z obrazu pochodzącego 
z Różyn 49 , wykonany przez warsztat Hana w l. poł. XVII wieku nawiązuje 
także do rogowskiego typu Chrystusa. 
Ukrzyżowanie rogowskie można umieścić w grupie porównywanych wyżej 
obrazów. Przedstawienie Chrystusa z wyciągniętymi w górę rękami i zwisającym 
tułowiem zawdzięczało swą popularność znakomitym realizacjom Rubensa. 
Dzieła mistrza trafiły wcześnie do Polskpo, ale - jak widać z przytoczonych 
wyżej przykładów - czerpano z nich inspiracje w późniejszym czasie, przeważnie 
w 2. poło XVII wieku. 
W trakcie badań natknięto się na pewien obraz Ukrzyżowania zaskakująco 
podobny do analizowanych malowideł z Torunia i Rogowa. Pochodzi on 
z parapetu chóru muzycznego poewangelickiego kościoła w Górsku, niedaleko 
Torunia. Powstał w 1700 roku, a autorem był prawdopodobnie Hans Tideman. 
Przedstawia rozbudowaną scenę Ukrzyżowania, której centrum stanowi 
czteroosobowa grupa powtórzona na obrazie rogowskim i toruńskim. Po- 
wtórzenie to nie jest jednak dosłowne. W tym przypadku wzorcem dla postaci 
Chrystusa mogła być grafika Schelte li Bolswerta, Chrystus na krzyżu, wykonana 
według obrazu Rubensa. Postać Marii natomiast jest lustrzanym odbiciem innej 
grafiki tego samego Schelte li Bolswerta, jednak tym razem wykonanej na 
podstawie van Dycka 51 . Dla postaci Jana wzorcem mogła być Maria z obrazu 
Rubensa, tak samo jak w dwu wyżej opisanych przypadkach. 
Kolejną różnicą jest forma zakomponowania każdego z obrazów. Malowidło 
toruńskie zawiera inskrypcję, której nie posiada obraz rogowski. Pochodzenie 
tekstu sentencji jest nieznane i wymaga dalszych szczegółowych badań. 
Odkrycie inskrypcji na powierzchni obrazu toruńskiego wzbudziło wiele 
kontrowersji. Sugerowano, że umiejscowienie inskrypcji w tak newralgicznym 


45 KZSwP, Nowa Seria, t. V, Woj. gdańskie, pod red. B. Roli, I. Strzeleckiej, z. I, Pruszcz 
Gdański i okolice, oprac. B. RoI, I. Strzelecka, Warszawa 1987, s. 47, ił. 165. 
46 T. Grzybkowska, Andrzej Stech, malarz gdański, Warszawa 1979, ił. 12. 
47 KZSwP, t. III, z. 10, s. 3, ił. 62. 
48 KZSwP, t. II, Woj. lódzkie, s. 128, ił. 402. 
49 KZSwP, Nowa Seria, t. V, z. 1, s. 51, ił. 160. 
50 Pierwsze obrazy Rubensa znalazły się w Polsce przed 1620 rokiem, a napłynęły obficie po 
roku 1624. Ostatnie dzieła trafiły już po śmierci Rubensa w r. 1640. Patrz: Arcydzielo Petera Paula 
Rubensa...., s. 36. 
51 Grafika Bolswerta z kolei jest lustrzanym odbiciem obrazu van Dycka. Maria na obrazie 
w Górsku jest więc dokładnym powtórzeniem ustawienia Marii z obrazu van Dycka.
>>>
171 


miejscu, jakim jest powierzchnia obrazu może przemawiać za tym, iż banderola 
ta nie może być wyłącznie domalowaniem, powstałym w czasie jednej z renowacji 
obrazu. Fakt istnienia inskrypcji w tym miejscu rzeczywiście jest dość nietypowy, 
ale nie jest to przypadek odosobniony w historii malarstwa. 
Już w twórczości Łukasza Cranacha Starszego odnaleźć można podobne 
przykłady. Podobnie lokowali tablice z napisami na swych niektórych obrazach 
Łukasz Cranach Młodszy, Hans Holbein Młod szy 52 czy Albrecht Diirer 53 . 
Z czasem reguły ustalające kompozycję epitafiów uległy znacznemu 
rozluźnieniu. Stało się wówczas możliwe umieszczanie sentencji w dowolnym 
miejscu 54 . W XVI wieku powstały obrazy epitafijne, w których sentencja 
wkomponowana jest w obraz przez umieszczenie na jego powierzchni 55 . 
Najbardziej zbliżony do toruńskiego Ukrzyżowania pod względem wkom- 
ponowania sentencji jest obraz Jezus nauczający w świątyni z epitafium synów 
Jana Helmricha ze Złotoryi, który datuje się na 1593 rok 56 . Należy również 
ZWrócić uwagę na sentencję z epitafium Mikołaja Kopernika z kościoła św. św. 
Janów w Toruniu 57 . Tu sentencja umieszczona została na prostokątnej białej 
tablicy na powierzchni czerwonego płaszcza portretowanego. Nieco inaczej 
wkomponowano sentencję w obrazy z epitafiów Jana Hessa 58 z kościoła św. 
Magdaleny i Jerzego Mehla 59 z kościoła św. Krzyża we Wrocławiu. Na 
obrazach z obu tych epitafiów teksty sentencji zostały umieszczone na 
malowanych, prostokątnych, białych tablicach. Na epitafium Hessa kilka 
takich tablic oddziela przedstawienie Tablicy Prawa i Łaski od klęczących pod 
wizerunkiem adorantów. Na epitafium Mehla cztery tablice, rozmieszczone 
symetrycznie na przedstawieniu Triumfu Kościoła nad Synagogą zasłaniają 
częściowo fragmenty tego przedstawienia. Z kolei na epitafium Jeremiasza 
Wenedigera 60 z wrocławskiego kościoła św. Elżbiety prostokątna biała tablica 
z sentencją zajmuje u dołu całą szerokość obrazu. 
Powyższe rozważania i przykłady potwierdzają przynależność obrazu 
toruńskiego do gatunku sztuki epitafijnej, która w czasach reformacji rozwijała 
się najbujniej, będąc jednocześnie podstawowym typem produkcji cechowej61. 
Tematy pasyjne wykorzystywane są w epitafiach od poł. XIV wieku. 
Największą wśród nich popularnością cieszyło się Ukrzyżowanie. Stanowiło 


S2 J. Flik, J. Kruszelnicka, Epitafium Mikolaja Kopernika w bazylice katedralnej św. Janów 
w Toruniu, Toruń 1996, s. 70-74. 
S3 Ibidem, s. 70 - 71. 
S4 Ibidem, s. 72. 
ss Ibidem. 
S6 J. Harasimowicz, Mors Janua Vitae. Śląskie epitafia i nagrobki wieku reformacji, Wrocław 
1992, iI. 168. 
S7 J. Flik, J. Kruszelnicka, op. cit., s. 60-74. 
S8 B. Steinborn, Malowane epitafia mieszczańskie na Śląsku w latach 1520-1620, RSS IV 
(1967), s. 82, tabI. 10. 
S9 Ibidem, s. 85, tabI. 14. 
60 Ibidem, s. 104 i tabI. 33. 
61 J. Harasimowicz, op. cit., s. 79. 


.
>>>
172 


wszakże jeden z dwu tematów majstersztyków wybieranych przez kandydata na 
mistrza 62 . 
Charakterystyczne dla epitafiów, ich dydaktyczno-moralizatorskich funkcji 
są napisy, jakimi obrazy te opatrywan0 63 . Jak twierdzi Harasimowicz 6 4, napisy 
obiegające ramę były cytatami biblijnymi bądź nabożnymi sentencjami. Podaje 
także kilka przykładów podobnych obramień epitafijnych z terenu Ślaska: 
Epitafium Ruhnbaumów z kościoła św. Marcina w Jaworze, Epitafium synów- 
Jana Helmricha z kościoła NP Marii w Złotoryi z 1593 roku. 
Temat Ukrzyżowania był dla luteran obrazowym "wyznaniem wiary", 
aktem oddania się Bogu. Napisy towarzyszące przedstawieniom Ukrzyżowania 
objaśniały śmierć Chrystusa będącą kulminacyjnym punktem odkupienia 
ludzkości, podkreślały także całkowitą zależność zbawienia od ofiary Krzyża. 
Jednym z częściej pojawiających się napisów jest: "MORS CHRISTI - JANUA 
VITAE (ŚMIERĆ CHRYSTUSA - BRAMĄ ŻYCIA)"6s. W omawianym 
epitafium na lewej listwie ramy widnieje napis mający to samo znaczenie: 
"IESUS TODT, HILFT AUS NOHT". Po przeciwnej stronie jest zaś polskie 
tłumaczenie: "ŚMIERĆ IEZUSOW A, ŻYWOT ZACHOWA". Tekst sentencji 
na toruńskim epitafium nie jest wprawdzie identyczny z tekstami z przed- 
stawionego przykładu, ale wyraża tę samą myśl. 
Analiza stylistyczna pozwoliła na sformułowanie kilku zasadniczych 
wniosków. 
Po pierwsze obydwa obrazy pod względem ikonograficznym reprezentują 
ten sam typ czteroosobowego Ukrzyżowania, który realizowany był w nowożyt- 
nej sztuce polskiej, zyskując szczególną popularność w XVII wieku. Ta forma 
ikonograficzna Ukrzyżowania Chrystusa ograniczała się tylko do towarzyszą- 
cych wydarzeniu postaci Marii i Jana Apostoła ustawionych po przeciwnej 
stronie krzyża i Marii Magdaleny klęczącej u jego stóp. Ustawienie tych postaci 
czasem mogło ulegać zmianie. 
Porównanie rysunków postaci Marii i św. Jana z obu obrazów potwierdza 
przypuszczenie, że obrazy te mogły mieć ten sam wzorzec. Natomiast różnice 
dotyczące postaci Chrystusa świadczą o poszukiwaniu inspiracji w różnych 
grafikach. W przypadku Rogowa mogła to być grafika Boetiusa li Bolswerta 
Chrystus na krzyżu, sztychowana z obrazu Rubensa. Natomiast Chrystus 
z Ukrzyżowania toruńskiego ma swoje źródło w grafice Schelte li Bolswerta, 
wykonanej na podstawie obrazu van Dycka. Nieco inne rozmieszczenie postaci 
na płaszczyźnie obrazu wskazuje, iż wzorzec ten składał się z luźnych elementów, 
które można było dowolnie komponować. Zgodnie z przypuszczeniem, że 
patrony malarskie nie mogły krążyć po wielu warsztatach, a tylko w obrębie 
jednego, należałoby stwierdzić, że obydwa obrazy prawdopodobnie wykonane 
zostały w tym samym warsztacie, ale przez różnych artystów. 


62 Ibidem, s. 22. 
63 Ibidem, s. 23. 
M Ibidem, s. 47. 
65 Ibidem, s. 101.
>>>
-,,-- 
f 


173 


Obrazy powstałe w Polsce, w których widoczne są wpływy Rubensa czy van 
Dycka, datowane były zwykle na 2. poło XVII wieku. Należy więc przypuszczać, 
iż analizowane obrazy również powstały w tym czasie. 
Słowno-obrazowy charakter toruńskiego Ukrzyżowania potwierdza jego 
przynależność do kręgu oddziaływania sztuki protestanckiej. Jest typowym jej 
przykładem. Formę taką miały epitafia, które w owym czasie (XVI - XVII 
wiek) były jedynym - poza ołtarzami - rodzajem sztuki, którą wówczas 
uprawiano w mieście o tak silnych wpływach protestantyzmu, jakim był Toruń. 
Wobec zaprezentowanych rozważań należy odpowiedzieć na pytanie, kim 
byli twórcy analizowanych obrazów? Odpowiedź na nie jest niezwykle trudna. 
Prawdopodobnie są one dziełem lokalnych mistrzów cechowych. Z. Kruszelnicki, 
przychylając się również do opinii, że autorami omawianych dzieł są raczej 
twórcy rodzimi, nie wypowiedział się bliżej na temat ich autorstwa. Zwrócił 
jednak uwagę na fakt, iż malarze ci mogli szukać inspiracji w powszechnie 
Wówczas dostępnych i kopiowanych grafikach mistrzów holenderskich i niemie- 
ckich. Potwierdzeniem tego może być informacja, że Stanisław Herbst 
w zasobach toruńskiego archiwum znalazł zapis w statucie malarzy, mówiący 
o tym, iż kandydata na mistrza cechowego obowiązują 22 tematy, które mają 
być wykonane so wie die Kupferstiche sind 66 . 


METODYKA BADAŃ TECHNOLOGICZNYCH 


Oba obrazy poddano różnorodnym badaniom 67 , przechodząc od analiz 
o ogólnym charakterze do coraz bardziej szczegółowych. Badania rozpoczęto 
najpierw od analizy powierzchni dzieła, przechodząc do rozpoznania jego 
struktury wewnętrznej. Podstawowym celem, który sobie wytyczono, było 
UZyskanie jak najpełniejszych informacji umożliwiających odtworzenie materia- 
łów i techniki wykonania obrazów. 
W pierwszej kolejności wykonano badania wstępne - nieniszczące - moż- 
liwe do przeprowadzenia bezpośrednio na obrazach lub na podstawie ich 
dOkumentacji fotograficznej. Złożyły się na nie: 
l. Badania powierzchni obrazu przeprowadzone metodą: 
- analizy wizualnej, okiem nieuzbrojonym w świetle zwykłym, 
- obserwacji fluorescencji wzbudzonej promieniowaniem UV. 
2. Badania pozwalające sięgnąć głębiej w strukturę dzieł: 
- obserwacja w promieniowaniu IR 68 i interpretacja zdjęcia wykonanego 
w tymże promieniowaniu, 


-- 


66 O korzystaniu z wzorów graficznych, patrz: S. Herbst, Toruńskie cechy rzemieślnicze, Toruń 
1933, s. 75, 191, 192,219. 
67 Szczegóły dotyczące przeprowadzonych badań i ich rezultatów, patrz: M. Nowocińska, 
op. cit., s. 72-97. 
68 Badanie wykonano przy użyciu 'kamery telewizyjnej stacjonarnej Hamamatsu typ C 2400 
z Widikonem Hamamatsu N 2606, wyposażonej w obiektyw Miko-Nikkor f/55 2.8 z filtrem RG 
1000 (Heliopan). Powstały na monitorze (Sony SSM-121 CE) czarno-biały obraz fotografowany był
>>>
174 


WYNIKI BADAŃ OBRAZÓW 


Tabela 1. Wyniki badań obrazu toruńskiego 


NAZWA WARSTWY SKŁAD WARSTWY 
Podobrazie płótno lniane - splot płócienny prosty, gęstość 9 0 /1 Iw, wątek zgodny z pio- 
nem obrazu, skręt nitek "Z" (słaby) 
Przeklejenie klej glutynowy 
Zaprawa SPOIWO PIGMENTY 
emulsyjne kreda CaCO] 
(klej glutynowy, olej) czerwień żelazowa Fe20] 
Warstwa malarska olej lniany biele: biel ołowiana 2PbCO]. Pb(OHh 
czerwienie: cynober HgS, czerwień żelazowa Fe20] 
żółcienie: ugier Fe(OHh 
zielenie: miedzianka Cu(CH]COO)2'2Cu(OH)2 
błękity: smalta CoO.nK 2 SiO] 
czernie: czerń roślinna 


Tabela 2. Wyniki badań obrazu rogowskiego 


NAZWA WARSTWY SKŁAD WARSTWY 
Podobrazie płótno lniane - splot płócienny prosty, gęstość 90/l4w, wątek zgodny z po 
ziomem obrazu, skręt nitek "Z" (słaby) 
Przeklejenie klej glutynowy 
Zaprawa SPOIWO PIGMENTY 
emulsyjne kreda CaCO] 
(klej glutynowy, olej) czerwień żelazowa Fe20] 
Warstwa malarska olej lniany biele: biel ołowiana 2PbCO]'Pb(OHh 
czerwienie: cynober HgS, czerwień żelazowa Fe20] 
żółcienie: ugier Fe(OH)] 
zielenie: miedzianka Cu(CH]COOh'2Cu(OHh 
błękity: smalta CoO'nK 2 SiO] 
czernie: czerń roślinna 


- analiza struktury dzieła, zarejestrowanej na rentgenogramie 69 . 
Wyniki powyższych badań fizycznych pozwoliły ustalić miejsca pobrania 
próbek i przystąpić do analiz kolejnych warstw obrazów. 


aparatem fotograficznym i utrwalony na kliszy, z której następnie wykonano czarno-białe odbitki. 
Badanie i jego interpretację przeprowadziła dr Z. Rozłucka, natomiast fotografie wykonał 
W. Grzesik w ZKMiRP UMK w Toruniu. 
69 Zdjęcie Rtg wykonano w Akademickiej Przychodni Lekarskiej w Toruniu.
>>>
"""1"' 


175 


Po wypreparowaniu odpowiednich fragmentów podobrazia i warstw na nim 
leżących wykonano z nich przekroje i w pierwszej kolejności poddano badaniom 
fizycznym, tj. obserwacji pod mikroskopem w świetle VIS i fluorescencji 
WZbudzonej promieniowaniem UV. 
Kolejny etap stanowiły badania chemiczne natury ogólnej, które prze- 
prowadzono na przekrojach, a następnie wykonano analizy składników 
poszczególnych warstw. 
Jako ostatnie, a zarazem uzupełniające wcześniej wykonane, zastosowano 
badania specjalistyczne: fluorescencję rentgenowską (Xy o i chromatografię 
gazową (GC)71. 


TECHNIKA WYKONANIA OBRAZÓW 
INTERPRETACJA WYNIKÓW PRZEPROWADZONYCH BADAŃ 


W wyniku badań ustalono, iż obraz toruński ma wymiary 120 x 85 cm, 
namalowany został na podobraziu płóciennym, w technice olejnej. Zgodnie 
z powszechnie panującym zwyczajem ukończone dzieło nabito na desk ę 72. 
Płótno lniane będące nośnikiem warstwy malarskiej jest gęste i ma splot 
płócienny prosty. Przeklejone klejem glutynowym płótno w następnej kolejności 
pokryte zostało czerwoną emulsyjną zaprawą składającą się z cząsteczek kredy 
i CZerwieni żelazowej (spoiwo = olej + klej glutynowy). Nierówna powierzchnia 
Płótna narzuciła różną grubość zaprawy, która oscyluje pomiędzy 140 a 21 O /lm. 
Z reguły ciemne czerwone. podłoża uniemożliwiają odczytanie rysunku. 
Przykład ten potwierdza regułę. Obecności rysunku nie stwierdzono okiem 
nieuzbrojonym, a także na fotografIi w podczerwieni i reflektografIi. 
Bezpośrednio na czerwonej zaprawie występuje wielowarstwowe opracowanie 
Wykonane w technice olejnej. Zapewne charakter zaprawy, mającej ciemny 
CZerwony kolor wymógł na artyście, iż modelowanie poszczególnych partii 
kompozycji rozpoczynał od nałożenia podstawowego tonu. Partie świateł 
ll1alarz traktował fakturalnie, różnicując powierzchnię. W przypadku szat farbę 
o wyraźnie gęstej konsystencji nanosił jednorazowo, szeroko, pędzlem praw- 
dopodobnie szczecinowym, budując od razu formę szaty. W innym miejscu 


-- 
70 Badanie przeprowadził mgr A. Cupa w ZTiTM UMK w Toruniu. 
71 Badanie i interpretację przeprowadził mgr G. Jaworski w ZTiTM UMK w Toruniu. 
72 Analizowany przykład według Z. Medweckiej należy określać jako "obraz na podwójnym 
POdobraziu, bezpośrednim - płóciennym i pośrednim - drewnianym". Owo podwójne podobrazie 
bYło cechą charakterystyczną dla obrazów ołtarzowych, feretronów, epitafiów lub obrazów ujętych 
tYlko w ramy w Polsce w XVII wieku. Obrazy te były malowane bądź na płótnie naciągniętym na 
POl!lOcnicze krosna i następnie z niego wycinane, bądź też od razu na płótnie umieszczonym 
uprzednio na podłożu drewnianym. Jednakże zawsze były one naklejane i dodatkowo przybijane do 
drewnianego podobrazia, stanowiąc z nim organiczną całość. Patrz: Z. Medwecka, Dublowanie 
obrazów o podwójnym podobraziu płóciennym i drewnianym na interwencyjną płytę z polimetakrylanu 
1I1etylu, [w:l Problemy technologiczno-konserwatorskie malarstwa i rzeźby, Materiały z sesji naukowej 
POświęconej pamięci Leonarda Torwirta, Toruń 9-10 listopada 1992, s. 40.
>>>
I 
, 


176 


forma ta budowana jest poprzez drobne kreskowanie. Ta wyrazista faktura 
występuje przeważnie w partiach szat białych lub rozjaśnianych z użyciem bieli. ' 
Karnacje malowane są już delikatniej, raczej gładko, nie tak dynamicznie jak 
szaty. Wyraźnie laserunkowo natomiast malowano partie cienia, pozwalając 
w znacznej mierze oddziaływać barwnej czerwonej zaprawie. 
Zaprezentowana powyżej, ogólnie zarysowana technika wykonania obrazu 
w szczegółach prezentuje się następująco. Opracowanie karnacW 3 artys
a 
rozpoczął od wymodelowania świateł. Bezpośrednio na czerwoną zaprawę 
nałożył warstwę karnacyjną (28-42 
) (biel ołowiana 7 4, żółcień, czerwień, 
czerń i cząstki smalty). Farba karnacyjna nakładana była na czerwoną zaprawę 
cieniej w cieniach i półcieniach, natomiast grubiej w światłach, dając specyficzne 
efekty tzw. "optycznej szarości". Ostateczny efekt osiągnięto kładąc ciepły 
laserunek scalający, zawierający pigmenty żelazowe. Ważnym akcentem 
kolorystycznym tej partii kompozycji są intensywnie czerwone usta i chłodne 
różowe policzki na twarzach postaci. Ciało Chrystusa malowane jest według 
tych samych zasad, farbą o nieco innym kolorze niż karnacje pozostałych 
postaci. Jest ona oliwkowo-ugrowa. Zawiera biel ołowianą, żółcień i domieszkę 
czerni. Włosy, brwi i brodę budowano metodą al/a prima. Ton podstawowy 
stanowi ciepły brąz, który rozjaśniony został ugrem w światłach. Kosmyki 
włosów wmalowano cienkimi drobnymi pociągnięciami pędzla, które niekiedy 
układają się po formie, innym razem nakładają się na siebie i mieszają. Tym 
samym sposobem modelowano koronę cierniową. Ciemną, prawie czarną farbą 
zaznaczono rysunek korony, który następnie w światłach podkreślono jaśniejszą 
szarością. W końcowym etapie malowania podkreślono koronę zielonym 
laserunkiem. Artysta malując perizonium użył wpierw szarości, która stanowiła 
ton podstawowy do modelowania fałd. Cienie podkreślił ciemniejszym kolorem 
z większą domieszką czerni, najwyższe światła natomiast zaznaczył mocniej 
gęstą, białą farbą, zostawiając wyraźny dukt pędzla. Perizonium malowane jest 
lekko, aby oddać charakter cienkiej, przezroczystej tkaniny. Podobną metodę 
zastosował artysta podczas budowania formy malarskiej chusty Marii. Godny 
uwagi jest sposób opracowania maforionu. Na jednolitej, grubej, jasnoszarej 
warstwie (28 
), będącej tonem podstawowym malarz wymodelował fałdy 
poprzez wzmacnianie świateł białą farbą zawierającą biel ołowianą. Modelunek 
tworzono od świateł do cienia, poprzez nawarstwianie białej gęstej farby. 
Ostateczny efekt uzyskano nakładając błękitny laserunek (14- 32 
) na całej 
powierzchni szaty. Taki sposób pracy - białe podmalowanie i błękitny 
laserunek - pozwolił artyście uzyskać maksymalną świetlistość błękitu. Cienie 
dodatkowo wzmocniono ciepłym, czarnym laserunkiem. Zewnętrzne poły 


73 Karnacja namalowana została analogicznie jak karnacja z obrazu św. Rodziny z kościoła 
parafialnego w Osieku. Patrz: J. Flik, Z. Waźbiński, Obraz św. Rodziny z początku XVII wieku 
z kościola parafialnego w Osieku kolo Brodnicy - kopia obrazu Bar/olomea Cavarozziego, Ochrona 
Zabytków 4, 1996, s. 369. 
74 Modelunek karnacji budowany farbą zawierającą biel ołowianą jest widoczny na zdjęciu 
wykonanym w promieniach rentgena. Patrz: M. Nowocińska, op. cit., s. 74-75.
>>>
177 


płaszcza obrysowano żółtą linią, mającą zapewne sugerować wykończenie 
płaszcza złotą nitką. Modelunek białych szat Matki Boskiej i Marii Magdaleny 
uzyskano poprzez stopniowanie bieli zdecydowanymi pociągnięciami pędzla. 
W partię świateł naniesiono grubą warstwę białej farby. Najwyższe światła 
zaznaczono na koniec licznymi, drobnymi, nawarstwiającymi się impastami. 
W partii cienia wykorzystano czerwoną zaprawę, którą w najmocniejszych 
cieniach laserowano ciemniejszym ciepłym tonem. Pas, którym przewiązana 
jest suknia Marii, opracowano, nanosząc w pierwszej kolejności ciemną 
szarość, którą w światłach wzmocniono żółcienią żelazową. Cienie dodatkowo 
ocieplono brązowym laserunkiem. W partii żółtej sukni Marii Magdaleny 
występuje jednolita czerwono-ugrowa warstwa (28-42 
) zawierająca 
czerwień żelazową, ugier oraz biel ołowianą. Modelunku zbudowano przez 
nałożenie kolejnej warstwy (32-42 
) jasnej żółcieni zawierającej rozbielony 
ugier. W najwyższych światłach natomiast zastosowano białe impasta. 
Modelunku dopełnił ciepły laserunek nałożony w cieniach. Zieloną tunikę św. 
Jana Ewangelisty namalowano bezpośrednio na czerwonej zaprawie. Ton 
podstawowy stanowi warstwa ciemnozielona (14 - 28 
) zawierająca zieleń 
tniedzi ową 75. Modelowanie kontynuowano w światłach rozbieloną zielenią 
(32 - 56 Jlm), zawierającą: zieleń miedziową i pojedyncze cząstki nieokreś- 
lonego błękitnego oraz białego pigmentu. Ostateczny efekt uzyskano, kładąc 
ciepły zielony laserunek scalający. Czerwony płaszcz św. Jana Ewangelisty 
rozpoczęto modelować nakładaj ąc kolejno warstwę żółtoczerwoną (70 - 98 
J..Un) będącą mieszaniną czerwieni żelazowej, ugru i bieli ołowianej, która 
stanowiła ton podstawowy opracowania malarskiego. W następnym etapie 
WZInocniono światła cynobrem z domieszką bie1F 6 (32- 56 
). Lekkie, 
SWobodne i płynne pociągnięcia pędzla zbudowały formę i określiły światło- 
cień. Powierzchnię tę następnie pokryto laserunkiem (7 
) z czerwieni 
organicznej. W końcowym etapie modelowania ponownie podkreślono partie 
cieni laserunkiem. Niebo będące tłem dla przedstawienia namalowane zostało 
błękitną farbą, nałożoną w jednej warstwie (70-140 
), zawierającą w swym 
składzie smalt ę 77, czerń, cząstki czerwieni i biel ołowianą. Kolor tła uzyskano 
przez zmieszanie wymienionych pigmentów na palecie. W dolnych partiach 
obrazu, gdzie kolor jest jaśniejszy, występuje większa ilość bieli i błękitu, 
natomiast w górnych, gdzie kolor przechodzi w ciemniejszy, daje się 
zaobserwować większą dominację czerni. Białą banderolę z łacińską inskrypcją 
rozpoczęto opracowywać bezpośrednio na czerwonej zaprawie. Najpierw 
naniesiono cienką ugrową warstwę (28 -42 
), a na nią w następnej 
kOlejności znacznie grubszą (70- 84 
), zawierającą biel ołowianą. Warstwy 
białe kładziono płaskimi, szerokimi poziomymi pociągnięciami pędzla, 


- 


7S Badania w promieniach UV potwierdziły wygaszanie fluorescencji zielonej warstwy 
przenoszące się na warstwy sąsiednie. Obserwacja ta potwierdza obecność grynszpanu. 
76 Może to być kreda, która często występowała jako domieszka - zagęszczacz cynobru. 
77 Mamy tu do czynienia ze zjawiskiem tzw. "choroby smalty" - utraty barwy przez smaltę 
w spoiwie olejnym.
>>>
178 


pozostawiając widoczny jego dukt. Na tak przygotowanej powierzchni 
umieszczono łaciński napis wykonany czarną farbą. 
Obraz rogowski o wymiarach 163 x 135 cm namalowano na podobraziu 
płóciennym lnianym o splocie prostym. Podobrazie to składa się z dwóch 
brytów. Dolna połowa ma wymiary 85 x 135 cm, a górna 76 x 135 cm. 
Osnowa płótna jest zgodna z pionem obrazu. Badane płótno należy zaliczyć 
do bardzo gęstych. _ 
Analiza przekrojów stratygraficznych pozwoliła stwierdzić, iż wszystkie 
warstwy technologiczne obrazu są bardzo cienkie. Na przeklejone klejem 
glutyn owym płótno założono w jednej warstwie czerwoną zaprawę emulsyjną, 
zawierającą czerwień żelazową i kredę, w której spoiwem jest olej i klej 
glutynowy. Zaprawa jest cienka, jej grubość wynosi średnio 56 - 70 
m. 
Obserwacja w świetle VIS oraz IR nie potwierdziła obecności rysunku, który 
niewątpliwie występuje. 
Warstwa malarska wykonana została al/a prima w technice olejnej. Przekroje 
stratygraficzne tylko w jednym przypadku pokazują występowanie dwóch 
warstw malarskich. Modelunek uzyskano przez rozjaśnienie lokalnego koloru 
w partiach świateł, poprzez tzw. wmalowanie "mokre w mokre". Warsztat 
malarski autora jest dość skromny. Partie błękitne malowane były przeważnie 
z wykorzystaniem smalty. Czerwone - za pomocą czerwieni żelazowej, 
cynobru i ugru. Zielenie uzyskano z zieleni miedziowej (miedzianka). Żółcienie 
- z ugru. W bielach natomiast zidentyfikowano ołów oraz kredę. Karnacje 
wykonano bezpośrednio na powierzchni czerwonej zaprawy. Modelunek 
rozpoczęto od wmalowania cieni ciepłym brązem (28 - 42 
) zawierającym 
czerń i czerwień. Następnie naniesiono chłodne zielone półtony. Światła 
położono w grubej warstwie (70 - 84 
m) jasnoróżową farbą, będącą mieszaniną 
bieli ołowianej, ugru, cząstek czerwieni i czerni. Partie te ostatecznie wzmacniano 
czystą bielą ołowiową. W niektórych przypadkach policzki postaci namalowano 
różem. Najgłębsze cienie uzyskano przez podkreślenie ciepłym, brązowym 
laserunkiem. Ostatecznie karnacje sprawiają wrażenie chłodnych. Wydaje się 
jednak, iż końcowy efekt nie został do końca osiągnięty, gdyż brak laserunków 
scalających. Prawdopodobnie zostały usunięte w trakcie poprzednich konser- 
wacji. Malowane karnacje sprawiają przez to wrażenie bladych i płaskich. 
W ogólnie zarysowaną bryłę głowy wmalowano włosy. Obowiązującą przy 
opracowaniu tych płaszczyzn zasadą było położenie ogólnego tonu, a następnie 
wmalowanie świateł i cieni. W dalszej kolejności stopniowo określano szczegóły 
twarzy, malując je z coraz większą precyzją. Powieki namalowano już 
z wyraźnym linearyzmem. Czystą czernią podkreślono ich granice w chłodno 
namalowanych oczodołach. Usta natomiast wymodelowane są czerwienią 
z niewielkim dodatkiem bieli w światłach. Postać Chrystusa prezentuje wyraźnie 
odmienny sposób traktowania karnacji przez artystę. Jest ona namalowana 
w wyraźnie chłodniejszej tonacji niż u pozostałych postaci. Przeważają rozbielone 
zielenie. Usta nie noszą nawet śladów czerwieni - są szaro brązowe. Wydaje się 
jednak, iż tak opracowana karnacja trafnie oddaje atmosferę sceny Ukrzyżowa-
>>>
179 


nia. Widz nie ma najmniej szych wątpliwości, iż ciało na krzyżu jest martwe. 
Ponadto daje się odczuć bliskość i chłód emanującej z obrazu śmierci. Koronę 
cierniową Chrystusa wykonano alfa prima, podob
ie jak Jego włosy. Najpierw 
podłożono jeden ogólny ton w kolorze brązowym, który stopniowo rozjaśniono 
w światłach bielą. Czerwony płaszcz św. Jana Ewangelisty artysta rozpoczął 
malować bezpośrednio na czerwonej zaprawie. Partie świateł namalował 
chłodną czerwoną farbą zawierającą cynober (28 -42 1J.l11), w partie cieni 
natomiast nałożył jednolitą warstwę (28 - 42 !lm), w której zidentyfikowano 
czerwień żelazową. Warstwa ta ma charakter laserunkowy. Płaszcz artysta 
opracował szkicowo i niedbale, pozostawiając wyraźny dukt pędzla. Pozbawiony 
jest łagodnych przejść od światła do cienia. Warstwa malarska jest tu bardzo 
cienka. Ciemnozielona (56-70 1J.l11) warstwa, zawierająca zieleń miedziową, 
stanowi ton podstawowy, na bazie którego modelowano fałdy zielonej sukni 
Św. Jana Ewangelisty. Po dokładnym wyschnięciu poprzedniej warstwy nałożono 
jaśniejszą oliwkowozieloną farbę (56-70 1J.l11), zawierającą również zieleń 
miedziową. Malarz pracował szybko i spontanicznie, czego dowodem jest 
zdecydowany sposób prowadzenia pędzla. Błękitny płaszcz Matki Boskiej 
pokrywa jednolita gruba warstwa (190-210 1J.l11) szaroniebieskiej farby, w której 
zidentyfikowano smaltę. Stanowiła ton podstawowy do wykonania modelunku 
poprzez rozjaśnienie partii świateł dodatkiem bieli. W partii czerwonej sukni 
Matki Jezusa bezpośrednio na czerwoną zaprawę naniesiony został jednolity 
różowo-brązowy ton. Modelunek fałd wykonano rozjaśniając bielą mokrą 
jeszcze powierzchnię ugrowej farby. Ta partia obrazu charakteryzuje się niezbyt 
wysokim poziomem wykonania. Szarozielony szal Matki Boskiej namalowano 
alfa prima, z wykorzystaniem bieli i czerni oraz żółcieni. Modelunek osiągnięto 
poprzez wzmocnienie partii świateł bielą. Głębsze cienie podkreślono natomiast 
czernią. Biała chusta Matki Boskiej namalowana została również alfa prima 
białą farbą. Fałdy chusty w cieniach podkreślone zostały ciemną szarością. 
Opracowanie żóhoczerwonej suknii Marii Magdaleny rozpoczęto bezpośrednio 
na czerwonej zaprawie. W pierwszej kolejności namalowane zostały jasną 
żółcienią partie świateł (140-210 1J.l11), następnie wmalowano w mokrą jeszcze 
farbę biel ołowianą. W partiach cieni występuje ciepła, laserunkowa, czerwono- 
brązowa warstwa zawierająca żółcienie żelazowe. Otaczające wszystkie postaci 
tło wykonane zostało w jednej, stosunkowo cienkiej warstwie (56-70 !lm), 
ciemnobłękitnym kolorem, w skład którego wchodzą: smalta, biel ołowiana 
i cząstki czerwieni. Księżyc namalowano chłodną, ugrową farbą, alfa prima. 
Podobnie potraktowano pejzaż, który widnieje w tle (widok Jerozolimy, bryła 
kościoła, skała po lewej stronie wraz z roślinnością). Krzyż namalowano 
brązową farbą w jednej warstwie. Jego pionowe ramię potraktowano ciemniej- 
szym kolorem, natomiast poziome jaśniejszym. Partie oświetlone uzyskano 
farbą z dodatkiem niezidentyfikowanej bieli i żółcieni. Leżącą obok św. Jana 
czaszkę namalowano alfa prima swobodnie, szkicowo, mieszaniną bieli z dodat- 
kiem czerni. Światła powstały poprzez nakładanie wysokich impastów, natomiast 
w cienie gładko wmalowano czerń.
>>>
180 


ANALIZA PORÓWNAWCZA TECHNIK MALARSKICH OBRAZÓW 
NA TLE ŹRÓDEŁ I LITERATURY PRZEDMIOTU 


Przeprowadzone badania technologiczne wykazały, że oba obrazy namalow 
ano na płótnie lnianym, materiale wykorzystywanym dość powszechnie na 
podobrazia malarskie zarówno w Polsce, jak i w XVII-wiecznej Europie. W 
Włoszech już na przełomie XV lXVI wieku, z chwilą spopularyzowania się 
olejnej techniki malarskiej, płótno znalazło coraz większe zastosowanie. 
W Niderlandach natomiast zwolenników zyskało w końcu XVI wieku. 
Informacje dotyczące jego użycia znajdują się m.in. w podstawowym źródle 
technologii i techniki olejnego malarstwa XVII-wiecznego, jakim jest traktat de 
Mayerne'a 78 . Jak wiadomo, płótno cenione było za to, że stosowane do 
większych obrazów ułatwiało ich realizację i transport. 
Jako podobrazie w obu badanych obrazach zastosowano płótno lniane 
o splocie płóciennym prostym. Płótno rogowskie jest nieco gęstsze od 
toruńskiego. Oba płótna powstały w toku ręcznego przędzenia 79 , o czym 
świadczy słaby skręt "Z"80. W długości przędzy zarówno wątku, jak i osnowy 
widoczne są liczne zgrubienia. 
Analizowane podobrazie malowidła toruńskiego składa się z jednego 
kawałka płótna, o szerokości 85 cm i długości 120 cm. Rogowskie natomiast 
zszyte zostało z dwóch brytów, których wymiary wynoszą kolejno: dolny 
odcinek ma szerokość 85 cm, natomiast górny 78 cm. Łączna ich długość 
wynosi 135 cm. Obydwa kawałki płótna rogowskiego zszyto ręcznie. Warto 
zauważyć, że powszechnie dostępne w XVII-wiecznej Polsce i Europie płótno 
miało szerokość ok. 90 cm 81 . 
Płótna w pierwszej kolejności zostały przeklejone klejem glutynowym. 
Praktykę tę powszechnie stosowano w XVII wieku. W tym okresie używano 
m.in. klejów ze skóry koziej lub ścinków rękawiczk.owych 82 . 
Po wykonaniu wyżej opisanej czynności malarze zapewne przystąpili do 
pokrycia obu podobrazi czerwonym gruntem (czerwień żelazowa, kreda), 
sporządzonym na spoiwie emulsyjnym. Obraz toruński gruntowano dwukrotnie, 


78 T. Turquet de Mayerne, Traktat, [w:] E. Berger, Quellen fur Maltechnik wiihrend der 
Renaissance und deren Folgezeit (XVI-XVIII Jahrhundert), Miinchen 1901, rosyjski przekład: 
/storia rozwitia techniki maslanoj żiwopisi, Moskwa 1961; informacje o płótnie majdziemy w 
 2, 8, 
14,53, 190, 194b, 210, 214, 253, 333, 
79 Płótno tkane na krosnach ręcmych zwykle zachowywało stałą proporcję. Na 2/3 osnowy 
przemaczano 1/3 wątku. Mechanicme dobijanie płochy jest o wiele silniejsze i pozwala na dobicie 
większej liczby nitek wątku. Patrz: B. J. Rouba, Płótna jako podobrazia malarskie, Ochrona 
Zabytków, nr 3-4, 1985, s. 224. 
80 Kierunek skrętu nitek "Z" występuje tylko w płótnach, do których przędza przygotowywana 
była ręcmie na przęślicy lub kołowrotku. Przędza o skręcie "S" zaczęła być produkowana dopiero 
w okresie rozpowszechniania maszyn przędzalniczych. Patrz: ibidem, s. 224. 
81 Spostrzeżenie to potwierdza również J. Flik. 
82 T. Turquet de Mayeme, op. cit., 
 2.
>>>
181 


a rogowski jednokrotnie. Literatura podaje, że ciepłe czerwonobrązowe podkłady 
stosowano w Wenecji już w 2. poł. XVI wieku, popularność na terenie całej 
Europy zyskały zaś dopiero od początku XVII wieku 83 . Jak wykazała analiza 
stratygraficzna, zaprawa obrazu toruńskiego (40-210 1J.l11) jest zdecydowanie 
grubsza niż na obrazie rogowskim (56-70 1J.l11). 
Po nałożeniu i starannym opracowaniu zaprawy kolejną fazą powstawania 
l11alowideł było wykonanie zarysów kompozycji. Niestety, rysunków kom- 
Pozycyjnych analizowanych obrazów nie zidentyfikowano ani w świetle 
Widzialnym, ani w świetle IR. Przenikliwość promieniowania podczerwonego 
zależy od badanych materiałów malarskich i sposobu ich zastosowania 84 . 
Kolejnym punktem analizy była warstwa malarska. Wśród technologów 
panuje dość powszechna zgoda, że repertuar farb używanych przeciętnie przez 
l11alarzy w "złotym wieku" był zazwyczaj ograniczony do ośmiu, przy czym 
W zestawie tym często brak pigmentów zielonych i błękitnych, a fioletowe 
W zasadzie nigdy nie występuj ą 85. 
Francuski podręcznik techniczny Corneille'a z 1684 roku, popularny 
wśród artystów do końca XVIII wieku, podaje następujące główne farby 
l11alarza: biel, ugier żóhy, czerwień jasna, laka, verde terra, umbra palona, 
ugier ciemny, czerń kostna. Corneille wymienia dodatkowo farby "palety 
rOzwiniętej" używanej w specjalnych przypadkach. Są to: ultramaryna, żółć 
neapolitańska i karmin 86 . 
Przeprowadzone badania laboratoryjne pozwoliły stwierdzić, iż paleta 
l11alarska analizowanych obrazów jest dość skromna. W próbkach pobranych 
z warstwy malarskiej obrazu rogowskiego zidentyfikowano następujące pig- 
l11enty: biel ołowiową, cynober, czerwień żelazową, smaltę, miedziankę, czerń 
roślinną. Zaskakująco podobnym składem chemicznym charakteryzują się 
Próbki pobrane z warstwy malarskiej obrazu toruńskiego - biel ołowiana, 
smalta, miedzianka, cynober, czerwień żelazowa, czerń roślinna. Pigmenty, 
których artysta użył tworząc obrazy, są typowe dla techniki XVII-wiecznego 
l11alarstwa. 
Skromna paleta malarska nie stanowiła przeszkody, by uzyskać bogate 
efekty kolorystyczne, zgodnie bowiem z tym, co pisze de Mayerne - "niewiele 
kOlorów jest potrzebnych malarzowi, aby namalować obraz; z ich mieszanin 
l110żna utworzyć wszystkie pozostałe"87. 


- 
8) M. Doerner, Materiały malarskie i ich zastosowanie, Arkady, Warszawa 1975, s. 215 - 218. 
84 J. Flik, J. Olszewska-Świetlik, A. Cupa, A. Wypych, Rysunek w malarstwie sztalugowym 
- badania metodą reflektografii w podczerwieni, [w:] Księga pamiątkowa ofiarowana profesorowi 
Wiesławowi Domasłowskiemu, UMK, Toruń 2002, s. 47-81. 
8S M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t. 1, Arkady, Warszawa 
1989, s. 330, 
86 Ibidem. 
N .87 Cyt. za: J. Plesters, Samson and Delilah: Rubens and the Art and Crafts of Painting on Panel, 
ahonal Gallery Technica1 Bulletin, vol. 7, 1983, s. 38.
>>>
182 


W analizowanej epoce farby olejne były przygotowywane ręcznie poprzez 
ucieranie pigmentów z 0lejem 88 . Stwierdzone w obu obrazach pigmenty ucierane 
były z olejem lnianym, sykatywowanym ołowiem. Literatura podaje wiele spoiw 
stosowanych w XVII wieku otrzymywanych z oleju orzechowego, makowego 
i lnianego, które miały różne właściwości i przeznaczenie. W przypadku 
wysokich impastów stosowano zwykle olej zagęszczany. Najlepszym sposobem 
na przygotowanie oleju jest zagęszczenie go z dodatkiem glejty na słońcu, beJ; 
gotowania. Unikano gwałtownego podgrzewania, gdyż powodowało to ciem- 
nienie spoiwa 89 . Impasta uzyskiwano również z rzadkim olejem orzechowym. 
Gruba faktura warstwy malarskiej obrazu toruńskiego oraz utrwalone 
w niej ślady pędzla świadczą o tym, iż do malowania malarz używał pędzli 
szczecinowych, farby natomiast rozrabiał z olejem. Rozcieńczarlie farb olejkiem 
terpentynowym nie było jeszcze w XVII w. powszechne. Wiadomo, że wyjątkiem 
był Rubens, który dodawał tego rozcieńczalnika do farb w celu ich rozrzedzenia 
oraz aby przyspieszyć ich wysychanie 90 . 
Malarz do końcowego laserunku, którym pogłębiał tony barwne i cienie, 
mógł stosować spoiwo z dodatkiem żywicy. Najbardziej rozpowszechnionymi 
w tym okresie żywicami były mastyks i terpentyna wenecka. Stosowano 
również werniksy białkowe, które spełniały z powodzeniem funkcję werniksów 
żywicznych. 
Reasumując - materiały zastosowane w trakcie tworzenia obrazu toruń- 
skiego i rogowskiego były zgodne z materiałami używanymi w Europie 
Północnej w XVII wieku. Należałoby zatem stwierdzić, że pod względem 
zastosowanych materiałów malarskich analizowane obrazy należy bezsprzecznie 
łączyć z wiekiem XVII. 
Po określeniu ogólnych cech obu analizowanych dzieł należy skupić uwagę 
na szczegółach. Różnice występują w poziomie opracowania płaszczyzny 
malarskiej. Każdy artysta w nieco inny sposób uzyskał ostateczny efekt 
malarski. Z pewnością nie bagatelną rolę odegrały tu różne zdolności manualne 
obu artystów, nadając każdemu z obrazów odmienną formę. 
Poznanie techniki malarskiej artystów umożliwiła analiza budowy straty- 
graficznej próbek pobranych z obu malowideł. W budowie technicznej malowideł 
występują pewne różnice. Pod tym względem obraz toruński jest nieco bardziej 
złożony. Obraz mikroskopowy ujawnia budowę wielowarstwową. Natomiast 
obraz rogowski charakteryzuje jedna warstwa farby - wykonany został 
w technice alla prima. 
Podstawowa różnica występuje w opracowaniu błękitnej szaty Marii. 
W obrazie toruńskim ten element kompozycji artysta rozpoczął od modelowania 


88 Zarówno de Mayerne, jak i Pacecho podkreślają konieczność dobrego wymycia pigmentów 
i ich wysuszenia przed utarciem ze spoiwem. S. C. Arteni, The Secret oj the Masters: Historical 
Controversies and Hypotheses, ICOM Committee for Conservation Copenhagen 7th Trienna1 
Meeting, 10-14 September 1984, s. 13. 
89 J. P1esters, op. cit., s. 46. 
90 Ibidem, s. 40.
>>>
183 


najwyższych świateł bielą ołowianą. Obecność tej warstwy została wykryta na 
przekroju próbki pobranej właśnie z tej szaty. Autor zapewne nie dbał tylko 
o plastyczne przedstawienie tkaniny, lecz również o uzyskanie większej 
ŚWietlistości błękitu, który nałożył laserunkowo na biel. Efekt ten nie został 
osiągnięty na drugim obrazie, gdzie światła wmalowano w jeszcze mokrą farbę. 
Tu błękit sprawia wrażenie przygaszonego, brudnego. Brak mu blasku, który 
charakteryzuje porównywaną szatę z obrazu toruńskiego. 
Kolejny analizowany przykład skłania do refleksji. Biała szata Marii 
w obrazie toruńskim również przedstawia znacznie wyższy poziom wykonania 
w stosunku do obrazu rogowskiego. Autor obrazu toruńskiego w osiągnięciu 
Właściwego efektu zastosował zaczerpnięty z południa sposób. Partie świateł 
wzmocnił kilkakrotnie białą farbą, stawiając w najwyższych ich punktach 
Wysokie białe impasta. Cienie natomiast pozostawił w kolorze zaprawy. 
Prawdopodobnie w niektórych partiach zostały one pogłębione ciepłym 
laserunkiem. W obrazie rogowskim artysta zastosował środek dość prosty, 
a mianowicie po nałożeniu farby w kolorze brązowougrowym, kolejne partie 
śWiateł rozjaśniał farbą z dodatkiem bieli, malując już "mokre w mokre". 
Ostateczny efekt omówionego opracowania szaty lepiej prezentuje się w obrazie 
toruńskim. 
Dawni mistrzowie, którym brakowało pewnych odcieni farb trwałych, 
ZInuszeni byli posługiwać się kolorami kłócącymi się z innymi farbami 
w mieszaninie. Dlatego umieszczano je pomiędzy dwiema warstwami werniksu, 
tak aby były izolowane od pozostałych farb. Złamane odcienie barwne, 
składające się z dwóch lub więcej prostych farb, uzyskiwali częstokroć nie 
tnieszając ich na palecie, lecz nawarstwiając farby jedną na drugiej. Warto 
przypomnieć, iż zachodzi istotna różnica pomiędzy odcieniami uzyskanymi 
w drodze bezpośredniego zmieszania farb a tymi, które dają pożądany efekt 
OPtyczny przez nałożenie na warstwę jednej farby drugiej warstwy laserunkowej. 
Intensywność barwna końcowego odcienia jest w tym drugim przypadku 
większa. Jego trwałość jest także odmienna 91 . Przykładem tego rodzaju wrażliwej 
barWy jest grynszpan, który zastosowano w obu analizowanych obrazach. 
Świetlistość zielonej szaty w obrazie toruńskim uzyskano poprzez nałożenie 
w pierwszej kolejności warstwy zielonej farby zawierającej grynszpan, werniksu 
tniędzywarstwowego, a następnie warstwy wyraźnie rozbielonej, całość po- 
krywając laserunkiem. W przypadku obrazu rogowskiego na warstwę gryn- 
szpanu naniesiono bezpośrednio warstwę nieznacznie rozjaśnioną. Porównanie 
tego fragmentu w obu obrazach wykazuje dość znaczne różnice w uzyskaniu 
Ostatecznego efektu. Wynikają one zapewne z zastosowania innej techniki 
Wykonania obrazu toruńskiego. Sekret sukcesu tkwi w położeniu cienkiej 
Warstwy werniksu izolującej grynszpan od warstwy farby z nim sąsiadującej. 
Czerwona szata św. Jana z obrazu toruńskiego charakteryzuje się bardziej 
złożoną budową. Artysta rozpoczął pracę od położenia w pierwszej kolejności 


- 
91 B. SlIinsky, Technika malarstwa, t. 2, Arkady, Warszawa 1965, s. 268.
>>>
184 


w partie świateł ciepłej czerwonej farby zawierającej czerwień żelazową oraz 
ugier z niewielką domieszką bieli ołowianej. Następnie partię tę pokryto 
warstwą cynobru z dodatkiem kredy, który następnie ożywiono przez naniesienie 
laserunku z czerwieni organicznej, uzyskując dzięki temu bogaty modelunek 
światłocieniowy, który ponadto ocieplono w cieniach brązowym laserunkiem. 
Dla porównania ta sama partia na obrazie rogowskim namalowana jest alla 
prima. W światłach użyto czerwieni zawierającej cynober, a w cieniacj:J. 
zastosowano ciepły brązowy laserunek. W tym przypadku opracowanie 
modelunku jest raczej szkicowe. W obrazie rogowskim nie osiągnięto poziomu 
obrazu toruńskiego. 
Natomiast sposób namalowania żóhej szaty Marii Magdaleny z obrazu 
toruńskiego również jest bardziej złożony. Artysta po naniesieniu warstwy 
ugrowej pokrył ją warstwą znacznie rozbieloną. Analogiczna szata z obrazu 
rogowskiego namalowana została jednowarstwowo. Malarz w jeszcze mokrą 
ugrową warstwę wmalował białą farbę. 
Partie nieba w obu obrazach namalowane zostały alla prima z zastosowaniem 
smalty z niewielkimi domieszkami innych pigmentów. 
Godne uwagi jest porównanie opracowania malarskiego partii karnacji na 
obu obrazach. W obrazie toruńskim grubo położona farba w partiach jasnych, 
a cienko w cieniach powoduje, że obraz jest bardzo plastyczny. Wykorzystano 
w tym przypadku efekt różnego stopniowania bieli na ciemnej zaprawie przez 
kładzenie cieniej w półtonach, a grubiej w światłach, uzyskując w ten sposób 
bardzo plastyczny modelunek. Obserwacja ta ujawniła, że barwny podkład ma 
zasadnicze znaczenie w powstawaniu efektów kolorystycznych - zwłaszcza 
w karnacjach postaci - gdzie w sposób istotny buduje partie cienia lub 
półcienia. Ilustruje to przekrój próbki pobranej z karnacji Chrystusa z obrazu 
toruńskiego. Natomiast na przekroju próbki pochodzącym z obrazu rogowskiego 
występuje tylko jedna warstwa. Sposób modelowania karnacji obrazu rogow- 
skiego jest inny. Zaczęto tu prawdopodobnie od podkreślenia cieni ciepłym 
tonem, wprowadzając kolejno zielony półton oraz farbę karnacyjną składającą 
się z bieli, ugru, czerwieni i czerni, którą modelowano w światłach. W dalszej 
kolejności zaznaczono najwyższe światła oraz wprowadzono róż na policzkach. 
Karnacje w tym obrazie namalowane zostały w jednej warstwie. 
Z przedstawionych analiz wynika, że obraz toruński namalowany został na 
gęstym płótnie lnianym na czerwonej, emulsyjnej zaprawie w technice olejnej, 
wielowarstwowo z lokalnym zastosowaniem laserunków. W niektórych partiach 
obrazu zastosowano podmalowanie bielą przez jej stopniowanie. Ponadto 
obraz toruński mimo pewnych nowych elementów technicznych zawiera wiele 
tradycyjnych cech, związanych głównie z drobiazgowym i żmudnym opracowa- 
niem szczegółów, które w warsztatach północnych były mocno i dość trwale 
zakorzenione. Obraz jest doskonałym przykładem, jak w XVII wieku malarstwo 
północne zapożyczało niektóre elementy techniczne bezpośrednio z Włoch, 
zachowując jednocześnie własne sprawdzone metody.
>>>
185 


Obraz rogowski natomiast stanowi przykład rozWlrnęcla przez malarza 
plastyki bezpośrednio na czerwonej zaprawie w technice alla prima. Przed- 
stawienie malowano szerokimi pociągnięciami pędzla przy przyjęciu zasady 
nakładania następnej warstwy na niezaschniętą poprzednią, czyli "mokre 
w mokre" , choć niektóre partie po wyschnięciu obrazu wykańczano laserunkiem. 
Na ukształtowanie się techniki malarza wpływ miało zapewne zafascynowanie 
nowatorstwem techniki malarstwa olejnego i prawdopodobnie konieczność 
Wypracowania szybkiej i efektownej techniki ze względu na dużą liczbę 
Zamówień. Sposób ten sprzyjał malowaniu, gdyż pozbawiony był żmudnego 
drobiazgowego opracowania typowego dla techniki niderlandzkiej. 
Wzory włoskie w technikach malarskich docierały do warsztatów niderlan- 
dzkich głównie za pośrednictwem południowych Niemiec, gdzie wielu artystów 
pochodzących właśnie stamtąd studiowało zarówno we Włoszech, jak i w Nider- 
landach. W malarstwie polskim przekaźnikami nowych prądów warsztatowych 
Z południa i z północy były w owym czasie głównie Gdańsk, Wrocław i Kraków 92 . 
Podsumowując powyższe rozważania ustalono, iż obrazy te namalowano 
przy użyciu materiałów malarskich charakterystycznych dla malarstwa XVII 
wieku. Budowa techniczna obrazów również zgodna jest z zasadami XVII- 

wiecznej sztuki malarskiej. Obraz toruński jest kompilacją techniki wie- 
lowarstwowej z miejscowym wykorzystaniem alla prima, rogowski zaś powstał 
w technice alla prima. 
Badania fakturalne wykazują róźnice w sposobie prowadzenia pędzla 
i nakładania farby, wobec czego należy twierdzić, iż każdy obraz wykonał inny 
artysta. Jednak w obu przypadkach byli to artyści lokalni o mniejszej klasie 
artystycznej. W przypadku obrazu rogowskiego nie ma wątpliwości, iż 
namalował go artysta prowincjonalny. A o prowincjonalizmie obrazu toruń- 
skiego świadczy zastosowanie techniki wielowarstwowej, która choć charak- 
terystyczna dla XVI wieku, w warsztatach o charakterze lokalnym przetrwała 
nawet do końca XVII wieku 93 . 


WNIOSKI KOŃCOWE 


Wielopłaszczyznowa analiza, jaką przeprowadzono, pozwoliła na sfor- 
Inułowanie kilku konkretnych wniosków dających pełny obraz badanych 
obrazów. 
Przede wszystkim oba malowidła należy bezsprzecznie umieścić w realiach 
sztuki XVII wieku. Pod względem ikonograficznym oba obrazy reprezentują 
typ Ukrzyżowania, który największą popularność w Polsce zyskał sobie 
właśnie wtedy. 


- 
92 J. Flik, Toruńskie portrety mieszczańskie z drugiej polowy XVI wieku z Muzeum w Toruniu 
(teChnologia i techniki malarskie), Toruń 1982, s. IOI. 
93 Ibidem, s. 95.
>>>
186 


W trakcie badań stylistycznych udało się także ustalić pewne zależności 
kompozycyjne obu obrazów z kręgiem sztuki Rubensa. Pierwowzory graficzne, 
na podstawie których wykonano rysunki kompozycyjne obrazów, zrealizowane 
zostały przez współpracowników Rubensa. Pakt ten nie może jednak rozstrzygać 
o datowaniu obu obrazów, ponieważ oddziaływanie sztuki Rubensa widoczne 
było aż do XVIII wieku. 
W wyniku badań stylistycznych oraz historycznych udało się także wykazać 
silne powiązania obrazu toruńskiego z kręgiem sztuki protestanckiej. 
Obok analizy stylistycznej ważnym i niezbędnym elementem badań była 
analiza konserwatorsko-technologiczna podbudowana badaniami specjali- 
stycznymi. Poczynając od analizy wizualnej, a kończąc na badaniach fizykoche- 
micznych, możliwe się stało szczegółowe rozpoznanie technologii i techniki 
wykonania obu malowideł. Zidentyfikowane materiały w obu obrazach są 
zbliżone i charakterystyczne dla malarstwa XVII-wiecznego. 
Ponadto zebrane informacje dały pewne podstawy do odtworzenia warsztatu 
malarskiego wykonawców. 
Omawiane dzieła są zatem typowym dla malarstwa prowincjonalnego 
przykładem współistnienia dwóch technik malarskich (wielowarstwowej i alla 
prima). W badanych obrazach współistnieją one ze sobą, dając interesujące 
świadectwo indywidualnych poszukiwań efektów artystycznych na gruncie 
lokalnym, z wyraźnymi wpływami malarstwa północnego. 
Z analizy sposobu malowania wynika jednoznacznie, iż obrazy te namalowały 
różne osoby - prawdopodobnie artyści lokalni, o innych umiejętnościach 
manualnych. Świadczy o tym odmienna faktura powierzchni malowideł. 
Wymienione wyżej badania pozwoliły na zrealizowanie podstawowego 
celu pracy. 
Ustalono, iż obraz toruński powstał jako pierwszy na początku XVII wieku, 
zaś rogowski w 2. poło XVII wieku. Odpowiadając zatem na pytanie zadane we 
wstępie, śmiało można stwierdzić, że obraz toruński był wzorem dla artysty 
obrazu rogowskiego. Obrazu rogowskiego jednak nie można uznać za kopię ze 
względu na zbyt duże różnice występujące i w kompozycji, i w sposobie 
opracowania malarskiego. Można zatem obraz ten traktować jako mniej udane 
naśladownictwo.
>>>
[187] 


ANNO J 


I 
I 
3: 1 
- 
,l"1 

i 

I 
I g} I 

I 
(f)/ 
.1 
I 


. 


l- 
X 
O 


rJ) 
:j 
 


L.... 

 
...J 
"""" 


1 
I' 



 
O 
. 
1- 



'I 
Sil 


(" 
10n\0 1 
1'trl1l
 
., t' l
1 
r,
" 
VII' 
D 

lJlrc 
h 


mm... 


la 
9'. 
"llv, 
illl rł)l"ł 
,ną '.!
 (' 
orlik Nl"dar 
mi 
..df uM 
, IJdu5 .Lt.11111) 
I II r
 marlen 
pIIrn! wn 


() 
:I 
O 


V) 

 
...J 


1\ 
l 
pl' 
, 


t. 


t...J 


» 
S" G 01\:HOSIITAl5 UJCH&BJLD. 


- 


Fot. 1. Ukrzyżowanie, XVII W., Toruń, Muzeum Okręgowe (pierwotnie Toruń, kościół 
św. Jerzego) (fot. M. Nowocińska)
>>>
[188] 


, 



 


'\, 


rr 


\ 


\ 


- 
. 


... 


.". 


Fot. 2. Ukrzyżowanie, XVII W., Rogowo, kościół parafialny (fot. M. Nowocińska)
>>>
[189] 


... 
, 

 
... 
. 
 
. . 
10 
U 


Fot. 3. Widok Torunia od strony północnej po 1756 r., autor nieznany, Toruń, Muzeum 
Okręgowe; reprodukcja Toruń. Dawne widoki mia,
ta, katalog wystawy, M U7eum 
Okręgowe w Toruniu, Toruń 1994, il. 33 


. 



 


. 
I. 


.. 


;. 


, 


"'1t.-,.. 


.. ." 


.,. 


'- .., 
, 


-ł- 

 l....... 
...- 


.. 



 


-"\ 


:'- . 

 {- 


.- 


., 



..... 


.., ;, 


- 
., 


.J. 


,. 


'1.. 1-) 


.l. 


., 


" 


- 
......._____ J 


Fot. 4. Kościół i szpital św. Jerzego wraz z otoczeniem, gwasz T. E. Radtkego z lat 
czterdziestych XIX w. (kopia wcześniejszego gwaszu z ok. 1811 r.), Toruń, 
Muzeum Okręgowe; reprodukcja Z. Kruszelnicki, Toruń nie istniejący, TNT, 
Warszawa 1978, ryc. 46
>>>
[190] 


. 


.. 


II 



 


.. , 
, 
- 
f 
\ I 
'\ I 
\. . \ 
.. 


Fot. 5. Ołtarz główny, Rogowo, kościół parafialny (fot. M. Nowocińska)
>>>
[19 I] 


KI 


" 


, , 


'\ 
\j 


'\ 


" 


-'" 
"\ 



 
,# 
,jA , 


L 


, 


, ' 


1 


,.. 
- 


Fot. 6. Ukrzyżowanie, 1595 r., flamizujący malarz, Dolsk, kościół parafialny; reproduk- 
cja Katalog zabytków sztuki w Polsce, red. J. Łoziński, B. Wolff-Łozińska, t. V, 
Woj. poznań.rkie, T. Ruszczyńska, A. Sławska, z. 25, Pow. .
rem.rki, oprac. 
Z. Białłowicz-Krygierowa, Warszawa 1961, ił. 65
>>>
[192] 


\ . I 



 


Lo 



 


\ 
\ 
.,. , 
, '1..... 
'- 
... 
\. , 
I 
ł , \ 
\ 
.
 " 
 
-r- 
- . 


Fot. 7. Ukrzyżowanie, ok. 1610 r., cechowy malarz krakowski, Warszawa, Muzeum 
Narodowe; reprodukcja Malarstwo polskie. Manieryzm. Barok, M. Walicki, 
W. Tomkiewicz, A. Ryszkiewicz, Warszawa 1971, ił. 15
>>>
[193] 


Fot. 8. Porównanie rysunków kompozycyjnych obu obrazów (rys. M. Nowocińska)
>>>
[194] 


( 
.. . 



.. 
, 
-" I 


. 
...... 


. j \" . 

 
 

 
I .. , 
."t lo 
 ) .1 
:' 
., "" 
... .. II' ... f 

... d-: » - 
... 
- '- 
--- 
, \ .. .... 
.
 ... 
f ... 
... -, 
 
". 
. I ) . ., 
\ 
. ..... t. 
. 
- 

ł I . I , 
\ , y . 
.. 
I 
. 
--- 7 
.-\,.. ,\ 
\ 


Fot. 9. Chrystu,
 na krzyżu, Boetius a Bolswert, miedzioryt wg P. P. Rubensa; 
reprodukcja Katalog rycin Bihlioteki PAN w Krakowie. Szkoła niderlandzka XVI, 
XVII i XVIII w., cz. 1, oprac. K. Krużel, J. Motyka, Wrocław 1991, il. 59
>>>
[195] 


, - 
t 
.'\. 

 .... 
" 
- 
 . 
.. , 
f 
....... , . 
f' 
.. ,., 
i 
\ - 
 ..'-' 
" ...... 
 . 
... 
7 I ... 
, 
,. 
." , 

\ 
, 
I , \ 
,. 


"" , , 
.. 
- \ . 
---- ,," 
" , 
X 


Fot. 10. Chrystu,f na krzyżu, Schelte a Bolswert, miedzioryt wg A. van Dycka; 
reprodukcja Katalog rycin Biblioteki PAN w Krakowie. Szkola niderlandzka 
XVI, XVII i XVIII w., cz. I, oprac. K. Krużel, J. Motyka, Wrocław 1991, ił. 66
>>>
[196] 


'- 
. 
'
 

 
 

 
, CI] 
, . -s:: 
w, - .c 
o 
.. 
 
. o 
Z 

 
- :E 
.. ...; 
tE 
....., 
;.-.. 
....ł.j s:: 
c;j 
ł.:::: 
- cd 
.... 
.. cd 
o. 
V . :o 

 , 
 .c 
=r;... 
 -. -CI] 
; ... '( o 
z 
 
 
.. 
, ł':'" 
 
, CI] 
".A .... 
'0 
- :
 CJ 
) C'-" 
s:: 
cd 
\ EJ 
lU 
'"O 
E= 
.- CI] 
s:: 
ł- cd 
- :::r:: 
...... .... 
o 
.... o 
['o 
..... 
.
 
- E:: 
;j 
- 3: 
c 
.", 
- 
 
- ..... 
- 
 
- 
..... 
..... 
.\... ," ...; 
o 

 
C ...... 
.'
>>>
[197] 


-,..". , ..... ł .1 ,. 
. 
. 
Ot 
.. . ;. 
A lO I 1 
. 
, 
i 
1. , "- 
':. 
... 

 t\ to 
 

 I 
') - " 
v 
( l 'J
 
\ - 
ł 
J" , 'n 
'\ . ' 
 
'\ .. 
\ r 
, 
,.t ." " 
,. 

 


_-..-- 
- ---- 


-_... 
.. 


- 


--- 



 


Fot. 12. JeZU,f nauczający w,fwiątyni - epitafium synów Jana Helmricha, 1593 r., Adam 
Winkler, Wrocław, Muzeum Narodowe (pierwotnie Złotoryja, kościół NP 
Marii); reprodukcja J. Harasimowicz, Mors Janua Vitae. Śląskie epitafia 
i nagrobki wieku reformacji, Wrocław 1992, il. 168
>>>
l' 


[198] 


jj""n 110I \ 


I - 



 



. 
.
,;-
 
"A.... '" 
",,'" 
 - 


: 


. . 
1r 


Fot. 13. Fragment obrazu - karnacja (miejsce pobrania próbki + przekrój), a. obraz 
toruński, b. obraz rogowski (fot. M. Nowocińska) 


., 


3 (I D 


. 


Fot. 14. Fragment obrazu - błękitna szata (miejsce pobrania próbki + przekrój), 
a. obraz toruński, b. obraz rogowski (fot. M. Nowocińska)
>>>
[199] 


.. 


'of: 


... 


D 


. , 


Fot. 15. Fragment obrazu - zielona szata (miejsce pobrania próbki + przekrój), 
a. obraz toruński, b. obraz rogowski (fot. M. Nowocińska) 


4 


-. 


Fot. 16. Fragment obrazu - czerwona szata (miejsce pobrania próbki + przekrój), 
a. obraz toruński, b. obraz rogowski (fot. M. Nowocińska)
>>>
[200] 


.ot. 


I/J 


fi 


'" , 


u 


Fot. 17. Fragment obrazu - tło (miejsce pobrania próbki + przekrój), a. obraz 
toruński, b. obraz rogowski (fot. M. Nowocińska)
>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 
ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIV - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOLECZNE 
ZESZIT 357 - TORUŃ 2005 


Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK 
Zakład Technologii i Technik Malarskich 


Justyna Olszewska-Świetlik, Agnieszka Ruszkowska 


ZACHOWANE SKRzyl)ŁA MALARSKIE 
DAWNEGO OŁTARZA Z WRÓBLEWA, DATOWANE 
... 
NA KONIEC XV W. - MATERIAŁ I TECHNIKA 


Zarys treści. W artykule przedstawiono analizę budowy technicznej oraz wyniki badań materiałów 
trzech zachowanych skrzydeł dawnego ołtarza z Wróblewa. Obecnie dwustronnie malowane tablice 
znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku. Technikę i technologię ustalono na 
Podstawie kompleksowych badań fizycznych i chemicznych. Wyniki stanowią uzupełniający wkład 
do historii technologii malarskich schyłku średniowiecza. 


l. WSTĘP 


Trzy skrzydła ołtarzowe, o wymiarach 114,5 cm wysokości, ok. 44 cm 
szerokości i 10 mm grubości, datowane na koniec XV wieku stanowią część 
Większej struktury ołtarzowej niezachowanego dziś retabulum, znanego jako 
ołtarz z Wróblewa. Pod koniec XVI wieku doszło do powtórnej fundacji 
Czterech skrzydeł nastawy ołtarzowej, które umieszczono w prywatnej kaplicy 
rOdu Scheweke we Wróblewiei . W okresie n wojny światowej zaginęła kwatera 


- 
... 
Artykuł powstał na podstawie badań autorów oraz wyników analiz zawartych w pracy 
Illagisterskiej A. Ruszkowskiej, wykonanej pod kierunkiem dr J. Olszewskiej-Świetlik, na seminarium 
Illagisterskim prof. dr. art. kons. J. Flika, w Zakładzie Technologii i Technik Malarskich Instytutu 
Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK w Toruniu w 2003 r. 
I Por. między innymi A. S. Labuda, Trzy kwatery niderlandzkie z końca XV w., Studia 
MUzealne XI, Poznań 1975, s. 25; idem, Malarstwo tablicowe w Gdańsku z 2 pol. XV w., Warszawa 

9, s: 104, lOS, 201; idem, n,ziela tworzone w Gdańsku w drugiej połowie XV i w początkach 
p I wieku, [w:] J. Domasłowskl, A. Karłowska-Kamzowa, A. S. Labuda, Malarstwo gotyckie na 
łi
1I7or
u Wsc?odnim, Poznańskie Towarzystwo Nauk, Wydział Nauk o Sztuce, Prace Komisji 
IstoOl Sztuki t. XVII, Warszawa-Poznań 1990, s. 138-139.
>>>
202 


przedstawiająca Cud z różdżką - awers, Św. Jan Chrzciciel - rewers 2 . Obecnie 
zachowane trzy skrzydła znajdują się w Muzeum Narodowym w Gdańsku 3 . 
Awersy skrzydeł przedstawiają historię życia Marii i Chrystusa na podstawie 
apokryfów: rewersy obrazują postacie świętych stojące na tle ścian z prześwitami 
okiennymi. Na jedno skrzydło przypada jedna kwatera awersu i rewersu. 
Omawiane sceny to: Ofiarowanie Marii w świątyni - awers (fot. 1), Maria 
z Dzieciątkiem - rewers (fot. 4), Rzeź niewiniątek - awers (fot. 2), Św. 
Katarzyna - rewers (fot. 5), Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu - awers 
(fot. 3), Św. Piotr - rewers (fot. 6). 
W wyniku prowadzonych badań historycznych powstało wiele hipotez 
dotyczących proweniencji retabulum 4 . Celem niniejszego opracowania jest 
przedstawienie analiz technologicznych, które stanowią element uzupełniający 
rozważania na temat warsztatu malarskiego ołtarza z Wróblewa. Określenie 
techniki i technologii malarskiej ukazuje także warsztat na tle środowisk 
artystycznych w Polsce i Europie. 


2. HISTORIA I STAN ZACHOWANIA 


Trzy dwustronnie malowane skrzydła ołtarzowe, tj. Ofiarowanie Marii. 
w Świątyni - Maria z Dzieciątkiem (kwatera I), Rzeź niewiniątek- 
Św. Katarzyna (kwatera III), Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu 
Św. Piotr (kwatera IV) są częścią dziś nie istniejącej, większej struktury 
ołtarzowej. W skład tejże całości wchodziła również zaginiona II kwatera: Cud 
z różdżką - awers ze Św. Janem Chrzcicielem na rewersie, część środkowa (być 
może szafa wypełniona przedstawieniami rzeźbiarskimi) oraz prawdopodobnie 
inne elementy ołtarzowej konstrukcji, tj. dodatkowe, mniejsze skrzydła, 
zwieńczenie i predella. 
Fundatorem ołtarza wróblewskiego, powstałego ok. 1500 roku i prze- 
znaczonego pierwotnie do jednego z kościołów gdańskich, był jeden z członków 
bogatej, patrycjuszowskiej rodziny Scheweke - prawdopodobnie Johan 
Scheweke 5 . 


2 Patrz między innymi V. Zirkwitz, Die bauliche Entwicklung der Dorjkirchen von der Ordenszeit 
bis zu Gegenwart im Gebiet der ehemaligen Freistaates Danzig unter besonderer Beriicksichtigung der 
Kirchen der Danziger Hahe und Niederung, Danzig 1940, s. 23. 
3 Karta katalogu naukowego muzealiów artystycznych i artystyczno-historycznych Muzeum 
Narodowego w Gdańsku. Karta zbiorcza dla skrzydeł ołtarzowych z Wróblewa, Gdańsk 1979, 
kartę wypełniał K. Melin; R. Legiecka-Giluń, Dokumentacja konserwatorska obrazu - Odpoczynek 
w czasie ucieczki do Egiptu, rkps Muzeum Narodowe Gdańsk, 1973. 
4 Por. między innymi A. S. Labuda, Trzy kwatery..., s. 25-40; idem, Malarstwo tablicowe..., 
s. 104-111, 201-202;idem, Dziela tworzone w Gdańsku..., S. 138 -139, tam też przegląd literatury. 
s Johan Scheweke (1463 -?) - członek rodziny patrycjuszowskiej, krewny Georga Scheweke 
(1534-1
88) - męża Urszuli Wennenpfennings. Od 1496 roku w Radzie Miasta Gdańska, od 1503 
- burmistrz gdański i właściciel przeważającej ilości gruntów Wróblewa. Patrz J. Miihl, Von 
Sperlingsdor! und seiner Kapelle, Mitteilungen des WestpreuBischen Geschichtsvereins Jahr. 23, 


.
>>>
203 


Data ,,1591", która znajdowała się wraz z usuniętym dziś napisem w dolnej 
części kwater I, II: "Urschula Eine Geborene Wennenpfennings des Erentfesten 
georgie schewecke hauszfraw hat diese Tafel oder altar in die Capelle zu 
sparlings Dorff mit Wissen und Willen Ihres lieben / Mannes zu Ehren Gottes 
und zum Ewiegen gedechtnis Hinnein gegeben und vorehret ANNO. 1591. den 
3. august"6 (Urszula z domu Wennenpfennings żona Georga Scheweke za 
wiedzą i zgodą jej ukochanego męża tablicę tę vel ołtarz do wnętrza kaplicy we 
wsi Wróblewo dla chwały Boga i wieczną pamiątkę oddała 3 sierpnia 1591 
roku)7, informować miała o wtórnej fundacji samych już skrzydeł (bez części 
środkowej). Badaczom nie udało się wyjaśnić późniejszych losów części 
środkowej ołtarza. Wiadomo jedynie, że z powodu braku tego znaczącego 
elementu malowane kwatery przeniesiono w 1591 roku w inne miejsce, którym 
była kaplica małej miejscowości w Pruszczu Gdańskim - Wróblewie, będącej 
wtedy w dużej części własnością rodziny Scheweke. Donatorką była żona 
Z111arłego w 1588 roku Georga Scheweke - Urszula Wennenpfennings. 
W 1941 roku skrzydła konserwowano w Stadtmuseum w Gdańsku 8 . Około 
1945 roku, kiedy w trakcie działań wojennych kaplica została zburzona, 
zaginęły kwatery - Cud z różdżką i Św. Jan Chrzciciel. Pozostałe kwatery były 
przechowywane przez proboszcza parafii Pszczółki do 1961 roku, kiedy 
przekazano je do niegdysiejszego Muzeum Pomorskiego, a od 1972 roku 
Narodowego w Gdańsku 9 . 
W latach 1962 -1966 konserwowano awers IV kwatery pt. Odpoczynek 
w czasie ucieczki do Egiptu. Obecnie kwatery I i IV są eksponowane w północnym 
korytarzu Działu Sztuki Dawnej Muzeum Narodowego w Gdańsku, natomiast 
kwatera III znajduje się w muzealnych magazynach. 
Spośród pozostałości dawnego poliptyku najlepiej zachowane są awersy: 
Ofiarowanie Marii w Świątyni i Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu. Na 
wszystkich tablicach widoczne są biegnące wzdłuż pęknięcia, przypadające na 
krawędzie wewnętrznych desek budujących kwatery. W trakcie prac konser- 
Watorskich wykonano na awersach m.in. punktowania, które dziś wyblakły, 
Z111atowiały i częściowo pojaśniały. Zaobserwować można również siatkę 


-- 
1924, s. 46; W. Kussin, Spiitgotische Tafelmalerei in Danzig, Erlagen 1937, s. 44; A. S. Labuda, 
Malarstwo tablicowe..., s. 111, 139; idem, Dzieła tworzone w Gdańsku..., s.139. 
6 Napis fundacyjny został udokumentowany na kolorowych reprodukcjach umieszczonych 
w książce V. Zirkwitza, op. cit., o niegdysiejszym istnieniu napisu wspomina m.in. A. S. Labuda, 
Tr
y kwatery..., s. 25; idem, Malarstwo tablicowe..., s. 201; K. Cieślak, Między Rzymem, 
Wittenbergą a Genewą, Wrocław 2000, s. 68. 
M 7 Tłum. J. Trupinda, Malowany apokryf z Wróblewa, Thesaurus, Biuletyn Działu Edukacji 
uzealnej 1999, nr l, Gdańsk s. 14. 
8 Karta katalogu... 
b' 9 
 1962 r. obrazy otrzymały numery inwentarzowe, które umieszczono m.in. na ramach 

ałYnu oznaczeniami: DM/254/MPG (dla kwatery I), DM/253/MPG (dla kwatery III), 
M/252/MPG (dla kwatery IV). Aktualne numery to odpowiednio (zaznaczone na ramach 

erwienią) MNG/SD/557/MD (dla kwatery I), MNG/SD/556/MD (dla kwatery III), 
NG/SD/555/MD (dla kwatery IV).
>>>
204 


spękań "wtórnych"lO, spękania kratkowe i wzdłużne, wyraźniejsze w jasnych 
niż w ciemnych partiach, spękania "pierwotne" - w miejscu cieni (laserunków) 
czerwieni oraz spękania płomykowe w partii brunatno-szarych kolorów. 
Stan zachowania rewersów wskazuje na obecność przemalowań. Barwy 
ostatniego przemalowania, w porównaniu z warstwą spodnią, są rozbielone 
i matowe. Określenie oryginalnej kolorystyki kwater jest w tym przypadku 
utrudnione, jednak pewne o niej pojęcie dają odkrywki poczynione na kwaterze 
I i III podczas prac konserwatorskich w roku 1966 lub później (fot. 7). 
Najbardziej przemalowany jest rewers kwatery IV z przedstawieniem św. Piotra. 
Na pozostałych rewersach wtórne warstwy znajdują się w miejscu szat (suknia 
św. Katarzyny, płaszcz Marii), tła (w tym także prześwity okienne i nimby) 
i częściowo karnacji postaci. Na kwaterze I Maria z Dzieciątkiem widnieją 
odkrywki, które w miejscu tła ukazują pod warstwą jednolitego brązu szary mur 
z wątkiem cegieł. Za głową Marii zawieszona jest złocona tkanina z czarnym 
ornamentem i czerwonym obramowaniem. Na kwaterze III ŚW. Katarzyna 
wtórna, brunatna powierzchnia tła zakrywa złotą tkaninę. Jedna z odkrywek 
ujawnia skrawek czerwieni - przypadający w miejscu czerwonego obramowania 
zakrytej przemalowaniem tkaniny. 


3. TECHNIKA I TECHNOLOGIA KWATER WRÓBLEWSKICH 


W celu ustalenia budowy technicznej retabulum z Wrób lewa przeprowadzono 
analizy w promieniach UV, IR, Rtg 11 . Do badań mikroskopowych, mikro- 
chemicznych i instrumentalnych l2 pobrano próbki 13 . Połączenie badań z analizą 
wizualną i wiedzą w zakresie starych technologii i technik malarskich pozwoliło 
na określenie budowy technicznej trzech dwustronnie malowanych skrzydeł 
tzw. ołtarza z Wróblewa. 


ID Nazewnictwo wg Th. Frimmel, Gemiildekunek, 3 Aufgabe, Leipzig 1920, por. m.in. 
B. J. Rouba, Budowa techniczna obrazów XIX-wiecznych malowanych na handlowych podobraziach 
płóciennych i problematyka ich konserwacji, Wyd. UMK, Toruń 1988, przyp. 109, s. 47. 
II Za zgodą władz muzeum gdańskiego oraz dzięki uprzejmości pani kierownik: pracowni 
konserwatorskiej muzeum - A. Fortuny wykonano fotografie powierzchni kwater: fotografie 
w UV wykonała A. Ruszkowska, zdjęcia reflektogramu wIR - dr J. Olszewska-Świetlik:, mgr 
A. Cupa, rentgenogramy zostały wykonane w Nadmorskim Centrum Medycznym w Gdańsku. 
12 Do wykonania badań posłużono się metodami opisanymi m.in. w: P. Rudniewski, Pigmenty 
i ich iekntyfikacja, skrypt nr 13, ASP, Warszawa 1994; E. Mirowska, M. Powsińska, B. Rouba, 
I. Wiśniewski, Identyfikacja podobrazi i spoiw malarskich w zabytkowych dzielach sztuki, UMK, 
Toruń 1992. Spektralną analizę emisyjną przeprowadzono na aparacie MiniPal PW 4025. Wykonał 
ją mgr A. Cupa w Zakładzie Technologii i Technik Malarskich Instytutu Zabytkoznawstwa 
i Konserwatorstwa UMK w Toruniu, 2003 roku. Chromatografię gazową GLC na chromatografie 
gazowym HP 6890 z EPC wykonał mgr G. Jaworski w Zakładzie j.w. Neutronową analizę 
aktywacyjną wykonała mgr inż. E. Pańczyk w Instytucie Chemii i Techniki Jądrowej w Warszawie. 
13 Próbki zostały wytypowane i pobrane przez dr J. Olszewską-Świetlik. Do odczytania 
stratygrafii warstw kwater wykorzystano próbki pobrane i zatopione w żywicy (Duracryl 0- prod. 
Spofa Detal, Praha).
>>>
205 


Rozpoczynając analizę od podobrazia, stwierdzono, że prawdopodobnie 
Użyto tu drewna dębu 14 . Powszechnie wiadomo, że pod względem materiału 
do produkcji ołtarzy w Europie korzystano głównie z gatunku drewna 
łatwo dostępnego na danym obszarze, chociaż brano pod uwagę także 
właściwości tegoż materiału oraz warsztatowe preferencje. Badania pro- 
wadzone nad zagadnieniem różnorodności stosowanego w warsztatach ma- 
teriału wykazały, że drewno dębu wykorzystywane było przede wszystkim 
w malarstwie tablicowym krajów północnoeuropejskich, tj. m.in. Niderlandów, 
płn. Niemiec, Anglii, płn. Polski 15, płn. Francji, DaniP6, rzadziej stosowano 
drewno wiązu i olchy. Na południu przeważało drewno lipy, buku, jesionu, 
świerku, jodły, modrzewial?, w rejonach położonych na północ od Alp 
- oprócz jodły i świerku stosowano też limbę i sosnę. We Włoszech 
Popularne były takie gatunki, jak: topola, cyprys, modrzew i orzech 18 . 
Z kolei w Hiszpanii i Portugalii przeważały dąb 19 , sosna, tuja i kasztan 2o . 
W tym okresie wysoko cenione drewno dębowe pochodziło z rejonów 
bałtyckich 21 , czyli m.in. z Polski Północnej - Pomorza Gdańskiego czy 
Podlasia 22 . Eksportowano je m.in. do Niderlandów z przeznaczeniem do 
produkcji także małych ołtarzy. Przyporządkowując dane dzieła konkretnym 
twórcom na podstawie rodzaju podobrazia trzeba mieć na uwadze fakt 
WZajemnych wpływów poszczególnych środowisk związanych m.in. z wę- 
drówkami uczniów i podróżami mistrzów. Bywało bowiem, iż artyści północy 
Europy podczas pobytu w warsztatach południa używali w swojej twórczości 


-- 
14 Dane na podstawie analizy zdjęć kwater w promieniach Rtg, oraz z: R. Legiecka-Giluń, 
op. cit. 
1S J. Flik, Obraz św. Hieronima z XVI w. z kościoła Świętojańskiego w Toruniu. Zagadnienia 
Cll'tystyczne i technologiczne, AUNC, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XXII, Toruń 1994, 
s. 13; idem, Wplywy niderlandzkie na technikę toruńskiego malarstwa portretowego i epitafijnego 
z końca XVI w., [w:] Nickrlandyzm w sztuce polskiej, Warszawa 1995, s. 367 - adnotacja, iż dąb 
SPotYkany był najczęściej w Niderlandach i stosowany aż do XVII w.; J. Flik, M. Więcek, 
Przedstawienie św. Hieronima według Albrechta Diirera (material i technika), AUNC, Zabytko- 
znawstwo i Konserwatorstwo XXI, Toruń 1994, s. 58; J. Kruszelnicka, J. Flik, Epitafiwn Mikołaja 
Kopernik w Bazylice Ki1tedralnej św. Janów w Toruniu, Toruń 1996, s. 173. 
16 T. Ważny, Dendrochronologia obiektów zabytkowych w Polsce, Muzeum Archeologiczne 
w Gdańsku, Gdańsk 2001, s. 88. 
17 M. Doerner, Materiały malarskie i ich zastosowanie, Warszawa 1975, s. 36; Z. Krzymuska- 
-Fafius, Późnogotycka rzeźba Szczecina, Biuletyn Historii Sztuki, 1992, nr 50, z. 3, s. 19. 
. 18 M. Doerner, op. cit., s. 36; M. T. Domeneck, Analytical study of the evolution of panel 
pamting technique in Valencial workshops from XIV-XVII c., [w:] Painting techniques, history 
;aterials, and stu
io pract
ce. Contribution to the ?
blin Congress 7 -11 Sept. 1998, cz. I, red. 
W Ashok, P. Sl111th, Dublin 1998, s. 23; C. Cenmm, Rzecz o malarstwie, tłum. S. Tyszkiewicz, 
rocław 1955, s. 64, 166 (wspomina o topoli, wierzbie i lipie). 
19 T. Ważny, op. cit., s. 40. 
:: Informacje pochodzą z wykładów prowadzonych przez prof. J. Flika. 
1 L. CampbeIl, Methods and materials of Northern European painting in the National Gal/ery, 
4°°2;1550, National Gall ery Technical BuIletin No. 18, London 1997, S. 17, passim. 
T. Ważny, op. cit., S. 39-42,94.
>>>
206 


dostępnych tam materiałów, np. Diirer we Włoszech wykorzystywał drewno to- 
poli 23 . 
Każdą z tablic ołtarza wróblewskiego tworzą prawdopodobnie dwie deski, 
cięte promieniowo (zarysy promieni są widoczne na zdjęciach rentgenowskich 
- fot. 8-9) i sklejone na styk. Przed naniesieniem polichromii podobrazia ze 
ściętymi klinowo krawędziami zostały oprawione w ramy. Metoda ta była 
często stosowana zarówno w południowej, jak i północnej Europie 24 , podobnie 
jak procedura zabezpieczania złączeń desek przez naklejanie pasów płótna 25 , 
przykrywających część (tylko na stykach) lub całe powierzchnie kwater. 
W przypadku tablic wróblewskich płótnem pokryto od strony awersów 
i rewersów jedynie złącza desek. Listwy ram (profilowane od strony awersów) są 
łączone ze sobą w typowy dla XV wieku sposób, tj. za pomocą cZOpÓW 26 , 
dodatkowo zabezpieczonych drewnianymi kołkami. 
Na tak przygotowane podobrazie naniesiono zaprawę kredowo-klejową, co 
w związku z przyjętym, podstawowym podziałem na rodzaje gruntu stosowanego 
w Europie 27 również sytuuje skrzydła wróblewskie w grupie północnej2s. Białą 
zaprawę kładziono wielowarstwowo na ciepł 0 29, o czym świadczą pęcherzyki 
powietrza widoczne na przekrojach próbek, oraz prawdopodobnie w celu 
izolacji przeklejono ją słabym roztworem kleju glutynowego. Grubość zaprawy 


23 P. Klein, Some aspects oj the utilization oj dijferent wood species in certain European 
workshops, [w:] Painting techniques.... s. 112, 113; J. Flik, K. Wantuch, Zlocenie ,farbami zlotymi" 
wg MS z ok. 1400 r., AUNC, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XXVI. Toruń 1998, s. 9. 
24 J. Nykiel, Technologia malarstwa tablicowego Malopolski (J480-ok. 1510), Biblioteka 
Muzealnictwa i Ochrony Zabytków, seria B, t. 88, 1992, s. 261; idem, Budowa technologiczna 
obrazów na desce tzw. szkoly sądeckiej 1420-1460, Ochrona Zabytków 3. 1962, s. 7; idem, Budowa 
technologiczna obrazów tzw. szkol y krakowskiej z lat 1420-1460 malowanych na podłożu drewnianym, 
Ochrona Zabytków 22, 1969, s. 274.275, il. 3; P. Tangeberg, Mittelalterliche Holzskulpturen und 
Altarschreine in Schweden. Studien zu Form, Material und technik, Stockholm 1986, s. 181; L. Losos, 
Techniki malarskie, Warszawa 1991, s. 66 (rysunki przedstawiają tablice bez klinowych ścięć. ale tak 
jak poprzednio, kształt dolnych partii desek odpowiada wyżłobieniom ram). 
25 TeofIl Prezbiter, Diversarum Artium Schedula. Średniowieczny zbiór przepisów o sztukach 
rozmaitych, przeł. S. Kobielus, Wyd. Benedyktynów, Kraków 1998. s. 15; C. Cennini. op. cit., s. 66. 
166; M.Doemer, op. cit., s. 207; F. Rieber. R. E. Straub, The HerlinAltarpiece at Bopfingen (1474). 
Technique and condition oj the painted wings, Studies in Conservation 22, 1977. s. 135; N. Knut. Du 
Mont's Handbuch der Gemiildekunde. M aterial- Technik - Pjlege, KOln 1986, s. 22; L. Losos, 
op. cit, S. 63; L. Campbell, op. cit., s. 20. 
26 J. Nykiel, Technologia malarstwa..., s. 262; P. Tangeberg, op. cit., s. 199-200, passim. 
27 Rozróżnienie gruntów dotyczy zapraw kredowo-klejowych, stosowanych na północy Europy 
oraz zapraw gipsowo-klejowych wykorzystywanych na południu, vide J. Flik, K. Wantuch, op. cit.. 
s. 9; N. Knut, op. cit., s. 64. 
28 Należy w tym miejscu odnotować, że w przypadku jednej próbki (nr 4 Odpoczynek w czasie 
ucieczki do Egiptu) została wykryta niewielka ilość gipsu, co mogłoby przemawiać za powiązaniem 
warsztatu wróblewskiego m.in. z południowoniemieckim czy kolońskim, gdzie zdarzało się 
stosowanie tego typu dodatku zarówno w części zapraw kredowo-klejowych, jak i olejnych warstw 
malarskich. aczkolwiek jednostkowość wyniku badania nie może być podstawą do stawiania tak 
daleko idących wniosków. 
29 J. Olszewska-Świetlik, op. cit., s. 45, przyp. 168. 169.
>>>
207 


na awersach wynosi średnio 48-91 
, natomiast w przypadku rewersów 
ok. 50
. 
N a zaprawie wykonano opracowanie rysunku kompozycji. Zidentyfikowano 
dwa rodzaje rysunku: ryty oraz wykonany pędzlem. Rysunek ryty został 
WYkorzystany do ogólnego nakreślenia form kompozycji (kontury postaci 
i pejzażu) jako pomocniczy przy kreśleniu konturu nimbów (w części rewersów). 
Pędzlem zaznaczono cienie draperii, poszczególnych elementów strojów postaci, 
a także ciał dzieci, dłoni i twarzy (fot. 10). W niektórych miejscach, głównie 
jasnych partiach, zjawisko utraty siły krycia bieli ołowiowej w warstwie 
malarskiej uwidoczniło rysunek znajdujący się pod nimi (fot. 11). Rysunek 
stanowią głównie stosunkowo nieliczne, delikatne, krótkie i ukośnie nachylone 
linie, które na końcach rozszerzają się i lekko skręcają. Kreski te układają się 
równolegle zaznaczając cień, a czasem krzyżują się ze sobą, budując formę 
danego przedmiotu. Zaznaczony na zaprawie rysunek został następnie pokryty 
cienką warstwą, prawdopodobnie olejną, która zabarwiła ją na brązowoczer- 
Wony kolor (na przekrojach nie zidentyfikowano pigmentów w tej warstwie). 
WYdaje się, iż ta barwna izolacja pełniła tu podwójną funkcję: zabezpieczała 
przed zbytnim przenikaniem do gruntu spoiwa z warstw wierzchnich, a poprzez 
sWój kolor miała pośredni wpływ na ich odcień. Tego typu właściwości izolacji 
były wykorzystywane w malarstwie tablicowym wielu krajów w warsztatach 
średniowiecznych30. 
Na zaizolowaną zaprawę przed przystąpieniem do modelunku zakładano 
zróżnicowaną pod względem grubości, białą lub szarą warstwę podmalowania 
(biel ołowiowa, czerń pochodzenia organicznego). Użycie następujących po 
sobie warstwy brązowej izolacji i białego lub szarego podmalowania może być 
sPowodowane zamiarem' osiągnięcia specyficznego efektu kolorystycznego 
warstwy malarskiej. Podobną technikę malarską zastosowano w przypadku 
kwater ołtarza z Bopfingen (Niemcy, 1474 r.)31. Białe podmalowania o spoiwie 
olejnym lub temperowym stosowane były także bezpośrednio na przeklejonej 
zaprawie, głównie celem jej zabezpieczenia i rozświetlenia wierzchniej warstwy 
l11alarskiej, zwłaszcza cWodnych błękitów i zieleni 32 . Literatura podaje, że obok 
l11alarstwa niemieckiego występują one także m.in. w dziełach wczesnoniderlan- 
dzkich 33 oraz czeskich, małopolskich 34 . Przekroje próbek pobranych z kwater 
Wróblewskich dowodzą, iż oprócz wyżej wymienionych dwóch rodzajów 
POdmalowania sporadycznie używano także trzeciego - czerwonego. Zostało 
- 
30 E. Berger, Quellen und Technik der Fresko-Oel- und Tempera-Malerei des Mittelalters von der 


antinischen Zeit bis Einschliesslich der "Erfindung der Olmalerei" durch die Bruder van Eyck, 
unchen 1912, s. 197; J. Olszewska-Świetlik, op. cit., s. 86; L. Campbell, op. cit., s. 23. 
31 F. Rieber, R. E. Straub, op. cit., s. 136, 137. 
3
 J. Nykiel, Technologia malarstwa..., s. 263; J. Olszewska-Świetlik, op. cit., s. 87; L. Campbell, 
op. Clt., s. 72. 
33 L. Campbell, op. cit., s. 22, 23. 
P 34 J. Nykiel, Technologia malarstwa..., s. 263; J. Flik, Tryptyk koronacji Najświętszej Marii 
T

ny z 1450 roku z kościola seminaryjnego we Wlocławku. Historia, technika, konserwacja, Wyd. 
V!VJ.K., Toruń 1995, s. 30.
>>>
208 


ono zastosowane w miejscach pod niektórym i błękitami, np. błękitna suknia 
Anny z awersu I kwatery: Ofiarowanie Marii w Świątyni. System pod- 
malowywania warstw malarskich innymi kolorami (oprócz bieli) prezentuje 
szereg obrazów z rejonów północnej Europy, np. Niemiec (Hamburg)35, 
Niderlandów 36 czy Szwajcarii 37 . 
Kolejnym etapem powstawania obrazów było opracowanie warstwy malar- 
skiej. Paleta malarska zawiera pigmenty typowe dla okresu średniowiecza: biel 
ołowiową, żółcień ołowiowo-cynową, pigmenty żelazowe (ugier, czerwień 
żelazową), cynober, minię, czerwień organiczną - kraplak, azuryt nat., 
malachit nat., miedziankę zieloną i czerń pochodzenia organicznego. Spoiwem 
warstwy malarskiej jest olej lniany, prawdopodobnie z niewielkim dodatkiem 
białka oraz - zwłaszcza w przypadku laserunków - żywicy. Modelunek 
wykonano w technice wielowarstwowej z podmalowaniem i wykończeniem 
laserunkowym. 
Kolor błękitnych draperii jest utrzymany w odcieniach ciemnozielo- 
no-niebieskich (turkusowych). Nakładano go na zaizolowaną zaprawę oraz 
warstwę białego lub szarego podmalowania (z bieli ołowiowej i czerni 
organicznej). W warstwie błękitu (azuryt naturalny) występują żółto-brunatne 
tlenki miedzi oraz zielone ziarna malachitu (fot. 12). Nałożone w pierwszej 
kolejności półtony modelowano w światłach poprzez większy dodatek bieli. 
ołowiowej, a w cieniach - czerni organicznej. Laserunkiem z azurytu z czernią' 
organiczną pogłębiono cienie. 
Podobnie jak w przypadku błękitów, pod szaty zielone również nałożono 
warstwę podmalowania z bieli ołowiowej. Następnie namalowano półtony 
mieszaniną zieleni malachitowej z bielą ołowiową, czernią organiczną i żółcienią 
ołowiowo-cynową. Światła budowano poprzez dodatek żółcieni ołowio- 
wo-cynowej, bieli ołowiowej i stopniowe ich zwiększanie przy ograniczeniu 
pozostałych pigmentów półtonu. Cienie pogłębiano olejno-żywicznym laserun- 
kiem z zieleni miedziowej (prawdopodobnie miedzianki) i czerni organicznej. 
Zdjęcia przekrojów próbek w UV 38 (fot. 13) oraz powierzchni kwater w UV (fot. 
14-15) ukazują wygaszenie fluorescencji charakterystyczne dla pigmentów 
miedziowych 39 oraz żółcieni ołowiowo-cynowel o . 


35 M. Doose, E. Giluń, J. Kn6rle, V. Konerding, Technologia i konserwacja, [w:] Cztery 
skrzydla oltarzowe z katedry hamburskiej. Niemiecko-polski program konserwatorski, red. M. Doose, 
E. Giluń, J. Kn6rle, V. Konerding, Berichte aus der Restaurierungswerkstatt St. Jacobi, Bd. 1, 
Hamburg 2001; P. TAngeberg, op. cit., s. 240, 241. 
36 L. Campbell, Methods and materials..., s. 23, 24, passim. 
37 H. Kiihn, Farbmaterial und technischer Aujbau der Gemiilde von Nikolaus Manuel, Maltechnik 
Restauro, 1977, nr 3, S. 162, 163. 
38 Fotografie mikroskopowe w świetle UV (a także odpowiadające im fotografie VIS) 
wykonała dr Zuzanna Rozłucka w Zakładzie Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej 
UMK w Toruniu, kierownik Zakładu prof. dr Bogumiła Rouba. 
39 Z. Rozłucka, M. Roznerska, J. Arszyńska, Mikroskopia fluorescencyjna. Zastosowanie 
w badaniu budowy i procesów konserwacji malarstwa sztalugowego, Toruń 2000, s. 56. 
40 Z. Rozłucka, J. Arszyńska, Mikroskopia fluorescencyjna UV w badaniu przekrojów warstw
>>>
209 


Zarówno ta szata, jak i żółte elementy ubiorów innych postaci są malowane 
mieszaniną ugru, bieli ołowiowej oraz prawdopodobnie cynobru w cieplejszym 
odcieniu koloru, a także z niewielkim dodatkiem czerni organicznej. 
Czerwienie na kwaterach wróblewskich występują w czterech odcieniach. 
Modelunek jaśniejszych szat rozpoczynano od nałożenia na zaizolowanej 
zaprawie cienkiego podmalowania z bieli ołowiowej. Kolor półtonu uzyskano 
mieszaniną cynobru, minii, bieli ołowiowej, a także małej ilości żółcieni 
i czerwieni żelazowej. Następnie w miejscach świateł nakładano czerwień 
organiczną (kraplak) z bielą ołowiową, po czym prawdopodobnie olej- 
no-żywiczny laserunek z czerwieni organicznej - kraplak, z dodatkiem czerni 
organicznej w najgłębszych cieniach. Barwę szat jaskrawych osiągnięto przy 
zdecydowanym ograniczeniu dodatku czerni i grubości kładzionego laserunku. 
Różowo-czerwone elementy strojów namalowano przy użyciu większej ilości 
bieli, natomiast laserunki stosowane były tu w bardzo niewielkim stopniu. Inną 
techniką opracowano ciemną, nasyconą czerwień. Na zaizolowaną zaprawę 
nałożono tu szare podmalowanie z bieli ołowiowej i czerni organicznej. Jedną 
z wersji interpretacji sposobu malowania tej części jest założenie, że kolejnym 
etapem było nałożenie warstwy koloru powstałego z cynobru, minii, praw- 
dopodobnie czerwieni żelazowej i bieli ołowiowej, a następnie warstwy 
(ok. 13 JllIl) czerni. Kolejną warstwą była tu mieszanina cynobru, minii i bieli 
ołowianej przy odpowiednim jej modelowaniu od cieni do świateł oraz warstwa 
laserunku z czerwieni krapowej, której fluorescencja w promieniach UV na 
przekroju wskazuje prawdopodobnie na osadzenie barwnika na bieli ołowiowej41 
(fot. 16). Użycie laserunku z czerwieni krapowej ze spoiwem olejnym spowodo- 
wało powstanie charakterystycznych spękań pierwotnych, wysepkowych. 
W części przeznaczonej na brązowe szaty, zarost i włosy postaci oraz 
brunatne elementy pejzażu, na zaizolowaną zaprawę i białe podmalowanie 
nałożono warstwę składającą się z mieszaniny pigmentów żelazowych, tj. m.in. 
ugru i czerwieni żelazowej z pewną ilością bieli ołowiowej, czerni organicznej 
oraz prawdopodobnie cynobru i minii. W niektórych miejscach pejzażu, 
w światłach, do koloru lokalnego dodano niewielką ilość żółcieni ołowiowo- 
-cynowej. Cienie pogłębiono ciemnobrązowym laserunkiem olejno-żywicznym. 
Draperie białych szat i innych białych motywów, np. części architektury, 
namalowano przy użyciu mieszaniny bieli ołowiowej z małym dodatkiem 

branych pigmentów, których kolor miał warunkować chłodniejszą lub 
Cieplejszą tonację danej partii. Zastosowano biel tzw. zaalpejską, charaktery- 
stYczną dla malarstwa na północ od Al p 42. Biel ołowiowa zbliżona jest do 
stosowanych w szkole gdańskiej, różni się natomiast od szkoły małopolskiej. 


-- 


malarskich. Wpływ niektórych pigmentów na fluorescencję spoiw, Biuletyn Informacyjny Konser- 
Watorów Dzieł Sztuki 14, nr 3-4, 2003, s. 10-21 
41 W. Nowik, J. Olszewska-Świetlik, Czerwone laki w malarstwie śląskim Mistrza lat 1486/1487 
Ochrona Zabytków l, 2002, s. 42-45. ' 
J 42 Patrz m.
. !. Olszewska-Świetlik, op. cit., s. 84-85; E. Pańczyk, L. Waliś, J. Flik, 
. Olszewska-ŚWletlIk, Barlilnia bieli ołowiowej w wybranych obrazach szkoły śląskiej z 2 pol. XV
>>>
210 


Szaty z ozdobnymi ornamentami (fot. 17) wykonano w jednym z etapów 
. a 
końcowych powstawania malowanych kwater. Korzystano tu z szablonu, 
przez który nanoszono gęstą farbę (czerwoną lub czarną) na miejsca szat 
uprzednio opracowanych światłocieniowo i złoceń. W przypadku czarnych 
wzorów na tkaninie z rewersów zauważalny jest także wcześniej zaznaczony ryt 
w zaprawie, który poprawiono następnie czarnym konturem. Niektóre miejsca 
pokryto płaską plamą czerni, wydrapując w niej specyficzny rodzaj wzorków 
w postaci skośnych, krótkich kresek. Na podstawie analiz porównawczych 
można stwierdzić podobieństwo tego rodzaju wzorów do ornamentów z obrazów 
Petrusa Chrystusa (św. Eligiusz 1449 r. z Metropolitan Museum of Art), Colijna 
de Coter (ołtarz Trójcy Świętej z Paris Musee du Louvre). Czerwone ornamenty 
przypominają natomiast niektóre motywy m.in. z dzieł Rogiera van der 
Weydena, Jana van Eycka, Jana Provosto, a także mistrzów kolońskich, np. 
z ołtarza św. Tomasza autorstwa mistrza św. Bartłomieja z Kolonii (1470 -1510) 
Wallraf Richartz Museum, Kolonia, z ołtarza Pasji Chrystusa mistrza św. 
Seweryna (1460-1520) z Galerii Weber, Hamburg. 
Po naniesieniu formy ornamentów (farba zawierająca minię, cynober i biel 
ołowiową) pokryto miejsca cieni laserunkiem z kraplaku, a następnie namalo- 
wano najwyższe światła szat cienkimi, skośnymi kreskami, które miały 
naśladować strukturę złotej nitki. Przedstawione tkaniny reprezentują typ
 
często ukazywanych w malarstwie tablicowym jedwabnych tkanin brokatowych. 
Kwatery wróblewskie uwidaczniają skromne ich wydanie, ponieważ zob- 
razowane są środkami malarskimi, tak jak: praktykowano w malarstwie l. poł. 
XV wieku, np. u van Eycka 44 . Jednym z bardziej ozdobnych rozwiązań było 
zastosowanie specjalnej techniki wytłaczania brokatów (używanej m.in. w war- 
sztatach niemieckich, hiszpańskich, jak: i na terenie Polski 45 ). 
W przypadku rewersów, stwierdzono znaczne przemalowania. Najrozleglej- 
sze przemalowania znajdują się na kwaterze IV ŚW. Piotr. Na rewersach 
z przedstawieniami Marii z Dzieciątkiem oraz św. Katarzyny wtórne warstwy 
malarskie zaobserwować można głównie w partii tła, częściowo szat i karnacji. 
W miejscu spódnicy św. Katarzyny oraz płaszcza Marii pod warstwą wtórnej 
zaprawy zlokalizowano szarą warstwę malarską (o grubości ok. 29-34 !--lm). 


wieku metodą neutronowej analizy aktywacyjnej, AUNC, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo 
XXXII, Toruń 2002, S. 31; J. Olszewska-Świetlik, E. Pańczyk, Badania stężeń pierwiastków 
śladowych bieli olowiowej metodą neutronowej analizy aktywacyjnej Tryptyku Jerozolimskiego 
ok. 1500 roku, [w:] Ars longa - vita brevis. Tradycyjne i nowoczesne metody badania dziel sztuki. 
Materialy z sesji naukowej poświęconej pamięci Profesora Zbigniewa Brochwicza, Toruń 18-19 
X 2002, red. J. Flik, Toruń 2003, s. 51-68. 
43 Tzw. ornamenty patron owe. O technice ich wykonywania m.in. J. Flik, M. Grze- 
sik-Zawadzka, Ornament patronowy. Rekonstrukcja techniki na podstawie oltarza św. Piotra i Pawia 
z Legnicy, AUNC, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XXVI, Toruń 1995, s. 3-34. 
44 Z. Kaszowska, Brokaty wytlaczane - zapomniana technika, Biuletyn InformacY.iny 
Konserwatorów Dzieł Sztuki, 1999, nr 2, S. 6. 
45 J. Flik, J. Olszewska-Świetlik, Imitacje tkanin brokatowych w śląskim warsztacie malarskim 
Mistrza lat 1486/1487, Ochrona Zabytków 54, 2001, S. 49.
>>>
211 


Jest ona prawdopodobnie pozostałością warstwy oryginalnej. Z analizy 
przekrojów próbek wynika raczej, że nie była ona jednolicie nakładana na całą 
powierzchnię kwatery, co zdarzało się często w tryptykach produkowanych 
w Brukseli i Antwerpii 46 . Postaci świętych: Marii z Dzieciątkiem i Katarzyny 
Zostały ukazane na tle szarego muru z wątkiem cegieł oraz dwoma prześwitami 
okiennymi i zawieszoną między nimi złoconą tkaniną z czarnym ornamentem. 
Sposób zobrazowania tych przedstawień przypomina wizerunki na rewersach 
ołtarza z Dinslaken czy na rewersach autorstwa Mistrza Widoku św. Guduli. 
Pod względem opracowania kolorystycznego tej warstwy malarskiej rewersy 
przypominają awersy skrzydeł. Złocenia tkaniny w tle wykonano płatkami złota 
na wytrawę olejną. W czasie ostatniego przemalowania pokryto tło jednolitą, 
brązową warstwą farby, zakrywając również jeden z prześwitów okiennych oraz 
złoconą tkaninę. Wtórne warstwy znajdują się także w części szat, drugiego 
okna i karnacji postaci. 


PODSUMOWANIE 


T echnika i technologia badanych trzech, dwustronnie malowanych skrzydeł, 
zbliżona jest do warsztatów niderlandzkich i niemieckich XV i początku 
XVI wieku. Zaobserwowano umiejętność zastosowania różnorodnych warstw 
podmalowań i laserunków, warunkujących konkretne efekty kolorystyczne. 
Powtarzalność całych układów przedstawieniowych i zestawień barw może 
świadczyć o powstaniu obrazów w pracowni, gdzie zajmowano się seryjną 
produkcją ołtarzy. Pod względem wzorów ikonograficznych i szablonów 
ornamentów dla skrzydeł wróblewskich przeważają wpływy Niderlandów. To 
samo dotyczy typów fizjonomii postaci, jednak: przetworzenie ich objawia się 
w nieco topornych fonnach. W związku z powyższym prawdopodobne jest, że 
twórca kwater wróblewskich wywodził się z Niderlandów, z rejonów gandaw- 
skich lub np. z Brukseli, gdzie m.in. działały cechy trudniące się "produkcją 
masową" ołtarzy. Pierwotny wygląd ołtarza, który starano się odtworzye 7 , 
Wskazuje na tzw. konstrukcję niderlandzk ą 48, a najbliższe podobieństwa fonny 


46 H. Verougstraete, R. van Schoute, The origin and significance oJmarbling and monochrome 
Paint layers on Jrame and supports in Netherlandish painting oj XV, XVI W., [w:] Painting 
techniques..., s. 99, autorzy nie podają informacji, czy owe jednolite warstwy były zakładane na 
zaprawę czy bezpośrednio na drewno podobrazia. 
47 Patrz praca magisterska A. Ruszkowskiej, wykonana pod kierunkiem dr J. Olszew- 

iej-ŚwietIik na seminarium magisterskim prof. dr. art. kons. J. Flika, w Zakładzie Technologii 
I Technik Malarskich Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK w Toruniu, 2003 r., 
s, 20-40, oraz A. Ruszkowska, Próba rekonstrukcji pierwotnego wyglądu tzw. retabulum Wróblewa 
/la tle wybranych struktur oltarzowych Europie XV w. początku XVI w., Ochrona Zabytków, w druku. 
48 Ołtarze takie były na ogół pentaptykami z długą szafą z przedstawieniami rzeźbiarskimi 
'IN części środkowej, podwyższoną na osi oraz z dwoma parami wąskich dwustronnie malowanych 
skrzydeł, np. brukselski ołtarz z 1480 r. z Berlin StaatIiche Museen (Bildwerke aus sieben 
Jahrhunderten, t. 2, Berlin 1972, nr 70, il. 85), patrz A. S. Labuda, Malarstwo tablicowe..., s. 105,106.
>>>
212 


przedstawień wskazują na brukselskiego Mistrza Widoku św. Guduli 49 lub na 
twórcę z warsztatu gandawskiego. Możliwa jest również wersja, zakładająca 
niemieckie pochodzenie artysty, wykształconego w Niderlandach i znacz
o 
wzorującego się na sztuce tych rejonów. Za tą hipotezą przemawiałaby z kolei 
charakterystyczna dla szkół niemieckich sztywność wykonania rysunku oraz 
sugerowane przez historyków sztuki nawiązanie do dzieł Absalona Stumme 
i rycin Martina Schongauera. Podobne układy kompozycyjne, typ architektury 
i twarzy postaci można również zaobserwować w ołtarzu Pasji Chry
tusa 
kolońskiego mistrza św. Seweryna. Pod względem techniki i technologii 
wróblewskie kwatery wykazują cechy wspólne między innymi z dziełami 
Rogiera van der Weydena, niemieckiego ołtarza Herlina z Bopfingen oraz 
obrazami szkół północnoniemieckich. Wyniki przeprowadzonych badań nie 
mówią jedynie o luźnych powiązaniach twórcy skrzydeł niezachowanego dziś 
tzw. ołtarza z Wróblewa z warsztatami północnej Europy, ale stanowią dowód 
na jego swobodne' poruszanie się w materii technologii i technik malarskich 
znanych w tych rejonach. 


49 A. S. Labuda, Dziela tworzone w Gdańsku..., s. 139.
>>>
----r-- 


-- 


fI 
r 


- '" 
..... 
- aJ 

 
ł .  
I 
M 
.... 
o 
(..L. 


l 


...... 


f 


-
 


. 


"'{. 


.. 



 


-- 


- 


:1 


- . 
 
. 


[213] 


,. 



 
-'" 
:i;1 
 
tj o 
.
 
 
;:o ;::I 
;-,.
 
 
t d . 

 tj  

 ł S 


'-' 
::: 
 .:! 
"'-p. 
tj 6h 
Cu:i 
% 
O.g 


;-, 
 
..... -'" 

 
 
 

 
 o 

 .

 
1-004 .5 ::I 
:::: ł 
 
.
 . 

 
  
QJ..
 . 

 
 - 

g 
N 


== 


.... 
o 
(..L. 


--:rI 


';:: 
"'- 
t;. 
.
 
'r.:J 
ł
 
;-, '- 7;J 
t .
 
 


-'I:] 

 
 '" 

 '- ;::I 


 
'" ł . 
..... E  
C1J t:$ 
 

S,o 
Ob 


.. 


.,.. 


.... 
O 
(..L.
>>>
[214] 


.. ;-, 
 
..... 
"'" " aJ ..o: 
+-' '" 
et! 
 
. 
 o 
l" ..Ii ..o: 
N 
 UJ 
... ;:I 
..... 
c:: 
. '" C . 
..... Q:;- 
aJ 
" 
 o.... 
. aJ:;to 
0:::''':1 b 
..D 
..- "O 
(..L. 


;-, 
 
..... 
---- aJ ..o: 
+-' '" 
et! 
 

 O 
..Ii 
-'I:] 
2 ..... 

 
..... 
..... t3c:: 
'" 
 
..... 
aJ 

 o.... 

 aJ:;to 
0:::''':15 
v) 
....; 
o 
(..L. 


- 


;-,E
 
M .
 
 
aJ -!C 
 

 .
 O 

 
 
 

 .
 
 
Q c:: 
'" '" . 

 ::s- 

 .
 .... 
o:::
g 
-.i 


"O 
(..L.
>>>
[215] 


1 


, 


t 


. 


/, 


Fot. 7. Zbliżenie odkrywek na rewersie z przedstawieniem św. Katarzyny, wykonanych 
podczas prac konserwatorskich w latach 70., ukazujących spodnie warstwy 
z czerwonym ornamentem oraz ciemne podszycie płaszcza (fot. A. Ruszkowska) 


I 


Fot. 8. Kwatera III, strona awersu Rzeź niewiniątek 

idoczne promienie drewna dębu, ornament wykonany przy użyciu pigmentów ołowiowych, 
I sposób opracowania bielą karnacji postaci (zdjęcia Rtg zostały wykonane w Nadmorskim Cenlrum 
Medycznym, przefotografowanie: A. Skowroński, M. Gibczyński - pracownia fotograficzna 
UMK)
>>>
[216] 



 


.. 


. (!) . 

's 
 
.. oj t:J 
1::! tJO o 
.N o . 

5'2 
t.ł' bIJ:::8 
::; iJ E 
I': .. 
"@ oj ;::I 

Z =: 
b.6 E 
tf.I
U 

J] 

 E 
 
.
 15 o 

 E E 

'2 
 
B 
 z 
(!) oj 
 
.- I': 
.t:J 2 
 
oj '" oj 

.
 g 
F=

 
s:,.... 
 
I': :a 
5 '"..Q 
'1':] 
 
 
-o .
 
 


N 
aJ .S! bI,) 
.
 '" .
 c;: 
. ... ,...... 

 Q .

 
u; 
 g.
 
-
 .Sf 
 : 



['j 
.
 
'iiJ' t:J 
; 
 
 
 
.... .- g oj 
.- "'.
 tJO 

too 
:C
Ob 
(!).. ...... 
o oj:=: oj 
c.. i::.
 ._ 
 
. ..-.: .c 
'oj 
I': ..., 
 o 
E 's .-: 
 
:.Q.cEp, 
o o ;::I 
..... -g.u I 

 A 
._ 
'
 '-";:1 
 
t:.S .
 
A - ;, N 
tj ;, 
 t: O 

 @ 
 Ap- 
"'
"';"CI 
... O ;::I I': . 

"@

:::8 
::: E .. 0....;- 
oj A
..-.: 

 
 
 
.j!j 

tł:) 'U; 
 
 o 
::I :::::..-.: (!) 
 

t:J:;S
 

 g.S O; VJ 

:g@'8
 
"g
E.. 
+-I _
 CI.) 
s:::: CI.) CI.) ro'- 
(!) 's.£.t:J a 
PojNO
 
6h tJO oj E .9 

 0'2 oj 
(..I.. i:: oj:O tJO 
1\h
l':]o 

i::° E ]b 
CI.) ,(/) 
 
o



 
(..I..ZoAA
>>>
[217] 


Fot. 10. Rellektogram w IR - awers Rzeź niewiniątek, rysunkowe opracowanie 
karnacji 
Krótkie, równoległe kreski, budujące formę bryły i wyznaczające cienie (fot. J. Olszewska-Świetlik, 
A. Cupa) 


. .. 
... 


1. 


, 


\ 
1\ 
, I 
, 
\ 


\

 


," 


-- 


.....\. 


"-- 


........ 


Pot. 11. Fragment awersu IV Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu. Pionowe 
pęknięcie tablicy 
Opracowanie karnacji - w partii karnacji Dzieciątka widoczny spodni rysunek, prześwitujący przez 
Wierzchnie warstwy (fot. A. Ruszkowska)
>>>
[218] 


I. 


g 


5 


4. 


3. 


Fot. 12A. Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu. Przekrój poprzeczny próbki nr 
2 - błękitna szata Marii - awers (x 400) (fot. Z. Rozłucka) 
1. werniks, żywica naturalna (5 Iffil) 
2. błękitna warstwa malarska: azuryt naturalny (z widocznymi czerwonobrunatnymi tlenkami 
miedzi oraz zielonymi ziarnami malachitu), biel ołowi ona (92,5-107 
m) 
3. biała warstwa podmalowania (biel ołowiowa) (15 
m) 
4. brązowa warstwa izolacji (7,5 
m) 
5. biała zaprawa kredowo-klejowa, przyżółcona w górnej części warstwą spoiwa z izolacji 
(65-87 
m) 


l 'o 


fAlI 


4'. 


3'. 


5'. 


Fot. 12B. Próbka nr 2 w promieniach UV (x 400) (fot. Z. Rozłucka) 
1'. jasna fluorescencja werniksu wtórnego 
2'. błękitna warstwa malarska, grubokrystaliczne cząstki, charakterystyczne dla azurytu natural- 
nego (z widocznymi czerwonobrunatnymi tlenkami miedzi oraz zielonymi ziarnami malachitu) 
biel 
3'. biała warstwa podmalowania 
4'. brązowa warstwa izolacji 
5'. biała zaprawa
>>>
[21 9] 


I 


2. 


3 


g 
6 


9 


- 


. . 


7. 


Fot. nA. Rzeź niewiniątek. Przekrój poprzeczny próbki nr 1, zieleń, oprawca - awers 
(x 200) (fot. Z. Rozłucka) 
l. werniks, żywica naturalna (lO 11 m ) 
2. ciemnozielony laserunek: zieleń miedziowa, prawdop. miedzianka (3-9 11m) 
3. jasnozielona warstwa malarska: malachit nat., żółcień ołowiowo-cynowa (36-42 11 m ) 
4. ciemnozielona warstwa malarska: malachit nat., czerń pochodzenia organicznego (6-9 11 m ) 
5. Szara warstwa podmalowania: biel ołowiowa, czerń pochodzenia organicznego (311 m ) 
6. zaprawa przesycona spoiwem podklejającym (36 11m) 
7. żóha substancja podklejająca (być może z prac konserwatorskich) (ID 11m) 


'I' 


51 


I' 


5' 

 


II 


7'. 


Fot. 13B. Próbka nr l w promieniach UV (x 200) (fot. Z. Rozłucka) 
1'. werniks, żóhawa fluorescencja żywicy naturalnej 
2'. ciemnozielony laserunek, wygaszanie fluorescencji charakterystyczne dla pigmenlów miedzio- 
Wych 
3'. w warstwie zieleni z cząstkami żółcieni obserwuje się wygaszenie fluorescencji, charakterystyczne 
dla pigmentów miedziowych w spoiwie olejnym. Widoczna "droga" wprowadzenia substancji 
Podklejającej warstwę malarską podczas zabiegów konserwatorskich 
4'. ciemnozielona warstwa malarska, cząstki zieleni i czerni 
5' 
. szara warstwa podmalowania 
6'. zaprawa przesycona substancją podklejającą 
7'. jasnożóha fluorescencja substancji podklejającej
>>>
[220] 


Fot. 14. Rzeź niewiniątek. Powierzchnia 
awersu w promieniach UV 


Fot. 15. Św. Katarzyna. Powierzchnia 
rewersu w promieniach UV 


Widoczne m.in. wygaszenie fluorescencji w lll1eJscu zieleni i błękitów (obecność naturalnych 
pigmentów miedziowych i żółcieni ołowiowo-cynowej) (fot. A. Ruszkowska)
>>>
[221] 


1. 
D 
fi 


2. 


a 
g 


7. 


Fot. 16A. Rzeź niewiniątek. Przekrój poprzeczny próbki nr 7, czerwień, oprawca, 
- awers (x 200) (fot. Z. Rozłucka) 
I. werniks, żywica naturalna (5-10 !-lm) 
2. werniks, żywica naturalna (5-10 !-lm) 
3. ciemnoczerwony laserunek: czerwień organiczna (25-30 !-lm) 
4. jasnoczerwona warstwa malarska: cynober, minia (10-20 J.lIl1) 
5. szara warstwa podmalowania, biel ołowiowa, czerń pochodz. organicznego (10-15 !-lm) 
6. czarna warstwa rysunku, czerń pochodz. organicznego (5 !-lm) 
7. biała zaprawa kredowo-klejowa, przesycona spoiwem z izolacji w górnej części (125 !-lm) 


Ił 


2' 


3' 


5'. 


4' 


6'. 


Fot. 16B. Próbka nr 7 w promieniach UV (x 200) (fot. Z. Rozłucka) 
I'. uczytelnia się biała fluorescencja dwóch werniksów (świadcząca o ich wtórnym charakterze) 
2'. widoczne cząstki czerwieni organicznej w warstwie laserunku, charakterystyczna różowo- 
-oranżowa fluorescencja dla czerwieni krajowej 
3'. spodnia warstwa czerwieni ukazuje budowę odmienną w stosunku do warstwy laserunku ze 
względu na mieszaninę dwóch rodzajów czerwieni; charakterystyczne cząstki cynobru 
4'. szara warstwa podmalowania, czerń, biel 
5'. czarny rysunek 
6'. biała zaprawa
>>>
[222] 


... 
; 
t , 

 . , , \ 
. 
II . \ 
" 
, r 

 :, ł o, 
, 
, 
 
t, 
'I 
" 


....A
.... 


Fot. 17. Rzeź niewiniątek. Zbliżenie awersu (fot. A. Ruszkowska) 
Fakturalnie opracowane fałdy zielonych rękawów oraz czerwony ornament szaty stanowiący 
przykład malarskiej imitacji tkaniny brokatowej
>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 
ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIV - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOLECZNE 
ZESZTI 357 - TORUŃ 2005 


Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK 
Zakład Technologii i Technik Malarskich UMK 


Justyna Olszewska-Świetlik 


TECHNIKA I TECHNOLOGIA 
TRYPTYKU JEROZOLIMSKIEGO 
DATOWANEGO NA KONIEC XV WIEKU 
Z BAZYLIKI MARIACKIEJ W GDAŃSKU 


Zarys treści. Artykuł dotyczy badań techniki i technologii Tryptyku Jerozolimskiego z Bazyliki 
Mariackiej w Gdańsku, datowanego na ostatnie dziesięciolecie XV wieku. Obecnie retabulum 
znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Na podstawie kompleksowych badań 

owiązanych z wiedzą technologiczną i historyczną ustalono typowy dla badanego warsztatu styl 
1 sposób malowania. Przeprowadzone analizy pozwoliły określić charakterystyczne cechy warsztatu 
.malarskiego, w którym powstał tryptyk. Wyniki badań stanowią wkład do historii technologii 
średniowiecznego malarstwa gdańskiego schyłku średniowiecza. 


WSTĘP 


Tryptyk Jerozolimski eksponowany w Muzeum Narodowym w Warszawie l 
Pochodzi z kościoła Najświętszej Marii Panny w Gdańsku 2 (fot. 1). Oharz 
ufundowany został prawdopodobnie przez Bractwo kapłańskie Najświętszej 
Marii Panny i pierwotnie znajdował się w bocznej kaplicy kościoła, która od 
niego została nazwana Jerozolimsk ą 3. 


- 
W I T. Dobrzeniecki, Malarstwo tablicowe, katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, 
arszawa 1972, nr kat. 48, s. 156-161, ił. nr 48. 
2 S. Bogdanowicz, Dzieła sztuki sakralnej Bazyliki Mariackiej w Gdańsku, Gdańsk 1990, 
s. 229-230. 
3 A. S. Labuda, Malarstwo tablicowe w Gdańsku w 2poł. XV wieku, Warszawa 1979, s. 91-104, 
nr kat. 9, s. 197-200, ił. 83-90.
>>>
224 


Założeniem tego artykułu jest przedstawienie wyników badań budowy 
technicznej tryptyku. Retabulum było niejednokrotnie przedmiotem badań 
prowadzonych przez historyków sztuki4, jednakże do tej pory nie ukazały się 
drukiem prace dotyczące technologii i techniki malarskiej. Z tego względu 
niniejsze opracowanie skupia się przede wszystkim na zagadnieniach dotyczących 
warsztatu malarskiego S , świadomie pomijając obszernie już opracowane 
zagadnienia stylistyczne, ikonograficzne i historyczne. Autorka ma nadzieję, że 
wyniki badań będą pomocne przy rozwiązywaniu problemu pochodzenia 
tryptyku, dostarczą nowych wiadomości na temat jego autora oraz północnego 
warsztatu malarskiego schyłku średniowiecza. 


l. TECHNOLOGIA I TECHNIKA TRYPTYKU JEROZOLIMSKIEGO 


Tryptyk składa się z tablicy środkowej, dwóch skrzydeł bocznych i predelli. 
Tablica środkowa w kształcie prostokąta w ramie owym. 131 x 198 cm w części 
środkowej zwieńczona jest prostokątnym wzniesieniem o wymiarach 14 x 64 cm. 
Podobrazie 6 stanowi pięć poziomo łączonych za pomocą drewnianych 
kołków? desek dębowych o grubości 16 -17 mm i szerokości od 24 do 28 cm. 
Dwie deski górne zostały wycięte z pnia promieniowo, pozostałe zoriento
ane 
są pod kątem około 10-25 0 do kierunku promieniowego. Trzy dolne deski 
wycięto prawdopodobnie ze strefy przyrodzeniowej drzewa. Drewno ze ściętych 
po roku 1466 drzew pochodziło z Mazowsza. 
Kwatery boczne wykonano także z drewna dębowego 8 . Skrzydło prawe 
w ramie o wym. 132 x 98 cm zbudowane jest z trzech desek o wysokości 118 cm 
i szerokości 27,5, 28, 27 cm. Deski łączono pionowo także drewnianymi 
kołkami. Skrzydło lewe zbudowane jest z dwóch części: węższej owym. 


4 Spis literatury, por. T. Dobrzeniecki, op. cit., s. 156-161; A. S. Labuda, op. cit., S. 200; idem, 
Dzieła tworzone w Gdańsku w drugiej polowie XV i w początkach XVI w., [w:] J. Domasłowski, 
A. Karłowska-Kamzowa, A. S. Labuda, Malarstwo gotyckie na Pomorzu wschodnim, Poznańskie 
Towarzystwo Przyjaciół Nauk o Sztuce, Prace Komisji Historii Sztuki, t. XVII, PWN, War- 
szawa-Poznań 1990, S. 135-137; A. Woziński, nr kat. li 8, [w:] Aurea Porta Rzeczypospolitej od 
polowy XV do końca XVIII wieku, katalog, Muzeum Narodowe w Gdańsku, maj - sierpień 1997. 
s Do badań budowy technicznej tryptyku pobrano próbki z zaprawy, złoceń, srebrzeń, imitacji 
szat brokatowych i warstwy malarskiej. Do badań zastosowano metody mikrochemiczne, analizę 
mikroskopową, w tym przekrojów poprzecznych w świetle VIS, które wykonała autorka artykułu, 
w promieniach ultrafioletowych dr Z. Rozłucka z ZKMiRP UMK w Toruniu. Badania spoiw 
metodą chromatografii gazowej GC wykonał mgr G. Jaworski z zriTM UMK w Toruniu. 
Energodyspersyjną analizę rentgenowską z zastosowaniem mikrosondy elektronowej SEM-EDS 
wykonał mgr M. Wróbel, "Geonafta" Warszawa. Wysokosprawną chromatografię cieczową 
określającą rodzaj czerwonych barwników wykonał mgr W. Nowik, Laboratoire de Recherche des 
Monuments Historiques, Francja. Badania bieli ołowiowej metodą neutronowej analizy aktywacyjnej 
- mgr inż. E. Pańczyk, Instytut Chemii i Techniki Jądrowej w Warszawie. 
6 Badania podobrazia wykonał dr hab. T. Ważny z zriTM UMK w Toruniu. 
7 Deski połączono pomiędzy sobą drewnianymi kołkami. 
8 Ze względu na brak dostępu do drewna nie wykonano badań dendrochronologicznych.
>>>
225 


132 x 21 cm, przylegającej do części środkowej ołtarza i drugiej owym. 
132 x 77 cm. Część węższa składa się z jednej deski o wyro. 118,5 x 8,5 cm, 
oprawionej w drewnianą ramę. Część szersza zbudowana jest z trzech desek 
o wysokości 118 cm i szerokości 14,5,23 i 26 cm. Deski połączono ze sobą za 
pomocą trzech drewnianych kołków oraz dodatkowo dwie deski wzmocniono 
metalowym łącznikiem. Podobrazie wstawiono w drewnianą ramę. Dwie części 
skrzydła połączono ze sobą metalowymi zawiasami, które zablokowano 
przymocowanymi do górnej i dolnej części blaszkami (fot. 2). 
Tablica środkowa oraz boczne oprawione zostały w drewniane ramy. Listwy 
Połączono na wpust oraz dodatkowo wzmocniono żelaznymi ćwiekami. Na 
ramy nałożono cienką warstwę zaprawy klejowo-kredowej, a następnie warstwę 
malarską i pozłotę. W ołtarzu otwartym ramę pomalowano w dwóch warstwach 
czerwoną farbą, której głównym składnikiem jest cynober HgS. Ozdobny 
ornament w kształcie plecionki wykonano złotem w proszku. W ołtarzu 
zamkniętym ramę pokryto czernią, ozdobny ornament wykonano złotem 
w proszku, tak jak na awersach. 
Tryptyk ustawiono na predelli. Skrzynia predelli wykonana została z desek 
dębowych o grubości 12-14 mm. Wysokość predelli wynosi 24 cm, szerokość 
196 cm, głębokość 14 cm. W przednią część wstawiono malowidło wykonane na 
desce dębowej o wymiarach 19,5 x 184,5 cm. Drewno zastosowane do 
Wykonania predelli pochodzi prawdopodobnie z Mazowsza lub Małopolski, 
z drzew ściętych po 1461 roku. 
Biorąc pod uwagę najkrótszy okres potrzebny do transportu i sezonowania 
Wynoszący dwa lata, jako najwcześniejszą możliwą datę wykonania predelli 
mOżna wyznaczyć na rok 1463. 
Drewno w XV wieku stosowane jako podobrazie w malarstwie europejskim 
bYło zazwyczaj sezonowane od 10 do 15 lat. Dopiero w wieku XVI i XVII czas 
sezonowania był krótszy i wynosił od 2 do 8 lat. W związku z powyższym 
mOżna przyjąć, że podobrazia Tryptyku Jerozolimskiego zostały wykonane ok. 
1481 roku. Podobrazia zostały przeklejone klejem glutynowym i pokryte białą 
zaprawą klejowo-kredową o grubości około 180 
m. 
Rysunek kompozycji wykonano przy użyciu pędzla czarną farbą wod ną 9. 
R.ys y twarzy zaznaczono schematycznie, jedynie cienie podkreślono półokrągłymi 
kreskami. Architekturę w tle opracowano linearnie, cienie określono krótkimi 
równoległymi kreskami lub długimi, szybko narysowanymi liniami (fot. 3). 
Podobnie opracowano szaty, z tą różnicą, że długimi liniami wyznaczono 
kształt fałd, cienie natomiast krótkimi, równoległymi kreskami (fot. 4). Rysunek 
ZOstał wykonany bezpośrednio na zaprawie bez przenoszenia go przez kalkę lub 
tzw. "przepróchę". Linie nałożono precyzyjnie w postaci równoległych ukośnych 
kresek lub szybkimi pociągnięciami pędzla w różnych kierunkach. Na awersie 
skrzydła prawego w tle roślinność zaznaczono pośpiesznie zygzakami. 


-- 


g Badania w IR wykonał mgr A. Cupa z ZTiTM UMK w Toruniu.
>>>
226 


Na tablicy centralnej oraz awersie skrzydła prawego w tle występują imitacje 
tkanin brokatowych (fot. 5). Zostały one wykonane techniką zbliżoną do 
opisanej w traktacie Liber illuministarius 1o . Płatki brokatowe wyciskano 
w matrycy z wyciętym wzorem ornamentu. W pierwszej kolejności w matryce 
wklepywano płatki cyny, które spełniały funkcję wzmacniającą i ochronną. 
W drugim etapie nałożono białą masę brokatową, w skład której wchodziła 
kredali. Płatki przytwierdzono do obrazu w zaplanowanych miejscach (fot. 6). 
Na klejowo-kredową zaprawę naniesiono 2-3 warstwy farby podkładowej 
o składzie: minia, biel ołowiowa, żółcień ołowiowa - glejta. 
Następnie 
położono jeszcze jedną warstwę samego spoiwa. Głównym składnikiem spoiwa 
zidentyfikowanego w całej próbce jest olej lniany. Stwierdzono także niewielki 
dodatek wosku pszczelego l2 . Do tak: przygotowanego podłoża przytwierdzono 
płatki brokatowe. Na imitacje nitek tkaniny położono złocenie przy użyciu tzw. 
"złotej farby" o składzie: biel ołowiowa i minia żółty pigment żelazowy. 
Wklęsły ornament roślinny ozdobiono czerwonym i niebieskim laserunkiem 
(czerwień organiczna, azuryt naturalny). 
Przed przystąpieniem do malowania na zaprawę nałożono warstwę olejnej 
izolacji. Głównym składnikiem spoiwa malarskiego jest olej lniany. Opracowanie 
wykonano w technice wielowarstwowej. Warstwy farby nakładano cienko. 
Modelunek rozpoczynano od podmalowania bielą ołowiową, szarością lub 
w kolorze lokalnym. Faktura malarska widoczna jest jedynie w najwyższych 
światłach. Półtony i cienie namalowano gładko starając się nie uwidaczniać 
duktu pędzla. Karnacje w cieniach opracowano brązem. Półtony i światła 
namalowano różem - mieszaniną bieli ołowiowej i cynobru. W przypadku 
karnacji ciemniejszych dodawano jeszcze brązowych i czerwonych pigmentów 
żelazowych i czerni pochodzenia organicznego. Światła nakładano prawie 
czystą bielą z widocznym duktem pędzla. Na krawędzi nosa farbę nałożono 
pionowym pociągnięciem pędzla, natomiast okrągłą plamą na jego czubku. N a 


10 Fragmenty traktatu publikuje m.in. E. Berger, Quellen und Technik der Fresko-, Del- und 
Tempera-Malerei des Mittelalters von der Byzantinischen Zeit bis Einschliesslich der "Erfindung der 
6lmalerei" durch die Bruder van Eyck, Miinchen 1912, s. 191-201; technikę odtworzyła i opisała 
B. Hecht, Betrachtungen uber Pre.ftbrokate, Rekonstruktionsversuche unter besonderer Berucksich- 
tigung des sog. Tegernseer Manuskripts, Maltechnik-Restauro 86, 1980, s. 22 -49; polskie 
tłumaczenie wybranych rozdziałów Z. Kaszowska, Brokaty wytłaczane - zapomniana technika, 
Biuletyn Informacyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki 10, nr 2,1999, s. 10-11. 
11 Prawdopodobnie spoiwem masy brokatowej był klej glutynowy z dodatkiem żywicy, tak jak 
podaje manuskrypt Liber illuministarius, E. Berger, op. cit., s. 194 -195; B. Hecht, op. cit., s. 22; 
R. E. Straub, op. cit., S. 177; Z. Kaszowska, op. cit., solO -11. 
12 Dodatek wosku pszczelego jest niewielki, w tym przypadku nie można wykluczyć, że został 
wprowadzony podczas zabiegów konserwatorskich. Opierając się na źródłach pisanych można 
wnioskować, że spoiwem warstwy podkładowej był olej lniany. Zastosowano tu technikę podaną 
przez Manuskrypt z klasztoru Tegernseer w rozdziale o użyciu staniolu oprócz kleju glutynowego 
i klajstru z mąki z dodatkiem sproszkowanej żywicy, jest mowa o zastosowaniu złotej farby, w skład 
której wchodziły olej lniany, pokost, ochra, minia i grynszpan. Prawdopodobnie przy ich użyciu 
przytwierdzono płatki do podłoża oraz wykonywano złocenia por. m.in. E. Berger, op. cit., s. 195 
oraz Z. Kaszowska, op. cit., s. 10-11.
>>>
227 


brodzie i wokół ust modelunek podkreślono linearnie. Na predelli światła 
Opracowano także półokrągłymi równoległymi kreskami. Szaty czerwone 
namalowano w tonacji chłodnej i ciepłej. Odcienie chłodne w pierwszej 
kolejności podmalowano bielą ołowiową, niekiedy z dodatkiem czerni organicz- 
nej. Następnie wykonano modelunek światłocieniowy mieszaniną bieli ołowio- 
wej, cynobru z niewielkim dodatkiem czerni organicznej lub bieli ołowiowej 
i czerwieni organicznej. Na takie opracowanie nałożono laserunek czerwienią 
organiczną - kraplakiem. W cieniach do kraplaku dodawano czerni po- 
chodzenia organicznego (fot. 7). 
Czerwienie o odcieniu ciepłym podmalowywano minią położoną bezpośred- 
nio na zaprawę lub podmalowanie bielą ołowiową, następnie wykonywano 
modelunek światłocieniowy, dodając do minii cynobru. W wybranych miejscach 
nakładano laserunek czerwienią organiczną - kraplakiem. Szaty błękitne 
w większości przypadków podmalowywano bielą ołowiową. Modelunek 
światłocieniowy uzyskano mieszaniną azurytu naturalnego i bieli ołowiowej. 
Szaty Jezusa w kolorze szarym podmalowano bielą ołowiową. Modelunek 
światłocieniowy wykonano mieszaniną azurytu naturalnego, bieli ołowiowej 
z niewielkim dodatkiem czerwieni organicznej. W cieniach położono laserunek 
azurytem naturalnym z dodatkiem czerwieni organicznej (fot. 8). 
Zielenie opracowano przy użyciu malachitu naturalnego, laserunki wykonano 
miedzianką. Póhony i światła uzyskano poprzez dodanie do malachitu naturalne- 
go bieli ołowiowej oraz żółcieni ołowiowo-cynowej. W zależności od tonacji, jaką 
chciano uzyskać, wykonywano podmalowanie bielą ołowiową lub szarością. 
Tryptyk ozdobiono złoceniem i srebrzeniem. Płatki srebra położono na 
ŻÓłtą warstwę podkładową, w skład której wchodziła biel ołowiowa i żółta 
ochra, spoiwem zaś był olej lniany. Na cześć srebrzeń położono lakier złocisty. 
Złocenia wykonano przy zastosowaniu tzw. "złotej farby" o składzie biel 
ołowiowa, minia z dodatkiem żóhej ochry. Spoiwem był olej lniany. Technika 
ta 1l111ożliwiła ozdobienie szat, czapek, biżuterii, skrzydeł aniołów oraz innych 
elementów kompozycji, takich jak naczynia, architektura itp. (fot. 8, 9). 
Złocenia i srebrzenia w wybranych partiach opracowano brązowym laserunkiem. 
Linearnie czernią lub brązem podkreślono okręgi nimbów oraz rysunek 
atrybutów Apostołów na predelli. Na nimbie Chrystusa namalowano czerwienią 
ornament lilii ułożony w kształcie krzyża. Imitacje wzorzystych bogatych tkanin 
Wykonano również malując ornament farbą przy użyciu szablonu. Złote nitki 
opracowano nakładając impastowo pojedynczymi kreskami jasnożóha farbę. 


PODSUMOWANIE 


Przeprowadzone badania wykazały, że budowa techniczna oraz technologia 
Tryptyku Jerozolimskiego zbliżona jest do szkoły zachodniej i północnej 

U
opy. Warsztat malarski pozostawał pod wpływem malarstwa niemieckiego 
l IUderlandzkiego. Deski podobrazia wykonano z drewna dębowego po-
>>>
228 


chodzącego z Mazowsza, w przypadku predelli prawdopodobnie z południowego 
Mazowsza lub Małopolski. Drewno dębowe w tym czasie popularne było 
w malarstwie półoncnoeuropejskim w Holandii i Flandrii l3 . Stosowane było 
także w Anglii, północnych Niemczech, Danii oraz Polsce l4 . Na przeklejone 
podobrazie założono zaprawę klejowo-kredową, cienką w kilku warstwach 
o grubości ok. 180 J.LID.. Tego typu zaprawy charakterystyczne są dla malarstwa 
zachodniego, różnią się natomiast od włoskiego, gdzie jako wypełniacz 
stosowano gipsls. 
Położona na zaprawę olejna warstwa izolacji miała na celu osłabienie jej 
chłonności i nadanie lekko ugrowego tonu. Między innymi manuskrypt 
z Tegernseer zaleca olejną warstwę izolacji położoną tylko pod warstwę 
malarską z wyłączeniem pozłot y l6. Taka izolacja pozwalała malować w technice 
tłustej tempery lub olejnej. Badania wykazały, że głównym składnikiem spoiwa 
malarskiego jest olej lniany. W tym przypadku nie można wykluczyć dodatku 
spoiwa białkowego czy żywicy, jednak w bardzo małej ilości - jako medium. 
Pod koniec XV wieku technika olejna stawała się coraz bardziej powszechna. 
Wiadomo, że w Europie Północnej, zwłaszcza w Niderlandach, malowano 
wykorzystując jako spoiwo olej.7. C. Cennini wspomina, że oleju do malowania 
często używali artyści niemieccylH. Monachijske przepisy cechowe wymagały 
wykonania obrazu w technice olejnejl9. . 
Paleta malarska typowa dla tego okresu składa się z następujących 
zidentyfikowanych pigmentów i barwników: biel ołowiowa, żółcień ołowio- 
wo-cynowa, brązy, czerwienie i żółcienie żelazowe pochodzenia naturalnego, 
minia, cynober, czerwień organiczna - kraplak (marzana farbiarska - Rubia 
tinctorium L.), azuryt naturalny, zieleń malachitowa, zieleń hiszpańska - gryn- 
szpan, czerń pochodzenia organicznego - roślinna. 
Badania śladowych pierwiastków bieli ołowiowej metodą neutronowej 
analizy aktywacyjnefO wykazały, że użyto bieli zaalpejskiej, typowej dla 
malarstwa północnego. Na tle malarstwa polskiego biele z ołtarza Jerozolim- 
skiego stanowią osobną grupę zbliżoną do szkoły śląskiej, różnią się natomiast 
znacznie od bieli szkoły małopolskiej. Wielowarstwowy sposób malowania 


13 T. Ważny, Dendrochronologia obiektów zabytkowych w Polsce, Muzeum Archeologiczne 
w Gdańsku, Gdańsk 2001, S. 88. 
14 Ibidem. 
15 Por. m.in. C. Cennini, Rzecz o malarstwie, tłum. S. Tyszkiewicz, Wrocław 1955, rozdz. 
113-118, s. 61-65; R. E. Straub, Tafel- und Tuchleinmalerei des Mittelalters, [w:] Reclams 
Handbuch der kunstlerischen Techniken, Farbmittel, Buchmalerei Tafel- und Leinwandmalerei, t. 1, 
Philipp Reclamjun., Stuttgart 1988, S. 155-159. 
16 R. E. Straub, op. cit., S. 166. 
11 Ibidem, S. 216-220. 
18 C. Cennini, op. cit., rozdz. 89, s. 52. 
19 R. E. Straub, op. cit., S. 221. 
zo J. Olszewska-Świetlik, E. Pańczyk, Badania stężeń pierwiastków śladowych bieli olowiowej. 
metodą neutronowej analizy aktywacyjnej Tryptyku Jerozolimskiego ok. 1500 roku, [w:] Ars longa 
- vita brevis. Tradycyjne i nowoczesne badania dziel sztuki. Materialy z sesji naukowej poświęconej 
pamięci profesora Zbigniewa Brochwicza, Toruń 18 -19 X 2002, red. J. Flik, Toruń 2003, s. 51- 68.
>>>
229 


zbliżony jest zarówno do szkoły niderlandzkiej, jak i niemieckiej. W zależności 
od zamierzonego efektu końcowego wykonywano różnego typu podmalowania 
bielą ołowiową, szarością lub w kolorze lokalnym. 
Warstwy farby nakładano cienko, końcowym etapem malowania było 
położenie laserunków. 
Opracowanie metalami szlachetnymi - złotem i srebrem wykonane zostało 
jedynie na wybranych elementach kompozycji. W tym celu zastosowano jako 
podkład pod złoto lub srebro tzw. "złotą farbę". Technika ta opisywana jest 
między innymi w manuskrypcie strasburskim z ok. 1400 roku 21 . 
W Tryptyku Jerozolimskim złotą farbę wykonano z minii, bieli ołowiowej 
i żóhej ochry, spoiwem był olej lniany. Tym sposobem wykonano wszystkie 
złocenia i srebrzenia zarówno bezpośrednio na zaprawie klejowo-kredowej, jak 
i warstwie malarskiej. Technika ta pozwoliła także na wykonanie złocenia na 
warstwie malarskiej. Ozdobiono w ten sposób między innymi wszystkie lamówki 
szat, czapki oraz wykonano roślinne wzory - także przy wykorzystaniu 
szablonu 22 . Szablon zastosowano również do opracowania malowanego wzoru 
imitującego bogate tkaniny. 
W Ołtarzu Jerozolimskim występują imitacje jedwabnych tkanin brokato- 
wych, wykonane techniką tzw. brokatów wytłaczanych. Opis takiej techniki 
imitacji znajduje się między innymi w traktacie Liber illuministarius2 3 . Technika 
zastosowana w Tryptyku Jerozolimskim zbliżona jest do śląskiego warsztatu 
Mistrza lat 1486/148724. Wzory ornamentu ze względu na zły stan zachowania 
są trudne do ustalenia. W porównaniu z warsztatem Mistrza lat 1486/1487 
charakteryzują się większą delikatnością. Nitki są o wiele cieńsze, wzór 
Ornamentu węższy,. bardziej linearny. 
Tryptyk Jerozolimski, jak wykazały badania dendrochronologiczne, nama- 
lowany został około 1481 roku. Biorąc pod uwagę względy historyczne 25 oraz 
technikę i technologię malarską słuszne wydaje się przyjęcie datowania obrazu 
na schyłek XV wieku. 
Technika i technologia malarska odpowiada szkole północnej Europy. 
Warsztat przejął tradycje malarstwa niderlandzkiego oraz niemieckiego. 
Tryptyk namalowany został prawdopodobnie przez artystę, który gruntowne 


21 E. Berger, op. cit., s. 167 -190; o złotej farbie wspomina także manuskrypt Liber 
illwninistarius, [w:] E. Berger, op. cit., s. 195; K. Wantuch, J. Flik, Złocenie ,farbami złotymi" 
,:"edług Manuskryptu Strasburskiego (MS) z około 1400 roku, AUNC, Zabytkoznawstwo 
l Konserwatorstwo XXX, Toruń 1987, s. 3-57. 
. 22 Przegląd literatury dotyczącej ornamentu patronowego patrz m.in. J. Flik, M. Grze- 
Elk-Zawadzka, Ornament patronowy. Rekonstrukcja techniki na podstawie kwater ołtarza św. Piotra 
i Pawła w Legnicy, AUNC, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XXX, Toruń 1995, s. 3-36. 
23 N a temat imitacji brokatów wytłaczanych patrz m.in. R. E. Straub, op. cit., s. 176 -182. 
24 J. Flik, J. Olszewska-Świetlik, Imitacje tkanin brokatowych w śląskim warsztacie malarskim 
Mistrza lat 1486/1487, Ochrona Zabytków 1, 2001, s. 49-55; 1. Olszewska-Świetlik, Warsztat 
malarski Mistrza ołtarza ze Strzegomia (148611487), Toruń 2002, s. 56-61,83-84. 
25 Datowania ołtarza najczęściej wahają się od roku 1490 do 1506, por. m.in. A. S. Labuda, 
Malarstwo tablicowe..., s. 198-199; T. Dobrzeniecki, op. cit., s. 159-161.
>>>
230 


wykształcenie zdobył w Niemczech, zetknął się także z malarstwem niderlandz- 
kim.. Wydaje się jednak, że bliższe mu były zdobycze malarstwa niemieckiego. 
Techniki imitacji tkanin brokatowych, sposób złocenia i srebrzenia wykazują 
więcej cech wspólnych ze szkołą niemiecką. Tryptyk namalowano w warsztacie 
malarskim., w którym większą część prac wykonał kierujący nim Mistrz. 
Zauważalne są jednak elementy kompozycji namalowane przez innego wykona- 
wcę, prawdopodobnie członka warsztatu malarskiego. Na podstawie prze- 
prowadzonych badań można przyjąć, że Tryptyk Jerozolimski został namalo- 
wany w Gdańsku 26 przez artystę wykształconego w Niemczech 27 . 
Zdobycze malarstwa niderlandzkiego są w technologii i technice mniej 
dominujące niż pierwiastki szkoły niemieckiej. 


26 Wydaje się, że Tryptyk Jerozolimski jest jedynym znanym dziełem warsztatu. W związku 
 
z powyższym mimo braku żródeł pisanych można z dużym prawdopodobieństwem przyjąć, że 
namalowany został przez artystę czasowo przebywającego w Gdańsku. Nietypowe wykonanie 
skrzydła lewego związane z wymiarami kaplicy sugeruje powstanie tryptyku na miejscu. Zastosowanie 
do wykonania podobrazi drewna dębowego z terenów Polski jest jedną z przesłanek przemawiających 
za ośrodkiem gdańskim, chociaż jak wiadomo drewno tzw. bałtyckie było importowane do innych 
regionów Europy. 
27 Podobieństwa Ołtarza Jerozolimskiego do sztuki Dolnej Nadrenii oraz określenie pochodzenia 
Mistrza wykazał A. S. Labuda, Malarstwo tablicowe..., s. 103, 197; idem, Dziela tworzone..., s. 137. 
Badania techniki i technologii malarskiej wskazują także na silne związki z tym regionem Europy.
>>>
::
 


I - 


. 


- f' 
 " 
4.J . ,I 


, , 
- ,
 


.. 


... 


;;; łi 


. ift. 


.... I 


1- 
i.= 
 e') 
r".
 
lali 
'.o:.il _ 
I ".. 


'K-
 


- 


f- 


W\ 


--. 


.a. 



,' ,
 


..i 



 


... 


., 
,

 


_ \. ...... o:a.. 
J'WiII' . 


i' 


. 





 

. I . 



--- 


.:r
 


., 


r 


- 


4 


. , 


-., 



 


. 


[231 ] 


.. 


':I 
t;::: 
':I 
.... 
bO 
o 
.... 
o 

 
U 
.
 
':I 
N 
00 
.... 
':I 

 

 
u 

 
o 
"8 
.... 
':I 
Z 
E 
;:I 
U 
N 
;:I 

 
::i 

 
00 
-s:1 
':I 
'"O 
CJ 

 
;;., 
s:1 
s:1 
':I 
p.. 
:2 
':I 

 


c 


J 
l 


, 


'0' 
N 
00 
..... 
U 
.
 
'00 
.
 
Z 
':I....... 
o
 


 
 
o 
 

CJ 


 
.... 
':I ...; 

 .2 
O...... 
I 
 
;Q s:1 
00 o 
.5 
 
o 8 
N 
 
o o 

 .... 


 
;;., u 
..... .
 
f;: -V) 

 
 


) 
 


I '... 


I' . 


- 


.... 


- 
...; 
o
>>>
[232] 


II Iti' I, 
,I I, 
I, 
l' I 
I ' . I 
,!III I f 
, , 
I' I I' 
, I I 
I,j 
! 'I ł 
I I 
I 1 -_ 
. i 
I 
1\, ) 
f ł 
. 
.. 


Fot. 2. Fragment - oryginalny sposób łączenia dwóch części tablicy lewej z tablicą 
centralną oraz wtórne metalowe wzmocnienia. Fotografia w promieniach Rtg 
(fot. R. Stasiuk, P. Zambrzycki)
>>>
[233] 


POt. 3. Fragment tablicy centralnej l2-letni Chrystus nauczający w.fwiątyni - schody. 
Rysunek architektury, cienie zaznaczono ukośnymi kreskami. Fotografia re flek- 
togramu w lR (fot. A. Cupa)
>>>
[234] 


Fot. 4. Fragment tablicy centralnej - Samarytanka. Sposób wykonania rysunku 
kompozycji przy użyciu pędzla. Fałdy wyznaczono długimi liniami, cienie 
szeregiem ukośnych kresek. Fotografia reflektogramu w IR (fot. A. Cupa)
>>>
[235] 


" , ): ,1 
" . r 
, 
ło \. :
 
\" I. .,
. 
("\'1 ;, \ ; ,ł 
" i' t \ " 
 
'... ' 
{ ., \/. , 
 
,e J' t 
, '. 

 "
 .. 
1. 
"  
 '.. I 
..
.... '\ 
;" ł

 
t J 
"I
). łO! ":.}. 
. I' 
... '\ 
. - 
\f , 

 ,
 .... 
, I ' 
...tł ',' .. ... 
, } 
.
 
. , 
-l' " - 

I:' '....'), ", I .' 

 II '- " 
.'
 
. ",'x 
 


k 
 

łj. :f" 
#" I, 
, .' . 

 
\' 
... .. \ 

.. 
: ( 
, ' ---'- 
\ " 
- I 
\. 
 
! 


Fot. 5. Fragment tablicy lewej. Wjazd Chrystusa do Jerozolimy. W tle widoczna imitacja 
tkaniny brokatowej. Złocenia na szatach i czapkach wykonane na tzw. "złotą 
farbę". Fotografia w świetle rozproszonym (fot. W. Grzeslk)
>>>
[236] 


6 


8 


. 


5 4 
. 3 
. ----- 

, ......2 


-
 


l 


Fot. 6. Przekrój próbki z tkaniny brokatowej na pierwszym planie, skrzydło prawe. 
Fotografia mikroskopowa w świetle VIS (fot. A. Cupa) 
l. zaprawa klejowo-kredowa, 2. żółta warstwa podkładowa: biel ołowiowa 2PbCO] . Pb(OHh 
żółcień ołowiowa - prawdopodobnie glejta, 3. czerwona warstwa podkładowa: minia Pb]04' biel 
ołowiowa 2PbCO] . Pb(OHh, żółcień ołowiowa - prawdopodobnie glejta PbO, 4. żóha warstwa 
podkładowa: biel ołowiowa 2PbCO] . Pb(OHh, żółcień ołowiowa - prawdopodobnie glejta PbO, 
5. folia cynowa Sn°, 6. biała masa brokatowa, kreda CaCO] , 7. niebieski laserunek, azuryt 
naturalny, 8. werniks
>>>
[237] 


. 


4 


.... 


3 


. _l 


A. 


4 


.. 
.. 


3 


2 


B. 


Fot. 7. Przekrój próbki czerwonej szaty Samarytanki, tablica centralna. Fotografia 
mikroskopowa 
Ą. W świetle VIS (fot. Z. Rozłucka) 
B. W promieniach UV (fot. Z. Rozłucka) 
l. białe podmalowanie: biel ołowiowa 2PbC0 3 . Pb(OH)2 czerń pochodzenia organicznego, 
2. czerwona warstwa malarska: minia Pb 3 0 4 , cynober HgS, 3. czerwony laserunek: czerwień 
organiczna - kraplak, co potwierdza pomarańczowa fluorescencja w promieniach UV, czerń 
Pochodzenia organicznego, 4. werniks
>>>
[238] 


f!r 1
l ."! 
· lj

':' 
. 1. '- r
;t'Y 
. r;t "ł
'''-=;' 
:: .. 
 .i.
'.c 
.', \ \
 .. .,
 " 
, '
""" 
. J. ,; 
. 
,1.v 
 

.
l' ' 
ry 'łł( 
....

 , 
, .. 

 ,. 
.. ., '''::f' 

"I "\ ".".1 '
 
__ i r'. 



,1/ ..t .1 
'
. 
" \ 


. , 
. '.. 
. I;' 

 J" 'P. 
f B. 


, \ -.f' . 


8 7 


6 


5 


, 


2 


3 


4 


..n l'..',UOO!I n,! ll,,

 
I fi' l N
 ];. JJ ,.' 
 J 
 
C;:

'
i; I

 
,,

:
., 


. JV,

 
c:
, 
.

_
 fi r==
 


 
r-'D7 - 
-- if"""Ą1- I 
k


.'


'V

--.. 
.L\. _... 1. -----1 
fi, 66 1uf..7!iG 
[' """"",v"'i
}iJA,...}ĄA
... .,,,.__ . ,.., T1 J
 

 


c. 


Fot. 8. Przekrój próbki szarobłękitnej szaty Jezusa ze złotej bordiury, tablica centralna 
A. Fotografia mikroskopowa w świetle VIS (fot. A. Cupa) 
l. zaprawa klejowo-kredowa, 2. czarny rysunek, czerń pochodzenia organicznego, roślinna, 3. białe 
podmalowanie: biel ołowiowa 2PbC0 3 . Pb(OHh, 4.jasnobłękitna warstwa malarska: biel ołowiowa 
2PbC0 3 . Pb(OHh, azuryt naturalny CuC0 3 . Cu(OHh, niewielki dodatek czerwieni organicznej, 
5. ciemnobłękitna warstwa malarska: azuryt naturalny CuC0 3 . Cu(OHh, czerwień organiczna, biel 
ołowiowa 2PbC0 3 . Pb(OHh, 6. podkład pod złocenie tzw. "złota farba": biel ołowiowa 2PbC0 3 
. Pb(OHh, minia Pb 3 0 4 , żółty pigment żelazowy ze wskazaniem na żółtą ochrę, 7. folia złota Au D , 
8. werniks 
Wyniki energodyspersyjnej analizy rentgenowskiej z zastosowaniem mikrosondy elektronowej (fot. 
M. Wróbel) 
B. Zdjęcie skaningowe (SEM) w świetle odbitym (BEl) 
C. Analiza po linii określająca zawartość następujących pierwiastków wzdłuż linii przechodzącej 
przez powierzchnię przekroju próbki: C, Na, Al, Si, Pb, Ag, Ca, Fe, Cu, Au
>>>
... 


" 


" -- 
"','(, 


I 
1 
J; 


. 


... 


.
.: :( 


a 
 
'wJ 


" 


',. 


l
:.," 
'" 4' 


4 


\.. 
 


_..:

 :k. 
, ..
.....
- 
.--_:. . ,,
 
'. . 
__."'-" ..I
t" 
fł:t,.
 . r-'I. 
,I ł 


, 
.... t' 


... 


... 
",.,.- 
J' : 


"" 


c . 


" 


\: 



 
" .., 


. 
., -- 
. ... 

. ." 
..'J.;. .... 
....... :.', ,,\ 


1ft',.,.. 
...... 
.
 
/ 
P 
......:.. JP 
. .
 .:.... .
 . r 
. ': '.'::'

" ł.L 
'1-- .-
 
... ' 'l-- 
'. :.: Ń 
" 
 


r 


r,,_ ...._ t -,-.. 



 " 


[239] 


-5 
ro 

 
E 
o 
'O 


-5 
.... 
r:: 
.
 
u 
ro 
.... 
o 
.:.: 
o 
'0'-" 
.- 
 
UJ 
o o 
:E 
 
Ed 
"S . 
.
 
.c:: 

 ....; 

g 
: 
 
c r:: 
o 
o N 
"S 
 
o .... 
g 
 
N 8 
.....: o 
r::';:2 
] .
 
UJ .UJ 


"' 



 
 
.... ro 
c..
 
ro ro 
.:.: .... 
r:: Ol) 
ro .8 
.... o 
cu. 
ro 
E 
. 
ro o- 
tI).D 
... 
.- 
 
;g 
 

 o 
........ 
.... N 
.c:: 
 
U ' 
...:., 
 
o .... 
.E ro 
ro r:: 

 o 
r:: c 
t! 
 
.... o 
u ..\od 
.- .... 
:D 
 

 .... 
.... 
..... ;::I 
r:: .... 
o .:.: 

.
 

-5 
u. .... 
ro 


'" 


.... 
o 
U.
>>>

>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO l KONSERWATORSTWO XXXIV - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOLECZNE 
ZESZYT 357 - TORUŃ 2005 


Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK 
Zaklad Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej 


Dariusz Markowski, Przemyslaw Manna 


ZAGADNIENIA BADAWCZO-KONSERWATORSKIE 
WYBRANYCH OBRAZÓW OLEJNYCH NA PŁÓTNIE 
EUGENIUSZA EIBISCHA - WPŁYW ICH BUDOWY 
NA STAN ZACHOWANIA I ZAKRES 
PRAC KONSERWATORSKICH 


Zarys treści. Artykuł omawia zagadnienia budowy i konserwacji wybranych obrazów olejnych 
Eugeniusza Eibischa pochodzących z różnych okresów twórczości artysty, wykonanych na 
Podłożach tekstylnych. Istotą podjętego tematu było określenie przyczyn powstawania niebezpiecznej 
tendencji falowania podłoża oraz opis wykonania prac konserwatorskich pozwalających wyelimi- 
nować tego typu deformacje. Badania obrazów Eibischa potwierdziły przypadkowy sposób ich 
Wykonania. Takie błędy technologiczne, jak: złe przygotowanie płótna, niewłaściwe jego naciągnięcie 
najczęściej na wadliwych krosnach, niepoprawne przeklejenia i zaprawy były główną przyczyną 
POwstawania wspomnianych niebezpiecznych zniszczeń. 
Przedstawione praktyczne sposoby rozwiązań konserwatorskich polegały w głównej mierze na 
zapewnieniu obrazom właściwego naprężenia podobrazia. 
Ze względu na podjęcie tematyki malarstwa współczesnego artykuł stanowi ważny wklad 
w poznanie budowy i problematyki konserwacji tego typu dzieł, których liczba nadających się do 
konserwacji rośnie i to głównie za sprawą niewłaściwej ich technologii. 


Eugeniusz Eibisch (1896 -1987) ma niezachwianą pozycję jednego z najlep- 
szych polskich malarzy XX wieku, czołowego przedstawiciela koloryzmu. Jego 
twórczość ewoluowała od dzieł powstałych pod wpływem estetycznej koncepcji 
fO l111 istów we wczesnej fazie twórczości poprzez nurt koloryzmu i dzieła 
o 
tężonej ekspresji, często utrzymane w ciemnych tonacjach. Istotną rolę 
w Jego twórczości odgrywała bogata i zróżnicowana faktura.
>>>
242 


Dotychczasowe rozważania nad pracami Eugeniusza Eibischa poruszały 
zazwyczaj zagadnienia czysto artystyczne, pomijając zupełnie specyfikę budowy 
obrazów oraz pojawiające się problemy konserwatorskie. 
W artykule zostaną przedstawione wyniki badań kilku wybranych prac 
artysty oraz opis przeprowadzonych na nich najistotniejszych zabiegów 
konserwatorskich. 
Niniejszy artykuł jest również po części pierwszą próbą przyjrzenia się 
relacjom pomiędzy budową a stanem zachowania obrazów Eugeniusza Eibischa. 


ANALIZA BUDOWY WYBRANYCH OBRAZÓW 
EUGENIUSZA EIBISCHA 


Pierwszym etapem były badania metodami fizycznymi, obejmujące analizę 
w świetle widzialnym, podczerwonym, ultrafioletowym oraz w promieniach 
Roentgena. Następnie wykonano szczegółową analizę podobrazi, przeklejeń 
i zapraw, warstwy malarskiej, werniksów oraz warstw wtórnych l . 
Badaniom poddano cztery olejne obrazy Eibischa namalowane na płótnie, 
w tym dwa podwójne, reprezentujące każdy z okresów twórczości artysty. 
Pochodziły one ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie oraz Muzeum 
Okręgowego w Toruniu: Dębniki pod Krakowem oraz Autoportret z 1916 roku, 
Kobieta zjablkami oraz Portret kobiety z lat 1920-1923, Pejzaż z Antibes z lat 
1930-1932 oraz Kobieta siedząca na krześle z roku 1962. . 


I. OBRAZ DWUSTRONNY DĘBNIKI POD KRAKOWEM 
ORAZ AUTOPORTRET (FOT. 1,2) 


data powstania: 1916 rok, 
wymiary: 50 x 50 cm, 
własność: Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MPW 2223. 


Praca ma format prostokąta. Przedstawienia są w stosunku do siebie 
odwrócone. Jako pierwszy powstał obraz Dębniki pod Krakowem (awers), który 
przedstawia wiejską drogę z drzewami rosnącymi po obu jej stronach. 


l Analiza badawcza została wykonana przez Przemysława Mannę w ramach pracy magisterskiej 
(maszynopis) "Problem defonnacji podobrazi płóciennych wybranych prac E. Eibischa - roz- 
wiązania konserwatorskie", napisanej w Zakładzie Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Poli- 
chromowanej UMK w Toruniu pod kierunkiem dr. hab. Dariusza Markowskiego. 
Badania zostały wykonane w ZKMiRP UMK oraz w ZTiTM UMK kierowanym przez prof. 
dr. Józefa Flika. Badania mikroskopowe na przekrojach oraz zdjęcia przekrojów w świetle VIS 
i UV wykonała dr Z. Rozłucka z ZKMiRP, rentgenowską analizę fluorescencyjną (XRF) 
pigmentów wykonał mgr A. Cupa z ZTiTM.
>>>
[243] 


y 
y 



 


I 


t 


t 


) 


, ' 


Fot. 1. Dębniki pod Krakowem, lico obrazu przed konserwacją 


.... 


... 


l. . 


Fot. 2. Autoportret, lico obrazu w świetle skośnym przed konserwacją
>>>
244 


Na rewersie artysta przedstawił się w popiersiu (Autoportret). Postać została 
przesunięta nieco w prawo od osi obrazu i pochylona w prawo. 


II. OBRAZ DWUSTRONNY KOBIETA Z JABŁKAMI 
ORAZ PORTRET KOBIETY (FOT. 3,4) 


data powstania: 1920 - 1923 rok, 
wymiary: 81,5 x 63 cm, 
właściciel: Muzeum Okręgowe w Toruniu, nr inW. MT/M/624/N. 


Praca ma format prostokąta. Zarówno na awersie, jak i na rewersie znajdują 
się wizerunki kobiet. Przedstawienia są w stosunku do siebie odwrócone. Jako 
pierwsze powstało przedstawienie Kobiety z jablkami. Po namalowaniu kolejnej 
kompozycji na odwrociu artysta wyciął obraz, zmniejszając jego format 
i umieścił na nowych krosnach, co prawdopodobnie spowodowało zachwianie 
kompozycji obrazu pierwotnego (brak kolana i stopy). Taki scenariusz 
potwierdza obecność warstwy malarskiej na krajkach, po obu stronach płótna. 
Na awersie artysta przedstawił kobietę w pozycji siedzącej, zwróconej 3/4 
w prawo. Postać została ukazana w całej postaci, ucięte zostały jedynie stopy. 



 



 
) 
.... 


\- 


ł- 


-"" 


Fot. 3. Kobieta z jabłkami, lico obrazu przed konserwacją
>>>
245 


'\ 


Fot. 4. Portret kobiety, lico obrazu przed konserwacją 


Obraz na rewersie ma charakter portretowy. Młoda kobieta w POZYCJi 
siedzącej ujęta została do bioder i zwrócona 3/4 w lewą stronę. 


III. OBRAZ PEJZAŻ Z ANTIBES (FOT. 5) 


data powstania: 1930 - 1932 rok, 
wymiary: 50 x 59,5 cm, 
pochodzenie: Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MPW 1921. 


Pejzaż zakomponowany został w poziomie. Centralnym motywem jest, 
widziana z daleka, góra z piętrzącymi się dachami zabudowań. 


IV. OBRAZ KOBIETA SIEDZĄCA NA KRZEŚLE (FOT. 6) 


data powstania: 1962 rok, 
wymiary: 78 x 62 cm, 
właściciel: Muzeum Narodowe w Warszawie nr inw. MPW 3827 


Obraz ma [onnat prostokąta. Kompozycja obrazu została oparta na 
przekątnej, wyznaczonej przez sylwetkę postaci, łączącej prawy górny i lewy
>>>
[246] 



 

 


-I 



 


-... 


Fot. 5. Pejzaż z Antibes, lico obrazu przed konserwacją 


-w- - 


Fot. 6. Kobieta siedząca na krze.He, lico obrazu przed konserwacją
>>>
247 


dolny róg obrazu. Kobieta o szczupłej figurze została ukazana do kolan. 
Bohaterka przedstawienia siedzi zwrócona w prawą stronę, łokcie trzyma na 
oparciu krzesła, mocno wychylając się do przodu. 


WNIOSKI 


Wyniki badań pozwoliły określić nie tylko budowę obrazów, ale również 
technikę ich wykonania. Na ich podstawie można odnaleźć elementy wspólne, 
które pozwalają określić podejście artysty do własnych prac. Najogólniej można 
stwierdzić, że malarz nie przywiązywał dużej wagi do budowy, najważniejszy 
dla niego był wyraz artystyczny - stworzenie w obrazie nowego świata. 
Świadczą o tym wywiady udzielane przez artystę: "dla mnie ideał malowania to 
zbliżyć się do stworzenia takiego świata, żebym w rezultacie mógł to płótno 
wyciągnąć, żeby było mi ono już niepotrzebne, jest jakiś twór, dla którego 
płótno jest już zbędne, coś żywego, co oddycha, porusza się"2. 
Wybór płócien, na których artysta malował swoje obrazy, był całkowicie 
przypadkowy (por. tabela l). Obok płócien stosunkowo gęstych (Autoportret 
Oraz Pejzaż z Antibes) odnaleźć można bardzo rzadkie (Portret kobiety oraz 
Kobieta z jabłkamI). Dobór grubości przędzy nie był powiązany z charakterem 
obrazu: gdy artysta chciał uzyskać gładką powierzchnię, pozbawioną faktury 
płótna, decydował się na założenie grubszej warstwy zaprawy (Portret kobiety). 
Aby odciążyć się od żmudnej i czasochłonnej procedury przygotowywania 
podobrazi Eibisch chętnie korzystał z gotowych materiałów: spośród badanych 
obrazów na handlowym, gotowym blejtramie z zagruntowanym płótnem 
wykonany został Pejzaż z Antibes. 
Malując obraz Kobieta siedząca na krześle artysta skorzystał z fabrycznie 
przygotowanego płótna, które rozpiął na bliżej nieokreślonej konstrukcji. Po 
wykonaniu obrazu dobrał krosna znacznie mniejszych rozmiarów, tak aby 
zacieki oraz fragmenty niewykończone znalazły się poza powierzchnią eks- 
Pozycyjną. Skończone dzieło artysta samodzielnie przybił do krosien. Analiza 
innych obrazów Eibischa znajdujących się w zbiorach Muzeum Narodowego 
w Warszawie (Chłopiec grający na skrzypcach, Akt, Martwa natura z kwiatamI) 
Oraz Muzeum Narodowego w Szczecinie (Ryby na czerwonej misie) wskazuje, iż 
Większość obrazów malowana była w ten sposób 3 . Świadczą o tym rzędy 
otworów po gwoździach, występujących tuż przy krawędziach płótna, zacieki 
farb spływających po krajkach oraz warstwa malarska wychodząca poza 

owierzchnię ekspozycyjną. Zaprawy "fabryczne" są białe lub szare; spoiwem 
Jest zazwyczaj emulsja (Kobieta siedząca na krześle) lub olej (Pejzaż z zabudowa- 
niamI). Autorskie zaprawy występują w obrazach: Portret kobiety, Kobieta 
z jabłkami oraz Autoportret. Wątpliwości dotyczące autorskiego założenia 


- 


2 J. i A. Skoczylasowie, Eibisch, Sztuka 1/4, 1977, s. 12-16. 
3 Obrazy te nie były przedmiotem szczegółowych badań.
>>>
:: 

 
 

 
 
 o: 
:::! ... 
rn 


 

 
"" 
... 
-u 
'13 
ł;; 
5 


ol 
 
:z: 
 

 :z: 

 
 
u 
 

 
 

 



 
"' 
t:: 
z 

 
'" 
:: 
o: 
C 



 
E 
'0 
5:: 


.....; 



 
'O 
oD 

 
1- 



 

 
o: 

 

 
o: 
 
a 



g 

 


 

 

g 

 


g 
 

 B! 



  

 
 
1-0 "" 
d ... 



  
 z 

 .s 

 "" 

 ... 


5 

 
f- 


o.; 
.J 



 
(;I 

 
 
-g ." o 

 1)"ii)1 lU" 
'8""" ] 



 
II '" "Ci 
i


 
ł... (';tI ł... cd 
p..-,..( !": 



 

 
 

 


II 
] 



 
o 
z 

 



 
s 


ol o 
:z: 3 
 v 



 00 


:!  
 
es 
 
ł;; :z: 

::J o 


'-O 
...... 


.,., 
...... 



 
s
 


 


v 
.,.," 
M 
...... 



--. 

 'i!. 


 


o.. 
1'-" 
'-O 


'-O 
o 
v 


00 
'-O 
M 


. 

 . 
'1:) 
 
'0 o 
.... .... 
p. p. 


J1 


N 
.,., 
 

 
 


li:: 
- ;g 
 


] 
... 
 
 
C
Ó 

 ..... 
'5 
 
 
-..:: o I:., 


-g 
'&J ' 
p. oD 'o o 

 0"Ci
 
-S.;!;b 
. 'O:.;;;! 1) 
;:jQ.
13 

 1)" N o 

.'8 .... f1 

''=' o (5 
li '
 
 s 


II 
] 



 
s 


v" 

 



 


'-O 
...... 


g 


M 
V 


v 
N 


o 
M 
N 


. 

 
1) 
'1:) 
'o 
Q. 


J1 


00 
'-O 
 
.,., 
gg" 
 



 
.
 I:S 
o.C) - 
c .
 '- 

o.C)
 
-,'3
 

.....
 
::s 
.
 
Q" o ... 


N 


.:: 
.
 o 1) 
0
"8 
N 
 
 

oDII 
oD o !": 
II -S 
 
N :sa .:; 
1) 
. p.:N 
; 
.. II 

 Ii
 
 


I'- 
00" 
'-O 
...... 


...... 
N 
N 


. 

 
'1:) 
'o 
Q. 


J1 

 
 
.,., 

" 
 



 
.
 
 
.

 

 ... 


M 


, o 
. t -S .
 

 'S .0 &J 
ii o P.. S 
.
 
 
 [J,; 
(';1'.0 "g..= 
.O'.
 
'S 

 !": p.-g 
P. 
 :
 .... 
1) 
 o 
rn 
'8 
 !": o 


II 
-; 
s 


II 
-; 
s 


II 
-; 
s 



 
s 


v 
v" 
I'- 


'-O" 

 


I'- 
N 


'-O 
...... 



 


v 
...... 


'-O 
0.." 
N 


o.. 
.,.," 
...... 
...... 


00 
1'-" 
'-O 


v 
.,.," 
...... 
...... 


.,., 
V 
M 


'-O 
o" 
'-O 
N 


. 

 . 
:g 
 
.... .... 
p. p. 


J1 


'-O 
'-O 
 
g
 



 

 8 '
 
cu I:S' ... ... 
:.c;{j
 

.
 
 


v
>>>
249 


zaprawy budzi obraz Dębniki pod Krakowem. Pieczęć z datą znajdująca się na 
rewersie mogłaby sugerować handlowe pochodzenie podobrazia, jest to jednak 
trudne do jednoznacznego stwierdzenia. Autorskie zaprawy są zazwyczaj 
klejowe lub emulsyjne (zob. tabela 2). 
Jeżeli artysta sam przygotowywał podobrazia, to robił to wyjątkowo 
niestarannie. Jest to widoczne zwłaszcza w zaprawie założonej w grubej 
warstwie (Portret kobiety), którą charakteryzuje duża ilość zatopionych włosów 
z pędzla oraz liczne grudki, świadczące o złym jej rozprowadzeniu. W obrazach, 
gdzie zaprawa jest cienka (Autoportret, Kobieta zjabłkamz), często nie przykrywa 
ona nawet grzbietów nitek. 
Porównując zaprawy autorskie oraz materiały gotowe należy stwierdzić, że 
te drugie są w znacznie lepszym stanie zachowania. 
Warstwa malarska obrazów Eibischa jest bardzo zróżnicowana. W począt- 
kowym etapie twórczości częściej występują powierzchnie cienko założonej 
farby (fot. 7, 8), w miarę upływu czasu artysta wielokrotnie przemalowywał 
swoje prace (fot. 9, 10), posługując się grubymi impastami, sięgającymi nawet 
kilku milimetrów. Cechą wspólną niemal wszystkich badanych obrazów, 
niezależnie od czasu ich powstania, jest obfite używanie oleju lub pokostu 
(wyjątkiem jest pierwszy, znany obraz artysty Pejzaż z drzewami oraz Portret 
mężczyzny), który ściekając tworzył na powierzchni obrazu zacieki. W później- 
szym okresie malarz zaczął stosować środki opóźniające wysychanie oleju 
w dużych ilościach, co spowodowało, iż w wielu miejscach zacieki olejne do dziś 
pozostają nie wyschnięte. 
Badania wykazały, że artysta nie stosował werniksów. Nasycenie barwne 
Uzyskiwał poprzez obfite używanie oleju. Nie jest wykluczone, że werniksy 
dodawane były do farb. 


Tabela 2. Przeklejenia i grunty 
ZAPRAWY 
Lp. TYTUL PRZEK.LEJENIE 
RODZAJ GRUBOŚĆ LICZBA KOLOR 
SPOIWA WARSTW 
l Dębniki pod klej klej glutynowy 0,06-0,1 mm l szary 
Krakowem glutynowy 
la Autoportret ? olej 0,04-0,1 mm l szary 
2 Kobieta klej klej glutynowy 0,06-0,09 mm l biały 
z jabłkami glutynowy 
2a Portret kobiety ? klej glutynowy 0,15-1,5 mm l biały 
3 Pejzaż klej olej 0,05-0,1 mm l biały 
z Antibes glutynowy 
- 
4 Kobieta siedząca klej emulsja 0,05-0,1 mm l biały 
na krześle glutynowy
>>>
[250] 


.. 
. 
. 
. 
"" 

 ...... 
lis - 
. 


. 


- 


Fot. 7, 8. Dębniki pod Krakowem, zdjęcia mikroskopowe przekroju warstw w świetle 
VIS i UV (zieleń z drzewa, powiększenie x200)
>>>
[251 ] 


. 


. . , 


. 


. 


. - 


.- .,.. 
-# 


. 


. 


. 


F ot. 9, 10. Kobieta .viedząca na krzdle, zdjęcia mikroskopowe przekroju warstw w świele 
VIS i UV (włosy, powiększenie x 200) - widoczna wtórna autorska warstwa 
zaprawy i nowego opracowania malarskiego, leżące na pierwotnych autor- 
skich warstwach spodnich zaprawy i opracowania malarskiego 


...
>>>
252 


STAN ZACHOWANIA I PRZYCZYNY ZNISZCZEŃ 


I. OBRAZ DWUSTRONNY DĘBNIKi POD KRAKOWEM ORAZ AUTOPORTRET 


Oba przedstawienia malowane były na krosnach pomocniczych. Jako 
pierwszy powstał pejzaż. W celu wykonania kolejnej kompozycji artysta zdjął 
obraz z krosien i umieścił na konstrukcji pomocniczej. Po namalowaniu 
Autoportretu płótno ponownie rozpięte zostało na krosnach. Rozpinając 
obraz artysta zmienił miejsce zagięcia krajek, dostosowując je do nowej 
kompozycji. Z tego powodu znacznie większa część warstwy malarskiej 
pejzażu, wraz z fragmentem sygnatury wykonanej ołówkiem, znalazła się 
na krajkach. Należy podkreślić, iż mocując płótno artysta uczynił to wyjątkowo 
niestarannie: gwoździe rozłożone były bardzo rzadko, co spowodowało 
miejscowe rozciągnięcia płótna - w efekcie już wtedy musiały powstać 
trwałe deformacje 4 . Deformacje te zostały utrwalone w momencie wykonania 
drugiego obrazu (fot. 2, 11). 


\ , 
 . 
( 
. 
A,-i 
.. 

 

 
.,. 
'ł I , 
I 

, 


r 

,
 
...,
 ' 
:JJ!, 
I . 


}. 
"
' 
\1 ł\ " 
'łf
' ,r, 
.t 

 /1", 
..." , f- 
l' ,
. 



),., .
: {-' j 
. ::łt. 
..
 - 
h :
rf: 

1 r.) :9'? 
1 1 


,\ 



; 
.' " i 
)f 
'J
, 
I JJ-
' 
j '" 

 
 


!I 


J' 


. 
, 


, 
! , 



 


" 


. 
.. 


-1 


",.;
"" 


'1 
 


. ' .',," 1Jj, 



 
,o. 
oj 


1,,/1' 
j' 


Fot. 11. Fragment lica obrazu Dębniki pod Krakowem, widoczne deformacje poobrazia 


Stan zachowania obrazu Autoportret jest dobry. Drobne fałdy znajdują się 
głównie na torsie, pod kołnierzykiem oraz na wysokości włosów mężczyzny 


4 Wpływ niewłaściwego nabicia podobrazia na krosna na powstanie defonnacji opisuje 
D. Markowski, Ochrona impastowej warstwy malarskiej obrazów olejnych na plótnie podczas 
zabiegów konserwatorskich, Toruń 2002, s. 35.
>>>
253 


, . 
., 


.c
 " 


H . ' t\ ..., 
,.' 
, .' I 

. . 10 , 
'I ".. - 
,
 ' . 


't. 


h 
h l' 
" 


'
;t.tl 
I 
 
. . 


.t. ' 


'c' I- 


',- .1 
d' 


ł 
!J,:" . 
tł., 


l. 


-,. " \. 


.. 


, 
}t" o 
'. I 1 " . 
I' . 
.. ; I. 


.. 



r 
,I 

'. 
'Io 


\ 5- 
\f' , ,
 .J 
\ f..,. 
 'ł '( ., .I
 
.' 
J 
l,. , :Ii .,
' 
, 
i "1 , 
 
, t l' 
o . .J..
 


. , 
/ 


Fot. 12. Fragment lica obrazu Autoportret, widoczne deformacje podobrazia 


(fot. 12). Na prawym policzku widoczne są olejne zacieki, jednak nie obniżają 
one wartości estetycznych obiektu. Po prawej stronie obrazu, tuż obok głowy 
przedstawionej osoby, znajdują się drobne ubytki warstwy malarskiej. Od- 
Spojeniu uległa jedynie warstwa malarska, zaprawa zachowała przyczepność do 
podłoża. Charakter ubytków wskazuje na fakt, iż powstały one wskutek 
mechanicznego uszkodzenia. Niepokojąca jest gęsta siatka drobnych spękań 
występująca wzdłuż krawędzi obrazu. W miejscach tych obserwuje się stopniowe 
wykruszanie się warstwy malarskiej wraz z gruntem. Dokładna obserwacja 
krawędzi płótna pozwala rozpoznać miejsce pierwotnego zagięcia płótna na 
krosnach. Obecne krajki zostały wtórnie doklejone "na zakładkę", brzegi 
płótna mocno przesycono klejem, zmieniono również krosnas . 
Przedstawienie Pejzażu z drzewami jest w dobrym stanie. Widoczne są 
jedynie wspomniane deformacje podobrazia. Analiza obrazu w świetle UV 
pozwala zaobserwować miejsca ingerencji konserwatorskich. Mimo że na 
powierzchni lica widoczna jest siatka spękań, dzieląca powierzchnię obrazu na 
duże struktury, to przyczepność farby do podłoża jest znakomita. 
Ze względu na fakt występowania kompozycji malarskich po obu stronach 
płótna, w celu umożliwienia ekspozycji obu przedstawień, w Muzeum Narodo- 
wym. w Warszawie zaprojektowana została rama, spełniająca jednocześnie 


s Dane wg dokumentacji konserwatorskiej m 2223 obrazu Dębniki pod Krakowem oraz 
Ąutoportret z Muzeum Narodowego w Warszawie. 


..
>>>
254 


funkcję krosna. Konstrukcja ta składa się z dwóch identycznych ram łączących 
się "plecami", pomiędzy którymi umocowany został obraz. Płótno przymoco- 
wane zostało zszywkami do jednej z części opisanej konstrukcji. Negatywną 
cechą powyższego rozwiązania jest sztywne umocowanie podobrazia, uniemoż- 
liwiające rozklinowywanie i kontrolowanie naprężeń płótna. 


II. OBRAZ DWUSTRONNY KOBIET A Z JABŁKAMI ORAZ PORTRET KOBIETY 


Zmiana krosien nastąpiła również i w tym przypadku. Świadczy o tym 
większa liczba otworów po gwoździach mocujących obraz do krosien,
znaj- 
dujących się wzdłuż krawędzi płótna niż w krośnie. Płótno było zdejmowane 
kilkukrotnie. Pierwszy raz obraz został zdjęty przez autora, który wykorzystał 
stary obraz do stworzenia kolejnej kompozycji na odwrociu. Prawdopodobnie 
artysta użył starych krosien jako konstrukcji pomocniczej. Po namalowaniu 
kolejnej kompozycji wyciął obraz, zmniejszając jego format, i umieścił na nowej 
konstrukcji. 
Kolejna zmiana krosien odbyła się w trakcie przeprowadzania ostatniej 
konserwacji. W tym przypadku zdecydowano się na zastosowanie klasycznego 
krosna. Krosna takie umożliwiają jednostronną regulację naprężenia. W momen- 
cie gdy powierzchnia obrazu ulegnie rozluźnieniu, poprzez rozbicie klinów, 
możliwe jest przywrócenie naprężenia. Negatywną cechą tego rozwiązania jest 
brak możliwości eksponowania jednego z przedstawień. Z punktu widzenia 
zachowania płótna w stabilnych warunkach klimatycznych opisana konstrukcja 
może dobrze pełnić swoją funkcję, jednak ograniczenia związane z ekspozycją 
przedstawień kwalifikują ją do zmiany. 
Stan zachowania płótna jest zły. W strukturze nici znajduje się dużą ilość 
produktów rozkładu celulozy, co świadczy o silnym osłabieniu struktury nitek. 
Słabą odporność mechaniczną przędzy potwierdza badanie pękania pojedynczej 
nitki - brak elastyczności, a końcówki pękających nitek rozsypują się 
w charakterystyczne miotełki. Ocena barwy płótna nie jest możliwa ze względu 
na obustronne zamalowanie podobrazia. 
W obrazie Kobieta z jabłkami warstwa zaprawy jest bardzo silnie spękana, 
jej siatka odwzorowuje strukturę płótna. Jej przyczepność do podłoża jest zła: 
w zależności od miejsca, widoczne są liczne spękania, powtarzające strukturę 
rzadkiego płótna, lub spękania o charakterze "miseczkowatym". 
Analizując warstwę malarską tego obrazu należy stwierdzić, że artysta 
używał spoiwa w bardzo dużych ilościach lub rozcieńczał farbę terpentyną, 
o czym świadczą liczne zacieki, które uwidaczniają się na zdjęciach UV 
w postaci zacieków o jaśniejszym, lekko mlecznym charakterze. Brązowe krople 
widoczne na powierzchni obrazu są prawdopodobnie pozostałością substancji 
konsolidującej, którą przesączono obraz od tej właśnie strony. 
Warstwa malarska jest w złym stanie. Pokrywają ją liczne spękania, 
odwzorowujące strukturę tkaniny. W narożach, gdzie brakuje gruntu, następuje
>>>
255 


wykruszanie się farby. Ponadto na całej powierzchni obrazu znajdują się krople 
oleistych i żywicznych zacieków. 
Warstwa malarska obrazu Portret kobiety również jest w złym stanie, jednak 
odpowiedzialność za to ponosi warstwa zaprawy. Przyczepność farby do jej 
powierzchni jest dobra, liczne spękania pokrywające powierzchnię obrazu są 
zaś następstwem złej współpracy pomiędzy płótnem a zaprawą. Na powierzchni 
widoczne są liczne krople i plamy substancji żywicznej lub olejnej. 
Analiza zdjęć UV tego obrazu wskazuje, iż jego powierzchnia została 
pokryta werniksem o charakterze żywicznym. Świadczą o tym żółtopomarań- 
czowe plamy znajdujące się na warstwie malarskiej. Werniks ten został 
rozłożony bardzo nierównomiernie - szczególnie mocne świecenie, zaobser- 
Wować można dookoła głowy, na torsie oraz w dolnych rogach obrazu (fot. 10). 
Prawdopodobnie warstwa ta została założona w trakcie poprzednich konser- 
wacji 6 . Obecność werniksu potwierdzają zdjęcia przekrojów stratygraficznych 
pobranych do badań próbek obrazu. 


III. OBRAZ PEJZAŻ Z ANTIBES 


Obraz ma oryginalne krosna. O ich autentyczności świadczy jednakowa 
liczba otworów po gwoździach w płótnie oraz w krosnach. Tkanina została 
prawdopodobnie przymocowana fabrycznie: wymiary są idealnie dopasowane 
do krosien, co kontrastuje z konstrukcjami wykonanymi przez autora. 
Sztywne połączenia, jakimi charakteryzuje się opisywane krosno, nie dają 
tllożliwości regulowania naprężenia płótna (fot. 13). Praca podobrazia spowo- 
dowała rozciągnięcie się tkaniny i powstanie pofalowań. Za pozostawieniem 
oryginalnych krosien przemawiałby dobry stan ich zachowania oraz wartość 
dokumentacyjna, jednak z punktu widzenia postępującej deformacji podobrazia 
wskazana jest zmiana krosien. 
Obecność hydro- i hydroksyceluloz w dużej ilości wskazuje, iż płótno jest 
Poważnie osłabione (reakcja z błękitem warianowym B). Płótno ma barwę 
Ugrowoszarą, z ciemnymi plamami po oleju. Ciepły kolor odwrocia świadczy 
o tym, iż procesy destrukcyjne przebiegały dosyć szybko. 
Obraz wcześniej nie był konserwowany. Płótno jest cienkie, kruche i wrażliwe 

a urazy. Obserwacja w świetle bocznym pozwala zaobserwować pojawiające 
SIę deformacje - wybrzuszenia pojawiły się w partiach grubo nałożonych bieli. 
Widoczna jest również fałda biegnąca od dolnych rogów ku centrum przed- 
stawienia. 
Dużą kruchość wykazuje zaprawa obrazu. W miejscu naciągnięcia płótna na 
krosna oraz w miejscach umocowania podobrazia gwoździami do krosna 
OSypuje się ona w postaci bardzo drobnych łusek. W partii nieba pojawiły się 
złuszczenia o charakterze "daszkowatym". Taki typ zniszczeń występuje 


- 


6 Niestety, brak informacji o konserwacji tego obrazu.
>>>
256 


1. .'\ 
---...., 


ł 


.' 


MPW 19Z1 
, 


-- 


- 


Fot. 13. Pejzaż z Antibes, odwrocie obrazu przed konserwacją 


również wzdłuż prawej krajki, tuż przy krawędzi obrazu. Uszkodzenia te 
świadczą o pracy podobrazia. 


IV. OBRAZ KOBIETA SIEDZĄCA NA KRZEŚLE 


Krosna są oryginalne, co potwierdza francuskojęzyczny tytuł obrazu 
wypisany przez artystę na jednej z listew (fot. 14). Obraz w trakcie malowania 
rozpięty był na innej, znacznie większej, konstrukcji usztywniającej. Świadczą 
o tym otwory po gwoździach, znajdujące się przy samej krawędzi płótna, 
których rozkład zupełnie nie pasuje do wymiarów obecnego krosna, oraz 
warstwa malarska wychodząca wyraźnie poza lico krosien. Po wykonaniu 
obrazu artysta dobrał wymiary konstrukcji rozpinającej podobrazie w taki 
sposób, aby zacieki farby oraz elementy niewykończone na brzegach znalazły 
się poza powierzchnią ekspozycyjną. Dlatego wymiary krosien są znacznie 
mniejsze niż wymiary płótna. 
Obraz nie był w przeszłości konserwowany. Jego stan zachowania jest zły. 
Wyjątkowo niechlujny jest sposób umocowania tkaniny. Należy na to zwrócić 
uwagę, gdyż jest to jedyny obraz spośród badanych, co do którego mamy 
pewność, iż został naciągnięty na krosna przez autora. Gwoździe mocujące 
tkaninę rozmieszczone zostały bardzo nieregularnie, wskutek czego podobrazie 
zostało miejscowo porozciągane. Stopień ugięcia nitek oraz kształt otworów
>>>
[257] 


'. 


I 


., 


MPW 3B21 


1. 


Fot. 14. Kobieta .viedząca na krze.He, odwrocie obrazu przed konserwacją 


.. . 


"I 


I)r- 


.. 


k.. 


Fot. 15. Kobieta siedząca na krześle, lico obrazu w świetle skośnym - widoczne 
deformacje podobrazia
>>>
258 


w podobraziu świadczy, iż płótno musiało być bardzo mocno rozciągnięte lub 
podlegało silnej pracy. 
Podobrazie wykazuje bardzo wysoki stopień deformacji (fot. 15). Główny 
kierunek fałd jest pionowy, od górnego i dolnego brzegu w stronę centrum 
przedstawienia. Boczne krawędzie oraz środek obrazu również są pofalowane, 
choć w nieco mniejszym stopniu. Deformacje nie są przypisane do danej 
płaszczyzny barwnej i obejmują całą powierzchnię obiektu. Powierzchnia 
płótna jest sztywna, choć nieco bardziej miękka niż w przypadku obrazu 
toruńskiego. 
Nitki budujące płótno są w stosunkowo dobrym stanie 7 . Pękające nitki 
wykazywały się dość dużą elastycznością. Niepokojąca jest jedynie stosunkowo 
ciepła ugrowoszara barwa płótna, która wskazuje na stopniowo postępujący 
proces degradacji. 
Zaprawa wykazuje wysoki stopień adhezji do podłoża, jej ubytki występują 
jedynie na krajkach. W trakcie obserwacji odwrocia zauważono, iż zaprawa 
przesiąkła w trakcie nakładania. Świadczy to o użyciu rzadkiego przeklejenia. 
Farba używana była w sposób bardzo fakturalny. Artysta wykorzystał 
wyschnięte na palecie grudy farby, nakładając je szpachlą na powierzchnię 
płótna. Warstwa malarska jest miejscowo silnie przesycona olejem, stąd 
matowe powierzchnie kontrastują z emalierskim charakterem niektórych 
płaszczyzn barwnych. Na powierzchni malowidła użyta została oleista substan- 
cja. Jej zacieki tworzą niewysychające, brązowe krople. 
W połowie wysokości obrazu, przy jego lewej krawędzi oraz w środkowej 
części przedstawienia, znajdują się liczne drobne ubytki warstwy malarskiej. Ich 
kształt sugeruje, iż powstały wskutek zadrapań lub uderzeń ostrym narzędziem. 
Warstwa malarska jest lokalnie spękana. Siatka spękań powstała w miejscach 
siląego wysycenia malowidła olejem. Pęknięcia dzielą powierzchnię malowidła 
na duże pola, niezależne od powierzchni barwnej. 
Rozwarstwienie się farby wskazuje również na fakt, iż kolejna płaszczyzna 
barwna nakładana była na dobrze wyschniętej powierzchni. 


WNIOSKI 


Stan zachowania obrazów klasyfikował je do podjęcia prac konserwator- 
skich. Należy stwierdzić, że podstawowym problemem konserwatorskiIIl 
obrazów Eibischa była deformacja podobrazi płóciennych. 
Główną przyczyną powstawania deformacji podłoża jest specyficzna budowa 
obrazów i technika ich wykonania. W przypadku krosien często ich funkcję 
pełniła sztywna rama (Dębniki pod Krakowem i Autoportret, Pejzaż z Antibes). 
Płótno, jeśli nabijał je sam artysta, jak w przypadku dwóch badanych obrazów 


7 Reakcja z błękitem warianowym B wykazała obecność hydro- i hydroksyceluloz w niewielkiej 
ilości .
>>>
259 


(Dębniki pod Krakowem i Autoportret, Kobieta siedząca na krześle), w tym jeden 
podwójny, naciągnięte było bardzo niestarannie. 
W obrazie podwójnym Dębniki pod Krakowem i Autoportret elementem 
sprzyjającym powstaniu deformacji podłoża było również rzadkie rozłożenie 
gwoździ mocujących płótno do krosien. W miejscach tych płótno uległo 
rozciągnięciu, a powstałe zniekształcenia zostały utrwalone poprzez namalowanie 
na odwrociu innego obrazu (Autoportretu). Wpływ na powstanie deformacji 
miała również warstwa malarska pejzażu. Podobrazie w jej obrębie charak- 
teryzuje się dużą sztywnością - świadczy to, iż reagowanie obrazu zdominowane 
zostało przez tę właśnie warstwę. Ciężar farby miał stosunkowo nieduże 
znaczenie, gdyż obraz jest małych rozmiarów, elementem decydującym była 
natomiast zróżnicowana przepuszczalność wilgotności. Dyfuzja pary wodnej 
mogła mieć znaczący wpływ na powstanie deformacji. Warstwa malarska 
charakteryzuje się dużym zróżnicowaniem grubości - partie fakturalne sąsiadują 
z niezamalowaną zaprawą. Miejsca niepokryte farbą szybciej prowadziły 
absorbcję i desorbcję wody, co spowodowało powstanie lokalnych napięć, które 
sprzyjały deformacjom. Nie bez znaczenia była również rozszerzalność termiczna 
farby. W trakcie zmian temperatury następowały zmiany objętości grubej 
i sztywnej warstwy malarskiej pejzażu, co przyczyniło się do rozciągnięcia 
podobrazia. Na powstawanie deformacji podłoża miało również wpływ, o czym 
już wspomniano, napięcie płótna na sztywnej, pełniącej funkcję krosna ramie, 
niedającej się rozklinować. 
Podobnie w obrazie, również podwójnym, Kobieta z jabłkami i Portret 
kobiety głównej przyczyny powstania pofalowań należy szukać w bardzo 
rzadkim płótnie oraz niewłaściwych jego relacjach z pozostałymi warstwami 
budującymi obraz. Budowa technologiczna obrazu przedstawia się następująco: 
rzadkie płótno zostało z jednej strony przykryte bardzo cienką warstwą 
zaprawy, nieprzykrywającą nawet szczytów nitek, z drugiej zaś zaprawa 
stanowi bardzo grubą solidną warstwę. Po obu stronach znajdują się olejne 
warstwy malarskie - pierwsza ma zróżnicowaną grubość, druga zaś jest cienka. 
Farba w obu wypadkach nakładana była z dużą ilością oleju. Warstwa zaprawy 
pierwszego obrazu nie stanowiła warstwy ochronnej dla płótna, zwłaszcza iż 
w wielu miejscach farba leży bezpośredni na nim, w wyniku czego olej został 
wprowadzony w strukturę podobrazia. Oksydacyjny sposób wysychania oleju 

Powodował nadwątlenie struktury włókien celulozowych, a w konsekwencji 

ch pękanie. Tłumaczy to obecność hydro- i hydroksyceluloz w dużych 
ilościach. Spowodowało to osłabienie i tak wątłej struktury płótna. W tej 
sytuacji o pracy obrazu decyduje gruba warstwa zaprawy, znajdującej się pod 
kompozycją Portret kobiety. Warstwa ta charakteryzuje się dużą twardością, co 
Powoduje sztywność całej struktury. 
Dodatkową cechą pogarszającą właściwości fizyko-mechaniczne obrazu jest 
Wysoki stopień spękania, charakterystyczny dla bardzo rzadkich płócien oraz 
nierównomieme rozłożenie warstwy zaprawy, decydującej o zachowaniu obiektu. 
Spękania tworzą małe poletka, znajdujące się dokładnie nad nitkami płótna,
>>>
260 


Poletka te z biegiem czasu zaczynają ulegać wykruszeniu. W trakcie wzrastania 
wilgotności następuje pęcznienie zaprawy, która pociąga za sobą osłabioną 
tkaninę, w wyniku czego następuje rozciąganie podobrazia. Zjawisko to zostało 
zaobserwowane w trakcie nawilżania obiektu w celu rozciągnięcia fałd. Sztywny 
obraz, napięty na krosna pomocnicze, po nawilżeniu zaczął bezwładnie zwisać. 
Jednocześnie nastąpiło uelastycznienie całej struktury, co umożliwiło rozciąg- 
nięcie fałd. 
Obraz Pejzaż z Antibes został wykonany na bardzo cienkim, delikatnym 
płótnie, przeklejonym klejem. glutynowym, a następnie przykrytym cienką 
warstwą zaprawy olejnej. Mimo upływu czasu płótno i przeklejenie nadal 
reagują bardzo żywo na zmiany wilgotności. Duży wpływ na powstanie 
pofalowań miała bardzo zróżnicowana warstwa malarska: obok płaszczyzn 
przykrytych grubą warstwą farby znajdowały się partie niezamalowanego 
gruntu. Tak duże różnice w grubości, w stosunku do bardzo delikatnego płótna, 
powodowały inną pracę podobrazia w poszczególnych partiach. W trakcie 
wzrostu wilgotności cząsteczki wody absorbowane były z powietrza przez 
płótno i przeklejenie. W chwili obniżenia zawartości pary wodnej w powietrzu 
desorbcja wilgoci odbywała się znacznie szybciej w miejscach, gdzie warstwy 
malarskiej nie ma lub jest ona cienka, niż w partiach, gdzie jest ona gruba. 
W związku z tym partie o bogatej fakturze malarskiej pozostawały znacznie 
dłużej w stanie rozciągniętym, tworząc charakterystyczne wybrzuszenia. 
W wyniku opisanego procesu powstawały napięcia, które powodowały wypuk
 
łości w miejscach, gdzie farba była grubo nałożona. 
W obrazie Kobieta siedząca na krześle wpływ na powstanie głębokich 
deformacji miały przede wszystkim krosna - mimo że fazowane i ruchome, to 
jednak o zbyt małej fazie i sztywności z niedopasowanymi wielkością klinami. 
Tkanina przytrzymywana była na nich w dużych odstępach, co spowodowało 
powstanie deformacji na kształt falbanek. Silne przeklejenie stosunkowo 
rzadkim klejem., o czym świadczy przesiąknięcie zaprawy na drugą stronę 
podobrazia, sugerujące, iż pory płótna nie zostały zaklejone, spowodowało 
wytłumienie opozycyjnej pracy podobrazia. W chwili wzrostu wilgotności 
następowało pęcznienie kleju, który rozciągał płótno, jednak powrót do 
wyjściowych warunków otoczenia nie powodował wyraźnego zmniejszenia 
wymiarów podobrazia. W wyniku opisanego cyklu nastąpiło trwałe zwiększenie 
wymiarów płótna, przejawiające się w postaci obwisów. Zjawisko to można 
było zaobserwować w trakcie nawilżania obrazu podczas procesu rozciągania 
fałd. Obraz mocno rozciągnięty na krosnach rozprężających, umieszczony 
w podwyższonej wilgotności, natychmiast obwisał. 
Kolejną przyczyną powstawania fałd była ciężka, nierównomiernie przesy- 
cona olejem. warstwa malarska (przekroje stratygraficzne zdradzają, iż na 
podobraziu znajdują się dwie kompozycje, przedzielone kolejną warstwą 
zaprawy) o grubości impastów dochodzącej do 5 mm. Powoduje to duże 
obciążenia dla tekstylnego podobrazia, które z upływem. czasu uległo rozciąg- 
nięciu pod wpływem. ciężaru. Obok działania czysto mechanicznego, warstwa
>>>
261 


malarska mogła prowadzić do powstawania deformacji również w sposób 
fizyczny: gwałtowny wzrost temperatury powoduje wzrost objętości farby 
olejnej - jeżeli obraz narażony był na szybkie ocieplenie, wówczas gruba 
warstwa malarska pęczniała, powodując rozciąganie podobrazia 8 . 
Podsumowując należy stwierdzić, iż główną przyczyną powstawania defor- 
macji w obrazach Eibischa były błędy technologiczne artysty: niewłaściwy 
dobór płócien, wyjątkowo niestaranny sposób umocowania podobrazi do 
krosien, źle założone zaprawy oraz bardzo obfite używanie oleju w warstwie 
malarskiej. 


ZABIEGI KONSERWA TORSKIE 9 


OBRAZ NR I. DĘBNIKI POD KRAKOWEM ORAZ AUTOPORTRET 


Płótno wykazuje niewielką wrażliwość na działanie wilgoci. Odporność 
termiczna warstwy malarskiej wynosi 80°C. 
Koncepcja, obecnie przeprowadzanej konserwacji polegała na próbie 
usunięcia deformacji, a następnie rozpięciu obrazu na krosnach, które umożliwią 
regulację napięcia podobrazia. 
Wstępnie obraz został zdjęty z krosien i poddany oczyszczeniu. W trakcie 
Oczyszczania werniks żywiczny założony w trakcie prac konserwatorskich 
przeprowadzonych w Muzeum Narodowym w Warszawie 10 uległ zabieleniu. 
W związku z tym zdecydowano się na jego usunięcie i założenie kolejnej 
warstwy ochronnej - werniksu damarowego. 
Obraz miał stosunkowo niewielkie deformacje, jednak sztywne krosna 
uniemożliwiały ich usunięcie. Podjęto decyzje o ściągnięciu podobrazia z kon- 
strukcji usztywniającej i próbie prostowania pod obciążeniem. Obraz nawilżany 
był poprzez umieszczenie nad wilgotnymi bibułami, a następnie umieszczony 
między warstwami osuszającymi i równomiernie obciążony. Prostowanie 
przyniosło zadowalające efekty. 


8 A. G. Berger, Interaction between canvas and paintfilm in response ta environmental changes, 
Studies in Conservation 39, 1994, s. 74-78. Badaniu poddana została 50-letnia próbka płótna 
lnianego, przeklejonego, z grubą warstwą malarską. Materiał badawczy był więc zbliżony 
w charakterze do dzieł wielu współczesnych malarzy. Próbka poddana została następnie fluktuacjom 
temperatury i wilgotności względnej. Zaobserwowano, że zmiany termiczne w znacznie większym 
stopniu wpływały na reakcje próbki, niż zmiany wilgotności: wzrost temperatury powodował 
zdecydowany spadek naprężenia płótna. Aby udowodnić, iż za zmiany naprężenia podobrazia 

Powiada warstwa malarska, próbkę podzielono na pasy, z których usunięto farbę i poddano 
Identycznym zmianom warunków otoczenia. Części próbki pozbawione warstwy malarskiej 
reagowały w sposób znacznie bardziej umiarkowany niż te, na których farbę pozostawiono. 
9 Prace konserwatorskie zostały wykonane przez Przemysława Mannę w ramach pracy 
magisterskiej. 
ID Dokumentacja konserwatorska obrazu Dębniki pad Krakowem oraz Autoportret, nr MPW 
2223 Muzeum Narodowe w Warszawie.
>>>
262 


W dalszej kolejności w miejscach ubytków zaprawy na Autoportrecie 
założono kit emulsyjny. Następnie wykonano uzupełnienia warstwy malarskiej 
przy użyciu farb żywicznych "Maimeri". Jako końcową warstwę zabezpieczającą 
zastosowano werniks damarowy w benzynie lakowej. 
Dotychczasowa konstrukcja, na której było rozpięte podobrazie, umożliwiała 
ekspozycję obu przedstawień, była jednak nieruchoma. W związku z tym 
podjęto decyzję o jej przerobieniu. Konstrukcja składa się z dwóch identycznych 
ram łączących się "plecami", pomiędzy którymi umocowany został obraz. 
Płótno przymocowane zostało zszywkami do listew konstrukcji. Listwy te, 
nieruchome w poprzednim rozwiązaniu, zostały zamienione na elementy, które 
umożliwiają regulację napięcia płótna, poprzez podkręcanie śrub znajdujących 
się w bocznych ściankach konstrukcji (rys. 1). 
Proces konserwacji przyniósł zadowalające rezultaty. 


Rys. 1. Schemat ramy do obrazu Dębniki pod Krakowem oraz Autoportret (rys. 
P. Manna) 
l - listwy umożliwiające regulację napięcia płótna, miejsce przymocowania krajek 
2 - śruby 
3 - rama
>>>
263 


OBRAZ NR II. KOBIET A Z JABŁKAMI ORAZ PORTRET KOBIETY 


Praca podobrazia została całkowicie zdominowana przez grubą i sztywną 
warstwę zaprawy. Termiczna odporność farby wynosi 75°C. 
Na wstępie prac konserwatorskich obraz zdjęto z krosien. Krajki zostały 
wyprostowane poprzez ich nawilżenie i pozostawienie pod obciążeniem. 
W dalszej kolejności usunięto brud powierzchniowy z lica obu przedstawień, 
posługując się środkami enzymatycznymi. Wartość estetyczną obiektu Kobieta 
z jabłkami zdecydowanie obniżała obecność kropel substancji wosko- 
wo-żywicznej oraz biała niezidentyfikowana substancja, znajdująca się w miejscu 
uszkodzenia termicznego. W związku z tym podjęto decyzję o ich usunięciu. 
Zabieg wykonano mechanicznie za pomocą skalpela. Doczyszczenie miejsc, 
gdzie znajdowały się krople substancji woskowo-żywicznej, odbyło się z użyciem 
benzyny lakowej. Zwęglone fragmenty warstwy malarskiej również zostały 
usunięte skalpelem. 
Następnie dokonano lokalnych reperacji podobrazia, poprzez wklejenie 
płóciennych łatek w miejsce otworów po gwoździach oraz sklejenie pęknięć 
występujących w miejscu zagięcia krajek. 
W dalszej kolejności przystąpiono do prostowania podobrazia. Metoda 
nawilżenia i pozostawienia obrazu pod obciążeniem, zastosowana do prosto- 
wania krajek, nie przyniosła efektów - nawet duże obciążenie nie spowodowało 
usunięcia deformacji, fałdy powracały po pewnym czasie. 


. 
. 


.
 


-ł..-. - 


- ... - 


Fot. 16. Kobieta z jabłkami, lico obrazu w trakcie konserwacji, po doklejeniu krajek 
oraz uzupełnieniu ubytków zaprawy 


...
>>>
264 


Zgodnie z zasadą stopniowania działań podjęto próbę usunięcia deformacji 
poprzez rozciągnięcia podobrazia. Z uwagi na możliwość pełnej kontroli 
procesu zdecydowano się na wykorzystanie krosien pomocniczych. Warstwa 
malarska dochodziła do krawędzi obrazu, co uniemożliwiało przybicie płótna 
do krosna, w związku z tym zdecydowano się na doklejenie krajek (fot. 16). 
Płócienne krajki zostały przyklejone polioctanem winylu oraz wzmocnione 
pasami tkaniny szklanej, przyklejonymi na środek BEV A 371. W dalszej 
kolejności obraz został przymocowany do krosien rozprężających i poddany 
nawilżaniu. Rozciąganie prowadzone było do momentu rozprostowania fałd.. 
Obraz dosuszany był na stole niskociśnieniowym. Niestety, gruba warstwa 
malarska spowodowała utrwalenie deformacji - zniekształcenia powróciły 
w ciągu dwóch godzin. 
Uparte powracanie deformacji oraz mocne spękanie warstwy malarskiej 
skłoniły do podjęcia decyzji o przesyceniu podobrazia BEV Ą 371. W tym celu 
obraz został wyprostowany na krosnach rozprężających w sposób opisany 
powyżej (fot. 17). Po uzyskaniu gładkiej powierzchni obraz przesycony został 


r--- 


--- 


J 


I 
t 
! I 


. 


Fot. 17. Portret kobiety, lico obrazu w trakcie prostowania podobrazia (obraz rozpięty 
na krosnach naprężających) 


15% roztworem BEVY w benzynie lakowej. Po odparowaniu rozpuszczalnika 
obraz wraz z krosnami rozprężającymi został ułożony na stole próżniowym. 
Wymagał on obustronnej izolacji materiałami elastycznymi w celu ochrony 
faktury malarskiej znajdującej się po obu stronach płótna. W tym celu pod
>>>
265 



 


-3 



 


Rys. 2. Schemat ramy do obrazu nr 11. Kobieta z jabłkami oraz Portret kobiety (rys. 
P. Manna) 
l - listwy aluminiowe, miejsce przymocowania krajek 
2 - śruby umożliwiające regulację napięcia płótna 
3 - rama 


obiekt położona została pianka polietylenowa 11, do przykrycia obrazu posłużyła 
zaś folia poliamidowa - znacznie bardziej elastyczna niż folia poliestrowa, 
Co ograniczyło ryzyko sprasowania fak tury l2. Konsolidacja odbywała się 
pod ciśnieniem 500 mPa oraz w temp. 67°C. Po konsolidacji obraz pozostał 
na krosnach rozprężających aż do chwili umieszczenia go na nowej konstrukcji 
rozpinającej. Filozofia zabezpieczenia obrazu została oparta na wysyceniu 
obrazu hydrofobowym środkiem konsolidującym, który wytłumiłby pracę 
Warstwy zaprawy, stabilizując pracę obiektu, a jednocześnie przywrócił 
Spoistość warstw. 
W miejscach ubytków zaprawy założony został kit emulsyjny. Ubytki 
Warstwy malarskiej zostały uzupełnione farbami "Maimeri" . Ostatecznie 
Warstwa malarska została zabezpieczona werniksem satynowym. 
. Nowa konstrukcja ma umożliwić ekspozycję obu przedstawień, ajednocze- 

nie pozwalać na regulację napięcia płótna, łączy więc w sobie cechy ramy 
l krosna (rys. 2). W drewnianą ramę wpuszczone zostały aluminiowe listwy, do 


- 
II Zob, D, Markowski, op. cit., S. 122-137. 
12 Ibidem, s. 137 -147.
>>>
[266] 


. -, 
i 


-- 


(, 


ł 


I 


.... 


" 


Fot. 18, 19. Obraz dwustronny: Kobieta z jabłkami i Portret kobiety po konserwacji
>>>
267 


których umocowano krajki obrazu. Regulacja listew odbywa się poprzez 
śruby znajdujące się na grzbiecie ramy. Aby zapobiec wyginaniu się 
listew w trakcie naciągania obrazu, zostały one podzielone na odcinki 
długości 15 cm, każdy z odcinków regulowany jest przez osobną parę 
śrub (fot. 18, 19). 
Przeprowadzone prace, przy odpowiedniej opiece ze strony właściciela, 
powinny gwarantować stabilne zachowanie obrazu. 


OBRAZ NR III. PEJZAŻ Z ANTIBES 


Podobrazie jest bardzo cienkie, kruche i wrażliwe na wodę. Temperatura 
mięknięcia warstwy malarskiej wynosi 80°C. 
Obraz zdjęto z krosien. Krajki zostały rozprostowane poprzez lekkie 
nawilżenie i pozostawienie pod obciążeniem. 
Następnie obraz został oczyszczony za pomocą środków enzymatycznych. 
Metoda prostowania krajek dała zadowalające rezultaty, jednak uwidoczniła 
ogromną wrażliwość płótna na wodę. Dalsze procesy związane z nawilżaniem 
musiały być przeprowadzane w sposób bardzo ostrożny. Obraz został przymo- 
Cowany taśmami do krosien pomocniczych i umieszczony nad wilgotnymi 
bibułami. W celu uniknięcia zbyt intensywnego nawilżenia zrezygnowano 
z przykrywania go folią poliestrową. Po 2 godzinach obraz umieszczony został 
pod obciążeniem. Bibuły odciągające wilgoć wymieniane były co dwie godziny. 
Dosuszanie odbyło się na stole niskociśnieniowym w temp. 30°C. Deformacje 
zostały usunięte. Ze względu na dużą wrażliwość płótna na wodę oraz 
powstawanie drobnych spękań o charakterze daszków wzdłuż krawędzi płótna 
oraz w partii nieba zdecydowano się na konsolidację obrazu. Jej zadaniem było 
przywrócenie spoistości warstw oraz wyrównanie pracy przeklejenia tak, aby 
w miarę możliwości absorbcja i desorbcja wilgoci miała zbliżoną wartość na 
całej powierzchni obrazu. Konsolidację przeprowadzono 15% roztworem 
BEVY 371 w benzynie lakowej. 
W dalszej kolejności założono kit emulsyjny w miejscu ubytków zaprawy. 
Warstwa malarska uzupełniona została farbami "Maimeri". Ostatecznie obraz 
Został zabezpieczony werniksem satynowym. 
Z uwagi na sztywną konstrukcję dotychczasowych krosien zdecydowano się 
na ich wymianę. Obecne krosna wykonane zostały z drewna sosnowego, mają 
konstrukcję widlicową podwójnie klinowaną. Listwy krosien są fazowane, co 
ma zapobiec odciśnięciu się ich na licu obrazu. 
Prace koqserwatorskie powinny w przyszłości zapobiec ponownemu po- 
Wrotowi deformacji. .
>>>
268 


OBRAZ NR IV, KOBIET A SIEDZĄCA NA KRZEŚLE 


Wrażliwość płótna na wodę jest duża. Badania odporności termicznej 
warstwy malarskiej wykazały, iż wynosi ona jed ynie 70°C. Wyjątkiem są zacieki 
niewyschniętego oleju, które pozostawały miękkie nawet w temperaturze 
pokojowej. Obecność tej substancji wykluczała wszelkie działania na stole 
próżniowym, gdyż nawet niewielkie podgrzanie, połączone z naciskiem 
mechanicznym doprowadziło by do wprasowania zacieków w warstwę malarską. 
Spływające krople oleju stanowiły zamierzony przez artystę efekt, dlatego nie 
zdecydowano się na ich usunięcie. 
Obraz zdjęto z krosien, a następnie oczyszczono - wstępnie przy użyciu 
środków enzymatycznych (lico i odwrocie), a w dalszej kolejności benzyną 
lakową z dodatkiem detergentu (lico). 
Następnie wykonane zostały reperacje lokalne płótna - w miejsca otworów 
po gwoździach wklejone zostały płócienne łatki. 
W dalszej kolejności przystąpiono do procesów prostowania. Miejsca 
załamania krajek zostały lekko nawilżone za pomocą kompresów, a następnie 
pozostawione pod obciążeniem między warstwami bibuły. Prostowanie krajek 
przyniosło zadowalające efekty. Skuteczność procesu skłoniła do zastosowania 
tej metody do wyprostowania całej powierzchni. Nawilżanie odbywało się, 
poprzez umieszczenia obrazu na krosnach pomocniczych, nad wilgotnymi 
bibułami. Obecność niewyschniętej substancji uniemożliwiła zastosowante 
większego obciążenia. Wybrana metoda prostowania okazała się nieskuteczna 
- deformacje powróciły zaraz po zdjęciu obciążenia. 
Zdecydowano się zatem na usunięcie fałd poprzez rozciągnięcie podobrazia. 
Rozciąganie odbywało się na krosnach rozprężających. Metodę tę wybrano ze 
względu na możliwość pełnej kontroli procesu rozciągania. Nawilżanie od bywało 
się przez okres 3 godz., po czym następowało stopniowe rozkręcanie krosien. 
Proces powtarzany był kilkakrotnie aż do całkowitego usunięcia deformacji. Ze 
względu na brak możliwości dosuszania na stole niskociśnieniowym obraz 
pozostawiono na krosnach przez kolejne 20 dni, aż do całkowitego wyschnięcia. 
Operacja przyniosła dobre efekty. 
Oryginalne krosna nie spełniały dobrze swojej funkcji, gdyż w trakcie 
napinania obrazu ulegały deformacji. W związku z tym zdecydowano się na ich 
wymianę. Nowa konstrukcja wykonana została z drewna sosnowego. Złącza są 
widlicowe, podwójnie klinowane. Aby zachować autorskie napisy znajdujące się 
na odwrociu, oryginalne listwy zostały ścienione. Uzyskane w ten sposób 
cienkie deseczki wraz z napisami zostały przyklejone do nowej konstrukcji. 
Ponieważ podobrazie płócienne jest wrażliwe na wilgoć, a warstwa malarska 
stanowi poważne obciążenie mechaniczne, zdecydowano się na wykonanie 
"luźnego" dublażu. W tym celu na krosna nabite zostało grube płótno, którego 
zadaniem będzie wsparcie podobrazia w pełnieniu funkcji mechanicznych oraz 
stabilizowanie mikroklimatu w trakcie wahań wilgotności. Na tak przygotowa- 
nych krosnach umocowany został obraz (rys. 3). Poprawienie funkcji mechanicz-
>>>
269 


Rys. 3. Luźny dublaż; zalecany sposób eksponowania pod kątem w stosunku do widza 
(rys. P. Manna) 
l - krosno 
2 - tkanina dublażowa 
3 - obraz 


nych będzie uzyskane dzięki możliwości "opierania się" podobrazia na płótnie 
dublażowym. WchłaniaJąc i oddając parę wodną, płótno dublażowe będzie 
stabilizować mikroklimat. 
W dalszej kolejności w miejscach ubytków zaprawy został założony kit 
emulsyjny. Uzupełnienie ubytków warstwy malarskiej wykonano farbami 
"Maimeri" . Jako zabezpieczenie warstwy farby zastosowano werniks satynowy. 
Prace konserwatorskie przyniosły zadowalające efekty. 


Przeprowadzone prace konserwatorskie oraz wykonana i omówiona wcze- 
śniej analiza budowy wybranych obrazów Eibischa pozwoliły dać odpowiedź, 
co jest główną przyczyną powstawania w większości obrazów artysty namalo- 
Wanych na płótnie deformacji ich podobrazia. 
Głównej przyczyny deformacji należy doszukiwać się w budowie obrazów, 
którą można określić jako dość przypadkową. Najczęściej malarz tworzył swoje 
dzieła z wyraźną i grubą fakturą na cienkich płótnach, które były zbyt delikatne 
w stosunku do grubości i ciężaru warstwy malarskiej. Większość krosien, 
niestety, nie była ruchoma, co uniemożliwiało kontrolowanie właściwego 
naprężenia płótna. Niewątpliwie na deformacje podłoży miały wpływ zmienne
>>>
270 


warunki przechowywania obrazów i brak możliwości właściwego reagowania 
poprzez np. rozklinowywanie krosien, o czym już wspomniano. 
Błędy warsztatowe Eibischa, które należy przyjąć jako główne przyczyny 
złego stanu zachowania obrazów artysty, pozwalają widzieć w nim typowego 
przedstawiciela twórców, dla których na pierwszym miejscu jest wartość 
artystyczna i to właśnie ona w całości decyduje o technice i technologii 
malarskiej.
>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 
ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIV - NAUKI HUMANlSTYCZNO-SPOLECZNE 
ZESZIT 357 - TORUŃ 2005 


Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK 
Zakład Technologii i Technik Malarskich 
Zaklad Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej 
doktorant, Instytut Historii i Archiwistyki 


Jaroslaw Rogóż, Robert Rogal, Piotr Cierzniakowski 


OŁTARZ Z KOŚCIOŁA W OSTROWĄSACH 
W ŚWIETLE BADAŃ HISTORYCZNYCH 
I KONSERWATORSKICH 


Zarys treści. Artykuł przedstawia przykładowe wykorzystanie badań historycmych i technologicz- 
nych w procesie analizy zmian stratygraf" polichromii ołtarza, będących podstawą wykonania 
rekonstrukcji oraz aranżacji konserwatorskich. 


Oharz kościoła filialnego pw. Matki Boskiej Różańcowej w Ostrowąsach 
(niem. Wusterhanse) pbW. Barwice (niem. Barwalde) jest jednym z wielu 
przykładów sztuki protestanckiej na Pomorzu Środkowym. Wyróżnia go 
jednak motyw ikonograficzny - Modlitwa w Ogrójcu. Nie było to nic 
wyjątkowego w epoce baroku, ale jego przedstawienie charakteryzowało się 
większą niż wcześniej swobodą interpretacji. Na Pomorzu Środkowym około 
1690 roku rozpoczęło się wprowadzanie kalwińskiej żarliwości religijnej zamiast 
dogmatycznej prawowierności luterańskiej. Starano się o uduchowienie i wpływ 
na zmiany moralne. Każda epoka odczuwa dziedzictwo chrześcijaństwa, które 
najlepiej wyrażają bieżące nurty religijne i artystyczne. Pietyzm, budzące litość 
sceny pasyjne i wewnętrzne zmagania Chrystusa pewnej grupie wiernych były 
bliższe niż motyw Ukrzyżowania. W tej atmosferze powstał szereg ołtarzy 
z motywem Ogrójca na szczególnie aktywnym religijnie Pomorzu Środkowymi. 


l H. Heyden, Kirchengeschichte Pommerns, Bd. II: Von der Annahme der ReJormation bis zur 
Gegenwart, (Osteuropa und der deutsche Osten, Bd. III/5), K6ln-Braunsfeld 1957, s. 133, 140; 
C. Hinrichs, Preuftentum und Pietismus. Der Pietismus in Brandenburg-Preuften ais religi6s-soziale 
&formbewegung, G6ttingen 1971, s. 216-221; B. Wachowiak, Dzieje Brandenburgii i Prus. Na 
progu czasów nowożytnych (1500 -1701), (Historia Prus. Narodziny - mocarstwo - obumieranie, 
t. I), Pomań 2001, s. 509- 514.
>>>
272 


Ołtarze powiatu szczecineckiego powstałe w latach 1690 - 1730 tworzą 
jedną z dwóch grup, których tematem była Modlitwa w Ogrójcu. Druga grupa 
ołtarzy znajduje się w powiecie słupskim. Grupę szczecinecką tworzyło pięć 
ołtarzy. Pierwszym z nich był wykonany w 1693 roku ołtarz dla nie istniejącego 
już kościoła w Białowąsie (Balfanz), obecnie - bardzo zdekompletowany 
- znajduje się w kościele w Korsinie. Jako następny powstał w 1694 roku ołtarz 
w miejscowości Ostre Bardo koło Białogardu (Wusterbarth-Kreis Balgard), 
obecnie przemalowany. Kolejny był ołtarz powstały w 1700 roku w Dąbiu 
(Eichenberge), niezachowany, podobnie jak ołtarz w Starym Pokrzywnie . 
(Altkoprieben), który wykonano na początku XVIII wieku. N ajmłodszy w tej 
grupie jest ołtarz w Ostrowąsach (Wusterhanse) z około 1730 roku 2 . 
Wieś Ostrowąsy od czasów średniowiecza należała do rodziny von Zastrov. 
Na skutek mariażu Anny Margaret y von Zastrov i Caspara Otto von Glasenapp 



J \ 
ki, . 
 , 
t , 'I: 
"- "'f .... 
, . , 
. 
 
... ," 


I 


, 


,"I. 


- 


IJ 


,- 


II' 


. -__. I 
-. 


- 


.. 


Fot. 1. Wnętrze kościoła w Ostrowąsach (Wusterhanse); stan z początku lat trzydzie- 
stych: Die Bau- und Kunstdenkmiiler der Provinz Pommern, Stettin 1934, Tl. 3, Bd. 
3, s. 99 


jako wiano została wniesiona do majątku rodziny von Glasenapp w roku 1700, 
w rękach której pozostawała do roku 1945 3 . 
Kościół został zbudowany w 1728 roku jako konstrukcja szkieletowa, od 
wschodu trójstronnie zamknięta, bez wieży. Wszystkie belki stropowe połączone 


z H. Schulz, Pommersche DorJkirchen osIUch der Oder, Herford 1963, s. 71 -72. 
] E. von Glasenapp, Beilriige zur Geschichle des all- hinterpommerschen Geschlechts der Erb-, 
Burg- und Schloflgesessen von Gla.
enapp, Bd. 1 - 2, Berlin 1884, nr 122, 161, 168.
>>>
273 


są ze wspornikami ścian za pomocą mieczy. Pierwotne wyposażenie kościoła 
stanowiły: ołtarz, ambona, chrzcielnica, empory, ławy oraz figura anioła 
podwieszona pod stropem (fot. 1)4. 
Fundatorami kościoła i jego wyposażenia byli Anna Margareta von Zastrov 
i Caspar Otto von Glasenapp z linii Belfanz-Wurchow, co znalazło swe odbicie 
w tarczach herbowych obu rodów umieszczonych na ołtarzus. Po lewej stronie 
znajduje się herb rodziny von Zastrov, po prawej von Glasenapp. 
Ołtarz kościoła w Ostrowąsach (fot. 2) jest typowym dwukondygnacyjnym 
ołtarzem barokowym. Ma budowę architektoniczną, dwukondygnacyjną, o cha- 
rakterystycznej, akantowej ornamentyce. Podbudowę ołtarza stanowi skrzynia, 
zdobiona trzema medalionami otoczonymi ornamentem roślinnym. W medalio- 
nach znajdują się inskrypcje w języku niemieckim. Powyżej znajduje się predella 
w formie prostokątnej niszy ujętej w profilowaną ramę. N ad predellą umieszczo- 
no główną część ołtarza, płasko rzeźbioną scenę modlitwy w Ogrójcu, którą ujęto 
w półkoliście zamkniętą ramę. Po obu stronach predelli znajdują się postumenty 
wspierające kolumny ozdobione ornamentem roślinnym. Do postumentów 
przytwierdzone zostały bogato rzeźbione konsole, na których umieszczono 
rzeźby przedstawiające św. Piotra (po prawej stronie) i św. Pawła (po lewej). Tło 
dla rzeźb stanowią akantowe uszaki. Dolną kondygnację ołtarza wieńczy gzyms 
zdobiony ornamentem z motywem liści akantu, na którym na wysokości kolumn 
U1nieszczono herby fundatorów ołtarza. Nad gzymsem występuje belkowanie 
zdobione medalionem i ornamentem roślinnym, podobnie jak w podbudowie 
ołtarza. Pośrodku górnej kondygnacji umieszczono figurę siedzącego Boga Ojca. 
Rzeźbę flankują dwa festony, dwa uszaki i dwie małe figury. Rzeźba po prawej 
stronie przedstawia Mojżesza, rzeźba po lewej jest pozbawiona atrybutów. Nad 
figurą Boga Ojca znajduje się gzyms z ornamentem roślinnym, podobny do 
Występującego nad dolną kondygnacją. Ołtarz wieńczy ornament akantowy, 
pośrodku którego umieszczone zostało przedstawienie Ducha Świętego (gołębi- 
ca), a po bokach postaci aniołów (obecnie) pozbawione atrybutów. 
Większość elementów ołtarza przed konserwacją miała białą polichromię. 
Ornamenty były częściowo złocone. Tło, chmury w głównej scenie ołtarza, 
ornament w formie winorośli na kolumnach, część elementów architektonicznych 
Oraz detale rzeźb i inskrypcje były czarne lub ciemnoniebieskie. W kolorystyce 
herbów występowały: zieleń, błękit, czerwień, czerń i złoto. Ślady pożaru 
kościoła, który źródła odnotowały 28 XII 1798 roku 6 , gdy pastorem był 


-- 


4 Die Bau- und Kunstdenkmtller des Regierungsbezirks Koslin, Bd. nI: Die Kreise Schivelbein, 
Dramburg, Neustettin, Bublitz und Rummelsburg, bearb. v. J. Kohte, Stettin 1934, s. 98-99. 
s Die Wappen der Deutschen freiherrlichen und adeligen Familien in genauer, vollstiindiger und 
Q{(gemeiner versttlndlicher Beschreibung, Leipzig 1855, Bd. I, s. 168; Bd. II, 1855, s. 475; zob. także 
Der Kreis Neustettin. Einpornrnersches Heimatbuch, nach vorarbeiten v. H. Rogge, zusammengestellt 
Und erarbeitet v. F. Stelter (Ostdeutsche Beitriige aus dem Gottinger Arbeitskreis, Bd. LII), 

iirZburg 1972; o herbie rodziny von Glasenapp zob. także Drzewo genealogiczne Tuczyńskich, opr. 
. v. Wedel Zaluskowski, Po mań 1908; Muzeum w Walczu, [w:] L. Bąk, Ziemia Walecka w dobie 
reformacji i kontrreformacji w XVI-XVIII w., Piła 1999. 
6 E. Milller, Tl. 2: Regierungsbezirk Koslin. Die reformierten Gemeinden Pornrnerns. GeneraI- 
SUperintendent, Stettin 1912, S. 297.
>>>
274 



 " 


. 


... 
. 
.' '\ 
Oj 
. 
... 
, l -- 
.. . 
"' . 
. 
- . 
.,
 
. 
ł 
\ ) -'-- 

 
ot 
- 
.. . 
- 
Fot. 2. Ołtarz z kościoła w Ostrowąsach 


Christian Gottlieb Crohn, odnaleźć można również na elementach ołtarza pod 
wtórną warstwą zaprawy. Najprawdopodobniej po tym zdarzeniu przeprowa- 
dzono pierwsze prace renowacyjne ołtarza. 


Badania stratygraficzne kolorystyki ołtarza zostały poprzedzone badaniami 
bibliograficznymi, które stanowiły podstawę historyczną dla analizy i rekon- 
strukcji kolorystyki herbów. Z powodu braku herbarzy dla Pomorza posłużono 
się herbarzem, w którym znajdują się herby innych linii tych samych rodów, lecz 
o odmiennej, regionalnej, kolorystyce.
>>>
275 


::t: 
.
 
I 
.-; '
 


"
11 .'Z.Il,,:r.r JI [) )T 
........ I.n..- 


Fot. 3. Herb rodu von Zastrov 



 - 
, . 
.' 
" 
 I ' 
.Ą. - \ 
 
.. 
( 
. 
, o. 
, 
"- l , 
- 
\I- 


Fot. 4. Herb rodu von Zastrov 
przed konserwacją 


Fot. 5. Herb rodu von Zastrov po 
konserwacji i rekonstrukcji 
kolorystycznej 


Herb białej linii von Zastrov (fot. 3) przedstawia na srebrnej tarczy 
Wyrastający z trzech korzeni zielony krzew. Dolne, prawa i lewa, łodygi 
rozchodzą się w przeciwnych kierunkach i są zakończone liśćmi. Trzy górne 
łodygi wyrastają ze środkowego korzenia, z których jedna, środkowa, jest 

rzedłużeniem środkowego korzenia krzewu, a pozostałe symetrycznie po lewej 
l prawej stronie łodygi. Tarczę zdobi hehn, zwieńczony pięcioramienną koroną 
(typową dla Preie - niższego rycerstwa), z dwoma bawolimi rogami, z których 
lewy jest srebrny, a prawy czarny. Między rogami umieszczona jest owalna 


...
>>>
276 


L 


Fot. 6. Herb rodu von Glasenapp 


." 


... 


'" 


. J 


f 
" , t. 
. " 
\. " 

 


r 
 '. 
\ 
. 


Fot. 7. Herb rodu von Glasenapp 
przed konserwacją 


Fot. 8. Herb rodu von Glasenapp po 
konserwacji i rekonstrukcji 
kolorystycznej 


tarcza z motywem herbowym z tarczy (zielony krzew z pięcioma liśćmi), ale bez 
korzeni. Labry w formie strusich piór są koloru czarnego, zielonego i srebrnego?, 
Herb rodu von Glasenapp (fot. 6) przedstawia czerwoną krokiew na 
srebrnej tarczy herbowej. Tarczę zdobi klejnot w formie hehnu koloru czarnego, 
na którym znajduje się popiersie Murzyna (w innych formach tego herbu głowa 
Murzyna znajduje się w tarczy herbowej). Po obu stronach tarczy znajdują się 


7 Die Wappen der Deutschenfreiherr/ichen und ade/igen Familien in genauer, vo/lstiindiger und 
a//gemeiner verstiind/icher Beschreibung, Leipzig 1855, Bd. II, s. 475.
>>>
277 


figury rycerzy, całe w czarnych zbrojach, z halabardami w zewnętrznych 
dłoniach. Na ich hehnach znajdują się trójkolorowe pióropusze ze strusich piór: 
lewy srebrny, środkowy czerwony i prawy czarny. Na labrach występuje kolor 
Czerwony i sreb rny 8. 
Badania stratygraficzne polichromii herbów ujawniły różnice w stosunku do 
opisów z herbarzy (fot. 4, 7). Za podstawę rekonstrukcji (fot. 5, 8) przyjęto 
Wyniki analizy technologicznej określającej naj starsze zachowane warstwy. 
W próbkach polichromii pobranych z herbów zidentyfikowano skład i kolor 
pierwotnych warstw, na podstawie których wykonano rekonstrukcję kolorystyki 
(przykłady badań - fot. 9, 10). 


1 


.. 


c--- 5 


Fot. 9. Próbka pobrana z partii tła tarczy herbu rodu von Glasenapp 
W warstwie błękitnej (2) zidentyfikowano błękit pruski, biel ołowiową, ultramarynę sztuczną, biel 
CYnkową i czerń organiczną. W pierwotnej warstwie koloru srebrnego (3) zidentyfikowano srebrną 
fOlię. 


Do rekonstrukcji zniszczonych fragmentów cytatów biblijnych z listów św. 
Pawła Apostoła do Koryntian, umieszczonych w medalionach na podbudowie 
Ustawionej na predelli ołtarza (fot. 11, 12), posłużyło wydanie Biblii z 1907 
rOku 9 . Badania porównawcze różnych wydań Biblii pozwoliły ustalić, że cytaty 
l!J11ieszczone w medalionach pochodzą z przełomu XIX i XX wieku, co 
- 
8 Ibidem, Bd. I, s. 168. 
l . 9 Das Neue Testament, nacb Dr. Martin Luthers besicbtigter Obersetzung v. B. Weill, H. 2, 
elpzig 1907.
>>>
278 


1 


- 


c- 4 


Fot. 10. Próbka pobrana z partii labrów herbu rodu von Glasenapp 
W warstwie błękitnej (2) zidentyfikowano błękit pruski, biel ołowiową, ultramarynę sztuczną, biel 
cynkową i czerń organiczną. W warstwie pierwotnej koloru czerwonego (3) zidentyfikowano 
cynober, biel ołowiową i ugier. 


wyklucza ich powstanie w momencie budowy ołtarza i wskazuje na późniejszą 
ingerencję w warstwę malarską ołtarza. 
Badania technologiczne wykazały, że oryginalna biała polichromia ołtarza 
została wykonana w technice Chipolin lO . Po pożarze kościoła w 1798 r. 1I 
przeprowadzono gruntowną renowację ołtarza (prawdopodobnie w XIX 
wieku), w trakcie której wymieniono zniszczone elementy konstrukcyjne. 
Na pozostałości oryginalnej polichromii naniesiono nową zaprawę klejo- 
wo-kredową, nowe złocenia i polichromię w kolorystyce nie istniejącej 
w oryginalnym opracowaniu. W ten sposób subtelne zestawienie bieli i złota 
zostało zachwiane przez wprowadzenie kontrastujących z nim granatowych 
i czarnych płaszczyzn (fot. 13). Obecność przemalowań stwierdzono również 
na powierzchni ornamentów roślinnych zdobiących kol umny ł2. Ornamenty 
te pierwotnie były srebrzone (fot. 14, 15). 


10 R. Rogal, J. Rogóż, Dokumentacja prac konserwatorskich ołtarza z kościoła fIJialnego 
pw. Matki Bożej Różańcowej w Ostrowąsach, Toruń 2002 (maszynopis). 
II SIady pożaru odnaleziono pod wtórną polichromią. 
12 Przemalowania te są widoczne na zdjęciu archiwalnym, vide fot. 1,2 z 1934 r.
>>>
[279] 


..... 


,. 


- 


r"z t-JI 
A 1Jt.
 

\.
.!JI" 


- 
li 


,. 


. 


., 


Fot. 11. Fragment ołtarza po usunięciu przemalowań i uzupełnieniu ubytków drewna 


J v '-( 
 
,4. }) 
:t 
C\
h',; 

 "'1 
(, " 

 ..- f, !J . 
), :::Q 
t:
- »OSmnlS 'DI'sjńkus l' .- 
uoo:.to ts tytlu" '-" 
 
.. l 
'- I 


..;.
.
 
\ ( _.......
 


!
 



 tł 
 ---,.,.... r-:::: ' 
 ( 1-:-""n.
... 
. ) I ,.. ,nl,n "obili, 
iIw -- 
 (
"'r"lJł 
. . .\. ł 
 'hIbr16li ) 
 . t « .oił...... 
-x
 -..:.: Wt/aI . 
"}.. '-=- 


Fot. 12. Fragment ołtarza w Ostrowąsach po konserwacji i restauracji
>>>
[280] 


... 


.1 


- 


I- 
1 l, 


. 



 


.. 


. ' 
-
 


. .. 
. -łłłłł:.. 


, 
. " . 

....l 


Fot. 13. Przemalowania ołtarza z kościoła w Ostrowąsach. Stan przed konserwacją 


... 


- 


s 


.._8 


Fot. 14. Próbka pobrana z partii ornamentów roślinnych kolumn 
Warstwy l - 3 są przemalowaniami, w których stwierdzono obecność bieli cynkowej, zieleni 
chromowej, błękitu pruskiego, czerni organicznej i bieli ołowiowej. W warstwie 4 występuje srebro.
>>>
281 


j 


" 

,' 


.' 


. . 
, 


Fot. 15. Przemalowania ołtarza z kościoła w Ostrowąsach. Stan przed konserwacją 


Badania historyczne i technologiczne wzajemnie się uzupełniały, wykazując 
ZIniany w polichromii ołtarza, które następowały w czasie ok. 270-letnich 
?ziejów jego użytkowania. Dzięki ich rozpoznaniu możliwe było przywrócenie 
Jego pierwotnej kolorystyki. Inskrypcje powstałe na przełomie XIX i XX wieku 

ecydowano się zachować i eksponować ze względu na ich wartości historyczne 
l brak oryginalnego opracowania (fot. 16).
>>>
[282] 


.J.. 


" 


i 


TC'''' 
,', 


"'!-
 


't, 


, 
\ - '- \' 


" 


.' 1.1 
I 
i':ł'7 .t 
..". 
,.,.".J'" 
'\.. "" 
" ;1' T-. . '. ,&ł 
. "l"\ ){)()NI .:. 
, f)CC __ - ł 
---- ,pl 
 
- . I,
 · 
 :-.
. -ł 
'\ .; 
j , 
(I 


, 
, . 


t" \'... - 


.
. 
. 


'" 

 .; "'-..
 ' 
 
- \ 
,'. 
, 
,. "I .... 
" 
:o- 


r' 


)' 
. 


.} 


'I, 


J'-::..:-
. ' . 
'ił! .. Ił' .11.- ,., "". 


"'\ 



 


'" 

., 



.:"'";. }Ił 
. -:
 
(t
. ł ł- r...___.- 
- 


1 (, _.. ,\ 
',5.ł(........ .'y
 


I 


I 


Fot. 16. Zdjęcie ołtarza z kościoła w Ostrowąsach po konserwacji
>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIV - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOLECZNE 
ZESZIT 357 - TORUŃ 2005 


IlIstytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK 
Zaklad Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej 


Bogumiła J. Rouba, Teresa Łękawa-Wyslouch 


PROBLEMATYKA KONSERWACJI I RESTAURACJI 
OBRAZÓW NA PODŁOŻACH METALOWYCH 
- DOŚWIADCZENIA ZAKŁADU KONSERWACJI 
MALARSTWA I RZEŹBY POLICHROMOWANEJ* 


Malowidła wykonane na podłożach metalowych stwarzają specyficzne 
problemy konserwatorskie. Ich rozwiązywanie wymaga specjalistycznej wiedzy 
- poczynając od usuwania produktów korozji i zabezpieczenia przed jej 
nawrotem, poprzez prostowanie podłoża, czasem potrzebę uzupełnienia ubytków 
metalu, konieczność przywrócenia przyczepności odspojonej warstwy malarskiej, 
zagadnienie usuwania przemalowań i werniksów. Odrębnym problemem jest 

akże prawidłowy wybór materiałów do uzupełnienia ubytków zaprawy 
l warstwy malarskiej oraz trwałego zabezpieczenia całości. 
Pierwszy obraz na podłożu miedzianym trafił do Zakładu jeszcze w latach 
60. XX wieku l , ale brak własnych doświadczeń z tego typu obiektami 
sprawił, że prace podjęte zostały dopiero w latach 70. W miarę jak przyjmowane 
bYły kolejne obrazy, pojawiała się potrzeba poszerzania wiedzy. Powstawały 
prace magisterskie poszukujące odpowiedzi na pytania: jak i czym kon- 
serwować obrazy na podłożach metalowych? W rozwiązywaniu tych zagadnień 
zawsze służył pomocą prof. dr hab. Janusz Krause 2 - specjalizujący się 
w problematyce konserwacji metalu; badacz procesów korozyjnych, autor 


-- 
. 
Zakład jest jednostką organizacyjną Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa na 
WYdziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu M. Kopernika w Toruniu kształcącą studentów specjalizacji 
konserwacja i restauracja malarstwa i rzeźby polichromowanej. 
l Był to opisany dalej Portret zegarmistrza z Muzeum w Zielonej Górze. 
2 Prof. dr hab. Janusz Krause jest kierownikiem Pracowni Konserwacji Metalu w Zakładzie 
l(onserwacji Detali i Elementów Architektonicznych IZK UMK.
>>>
284 


wielu metod niezbędnych podczas pracy z tego typu obrazami. Konsultował 
każdy "przypadek" konserwatorski, współuczestniczył w prowadzeniu prac 
magisterskich. Wynikiem tej wieloletniej owocnej współpracy są nie tylko 
uratowane obrazy, ale przede wszystkim wypracowana metodyka postępowa- 
nia konserwatorskiego. Obecnie realizowany jest wspólny grant KBN obe- 
jmujący badania, konserwację i restaurację dużego zespołu kilkunastu obrazów 
na podłożach metalowych. Nim zdobyta dzięki temu wiedza zostanie zebrana, 
opracowana i udostępniona, warto zamknąć dotychczasowy etap, podsumowu- 
jąc to, co zostało dokonane dotychczas. 
Przedstawiona publikacja zawiera omówienie dokumentacji i prac magister- 
skich w kolejności chronologicznej. Stanowią one zapis procesu doskonalenia 
metodyki i poszukiwania najodpowiedniejszych materiałów do prac przy 
obrazach na podłożach metalowych. Niektóre ze środków, badanych zwłaszcza 
w najwcześniejszych pracach, dziś już nie są stosowane, dlatego też prezentowana 
publikacja nie powinna być traktowana jak zbiór recept, lecz w znacznej swej 
części jest ona przyczynkiem do historii konserwacji obrazów na metalu. 
Najstarszą pracą przeprowadzoną w Zakładzie była konserwacja i restauracja 
wspomnianego już wcześniej zielonogórskiego portretu na blasze miedzianej. 
Aby prawidłowo rozwiązać zadanie, równolegle wykonana została praca 
magisterska - rozpoznająca zagadnienie poprzez zebranie informacji na temat 
wszystkich udokumentowanych prac przeprowadzonych do tamtego czasu 
w Polsce, także poprzez zebranie danych z literatury. 


Metody konserwacji malarstwa na podobraziach miedzianych - praca 
magisterska Grażyny Konecznej wykonana pod kierunkiem doc. Zofii Wol- 
niewicz, Toruń 1978, nr inw. ZKMiRP 85. 
Praca w pierwszych trzech rozdziałach bardzo obszernie omawia genezę 
i rozwój malarstwa na podobraziach metalowych na przestrzeni wieków, a takie 
technikę i technologię obrazów na blachach miedzianych w aspekcie historycz' 
nym - do czasów współczesnych. Przedstawia rodzaje i przyczyny zniszczeń 
poszczególnych warstw obrazów malowanych na blachach miedzianych na 
podstawie analizy zachowanych przykładów i literatury. W rozdziale czwartyII1 
autorka szeroko prezentuje metody konserwacji malarstwa na blachach 
miedzianych stosowane w pracowniach PKZ i muzealnych, z uwzględnieniem 
działania w obrębie poszczególnych warstw technologicznych. Ze względu na 
specyfikę podłoża najwięcej uwagi poświęcono konserwacji miedzianych 
podobrazi. Opisano metody usuwania produktów korozji i ochrony przed nią 
- koniecznej z powodu destrukcyjnego oddziaływania na warstwę malarską. 
Produkty korozji podzielono na patynę szlachetną i tzw. "dziką". Szlachetna 
patyna w postaci cienkiej, zwartej i dobrze związanej z metalem warstwy pełni 
funkcję ochronną i jako taka nie powinna być usuwana - w odróżnieniu od 
patyny "dzikiej", utworzonej przez szkodliwe chlorki miedzi. 
Omówione są metody usuwania produktów korozji: mechaniczne (drobno- 
ziarnisty papier ścierny, sztyft z włókien szklanych, wiertarka dentystyczna),
>>>
285 


elektrolityczne (niemożliwe do stosowania ze względu na konieczność zanurzenia 
obiektu w elektrolicie), elektrochemiczne (przed którymi konieczne jest wstępne 
odtłuszczenie powierzchni acetonem, benzyną apteczną, chloroformem, bez- 
wodnym alkoholem etylowym) i chemiczne. Wśród metod chemicznych autorka 
wyróżnia te, które usuwają albo też zachowują patynę szlachetną. 
Wśród metod usuwania produktów korozji nie zachowujących patyny 
szlachetnej wymienia: działanie kwasami organicznymi - mrówkowym, 
cytrynowym (usuwanie związków miedziowych i miedziawych), 
. działanie 30% roztworem wodnym winianu sodowo-potasowego 
C4H60
Na ' 4H 2 0 (tzw. zasadowa sól Rochelle, sól Seignette'a), a na- 
stępnie 10% H 2 S0 4 (energicznie usuwające połączenia miedziowe, a dzia- 
łające powoli na sole miedziawe). Dodanie 10% H 2 0 2 do roztworu 
soli powoduje przejście związków miedzi jednowartościowej do łatwo 
rozpuszczalnej dwuwartościowej, 
· działanie 5 - 10% roztworami wodnymi sześciometafosforanu sodu 
Na 2 [Na 4 P 6 0 IO ] (nazwa handlowa Colgon - powolniejszy w działaniu) lub 
solą kwasu etylenodwuamino-trójoctowego, które silniej rozpuszczają połą- 
czenia miedziawe niż miedziowe, 
· równoczesne usunięcie produktów korozji i oczyszczanie powierzchni 
z tłustych zabrudzeń - wodny roztwór o pH 10 zawierający sól kwasu 
polihydroksy-monokarboksylowego, mającego dwie lub więcej sąsiednie 
grupy OH lub kompleks podobnej substancji z H 3 P0 4 i soli kwasu 
hydroksypolikarboksylowego mającego jedną grupę OH, np. 100 cz. H 2 0, 12 
cz. NaOH, 5 cz. Na3P04' 12H 2 0, 5 cz. Na 2 C0 3 'H 2 0, 25 cz. cytrynianu sodu 
i środek powierzchniowo czynny Tensagex DP 24 w ilości 0,25 g na litr, do 
tego 100 cz. kompleksu sporządzonego przez dodanie 30 cz. H 3 B0 4 do 200 cz. 
50% roztworu glikonianu sodu i odparowanie (czas oczyszczania zależy od 
temperatury roztworu), 
· w celu uzyskania gładkiej, metalicznie błyszczącej powierzchni miedzi lub jej 
stopów można potraktować ją wodnym roztworem zawierającym H 2 0 2 , 
lIlineralny kwas i alifatyczny alkohol, np. 100 cz. H 2 0, 15 cz. H 2 0 2 , 9,95 cz. 
H 2 S0 4 , 5 cz. C 2 H j OH + 1% niejonowego środka powierzchniowo czynnego 
(po 30 sek. działania roztworu o temp. 50°C otrzymuje się błyszczącą 
POwierzchnię metalu), 
· Uzyskanie powierzchni miedzi pozbawionej tlenków można osiągnąć stosując 
przez 30 s 2,5% wodny roztwór 2-merkaptometanolu (inhibitor korozji 
- zabezpiecza metal przed utlenianiem przez miesiąc lub dłużej) z dodatkiem 
NaOH do pH 10, 
· przygotowanie metalu do nałożenia powłoki ochronnej przez usunięcie 
produktów korozji i wytworzenie warstewki tlenków - odtłuszczoną 
Powierzchnię poddaje się przez 3- 5 min działaniu 1-10% wodnego 

oztworu KMn04 o pH 11 i temp. 82- 95°C, płucze się wodą destylowaną 
l SUszy. Uzyskana warstewka tlenków ma grubość 400 - 500 A (metoda 
V azirianiego).
>>>
286 


Metody zachowujące patynę szlachetną: 
. użycie wodnego roztworu 37,2 g/l H 2 0 Kompleksonu III (friplex, Chelaplex, 
Chelaton etc.) nie naruszającego substancji organicznych (ustalenie wartości 
pH pozwoli na zastosowanie go do oczyszczania żelaza, cynku, srebra), 
. działanie tlenku srebra (gdy aktywna korozja występuje lokalnie w postaci 
plam) - miejsca pokryte chlorkami oczyszcza się mechanicznie do odsłonięcia 
warstwy chlorku miedziawego, pokrywa się te partie bardzo drobnym 
proszkiem chemicznie czystego tlenku srebra na sucho lub w zawiesinie 
alkoholowej. Jeżeli obiekt umieszczony na 24 godz. w warunkach o wilgotności 
względnej 70% nie pokrywa się zielonymi nalotami zasadowego chlorku 
miedzi - zabieg jest zakończony. W tym czasie pod wpływem wilgoci tworzy 
się ochronna izolująca warstewka z chlorku srebra, 
. kompresy z 5% wodnego roztworu półtorawęglanu sodu (seskwiwęglanu 
sodu), zmieniane dotąd, aż w roztworze nie stwierdza się jonów chlorkowycb 
(następuje powolna przemiana chlorku miedziawego w tlenek i przechodzenie 
chloru do roztworu w postaci chlorku sodu). 
Metoda elektrochemiczna: 
. na odwrocie nakłada się papkę tragantu lub śluzu agar-agar, pokrywa folią 
aluminiową, cynową lub cynkową stanowiącą anodę, całość umieszcza 
w warunkach wysokiej wilgotności. Prąd płynący między elektrodami redukuje 
chlorek miedziawy do metalicznej miedzi. Powstały na powierzchni miedzi 
chlorek użytego metalu usuwa się szczotką. 
Dla uzyskania trwałości patyny powierzchnię należy zabezpieczyć przed 
wpływem wilgoci, tlenu i innych gazów z powietrza, pokrywając ją warstwal11i 
ochronnymi. Pasywacja oraz użycie środków spowalniających procesy korozji 
(inhibitory korozji) zwiększają trwałość zabezpieczenia antykorozyjnego. 
Inhibitory anodowe to związki nieorganiczne, które pasywują (utleniają) 
powierzchnię metalu. Są to: nadtlenek wodoru, nadmanganian potasu, chro- 
miany, które jako utleniacze są stymulatorami procesu katodowego, a inhibituują 
procesy anodowe. Chromiany są aktywnymi inhibitorami działającymi juŻ 
w stężeniu 0,1 %, jednak w środowisku kwaśnym i przy obecności silnych 
aktywatorów korozji, np. jonów CI-, mogą działać jako stymulator korozji. 
Ogólnie utleniacze są niebezpiecznymi inhibitorami. 
Użycie tzw. inhibitorów wtórnego działania (połączenia alkaliczne - np. 
NaOH, Na 2 C0 3 , sole alkaliczne kwasu fosforowego, sole kwasu benzoesowego 
i metali alkalicznych, krzemiany metali alkalicznych, krzemionka koloidalna) 
wykorzystuje reakcje z jonami rozpuszczającego się metalu, w wyniku 
których powstałe nierozpuszczalne związki (wodorotlenki, fosforany metalu, 
benzoesan, krzemiany metalu) osadzają się na powierzchni metalu, hamując 
dalszy proces anodowy. 
Inhibitory organiczne (pochodne chinoliny, aminy, aldehydy, pochodne 
kwasów karboksylowych, związki heterocykliczne, szereg koloidów organicZ- 
nych) to związki polarne ulegające silniej absorbcji na metalach, a słabszej na 
tlenkach. Mogą hydrofobizować powierzchnię metalu, zmniejszając jego
>>>
287 


higroskopijność i opóźniając korozję. Najliczniej wymienianym organicznym 
inhibitorem korozji miedzi i jej stopów jest benzotriazol, którego użycie łączy 
Oczyszczanie powierzchni z produktów korozji oraz wytwarzanie warstewki 
ochronnej. Do oczyszczania stosuje się mieszaninę wodnych roztworów 
benzotriazolu i kwasu cytrynowego lub jego soli, do mniej skorodowanych 
obiektów roztwór alkoholowy benzotriazolu, a także poddaje się metal działaniu 
par przez wstawienie go w impregnowany benzotriazolem papier lub karton. 
Stosowanie gorących roztworów wzmacnia ochronne działanie. Benzotriazol 
tworzy silnie związaną chemisorbcyjnie dwuwymiarową warstewkę ochronną, 
cieńszą niż 50 A, wobec silnie agresywnych czynników w atmosferze H 2 S i S02 
i w środowisku wody, roztworów soli, smarów. Daje długoterminowe skuteczne 
zabezpieczenie przed korozją. Ma opinię toksycznego, wnikającego przez skórę 
i rakotwórczego - badania tego jednak nie potwierdzają. Drugi z aromatycz- 
nych triazoli - toliltriazol - wykazuje równie silne działanie ochronne i jest 
chętnie stosowany (jest tańszy od benzotriazolu). Silne działanie inhibitujące 
korozję miedzi wykazują też związki heterocykliczne zawierające siarkę: 
2-merkapto-benzotiazol, 2-benzoimidazotiol. Substancje te użyte w stężeniu 
0,02% są efektywne w 77 - 80% (ich działanie przypisuje się ugrupowaniu 
chelatowemu). Inhibitory stosuje się bezpośrednio na metal oraz jako składnik 
powłok ochronnych. Dzięki odcięciu dopływu wilgoci do powierzchni metalu 
praktycznie zostają zahamowane procesy korozyjne. 
W przemyśle jako inhibitory korozji stosuje się powłoki metaliczne lub 
niernetaliczne (nie organiczne emalie i cementy). W konserwacji metody te nie 
mogą być stosowane, ponieważ zmieniają charakter konserwowanej powierzchni. 
Z powłok niemetalicznych organicznych można stosować jedynie lakiery 
z tworzyw sztucznych i woski. .Powierzchnia po oczyszczeniu, a tuż przed 
POkryciem warstwą ochronną musi być odtłuszczona rozpuszczalnikami 
organicznymi i pozbawiona filmu wody adhezyjnej przez przetarcie alkoholem 
bezwodnym lub acetonem i wygrzanie pod lampą. Jeśli oczyszczony obiekt nie 
może być od razu zabezpieczony, należy przechowywać go w eksykatorze 
próżniowym, a tuż przed założeniem warstwy ochronnej ponownie przetrzeć 
alkoholem lub acetonem i wygrzać. Polecane w literaturze materiały z grupy 
tWorzyw sztucznych (lakiery celulozowe, polimetakrylan metylu, polimetakrylan 
butylu, polioctan winylu, poliwinylobutyral, kopolimery chlorku winylu) nie 
spełniają warunków pełnej ochrony przed korozją (spękania, porowata struktura, 
Wydzielanie produktów kwaśnych nasilających korozję). Spośród licznych 
przebadanych tworzyw sztucznych efektywne warstwy ochronne tworzą jedynie: 
POlimetakrylan propylu i mieszanina l : l polimetakrylanu metylu z polimetak- 
rylanem amylu oraz lakiery akrylowe z dodatkiem 3% benzotriazolu, jednakże 
:varstwy poliakrylanów są wrażliwe na działania mechaniczne. Bardziej celowe 
Jest Użycie poliuretanów z dodatkiem absorberów ultrafioletu przeciwdziałają- 
cych ich starzeniu i matowieniu. 
Za skuteczną metodę ochrony przed korozją, jak pisze autorka pracy, 
UWaża się amerykański system o nazwie firmowej "Incracoat" (wysoka,
>>>
288 


20 - 30-letnia trwałość w agresywnej ekspozycji zewnętrznej), polegający na 
użyciu benzotriazolu i nałożeniu czystego policzterofluoroetylenu w warstewce 
o grubości 0,025 mm oraz wygrzaniu powłoki w temp. 360-380°C. Warunki 
wykonywania zabezpieczenia uniemożliwiają jednak jej stosowanie do ochrony 
obiektów zabytkowych, zwłaszcza podobrazi malarskich. W miejsce tej 
przemysłowej metody do konserwacji proponowano użycie polifluorku winylu 
w roztworze, mimo że nie był wówczas produkowany na szerszą skalę. 
Rozpuszczony na gorąco w dwumetyloformamidzie i czterometylomoczniku, 
daje on błony odporne na czynniki mechaniczne, starzeni owe i chemiczne. 
Największe zastosowanie jako warstwy ochronne na odwrocia obrazów na 
blasze znalazły parafiny i woski, łatwe w użyciu w postaci past, roztworów lub 
wtapiane w podwyższonej temperaturze, dające powłoki o dużo mniejszej 
przepuszczalności pary wodnej niż tworzywa termoplastyczne. Za szczególnie 
godny polecenia uznano wosk mikrokrystaliczny Cosmoloid 80 H (temp. 
mięknienia 88°C, niższa przepuszczalność pary wodnej od wosku parafinowego, 
duża twardość, daje trwałe warstwy pod względem mechanicznym i chemicz- 
nym)3. Po naniesieniu go w roztworze i odparowaniu rozpuszczalnika dobrze 
jest wygrzać warstwę, aby zlikwidować porowatość i podwyższyć skuteczność 
ochrony. Wyższą skuteczność ochrony daje też dodatek benzotriazolu. 
Unikanie korozji jest możliwe przez zachowanie odpowiednich warunków 
przechowywania obiektów i właściwe z nim postępowanie (Rh poniżej 50%, 
stała temperatura, brak sąsiedztwa grzejników, ochrona przed promieniami 
słonecznymi, pyłami i gazowymi zanieczyszczeniami powietrza, ochrona przed 
kontaktem z nagimi dłońmi i potem człowieka). 
W dalszej kolejności autorka omawia problem usuwania uszkodzeń 
mechanicznych podobrazi miedzianych (takich jak wygięcia, załamania, 
wgniecenia, spaczenia powierzchni), metody zapobiegania ich powstawaniu 
i metody likwidacji. 
Przy niewielkich odkształceniach obraz, zabezpieczony przez naklejenie na 
warstwę malarską bibułki japońskiej za pomocą wosku, układa się na równej 
twardej powierzchni między warstwami filcu i ściska prasą śrubową. Można też 
wyklepywać uderzając bezpośrednio w blachę młoteczkami drewnianymi lub 
rogowymi. Przy większych wygięciach obraz umieszcza się na płycie metalowej 
licem do dołu i wyklepuje pośrednio przez lipowy lub klonowy klocek ułożony 
na odwrociu. Po wyprostowaniu blachy likwiduje się pęknięcia, rozdarcia 
i scala ubytki podobrazia. 
Pęknięcia wzmacnia się przez podklejenie żywicą epoksydową nakładki 
z blachy (powoduje to jednak zróżnicowanie grubości podłoża) lub lutuje się. 
Po oczyszczeniu krawędzi z produktów korozji sproszkowaną kalafonią (nie 
można stosować salmiaku - chlorku amonu) układa się obraz na grubej płycie 
metalowej, a wokół pęknięcia ustawia się bloki metalowe, odbierające ciepło 
z podobrazia i zapobiegające przegrzaniu podczas lutowania. Mimo tych 


3 Materiał ten sprawdził się całkowicie i do dziś jest stosowany jako dobra, skuteczna ochrona.
>>>
289 


środków ostrożności zabieg lutowania jest zawsze ryzykowny z uwagi na 
wrażliwość warstwy malarskiej na wysoką temperaturę. 
Przy uzupełnianiu ubytków podobrazi metalowych początkowo podklejano 
dziury od odwrocia płótnem i kitowano lub uzupełniano ubytek kitem 
woskowym z trocinami i oklejano od odwrocia płótnem nasyconym woskiem. 
Uzupełnienia takie nie są dostatecznie sztywne, pracując pękają na licu, są mało 
trwałe, odklejają się od blachy, są nieestetyczne. W latach 70. ubytki wypełniano 
już odpowiednio przyciętymi kawałkami blachy miedzianej lub bardzo łatwym 
w użyciu kitem z opiłków metalu i żywicy epoksydowej - pod ubytek 
podkładało się folię poliestrową, nakładano kit i wyrównywano do powierzchni 
blachy, a po utwardzeniu usuwano folię. Uzupełnienia metalem można było 
wykonać przyklejając klejem epoksydowym lub przylutowując od odwrocia 
łatkę blachy, psuje to jednak estetykę powierzchni odwrocia oraz wymaga 
grubego wyrównującego kitu od strony lica, ale nie narusza oryginalnej blachy. 
Wstawiano także łatki w grubości blachy; poszarpane krawędzie ubytków 
doprowadza się do regularnych kształtów, po czym z blachy o odpowiedniej 
grubości, leżącej pod obrazem wycina się piłą włosową łatkę idealnie pasującą 
w miejsce ubytku. Zazwyczaj warstwy malarskiej brak już wokół ubytków na 
skutek silnego odkształcenia blachy - nie niszczy się jej więc wyrównując 
krawędzie. Do małych otworków po gwoździach lub niewielkich ubytków 
dopasowuje się równej średnicy drut lub pręt metalowy, z którego odcina się 
plasterki nieco grubsze od podobrazia, wprowadza w ubytek i uderza młotkiem, 
rozbijając go i tym samym trwale umocowując w ubytku. 
Przeciwdziałanie uszkodzeniom mechanicznym polega na wzmacnianiu 
obrazu. Pośród sposobów wzmacniania autorka wymienia metalowe ramki 
WYkonywane dla niektórych portretów trumiennych, specjalne krosna z krzyżo- 
wym wzmocnieniem pośrodku dla obrazów przeznaczonych do ekspozycji, 
mocowanie od odwrocia po przekątnych specjalnych listewek prostujących 
wypaczenia, stosowanie parkietażu 4 , montowanie w ramie od strony odwrocia 
podkładki ze sklejki drewnianej lub materiałów współczesnych, np. przezroczy- 
stych płyt z metapleksu - niepracujących, usztywniających obraz, chroniących 
Powierzchnię przed uszkodzeniem od strony odwrocia i ograniczających 
defonnacje spowodowane uderzeniem od strony lica, a równocześnie umoż- 
liwiających okresowe obserwacje odwrocia, chroniących także odwrocie przed 
bezpośrednimi wpływami atmosferycznymi i kontaktem ze ścianą. 
Dalsza część pracy przedstawia metody konserwacji i restauracji złoceń na 
blasze miedzianej, których zniszczenia są wynikiem korozji lub działań 
mechanicznych. Między srebrem lub złotem (katodą) a miedzią (anodą) tworzy 
się ogniwo. Miedź ulega korozji, której produkty osadzają się na powierzchni 
złoceń i następuje utrata przyczepności płatków folii. Używanie powłok 
ochronnych w miejscach nieciągłości folii może pogłębić proces korozji, gdy 


4 Mahoniowy parkiet aż zastosowano przed II wojną światową w Muzeum Narodowym 
w Warszawie do wzmocnienia namalowanego na cieniutkiej blasze maleńkiego (10,3 x 16,5 cm) 
obrazu Teniersa W karczmie, nr inw. 210288.
>>>
290 


w porach zostanie zamknięta wilgoć. Usuwa się ją przez przetarcie bezwodnym 
alkoholem, wygrzanie pod lampą i umieszczenie obiektu w eksykatorze 
próżniowym. Jako warstwy ochronne w szerokiej praktyce stosowano wówczas 
polioctan winylu, polimetakrylan metylu oraz woski - głównie Cosmoloid 
80 H. Produkty korozji na powierzchni folii usuwano mechanicznie pod 
binokularem, chemicznie z zastosowaniem środków alkalicznych - amoniaku 
o gęstości 0,88 g/cm 3 (gdy złocenia wykonane były metodą ogniową), chemicznie 
z zastosowaniem 5% wodnych roztworów kwasu cytrynowego, mrówkowego 
lub soli Seignette'a (gdy złocenia wykonane były na mikstion). Jeśli konieczne 
było usuwanie miedzi metalicznej, zalecano stosowanie 20% roztworu azotanu 
srebra (metaliczną miedź zastępuje się srebrem, które tworzy się w warstwie 
łatwej do usunięcia pędzlem). Skorodowaną folię srebrną można oczyszczać 
z plamek siarczków i chlorków srebra mechanicznie przy użyciu kredy zwilżonej 
alkoholem metylowym z dodatkiem małej ilości amoniaku (nie poleca się 
stosowania do oczyszczania roztworów NaOH i Na 2 C0 3 z uwagi na zmydlanie 
spoiwa). Gdy korozja przebiega aktywnie z powstawaniem Ag 2 S w całej 
grubości folii, rezygnuje się z oczyszczania. Naloty AgCl usuwa się 15% 
wodnym roztworem tiosiarczanu amonu (lub 5% roztworem tiomocznika, co 
daje lepszą kontrolę przy silniejszym traktowaniu mechanicznym) z dodatkiem 
1% Lisapolu. Przy niewielkich ubytkach folii zalecano retusz farbami 5 . Przy 
większych ubytkach uzupełnianie ubytków srebrzeń i złoceń farbami nie 
wygląda estetycznie, natomiast dobry efekt daje punktowanie złotym lub 
srebrnym proszkiem z werniksem, jak również uzupełnianie folią na mikstion. 
W rozdziale IV autorka kolejno przytacza stosowane pod koniec lat 
70. metody konserwacji, rozbijając omówienie na odnoszące się do zaprawy, 
warstwy malarskiej i werniksu. Metody te są zbliżone na ogół do dotyczących 
malarstwa na płótnie i drewnie. Do oczyszczania bezwzględnie nie polecano 
używać wody i środków ją zawierających (czynnik stymulujący korozję), 
do usuwania przemalowań czy werniksów radzono ostrożnie stosować środki 
o odczynie zasadowym (przenikając przez spękania mogą powodować od- 
spajanie się warstwy zaprawy i warstwy malarskiej od podłoża). autorka 
omawia następujące zabiegi, które wykonywano w zależności od stanu 
zachowania obiektu: 
· Usuwanie produktów korozji z lica (spomiędzy warstw podłoża a zaprawy 
i malowidła) - stanowi problem otwarty - znane środki są mało przydatne 
z uwagi na wrażliwość warstwy malarskiej. Stosuje się natomiast inhibitory 
korozji, takie jak benzotriazol, tolylortiazol czy 2-benzoimidazotiol (samo- 
dzielnie w postaci roztworów lub jako dodatek do substancji klejących, 
wprowadzanych pod łuski zaprawy i warstwy malarskiej), spowalniając w ten 
sposób postępujący proces. Z miejsc ubytków warstwy malarskiej najbez- 


s Np. na kitach z polialkoholu winylu wykonano punktowania akwarelowe w XVII-wiecznym 
epitafium Jana Szczewińskiego, namalowanym w technice olejnej na blasze miedzianej z kościoła 
św. Andrzeja w Łęczycy. (Autorka nie podaje, kto i kiedy wykonał konserwację i restaurację 
wzmiankowanego obiektu.)
>>>
291 


pieczmej usuwa się produkty korozji mechanicznie sztyftem z włókien 
szklanych i skalpelem. Metody chemiczne wchodzą w rachubę jedynie 
w przypadku bardzo dużych ubytków, po uprzednim tymczasowym zaizolo- 
waniu ich brzegów pokostem i muszą być stosowane z dużą ostrożnością. 
. Wzmacnianie przyczepności zaprawy i warstwy malarskiej do podłoża 
_ zabieg najczęściej wykonywany przy użyciu wosku wprowadzanego na 
ciepło kauterem Gest to zarazem rodzaj zabezpieczenia przed prostowaniem 
podobrazia). Wosk ze względu na swą kwasowość 6 wchodzi w reakcje 
chemiczne z miedzią podłoża, co zwiększa jego przyczepność. Nie stosuje się 
do tego celu żywic naturalnych, np. mastyksu czy damary, mimo iż dają 
podobny efekt, gdyż tworzą kruche warstwy. Polioctan winylu w dyspersji 
wodnej też nie sprawdza się ze względu na pogłębianie procesu korozji przez 
wprowadzenie wody (podobnie jak polialkohol winylu) i zawartość nisko- 
molekularnych zanieczyszczeń: octanów, kwasu octowego. Polimetakrylan 
metylu nie stymuluje procesów korozji, ale tworzy warstwę skłonną z czasem 
do spękań. Autorka opowiada się za stosowaniem mikstionu, jako materiału 
zbliżonego składem chemicznym do zapraw na podobrazie miedziane, 
wprowadzanego pod próżnią bez podgrzewania. Mniejsza lepkość niż 
stopionego wosku ułatwia migrację w m ikro szczeli ny , a utworzona warstewka 
ma dobrą elastyczność, uzyskuje się także dobre spojenie z podłożem, 
wzmocnione chemicznie wiązaniami z miedzią. 
. Kitowanie ubytków - poprzedzone niekiedy nałożeniem warstwy izolującej, 
której funkcję spełnia środek użyty do wzmocnienia warstwy malarskiej 
i zaprawy, jednocześnie pokrywający miejsca ubytków. Również niejako 
przypadkowo zakładany przed kitowaniem lub punktowaniem werniks 
damarowy, mastyksowy czy terpentyna wenecka odgrywają rolę warstwy 
izolacyjnej. Celowo do izolacji w miejscach ubytków stosuje się szelak (znany 
jako ochronna warstwa przed korozją, zwłaszcza do złoceń goldmetalem) oraz 
następnie werniks. Używane są kity o różnych recepturach - często 
przeniesione wprost z konserwacji malarstwa na płótnie lub desce, jak np. 
charakteryzujące się słabą przyczepnością do metalu kity kredowe o spoiwie 
wodnym (klej rybi, skórny, polialkohol winylu, polioctan winylu w dyspersji 
wodnej). Pewną poprawę przyczepności nadają kitom spoiwa emulsyjne (klej 
skórny + pokost, klej skórny + terpentyna wenecka + pokost), jednakże 
nadal obecna w nich jest faza wodna. Najbardziej odpowiednie kity, 
o najlepszej przyczepności do podłoża metalowego są oparte na spoiwie 
z wosku pszczelego lub terpentyny weneckiej z pokostem, z kalafonii, 
terpentyny weneckiej i wosku pszczelego, oraz z samego wosku - wszystkie 
z wypełniaczem kredowym. Kit kredowy źle wysycha z terpentyną wenecką 
i pokostem, autorka radzi więc zastąpić kredę bielą ołowianą, działającą 
katalitycznie na proces schnięcia, co zapobiega spękaniom. W przypadku 


6 Liczba kwasowa wosku pszczelego naturalnego wynosi ok. 19 - 21, pszczelego bielonego 
ok. 19-24.
>>>
292 


użycia wosku istnieje możliwość zrezygnowania z wypełniacza. Używane są 
także gotowe preparaty dostępne w handlu, np. szpachlówka nitrocelulozowa 
do karoserii samochodów. 
· Werniksowanie retuszerskie - stanowiące izolację kitów przed punktowaniem 
ogranicza odciąganie spoiwa farb przez kity. Kity pokrywa się kilkakrotnie 
werniksem damarowym lub mastyksowym, ewentualnie terpentyną wenecką. 
· Punktowanie - mogące być stosowane bezpośrednio na blasze, na blasze 
zaizolowanej, na kitach bez, jak również z izolacją. Retusze wykonywano 
farbami olejnymi z odciągniętym spoiwem, uzupełnionym werniksem lub 
pigmentami z werniksem. Zdarzały się też punktowania akwarelami na 
kitach z PAW. 
· Werniksowanie końcowe i założenie powłoki ochronnej - wykonywane 
w celu optycznego wyrównania powierzchni, niekiedy poprzedzone założeniem 
ochronnej warstwy z wosku pszczelego lub mikrowosku Cosmoloid 80 
H (mających za zadanie zamknięcie porów, a tym samym ochronę przed 
korozj ą). Ponadto łagodzi ona zróżnicowanie faktury warstwy malarskiej 
i punktowań oraz nierówny połysk werniksu, wnikającego w spękania. 
autorka nie wymienia niestety, jakie konkretne werniksy końcowe były 
stosowane, przypuszczalnie z powodu braku danych w zebranym materiale. 
W rozdziale piątym autorka przedstawia zabiegi i metody konserwacji na 
konkretnych 19. obrazach na podłożach metalowych, wybranych spośród 146 
przykładów takich konserwacjF, uwzględniając w opisie technikę i stan 
zachowania obrazów. W podsumowaniu pisze ona krótko o genezie i rozwoju 
malarstwa na podobraziach blaszanych, a w szczególności miedzianych, omawia 
schemat budowy, technikę i technologię obrazu na blasze miedzianej oraz 
wymienia najpowszechniej występujące zniszczenia tego typu obiektów i ich 
przyczyny. Uważa, że z powodu małego rozpowszechnienia malarstwa na 
blasze konserwatorzy nie wypracowali zdecydowanego sposobu postępowania 
z takimi obiektami - przenosząc mechanicznie metody i środki z konserwacji 
obrazów na płótnie i desce, bez uwzględnienia specyfiki podobrazia metalowego. 
Autorka przedstawia proponowane postępowanie w stosunku do obiektów na 
blachach miedzianych: 
· zabezpieczenie lica bibułką japońską na masę woskowo-żywiczną, 
· ostrożne prostowanie podobrazia obiektu ułożonego na równej powierzchni 
wyłożonej filcem, przy użyciu młoteczków rogowych i klocków drewnianych. 
Dopuszcza możliwość rezygnacji z całkowitego wyprostowania, jeśli wymaga 
tego dobro warstwy malarskiej, 
· uzupełnienie ubytków podobrazia za pomocą łatek z blachy miedzianej lub 
kitów z opiłków i żywicy epoksydowej, łączenie pęknięć kitem epoksydowym 


7 Prace konserwatorskie i restauratorskie zostały wykonane w konserwatorskich pracowniach 
muzealnych i PKZ w całej Polsce. Obszerny materiał faktograficzny autorka zebrała, opierając się 
na dokumentacjach konserwatorskich przechowywanych w tychże pracowniach, a także na 
rozmowach z konserwatorami, głównie w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz PP PKZ 
o/Warszawa w pracowniach konserwacji malarstwa i konserwacji metalu. 


......
>>>
293 


w grubości ubytku. Postuluje też rezygnację z lutowania metal u, jako metody 
zbyt niebezpiecznej dla warstwy malarskiej, 
. usuwanie produktów korozji z uszanowaniem szlachetnej patyny tlenkowej 
metodami, które zapewnią zamierzony efekt - mechanicznie sztyftem 
z włókien szklanych, a następnie chemicznie po odtłuszczeniu powierzchni 
metalu - z użyciem tlenku srebra. Bierze także pod uwagę możliwość 
zastosowania środków gwałtownie reagujących z patyną (metoda Vazirianie- 
go, pozwalająca na jej usunięcie w ciągu 3 - 5 min) i wytwarzających nową 
ochronną warstewkę tlenków. Postuluje zaniechanie używania seskwiwęglanu 
sodu, który z uwagi na silny odczyn alkaliczny jest niebezpieczny dla warstwy 
malarskiej, 
. założenie warstwy inhibitora korozji - z aromatycznych triazoli, 
. założenie warstwy ochronnej na powierzchnię metalu. Postulowane jest tu 
zastąpienie Cosmoloidu 80 H o niskiej odporności mechanicznej materiałem 
o lepszych parametrach, 
. zabezpieczenie podobrazia przed uszkodzeniami mechanicznymi przez 
umieszczenie na sztywnym podłożu przezroczystej płyty z metapleksu, 
. oczyszczenie lica z brudu (po usunięciu zabezpieczenia za pomocą benzyny 
lakowej), usunięcie werniksu i przemalowań środkami, które nie zawierają 
wody, mają dużą lotność, nie mają odczynu zasadowego, 
. usunięcie produktów korozji z powierzchni złoceń - mechanicznie pod 
binokularem lub chemicznie środkami alkalicznymi (gdy złocenia wykonano 
metodą ogniową), roztworami kwasów cytrynowego, mrówkowego lub 
soli Seignette'a (gdy złocenia wykonano na mikstion), usunięcie produktów 
korozji z folii srebrnych mechanicznie za pomocą pasty z kredy i alkoholu 
lub chemicznie (z unikaniem środków alkalicznych powodujących uszko- 
dzenie folii), 
. punktowanie ubytków złoceń folią kładzioną na mikstion lub pyłem złotym 
czy srebrnym (farby olejne i akwarele są nieodpowiednie do tego celu), 
z zabezpieczeniem powierzchni warstwą Cosmoloidu 80 H, 
. usuwanie produktów korozji z miejsc ubytków zaprawy i warstwy malarskiej 
_ mechanicznie za pomocą sztyftu z włókien szklanych i skalpeli 
(metody chemiczne uznaje za zbyt niebezpieczne dla warstwy malarskiej 
w otoczeniu ubytku), 
. usuwanie produktów korozji spod zaprawy i warstwy malarskiej - problem 
nierozwiązany: brak metod i środków, które byłyby obojętne wobec spoiw, 
pigmentów i barwników, niejako zastępczo proponowane jest wprowadzenie 
inhibitorów korozji, 
. wzmocnienie przyczepności między zaprawą i warstwą malarską a podłożem 
_ autorka proponuje użycie dobrze migrującego mikstionu zamiast po- 
wszechnie stosowanego wosku (wyklucza użycie dyspersji wodnych polioctanu 
winylu i roztworów polialkoholu winylu z uwagi na zawartość wody 
i kwaśnych zanieczyszczeń), 
. wprowadzenie izolacji w miejsca ubytków - gdy retusze mają być wykonane 
bez uprzedniego zakładania kitów, aby zapobiec powstawaniu związków
>>>
294 


barwnych na skutek reakcji spoiwa farb z metalem - zalecane jest stosowanie 
werniksów lub mikstionu zamiast kruchego szelaku, 
· uzupełnienie ubytków zaprawy kitami nie zawierającymi wody - zalecane są 
kity oparte na mieszaninie terpentyny weneckiej, pokostu, kalafonii, wosku 
lub czysto woskowe, mające dobrą przyczepność do blachy i nie powodujące 
korozji. Rozwiązanie problemu gładkiego opracowania powierzchni kitów 
widzi autorka w użyciu Gel Melium finny Rowney rozcieńczonego 
terpentyną, który rozlewając się dobrze wypełnia ubytki, 
· zaizolowanie kitów werniksem, ograniczające chłonięcie spoiwa farb użytych 
do retuszowania, 
· wykonanie retuszy barwnych na kitach i w miejscach ubytków warstwy 
malarskiej - stosowane są farby o odciągniętym spoiwie olejnym, co ma 
zapobiegać żółknięciu i ciemnieniu uzupełnień, a także akwarele na kitach 
o wodnych spoiwach (co nie powinno się zdarzyć), 
· końcowe werniksowanie powierzchni obrazu wyrównujące ją optycznie 
i założenie pasty woskowej lub warstwy Cosmoloidu 80 H, które dodatkowo 
tworzą barierę antykorozyjną. 
W końcowej konkluzji autorka stwierdza, iż mimo licznych przykładów 
świadczących o niedocenianiu korozji jako czynnika destrukcyjnego wobec 
warstwy malarskiej oraz dość powszechnej nieznajomości procesów i przyczyn 
korozji, widoczna jest w ostatnich latach tendencja do zauważania specyfiki 
podłoża metalowego i idących za tym poszukiwań nowych metod i środków 
konserwatorskich, niestety często obarczonych błędami. Postuluje, aby prob- 
lematyka malarstwa na metalu znalazła należne miejsce w literaturze. 


Równolegle do pracy magisterskiej, jako pracę dyplomową Grażyna 
Koneczna zrealizowała pełną konserwację i restaurację obrazu na podłożu 
z blachy miedzianej. 


Portret młodzieńca z Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze, nr inw. 
ZKMiRP 89: 
wykonawca prac: Grażyna Koneczna pod kierunkiem doc. Zofii Wolniewicz, 
mgr. Ziemowita Michałowskiego, Toruń 1978, 
autor - nieznany, 
czas powstania - XIX wiek, 
olej na blasze miedzianej, 
prostokąt - 24 x 20,5 x 0,2 cm. 


TECHNIKA WYKONANIA: 


Blacha miedziana kuta, szlifowana o grubości 0,2 cm, zaprawa olejna lub 
pokostowa bez wypełniacza, warstwa malarska olejna na olejnym podmalowaniu 


.......
>>>
295 


bielą ołowiową, farba kładziona kryjąco i półkryjąco z lokalnymi laserunkami, 
impasty w partii fraka, bliżej nieokreślony werniks. 


PRACE KONSERWATORSKIE I RESTAURATORSKIE: 


Odwrocie - oczyszczono z szarych nalotów i zielonych zasadowych 
węglanów miedzi kompresami 2n FeCl 3 , który po kilku minutach przecierano 
tamponami waty (po krótkim czasie powierzchnia metalu ponownie pokryła 
się żółto-zieloną patyną, gdyż z FeCb wprowadzono na powierzchnię miedzi 
jony chI orkowe, które są naj groźniejszym czynnikiem powodującym korozję 
tego metalu, tzw. "chorobę brązów"). Ostatecznie produkty korozji usunięto 
mechanicznie za pomocą sztyftu z włókna szklanego i doczyszczono chemicznie 
10% wodnym roztworem seskwiwęglanu sodu (z pominięciem olejno na- 
malowanej inskrypcji). Po oczyszczeniu powierzchnię przemyto wodą de- 
stylowaną i osuszono 98% etanolem. Powierzchnię metalu zabezpieczono 
warstwą Cosmoloidu 80 H (roztwór w benzynie w postaci gęstej pasty). 
W czasie nakładania pasty blachę wygrzewano pod lampą do czasu wy- 
polerowania, co dało bardziej szczelną powłokę ochronną. Dodatkową 
warstwę ochronną wykonano z płyty metapleksu, która posłużyła do za- 
montowania obrazu w ramie. 
Lico - oczyszczono z produktów korozji, obecnych w ubytkach warstwy 
malarskiej i zaprawy, mechanicznie sztyftem z włókna szklanego i skalpelem. 
Skonsolidowano warstwę malarską z podłożem miedzianym, wprowadzając pod 
warstwę malarską i zaprawę mikstion rozcieńczony benzyną apteczną. Zabieg 
przeprowadzono pod próżnią w podwyższonej temperaturze dla poprawienia 
Penetracji środka. Ubytki uzupełniono kitem Gel-Medium firmy Rowney 
w roztworze benzyny aptecznej (nanoszono pędzlem wielowarstwowo). Retusze 
wykonano farbami żywicznymi w kilku warstwach, aby zakryć silnie błyszczącą 
blachę. autorka sygnalizuje problemy z retuszowaniem - farby olejne (firm 
Rowney, Anglia i Talens, Holandia) z werniksem retuszerskim Rowney No. 800 
z uwagi na zbyt dużą cząsteczkę nie dawały zadowalającego efektu. Dodatkowa 
trudność to bardzo gładka i śliska powierzchnia bezbarwnych kitów oraz kolor 
blachy, wpływający na barwę retuszu. W końcowej ocenie zaznaczono, że 
uzupełnienia nie dorównują gładkością oryginalnej warstwie malarskiej, mimo że 
kolorystycznie scaliły obraz. Założono werniks retuszerski Rowney No. 800. 


Temat związany z konserwacją metalu w krótkim czasie został podjęty 
powtórnie: 


Badania technologii i konserwacja złoceń na podłożu metalowym na przykładzie 
słupskich sarkofagów cynowych Anny i Bogusława de Croy - praca magisterska 
lianny Horwatt-Bożyczko wykonana pod kierunkiem doc. dr Marii Roznerskiej 
i dr. Janusza Krause, Toruń 1981, nr inw. ZKMiRP 98.
>>>
296 


Część pierwsza: dokumentacja konserwatorska 
Cztery płaskorzeźby: Herby z sarkofagu ks. Bogusława Ernesta de Croy 
z krypty słupskiego kościoła św. Jacka (obecnie w Muzeum Pomorza Środ- 
kowego w Słupsku) 
wykonawca prac: Hanna Horwatt-Bożyczko pod kierunkiem doc. dr Marii 
Roznerskiej, dr. Janusza Krause, Toruń 1981, 
autor - gdański warsztat Salomona Gieselera, 
czas powstania - ok. 1681 r., 
obiekty metalowe płaskorzeźbione, odlewane ze stopu cynowego, częściowo 
pozłacane, 
l. Luneburg 18 x 27,5 x 0,5 cm 
2. Lamarke 16 x 27,0 x 0,5 cm 
3. Sachsen 18 x 27,5 x 0,5 cm 
4. Pfaltz 19 x 29,0 x 0,5 cm 


TECHNIKA WYKONANIA: 


Odlewy ze stopu cynowego, oczyszczone i cyzelowane gładzikami, pokryte 
zaprawą olejną z żółcienią ołowiowo-cynową pod złocenia, mikstionem 
i płatkami złota. 


PRACE KONSERWATORSKIE I RESTAURATORSKIE: 


Zdezynfekowano obiekty 5% alkoholowym roztworem Sterinolu. Przegięcia 
tarcz wyrównano mechanicznie przez jednolite dociskanie do równej podstawy. 
Oczyszczono powierzchnię złoceń z pyłu za pomocą miękkiego pędzla i olejku 
terpentynowego. Wzmocniono pudrujące się warstwy gruntu i złoceń przez 
naniesienie pipetą 3 % roztworu Paraloidu B-n w ksylenie i dociskanie pędzlem 
luźnych blaszek złota do podłoża (zabieg wykonano dwukrotnie). Usunięto 
ogniska korozji z podłoża przez mechaniczne wydrapywanie skalpelem i rylcem. 
Oczyszczono powierzchnie niezłocone z korozji powierzchniowej (warstwy 
tlenkowej), używając tamponów z waty, nasączonych solą Seignette'a (uzyskaną 
przez rozpuszczenie 40 g winianu sodowo-potasowego w 100 mI 10% zasady 
amonowej), a także przy użyciu talku. Odtłuszczono powierzchnie niezłocone, 
przecierając je acetonem, po czym zabezpieczono je cienką warstwą wosku 
mikrokrystalicznego Cosmoloid H 80, rozpuszczonego w ksylenie. Podczas 
zabiegu nagrzewano powierzchnie promiennikami podczerwieni. Zabezpieczone 
powierzchnie polerowano miękką szmatką i szczoteczką o miękkim włosiu do 
uzyskania metalicznego połysku. Wykonano właściwą konsolidację warstw 
złoceń, nanosząc pipetą 5% roztwór Paraloidu B-n w ksylenie. Czynność 
wykonano dwukrotnie. Powłoka zabezpieczenia nie zmieniła pierwotnego 
charakteru połysku złoceń. Odwrocia oczyszczono używając soli Seignette'a
>>>
297 


i talku. Zabezpieczono je przez pędzlowanie 5% roztworem Paraloidu B-n 
w ksylenie. 


Część druga: opis wykonania kopii herbu Anhalt pochodzącego 
Z XVII-wiecznego sarkofagu Bogusława Ernesta de Croy. 


Pracę rozpoczyna opis budowy technicznej oryginału, uwzględniający 
metalowe podłoże, olejną zaprawę i złocenie płatkowe. Dalej autorka omawia 
poszczególne etapy wykonywania kopii: przygotowanie podłoża metodą 
pośredniego odlewu gipsowego oraz odlewu cynowego, wykonanie zaprawy 
z oleju lnianego i masykotu, wykonanie złoceń metodą płatkową na mikstion. 
Poszczególne etapy pracy są ilustrowane czarno-białymi zdjęciami (13 szt.). 


Konserwacja XVIIIw. kaplerza. Problem podklejania warstwy malarskiej 
i prostowania podobrazia - praca magisterska Jana Macieja Piękniewskiego 
wykonana pod kierunkiem doc. dr Marii Roznerskiej, Toruń 1983, nr inw. 
ZKMiRP 106. 
Na wstępie autor krótko omawia źródła i literaturę przedmiotu, po czym 
przedstawia obszerny opis ikonograficzny, technikę wykonania, stan zachowania 
i przyczyny zniszczeń oraz założenia i proponowane postępowanie konser- 
watorskie dotyczące kaplerza, będącego przedmiotem opracowania. W trzecim 
rozdziale zawarte są rozważania na temat celu i celowości przeprowadzania 
zabiegów prostowania podobrazia metalowego i podklejania warstwy malarskiej 
na nim leżącej, uwzględniające pełnione przez obraz zabytkowy funkcje: 
historyczną, artystyczną, estetyczną i emocjonalną. Praca prezentuje także 
wiadomości techniczne i technologiczne dotyczące malarstwa na podobraziach 
miedzianych w aspekcie historycznym, przedstawia właściwości mechaniczne 
blach miedzianych stanowiących podłoża obrazów, a także czynniki wpływające 
na zmianę tych właściwości. Rozdział szósty daje przegląd środków stosowanych 
do podklejania warstwy malarskiej, ze szczególnym skupieniem uwagi na 
czterech substancjach, które zostały wybrane przez autora do badań: masie 
woskowo-żywicznej (3 cz. obj. wosku pszczelego i 2 cz. obj. damary), masie 
żywiczno-woskowej (3 cz. obj. damary i l cz. obj. wosku pszczelego), BEV A 371 
(finny Lascaux, Francja) i żywicy Paraloid B-n (roztwór 10% w toluenie). 
Przed omówieniem metod i materiałów do badań autor poddaje krytycznej 
analizie skromną literaturę przedmiotu. Do badań posłużyły trzy modele ze 
Współczesnej blachy miedzianej z przeniesioną na nie XVIII-, XIX-wieczną 
i wykonaną przed 10. laty warstwą malarską. Spoiwem w przypadku modeli 
I i II była żywica epoksydowa (Distal - klej epoksydowy dwuskładnikowy), 
natomiast w przypadku modelu III zastosowano trzy różne materiały do 
podklejenia trzech pasów warstwy malarskiej - a mianowicie: masę wosko- 
wo-żywiczną o składzie 3 cz. obj. wosku pszczelego i l cz. obj. damary, Paraloid 
B-n - 20% roztwór w toluenie oraz BEV A 371. Modele poddano defonnacjom 
w sposób planowy, po czym zabezpieczono i podklejono warstwę malarską
>>>
298 


różnymi sposobami i środkami. Tak przygotowane modele poddawano zabiegom 
prostowania z wykorzystaniem ścisków stolarskich, imadła stołowego, młotka 
i klocków drewnianych o różnych kształtach, prasy graficznej wypukłodrukowej, 
prasy graficznej wklęsłodrukowej. Wyniki posłużyły do sfonnułowania wnios- 
ków co do możliwości likwidowania różnych stopni i rodzajów defonnacji za 
pomocą poszczególnych metod. Ocenie poddano też poszczególne substancje 
utrwalające i zabezpieczające. Modele z warstwą malarską poddano również 
badaniu, mającemu na celu określenie wielkości siły przyłożonej poprzez 
warstwę malarską podczas likwidacji odkształceń podobrazia oraz ustalenie 
wpływu rodzaju zabezpieczenia na wielkość tej siły (zastosowano zabezpieczenia 
z bibułki japońskiej lub folii poliestrowej z użyciem następujących spoiw: 2% 
i 4% wodnego roztworu MC, pasty woskowo-żywicznej [3 : l : l wosk pszczeli : 
: damara: olejek terpentynowy], masy woskowo-żywicznej [3 : l wosk pszczeli : 
: damara] wprowadzanej na ciepło, masy żywiczno-woskowej [3 : l damara 
: wosk pszczeli], BEV A 371 w toluenie l : 2). 
W podsumowaniu wyników badań autor stwierdza, iż prostowanie blachy 
miedzianej pokrytej polichromią jest możliwe i bezpieczne przy zastosowaniu 
odpowiednich środków zabezpieczających oraz metod prostowania indywidual- 
nie dobranych do rodzajów i wielkości odkształceń. Tradycyjna metoda 
prostowania przez wypukiwanie młoteczkiem sprawdza się w przypadku 
małych defonnacji na niewielkim obszarze obrazu (nie zdaje egzaminu 
w przypadku silnie zdefonnowanej całej płaszczyzny obrazu). Próby użycia 
różnych substancji do podklejania warstwy malarskiej wykazały ich przydatność 
do tego celu. Rodzaj użytego do zabezpieczeń nośnika nie ma wpływu na jego 
właściwości mechaniczne, rodzaj substancji użytej do podklejania warstwy 
malarskiej nie ma znaczącego wpływu na jej zachowanie pod wpływem dużego 
nacisku. Niekorzystne jest stosowanie samego wosku bądź masy wosko- 
wo-żywicznej (o składzie masy dublażowej) w przypadku obrazów, które mają 
być prostowane przy użyciu dużej siły - konieczne są substancje posiadające 
lepszą kohezję i adhezję do metalu i dające twardszą powłokę. Odporność 
warstwy malarskiej na duży nacisk jest wystarczająca dla zlikwidowania 
defonnacji znajdującego się pod nią podobrazia. W dziewiątym rozdziale autor 
przedstawia opis zabiegów przy zabytkowym obiekcie z zastosowaniem 
wybranych metod i środków. Do podklejania łusek i zabezpieczenia warstwy 
malarskiej użył BEVA 371, a jako nośnik zastosował bibułkę japońską. 
Prostowanie wykonał przy użyciu imadła stołowego, przez uderzanie młotkiem 
za pośrednictwem klocka drewnianego (lokalnie tam, gdzie występowały ubytki 
warstwy malarskiej) oraz listwy przesuwanej wzdłuż całej długości obrazu, 
kolejno w dwóch prostopadłych kierunkach od strony awersu i następnie 
rewersu. autor ocenia wyniki zabiegów jako zadowalające. 
Konkludując stwierdza on, iż zabieg prostowania miedzianego podobrazia 
pokrytego warstwą malarską można wykonać w większości przypadków 
w sposób bezpieczny dla obiektu, niemniej jednak dla uzyskania pomyślnych 
rezultatów konieczne jest zachowanie dużej ostrożności i odpowiedni dobór
>>>
299 


metod i środków. W przypadku bardzo dużych deformacji lub znacznego 
skorodowania blachy proponuje szereg wstępnych specjalistycznych badań 
metaloznawczych, które ustalą skład chemiczny, charakter struktury krystalicz- 
nej metalu i stopień korozji wewnętrznej. Podklejanie łusek warstwy malarskiej 
jest zawsze konieczne przed zabiegiem prostowania podobrazia, podobnie jak 
zabezpieczenie całej powierzchni warstwy malarskiej poprzez zaklejenie jej 
bibułką japońską lub folią poliestrową i łatwo usuwalnym po prostowaniu 
spoiwem. Najlepsze właściwości do tego celu mają, według autora, masa 
woskowo-żywiczna o składzie 3 cz. obj. damary + l cz. obj. wosku pszczelego 
oraz BEV A 371. W przypadku muzealnych destruktów radzi pozostawić obraz 
bez prostowania. Do likwidacji deformacji podobrazia można wykorzystywać 
urządzenia zapewniające znaczną siłę ściskającą bez obawy o zniszczenie 
warstwy malarskiej (uprzednio zabezpieczonej). autor widzi celowość roz- 
wiązywania w przyszłości problemu prostowania podobrazi metalowych przy 
współpracy specjalistów z dziedziny metaloznawstwa. Badania starzeni owe 
i badania reagowania ze składnikami obrazu powinny także poszerzyć naszą 
wiedzę na temat spoiw stosowanych do podklejania warstwy malarskiej. 


Kaplerz MB Częstochowska i Ukrzyżowanie z Pułtuska (własność prywatna), 
nr inw. ZKMiRP 474: 


_ wykonawca prac (dyplom): Jan Maciej Piękniewski pod kierunkiem 
doc. dr Marii Roznerskiej, mgr Ewy Pszczulnej, mgr. Ryszarda Żankowskiego, 
Toruń 1983, 
autor - cechowy warsztat częstochowski, 
czas powstania - XVII - XVIII wiek, 
olej na blasze miedzianej z blachą srebrną na awersie, 
prostokąt - 16 x 21 cm. 


TECHNIKA WYKONANIA: 


Blacha miedziana walcowana (wykorzystana wtórnie) obustronnie opraco- 
wana malarsko, zaprawa olejna dwuwarstwowa, warstwa malarska olejna, 
farba kładziona jest w cienkich warstwach, bez modelunku (tło i szaty) poza 
twarzami Madonny i Chrystusa. 


PRACE KONSERWATORSKIE I RESTAURATORSKIE: 


Założeniem była konserwacja zachowawcza (ze względu na funkcję kaplerza 
jako pamiątki rodzinnej, przekazywanej z pokolenia na pokolenie); szanująca 
zniszczenia powstałe na skutek naturalnego użytkowania i będące świadectwem 
historii obiektu. Postanowiono zachować istniejący stan bez rekonstruowania
>>>
300 


zniszczonych fragmentów, wyprostować podobrazie ze względów estetycznych, 
zrekonstruować jedynie brakujący fragment srebrnej koszulki, który to ubytek 
naruszał czytelność kompozycji, odsłaniając brązową blachę podobrazia. 
Po rozmiękczeniu warstwy zabrudzeń olejkiem terpentynowym oczyszczono 
powierzchnie awersu i rewersu mechanicznie z kurzu, luźnych włókien, 
drobnych kawałków roślin. Mechanicznie skalpelem oraz chemicznie przy 
użyciu roztworu nadsiarczanu amonu i roztworu soli Seignette'a (100 g 
NaOH, 100 g C 4 H 4 0J(Na 4H 2 0), rozcieńczonego wodą destylowaną l : l oczy- 
szczono z produktów korozji partie pozbawione polichromii. Roztwór na- 
noszono cienką pipetą, a rozpuszczone produkty korozji zdejmowano taIIl- 
ponikiem z waty i przemywano kilkakrotnie wodą destylowaną. Wprowadzono 
pod łuski inhibitor kontaktowy (1 % benzotriazol w etanolu) w celu za- 
pobieżenia dalszej korozji. Podklejono łuski przy użyciu roztworu BEV A 
371 (firmy Lascaux) w toluenie l : 3, wprowadzanego cienką pipetą dwukrotnie 
w odstępie tygodnia. Zgrzewano miejsca podklejane kauterem o temp. 
70°C przez papier silikonowy. Mechanicznie doczyszczono zabrudzenia po- 
zostawione przed podklejaniem łusek. 
Przed prostowaniem podobrazia zabezpieczono warstwy malarskie awersu 
i rewersu przez naklejenie grubej bibułki japońskiej na roztwór BEV A 371 
w benzynie lakowej l : l. Prostowanie wykonano kilkuetapowo: najpierW 
stosując miękkie podkładki z obu stron (karton, tektura falista, sklejka 1,5 Cl11) 
- prostowano obiekt w imadle stołowym. W drugim etapie zlikwidowanO 
lokalne odkształcenie w lewym górnym narożniku (bez polichromii) poprzez 
uderzanie młotkiem za pośrednictwem klocków z twardego drewna (na skutek 
rozciągnięcia blachy nastąpiła deformacja płaszczyzny promieniście od środka 
- należało rozprowadzić rozciągnięcie na większą powierzchnię). W trzecim 
etapie awers i rewers zabezpieczono tekturą falistą i filcem i prostowanO 
uderzając dość ciężkim młotkiem za pośrednictwem listwy przesuwanej wzdłuż 
całej długości obiektu, kolejno w dwóch prostopadłych kierunkach od strony 
awersu, a następnie rewersu. Przy zastosowaniu tej metody rozłożenie sił było 
analogiczne jak w przypadku walca dociskającego na prasie graficznej 
wklęsłodrukowej. Uzyskano niemal idealną płaszczyznę obrazu. Usunięto 
zabezpieczenia zwilżając je toluenem, oczyszczono powierzchnię z resztek 
preparatu BEV A 371. Po odparowaniu rozpuszczalnika warstwę malarską 
przyprasowano kauterem o temp. 70°C przez papier silikonowy. 
Sukienka - oczyszczono blachę z zabrudzeń powierzchniowych i pro- 
duktów korozji mechanicznie skalpelem i chemicznie roztworem soli Sei- 
gnette'a. Podgięto brzegi otworów, likwidując ostre krawędzie. Wyklepano 
niewielkie deformacje. Zlutowano (stopem cyny z dodatkiem ołowiu) pęknięcie. 
Założono werniks retuszerski firmy Talens. Techniką trybowania zrekon- 
struowano brakujące fragmenty sukienki z blachy miedzianej 0,5 mm. 
Posrebrzono je w roztworze azotanu srebra AgN0 3 bez użycia prądu 
i zabezpieczono werniksem.
>>>
301 


Montaż - w ubytki warstwyma1arskiej awersu wklejono na BEVA 371 płytki 
z PMM o grubości większej od warstwy malarskiej - w celu uzyskania dystansu 
między sukienką a warstwą malarską (powierzchnie się nie stykają i możliwa jest 
cyrkulacja powietrza). Awers i rewers zabezpieczono warstwą werniksu 
Rembrandt Picture Varnish Matt firmy Talens naniesioną pędzlem. Srebrną 
sukienkę zamontowano na kaplerzu przez zagięcie brzegów. Nie połączono na 
stałe sukienki i zrekonstruowanego fragmentu (podłożono go pod nią). 


Feretron Wniebowzięcie NM Panny i Trójca Święta z kościoła parafialnego 
Pw. Trójcy Świętej w Witaszycach, nr inw. ZKMiRP 416: 
- wykonawcy prac: I etap: Anna Błażejewska pod kierunkiem mgr. Marcina 
l(ozarzewskiego, mgr Wacławy Domasłowskiej, Toruń 1983, II etap: Jarosław 
Dąbrowski pod kierunkiem mgr Jolanty Korcz, mgr Teresy Łękawy-Wysłouch, 
tOruń 2003 
, 
autor - nieznany, 
czas powstania - XIX wiek, 
olej na blasze żelaznej obustronnie ocynkowanej, 
prostokąt z górną krawędzią w kształcie płaskiego łuku - 73 x 60,5 cm. 


tECHNIKA WYKONANIA: 


Blacha żelazna obustronnie ocynkowana, zaprawa olejna dwuwarstwowa, 
Warstwa malarska olejna, farba kładziona kryjąco w cienkich warstwach, 
W światłach nieznaczne impasty, werniks mastyksowy. 


PR.ĄCE KONSERWATORSKIE I RESTAURATORSKIE: 


I etap: wzmocniono strukturę obrazu, stosując jako spoiwo masę wosko- 
wO-żYWiczną w olejku terpentynowym w postaci pasty nanoszonej pędzlem na 
POWierzchnię (5 cz. wag. wosku pszczelego, 2 cz. wag. kalafonii balsamicznej, 
0,5 cz. wag. damary, l cz. wag. terpentyny weneckiej, olejek terpentynowy). Po 
odparowaniu olejku terpentynowego wprowadzono masę pod łuski, prze- 
Prasowując powierzchnię gorącym kauterem. Uzyskano dobrą przyczepność 
warstwy malarskiej do podłoża i wyprostowane brzegi łusek. Podobne efekty 
uzyskano przy zastosowaniu BEV A 371 (firmy Lascaux), jednakże z uwagi na 
trudną dostępność i bardzo wysoką wówczas cenę spoiwa do konsolidacji 
za
tosowano ostatecznie masę woskowo-żywiczną. Podczas prób przetestowano 

ez 10% i 5% PMB oraz masę woskowo-żywiczną wprowadzaną na gorąco 
k auter
, jednak efekty prób nie były zadowalające. Po przeprowadzeniu 
onsohdacji nadmiary spoiwa usuwano tamponami zwilżonymi olejkiem 
terpentynowym, równocześnie usuwając zabrudzenia powierzchniowe.
>>>
302 


Usunięto pożółkły werniks - mechanicznie skalpelem kontrolując zabieg 
pod binokularem Gedyna kompozycja rozpuszczalników - mieszanina al- 
koholu etylowego i olejku terpentynowego l : l - która rozpuszczała 
werniks, naruszała też warstwę malarską). Pozostawiono cienką warstewkę 
werniksu na powierzchni obu stron feretronu. Założono werniks retuszerski 
w aerozolu Rembrandt, firmy Talens, oczyszczono powierzchnię podobrazia 
blaszanego w miejscach ubytków warstwy malarskiej z zabrudzeń i resztek 
masy woskowo-żywicznej. Pozostawiono patynę szlachetną stanowiącą wa- 
rstwę ochronną dla blachy zwiększającą przyczepność kitów. Zastosowano 
kit woskowo-żywiczny (3 cz. wosku pszczelego, l cz. damary, 0,5 cz. 
terpentyny weneckiej, 3 cz. kredy, l cz. bieli cynkowej), zakładany na 
gorąco kauterem, opracowywany szmatką zwilżoną olejkiem terpentynowym. 
Kity izolowano 8% szelakiem w butanolu, aby zmniejszyć napięcie po- 
wierzchniowe. Ubytki warstwy malarskiej uzupełniono farbami temperowymi 
firmy Talens, które laserowano farbami olejno-żywicznymi (farby olejne 
Rembrandt, firmy Talens po odciągnięciu spoiwa mieszanymi z dodatkiem 
werniksu retuszerskiego Rembrandt, firmy Talens). Wyretuszowano stronę 
feretronu z przedstawieniem Świętej Trójcy. Założono werniks końcowy 
firmy Van Gogh Finishing Varnish firmy Talens. 
Ponieważ na drugiej stronie feretronu z przedstawieniem Wniebowzięcia 
NMP nie zostały wykonane uzupełnienia ubytków warstwy malarskiej, obraz 
pozostał w ZKMiRP. Po kilkunastu latach ponownie podjęto przy nim prace 
konserwatorskie i restauratorskie 8 . 
II etap: obraz oczyszczono z kurzu, podklejono luźne łuski warstwy 
malarskiej przy użyciu 20% roztworu BEV A 371 (firmy Lascaux) w benzynie 
lakowej wprowadzanej na gorąco kauterem. Usunięto (wacikiem zwilżonym 
alkoholem etylowym) izolację szelakową z niektórych kitów zbyt płytko 
założonych podczas poprzednich prac. Uzupełniono je, stosując kit wo- 
skowo-żywiczny o recepturze identycznej jak podczas poprzednich prac 
w 1983 roku. Opracowano powierzchnię kitów narzędziami dentystycznymi, 
zwilżając je benzyną lakową. Założono werniks retuszerski na bazie żywicy 
ketonowej (Satin Removable firmy Windsor & Newton). Wykonano uZU- 
pełnienia ubytków warstwy malarskiej pigmentami ze spoiwem z Paraloidu 
B-72 w kompozycji rozpuszczalnikowej (pGME). Obraz zawerniksowanO 
półmatowym akrylowym werniksem końcowym w sprayu Extra Fine Picture 
Varnish (Lefranc & Bourgeois, France). 


8 Obrazy, w których z jakichś powodów prace nie zostały przez pierwszego wykonawcę 
doprowadzone do końca, ale najistotniejszy problem konserwatorski został już rozwiązany, tracą 
w pewnym sensie swoją "przydatność dydaktyczną". Nie mogą już być przedmiotem opracowania 
w ramach dyplomu. Z tego powodu muszą niekiedy czekać przez kilka lat, aby zaistniały warunki, 
w których znajdzie się odpowiedni następny wykonawca, mogący zrealizować prace w trakcie 
ćwiczeń na niższych latach studiów.
>>>
303 


Święta Anna Samotrzecia z Kaplicy św. Anny w Sosnówce, nr mw. 
ZKMiRP 682: 
wykonawcy prac: Katarzyna Androchowicz i Ewa Kuśnierz pod kierunkiem 
doc. dr M. Roznerskiej, mgr. Jana Macieja Piękniewskiego, Toruń 1985, 
autor - Johann Hieronim Kettenacher, 
czas powstania - 1737 rok, 
olej na blasze miedzianej, 
prostokąt zwieńczony półkoliście - 237 x 137 cm. 


TECHNIKA WYKONANIA: 


Podobrazie wykonane z szesclU blach miedzianych kutych, łączonych 
nitami, odwrocie wzmocnione stalową ramą z trzema poprzecznymi stalowymi 
listwami, zaprawa olejna z dodatkiem minii, warstwa malarska olejna, malowana 
w większości w technice al/a prima, farby nakładane pędzlem kryjąco i pół- 
kryjąco, werniks olejno-żywiczny. 


PRACE KONSERWATORSKIE I RESTAURATORSKIE: 


Lico - usunięto zabezpieczenia z bibułki japońskiej przyklejonej na MC, 
stosując tampony zwilżone wodą (w miejscach słabszej przyczepności warstwy 
l1J.alarskiej do podłoża) oraz na sucho (partie z dobrą adhezją). Pod luźne łuski 
wprowadzono inhibitor korozji - benzotriazol (działający na zasadzie pasywacji 

iedzi). Skonsolidowano warstwę malarską i zaprawę z podłożem, stosując 5, 10 
120% roztwór BEV A 371 (firmy Lascaux) w toluenie, wprowadzany na ciepło 
zakraplaczem. Po odparowaniu rozpuszczalnika prasowano łuski kauterem 
o temperaturze 60°C. Powierzchnię lica oczyszczono z zabrudzeń, a naloty 
korozyjne usunięto tamponami zwilżonymi 5% roztworem kwasu mrówkowego. 
Dsunięto przemalowania; występujące w cienkich warstwach - mechanicznie 
skalpelem, natomiast w partiach przemalowanych z użyciem bieli ołowianej 
stosowano tampony i kompresy zwilżone DMF. Lico zabezpieczono dwiema 
warstwami bibułki japońskiej naklejonej za pomocą 20% roztworu BEV A 371 
w toluenie, a następnie przeprasowano żelazkiem o temperaturze 60 - 65°C. 
Odwrocie - obraz położono licem do dołu na kilku warstwach filcu. 

sunięto warstwę olejnej farby z XIX wieku z uwagi na zły stan jej zachowania 
l słabą przyczepność, pozostawiając jedynie fragment z sygnaturą autora 
Przemalowań. Zastosowano do tego celu pastę na bazie 5% NaOH, która 
w kompresach powodowała zmydlanie farby olejnej i wiążąc się z nią, 
Pozwalała na zdejmowanie warstwy płatami. Usunięto produkty korozji 
rOztworem winianu sodowo-potasowego, nakładanego w kompresach. Oczysz- 
cZone odwrocie przemyto 5% roztworem kwasu cytrynowego, a następnie 
Przetarto 3% H 2 0 2 (pasywacja przez utworzenie CU20). Ramę stalową
>>>
304 


oczyszczono mechanicznie szczotką i dentystycznymi szlifierkami. Podjęto 
próbę prostowania podobrazia metodą tzw. "wyklepywania", sprawdzoną na 
małych formatach. W przypadku dużego obrazu unieruchomionego raroą 
stalową metoda nie zdała egzaminu, podobnie jak zastosowanie równomiernego 
nacisku na całej powierzchni poprzez obciążanie kostką brukową. Deformacje 
powracały po zdjęciu obciążenia. Wobec tego rozwiercono nity łączące raroę 
stalową z podobraziem oraz odgięto na zewnątrz blachy podobrazia z brzegóW 
ramy. Działania te spowodowały obluzowanie krawędzi obrazu i umożliwiły 
w tych partiach swobodną pracę blachy - zastosowanie równomiernego 
obciążenia całości odwrocia pozwoliło na skuteczne zlikwidowanie deformacji. 
Ustabilizowano wyprostowane podłoże przez trwałe przytwierdzenie ramy do 
odwrocia, a tym samym usztywnienie krawędzi obrazu. W szczelinę powstałą 
między ramą a odgiętym brzegiem obrazu wlano żywicę epoksydową Epidian 5, 
zagęszczoną dodatkiem krzemionki koloidalnej. Podczas utwardzania żywicy 
brzeg blachy zaginano na powrót na ramę. Po całkowitym utwardzeniu żywicy 
zdjęto obciążenia. 
Lico - usunięto zabezpieczenia z lica toluenem, dokończono usuwanie 
przemalowań (DMF i mechanicznie skalpelem), usunięto biały kit olejny, 
doczyszczono powierzchnię, ponownie skonsolidowano warstwę malarską 
preparatem BEV A 371 - adhezja do podłoża osłabła na skutek działania 
rozpuszczalnika. Wklejono miedziane nity usunięte podczas prostowania (klej 
epoksydowy dwuskładnikowy CET ABEVER Beverwijk, Holandia). Uzupełnio- 
no ubytki zaprawy, uprzednio izolując podłoże 5% roztworem Paraloidu 
w toluenie. Zastosowano kit rozpuszczalnikowy (1 cz. obj. 20% roztworu BEV A 
371 w benzynie lakowej, l cz. obj. 20% Paraloidu B-n w toluenie, czerwień 
żelazowa jako wypełniacz. Kit nakładano w różnych konsystencjach, rozcieńcza- 
jąc go benzyną lakową). Po opracowaniu powierzchnie kitów zaizolowano 5% 
roztworem Paraloidu B-n w toluenie. Na lico założono werniks retuszerski 
Rembrandt Retousching Varnish, Talens. Retusze imitatorskie wykonano 
akwarelami Rowney Artists Water Colour. Na całość założono werniks końcowy. 
Odwrocie - ramę od odwrocia przetarto 10% roztworem taniny w miesza- 
ninie wody i metanolu (3: l) - celem pasywacji. Ramę i całe odwrocie pokryto 
warstwą farby antykorozyjnej miniowej na bazie lakieru nitrocelulozowego. po 
wyschnięciu w całość wtarto wosk dla uzyskania hydrofobizacji odwrocia. 


Profilaktyka przechowywania i ekspozycji obiektów malarstwa na podobraziach 
metalowych - praca magisterska Katarzyny Androchowicz wykonana pod 
kierunkiem doc. dr Marii Roznerskiej, Toruń 1986, nr inw. ZKMiRP 131. 
Przedstawiona została historia stosowania podobrazi metalowych w malar- 
stwie sztalugowym w Europie, z uwzględnieniem technicznych i artystycznych 
aspektów pochodzenia malarstwa na podobraziach metalowych. W odniesieniu 
do trenów Polski autorka zwraca szczególną uwagę na portret trumienny. 
Omówione zostały także technika i technologia obrazów na blasze z uwzględ-
>>>
305 


nieniem wszystkich ich warstw. W rozdziale trzecim autorka omawia czynniki 
destrukcyjne działające ze środowiska (powietrze z zanieczyszczeniami, woda 
i para wodna, ciepło) i ich źródła, w kontekście oddziaływania na obiekty 
l1J.alarstwa na podobraziu metalowym. W rozdziale czwartym analizuje 
zniszczenia poszczególnych warstw obrazów na podłożach metalowych. W kolej- 
?YIn rozdziale zajmuje się zagadnieniami profilaktyki, przedstawiając środki 
l metody przeciwdziałania niszczeniu obrazów na blasze, a w tym: kształtowanie 
warunków otoczenia w miejscu przechowywania i ekspozycji obiektu (eliminacja 
lUb minimalizowanie działania czynników destrukcyjnych: zapobieganie zanie- 
Czyszczeniu powietrza we wnętrzu (centralne instalacje klimatyzacyjne), ochrona 
przed działaniem zanieczyszczeń stałych, zapobieganie zamakaniu oraz zawil- 
goceniu obrazów, ochrona przed szkodliwym działaniem zmian temperatury we 
wnętrzach) oraz zabiegi konserwatorskie o znaczeniu ochronnym (izolacja 
odwroci obrazów, izolacja lica obrazów werniksami). Wśród materiałów 
stosowanych do izolacji odwroci obrazów w przeszłości i obecnie autorka 
omawia: farbę olejną miniową (stosowaną niekiedy jeszcze i dziś, ale przygoto- 
wywanąjuż z oleju polimeryzowanego), lakiery asfaltowe, lakiery bezbarwne na 
bazie żywic sztucznych - nitrocelulozowych, polioctanu winylu i jego 
kopolimerów, na bazie poliwinylobutyrali, kopolimerów chlorku winylu i octanu 
celulozy, polimetakrylanu metylu i butylu, żywic akrylowych (Paraloid B-72, 
Acrylglasur 40x) i silikonowych, wosk pszczeli, wosk mikrokrystaliczny 
Cosmoloid 80 H (spełniający najwięcej wymagań stawianych materiałom do 
iZolacji metalu), parafinę. Spośród materiałów stosowanych tradycyjnie i obecnie 
do izolacji lica obrazów wymieniane są: werniksy oparte na woskach, żywicach 
l1J.iękkich, werniksy akrylowe. Za najskuteczniejsze autorka uznaje stosowanie 
wosku jako dodatku do werniksu lub jako warstwy hydrofobizującej zakładanej 
na suchą powierzchnię werniksu. W podsumowaniu autorka podkreśla znaczenie 
zabiegów profilaktycznych w sytuacji, gdy rozwiązanie problemu warunków 
klimatycznych pozostaje dalekie od ideału. Konkluduje, iż troska o przetrwanie 
dzieła powinna wyrażać się w podejmowaniu całokształtu przedsięwzięć 
mających na celu ochronę i zabezpieczenie przed zniszczeniem. 


Materiały służące do uzupełniania ubytków zaprawy i warstw malarskich 
w obrazach na podobraziach metalowych - praca magisterska Ewy Kuśnierz 
wykonana pod kierunkiem doc. dr M. Roznerskiej, Toruń 1986, nr inw. 
ZKMiRP 127. 
W pracy szczegółowo omówiono literaturę przedmiotu, przedstawiono 

arys historii rozwoju malarstwa na podobraziach metalowych, a także technikę 
l technologię obrazów na blachach. Praca zawiera analizę głównych przyczyn 
Powstawania ubytków zaprawy i warstw malarskich w obrazach na podłożach 
z poszczególnych metali. autorka omawia podstawowe rodzaje mas używanych 
do uzupełniania ubytków zaprawy i warstw malarskich z ich typami i wła- 
ściwościami, a w tym kontekście także cechy dobrego kitu na podobrazia
>>>
306 


metalowe. Dokonuje też analizy dotychczas stosowanych w konserwacji metalu 
kitów na podstawie danych z literatury konserwatorskiej i konserwowanych 
obrazów. W części doświadczalnej bada 9 wybranych kitów reprezentujących 
różne typy: klejowe (I. 1 cz. wag. 1 0% PAW, l cz. wag. kredy pławionej, miód lub 
glicerynajako plastyfikator, n.l cz. wag. Acrylkleber498 HV, l cz. wag. kredy), 
emulsyjne (In. wiedeński: po l cz. wag. 15% PAW i 3% MC, 2-3 cz. wag. kredy 
pławionej, 0,2 - 0,4 cz. wag. 25% mastyksu w olejku terpentynowym, 0,1 - 0,2 cz. 
wag, terpentyny weneckiej), woskowo-żywiczne (IV. 3 cz. wosku pszczelego, l cz. 
mastyksu, 0,5 cz. terpentyny weneckiej, 3 cz. kredy, V. 4 cz. damary, 4,5 cz. wosku 
pszczelego, 0,6 cz. balsamu kanadyjskiego, 0,12 cz. olejku terpentynowego, 6 cz. 
kredy pławionej, VI. 1 cz. kalafonii, 2 cz. wosku pszczelego, 0,3 cz. terpentyny, 
2 cz. kredy), olejne (VII. 1 cz. oleju lnianego, l cz. bieli ołowianej, 2 cz. kredy, l cz. 
gipsu alabastrowego) i rozpuszczalnikowe (VIII. Lascaux'77 l cz. BEV A 371 
(firmy Lascaux), 4 cz. benzyny lakowej, 2 cz. kredy pławionej, IX. po l cz. wag. 
20% roztworu BEVA 371 w benzynie lakowej i 20% roztworu Paraloidu B-72 
w toluenie, 2 cz. wag. kredy). Przeprowadzone zostały następujące badania 
sprawdzające właściwości kitów: elastyczność i adhezję do podłoża metalowego 
w różnych warunkach klimatycznych, odporność korozyjną metalu pod warstwą 
kitu, zwilżalność i chłonność kitów oraz przyczepność retuszy akwarelowych, 
akrylowych i olejnych do powierzchni kitów. Na podstawie wyników badań 
autorka konkluduje, iż często dotąd stosowane kity woskowo-żywiczne mają 
większość cech, które pozwalają na dalsze ich stosowanie w konserwacji obrazóW 
na metalu, zwłaszcza do niewielkich ubytków. Zwraca uwagę na to, aby stosowaĆ 
żywice o niskiej kwasowości, a wykluczyć kalafonię, która z uwagi na wysoką 
kwasowość przyczynia się do rozpoczęcia procesów korozyjnych. Zgadza się 
także z powszechną opinią, iż nie należy stosować kitów na bazie spoiw wodnych 
w konserwacji obrazów na metalu, ze względu na ich słabą adhezję do podłoża, 
brak elastyczności, a przede wszystkim na zdolność inicjowania i stymulowania 
procesów korozyjnych. Najwyższą ocenę stawia kitowi rozpuszczalnikowemu 
(Ix.), na bazie BEVA 371 i Paraloidu B-n, odpornemu na działanie wilgoci, 
a więc bezpiecznemu dla podłoża metalowego, elastycznemu, o dobrej adhezji do 
podłoża, tworzącemu porowate powłoki, do których retusze mają dość dobrą 
przyczepność. Ponadto kit ten daje możliwość łatwego opracowania powierzchni 
i uzyskania pożądanej faktury, a także łatwego usunięcia z obrazu. Szczególnie 
polecany jest do uzupełniania ubytków o dużej powierzchni. 


Konserwacja dwóch obrazów olejnych na podobraziu miedzianym. ProbleJ1l 
kitowania i punktowania cienkich warstw malarskich - praca magisterska Piotra 
Romanowskiego, wykonana pod kierunkiem doc. dr M. Roznerskiej, Toruń 
1989, nr inw. ZKMiRP 147. 
Praca prezentuje literaturę - głównie polskojęzyczną - dotyczącą konser- 
wacji i historii obrazów malowanych na blasze miedzianej. Autor krótko 
przedstawia technikę i technologię malarstwa na podobraziach miedzianych
>>>
307 


w aspekcie historycznym. Ukazuje też w zarysie historię rozwoju malarstwa na 
podobraziach metalowych. Autor omawia przyczyny niszczenia zapraw i warstw 
malarskich w obrazach na blasze. Przedstawione zostały dwa konserwowane 
obrazy olejne na blachach miedzianych - Krajobraz z tęczą Sonnemana 
i Madonna karmiąca Dzieciątko nieznanego autora - ich opisy ikonograficzne 
i kolorystyczne, technika wykonania, stan zachowania i przyczyny zniszczeń, 
jak również proponowane postępowanie konserwatorskie. Część teoretyczną 
kOńczy omówienie cech, jakie powinien mieć dobry kit przeznaczony do 
uZupełniania ubytków zaprawy na podobraziach metalowych. 
W części doświadczalnej autor, powołując się na badania E. Kuśnierz, 
zajmuje się dwoma wybranymi kitami rozpuszczalnikowymi (I. 1 cz. BEV A 371 
(finny Lascaux), 4 cz. benzyny lakowej, 2 cz. kredy pławionej, II. 1 cz. wag. 
20% roztworu BEV A 371 w benzynie lakowej, l cz. wag. 20% roztworu 
Paraloidu B-n w toluenie, 2 cz. wag. kredy) pod kątem ich właściwości. Badane 
są takie cechy kitów jak elastyczność i adhezja do podłoża w różnych 
Warunkach klimatycznych, zwilżalność i chłonność oraz przyczepność uzupełnień 
akwarelowych, akrylowych i olejnych do kitów. W podsumowaniu wyników 
badań autor pozytywnie ocenia oba badane kity, wskazuje na kit II jako 
spełniający większość wymagań stawianych kitom do konserwacji obiektów na 
podłożu metalowym. W końcowym wniosku z badań i przeprowadzonych 
konserwacji dwóch obrazów z zastosowaniem kitu II i farb akwarelowych, 
mimo że autor podkreśla takie cechy kitu, jak: dobra adhezja do podłoża, 
odporność na wilgoć, elastyczność i odpowiednia porowatość zapewniająca 
przyczepność retuszy, nie uznaje, że problem uzupełniania ubytków w cienkich 
Warstwach malarskich został rozwiązany. Zwraca uwagę na trudności z opraco- 
Waniem powierzchni kitu i zaleca w takim przypadku stosowanie wypełniacza 
o drobnej cząsteczce. 


Kity na bazie BEV A 371 budziły dużą nadzieję na ułatwienie i przyspieszenie 
procesu ich zakładania i opracowywania. W praktyce okazało się jednak, że 
ZWłaszcza kit z dodatkiem Paraloidu charakteryzował się dużą wrażliwością na 
działanie rozpuszczalników werniksu. Podczas nakładania werniksu na powierz- 
chni pojawiał się efekt drobniutkich pęcherzyków, zmieniających wygląd 
i charakter opracowania. Próby wyrównania przez nakładanie następnej 
Warstwy jeszcze pogarszały sytuację. Tego rodzaju kłopoty wystąpiły w obydwu 
omówionych powyżej obrazach kitowanych metodą przebadaną przez autora. 

 tego powodu obydwa zostały zatrzymane w Zakładzie do dalszych obserwacji 
1 eksperymentów. Jeden z nich został wkrótce poddany powtórnemu opracowa- 
niu, do drugiego powrócono po dziesięciu latach, czyniąc ważne obserwacje 
odnośnie do trwałości niektórych zabiegów.
>>>
308 


Madonna karmiąca Dzieciątko z Muzeum Okręgowego w Olsztynie, nr inw. 
ZKMiRP 651: 
wykonawcy prac: I etap - Piotr Romanowski pod kierunkiem doc. dr 
M. Roznerskiej, Toruń 1989, II etap - Monika Jabłońska pod kierunkiem 
prof. dr B. Rouby i mgr J. Arszyńskiej, 1995-1996. 
autor - nieznany, 
czas powstania - XVIII wiek, 
olej na blasze miedzianej, 
prostokąt - 17,2 x 13,8 cm. 


TECHNIKA WYKONANIA: 


Blacha miedziana walcowana o grubości 0,4 mm, brak zaprawy, rysunek 
niewidoczny, warstwa malarska olejna, malowana cienko, farby nakładane 
pędzlem kryjąco, półkryjąco i laserunkowo, werniks żywiczny. 


PRACE KONSERWATORSKIE I RESTAURATORSKIE: 


Odwrocie - usunięto nawarstwienia korozyjne 10% roztworem NaOH 
(omijając inskrypcje). Nałożono ochronną warstwę z 10% Paraloidu B-72 
w toluenie. 
Lico - oczyszczono z zabrudzeń za pomocą mieszaniny toluenu z alkoholeIl1 
etylowym. Usunięto produkty korozji 5% roztworem winianu sodowo-potaso- 
wego, poprzez przykładanie kompresów z roztworem na 5 -10 minut. 
Zabezpieczono 1% benzotriazolem - inhibitorem korozji. Zabezpieczono lico 
bibułką japońską przyklejoną na 20% BEV A 371 (firmy Lascaux) w benzynie 
lakowej. Po odparowaniu rozpuszczalnika całość przeprasowano kauterem 
w celu poprawienia przyczepności. Następnie obraz leżący na filcu prostowano 
za pomocą listewki z drewna dębowego i młotka. Po wyprostowaniu obrazu 
usunięto benzyną lakową zabezpieczenia z bibułki japońskiej i nadmiary BEV A 
371. Zaizolowano 5% Paraloidem B-n w toluenie. Założono kity rozpuszczal- 
nikowe (1 cz. 20% roztwór BEV A 371 w benzynie lakowej, 20% roztwór 
Paraloidu B-n w toluenie, 1,5 cz. kredy). Założono werniks retuszerski (10% 
damara w olejku terpentynowym). Wykonano retusze farbami akwarelowymi 
firmy Talens, Holandia. Założono werniks końcowy damarowy. 
II etap (M. Jabłońska): usunięto werniks z poprzedniej konserwacji przy 
użyciu tamponów z waty nasączonych mieszaniną olejku terpentynowego 
i propanolu (3 : l) oraz niektóre retusze. Wyrównano zbyt wysokie kity 
rozpuszczalnikowe, ścinając je skalpelem. Podjęto próby usunięcia efektów 
korozji podobrazia miedzianego w postaci niebiesko-zielonych plam (prze- 
świtujących przez warstwę malarską i zmieniających pierwotną kolorystykę 
obrazu) - zastosowano kompresy z ligniny nasączonej 2% i 4% roztworeIl1
>>>
309 


Wersenianu sodu, które nie przyniosły pozytywnego efektu. Wobec tego 
postanowiono przepunktować największe plamy korozji tak, aby przebarwione 
rniejsca scalić z otaczającą je oryginalną warstwą malarską (zachowaną w pobliżu 
uszkodzeń i przebarwień w nielicznych tylko miejscach). Lico pokryto werniksem 
retuszerskim damarowym, punktowania wykonano farbami akwarelowymi 
(Schmincke, Niemcy). Założono damarowy póhnatowy werniks końcowy. 


Krajobraz Z tęczą z Muzeum Okręgowego w Rzeszowie, z dawnej Kolekcji 
bąmbskich, nr inw. ZKMiRP 676: 
wykonawcy prac: Piotr Romanowski pod kierunkiem doc. dr M. Roznerskiej, 
Toruń 1988, Ewa Ceborska pod kierunkiem mgr J. Arszyńskiej, mgr. 
S. Kamińskiego, Toruń 1998, 
autor - Sonneman, 
czas powstania - XVIII wiek, 
olej na blasze miedzianej, 
prostokąt - 29 x 42 cm. 


tECHNIKA WYKONANIA: 


Blacha miedziana o grubości l mm, kuta ręcznie i szlifowana od strony lica, 
zaprawa olejna z bielą ołowianą, cienka, dwuwarstwowa, rysunek niewidoczny, 
Warstwa malarska olejna, farby nakładane pędzlem kryjąco, półkryjąco, 
laserunkowo, werniks żywiczny. 


PRACE KONSERWATORSKIE I RESTAURATORSKIE: 


Odwrocie - oczyszczono powierzchnię z nawarstwień korozyjnych przy 
Użyciu 10% roztworu NaOH. Zabezpieczono 3% benzotriazo1em - inhibitorem 
korozji oraz położono warstwę 10% Paraloidu B-n w toluenie. 
Lico - powierzchnię lica oczyszczono benzyną lakową z kurzu i innych 
zabrudzeń. Podjęto próby usuwania resztek werniksu - jedyny skuteczny 
rozpuszczalnik - alkohol etylowy - naruszał także laserunki, co uniemożliwiło 
dalszą pracę. Lico zabezpieczono przed korozją, nanosząc trzykrotnie (w tygod- 
niowych odstępach) 1% benzotriazol. Skonsolidowano warstwę malarską 5% 
roztworem BEV A 371 (firmy Lascaux) w benzynie lakowej. Przed kitowaniem 
lico pokryto 10% werniksem damarowym. Założono kity rozpuszczalnikowe (l 
cz. 20% roztwór BEVA 371 w benzynie lakowej, 20% roztwór Paraloidu B-n 
W toluenie, 2 cz. kredy), które opracowywano na sucho skalpelem (korek 
Zwilżony benzyną lakową wymywał cienką warstwę kitów). Założono werniks 
retuszerski - 10% damarę w olejku terpentynowym. Retusze wykonano farbami 
akwarelowymi firmy Rowney. Założono werniks końcowy.
>>>
310 


II etap (E. Ceborska): z odwrocia usunięto ochronną warstwę z Paraloidu 
B-n, która utraciła funkcję ochronną - odspajała się i odpadała 9 . Mechanicznie 
(wata metalowa, korund) usunięto zabrudzenia i produkty korozji. Założono 
warstwę inhibitora korozji w postaci l % roztworu benzotriazolu w alkoholu 
etylowym i dwie warstwy 10% Paraloidu B-44 w toluenie. 
Lico - usunięto grubą warstwę werniksu tworzącą zacieki i zgrubienia 
(kompresy z olejku terpentynowego), usuwającjednocześnie wcześniejsze retusze 
i część kitów. Ubytki zaprawy uzupełniono kitem BEV A Gesso-p (Conservator's 
Products Company, USA), założono werniks retuszerski damarowy błyszczący 
i uzupełniono ubytki warstwy malarskiej akwarelami firmy Karmański. 
Założono werniks końcowy damarowy firmy Talens. 


Konserwacja obrazu olejnego na podłożu metalowym na przykładzie portretu 
na blasze cynkowej - problematyka uzupełniania ubytków podobrazia - praca 
magisterska Błażeja Zawadzkiego, pod kierunkiem prof. dr Marii Roznerskiej 
i dr. Janusza Krause, Toruń 1993, nr inw. ZKMiRP 168. 
W pracy przedstawiono historię stosowania metalowego podłoża cynkowego 
w różnych dziedzinach rzemiosła artystycznego i sztuki. autor omówił równiei 
przyczyny powstawania zniszczeń podobrazi cynkowych. Do usuwania produk- 
tów korozji poleca metody chemiczne sprawdzone przez L. Brzuskiewicza lO , 
a wśród nich dającą najlepsze wyniki mieszaninę 5% zasady sodowej (środka 
aktywnego) inhibitowanej 1,5% dodatkiem dwuchromianu potasowego 
K 2 Cr 2 0 7' Jeśli obiekt wymaga zastosowania past, godna polecenia jest pasta 
z 1,5% kwasu siarkowego z l % dodatkiem żelatyny (spoiwo pasty i jednocześnie 
inhibitor). Do usuwania lokalnych produktów korozji poleca różne pasty, 
w których nośnikiem dla środka aktywnego (zasady lub kwasu) są trociny 
drzewne oraz MC I1 . Stosowane są także kompresy z ligniny nasyconej 
roztworami tych środków. Warstwy korozyjne z gładkich powierzchni usuwa 
się przez pocieranie tamponami zwilżonymi w środku aktywnym oraz pyle 
korundowym. Luźne produkty korozji są usuwane mechanicznie. Omawiając 
metody prostowania obrazów na podłożu metalowym autor powołuje się na 
przedstawione wyżej opracowanie J. M. Piękniewskiego. Przypomina o koniecz- 
ności zabezpieczenia warstwy malarskiej przez naklejenie bibułki japońskiej za 
pomocą masy woskowo-żywicznej lub BEV A 371 i ewentualnego dodatkowego 


9 Nietrwałość zabezpieczenia odwrocia warstwą Paraloidu B-n jest wynikiem jego zbyt małej 
elastyczności. Cechę tę zauważono już przed laty, dlatego do zabezpieczeń podłoży metalowych 
zaczęto z czasem stosować bardziej elastyczne typy Paraloidu (np. B-M). Opisany przypadek 
potwierdza tę prawidłowość. W praktyce oznacza to, że w obiektach, w których stosowany był 
Paraloid B-n, należałoby jak najszybciej powtórzyć zabieg zabezpieczenia odwroci. 
10 L. Brzuskiewicz, Usuwanie nawarstwień korozyjnych z zabytkowych obiektów cynkowych 
metodą chemiczną, praca magisterska napisana w ZKDiEA IZK UMK pod kierunkiem dr. 
J. Krause, Toruń 1983. 
II Receptury tych środków zostały zaproponowane i przebadane w Pracowni Konserwacji 
Metalu ZK.DiEA pod kierunkiem dr. hab. Janusza Krause.
>>>
311 


obłożenia obrazu tekturą lub filcem. Najczęściej stosowaną metodą jest 
Wyklepywanie blachy młotkami metalowymi i drewnianymi przez klocki 
drewniane, zwiększające powierzchnię działania, lub z jednoczesnym przesuwa- 
niem uderzanej listwy drewnianej. Proponowane jest także zastosowanie do 
prostowania metalu prasy drukarskiej. Inną metodą jest zastosowanie nacisku 
długotrwałego osiąganego przez użycie ścisków, prasy mimośrodowej lub 
kamieni. Za W. Ślesińskim 12 autor proponuje prostowanie obrazu na stole 
dublażowym z jednoczesnym działaniem temperatury i podciśnienia. Zawadzki 
podkreśla, że efekt zabiegu zależy od rodzaju metalu użytego jako podobrazie 
i jego cech, takich jak kowalność i plastyczność. Miedź stosunkowo łatwo 
Wyprostować, blacha cynkowa jako bardziej krucha i mniej kowalna, dlatego 
trudniej poddaje się obróbce mechanicznej. autor omawia także metody 
Uzupełniania ubytków podobrazi metalowych wzmiankowane w literaturze. 
Powołując się na literaturę, a zwłaszcza na, omawiane wyżej, opracowanie 
G. Konecznej, a także M. Szczypek l3 wymienia metody lutowania, kitów 
woskowo-trocinowych wzmocnionych płótnem (negatywnie ocenianych), wkle- 
jania łatek z metalu za pomocą żywicy epoksydowej, ewentualnie podklejania 
łatek od spodu ubytku, stosowania kitów z żywicy epoksydowej i opiłków 
metalu, wklepywania kawałków blachy lub odciętego drutu w małe ubytki, 
kitów z żywic naturalnych i syntetycznych, kitów na bazie żywicy epoksydowej 
i Paraloidu do obiektów cynowych i brązowych. Nowsze metody - prezen- 
towane na podstawie literatury - są kombinacjami lub modyfikacjami 
Wcześniejszych, np. jako wypełniacz kitów epoksydowych do uzupełnienia 
Ubytków zbroi z brązu zastosowano bezwodną kaolinową krzemionkę Cabosil, 
ubytki w srebrnych naczyniach uzupełniano włóknem szklanym (lub tkaniną 
szklaną) nasyconym żywicą poliestrową i pokrytym nią do odpowiedniej 
grubości - powierzchnię piaskowano i punktowano pigmentami ziemnymi 
W roztworze szelaku (lub dodawano pigmenty bezpośrednio do żywicy). Inną 
metodą jest przyklejanie łatek z tkaniny szklanej zaimpregnowanej 20% 
Paraloidem w toluenie i acetonie. Łatki większe od ubytków żelaznej blachy 
podklejano od odwrocia 5% Paraloidem, nakładając na nie od lica żywicę 
POdbarwioną sproszkowanym pigmentem. W ołowianym sarkofagu podklejono 
dZiury tkaniną szklaną za pomocą żywicy epoksydowej z pyłem kredowym 
(Wypełniacz) i suchymi pigmentami (podbarwienie). W Warnie do uzupełnienia 
dziur w miedzianych naczyniach zastosowano żywicę epoksydową modyfiko- 
Waną wypełniaczami z piasku kwarcowego, pyłu korundowego, pyłu mar- 
murowego. Do uzupełniania ubytków stosowana bywa także akrylowa żywica 
dentystyczna. Jako kit do ornamentów cynkowych stosowano kredę, pył 
CYnkowy i szkło wodne, jako kit do blach - żywicę epoksydową i pył 


-- 
12 W. Ślesiński, Konserwacja zabytków sztuki, t. l, Malarstwo sztalugowe i ścienne, Warszawa 
1989, s. 81. 
13 M. Szczypek, Uzupełnianie ubytków w metalowych obiektach zabytkowych na bazie żywic 

tucznYCh, praca magisterska napisana w ZK.DiEA 1ZK UMK pod kierunkiem dr. J. Krause, 
oruń 1982.
>>>
312 


aluminiowy lub cynkowy. W ZKDiEA - przygotowuje się kity z żywicy 
epoksydowej z wypełniaczami: proszkami lub opiłkami metalu, wióra11l i 
metalowymi i tlenkami metali. Wzmocnienia wykonuje się podklejając paski 
tkaniny szklanej lub cienkiej folii metalowej za pomocą żywicy epoksydowej 
z krzemionką. 
Do konserwacji cynowych sarkofagów książąt Gryfitów stosowano "wstaw- 
ki" metalu laminowane na tkaninie lub wlutowywane. Przy konserwacji 
sarkofagów książąt de Croy zastosowano wzmocnienie wieka przez laminowanie 
go z nową blachą przez tkaninę szklaną za pomocą 70% Paraloidu B-n. 
Stosowana bywa żywica akrylowa polimeryzująca z monomeru w obiekcie, 
żywica poliestrowa z wypełniaczem mineralnym, powierzchnia ubytku po- 
krywana bywa następnie płytkami aluminium i złota, malowana czystyl11 
szelakiem bądź szelakiem zmieszanym z suchymi pigmentami, żywica epok- 
sydowa ze środkiem plastyfikującym (ftalan dwubutylowy), a ubytki posypywane 
są sproszkowanym srebrem, punktowane szelakiem z pigmentami. 
W dalszej części opracowania autor przechodzi do opisu przyczyn zniszczeń 
portretu na blasze cynkowej, który był przedmiotem opracowania, omawia 
wymagania stawiane materiałom i metodom służącym do uzupełniania ubytkóW 
w konserwowanym obiekcie, a także dokonuje wyboru metod i materiałów 
wytypowanych do prób uzupełniania ubytków metalu. Po dyskusji z prowadzą- 
cymi pracę zdecydowano się na uzupełnienie podobrazia sposobem łączącyl11 
zastosowanie kitów do metalu ze wstawkami metalowymi z blachy oraz na 
wzmocnienie osłabionego miejsca przez podklejenie pasa blachy cynkowej o
 
odwrocia. Jako spoiwo wybrano klej epoksydowy Epidian 5 z trzema rodzaja11l 1 
utwardzaczy (Z-I, PAC, Saduramid 10/50) oraz kompozycję z Epidian
 
5 z utwardzaczem Z-I i napełniaczami: krzemionką koloidalną oraz Ciętyl111 
włóknami szklanymi, klej z 70% Paraloidu B-n w toluenie oraz gotowY 
polietylenowy klej termoplastyczny Gluematic 3002 (Steinel, RFN). D
 
uzupełnień drobnych ubytków wybrano kity na bazie żywicy epoksydoweJ 
z rożnymi utwardzaczami oraz kity akrylowe ze spoiwem z Paraloidu B-n: jakO 
wypełniaczy użyto: pyłu cynkowego, pyłu cynkowego z dodatkiem opiłków 
cynkowych (1 : l wag.), krzemionki (próbki porównawcze). Próbki poddano 
następującym badaniom: badania elastyczności spoiny klejowej, badania 
starzeniowe kitów do metali (w postaci kształtek, uzupełnień w otworacb 
wywierconych w blasze cynkowej, w dwóch wariantach: z podklejenieI11 
blaszkami cynkowymi i bez podklejenia) - naświetlanie lampami UV przez ok. 
150 h. W omówieniu wyników badań autor stwierdza, iż: kleje z Epidian U 
5 i utwardzaczy Z-I, PAC i Saduramid oraz klej z Epidianu 5 z utwardzaczeI11 
Z-l i krzemionką nakładają się na spoinę łatwo, mają konsystencję pozwalającą 
na łatwe rozłożenie na dużej powierzchni, klej z Epidianu 5 z utwardzaczem Z-l 
i włóknami szklanymi nakłada się trudno i nierównomiernie, klej z Paraloid
 
nakłada się ciężko i nierównomiernie (szybkie parowanie rozpuszczalnika), klej 
Gluematic jest bardzo gęsty i ma ograniczoną płynność, przez co uzyskanie 
cienkiej i równomiernej spoiny jest niemożliwe. Badanie elastyczności spoinY
>>>
313 


Wykazało wystarczającą elastyczność jedynie trzech kompozycji: z Epidianu 
utwardzonego PAC, Paraloidu i kleju Gluematic. 
Kity epoksydowe dobrze mieszają się z napełniaczem, nie mają skurczu, 
wiążą ok. 7 dni, są łatwo obrabialne, uzyskanie połysku uzależnione jest od 
zawartości napełniacza o dużych cząstkach (opiłki), kity z Epidianu z Sadura- 
rnidem są najbardziej elastyczne. Do kitu z utwardzaczem Z-I można 
wprowadzić najmniej napełniacza, natomiast z Saduramidem najwięcej. Pod 
wpływem naświetlania promieniami UV żółkną (najmniej kity z Epidianu 
z Saduramidem i proszkiem cynkowym). 
Kity na bazie Paraloidu są bardzo lepkie, ciągliwe, o ograniczonej 
urabialności, przyjmujące znacznie mniej napełniacza. Założone w grubej 
warstwie po wyschnięciu mają bardzo duży skurcz, bardzo długo twardnieją 
(Powyżej trzech tygodni), trudno się je opracowuje, są gumowate i miękkie. Pod 
:VPływem naświetlania promieniami UV następują zmiany w kierunku szarzenia 
l lekkiego rozjaśnienia. Kity z krzemionką wykazują podobne właściwości 
- ich obrabialność, twardość, skurcz zależą od użytego spoiwa. Do za- 
stosowania w konserwowanym obrazie wybrano kompozycję z Epidianu 
utwardzonego P AC z uwagi na wystarczającą elastyczność i łatwość użycia oraz 
kity na bazie żywicy epoksydowej utwardzonej PAC ze względu na dobrą 
obrabialność i elastyczność spoiwa - mimo tendencji do żółknięcia (znajdzie 
się na nich opracowanie malarskie, które będzie barierą dla promieni UV). 
Ewentualne usunięcie wprowadzonych materiałów będzie możliwe mechanicznie. 
Pracę kończy opis zabiegów przeprowadzonych na obiekcie. 


Portret mężczyzny z Muzeum Etnograficznego w Chojnicach: 
wykonawca prac: Błażej Zawadzki pod kierunkiem prof. dr Marii Rozner- 
skiej, dr. Janusza Krause, Toruń 1993, nr inw. ZKMiRP 754, 
autor - nieznany, 
Czas powstania - 1840 rok, 
olej na blasze cynkowej, 
prostokąt - 107 x 81 cm. 


TECHNIKA WYKONANIA: 


Blacha cynkowa gr. 0,5 mm, wzmocniona przybitą żelaznymi gwoźdźmi od 
odwrocia ramką drewnianą, wykonaną z listew o przekroju 2 x 4 cm, brak 
przeklejenia, zaprawa biała olejna, rysunku i imprimatury nie zaobserwowano, 

arstwa malarska olejna, kryjąca, nakładana pędzlem, miejscami impastowo 
arnacja), miejscami wykańczana laserunkami, brak werniksu.
>>>
314 


PRACE KONSERWATORSKIE I RESTAURATORSKIE: 


Obraz zdjęto z drewnianej ramki, oczyszczono lico benzyną lakową i olejkiem 
terpentynowym, a następnie zabezpieczono je bibułką japońską na 10% 
roztwór BEV A 371 (firmy Lascaux) w benzynie, który jednocześnie spełnił 
funkcję środka konsolidującego warstwę malarską. Luźne produkty korozji 
usuwano mechanicznie, bardziej twarde i związane traktowano kompreSaIIl i 
z 3% H 2 S0 4 (środkiem zagęszczającym były wióry drzewne i lignina). Odwrocie 
oczyszczono tamponami z 5% H 2 S0 4 , stosowano też pył korundowy jako 
środek ścierający. Neutralizację przeprowadzono 3% NaOH, przemyto wodą 
l osuszono. 
Prostowanie wykonano uderzając od odwrocia młotkami metalowymi 
poprzez drewniane klocki. Aby uniknąć efektu "odbijania", obraz był położonY 
licem do dołu na równe betonowe podłoże, izolowane poprzez folię poliestrową. 
Dla wzmocnienia dolny brzeg obrazu podklejono od odwrocia blachą 
cynkową za pomocą żywicy epoksydowej z utwardzaczem PAC (spoiwO 
wybrane w drodze prób - patrz praca magisterska). Jednocześnie w miejsce 
ubytku wstawiono odpowiednio docięty kawałek blachy - klejenie wstawki 
oraz wzmocnienia przeprowadzono w tym samym czasie (klej epoksydowy do 
blachy: Epidian 5-1 cz. wag., utwardzacz PAC - l cz. wag.). Powierzchnie 
blach były uprzednio odtłuszczone acetonem i przeszlifowane papierem ściernym. 
Po związaniu kleju jego nadmiar usunięto mechanicznie i przystąpiono do 
kitowania wżerów oraz szczeliny pomiędzy wstawką a blachą oryginału. 
Zastosowano kit sporządzony z Epidianu 5 z utwardzaczem PAC. Jako 
napełniacza użyto pyłu cynkowego do drobnych wżerów oraz pyłu cynkowego 
z opiłkami l : l do szczeliny (Epidian 5 -1 cz. wag., utwardzacz PAC - l cz. 
wag., opiłki Zn - 5 cz. wag., pył Zn - 5 cz. wag.). Kit ten został wybrany 
w drodze prób (praca mgisterska, pkt 3). Powierzchnię kitów obrabianO 
mechanicznie (papier ścierny, frezy). Odwrocie po odtłuszczeniu acetonem 
pokryto dwukrotnie 10% roztworem Paraloidu B-n w toluenie i zabezpieczona 
warstwą wosku Cosmoloid H 80 nanoszonego jako roztwór w benzynie. 
Po usunięciu bibułki japońskiej nadmiar BEV A 371 usunięto z lica przy 
użyciu benzyny lakowej. Położono werniks zabezpieczający na całe lico (5% 
damara w olejku terpentynowym) i przystąpiono do kitowania ubytkóW 
warstwy malarskiej (kit rozpuszczalnikowy: BEV A 371 20% roztwór w benzynie 
lakowej - l cz., Paraloid B-n 20% roztwór w toluenie - l cz., kreda do 
konsystencji pasty). W miejscach dużych ubytków dla lepszej przyczepności 
kitu zarysowano powierzchnię blachy. Kit nakładano pędzlem (tepowanie dla 
imitacji faktury) oraz szpachlą. Nadmiary kitu usuwano wraz z werniksem za 
pomocą olejku terpentynowego. Następnie położono werniks retuszerski (5% 
damara w olejku terpentynowym) i przystąpiono do uzupełniania ubytkóW 
warstwy malarskiej. W miejscach dużych ubytków (dolny brzeg) położono 
kolor temperą (Talens, Holandia), pozostałe retusze wykonano akrylowymi 
farbami Magna (Magna, Bocour, USA) rozcieńczanymi olejkiem terpen-
>>>
315 


tynowym. Położono werniks końcowy w aerozolu (Rembrandt Glossy, finny 
talens). W wyniku przeprowadzonych prac przywrócono pierwotny kształt 
podobrazia - uzupełniono ubytki blachy. Zrekonstruowano też ubytki warstwy 
malarskiej. Nie udało się jednak usunąć wszystkich miejscowych zniekształceń 
ze względu na ich trwałą sprężystość. 


Pożar w nocy z Muzeum Okręgowego w Rzeszowie - z dawnej Kolekcji 
Dąmbskich, nr inw. ZKMiRP 767: 
wykonawca prac: Joanna Harasim pod kierunkiem mgr. Dariusza Markow- 
skiego, Toruń 1993, 
autor - Cortona, 
czas powstania - nieznany, 
olej na blasze miedzianej, 
prostokąt - 16 x 27,5 cm, grubość 0,9 mm. 


tECHNIKA WYKONANIA: 


Blacha miedziana, walcowana o gr. 0,9 mm, zaprawa olejna szaro- 
Ugrowa, założona w cienkiej warstwie, rysunek niewidoczny, warstwa 
malarska olejna kryjąca i półkryjąca, w miejscach najwyższych świateł 
położona impastowo, dość grubo, pozostałe partie malowane bardzo cienko. 
Sposób malowania alla prima, pędzlem. Werniks olejno-żywiczny w cienkiej 
Warstwie. 


PRACE KONSERWATORSKIE I RESTAURATORSKIE 


Odwrocie - usunięto warstwę olejno-żywicznego zabezpieczenia za pomocą 
tamponów z waty, przemiennie nasączanych 10% roztworem NaOH i benzyną 
lakową. Następnie usunięto korozyjne nawarstwienia tamponami nasączonymi 
10% roztworem NaOH, neutralizowanym kwaskiem cytrynowym. 
Zabezpieczono odwrocie przed korozją: wytworzono ochronną warstwę 
tlenków miedzi działając 3% roztworem H 2 0 2 . Następnie powierzchnię odwrocia 
POkryto inhibitorem korozji 3% roztworem benzotriazolu w alkoholu etylowym. 
Dalej nałożono pędzlem 5% roztwór żywicy ARCON P-70 w toluenie (A.A.C.S. 
International GiIder's Supplies, Kanada). Dodatkowo założono drugą warstwę 
S% roztworu Paraloidu B-n w toluenie. 
Lico - usunięto grubą warstwę zanieczyszczeń powierzchniowych za 
Pomocą piany z mydła marsylskiego, przemywając tamponami nasączonymi 
Wodą destylowaną. Wtórny numer ewidencyjny z lica poddano krótkiemu 
działaniu DMF na tamponie z waty, a po rozmiękczeniu usunięto go 
mechanicznie skalpelem. Miejsce to i całe lico obrazu doczyszczono olejkiem 
terpentynowym. Miejsce ubytków warstwy malarskiej doczyszczono tamponami
>>>
316 


nasączonymi 5% roztworem winianu sodowo-potasowego w alkoholu, a na- 
stępnie zabezpieczono je inhibitorem korozji - 3 % roztworem alkoholowym 
benzotriazolu, 
Miejscowo skonsolidowano warstwę malarską 5% roztworem BEV A 371 
(firmy Lascaux) w benzynie lakowej. Następnie szpachelką nałożono w miejsca 
ubytków kit rozpuszczalnikowy (1 cz. wag. 20% BEV A 371 w benzynie 
lakowej, l cz. wag. 20% Paraloidu B-72 w toluenie, 2 cz. wag. kredy pławionej). 
Jego powierzchnię szlifowano zwilżonymi benzyną lakową korkami z drewna 
balsa, Założono werniks retuszerski (Rembrandt, firmy Talens) i wykonano 
retusze farbami akwarelowymi (Karmański, Polska) w miejscach ubytkóW 
i przetarć warstwy malarskiej. Założono werniks końcowy (Rembrandt Matt 
- firmy Ta1ens, Holandia). 


Krajobraz w czasie burzy z Muzeum Okręgowego w Rzeszowie z dawnej 
Kolekcji Dąmbskich, nr inw. ZKMiRP 769: 
wykonawca prac: Małgorzata Paździor a pod kierunkiem mgr. Dariusza 
Markowskiego, Toruń 1993, 
autor - Sonneman John Died Gottfryd (1656-1729), szkoła niemiecka, 
czas powstania - początek XVIII wieku, 
olej na blasze miedzianej, 
prostokąt - 29 x 42 cm x l mm. 


TECHNIKA WYKONANIA: 


Blacha miedziana kuta, zaprawa szara, prawdopodobnie olejna, założona 
w cienkiej warstwie, rysunek niewidoczny, warstwa malarska olejna kryjąca 
i półkryjąca (w cieniach), impastowa w światłach, z czytelnym duktem pędzla 
i szkicowym opracowaniem szczegółów. Werniks prawdopodobnie olej- 
no-żywiczny, założony w bardzo cienkiej warstwie. 


PRACE KONSERWATORSKIE I RESTAURATORSKIE: 


Odwrocie - oczyszczono benzyną lakową, usunięto produkty korozji 
miedzi tamponem nasączonym 10% roztworem NaOH. Woskowo-żywiczne 
nawarstwienia usunięto wacikami nasączonymi benzyną lakową. Zneutralizo- 
wano odczyn powierzchni podłoża miedzianego przez pokrycie go 5% roztworeIJ1 
kwasu cytrynowego za pomocą pędzla. 
Przetarto odwrocie inhibitorem korozji - wacikiem nasączonym 3% 
roztworem benzotriazolu w alkoholu etylowym, następnie naniesiono 3%
>>>
317 


roztwór H 2 0 2 . Odwrocie zabezpieczono pokrywając je warstwą 5% roztworu 
Paraloidu B-n w toluenie za pomocą pędzla. 
Lico - podklejono daszkowato uniesione łuski warstwy malarskiej 5% 
roztworem BEV A 371 (firmy Lascaux) w benzynie lakowej (prasując kauterem 
przez papier silikonowy). Oczyszczono lico benzyną lakową. Usunięto werniks 
mieszaniną alkoholu propyl owego i acetonu. Miejsca ognisk korozji na brzegach 
doczyszczono winianem sodowo-potasowym. Założono kity rozpuszczalnikowe 
- szpachelką (1 cz. 20% BEVA 371 w benzynie lakowej, l cz. 15% Paraloidu 
B-n w toluenie, 2 cz. kredy pławionej). Kity po wyschnięciu szlifowano 
kostkami balsy i formowano fakturę, nakładając pędzelkiem rozrzedzony kit. 
Dbytki warstwy malarskiej uzupełniono farbami wodnymi i olejno-żywicznymi 
(partie nieba). Założono końcowy werniks akrylowy. 


Krajobraz Z trzodą z Muzeum Okręgowego w Rzeszowie, nr inw. 
ZKMiRP 770: 
wykonawca prac: Monika Szanciło pod kierunkiem mgr. Dariusza Mar- 
kowskiego, Toruń 1993, 
autor - Cortone (?), 
Czas powstania - prawdopodobnie XVII wiek, 
olej na blasze miedzianej, 
prostokąt - 16,1 x 21,7 x 0,08 cm. 


tECHNIKA WYKONANIA: 


Blacha miedziana gr. 0,8 mm, walcowana, przeklejenie (izolacja) olej- 
nO-żywiczne, zaprawa olejna dwuwarstwowa: ugrowa i biała, rysunek niewidocz- 
ny, warstwa malarska olejna, nakładana pędzlem w cienkiej warstwie kryjąco, 
miejscami impastowo (detale pejzażu), miejscami wykańczana laserunkami, 
Werniks autorski prawdopodobnie białkowy lub olejno-żywiczny założony 
W bardzo cienkiej warstwie. 


PR.ACE KONSERWATORSKIE I RESTAURATORSKIE: 


Obraz wyjęto z drewnianej ramy, delikatnie nawilżając wodą usunięto 
nalepkę inwentaryzacyjną z odwrocia. Ruchome łuski warstwy malarskiej 
Podklejono 5% roztworem BEV A 371 (firmy Lascaux) w benzynie lakowej, 
n
nosząc go na powierzchnię obrazu pędzlem, a po odparowaniu rozpuszczal- 
Illka zgrzewając kauterem przez papier silikonowy. Oczyszczono odwrocie za 
Pomocą tamponów zwilżonych benzyną lakową, usunięto ogniska korozji 10% 
rOztworem NaOH (neutralizowano przecierając roztworem kwasku cytrynowe- 
go) oraz mechanicznie skalpelem. Założono inhibitor korozji - 3% roztwór 
benzotriazolu w etanolu, a następnie przetarto powierzchnię metalu 3%
>>>
318 


roztworem H 2 0 2 , co spowodowało wytworzenie ochronnej warstewki utlenionej 
miedzi. Zabezpieczono odwrocie przez nałożenie pędzlem dwóch warstw 5% 
roztworu Paraloidu B-72 w toluenie. Lico oczyszczono benzyną lakową, 
usunięto wtórny werniks przy użyciu etanolu, mechanicznie za pomocą skalpela 
usunięto wtórną muzealną sygnaturę (numer). Metal widoczny w miejscach 
ubytków warstwy malarskiej zabezpieczono 3 % roztworem benzotriazolu 
w etanolu, a następnie przetarto te miejsca 5% roztworem winianu sodo- 
wo-potasowego w celu usunięcia nawarstwień korozyjnych. Uzupełniono ubytki 
zaprawy, zakładając kit rozpuszczalnikowy (1 cz. 20% BEV A 371 w benzynie 
lakowej, l cz. 15% Paraloidu B-72 w toluenie, 2 cz. kredy pławionej), 
opracowano powierzchnię uzupełnień, założono werniks retuszerski, imitatorsko 
uzupełniono ubytki warstwy malarskiej używając farb akwarelowych (falens) 
oraz żywicznych Restauro (firmy Maimeri). Poszczególne warstwy nakładanych 
farb izolowano medium i stosowano żółć wołową dla zmniejszenia napięcia 
powierzchniowego. Założono werniks retuszerski odgrywający w tym przypadku 
rolę końcowego. 


Chrystus ukrzyżowany na tle pejzażu z Muzeum Narodowego w Gdańsku, nr 
inw. ZKMiRP 729: 
wykonawca prac: Dorota Kruk pod kierunkiem mgr Elżbiety Szmit, mgr. 
Roberta Rogala, Toruń 1993, 
autor - nieznany, 
czas powstania - XVII wiek, 
olej na blasze miedzianej, 
prostokąt - 47 x 35 cm. 


TECHNIKA WYKONANIA: 


Blacha miedziana kuta ręcznie, brak zaprawy, rysunek niewidoczny, brak 
imprimatury, warstwa malarska olejna, malowana cienko, półkryjąco, laserun- 
kowo i rozcierana pędzlem, werniks prawdopodobnie żywiczny. 


PRACE KONSERWATORSKIE I RESTAURATORSKIE: 


Odwrocie - oczyszczono 10% NaOH i 10% KOH z produktów korozj
. 
Zalegający wosk usunięto mechanicznie skalpelem i przy użyciu benzyny lakowej- 
Działanie wodorotlenków zneutralizowano 5% roztworem kwasu cytrynowego. 
Zabezpieczono przed korozją inhibitorem korozji 3% roztworem benzo- 
triazolu w alkoholu. Przetarcie 3% roztworem H 2 0 2 spowodowało utworzenie 
się na powierzchni tlenku miedzi, stanowiącego powłokę ochronną. DodatkoWO 
zabezpieczono ją naniesionym pędzlem 15% roztworem Paraloidu B-72 
w toluenie.
>>>
319 


Lico - usunięto pociemniały werniks z lica mieszaniną alkoholu dwuaceto- 
nowego i acetonu (1:1) z odrobiną alkoholu etylowego. Nie kładziono kitów ze 
Względu na brak. zaprawy i nieznaczną grubość warstwy malarskiej. Zawernik- 
sowano werniksem akrylowym van Gogh firmy Talens w benzynie lakowej 
(I: l ,5). Ubytki wypunktowano farbami żywicznymi Restauro (firmy Maimeri). 


Portret Pastora z Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie, nr inw. 
Zl.MiRP 872: 
wykonawca prac: Aleksander Harkawy pod kierunkiem prof. dr Marii 
Roznerskiej, mgr. Dariusza Markowskiego, Toruń 1997, 
autor - nieznany, szkoła królewiecka? 
czas powstania - prawdopodobnie lata 20. XVIII wieku, 
olej na blasze miedzianej, 
owal - 76 x 57,5 x 0,15 cm. 


TECHNIKA WYKONANIA: 


Blacha miedziana walcowana, zaprawa olejna ugrowa, rysunku nie zaobser- 
wowano, warstwa malarska olejna, farba kładziona jest kryjąco i półkryjąco 
Z lOkalnymi podmalowaniami barwnymi, w światłach nieznaczne impasty, 
werniks olejno-żywiczny. 


PR,ĄCE KONSERWATORSKIE I RESTAURATORSKIE: 


Oczyszczono lico i odwrocie z pyłU i kurzu miękkim pędzlem. 
Odwrocie - oczyszczono z zabrudzeń i produktów korozji 10% roztworem 
Na OH. Większe ogniska korozji usuwano mechanicznie skalpelem. Zneu- 
tr.alizowano zasadowe środowisko, przecierając kwaskiem cytrynowym. Zabez- 
Pieczono odwrocie, pokrywając je dwukrotnie 3% roztworem benzotriazolu 
; etanolu za pomocą pędzla. Następnie zabezpieczono je 5% roztworem 
araloidu B-72 w toluenie przez dwukrotne naniesienie pędzlem. 
Lico - oczyszczono z brudu i kurzu enzymatycznie oraz roztworem 
cytrynianu amonu (mieszanina 10% amoniaku i 10% kwasu cytrynowego 
o Odczynie obojętnym - pH 7). Wykonano próby usunięcia wżerów w warstwie 
l11 a l ars kiej i werniksie - bez pozytywnego rezultatu, wobec czego ścieniono 

erniks na całej powierzchni obrazu mieszaniną olejku terpentynowego 
I alkoholu, kontrolując zabieg w promieniach UV. Wżery w warstwie malarskiej 
oczYSZczono mechanicznie skalpelem. Ubytki zaprawy uzupełniono kitem 

ozPuszczalnikowym (l cz. 20% BEV A 371 (firmy Lascaux) w benzynie 
akowej, l cz. 10-15% Paraloidu B-72 w toluenie, kreda pławiona do 

ZYskania odpowiedniej gęstości). Kity szlifowano po wyschnięciu drewnem 
alsa zwilżonym w benzynie lakowej. Założono werniks retuszerski damarowy.
>>>
320 


Uzupełnienia wykonano farbami żywicznymi Restauro (firmy Maimeri, Włochy) 
i akwarelowymi Talens (Holandia) i Leningrad (Rosja). Założono póhnatowy 
akrylowy werniks końcowy Talens (Holandia). 


Portret Luisy Julianny von Kanitz z Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie, nr 
inw. ZKMiRP 874: 
wykonawca prac: Anna Łojkuć pod kierunkiem pro f. dr Marii Roznerskiej, 
mgr. Dariusza Markowskiego, Toruń 1998, 
autor - P. G6rky, 
czas powstania - 1712 rok, 
olej na blasze miedzianej, 
owal - 91 x 75 cm. 


TECHNIKA WYKONANIA: 


Blacha miedziana wykonana z jednego kawałka metodą młotkowania, 
połączona z ramą za pomocą miedzianych nitów, zaprawa olejna szara, 
rysunku nie zaobserwowano, warstwa malarska olejna, wielowarstwowa 
z lokalnymi podmalowaniami barwnymi, farba kładziona kryjąco i półkryjąca, 
w niektórych miejscach laserunki, werniks olejny. 


PRACE KONSERWATORSKIE I RESTAURATORSKIE: 


Przed demontażem obrazu i ramy lico zabezpieczono bibułką japońską 
na 1,5% Me. 
Odwrocie - oczyszczono z produktów korozji 3 % roztworem winianU 
potasowo-sodowego (3% NaOH + 5 g winianu potasowo-sodowego) w paście 
na bazie trocin. Kompres stosowano dwukrotnie, przerywając reakcję chemiczną 
obfitym strumieniem wody. Pozostałe na obrzeżach zgrubienia korozji (siar- 
czanów i węglanów miedzi) usuwano mechanicznie skalpelem. Zabezpieczono 
odwrocie pokrywając je 1,5% roztworem benzotriazolu w etanolu i Paraloide111 
B-44 (dwie warstwy 10% roztworu w toluenie). 
Wyprostowano podobrazie za pomocą młotka z gumowym obuche111, 
ostukując metal od odwrocia, na amortyzującej podkładce. 
Lico - usunięto olejno-żywiczny werniks wtórny (Abbeitzer-Dufy, NiemcY, 
mieszanina rozpuszczalników: olejek terpentynowy, etanol, toluen 3 : 2 : 1), 
a także w dużej mierze werniks autorski (roztwór mydła i kwasu cytrynowego 
o pH 7). Przeprowadzono zabieg konsolidacji przy użyciu 10% roztworu BEV A 
371 (firmy Lascaux) w benzynie lakowej, nanosząc go lokalnie pędzlem. 
Nadmiary spoiwa po odparowaniu rozpuszczalnika usunięto benzyną lakową, 
a pozostałe wtapiano kauterem o temperaturze końcówki 70°C przez folię 
poliestrową. Z uwagi na kruchość i sztywność warstwy zabieg nie dał
>>>
321 


oczekiwanego rezultatu. Poddano ją więc krótkotrwałemu działaniu 45% 
roztworu etanolu (działanie przerywano benzyną lakową), ponownie użyto 
kauter a, aż do uzyskania zadowalającego efektu. Nadmiar spoiwa kon- 
solidującego usunięto benzyną lakową. 
Oczyszczono podłoże w obrębie ubytków warstwy malarskiej za pomocą 
3% wersenianu sodowo-potasowego (bez dodatku NaOH) - reakcje przerywa- 
no wodą, po czym zabezpieczono metal w obrębie ubytków zaprawy benzo- 
triazolem (1,5% roztwór w etanolu). Ubytki zaprawy uzupełniono kitem 
rozpuszczalnikowym (1 cz. 20% BEV A 371 w benzynie lakowej, l cz. 20% 
Paraloidu B-n w toluenie, l cz. wypełniacze: kreda szampańska, ugier jasny, 
czerń kostna), nanosząc go za pomocą pędzla. Kity po wyschnięciu ścinano 
skalpelem (szlifowanie drewnem balsa zwilżonym w benzynie lakowej powodo- 
Wało wypłukiwanie płytkich uzupełnień). Opracowano powierzchnię kitów 
W wierzchniej mokrej warstwie patyczkami i narzędziami dentystycznymi. 
Założono akrylowy werniks w sprayu Extra-Fine Picture Varnish (Lefranc 
& Bourgeois), gdyż werniks retuszerski nanoszony pędzlem (10% damarowy 
082 w benzynie lakowej i póhnatowy werniks akrylowy Glossy w benzynie 
lakowej) powodował wymywanie kitów. Ponadto werniks damarowy powodował 
POwstawanie miejscowych zabieleń i zmatowień. Retusze wykonano farbami 
akwarelowymi (Talens i Rowney) ze względu na dużą wrażliwość kitów na 
. działanie rozpuszczalników. W tle zastosowano pigmenty utarte z 15% 
Paraloidem B-n w toluenie (ze względu na problemy z uzyskaniem odpowiedniej 
kOlorystyki). Miejscowo użyto farb żywicznych Restauro (finny Maimeri, 
Włochy) w półkryjącej lub laserunkowej warstwie. Założono werniks końcowy 
akrylowy póhnatowy w sprayu Extra Fine Picture Varnish (Lefranc & Bour- 
geois). Zmontowano obraz z ramą za pomocą zabezpieczonych metalowych 
wkrętów (zastosowano przekładki z korka i nakrętki). Łebki wkrętów wyrów- 
nano z otoczeniem kitem, który pokryto polichromią. 


Obraz dwustronny Matka Boska Częstochowska, Św. Jan Nepomucen z Muze- 
\J1n Ziemi Kujawskiej i Dobrzyńskiej we Włocławku, nr inw. ZKMiRP 927: 
Wykonawca prac: Vaidilute Radzeviciute pod kier. prof. dr Bogumiły 
Rouby, mgr Elżbiety Szmit-Naud, Toruń 2001, 
autor - nieznany, 
Czas powstania - XVIII - XIX wiek, 
olej na blasze miedzianej, 
prostokąt - 29 x 23,3 x 0,13 cm. 


'tECHNIKA WYKONANIA: 


. Blacha miedziana tłoczona o grubości 1,3 mm, po obu stronach blachy 
Clenka zaprawa o spoiwie olejnym z ugrem użytym jako wypełniacz, z wyrytym 
ornamentem grzebykowym, warstwa malarska olejna malowana cienko al/a
>>>
322 


prima, karnacje modelowane ciemnym laserunkiem, szczegóły podkreślone 
graficznie, złocenia w przedstawieniu Matki Bożej złotem płatkowym i pro- 
szkowym na mat. 


PRACE KONSERWATORSKIE I RESTAURATORSKIE: 


Obraz oczyszczono z zabrudzeń powierzchniowych lekko wilgotnymi 
wacikami, obie strony zabezpieczono przy użyciu bibułki japońskiej i 0,5% MC 
przed zabiegiem prostowania podobrazia. Zabieg wykonano przy użyciu 
gumowego młotka, którym lekko uderzano obraz umieszczony pomiędzy 
podkładkami z filcu. Usunięto zabezpieczenia, zwilżając bibułkę wodą. 
W miejscach ubytków warstwy malarskiej usunięto produkty korozji, stosując 
3% NaOH (usuwano przemywając wodą) oraz mechanicznie skalpelem. 
Założono inhibitor korozji - 1,5% roztwór benzotriazolu w alkoholu. Usunięto 
substancję użytą w dawnej konserwacji do konsolidacji warstwy malarskiej 
- częściowo mechanicznie skalpelem, częściowo stosując kompozycję rozpusz- 
czalników: etanol + izopropanol + benzyna lakowa l : l : l oraz pianę z mydła 
zdejmowaną następnie tamponami z wodą destylowaną. Uzupełniono ubytki 
zaprawy, zakładając szpachelką w bardzo cienkiej warstwie kit BEV A Gesso-p 
(CTS Conservator's Products, USA) zabarwiony suchymi pigmentami - czer- 
wienią żelazową i ziemią zieloną. Opracowano fakturę kitów. Wykonano 
podmalowania powierzchni uzupełnień bezpośrednio na kitach, używając farb 
akwarelowych Leningrad (Rosja), założono werniks damarowy z benzyną 
lakową l : l, wykonano końcowe retusze, stosując pigmenty z 20% Paraloidet11 
B-n w etanolu z dodatkiem alkoholu dwuacetonowego (75 : 25). Złocenia 
wykonano 23-karatowym złotem w proszku, jako spoiwo stosując roztwÓr 
Paraloidu B-n, taki sam jak użyty do retuszy. Założono werniks końcowy 
akrylowy w sprayu (Extra Fine Varnish Lefranc & Bourgeois). 


Ikona Święty Łukasz Ewangelista, własność prywatna Jana Pietrzyka, 
Olsztyn, nr inw. ZKMiRP 1036: 
wykonawca prac: Anna Didik pod kierunkiem prof. dr Marii Roznerskiej, 
dr. Dariusza Markowskiego, Toruń 2002: 
autor - nieznany, 
czas powstania - koniec XVIII wieku, 
olej na blasze miedzianej, 
owal - 36,4 x 32,3 x 0,2 cm. 


TECHNIKA WYKONANIA: 


Blacha miedziana wykonana ze zwiniętego drutu, klepanego (na co wskazują 
koncentrycznie rozchodzące się ślady), wyrównywana powierzchniowo od
>>>
323 


strony odwrocia i lica tokarką, wycięta w formie owalu, zaprawa olejna z bielą 
ołowianą, ugrem, dodatkiem czerwieni i czerni, rysunek wykonano brązem, 
hnprimatura olejna w kolorze ugrowym, warstwa malarska olejna, wielowar- 
stwowa z laserunkami, werniks prawdopodobnie z żywicy naturalnej. 


PRACE KONSERWATORSKIE I RESTAURATORSKIE: 


Lico zabezpieczono bibułką japońską na 1,5% MC. 
Odwrocie - oczyszczono z produktów korozji 4% roztworem wersenianu 
dWusodowego z korundem. Partie mocno zabrudzone doczyszczano 10% 
roztworem winianu potasowo-sodowego. Zabezpieczono odwrocie, pokrywając 
je dwukrotnie warstwą inhibitora korozji: 2% roztworem benzotriazolu 
W alkoholu etylowym, a następnie zabezpieczono podwójną warstwą 10% 
roztworu Paraloidu B-44 w toluenie. Otwory po gwoździach zasklepiono za 
Pomocą młotka, delikatnie ostukując podobrazie metalowe od strony odwrocia. 
Lico - zdjęto zabezpieczenie przez delikatne rolowanie bibułki tamponem 
nasączonym wodą. Miejsca odspojeń warstwy malarskiej poddano konsolidacji 
10% roztworem BEVA 371 (firmy Lascaux) w benzynie lakowej. Środek 
konsolidujący nanoszono małym pędzelkiem, a po odparowaniu rozpuszczalnika 
prasowano kauterem o temperaturze ok. 70°C przez folię poliestrową. Oczysz- 
Czono z zabrudzeń powierzchniowych miękkim pędzlem, a następnie pianą 
Z mydła. Usunięto grubą warstwę werniksu wtórnego mieszaniną rozpuszczal- 
ników: olejek terpentynowy i etanol l : l, delikatnie rolując tamponami 
nasączonymi rozpuszczalnikami, kontrolując proces w świetle UV. Zabieg 

rzerywano benzyną lakową. W miejscach ubytków warstwy malarskiej 
l Zaprawy postępowano w sposób analogiczny jak od strony odwrocia - podłoże 
OCzyszczono i zabezpieczono. Założono werniks retuszerski w sprayu firmy 
Lefranc & Bourgeois. Ubytki zaprawy uzupełniono kitem rozpuszczalnikowym 
(1 cz. wag. 20% BEV A 371 w benzynie lakowej, l cz. wag. 20% Paraloidu B-n 
W toluenie, l cz. wag. kredy szampańskiej), nanosząc go za pomocą pędzla. Kity 
Po wyschnięciu ścinano skalpelem i szlifowano drobnoziarnistym papierem 
Ściernym (szlifowanie drewnem balsa zwilżonym w benzynie lakowej powodo- 
Wało wypłukiwanie płytkich uzupełnień). Opracowano powierzchnię kitów, 
nacinając ją stępionym skalpelem. Założono retuszerski akrylowy werniks 
W sprayu (Lefranc & Bourgeois). Założono 3 warstwy szelaku (1 cz. obj. szelaku 
Płatkowego: 3 cz. obj. alkoholu etylowego) w odstępach 20-minutowych, 
a następnie położono warstwę 12-godzinnego mikstionu (Lefranc & Bourgeois). 
Złocenia uzupełniono złotem 24-karatowym w płatku, po czym naniesiono 
laserunki farbami olejno-żywicznymi firmy Maimeri. Retusze warstwy malarskiej 
Wykonano farbami ucieranymi na palecie z suchego pigmentu firmy Kremer ze 
SPoiwem z 20% Paraloidu B-n w mieszaninie alkoholu etylowegoi acetonowego 
(w stos. 75% : 25%). Rozcieńczalnikiem do farb była ta sama mieszanina 
alkoholi. Rekonstrukcje twarzy św. Łukasza namalowano w kilku etapach
>>>
324 


temperą jajową (1 żółtko jaja + ocet), wykańczając ją laserunkami z farb 
olejnych o odsączonym spoiwie. Założono werniks końcowy akrylowy w sprayu 
(Lefranc & Bourgeois). Gotowy obraz umieszczono w nowej ramie, pozłoconej 
23-karatowym złotem płatkowym na mat i poler, wykonanej na zlecenie 
właściciela. 


Obrazy epitafijne: 1. Portret Salomei Z Kraśnickich Zboińskiej (na rewersie 
szczątkowo zachowany wizerunek Ignacego Zboińskiego), 2. Portret IgnacegO 
Zboińskiego (na rewersie szczątkowo zachowany wizerunek Salomei z Kraśnickich 
Zboińskiej), z podwójnego epitafium znajdującego się na południowej ścianie 
prezbiterium kościoła 00. Bernardynów w Skępem-Wymyślinie, własność 
klasztor 00. Bernardynów w Skępem, nr inw. ZKMiRP 1058 i 1059: 
wykonawca prac: Barbara Jacaszek pod kierunkiem prof. dr Bogumiły 
Rouby, mgr Joanny Arszyńskiej, Toruń 2003, 
autor - nieznany, 
czas powstania - l. koniec XVIII wieku, 2. 1796 rok, 
olej na blachach miedzianych, dwustronnie opracowanych, 
owale - 48 x 38 x 0,3 cm. 


TECHNIKA WYKONANIA: 


Blacha miedziana wycięta w formie owalu z jednego elementu, formowana 
sposobem młotkowania poczynając od wnętrza ku brzegom, awersy obrazów: 
żółta zaprawa olejna z bielą ołowianą, ugrem, niewielkim dodatkiem kredy, 
nierównomiernie naniesiona, warstwa malarska olejna wielowarstwowa, farba 
kładziona kryjąco i półkryjąco na ogół gładko, w partiach najwyższych świateł 
widoczny dukt pędzla, wyjątkowo impasty, werniks nie identyfikowany. 
Rewersy: czerwona zaprawa olejna z minii i bieli ołowianej, warstwa malarska 
olejna, farba kładziona kryjąco i półkryjąco, gładko bez wyraźnych impastóW, 
które pojawiają się jedynie w partiach detali stroju, biżuterii i włosów, 


PRACE KONSERWATORSKIE I RESTAURATORSKIE: 


Obrazy wyjęto z epitafium, usunięto kity z odwrocia przy użyciu strumienia 
gorącego powietrza (Lei ster). Mechanicznie za pomocą skalpela doczyszczono 
z pozostałości kitów zachowane fragmenty warstw malarskich, uczytelniając je 
tym samym, metal chemicznie oczyszczono z produktów korozji 4 % roztworem 
wersenianu dwusodowego oraz kompresami z acetonu. Z lica obrazów usunięto 
warstwę zanieczyszczeń powierzchniowych za pomocą piany z mydła i enzymóW, 
usunięto przemalowania stosując na przemian benzynę lakową i izopropanol, 
fakturalne retusze usunięto mechanicznie skalpelem. Metalowe podobrazie 
prostowano przy użyciu gumowego młotka (warstwa malarska uprzednio
>>>
325 


zabezpieczona bibułką japońską na 1,5% MC), stosując filcowe podkładki, na 
odsłonięty metal lic i odwroci założono inhibitor korozji 1,5% benzotriazol 
W alkoholu i 10% Paraloid B-44 w toluenie, uzupełniono ubytki zaprawy stosując 
W przypadku portretu Salomei Zboińskiej kit rozpuszczalnikowy (1 cz. wag. 20% 
BEV A 371 (firmy Lascaux) w benzynie lakowej, l cz. wag. 20% Paraloidu B-n 
W toluenie, l cz. wag. kredy szampańskiej i pigmentów), natomiast w przypadku 
portretu Ignacego Zboińskiego kit BEV A Gesso-p (CTS Conservator's Products, 
DSA), który podbarwiono suchymi pigmentami, opracowano powierzchnię 
uzupełnień, założono werniks retuszerski akrylowy w sprayu (Windsor & New- 
ton). Wykonano uzupełnienia i rekonstrukcje warstwy malarskiej stosując farby 
żyWiczne Restauro firmy Maimeri. Partie czerwieni, z uwagi na niestabilność 
Optyczną czerwieni z zestawu farb żywicznych, punktowano pigmentami 
z Paraloidem B-n w kompozycji rozpuszczalników (PGME). Założono akrylowy 
Werniks końcowy w sprayu - na l. obraz: satynowy firmy Windsor & Newton, 
na 2. obraz: satynowy akrylowy Extra Fine Picture Varnish (Lefranc & Bour- 
geois). Po konserwacji obrazy zostały zamontowane w epitafium w prezbiterium 
kościoła w Skępem i zamocowane specjalnymi mosiężnymi obramieniami. 


Maria Magdalena pokutująca z Muzeum Narodowego w Warszawie, 
llrinw.l017: 
wykonawca prac: Ewa Dzik (praca magisterska - badania techniki 
i technologii obrazu pod kierunkiem prof. J. Flika, Toruń 2001), Monika 
Filar - konserwacja i restauracja pod kierunkiem prof. dr Bogumiły 
Rouby, mgr Joanny Arszyńskiej, Toruń 2003, 
autor - na podstawie cech stylistycznych przypisywany flamandzkiemu 
malarzowi Fransowi Woutersowi (1612-1659), 
czas powstania - XVII wiek, , 
olej na blasze miedzianej, 
prostokąt - 30 x 23 x 0,30 cm. 


tECHNIKA WYKONANIA: 


. Blacha miedziana kuta, walcowana i szlifowana, zaprawa olejna z kredą 
l bielą ołowianą, jednowarstwowa, założona cienko z widocznymi śladami 
pędzla, rysunek niewidoczny, warstwa malarska olejna, wielowarstwowa 

 tonalnymi podmalówkami lokalnymi, wykańczana kryjąco, półkryjąco 
l laserunkowo, werniks oryginalny nie zachowany. 


PPRACE KONSERWATORSKIE I RESTAURATORSKIE: 


r Obraz wstępnie oczyszczono z zabrudzeń powierzchniowych, zabezpieczono 
Ico bibułką japońską na 1,5% MC, zniwelowano odkształcenia podobrazia
>>>
326 


przy użyciu gumowego młotka, usunięto z odwrocia starą powłokę anty- 
korozyjną, stosując waciki zwilżone toluenem, a także produkty korozji miedzi, 
założono nową warstwę antykorozyjną z żywicy Paraloid B-n w toluenie. 
Usunięto grubą warstwę werniksu wtórnego, retuszy i przemalowań, 
używając acetonu. W miejscach ubytków warstwy malarskiej i zaprawy podłoże 
oczyszczono i zabezpieczono inhibitorem korozji w postaci l % roztworu 
benzotriazolu w etanolu. Ubytki zaprawy uzupełniono w cienkiej warstwie 
kitem rozpuszczalnikowym BEV A Gesso-p (CTS Conservator's Products, 
USA), opracowano powierzchnię uzupełnień. Założono werniks retuszerski 
firmy Maimeri (Vernice per ritocco, art. 1623 per pittura a olio). Retusze 
warstwy malarskiej wykonano farbami żywicznymi Restauro (firmy Maimeri). 
Złocenia uzupełniono złotem w proszku z 7% polialkoholem winylu użytym 
jako spoiwo. Założony zostanie werniks końcowy akrylowy w sprayu Extra 
Fine Picture Varnish (Lefranc & Bourgeois). 


Przedstawiony przegląd wykonanych prac ukazuje złożoność zagadnień 
związanych z konserwacją i restauracją obrazów malowanych na podłożach 
metalowych. Z jednej strony są to uwarunkowania wynikające ze specyficznej 
budowy tych obrazów, rzutujące na ich trwałość i odporność wobec czynnikóW 
niszczących, a w trakcie samych prac konieczność bezpiecznego przeprowadzenia 
szeregu zabiegów, których nie spotykamy przy konserwacji obrazów na drewnie 
czy płótnie. Z drugiej strony zagadnienia artystyczne i kwestie rozwiązań 
estetycznych pozostają wspólne dla całej konserwacji-restauracji dzieł malarstwa, 
choć w wypadku obrazów na podłożach metalowych sama realizacja prac 
artystycznych (zakres oczyszczenia, uzupełnianie, rekonstruowanie) podlega 
także swoistym reżimom i ograniczeniom dyktowanym przez technikę malarską 
oryginału. Wszystkie te zagadnienia - zarówno techniczno-koserwatorskie, jak 
i artystyczno-restauratorskie niewątpliwie wymagają dalszych badań i po- 
szukiwań dla ich coraz lepszego rozwiązywania.
>>>
'ł. 


. 
\'
 
( 
, ""'i '"' 
,I \ 
.,..\: II , 
, 
'J 


..' 
. 


. . 

. 

 'r -. '
y: . 


, 
v---...:........... 



 

 
.
 
li 
ł t 
I 
-
, 


. ,4 


, 


. 
- 



 


.. 


\ 
\.. . 
r " 
,..." 


\,
. . 
V:", 


rl\. 
. ..
 
, \I \ 
\' .. 


... 


""".... 


,. 
',
 


[327] 


"\o 
.. 


... ..,..... 
--- 


, 
 


;j 
· et 
, f( 
',
 
',"" 


. . 
CI, 
-, 
JY 


. 



..... 


.."... 
 
\t
 


"f"ł 


\\ 



 
, 


t 
t 
; r 


Pot. l. Nr inw. 474. Kaplerz z Matką Boską Częstochowską i Ukrzyżowaniem, własność 
prywatna. Awers z wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej z nałożoną 
srebrną sukienką - stan przed konserwacją
>>>
[328] 


) '( 


ł 


) 


)' 



 



 '":';....... 


. " I 
- I};. "" 


.ł. 


" 


'\; 


.1 


..;'..,. "'
 
, ',
" 


... 


.. 


, , 


r f 


)" 
. ..1:- .t- 
''I ' 
'"' 


, 
l 
" 


.} 
. 


"" 


J 
. 


'\ 
Y: '.'_
 j' 
", ""- ' 


-.} 


., 


. 
- , 
J
..
 " 
'
. "-:' f 
' 
,'- }.. .,. 
..' ..' \ 
. ;." 
I " '.
 4. 


... 
. 
. ' 


, .- 


',,, \ 


-t 


) 
... .. ,

t
 
'. 
. , 

 " 
I 
lo 
. .. 
" ;
. 
'" 
" 
ł 
}'-: f', 
,- 
.1. 
.. 
, ;... 
.. . 
 I. 
l 
, . -ł.':.. ,'- 
\ .' 
.. 4}. :'
 
\- 
.. " 
. '1"4 
' , 
.-: 
.: 1 
f 


.'- 


, ..;.q;- 


. i.. 
,.", 
. .! 


, I 


"1 


Fot. 2. Nr inw. 474. Kaplerz z Matką Bo.vką Częstochowską i Ukrzyżowaniem, własność 
prywatna. Rewers z Ukrzyżowaniem - stan przed konserwacją
>>>
[329] 


,J( 


;, 


ł 
. 



 \- . ."--n""'"- 

 j:

\I ,o.. . 
Jt'
 . . '.' '. 
.; 
 ..


 
. \ "' , !,(ł
 , " ' 
('.' .\

 " t
. . 

 t,-:'Vi,. 
'....,' ł ,. 
;, ł 
l' I. 
 '1... 
.,' 10 
1 
, \ . 
ł .' ,) f 

.xi . 



 


'\ 


:II 


.. . 
"i" 


, 
if,: 
 
. .r?v.... I' 
0, " A 


, . 


. 
. 


. 
/. ..

 .. . ",.', . .-.
 
'. \ ..,
 1"* 

 ."Jf.%"" . 
. "1 ,
;

 .,,;.'" 

 .

 
!.ł!-'...-,.I..... '\.... 
l .. . ..¥ ,- '," , ". 
.
.

, .. .,,

 1. .; 
'j I 
.. .,.JJ , :' 
, , 
"
. ! ", :r 
" . "i.
 ., . łł/' 
J '1 . 
. .",.... " 
"\.':- .
:, 
f . ' .N;..... , . 
t- 
 
-
 
t :' =': 

'
 
',' ;' 
' .
 
 ., 
fi/' ..'.. 
,' . ł 

r"'-:.1
1' 

 t: ? 1ł i' 
 
'\ _h :(.'1', 
"\ "". . )'. 
 ':_
-. 

 
. 
. . - - l
" 
 

 .
 . 

; -:.1 ; 
 
. , .1. J ,; :-: r.:.,.. 
"",.,  . . ""';' ,,'j,'
' I ' 


-
. ...--:-........,./'........ . t. , ...o\.! 
. d (,. ..., . . ..' . ,
' . 
,.frt., " 
III! l .. .
t' ol "\. . . .
 ,.,
l:..
 f....'. { 
.. 
,
 1 ..:."'( .. j"'L "i
i :dl, .,

 
, . '. \. ,..;\ :-
 ,'l . 
i. 'l:,'
 
 '(}'-
:ł '. -t , ,.y;'
 '
\


_:h , 
, " '. ''«!_ ,..ł;' . 'I ł "',",1-",.,-, ..{" "'ł-
 , j. j ,.
. 
'\...-. ."\" ł-
. ". "111 "'i 


:...l
 : _.,... } 
t 
.,:,..:' 'i . . ,..
 
'I:.1}:, "J" '\
. 
.i I ." .(
J. ,J.. ; h 


./ 


. . 


ł'-. 1/1 

) . 
] 
, 
f, 
 
J 


'f!I.; 1-. .. 
, ,
\ 
.. 
4 '. 
, f" ,')" 
, - tJ.,'- ", ., 
;'." ,
! 
r. 


{J ,,- 
'. '
'... 
'.
 ..' 


'\ ., 


, ", 
,. ( .,. 
, . 
 
 
'" '. ,; ';
',' .-;
. 
"'.' 
,I .,...;?
 

),.. 
", 
'I.
 


'1;, 


, 


." 
,''' 
',." 


l' \ 
Ii' ' 
. 
, , 


\ . 
. \-.... , 
\) 1:' ,. f
 
./;.. \.i I 
h
 f 


, 
.
, 
..... 


Pot. 3. Nr inw. 474. Kaplerz z Matką Boską Częstochowską i Ukrzyżowaniem, własność 
prywatna. Awers z wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej po zdjęciu 
srebrnej sukienki - widoczne silne zabrudzenia powodujące całkowitą nieczytel- 
ność warstwy malarskiej - stan w trakcie konserwacji
>>>
[330] 


t 


, 


\; 


... 


-,lo 


) '-I 


. ' 


.
\ 


i. 


\\ 
\:f1 



 


; ., 
, \ 
:." " 


. 
,:
 


,
 


,. o 
t
 . 1 I' 
. 
... 
"" , , 
. ' \ 
---, \ 
1 --,) , fł 
. .w ,
 
,. .,
 
.. 

 . . t. 1 
. 
... , ł. '. I 
, 
- --łI 
, 


Fot. 4. Nr inw. 416. Feretron Wniebowzięcie NP. Marii i Trójca ,';;więta z kościoł
 
parafialnego p.w. Trójcy Świętej w Witaszycach. Przedstawienie Trójcy Święte} 
Stan przed konserwacją
>>>
_ "'i (\... . 
\} ,) 
'I' ' ł ' . . ł ",' . 
r \, 1 ,I F \ ' '! 
. hl f pł' ,!» 
i. . .., I. ... I 
'1' ? / -II"/, \ ,,', .,1 
) ( .," '.
.' 
,' ( ./ '" ' J ': ,/ 
, (
 \\.1 ,!) I l" " 
 
, "01 .\ I/ .. j' \ 
 . \' / 
"
"'l' PJ ' 
[(

.I . I ,.:.
 
,l ",., " {o( 
, f' , 
'l
 :, . \ f \ ' 
 \ (-  ) 
...,' (l, " I 
V {"' I \ " '... " '1 

\,,:,( \\ , ! ,)-" 
,H iI L 1
;' t li i \ ' 

'.' .' :
., '1 
 ./:' (,' l"/ 
/. I ,. ";' f" '\ 
, Irr
. 
... łl}. { 
"'1 ' '\'" 
'\ ":1-
 ! 


.) 
,\ 
;\ 
( 
;{
: 
. / ,!" 

" ( . 

. \'
 
l 
, ,I 
l 


" 


1. 


r 
t 


) 
,.  f 
.
 
, , 


[331 ] 


'
, , 


. 
I 


\ 
."'" 


t: 
t k 
, 
1 
, 
 
-: 'I 


I. 
, t 


'ł 
j 


''-.\ 



 
. ' 


..
 


. I' 


r I 


.' 


,. 


, " 


L..,- ;I. 
ł. ' . 


il 
.. 
ł, 


I- 


, 


. 


;e 


I I 



I '. 


. 
'. . 


ł-\L 


'I, 


,. 


" 


.L 


,\ 



 



, 


'-. 


.' . 
, 


\ . 


l,. 


Fot. 5. Nr inw. 416. Feretron Wniebowzięcie Np, Marii i Trójca Święta z kościoła 
parafialnego p.w. Trójcy Świętej w Witaszycach. Fragment z przedstawieniem 
NP. Marii w świetle bocznym. Stan przed konserwacją
>>>
[332] 


;f 
I I 


. ,- 
t , 


I 
j 


\. 


--
 



 
 



.:. --
-=.L 
:JU-
 


ł'
- " 
f' 
, 


... .... ,:10 ...." 


.. '- ...... 


.01( 


A. 
, 
. Ił 
. 


" 


" 



 
 
, . 
. 
. 


''T 


.... 


.


\ 
-t 
.'
 f . 

, \1: :.. ,::;". 
:-, 
.", ..;
I .
, ;- 
 . "
 I ' 
.. , .'" .
 
 


.. I' . 
.' ł.' , ,.... 
 ';f- .I, 

 
 .....,. ......{fr. .t 
., ..
. . .\'., .".. 
. '-. 

 .sJi .... 
.. .' ..
 "ł- ;. ,,. '. :. ...;:
:\ł . f '-: 
. . ł .. . u.4' 

. . 


,' . ;.w . 
-.. -:'ł-
; . Ił" ,'.f. . 


 ----

_.::

:.-:.. 


. 
 


" 


I 
\ 
, 


. 
ł 


-... 


ot: 


. 
ł- 
t.. 


" 


f 


t' 
,
 
, 


I 


I 
I 


ł 


Fot. 6. Nr inw. 89. Portret młodzieńca z Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górz
, 
Lico w ramie przed konserwacją z widocznymi ubytkami warstwy malarskiej 


. 


" 


ł 
. 
t 
ł 


" 


..
>>>
- 


[333] 


I 


iM 


"'. 


, 
. 
. 



'''.1fł 


'. 


. . 


.\11 ... 
r 


.- 


..., 


......, 


'I' 


. ) 
...tJ. '-, 

 
' 


., 


.- 


t. · 


. 
.. \ I 


, 
 


\: I,' 


",. 


'. 


..... 



:tł 


\.,( 
, . 
" 


\ 
. 
 


" 


I' 


,I 


" . 


ł 
l 

 


 . ..:, 


f 
. ",. . i ł.l.. 
, .\t
 
'
. ..1/; .'

 
 t

t

;""';
l 
,
. ,l
.: '. .ł:
 II 

" 
. . oiJ' 
 I 

 ' ,t,
,,"iI..:. ,'.1) 
..
 .
:: i..! ,\
J 
 
. :'.' ';ł f . . 
'ł , ," ,. 


f 


... 


# 


':t: k 


... 


j . 


l 'ł.1 
h\ 


", 
 


Fot. 7. Nr inw. 582. Święta Anna Samo trzecia z kaplicy Św. Anny w Sosnówce. Lico 
przed konserwacją - fragment przedstawiający twarz Marii - widoczne 
zróżnicowanie faktury i ubytki warstwy malarskiej
>>>
[334] 


. ' 
I
 
. ł\ 
* 
,\ 
. 

 ,I 
'. 
r 

. \ .J\ 
I , \ . 
v' 


. 



 



. 


1. 
ł,. 
,. ' 


., 


Fot. 8. Nr inw. 582. Swięta Anna Samotrzecia z kaplicy Św. Anny w Sosnówce. Lico 
obrazu po podklejeniu łusek w świetle rozproszonym
>>>
[335] 



:\ · f 
" 


. 


j 
I 



 


Fot. 9. Nr inw. 874. Portret Luisy Julianny von Kanitz z Muzeum Warmii i Mazur 
w Olsztynie. Stan przed konserwacją
>>>
[336] 


- 
...... - 
...
 -........ 

1 " . . ...
 
I J 
... 
J ....1 
....r ł-. 

v tł1 

 
.,;... 
...... 
 
... - \- 

 , 

 
. ,. 

 N: 

 
 
,. "- 

 
ł', 

 
 

, 
 
,,). 
' 

 "" 

tC}'
 '\ 
\ ' 
--- 


Fot. 10. Nr inw. 874. Portret Lui.
y Julianny von Kanitz z Muzeum Warmii i Mazur 
w Olsztynie. Stan po konserwacji
>>>
[337] 



 . 


. 



- 


, " 
,. 


/ ' 


., 


l 
, 
 
,I 


I' 


I\. 


, " 



 


1. 



I 
;;:. . 
"A 



 
L . 
 


.1 


\'- 
" , 
" . 
i} t" 
tj.,J 
f\' 
0, 



 '
, .. 
",I.'(
 


. \C":{t 
.
. 
 " '
{t
 . 
lii-{.ł, 
" 

..... 


l'! 
,'o 


.. 


. I I
 
I 
... 
'o 


\... 


! ,,. t' 


; I 


_., 


.., 


,.' 
,J" 
... 



 . 
"'ł 


... 


.' \ 
. ł 


.. 
 .. . .... 


,. 


..-...! 


Fot. 11. Nr inw. 651. Madonna karmiąca Dzieciątko z kościoła w Braniewie. Lico przed 
konserwacją w świetle bocznym - widoczne odkształcenia podobrazia 


..J
>>>
[338] 


... 


.. 


- 



 


I 



 
I 
I 


ł 


" 


- 


J 


Fot. 12. Nr inw. 651. Madonna karmiąca Dzieciątko z kościoła w Braniewie. Stan po 
konserwacji
>>>
[339] 



 


. - '.{, 
;
. 
, 



 
/-. 



 


. 


, , 


.... 


, 


\ 


Fot. 13. Nr inw. 676. Krajobraz z tęczą Johana Sonnemana z Muzeum Okręgowego 
w Rzeszowie. Stan przed konserwacją - widoczne ubytki warstwy malarskiej
>>>
[340] 


" 


... 



 




 


4{ 


. . 


,
 


.ł 


Fot. 14. Nr inw. 676. Krajobraz z tęczą Johana Sonnemana z Muzeum Okręgowego 
w Rzeszowie. Stan po konserwacji
>>>
[341] 


Pot. 15. Nr inw. 754. Portret mężczyzny z Muzeum Etnograficznego w Chojnicach. Stan 
przed konserwacją
>>>
[342] 


..-1,,_ 


. "jt 
""4 -.. 
,., ...... 

.
, 
 
.. . 
:ł

 tI' 
 
. 
-""- 

.,-, 0'- 


--. 


.1. 



 



 


J" 


'\ 


.... 


- 
 
..... 
: 
 

... L 


lo 
.... r

.. _
.
.;;, , 

..
... 
__
.. IW,,, '" 

 
--_...-
 

,.,......& ...--: 

'
:L 
.- ---- 


-...... 



 
'. 
....-
 



 


::- 


... 



 


4.l 


. 


..,-
 
... .... 


... 


Fot. 16. Nr inw. 754. Portret mężczyzny z Muzeum Etnograficznego w Chojnicach: 
Zniszczenia podobrazia wywołane korozją, widoczne wżery w powierzclulI 
metalu
>>>
[343] 


\ 



 


. 


... 


... 


\ 


\ 



\. 
 .. . 
4 .

. 
:#4 . . 
. .. .. 
.
 
ł.,. 
 
.' 
-.., 
-= 
 


Pot. 17. Nr inw. 754. Portret mężczyzny z Muzeum Etnograficznego w Chojnicach. Lico 
obrazu po uzupełnieniu ubytków podobrazia
>>>
[344] 


, 


\.. 


,\ 


- 


Fot. 18. Nr inw. 754. Portret mężczyzny z Muzeum Etnograficznego w Chojnica ch . 
Portret mężczyzny. Stan po konserwacji
>>>
[345] 


. . 
, . . 


.... 


" 



 


. \ 


" 


..
 


..,. 


I' 


. l 


. . 


," . _\. 
. 


. 
- 


.. 


_. -"\ 


.. . 


.' 


..... 


Fot. 19. Nr inw. 770. Krajobraz z trzodą Cortone z Muzeum Okręgowego w RzeszoWIe. 
Lico w trakcie zdejmowania werniksu wtórnego
>>>
[346] 



I 


, 


Wf'" 


.. 


.,. 


Fot. 20. Nr inw. 872. Portret Pastora z Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie. Stan przed 
konserwacją, po zdemontowaniu ramy
>>>
[347] 


---- 
...- 


Fot. 21. Nr inw. 872. Portret Pastora z Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie. Stan po 
konserwacji
>>>
[348] 


, 


..... 


II 


-- 


, 



 



 
'0' 
cd 

 
.... 
C1) 
IJ 
s:: 
o 

 
-o 
C1) 
N 
.... 
P- 
s:: 
cd 
.... 
CI:I 


- 


......., 
C1) 
;:Q 
IJ 
.
 "" 
N "(7 
.... '" 
.g 
 
O 
 
.- s:: 
.
 O 
;:Q
 
IJ-d 

 
 
cd ... 
'::r p. 

 s:: 
.- '" 
Scii 
C1) 
N 
 
S 
 
;:! ..., 

 E 
;:! OJ 
;2;:&1 
N tr 
::! 'J 
I:: .
 
OJ N 

 O 
E N 
O ....., 

 .Si 
::.?:
 
::! $ 
I:: O 
::! ...s::: 
.... U 
O O 
bO '" 

 
 
.
U 
.
 'w 
OJ:&1 
.
 
 
.
 I:Q 
;t 
::!..!oo! 

 B 
OJ
 
N 

 .
 
r- .
 
N $ 
o-. S 

-d 
.S 
 
.... ... 
Ze.. 


. 


.
, 


r'1 
N 
N 
N 


..; 
O
>>>
[349] 


'. '. 
""', 
 
"to. .. 
, I \ 
'!J .- 
'0' 
II c! 

 
łU 
UJ 
.... s:: 
'., o 

 
"O' o 
.. c! O- 

 
... s:: 
łU c! 
UJ - 
s:: tIJ 
o 
 

 
o N 
O-
 
s:: E 
c! 
- .
 
tIJ 
ci -!C 
r:: .
 

 
 
.
 
::! N 
E Q 
C 
£:.. N 

 :
 
t:I 
 
r:: 
 

 C 
..o;: 
C 
 
bo C 
'" 
 
.
 
 

 lJ 
'tł:J :
 
\ .
 
"\ r:: 
 
'" C 
.
 I:ą 
t:I :.&: 
ł. + ... 

 
 
'" 
-ł N 
... 
c... .
 
r...: r:: 
'" 
C'I .
 
0\ 

 E 
-{j 
5 '" 
... ,
 
... 
Z c... 
on 
C'I 
1 { -.i- 
C'I 
....; 
O 
(.l..
>>>

>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIV - NAUKI HUMAN1STYCZNO-SPOŁECZNE 
ZESZYT 357 - TORUŃ 2005 


[lIStytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK 
Zaklad Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej 


Ewa Roznerska-Świerczewska 


PROBLEMATYKA UZUPEŁNIEŃ USZKODZONYCH 
MALOWIDEŁ ŚCIENNYCH 


Malowidła ścienne to jedne z piękniejszych form przedstawienia sztuki. Są 
One zazwyczaj okazałe, namalowane z rozmachem, ogromem treści i formatu 

ajbardziej trafiając do odbiorcy. Powiązane na ogół z architekturą upiększają 
Ją, nierzadko tworząc iluzje powodują powiększenie jej gabarytów. Znajdować 
się mogą wszędzie, w kościołach, klasztorach, budynkach użyteczności publicznej 
Czy kamienicach prywatnych, pokrywają stropy, fasety, ściany, krużganki, 
k.orytarze, klatki schodowe. Mogą występować wszędzie tam, gdzie artysta ma 
możliwość wykonania dzieła, popartą zamówieniem fundatora. Są ściśle 
ZWiązane również z konkretnym krajem i terenem, na którym istnieje budowla, 
Oraz często krajobrazem. 
Malowidło ścienne jak żadne inne powiązane jest ściśle z wyposażeniem 
Pomieszczenia, w którym się znajduje. Bardzo często to, jak i gdzie jest 
namalowane, a także na jakim podłożu, uzależnione jest od występowania na 
danym terenie określonych minerałów. Zależne jest także od stylu architektury, 
od okresu, w którym powstało, od techniki budowlanej charakterystycznej dla 
danego regionu czy nawet techniki i technologii wykonania. Malowidło ścienne 
sk.łada się z trzech warstw. Każda warstwa pełni inną funkcję. Różnią się także 
rOdzajem użytego materiału, techniką, technologią wykonania. 
Malowidła ścienne dzielimy na: 
l) podłoże konstrukcyjne, którym może być: kamień, cegła, podłoże drewniane; 
2) międzywarstwę wyrównującą: różnego rodzaju zaprawy złożone z gipsu, 
wapna i piasku, zaprawy z dodatkiem mielonej cegły, wapienia, modyfiko-
>>>
352 


wane organicznymi wypełniaczami takimi jak krojona słoma, pakuły, węgiel 
drzewny, zaprawy emulsyjne; 
3) warstwę malarską: wykonywaną w bardzo różnych technikach - np. 
rysunkowa forma wykonana węglem, czystym jednorodnym pigmentel11 
(jaskinie, groty), fresk mokry i suchy, różnego rodzaju tempery oraz 
techniki klejowe. 
Warstwa malarska w malowidle ściennym ze względu na jej umiejscowienie 
oraz ścisły związek z podłożem jest narażona na zniszczenia wynikające 
najczęściej z warunków panujących w samym obiekcie, zależne od gruntu, na 
którym został pobudowany, warunków klimatyczno-atmosferycznych okolicy 
czy niewłaściwego sposobu użytkowania obiektu. 
Nie można malowidła ściennego zabezpieczyć przed uszkodzeniami bądź 
zniszczeniem przez odizolowanie szkłem, balustradą czy przez zamknięcie 
samego obiektu, ponieważ wystarczy przynajmniej jeden z wymienionych 
czynników, aby malowidło uległo stopniowej i nieodwracalnej degradacji. 
Degradacja malowideł ściennych w ostatnich pięćdziesięciu latach jest coraz 
gwałtowniejsza, a możliwości finansowe likwidacji powiązanych ze sobą 
czynników niszczących są dalece niewystarczające. 
Starzenie i proces destrukcji w czasie to proces zwykle niechciany, ale 
zachodzący nieuchronnie. Nie mamy na to większego wpływu. Nasze dążenia 
do długowieczności i do systematycznego ulepszania materiałów, wymiany 
środków naturalnych na preparaty chemiczne czasami rzeczywiście przedłużają 
istnienie niektórych przedmiotów, lecz najczęściej prowadzą także do innych 
nieoczekiwanych łańcuchów reakcji, których nie jesteśmy w stanie zahamować. 
Wszystko ma swój czas i okres swojej świetności, jeżeli przetrwa dłużej, to 
powinniśmy być zadowoleni, jeżeli się starzeje - to podejmujemy próbY 
ratowania. 
Malowidło ścienne to również materia, która ulega procesowi degradacji. 
Walczymy ojej przetrwanie, chcemy, aby istniała, aby dawała świadectw
 
przyszłym pokoleniom o naszej historii, religii, modach, przywarach, nasze
 
świadomości i poziomie wrażliwości na piękno. W dobie tak intensywnej 
technizacji i komercjalizacji życia utrzymanie tego, co wartościowe i inne od 
teraźniejszej mody na wykonywanie przedmiotów przy użyciu syntetykóW, 
szablonów i farb w sprayu jest nadrzędnym zadaniem współcześnie pracującego 
konserwatora. 
Nasze zaangażowanie w konserwację i restaurację obiektów zabytkowych 
jest zwykle bardzo duże, jednak do takich przedsięwzięć potrzebne są środki 
finansowe, które dają nam możliwość wykonania zabiegów konserwatorskich 
zgodnie ze sztuką konserwatorską przy zastosowaniu najlepszych i przebadanych 
pod względem chemicznym, technologicznym i starzeniowym materiałów.
>>>
353 


Szybkość starzenia i destrukcji malowideł ściennych uzależniona jest od 
Szeregu czynników, ale wspomnę tylko o kilku najważniejszych: posadowienie 
zabytkowej budowli, staranność wykonania, dobre wykonanie podłoża pod 
malowidło i starannie dobrane proporcje, sposób wykonania wybranej przez 
autora techniki malarskiej oraz warunki, w jakich się znajdują. 
Ze względu na istnienie wielu przyczyn niszczących całe środowisko naturalne 
nie mamy wpływu na oddziaływanie negatywnych czynników środowiskowych 
na substancję zabytkową. Staramy się jednak chronić ją, wykonując pomiary 
zanieczyszczenia środowiska, wilgotności i temperatury panującej w obiekcie, 
regulujemy liczbę zwiedzających czy nawet wydajemy użytkownikowi specjalne 
zalecenia co do użytkowania obiektu zabytkowego. Ta profilaktyka zawodowa 
daje bardzo dużo, spowalnia procesy niszczące i zapobiega zniszczeniom 
mechanicznym, jednak nie jest w stanie zachować pierwotnego stanu wyglądu 
malowidła ściennego. 
Oprócz zmian w samej strukturze podłoża, które są mniej zauważalne, 
zachodzą zmiany w składzie chemicznym poszczególnych pigmentów, co jest 
Widoczne gołym okiem - zmiany kolorystyczne pigmentów, użytych spoiw czy 
Preparatów do utrwalania zdezintegrowanej warstwy malarskiej. 
Te zmiany wizualne całkowicie przeobrażają zamierzony efekt autorski i po 
Paru stuleciach nie jesteśmy w stanie nawet po najbardziej dociekliwych 
badaniach przy użyciu najdoskonalszych urządzeń dojść do wizji pierwotnego 
Wyglądu dzieła sztuki. Jeżeli chcemy mówić o przywracaniu zabytku do stanu 
Pierwotnego, jest to jedynie propozycja, domniemanie czy założenie o większym 
lUb mniejszym współczynniku prawdopodobieństwa. 
W zdecydowanej większości "stan pierwotny" jest w ogóle czymś nieosiągal- 
nYm. Z biegiem czasu malowidło ma coraz więcej rodzajów zniszczeń - od 
tYch, których efektem są zmiany kolorystyczne, po ubytki i braki w podłożu czy 
samej powierzchni polichromii. Kiedy ubytki są niewielkie, sięgające 30-40%, 
nie mamy większego problemu ze scaleniem kolorystycznym obiektu, czy nawet 
niewielkimi, nieznaczącymi brakami kompozycji i formy. Jesteśmy w stanie je 
Odtworzyć czy nawet dojść na podstawie zachowanych elementów i ikonografii 
Prawdopodobnie do pierwotnego przekazu treści i formy, jednak gdy zniszczenia 
sięgają powyżej 70%, wówczas zaczyna się dylemat naukowy i moralny, na ile 
rekonstruować i czy w ogóle to robić. 
W każdym stuleciu istniały coraz to inne mody i tendencje estetycznych 

kspozycji malowideł ściennych, jednak problem nadal nie jest rozstrzygnięty 
l, jak sądzę, nigdy nie będzie. Nawet jeśli kierujemy się popularnym i często 

adużywanym stwierdzeniem, że do dzieła sztuki należy podchodzić w sposób 
IndYwidualny i decyzja o wyborze drogi postępowania konserwatorskiego musi 
być oparta zarówno na osądzie historycznym, jak i estetycznym, rzeczywiste
>>>
354 


działanie konserwatorsko-restauratorskie często nie jest odzwierciedleniem tej 
teorii. Zdarza się, iż przedstawiając program prac konserwatorskich narzucamy 
swoje i przez siebie lansowane tendencje estetyczne i staramy się zawsze 
podpierać tymi teoriami, które są dla nas wygodne lub którym możemy 
sprostać. Duży wpływ na nasze postępowanie ma inwestor prywatny, który 
poprzez dotowanie naszych prac środkami finansowymi stara się wymóc na 
konserwatorze uwzględnienie swoich oczekiwań estetycznych, często zbyt 
różnych od profesjonalnego podejścia konserwatorsko-restauratorskiego. Te 
przypadki dotyczą jednak stosunkowo niewielkiej liczby obiektów. 
Podczas dobierania koncepcji do partii rekonstruowanych zawsze powinni- 
śmy mieć na względzie miejsce, gdzie dane dzieło sztuki się znajduje. Czy jest to 
obiekt, odwiedzany przez świeckich, czyli czy są to obiekty użyteczności 
publicznej, jak pałace, dworki, adaptowane kamienice czy muzea, czy obiekty 
sakralne? Istotne jest na pewno to, czy rekonstrukcja w ogóle jest możliwa 
- mam na myśli bazę danych, procent zachowania warstwy malarskiej itp. 
Innym problemem jest sposób estetycznego odbioru dzieła sztuki w obiektach 
sakralnych, takich jak kościoły, sanktuaria, klasztory. Tam oczywistą sprawą 
wydaje się chęć modlenia się osób uczestniczących w mszach świętych przed 
obrazami o pełnym wyrazie artystycznym i ikonograficznym, a nie konser- 
watorskimi preparatami, pozostawionymi pojedynczymi częściami ciała, takimi 
jak nogi czy sam tułów bez głowy. Oczywiście, wyrażany przeze mnie pogląd 
może być dyskusyjny, dlatego przy wielu problemowych obiektach mamy tyle 
aranżacji estetycznych. Istnieje wiele form i możliwości wykonania rekonstrukcji 
w zniszczonym obiekcie zabytkowym; mamy obowiązek wykonywać je tak, aby 
była zawsze możliwość zmiany tej ingerencji w dziele. 
Śledząc sposoby rekonstrukcji w malowidłach ściennych od czasów powojen- 
nych należy stwierdzić, że poziom wykonania i estetyki bardzo się zmienił. 
Przeprowadzone w ostatnich latach uzupełnienia konserwatorskie są coraZ 
staranniej wykonane, nie występuje mieszanie technik naśladowczych. Dzięki 
większej możliwości dotarcia do literatury światowej i polskich dokumentacji 
rekonstrukcje są coraz bardziej wiarygodne. 
Interdyscyplinarne kształcenie w zakresie konserwacji i restauracji dzieł 
sztuki daje również dobre rezultaty, kształtując estetykę i zapoznając studentóW 
z dawnymi technikami i technologiami wykonania. Następnym czynnikiem 
warunkującym poprawne wykonanie prac w zakresie rekonstrukcji i ogólnie 
scalenia kolorystycznego malowidła są zapewne nowe, coraz bardziej ulepszone 
materiały oraz precyzyjne narzędzia. 
Jeżeli zdecydowano się na wykonanie rekonstrukcji czy uzupełnienie 
ubytków, powstaje kolejny problem - dobór metody uzupełnienia. O trafnoŚci 
zastosowanej metody lub metod uzupełniania, rekonstrukcji i efektu estetycznego
>>>
355 


oraz wyeksponowania w sposób nierażący i sztywny oryginalnych fragmentów 
w konserwowanym obiekcie będzie świadczył ostateczny, powykonawczy 
efekt estetyczny. Technika uzupełnienia ubytków powinna spełniać cztery 
podstawowe warunki: trwałość, odwracalność, nieszkodliwość dla sąsiadu- 
jącego z retuszem oryginału i maksymalnie zbliżone do oryginału cechy 
Optyczne powierzchni i barwy. Bardzo dużą rolę w poprawnym, a wręcz 
oczekiwanym efekcie końcowym odgrywają poziom artystyczny i umiejętności 
techniczne konserwatora 1 . 
Biorąc pod uwagę charakter zniszczeń oraz powierzchnię każdego dzieła 
musimy dobrać odpowiedni sposób wypełnienia. Ze względu na konieczność 
odróżnienia ich od oryginału i uwidocznienia pracy konserwatora w obiekcie 
powstalo bardzo wiele metod estetycznego opracowania ubytków. Nazewnictwo 
rodziło się podczas tworzenia coraz to nowych metod i objęło zasadnicze typy 
punktowania. Niezliczoną liczbę wariantów podciąga się pod ogólną nazwę lub 
tworzy się dodatkową. 
Istnieje następujący podział uzupełnień. Każda z tych grup ma swoje 
podgrupy i modyfikacje: 
uzupełnienia graficzne: kreska, kropka, 
uzupełnienia plamą barwną: lokalne, neutralne, aqua sporca, 
uzupełnienia na kicie obniżonym, 
uzupełnienia na materiałach obcych, 
uzupełnienie odróżnialne w świetle ultrafioletowym, 
uzupełnienie naśladowcze. 


UZUPEŁNIEN1E GRAFICZNE KROPKĄ, KRESKĄ 


Rekonstrukcja z zastosowaniem uzupełnienia graficznego polega na wy- 
konaniu i naniesieniu przez restauratora znaku graficznego sposobem kreski 
lUb kropki przejrzyście i czytelnie. Jest to metoda najbardziej chyba odróżnialna 
dla oglądającego. Dobrana w odpowiedni graficznie i kolorystycznie sposób 
do istniejącej i zachowanej warstwy malarskiej malowidła, może być wykonana 
na podmalowaniu, podlawowaniu, w intensywności pasującej do oryginalnej 
faktury powierzchnF. Za stosowaniem tej metody zapewne najczęściej prze- 
mawia duży format malowidła i pewna odległość, z jakiej się je ogląda. 


--- 


l M. Wodzińska, Aspekty estetyczne konserwowanego obiektu a czytelność myśli konserwatorskiej, 
Ochrona Zabytków 1, 1964, s. 47. 
2 Ibidem.
>>>
356 


UZUPEŁNIENIE KROPKĄ 


Zasadniczo punktowania kropką wykonuje się bez specjalnych i określonych 
z góry założeń. Dobiera się ją tak, aby dopasować do zachowanej oryginalnej 
polichromii. Można ustalić szerokość ustawienia, wielkość w zależności od 
odległości malowidła od oglądającego i wielkości ubytku. Nanosić można na 
białe tło, podlawowane, jednobarwne i wielobarwne, zgodnie z otaczającym 
ubytek oryginałem. Jakość stawiania równej, kształtnej kropki zależy od 
gatunku podłoża. Kropki w tej metodzie graficznej stawiane są "od pędzla" lub 
malowane przez punktującego. Metoda punktowania kropką znalazła wielu 
zwolenników ijest popularna w wielu ośrodkach konserwatorskich. Modyfikacji 
i przykładów jest bardzo wiele. W zależności od dopasowania kropki do 
zniszczenia i od staranności wykonania możemy się dopatrzyć wielu i negatyw- 
nych, i pozytywnych przykładów realizacji restauratorskich. 


UZUPEŁNIENIE PLAMĄ BARWNĄ 


Rekonstrukcję lub uzupełnienia w tej metodzie wykonujemy zakładając na 
ubytki plamy barwne inne od otaczających je barw oryginalnych na malowidle. 
Zapewnia to niewątpliwie odróżnialność, lecz w wielu przypadkach powstaje 
dodatkowe zadrażnienie estetyczne, które rozbija zamierzony przez autora 
końcowy efekt estetycznego i wrażeniowego odbioru treści malowidła. Wiele 
tak wykonanych scaleń kolorystycznych możemy spotkać na terytorium Włoch, 
jednak efekty estetyczne są bardzo różne. Duże znaczenie w tej metodzie, 
podobnie jak i w innych sposobach uzupełnień, ma staranność wykonania 
i trafienie w odpowiedni ton walorem, tak aby nie wprowadzić dodatkowo 
schłodzenia lub ocieplenia kolorystycznego. Sam sposób jednolitego, płaskiego 
położenia przygotowanej farby jest bardzo istotny, podobnie jak niepozo- 
stawianie pobiały pochodzącej od założenia wtórnego kitu, co może tworzyć 
białe obwódki oddzielające uzupełnienie od reszty oryginalnej polichromii. Ten 
sposób scalania uszkodzonej warstwy malarskiej ma również wiele modyfikacji. 


UZUPEŁNIENIE LOKALNE 


Za uzupełnienie lokalne uważa się poprzedzone pracami technicznymi 
założenie na uszkodzonych partiach malowidła uzupełnienia w formie barwnej 
plamy, które ma być widoczne jako wtórna rekonstrukcja kolorystyczna, ale 
należy ją zharmonizować z sąsiadującym otoczeniem. Scala się tonem lokalnym, 
kolorem, który otacza ubytek. Ton lokalny zaś stanowi odcień koloru, jaki
>>>
357 


posiada ten uszkodzony fragment w rzeczywistości, bez względu na modelunek 
światła i cienia. Scalane miejsce nie wymaga modelunku, plama barwna jest 
nanoszona płasko. Trudność występuje wtedy, jeżeli istnieje miejsce zetknięcia 
się paru barw. Są różne metody oddzielenia tych partii, jedni odcinają to 
wyraźną kreską, inni przechodzą z jednej barwy do drugiej łącząc je pochodnym 
odcieniem. 
Występowanie w obiekcie większej liczb takich "tęcz" barwnych wprowadza 
jednak nowy obraz i nowe drażniące efekty estetyczne. Retusz lokalny może 
dawać dobre wyniki jedynie wtedy, gdy uszkodzenia nie znajdują się na 
różnobarwnych partiach malowidła. 


UZUPEŁNIENIE NEUTRALNE 


Według literatury retusz neutralny wynika z dążenia do zachowania 
oryginalności dzieła. Polega on na pokryciu miejsc uszkodzonych tonem 
neutralnym, który nie wnosi elementu zakłócającego do kolorytu obrazu, ale 
ma odcień pośredni dla całego obrazu. Taki retusz można stosować w bardzo 
niewielu przypadkach - tam, gdzie kolor podłoża bierze udział w ogólnej 
kOlorystyce malowidła. 
Retusz neutralny powinien być stosowany w przypadku ubytków o dużej 
powierzchni. Zastosowanie tej metody retuszu w odniesieniu do ubytków 
o niewielkich rozmiarach często psuje kompozycję malowidła. Trudno jednak 
mówić o istnieniu tonu neutralnego, ponieważ nie istnieją wrażenia estetyczne 
neutralne, nie ma nigdzie charakterystyki koloru naturalnego. Jest to pojęcie 
Przynajmniej w jakiejś mierze subiektywne i zależne od indywidualnych 
predyspozycji konserwatora. Możemy mówić o słabszym bądź mocniejszym 
oddziaływaniu plamy barwnej, ale na pewno nie o reakcji obojętnej. Uważam, 
że niesłuszne jest mówienie o kolorze neutralnym czy "tle neutralnym", może 
jedynie występować słabsze lub silniejsze oddziaływanie jakiegoś koloru, 
Wywołujące odpowiednie pozytywne lub negatywne wrażenia estetyczne. 
Można mówić o dobraniu takiego koloru, który łączy poszczególne partie 
ubytków nie drażniąc i nie rozbijając kolorystyki obrazu. 


AQUA SPORCA 


Wykorzystanie tej metody polega na nałożeniu na wszystkie ubytki warstwy 
malarskiej przygotowanej i dobranej kolorystycznie tzw. "zabarwionej wody", 
"brudnej wody".
>>>
358 


Jest to metoda dająca bardzo lekki efekt scalenia kolorystycznego lub 
wykonania domniemanej rekonstrukcji. 


UZUPEŁNIENIE NA KICIE OBNIŻONYM (SOTTO LIVELLO) 


Jest to metoda, w której uzupełnienia barwne nanosi się na powierzchnię 
kitu założonego niżej w stosunku do wysokości warstwy malarskiej konser- 
wowanego obiektu zabytkowego. Wykorzystanie tej metody w procesie 
konserwacji jest na naszym terenie stosunkowo mało spotykane, popularna jest 
natomiast we Włoszech, gdzie występuje na transferach. 
Z tego typu metodą można się spotkać również w Egipcie, gdzie nie wolno 
zakładać innego rodzaju uzupełnień. Założony niżej kit pokryty jest jedynie 
pobiałą bez jakiejkolwiek rekonstrukcji. Jest to zarządzenie odgórne Minister- 
stwa zajmującego się ochroną dóbr kultury, na podstawie specjalnego zalecenia 
wydanego przez włoskiego konserwatora, Paolo Mora. Do dzisiaj jest ono 
respektowane, jednak wzbudza coraz więcej kontrowersji. Malowidła ulegają 
wciąż znacznej destrukcji, a brak rekonstrukcji przy małych ubytkach, gdzie 
forma i kolor mogą być na podstawie przekazów ikonograficznych i religijnych 
zinterpretowane prawie dokładnie, powoduje, że po czasie w wielu przypadkach 
jest już ona niemożliwa. 
Obecnie wiele malowideł ma tak dużo ubytków, że stają się preparateII1 
nie do odczytania, nie mówiąc o odczuciach estetycznych czy religijno-wy- 
znaniowych. Problemem konserwatorskim jest kwestia brudu, kurzu w za- 
głębieniach, które zwłaszcza w podwyższonej wilgotności powietrza stanowią 
doskonałą pożywkę dla bakterii i mikroorganizmów. Brudne, wgłębne 
kity zmieniają całkowicie założenie autorskiej kompozycji, czyniąc ją nie- 
czytelną. 


UZUPEŁNIENIE NA MATERIAŁACH OBCYCH 


Jest to uzupełnienie występujące na terenie Polski niezbyt może często, jako 
że efekt końcowy nie zawsze jest pozytywny. Tego typu uzupełnienia stosuje się 
w obiektach, gdzie występuje znaczący ubytek polichromii i nie ma informacji 
niezbędnych do możliwej rekonstrukcji. Zazwyczaj wykonuje się to wtedy, 
kiedy przy dobrze zachowanej np. partii korpusu postaci występuje całkowity 
ubytek w partii głowy lub w sytuacji odwrotnej. 
Dziwnie i mało wiarygodnie wyglądają konserwacje, gdzie łączy się różne 
typy uzupełnień, wtrącając jako naukowe podejście fragment wykonany na
>>>
359 


materiale obcym, oraz jednocześnie w samym malowidle wykonuje się rekon- 
strukcję np. graficzną, która też nie ma podstaw w żadnej dokumentacji. 


UZUPEŁNIENIE WYKONANE Z DODATKIEM DO FARB 
LUMINOFORÓW I IDENTYFIKOWANE 
W ŚWIETLE ULTRAFIOLETOWYM 


W konserwacji i restauracji malowideł ściennych zawsze dyskusyjny jest 
problem wielkości zakresu, a nawet celowości punktowania i rekonstrukcji 
malowideł. 
W bogatej literaturze przedmiotu zdania na ten temat są podzielone. 
W praktyce rekonstrukcje, a zwłaszcza punktowania są nieodłącznym elementem 
konserwacji i restauracji malowideł ściennych. 
Wieloletnia praktyka wykazała, że czynności te wykonuje się ogólnie 
przyjętymi metodami przez uzupełnienie brakujących partii malowidła poziomą 
lUb pionową kreską, przez punktowanie ubytków warstwy malarskiej różnej 
wielkości kropką, plamą barwną bądź różnymi modyfikacjami tych metod. 
Przy stosowaniu tych metod istnieje wspólny cel, mianowicie scalenie uszkodzo- 
nego malowidła i doprowadzenie całości do estetycznego wyglądu. Od lat 
przyjęte i ogólnie stosowane metody budzą niekiedy wątpliwości nie tylko 
natury estetycznej. Zdarzają się bowiem takie zniszczenia malowideł, które po 
restauracji z rekonstrukcją lub bez są i tak trudne do rozszyfrowania. Powstaje 
wtedy "malowidło rebus", w którym oddziaływanie fragmentów starego 
malowidła oraz elementów dodanych przez konserwatora stwarza zupełnie 
nową kompozycję, nie przypominającą w niczym oryginalnego dzieła. 
T aka sytuacja wskazuje, że uzupełnienia malowideł ściennych punktowaniem 
nie mogą być poddawane ścisłym regułom. Decyzja, czy w ogóle i w jaki sposób 
uZupełniać, powinna zależeć głównie od rodzaju malowidła, tj. od jego wartości 
i charakteru zniszczeń. Ostatecznym celem zabiegów powinno być najpełniejsze 
Wydobycie oryginalnego malowidła z równoczesnym zagubieniem optycznym 
Ubytków oraz wszelkich efektów wynikłych z ingerencji restauratora. 
. Sama ingerencja konserwatorsko-resturatorska nie zawsze musi być czytelna 
l rozpoznawalna na pierwszy rzut oka dla oglądającego, gdyż wraz z powstaniem 
fizycznych metod badawczych i rozwoju dokumentacji fotograficznej niebez- 
Pieczeństwo wprowadzenia w błąd poprzez nierzetelne punktowania i rekon- 
strukcje staje się coraz mniejsze. 
Rozwój nowoczesnych metod dokumentacji stwarza w niektórych wypad- 
kach również możliwość całościowego uzupełniania ubytków. Biorąc pod 
Uwagę taki sposób identyfikacji uzupełnienia i oryginału oraz możliwość
>>>
360 


zastosowania takich farb, które po oświetleniu lampą z promieniowaniem 
ultrafioletowym dają zjawisko fluorescencji. 
Przy użyciu luminoforów do farb można bardzo dokładnie zarejestrować 
stan zachowania autentycznego malowidła i granice rekonstrukcji czy nawet 
drobnych uzupełnień wykonanych przez restauratora. Uzupełnienia te, choć 
niewidoczne gołym okiem, są czytelne w promieniach ultrafioletowych. Dają 
one intensywną fioletową fluorescencję odróżniającą miejsca uzupełniane od 
oryginału. Przez stosowanie dodatku luminoforów można uzyskać świecenie 
całej uzupełnionej plamy lub obwódki. Można zaznaczyć te partie wtórne 
jeszcze inaczej, a mianowicie poprzez zakreskowanie samym spoiwem z dodat- 
kiem luminoforów partii zrekonstruowanych. Dodatkowo do dokumentacji 
można dołączyć zdjęcia w ultrafiolecie 3 . Obecnie stosowane luminofory są 
nieszkodliwe dla zdrowia i niedrogie. 


UZUPEŁNIENIE WARSTWY MALARSKIEJ 
W TRANSFERACH MALOWIDEŁ ŚCIENNYCH 


Podobne problemy uzupełnień estetycznych występują przy transferach 
uszkodzonych malowideł ściennych na podłoża zastępcze. Dochodzi tu jednak 
jeszcze inny aspekt - wystawienniczy. Prezentacja takiego malowidła jest 
równie ważna jak sam zabieg restauratorski. N a ilustracjach chciałam pokazać 
sposoby konserwacji, restauracji oraz ekspozycji tych malowideł w różnym 
otoczeniu i na różnych tłach. 
Bardzo częstą metodą scalania ubytków w malowidłach ściennych jest wybór 
metody graficznej - kropki. Metoda ta jest sugerowana dla określonej epoki 
i stylu w sztuce, to znaczy dla renesansu czy baroku oraz wszędzie tam, gdzie 
wymaga tego charakter zniszczeń, struktura powierzchni, czy formy i faktura 
malarska. Kropka, kreska i inne metody scalenia kolorystycznego powierzchni 
malowideł ściennych mają swoje modyfikacje. Jednak oprócz modyfikacji 
możemy wyróżnić wykonanie (tutaj mam na myśli staranność, odpowiednią 
wielkość, kształt, gęstość i odpowiednio przygotowane podłoże), które akurat 
w tej metodzie odgrywa dużą rolę. Patrząc retrospektywnie na dzieła sztuki 
malarstwa ściennego, w których została zastosowana ta metoda, trzeba 
stwierdzić, że im później czasowo wykonana została restauracja, tym dobranie 
metody do rodzaju zniszczeń trafniejsze i sposób wykonania tego znaku 
graficznego staranniejszy, a tym samym efekt estetyczny jest dużo lepszy 
(oczywiście mamy różne przykłady zupełnie odwrotne). Duży wpływ na taką 
sytuację ma zapewne rozwój w dziedzinie środków i materiałów oraz narzędzi 
konserwatorskich. 


3 M. Roznerska, Zastosowaniefarhfluorescency)nych do odróżniania punktowań i rekonstrukcji 
malowideł Jciennych od oryginału, AUNC, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo VIII, Toruń 1979, 
s. 83.
>>>
361 


Fot. 1. Fragment fryzu heraldycznego z Oratorium św. Jakuba z klasztoru w Lądzie nad 
Wartą. Prace konserwatorsko-restauratorskie prowadzone przez prof. M. Roz- 
nerską (fot. E. Roznerska-Świerczewska) 


Niemały wpływ na końcowy efekt estetyczny mają: proces kształcenia na 
uczelniach oraz wymiana doświadczeń pomiędzy konserwatorami-restaurato- 
rami na licznych organizowanych konferencjach krajowych i zagranicznych. 
Dyskusyjne jest zastosowanie tej metody do uzupełniania dużych płaszczyzn 
monochromatycznych, co w końcowym efekcie powoduje powstanie określonego 
Wzoru czy z kolei nieregularności w stawianiu znaku. W wypadku większej 
liczby osób pracujących przy jednym dużym fragmencie nigdy nie daje to 
SCalenia - wręcz denerwujące rozedrganie i wybijanie się tej rekonstruowanej 
płaszczyzny na plan pierwszy. Z kolei zastosowanie kropki do bardzo małych 
Ubytków też daje niekorzystne efekty, ponieważ nie scala kolorystycznie 
Zniszczonego fragmentu malowidła. Niestarannie wykonana rekonstrukcja 

 kropce całych ścian monochromatycznych powoduje fatalne reakcje estetyczne 
1 Podważa sens restauracji. Powstaje wtedy pytanie,.czy rzeczywiście tak wielkie 
obszary, pomimo iż są rekonstruowane, należy wykonać przy użyciu form 
graficznych. 
Duży wpływ na estetyczną formę wyrazu ma także kolorystyczne opracowa- 
nie podłoża, staranność przygotowania i kolor samej kropki. Najczęściej 
stosowana jest rekonstrukcja na odpowiednio dobranym podlawowaniu
>>>
362 



 



 


Fot. 2. Transfer malowideł z Palermo. Konserwacja i restauracja wykonana przez ICR 
w Rzymie (fot. Wł. Zalewski) 


kolorystycznym i użyciu do kropki jako znaku graficznego - koloru o ton 
jaśniejszego lub zbliżonego do otoczenia oryginału. 
Trzy zamieszczone fotografie (fot. 2, 3 i 4) przedstawiają uzupełnienia 
ubytków warstwy malarskiej widziane z odległości i w stopniowym zbliżeniu. 
Dotyczy to punktowań wykonanych na pysku psa. Bardzo umiejętnie wykonane, 
delikatne, a zarazem perfekcyjnie naniesione kropki dają w całości estetycznY 
efekt scalenia kompozycji tego fragmentu malowidła ściennego. 
Fotografia 2 ukazuje duży fragment odrestaurowanego malowidła. Z niewiel
 
kiej odległości miejsca rekonstruowane w partii tła, szaty postaci oraz nosa 
i części pyska psa nie są dostrzegalne dla oglądającego. 
Fotografia 3 przedstawia fragment głowy psa. Widoczny wtórny kit oraZ 
uzupełnienie partii pyska i nosa. Natomiast ilustracja 4 pokazuje uzupełnienie 
ubytku kropką na idealnie dobranym podlawowaniu. 
Fotografia 5 przedstawia pełną rekonstrukcję fryzu, gdzie jako metodę 
wybrano kreskę pionową na podlawowaniu. Uzyskano bardzo poprawny 
wygląd rekonstrukcji, który scalił ubytek fragmentu ozdobnego fryzu.
>>>
Fot. 3. Zbliżenie fot. 2 (fot. Wł. Zalewski) 


\ 


Pot. 4. Zbliżenie fot. 2 (fot. Wł. Zalewski) 


" 


[363] 


, 


-
>>>
[364] 


, 
A. 
, 
... '" .... 
.,.".. 


Fot. 5. Rekonstrukcja fryzu wykonana w pracowni malarstwa ściennego UMK w Toru- 
niu. Praca studencka (fot. E. Roznerska-Świerczewska) 


Kolejne ilustracje (fot. 6, 7, 8) są zbliżeniami rekonstruowanego fragmentu 
szaty chłopca. 


Fot. 6. Mantua. Palazzo Ducale. Camera degli spozi. Fragment malowidła A. Mante- 
gni. Prace konserwatorskie i restauratorskie prowadzone przez Laurę i paola 
Mora (fot. Wł. Zalewski)
>>>
[365] 


\
 
ł 


,-o 


Fot. 7. Mantua. Pałazzo Ducale. Camera degli spozi - zbliżenie (fot. Wł. Zalewski) 


Fot. 8. Mantua. Pałazzo Ducale. Camera degli spozi - zbliżenie (fot. Wł. Zalewski)
>>>
366 



 


'- 


..... 


Fot. 9. Florencja. Kościół Santa Maria Novella. Prezbiterium. Malowidła Domenico 
Ghirlandaio (fot. Wł. Zalewski) 


Z czego wywodzi się punktowanie graficzne kreską, można jedynie 
domniemywać. Z zamieszczonych powyżej ilustracji możemy wnioskować, iż 
jest to w pewnym sensie naśladowanie sposobu malowania. Delikatna, równa 
i swobodnie kładziona kreska dawnych, genialnych mistrzów malarstwa 
włoskiego przypomina metodę graficznego uzupełniania ubytków - tretteggio. 
Rzadko spotykane, ale istniejące w obiektach zabytkowych jest uzupełnienie 
na "materiałach obcych" (zob. fot. 10). 
Fotografia 11 pokazuje jak można eksponować malowidło ścienne jedynie 
po przeprowadzeniu prac konserwatorskich. Zastosowano kit obniżony 
- sotto livello. 
Jedną z metod uzupełniania ubytków warstwy malarskiej jest położenie na 
kitach płaskich plam barwnych, wtapiając ubytek w kolorystyczną płaszczyznę 
otoczenia (fot. 12).
>>>
[367] 


.. 



 


- 


Fot. 10. Katedra św. św. Janów w Toruniu. Malowidła rekonstruowane przez PKZ 
Toruń (fot. E. Roznerska-Świerczewska)
>>>
[368] 


.. 


.... 


\{1 1 
0 ,1 
- \, 
I 
., 



 


, 


-- 



 '" . 


_r- 


- 


Fot. 11. Mediolan. Kościół Santa Maria delle Grazie (fot. E. Roznerska-Świerczewska) 



- 



 



 


, 
, 


I 


Fot. 12. Mediolan. Kościół Santa Maria delle Grazie. Sklepienie kaplicy bocznej (fot. 
E. Roznerska-Świerczewska)
>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIV - NAUKI HUMAN1STYCZNO-SPOŁECZNE 
ZESZYT 357 - TORUŃ 2005 


Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK 
Zaklad Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej 


Robert Rogal, Julita M owińska, Maria Roznerska 


ZASTOSOWANIE WŁÓKNIN FIRET COREMAT 
DO WYKONANIA PODŁOŻY ZASTĘPCZYCH 
DLA PRZENOSZONYCH MALOWIDEŁ ŚCIENNYCH, 
SGRAFFIT I MOZAIK 


Zarys treści. W artykule omówiono rozwój podłoży zastępczych dla przenoszonych dekoracji 
ŚCiennych. Przedstawiono możliwości zastosowania poliestrowych włóknin Firet Coremat jako 
cienkowarstwowego materiału rdzeniowego w podłożach o konstrukcji przekładkowej. Scharak- 
teryzowano materiały i sposób ich użycia oraz porównano właściwości tradycyjnych podłoży 
z nowymi propozycjami. Przedstawiono przykłady zastosowania nowych podłoży. 


Jedną z technik konserwatorskich służących zachowaniu malowideł ścien- 
nych, sgraffit i mozaik. jest ich przenoszenie. Zabieg ten może wiązać się ze 
zmianą miejsca ekspozycji dekoracji i zmianą podłoża konstrukcyjnegol . 
Pierwsze zabiegi przenoszenia dekoracji ściennych pojawiły się w starożytnym 
Rzymie 2 . Stosowano do tego celu metodę stacco a masello 3 , używaną powszechnie 
do XIX wieku i sporadycznie w wieku XX (fot. l). Polegała ona na wycięciu 
l11alowidła wraz z zaprawą i murem lub z częścią muru. Na początku XVIII 
wieku weszła w użycie metoda stacco, polegająca na oddzieleniu malowidła 


l Zmiany te nie zawsze są warunkiem koniecznym, ponieważ w niektórych wypadkach po 
Przeprowadzeniu prac konserwatorskich dekoracji i/lub podłoża może nastąpić ich ponowne 
połączenie. 
2 Wówczas raczej nie kierowano się względami konserwatorskimi, lecz chęcią posiadania 
Inalowideł jako dekoracji pomieszczeń mieszkalnych. 
3 Nazwy technik przenoszenia malowideł ściennych, tj. stacco a masello, stacco, strappo, 
Pochodzą z języka włoskiego i określają miejsce, w którym następuje oddzielenie dekoracji od 
POdłoża. Określenia te są wprowadzone do międzynarodowego słownictwa konserwatorskiego i nie 
Inają polskich odpowiedników.
>>>
370 


,", 
.. 
t\J! .,

)I '.f 
. 
, 
f r
 
-\.\ . .I 
... 

 



.- 

 



.:.:-- - 


.- 


Fot. 1. Rzymskie malowidło ścienne przeniesione metodą stacco a masello, Aleksandria, 
Muzeum Grecko-Rzymskie (fot. R. Rogal) 


wraz z zaprawą lub z częścią zaprawy (fot. 2), a w XX wieku asortyment metod 
przenoszenia wzbogaciła metoda strappo (fot. 3), za pomocą której odrywano 
jedynie warstwę malarską, ewentualnie wraz z pobiał ą 4. Metody stacco i strappo 
stosowane są do dnia dzisiejszego. Wymienione metody przenoszenia malowideł 
ściennych były modyfikowane i adaptowane do przenoszenia innego rodzaju 
dekoracji, takich jak sgraffita i mozaiki. 
Dekoracje ścienne po oddzieleniu od podłoża są poddawane odpowiedni1Il 
zabiegom konserwatorskim, po czym powinny być ponownie eksponowane. 
W wyborze miejsca ekspozycji, pierwotnym lub wtórnym, najważniejsze są 
względy bezpieczeństwa obiektu. W każdym wypadku dekoracja ścienna musi 
posiadać odpowiednio stabilne podłoże konstrukcyjne. Transfery przeznaczone 
do ekspozycji muzealnej powinny posiadać podłoża umożliwiające ich przemiesz- 
czanie. Takie podłoża nazywane są ruchomymi podłożami zastępczymi 5 . 
Transfery zdjęte metodą stacco a masello posiadają część podłoża macierzystego, 
które po odpowiednim zabezpieczeniu mogą w dalszym ciągu spełniać swoją 
funkcję. Malowidła przeniesione metodami stacco lub strappo, ze względu na 


4 W przypadku malowideł wykonanych na pobiale metodę tę wykorzystuje się też do zdjęcia 
obu tych warstw. 
s Nazewnictwo podłoży wynikające z ich funkcji podaję za: M. Ostaszewska, Przenoszenie 
malowidel ściennych w Polsce, Biblioteka Muzealnictwa i Ochrony Zabytków, seria B. t. LV, 
Warszawa 1979.
>>>
[371] 


'7- 
 
....,- 
" 

 
.. 
t" 
. 
. 
" 

 - 
 
. . 
..... )
., 
\ 
,. J , 
--- 
 
- 1 
"' 
 
- I 
"--, 
.. "' 
, .... 
, 
, 


 .. 
 


Fot. 2. Renesansowe malowidło przeniesione metodą stacco i osadzone w zaprawie 
gipsowej, Bolonia, Pinacoteca Nazionale (fot. R. Rogal) 


!h 


'. 


v 


..) 


. 



 


Fot. 3. Polichromia z Cassa Maffi w Cremonie przeniesiona metodą strappo na podłoże 
zastępcze, Londyn, Victoria and Albert Museum (fot. R. Rogal)
>>>
372 


niewielką grubość warstw i kruchość materii, wymagają osadzenia na od- 
powiednich podłożach zastępczych. Jeżeli dekoracja ścienna ma powrócić na 
macierzyste podłoże, czyli ścianę, sufit lub sklepienie, a w wypadku mozaik 
również podłogi, to istnieją dwie możliwości postępowania. Pierwsza polega na 
ponownym połączeniu dekoracji z murem w sposób trwały za pomocą 
odpowiedniego spoiwa. Rozwiązanie to, korzystne ekonomicznie, nie spełnia 
warunku odwracalności zabiegu lub go poważnie utrudnia. Druga możliwość 
polega na zastosowaniu tzw. podłoża pośredniego 6 ułatwiającego transport 
i montaż oraz zapewniającego odwracalność zabiegu. Dekoracja jest osadzana 
na półsztywnym lub sztywnym podłożu i dopiero wówczas przytwierdzana do 
ściany. Ponieważ połączenie transferu z podłożem murowanym jest punktowe, 
pozwala to na pozostawienie wolnej przestrzeni pomiędzy nimi i zapewnienie 
przeniesionemu malowidłu odpowiedniej izolacji i wentylacji (fot. 4). podłoże 
półsztywne, którym może być np. metalowa siatka połączona z odwrociem 
płata, uzyskuje właściwą stabilność dopiero po przytwierdzeniu do ściany. Jako 
sztywne podłoża stosowane są różnego rodzaju płyty. Są to typowe ruchome 
podłoża wykorzystywane jako nośniki transferów w ekspozycji muzealnej. 
Podłoże dla przenoszonych dekoracji ściennych powinno spełniać wymagania 
związane z budową umieszczonej na nim dekoracji oraz z warunkami, w jakich 
będzie eksponowane. Pierwszy warunek związany jest z wielkością, ciężarem, 
kształtem i formą przestrzenną dekoracji. Wymagania drugiej grupy dotyczą 
odporności podłoża na zmiany wilgotności i temperatury, odporności na 
światło, odporności mikrobiologicznej, a także spełnienia wymagań związanych 
z montażem? Dodatkowe warunki stawiane podłożom dotyczą względów 
ekonomicznych i możliwości samodzielnego wykonania. 
Do wykonania podłoży zastępczych dla przenoszonych dekoracji ściennych 
wykorzystywano różne materiały, które często łączono ze sobą. Jednym 
z pierwszych wykorzystywanych nośników były płótna napinane na odpowied- 
nich krosnach. O sztywności takiego podobrazia decydował sposób mocowania 
do krosien. Podstawową wadą samego płótna był brak stałego naprężenia 
wynikający ze zmieniających się warunków wilgotnościowych 8 . Niedoskonałość 
tę próbowano likwidować przez zastosowanie dodatkowych konstrukcji 


6 Ibidem, s. 40-41. 
7 Jeżeli malowidło ma być wmontowane w ścianę, tak aby jego lico było zrównane z otoczeniem, 
wskazane jest, aby jego podłoże miało możliwie najmniejszą grubość. 
8 O tego typu podłożach piszą m.in.: P. Mora, L. Mora, P. Philippot, Conservation of wall 
paintings, London 1984, s. 269; J. Makarewicz, Malowidla ścienne, ich konserwacja i restauracja, [w:1 
Pamiętnik l Zjazdu Miłośników Ojczystych Zabytków, seria B, t. 11, Warszawa 1965, s. 228; 
W. Wagner, Przenoszenie malowidel ściennych na podloża zastępcze. Próby wykonane w lstituto 
Centrale dei Restauro w Rzymie, Biblioteka Muzealnictwa i Ochrony Zabytków, seria B, t. XI, 
Warszawa 1965, s. 228; idem, Przenoszenie na plótno fragmentu malowidla z polowy XV w. w kościele 
pw. św. Mikolaja w Brzegu, Ochrona Zabytków, 2,1963, s. 65-69; H. Jędrzejewska, Konserwacja 
dwóch maiowidei ściennych z Faras, Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 1965, 
s.222.
>>>
[373] 


, 
.. \ 
 
Jl 
.)tf \, 
, .!t , 1

 
t' 
I 
\ \ "I
 

\
 
" 
.
 


" 
\ 


Fot. 4. Malowidła Andrea Mantegny przeniesione na wtórne podłoże zamontowane 
z zapewnieniem dystansu od ściany, Padwa, Eremitani (fot. R. Rogal)
>>>
374 


usztywniających odwrocie oraz systemów wielopunktowych połączeń 9 
(fot. 5). 


" 
" 


, 


.,
 '. 


Fot. 5. Fresk z warsztatu Rafaela przeniesiony na płótno w 1858 r. Paryż, Louvre (fot. 
R. Rogal) 


Do wykonania podłoży stosowano również materiały mineralne w postaci 
wylewanych zapraw wapienno-piaskowych, gipsowych (fot. 6), a nawet 
betonowych (fot. 7). Zaprawy takie były zbrojone elementami metalowymi, 
drewnianymi i pakułami 10. Wykazywały one podobieństwo do naturalnych 
nośników dekoracji ściennych, ale bardzo duży ciężar ograniczał ich wielkość 
lub możliwość przemieszczania. Obecność soli rozpuszczalnych w wodzie 
w gipsie i cemencie stanowiła zagrożenie dla substancji zabytkowej (fot. 2). 
W pewnym okresie próbowano również wykorzystywać płyty eternitowe (masa 
cementowa z dodatkiem włókien azbestowych)lł, jak się później okazało 
- szkodliwe zarówno dla malowideł, jak i człowieka. 


9 Piszą o tym: M. Ostaszewska, op. cit., s. 165; K. Dąbrowski, Konserwacja we Wloszech 
(uwagi na podstawie podróży), Ochrona Zabytków, 3, 1956, s. 195. 
10 O takich podłożach piszą m.in.: M. Ostaszewska, op. cit., s. 41, 93,166-167,205; K. Tiunin, 
Rozdzielanie malowidei ściennych. Z prac konserwatorskich prowadzonych w Czerwińsku, Ochrona 
Zabytków, l, 1954, s. 46. 
II T. Schneider, Methoden der Preskonbertragung in Italien, Maltechnik, l, 1962, s. 14; A. dei 
Serria, L. Tintori, Nuove metodologie nel distacco degli aJfreshi, Firenze 1976, s. 158.
>>>
[375] 


';o- 


I 


. 
..
 


 
ć- ....: "
 
.""
ł to 
'.!, fi I 
-, II" 



 


Fot. 6. Malowidło koptyjskie przeniesione na podłoże gipsowe, Aleksandria, Muzeum 
Grecko-Rzymskie (fot. R. Rogal) 


II 


j 


Fot. 7. Mozaika przeniesiona na podłoże betonowe, Akwileja, Museo Paleocristiano 
(fot. R. Rogal)
>>>
376 


Materiałem często stosowanym w przeszłości do budowy podłoży było 
drewno i jego pochodne, jak płyty pilśniowe, wiórowe (fot. 8), paździerzowe 
i sklejki l2 . Podłoża wykonane z tych materiałów są stosunkowo ciężkie 
i nieodporne na działanie wilgoci. Wady płyt z materiałów drewnopochodnych 
starano się zniwelować przez laminowanie ich powierzchni lJ . 


. 


. 


. 


Fot. 8. Średmowiecznc malowidło ścienne przeniesione na podłoże z płyty wiórowej, 
Florencja, San Miniato al Monte (fot. R. Rogal) 


Wśród materiałów wykorzystywanych do budowy podłoży były również 
metale i ich stopy. Metalowe siatki były stosowane do wykonania półsztywnych 
podłoży pośrednich l4 . Elementy metalowe w formie ram, listew, prętów itp. 
pełniły funkcje konstrukcyjne i wzmacniające w podłożach budowanych z innych 
materiałów. Rzadziej wykonywano podłoża z blach (fot. 9), które zazwyczaj 
były bardzo ciężkie i nieodporne na korozję. W nowoczesnych podłożach 
wykorzystywane są elementy konstrukcyjne i montażowe wykonane ze stopów 
metali lekkich i stali nierdzewnych. 


12 O takich podłożach piszą m.in. H. Jędrzejewska, op. cit., s. 221- 222; M. Ostaszewska, op. 
cit., s. 42; B. Marcom, O sztuce konserwacji, Warszawa 1982, s. 132. 
13 J. E. Dulkiewicz, Odkrycie i konserwacja malowidei z XIV-XV w. w prezbiterium kościola 
w Olkuszu, Ochrona Zabytków, 1964, 3, s. 16; W. Ślesiński, Konserwacja zabytków sztuki. 
Malarstwo sztalugowe i ścienne, Warszawa 1989, s. 164. 
14 M. Schuster-Gawłowska, Przeniesienie malowidla ściennego z kamienicy przy ul. Kanonicznej 
23 w Krakowie na ruchome podoborazie, Ochrona Zabytków, 1963,3, s. 48-49; P. Mora, L. Mora, 
P. Philippot, op. cit., s. 268; J. Makarewicz, op. cit., s. 108; H. Grzesikowa, op. cit., s. 228.
>>>
377 



 


Fot. 9. Podłoże metalowe, Akwileja, Museo Paleocristiano (fot. R. Rogal) 


Reasumując można stwierdzić, że pierwsze podłoża zastępcze wykonywane 
dla przenoszonych dekoracji ściennych wykazywały pewne podobieństwo do 
tradycyjnych podobrazi stosowanych w malarstwie. Miały one wspólną wadę: 
ze stosowanych materiałów trudno było zbudować dowolnej wielkości lekkie, 
przenośne podłoże odzwierciedlające rozbudowaną przestrzennie powierzchnię, 
charakterystyczną dla wielu dekoracji ściennych. Realizację tego celu w dużym 
stopniu ułatwiło zastosowanie tworzyw sztucznych, które do celów konser- 
watorskich zostały zaadaptowane z dynamicznie rozwijających się gałęzi 
przemysłu. 
Do budowy nowoczesnych nośników dla przenoszonych dekoracji ściennych 
obecnie najczęściej stosuje się polimery konstrukcyjne l5 . Najszersze zastosowanie 
mają żywice chemoutwardzalne: nienasycone żywice poliestrowe i żywice 
epoksydowe. W wyniku nasycenia nimi materiałów włóknistych, najczęściej 
szklanych, otrzymuje się laminaty - wytrzymałe materiały kompozytowe. 
Łatwość wykonania laminatów, ich wysokie parametry wytrzymałościowe oraz 
duża odporność na działanie typowych czynników niszczących sprawiły, że 


15 Ich właściwości omawiają m.in.: D. Żuchowska, Polimery konstrukcyjne, Warszawa 1995; 
A_ P. Wilczyński, Polimerowe kompozyty wlókniste. Wlasności. struktura, projektowanie, Warszawa 
1996; J. Ciabach, Wlaściwości żywic sztucznych stosowanych w konserwacji zabytków, Toruń 1992; 
W. Parczewski, Tworzywa sztuczne w architekturze, Warszawa-Poznań ]977; T. Broniewski, 
A. Iwasiewicz, J. Kapko, W. Płuczek, Metody badań i ocena wlaściwości tworzyw sztucznych, 
Warszawa ]970. 


......
>>>
378 


takie kompozyty szybko znalazły zastosowanie jako nośnik dla przenoszonych 
dekoracji ściennych!6. Do zalet podłoży wykonanych z takich materiałów należy 
korzystny stosunek wytrzymałości mechanicznej do ciężaru i grubości oraz 
możliwości odtworzenia przestrzennej formy oryginalnego podłoża. podłoża 
z kompozytów syntetycznych stosowano w postaci jednorodnych płyt (fot. 10), 
które często usztywniano od odwrocia, lub stanowią one element bardziej 
złożonych konstrukcji. 
Drugą ważną grupą żywic sztucznych wykorzystywanych do budowy 
podłoży zastępczych są żywice ekspandowane, które po spienieniu i po- 
limeryzacji tworzą porowate tworzywa. Podstawową zaletą sztywnych 
pianek jest możliwość ich wykorzystania do budowy podłoży o dowolnych 
kształtach i niewielkiej masie. Ponieważ nie posiadają one dużej wytrzy- 
małości mechanicznej, zazwyczaj nie są stosowane samodzielnie, lecz wy- 
stępują jako element konstrukcji złożonych (fot. 11). Wiele cennych wła- 
ściwości wykazuje sztywna pianka poliuretanowa!?, czasami stosowanO 
piankę polistyrenową18, we Włoszech popularna była pianka z polichlorku 
winylu!9. 
Właściwości mechaniczne podłoży wynikają z zastosowanych materiałów 
i konstrukcji. Budowę podłoży można porównać do typowych przekrojóW 
kształtek, takich jak: płaskownik, teownik, ceownik, dwuceownik (tworzący 
rurę o przekroju prostokąta) i dwuteownik. Listwy o wymienionych profilach 
różnią się między sobą wytrzymałością mechaniczną oraz masą. podobne 
zależności występują w płytach pełniących funkcję podłoży zastępczych. Jak 
wiadomo, płaskownik ma najmniejszą wytrzymałość na zginanie. Jego budowie 
odpowiada płyta wykonana z jednolitego materiału. W celu jej usztywnienia na 
odwrociu montowano listwy, obramienia, kratownice. Wówczas powstawała 
konstrukcja odpowiadająca konstrukcji teownika lub ceownika. Jeszcze 
sztywniejsze podłoże można otrzymać przez umieszczenie kratownicy pomiędzy 
dwiema płytami. W ten sposób powstała konstrukcja skrzynkowa odpowiadająca 


16 A. Guzik, Konstrukcje przekładko we (sandwich) jako podłoża dla przeniesionych malowidei 
ściennych, [w:] Wybrane problemy i nietypowe rozwiązania w transferze malowidla ściennego, KrakóW 
1992; P. Mora, L. Mora, P. Philippot, op. cit., s. 273; H. Grzesikowa, op. cit., s. 229; J. Josefik, 
Obertragung einer Wandmalerei in Husopece, Maltechnik, l, 1965, s. 7-18; U. Baldini, P. Pogett o , 
Firenze restaura, Firenze 1972, s. 107 -108; G. Rossi, Die Restaurierung des Pieta - Freskos von 
Masolino aus Emploi, Maltechnik, 2, 1987, s. 9 -16; M. Ostaszewska, Przeniesienie na nowe podłoże 
gotyckich malowideł ściennych z kamienicy przy ul. Mikołajewskiej 2 w Krakowie, Biblioteka 
Muzealnictwa i Ochrony Zabytków, Warszawa 1992, s. 101-129. 
17 O jej wykorzystaniu do budowy podłoży dla przeniesionych dekoracji ściennych piszą m.in.: 
J. Kostow-Benczew, Wykonanie podłoża z tworzywa porowatego dla przeniesionego malowidla 
ściennego, Ochrona Zabytków, 4, 1972, s. 291-293; S. Blackshaw, H. Cheetham, Foaming epoxy 
resin - a useful mounting medium for conservation, Studies in Conservation, 1982, s. 70 - 74; 
R. Rogal, Transfer renesansowego sgraffita z zamku Dewinów-Bibersteinów w Żarach. Część II, 
AUNC, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XXXII, Toruń 2002, s. 109 -126. 
18 M. Ostaszewska, Przenoszenie..., s. 43. 
19 P. Mora, L. Mora, P. Philippot, op. cit., s. 275.
>>>
[379] 


I 


............... -..JIia.... .... 


ił 


Fot. 10. Sgraffito przeniesione na płytę z laminatu, Prado, Galeria Comunale (fot. 
R. Rogal) 


---... 


\ 


; 
- 
'- 


J 


Fot. 11. Podłoże z tworzywa piankowego, Rawenna, Muzeum Narodowe Starożytności 
(fot. R. Rogal)
>>>
380 


-....- ... 


--....... 


-- -.. 


- ... 
. - 

 
 

 

 -... 
 
 - "'-....:!' 

. _...... ... ...-..;J--- _ _ 
 
.. e_ 
_ . __ "'-..-. '- 

 4I;f
..- _

".!-.,.

..... _...

.. 
 
.. _ rr- _... .... "- - 'X; ......___e......r-a
' 
 


 - --- 
................. 11:1. -=-IQ -_
t.::;,
 
 


-. 


- 


l 
 c 


:\ " 


1 


, " 


Fot. 12. Mozaika umieszczona na podłożu przekładkowym z rdzeniem z aluminiowego 
"plastra miodu", Rawenna, Muzeum Narodowe Starożytności (fot. R. Rogal) 


profilowi dwuteownika lub dwuceownika 20 . Pierwsze konstrukcje skIzynkowe, 
wykonane z drewna, były jeszcze stosunkowo grube i ciężkie. Tych wad miały 
być pozbawione nośniki nowej generacji - konstrukcje przekładkowe, często 
określane angielskim wyrazem sandwich. Nowoczesne, lekkie podłoża przekład- 
kowe składają się z cienkościennych warstw zewnętrznych (nazywanych 
okładzinami, okładkami lub pokryciami), połączonych w sposób trwały 
z grubszą warstwą środkową (określaną najczęściej jako rdzeń, czasami 
międzywarstwa, wypełniacz lub szkielet). Cechą charakterystyczną płyt o kon- 
strukcji przekładkowej jest odpowiednie wykorzystanie indywidualnych cech 
różnych materiałów stosowanych do budowy poszczególnych elementów tych 
konstrukcji. W ten sposób optymalnie wykorzystywany jest podział pracy 
między okładzinami a rdzeniem. Obciążenia, którym podlega płyta, w głównej 
mierze przenoszone są przez okładziny. One stanowią zasadniczy element 
pracujący, przejmujący naprężenia normalne (ściskające i rozciągające)21. 
Powinny być wykonane z materiałów o wysokich właściwościach mechanicznych, 
tj. cechujących się wysokim współczynnikiem sprężystości podłużnej E (tzw. 
moduł Y ounga). Rdzeń zapewnia stałą odległość między okładzinami, usztywnia 


20 Przykładem konstrukcji skrzynkowej jest podłoże wykonane na początku lat sześćdziesiątych 
dla jednego z malowideł z Faras, patrz: H. Jędrzejewska, op. ciL 
21 Naprężenia normalne to naprężenia lub jego składowe działające prostopadle do danej 
powierzchni.
>>>
381 


je, zabezpiecza przed wyboczeniem, przejmuje naprężenia ścinające (rozwar- 
stwiająceY2. Powinien być lekki, o dostatecznie dużym współczynniku odkształ- 
cenia postaciowego G (tzw. moduł Kirchoffa). Zależnie od materiału, z którego 
jest wykonany, może bardziej lub mniej współpracować z okładzinami przy 
przenoszeniu przez nie obciążeń normalnych. Część naprężeń ścinających mogą 
przejąć obramienia wzdłuż płyty. 
Okładzinami nowoczesnych podłoży są najczęściej laminaty epoksydowo- 
lub poliestrowo-szklane. Ich wytrzymałość zależy od wielu czynników, np. od 
rodzaju żywicy, rodzaju włókien, sposobu ułożenia włókien, stopnia i równo- 
mierności przesycenia włókien żywicą oraz od całkowitej grubości laminatów. 
Rdzeniem płyty o konstrukcji przekładkowej może być sztywna pianka lub 
wypełniacz w formie plastra miodu (honey comb) (fot. 10). Właściwości rdzenia 
zależą m.in. od rodzaju materiału, jego grubości, w wypadku pianek od ich 
gęstości, a w wypadku wypełniaczy w formie plastra miodu - od wielkości 
komórek, grubości ich ścianek i precyzji połączenia z okładzinami. 


. .... 


. 


. t . 


. 


. . . . . . 


. , 


. 


. . , . , 
""'ł 


II . , . . , 


. . . 


..... 


................ 


, 


. 


. . 


. 


..... 


. . . . . \ 


........ 


........, 


........... 


. . . 


, . . . . . 


. . 


. . 


. , 


. . . " 


. . 


. . . 


. I 


. . . . . 


. . . 


. . . . " 


. . 


. . . . . 


. . 


. . 


. . . . . 


. . 


. . 


, I 


Fot. 13. Powierzchnia Firet Corematu XX (fot. R. Rogal) 


Wydaje się, że poszukiwania jeszcze lepszych podłoży dla przenoszonych 
dekoracji ściennych powinny pójść w kierunku połączenia możliwości łatwego 
wykonania płyt o dowolnej, wymaganej formie przestrzennej z optymalną 
minimalizacją grubości płyty, przy zachowaniu wymaganej sztywności. Do 


22 Naprężenia ścinające (styczne) to naprężenia lub jego składowe działające stycznie do danej 
płaszczyzny.
>>>
382 


wykonania płyt o konstrukcji przekładkowej mogą być stosowane coraz 
nowocześniejsze i doskonalsze materiały. Poprawę parametrów mechanicznych 
okładzin można uzyskać przez zastosowanie bardzo wytrzymałych, ale w dalszym 
ciągu bardzo kosztownych włókien węglowych i aramidowych. N owym 
interesującym materiałem do budowy rdzeni, dużo tańszym od wspomnianych 
włókien, są maty Firet Coremat, stosowane w szkutnictwie do produkcji 
kadłubów sportowych łodzi. 
Maty Firet Coremat, produkowane przez holenderską firmę Lantor BV 
wykonane są z włókniny poliestrowej połączonej z mikroku1eczkami (40 J.l111 
średnicy) z tworzywa piankowego. Aby uzyskać sztywny materiał rdzeniowy, 
nasyca się je żywicą poliestrową lub epoksydową z dodatkiem styrenu, w sposób 
identyczny jak przy produkcji okładzin z mat szklanych. Po utwardzeniu żywicy 
Firet Coremat posiada lepsze właściwości mechaniczne od sztywnych pianek 
poliuretanowych, ale nie jest tak twardy jak laminaty zbrojone włóknem 
szklanym. Spoiwo Firet Corematu szybko rozpuszcza się w styrenie, dzięki 
czemu można je do pewnego stopnia ksztahować. Daje to możliwości budowania 
podłoży dla dekoracji zdjętych z powierzchni sferycznych lub ze ścian o nierównej 
powierzchni. Po utwardzeniu żywicy uzyskujemy jednorodny materiał kom- 
pozytowy o gęstości względnej ok. 0,6 g/cm 3 . Wzmocniony żywicą Firet 
Coremat jest materiałem rdzeniowym, ponieważ w jego wnętrzu powstają 
mosty żywiczne łączące okładziny konstrukcji przekładkowej. Istnieją dwa 


- 
 .. .. .. 
.. 
 
, .. .. .. . 
.. .. .. 
.. .. .. .. .. 
.. .. 
. .. .. 
.. .. .. . 
.. .. .. , 
.. . 
.. ... .. , 
.. .. .. 
.. ... 
... 
 
.. .. .. 
.. .. 
 .. 
.. 
.. .. .. 
.. to .. 
.. 
" 
 .. .. 
.. .. .. 
.. .. .. .. 
.. .. .. .. .. 
.. 
.. .. .. 
.. .. .. .. 
.. .. .. .. .. .. 
.. .. 
.. .. .. .. ... 
.. .. .. .. .. 
.. 
.. .. .. .. 
.. .. 
.. 


Fot. 14. Powierzchnia Firet Corematu XM (fot. R. Rogal)
>>>
383 


rodzaje Firet Corematu oznaczone symbolami XX (fot. 13) i XM. Pierwszy 
rodzaj jest wypełniony w 50% mikro kuleczkami i wymaga o 40% mniej żywicy 
w porównaniu z laminatem szklanym. Typ XX występuje w grubościach 1- 5 
mm. Wersja XM (fot. 14) jest wypełniona mikro kuleczkami w 55%, co jeszcze 
bardziej ogranicza niezbędną ilość żywicy. Ten rodzaj maty występuje w grubo- 
ściach 2-4 mm. Firet Coremat XM posiada specjalną budowę powodującą, że 
po nasyceniu i utwardzeniu żywicą wewnątrz maty powstaje sztywna konstrukcja 
o budowie plastra miodu. Obie maty posiadają otwory ułatwiające odpowie- 
trzanie w trakcie nasycania żywicą. 
W celu porównania właściwości podłoży, w których zastosowano włókninę 
Firet Coremat, z innymi dotychczas stosowanymi podłożami wykonano badania 
na oznaczenie cech wytrzymałościowych przy zginaniu. Badania przeprowadzo- 
no według Polskich N orm dotyczących Tworzyw Sztucznych PN - 79 C - 89027. 
Badaniu poddano następujące próbki: 


l. Płyta przekładkowa, rdzeń z pianki polistyrenowej wysokości l cm, 
2 okładziny z maty szklanej o gramaturze 450, nasycone Epidianem 
53 z utwardzaczem Z l i przyklejone do rdzenia Epidianem 5 z utwa- 
rdzaczem Z l. 
2. Płyta przekładkowa, rdzeń z kostek z pianki polistyrenowej wysokości 
l cm, 2 okładziny z maty szklanej o gramaturze 450, nasycone Epidianem 
53 z utwardzaczem Z l i przyklejone do rdzenia Epidianem 5 z utwar- 
dzaczem Z l. 
3. Płyta przekład kowa, rdzeń z pianki poliuretanowej o wysokości l cm, 
2 okładziny z maty szklanej o gramaturze 450, nasycone Epidianem 53 
z utwardzaczem Z l. 
4. Płyta przekładkowa, rdzeń z aluminiowego honey comb o wysokości l cm, 
2 okładziny z maty szklanej o gramaturze 450, nasycone Epidianem 53 
z utwardzaczem Z l. 
5. Płyta przekładkowa, rdzeń z aluminiowego honey comb o wysokości l cm, 
wypełnionego sztywną pianką poliuretanową, 2 okładziny z maty szklanej 
o gramaturze 450, nasycone Epidianem 53 z utwardzaczem Z l. 
6. Płyta przekładkowa, rdzeń z Firet Corematu XX o wysokości 5 mm, 
2 okładziny z maty szklanej o gramaturze 450, rdzeń i okładziny nasycone 
Epidianem 53 z utwardzaczem Z l. 
7. Płyta przekładkowa, 2 rdzenie z Firet Corematu XX o wysokości 5 mm, 
3 okładziny z maty szklanej o gramaturze 450, rdzeń i okładziny nasycone 
Epidianem 53 z utwardzaczem Z l. 
8. Płyta przekładkowa, 3 rdzenie z Firet Corematu XX, wewnętrzny rdzeń 
o wysokości 5 mm, pozostałe o wys. 2 mm, 4 okładziny z maty 
szklanej o gramaturze 450, rdzeń i okładziny nasycone Epidianem 53 
z utwardzaczem Z l. 
9. Płyta wiórowa o wysokości 1,1 cm.
>>>
384 


Ponieważ wysokość płyt przygotowanych do badań była zróżnicowana, 
wycięto próbki o różnej długości i szerokości zgodnie z zależnościami 
określonymi w Normie PN -79 C-89027. Do badań wytrzymałościowych 
przygotowano po 3 próbki, średnią ich wymiarów i ciężaru zestawiono w tabeli 1. 


Tabela 1. Parametry próbek 


Długość 
Nr Wysokość h Szerokość b Długość pomiarowa Ciężar 
próbki (cm) (cm) 1 (cm) próbki (g) 
lr (cm) 
l 1,2 1,6 22,0 16,5 15,3 
2 1,2 1,6 22,0 16,5 17,7 
3 1,3 1,5 22,0 16,5 18,0 
4 1,2 1,9 22,0 19,0 18,5 
5 1,3 1,9 22,0 19,0 23,5 
6 0,7 1,5 12,0 10,5 9,2 
7 0,8 1,6 14,1 10,5 19,0 
8 1,3 1,9 24,0 19,0 51,7 
9 1,1 1,6 22,0 16,5 30,5 


BADANIA WYTRZYMAŁOŚCIOWE* 


Najsłabsze wyniki osiągnęły podłoża z rdzeniem ze styropianu, dobre wyniki 
uzyskały podłoża z rdzeniem z honey combem, najmocniejsze okazały się 
podłoża z rdzeniami z Firet Corematu (fot. 15). 


* 
Badania wykonano na Wydziale Budownictwa Akademii Techniczno-Rolniczej w Bydgoszczy, 
na maszynie ZD 10/90 prod. VEB, THURINGEN INDUSTRIEWERK RA VENSTEIN, wyniki 
pochodzą z pracy magisterskiej J. Mowińskiej, Podłoża zastępcze do transferów malowideł 
ściennych, napisanej w 2000 r. w Zakładzie Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej IZK 
UMK w Toruniu pod kier. prof. dr M. Roznerskiej, z udziałem mgr. R. Rogala.
>>>
[385] 
Tabela 2. Badanie wielkości siły (P), która powoduje złamanie lub naruszenie struktury 
próbki 
Nr próbki Siła P (kG) Objętość próbki (cm 3 ) 
1 4,7 42 
2 6,9 42 
3 18,0 43 
4 48,0 50 
5 48,0 54 
6 32,0 13 
7 62,0 18 
8 87,0 59 
9 12,3 39 
Tabela 3. Badanie naprężenia niszczącego podczas zginania oraz wytrzymałości doraź- 
nej na zginanie 
Naprężenia niszczące Wytrzymałość doraźna 
Nr próbki podczas zginania na zginanie 
er Rg 
(kG /00 2 ) (kG/cm 2 ) 
1 50,7 50 
2 74,7 74 
3 176,6 176 
4 506,6 500 
5 430,1 426 
6 700,0 686 
7 957,0 954 
8 779,6 772 
9 158,4 157
>>>
386 


Fot. 15. Próbki podłoży zastępczych z rdzeniem z Firet Corematu (fot. R. Rogal) 


Największą wytrzymałością na zginanie długotrwałe i wytrzymałością 
doraźną na zginanie wykazują się próbki z rdzeniem z Firet Corematu. 
Najmniejszą wytrzymałość mają podłoża o rdzeniu piankowym. 
Znając objętość próbki i jej masę na podstawie tabeli l można obliczyć, ile 
waży l cm 3 każdej próbki, a tym samym obliczyć przypuszczalną masę płyty 
o dowolnej wielkości. Dokonując porównania między płytami o wymiarach np. 
1,5 x 2 m, wykonanymi na wzór próbek można zaobserwować różnice 
w ciężarze i grubości między nimi. Podłoże z pojedynczym rdzeniem z Firet 
Corematu, o grubości zaledwie 0,7 cm, ważyć będzie przy tych rozmiarach 
niecałe 15 kg, a wykazuje bardzo dużą wytrzymałość mechaniczną. podłoża 
z aluminiowym honey comb będą miały podobny ciężar, tj. 13 i 17 kg, jednak ich 
grubość będzie już większa: 1,2 i 1,3 cm. Podobny ciężar i grubość będą miały 
podłoża z rdzeniem wykonanym z kostek ze sztywnych pianek, ale ich 
wytrzymałość mechaniczna jest kilkakrotnie niższa od wyżej opisanych. 
W 2003 roku płyty przekładko we z jednym rdzeniem z Firet Corematu 
znalazły zastosowanie jako podłoża pośrednie dla malowideł z Domu Sitt 
Wasilli w Kairze 23 . Budowano je bezpośrednio na odwrociach transferów, cO 
znacznie skróciło czas trwania prac. Jako rdzeń zastosowano Firet Coremat XX 
o grubości 4 mm. Do wykonania okładek użyto maty szklanej o gramaturze 
400. Wszystkie warstwy podłoża wzmocniono żywicą poliestrową (fot. 16). 


23 Prace wykonali dr R. Rogal (kier. zespołu), mgr M. Filip, mgr M. Żulichowski oraz 
konserwatorzy egipscy z firmy Egypt Heritage.
>>>
387 



 ..... 


I 
. 



 


II 


111 


.. 


...... 


Fot. 16. Arabskie malowidła osadzone na podłożach z rdzeniami z Firet Corematu, 
Kair, Cytadela (fot. R. Rogal) 


Dzięki przyjętej technologii uzyskano bardzo dobre połączenie płata z podłożem 
pośrednim, bez długotrwałego niwelowania nierówności łączonych powierzchni. 
Półsztywne podłoża umożliwiły dopasowanie transferów nierówności ścian, 
będąc równocześnie wystarczająco stabilnym nośnikiem w czasie transportu 
i montażu (fot. 17, 18)24. 
Większej sztywności wymagają tzw. ruchome podłoża zastępcze, umoż- 
liwiające częstą zmianę lokalizacji transferów. Stabilne podłoża są pożądane dla 
dekoracji o dużej powierzchni lub dużej masie, jak np. mozaiki (fot. 19). 
Wiadomo, że w konstrukcjach przekładkowych wartości te zwiększają się wraz 
ze wzrostem grubości płyty. Poszukiwane są podłoża sztywne, ale o relatywnie 
małej grubości, umożliwiającej bezproblemowy montaż przy zachowaniu 
jednolitej płaszczyzny lica transferu i ściany. W celu uzyskania podłoży o takich 
cechach wykonano płyty wielowarstwowe, posiadające dwa rodzaje rdzeni: 
wewnętrzny z aluminiowego plastra miodu i zewnętrzne z Firet Corematu 
fot. 20). Wszystkie rdzenie występują między okładkami z maty lub tkaniny 


24 Większość malowideł z Domu SiU Wasilli została zdjęta ze ścian przed 17 laty przez 
francusko-egipski zespół konserwatorski. Po latach płaty uległy pewnym odkształceniom. 
Powierzchnia ścian budynku zmieniła się w wyniku prac remontowych. Problematykę osadzania 
malowideł na macierzystym podłożu szerzej przedstawiono w: R. Rogal, M. Filip, Transfer 
i konserwacja malowideł ściennych z Domu SiU Wasilli w Kairze. Oddano do druku w: Toruńskie 
Studia o Sztuce Orientu.
>>>
[388] 


.- .. 


.............. - 


. 


t 
, 
... 
I 


-- . ,. 


..... 


. 


. 

 · .I k , 


ł 


. 


. 


Fot. 17. Transfery maloWIdeł Domu Siu Wasilli w trakcie montażu, Kair, Dom Siu 
Wasilli (fot. R. Rogal) 


I:-
:-

 
t"
 
" ,,
 
,

't.'-
!t.. 
t!t
lł

 
.':e
I..!:i 

\
't.
te 

';t
't.
" - 
aUft", -, 
M 

t.:tł:t.
:tt." l ..., 
,


" .. 

ł \ 
 .... 

 
... , 
 

, ' , "J 
: 

 .' 1 

- ..... 

 
A -1 
:-»
.
. 
? 

 
.. 
. . 
 
 
. 
 . "Ol!: t 
.


t. 


:. 

' '.. ' 
..
'i-. f "i 

.. !4łi' , . "' 

 ... :ot'" 
"..,.- ...,. . , 
'!!II" . \ . 
..... ' , 

.. 
 ,. 
 .. ... 
 . 


Fot. 18. Transfery malowideł Domu Siu Wasilli po zamontowaniu i konserwacji, Kair, 
Dom Siu Wasilli (fot. R. Rogal)
>>>
[389] 


o... 


.I 
- .1 


-Ą 


;. 


{ 


-
\- 
.::'
 
.
 
 . 

-
 r ,l 
_.ł. I r ,'
. 

\ 
 
l\ 

... 

 .
' 

 
..' ""\' 
.y.' 
.
 
\ . 

. 
& 


Fot. 19. Bizantyńska mozaika przemeSlona na stabilne, odpowiednio wzmocnione 
podłoże, Rawenna, Basilica di San Vitale (fot. R. Rogal) 


II 


,I " t 


t 


I 


\ 


.. 
, 


Fot. 20. Próbki wielordzeniowych podłoży przeznaczonych dla ciężkich dekoracji 
ściennych (fot. R. Rogal) 


...
>>>
390 


szklanej wzmocnionej żywicą epoksydową. Do badań przygotowano następujące 
próbkF5: 
l. Płyta przekładkowa, rdzeń z pianki polistyrenowej wysokości 2 cm, 
2 okładziny z maty szklanej o gramaturze 450, nasycone Epidianem 
53 z utwardzaczem Z l i przyklejone do rdzenia Epidianem 5 z utwar- 
dzaczem Z l. 
2. Płyta przekładkowa, rdzeń z pianki poliuretanowej wysokości 2 cm, 
2 okładziny z maty szklanej o gramaturze 450, nasycone Epidianem 53 
z utwardzaczem Z l. 
3. Płyta przekładkowa, rdzeń z pianki poliuretanowej o wysokości 2 cm, 
2 okładziny z maty szklanej o gramaturze 450, nasycone Epidianem 53 
z utwardzaczem Z l. 
4. Płyta przekładkowa, wielordzeniowa, wewnętrzny rdzeń z aluminiowego 
honey comb o wysokości l cm, 4 cztery rdzenie z Firet Corematu XX 
o grubości 2mm (po dwa po obu stronach honey comb), pomiędzy rdzeniami 
okładziny z maty szklanej o gramaturze 450, nasyconej Epidianem 53 
z utwardzaczem Z l. 
5. Płyta przekładkowa, wielordzeniowa, wewnętrzny rdzeń z aluminiowego 
honey comb o wysokości l cm, wypełniony sztywną pianką poliuretanową, 
cztery rdzenie zewnętrzne, pierwsze z Firet Corematu XX o grubości 2 mm, 
następne (zewnętrzne) z Firet Corematu XM o grubości 2 mm pomiędzy 
rdzeniami okładziny z maty szklanej o gramaturze 450, nasyconej Epidianem 
53 z utwardzaczem Z l. 
6. Układ warstw jak w punkcie nr 5, powtórzony również na krawędziach 
próbek. 


Tabela 4. Parametry próbek 
Długość 
Nr Wysokość h Szerokość b Długość pomiarowa Ciężar 
próbki (cm) (cm) 1 (cm) próbki (g) 
1, (cm) 
1 2,1 2,2 27 22 20 
2 2,4 2,1 27 22 25,4 
3 2,3 1,9 27 22 33,9 
4 2 2 27 22 57 
5 2,4 2,1 26,9 22 79,8 
6 2,4 2 26,9 22 100,5 


25 Wymiary próbek dopasowano zgodnie z Normą PN-79 C-89027, wyniki są średnią 
pomiaru trzech próbek.
>>>
391 


Tabela 5. Badanie wielkości siły (P), która powoduje złamanie lub naruszenie struktury 
próbki 


Nr próbki Siła P (kG) Objętość próbki (cm 3 ) 
1 2,4 125 
2 13 136 
3 11 118 
4 108 108 
5 151 136 
6 207 129 


Siła potrzebna do zniszczenia podłoży mających rdzenie ze sztywnej pianki 
poliuretanowej jest pięciokrotnie większa od podłoży z pianką polistyrenową. 
Podłoża wielordzeniowe z aluminiowym honey comb i matami Firet Coremat są 
kilkadziesiąt razy bardziej odporne na zniszczenie. 


Tabela 6. Badanie naprężenia niszczącego podczas zginania oraz wytrzymałości doraź- 
nej na zginanie 


1 
2 
3 
4 
5 
6 


Naprężenia niszczące 
podczas zginania 
cr 
(kG j cm 2 ) 
8,2 
35,7 
36,2 
446,6 
413 
592 


Wytrzymałość doraźna 
na zginanie 
Rg 
(kGjcm 2 ) 
8,16 
35 
36 
445 
412 
596 


Nr próbki 


Największą wytrzymałością na zginanie i wytrzymałością doraźną na 
zginanie wykazały się próbki podłoży wielordzeniowych z honey comb i Firet 
Corematem. Są wartości kilkunastokrotnie wyższe od podłoży z rdzeniami ze 
sztywnej pianki poliuretanowej i kilkudziesięciokrotnie wyższe do podłoży 
z pianką polistyrenową. 
Podłoża wielordzeniowe odpowiadające próbkom nr 4 i 6 wykonano 
i zastosowano w 1995 roku jako nośniki dla przeniesionych dekoracji 
sgraffitowych z zamku Dewinów-Bibersteinów w Żarach 26 (fot. 21). Bardzo 


26 R. Rogal, op. cit.
>>>
392 


duża wytrzymałość mechaniczna tych podłoży pozwala polecać je do transferów 
mozaik oraz innych dekoracji mających dużą masę. 


r 


----- 


Fot. 21. Renesansowe sgraffito przeniesione na wielordzeniowe podłoże z Firet Core- 
matu (fot. R. Rogal) 


PODSUMOWANIE 


Rozwój podłoży zastępczych dla przenoszonych dekoracji ściennych prze- 
biega w kierunku tworzenia płyt o złożonej konstrukcji, w których wykorzy- 
stywane są indywidualne cechy materiałów stosowanych do budowy po- 
szczególnych elementów. W konstrukcjach wielowarstwowych przenoszenie 
naprężeń składowych jest dzielone na rdzenie i okładziny. Dzięki takiemu 
podziałowi pracy podłoża te wykazują dużą wytrzymałość mechaniczną przy 
minimalnej masie. Włókniny Firet Coremat wzmocnione żywicami chemo- 
utwardzalnymi są nowoczesnym materiałem rdzeniowym, który przejmuje 
naprężenia ścinające. Materiały te pozwalają na uzyskiwanie stosunkowo 
stabilnych podłoży o minimalnej grubości. Z Firet Corematu mogą być 
budowane zarówno podłoża półsztywne, jak i sztywne, dla lekkich malowideł 
przenoszonych metodą strappo,jak i ciężkich sgraffit i mozaik. Mogą one pełnić 
funkcję podłoży pośrednich lub ruchomych podłoży zastępczych. O ilości 
i grubości warstw takich podłoży decydują wielkość i masa dekoracji oraz
>>>
393 


wymagania montażowe. Włókniny Firet Coremat dają możliwość łatwego 
wykonania podłoży o różnych kształtach i rozbudowanej przestrzennie 
powierzchni. Podłoża posiadające rdzenie z tego materiału mają odpowiednią 
elastyczność, zapewniającą bezpieczeństwo transferów w czasie transportu. Są 
łatwe do wykonania, te same materiały i narzędzia stosuje się do wzmacniania 
rdzeni i okładzin. Maty Firet Coremat wykazują wysoką odporność na 
działanie niszczących czynników fizykochemicznych i biologicznych. Za ich 
stosowaniem przemawia też dostępność na polskim rynku i umiarkowana cena.
>>>

>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIV - NAUKI HUMANlSTYCZNO-SPOŁECZNE 
ZES:lYT 357 - TORUŃ 2005 


Instytut Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK 
Zaklad Konserwacji Elementów i Detali Architektonicznych 


Wieslaw Domaslowski 


WPŁYW NAWIERZCHNI ULIC STARÓWKI TORUŃSKIEJ 
NA STAN ZACHOWANIA BUDYNKÓW 


Zarys treści. Zarząd miasta Torunia zlecił autorowi przeprowadzenie badań, których celem było 
ustalenie wpływu nawierzchni ulic Starówki Toruńskiej na stan zachowania budynków. Po ich 
przeprowadzeniu stwierdzono, że budynki Starówki są zawilgocone wodami zawieszonymi 
utrzymującymi się siłami kapilarnymi w gruncie stanowiącym nasypy niebudowlane, powstałe 
w czasie budowy kamienic i dróg. Wilgotność tych nasypów mieści się w granicach 4 - 20%. Woda 
w nich zawarta inf1ltruje do murów budynków (tzw. przesiąkanie poprzeczne, boczne), część z niej 
odparowuje w pomieszczeniach piwnicznych, a pozostała jej ilość wznosi się na drodze kapilarnej 
i odparowuje na zewnętrznej części murów ponad powierzchnią ulic. Wysokość kapilarnego 
podciągania wody w murach wzrasta wraz z podnoszeniem wysokości nawierzchni ulic. 


Głównymi źródłami wód zawieszonych są opady atmosferyczne oraz 
prawdopodobnie nieszczelna sieć wodno-kanalizacyjna, awarie tej sieci, woda 
deszczowa wyciekająca do gruntu z rur spustowych i Struga Toruńska. Woda 
z tych źródeł, przedostająca się nawet w niewielkich ilościach, ale przez długi 
czas, jest kumulowana pod szczelnymi nawierzchniami ulic uniemożliwiającymi 
bądź utrudniającymi jej odparowywanie i schnięcie gruntu. Odparowywanie 
wody z gruntu zachodzi głównie za pośrednictwem murów budynków. 
Mury budynków nie są natomiast zawilgacane wodą gruntową (możliwe 
pojedyncze przypadki), ponieważ jej zwierciadło występuje na znacznej 
głębokości (od 2,75 do 5,45 m), a więc poniżej większości fundamentów 
budynków. Poza tym pomiędzy zwierciadłem wody gruntowej i nasypu 
niebudowlanego znajdują się warstwy piasku o granulacji średniej i drobnej, 
posiadające słabe właściwości kapilarne, co uniemożliwia wznoszenie się wody. 
Ponieważ głównym celem badań było stwierdzenie wpływu rodzaju nawierz- 
chni ulic na zawilgocenie budynków (na ich stan zachowania), prowadzono je na 
ulicach o różnych rodzajach nawierzchni. Badania nie potwierdziły przekonania,
>>>
396 


że rodzaje nawierzchni mają wpływ na zawilgocenie budynków. Budynki 
zawilgocone występują zarówno na ulicach z nawierzchniami tradycyjnymi 
(bruk na podsypce piaskowej), jak i szczelnymi (asfalt, płyty cementowe 
i granitowe, wielowarstwowe). 
Na poszczególnych ulicach znajduje się od 24 do 75% budynków permanent- 
nie zawilgoconych, 10- 36% okresowo i 12-48% suchych lub lekko zawilgoco- 
nych. Budynki, których piwnice są suche, znajdują się, podobnie jak zawilgocone, 
na gruntach mokrych i ich stan zależy głównie od właściwości murów, obecności 
izolacji, intensywności wietrzenia piwnic i stopnia zawilgocenia gruntu. 
Celem zabezpieczenia murów przed przesiąkaniem bocznym wody z gruntu 
(nasypu) zaproponowano wykopanie wzdłuż murów otwartego kanału i wypeł- 
nienie go żwirem lub tłuczniem kamiennym, odsłonięcie studzienek i otwarcie 
okienek piwnicznych, naprawę urządzeń wodno-kanalizacyjnych oraz odwad- 
niających. 


l. CEL I ZAKRES BADAŃ 


Celem podjętych badań było stwierdzenie wpływu nawierzchni ulic o zróż- 
nicowanej strukturze (tradycyjne, współczesne) na stan zachowania dolnych 
partii budynków (piwnice, partery), a w szczególności ich zawilgocenia pod 
wpływem wody występującej w gruncie. W większości przypadków wykonano 
opis i dokumentację fotograficzną zniszczeń oraz pobrano próbki tynków bądź 
cegieł, na podstawie których zbadano rodzaje występujących w nich soli 
rozpuszczalnych w wodzie oraz pasożytujących mikroorganizmów. Aby określić 
źródła zawilgocenia budynków, zlecono toruńskiej firmie "Geotechnika" 
wykonanie pomiarów zawilgocenia gruntu i zwierciadła wód podziemnych oraz 
ekspertom opracowanie opinii dotyczącej przyczyn zawilgocenia murów. 
Wyniki stanowią podstawę dla podjęcia prac zapobiegających procesom 
niszczenia przez wodę zabytkowych budynków. Stan niektórych z nich ilustrują 
fotografie l - 6. 


W badaniach brali udział: 
prof. dr hab. Wiesław Domasłowski - główny realizator, 
mgr Zbigniew Nawrocki - sprawy organizacyjne, współpraca przy typowaniu 
ulic, opracowanie struktury nawierzchni ulic, badanie poziomu wody 
w studniach, oznaczenie na planie Torunia budynków o zróżnicowanyl11 
zawilgoceniu, konsultacje, 
prof. dr hab. Edward Wiśniewski, mgr Tadeusz Celmer - opracowanie opinii 
dotyczącej przyczyn zawilgocenia budynków, 
prof. dr hab. Alicja Strzelczyk - badania mikrobiologiczne, 
firma "Geotechnika" - pomiary rodzaju gruntu i jego wilgotności, określenie 
zwierciadła I poziomu wód podziemnych, montaż otworów obserwacyjnych 
(piezometrów),
>>>
397 


st. technik, chemik Barbara Gałkowska - analiza jakościowa soli rozpuszczal- 
nych w wodzie, 
studenci VI roku specjalizacji konserwacja elementów i detali architektonicz- 
nych: Magdalena Buchalik, Tomasz Korzeniowski, Dorota Kowalik, 
Katarzyna Nawrocka, Kamila Wesołowska, Katarzyna Wojewoda - wizy- 
tacja obiektów, wypełnianie ankiet, wykonanie fotografii dokumentujących 
zniszczenia, pobieranie próbek do badań, 
p. Bożena Kamińska - ustalenie adresów właścicieli (użytkowników) budyn- 
ków, wysyłanie ankiet. 


2. WYNIKI BADAŃ ANKIETOWYCH DOTYCZĄCYCH 
ZAWILGOCENIA I ST AND ZACHOWANIA BUDYNKÓW STARÓWKI 


Na podstawie zebranych ankiet określono zawilgocenie 282 budynków, 
opracowano tabele zawilgocenia budynków znajdujących się na określonych 
ulicach, zaznaczając piwnice i kondygnacje parterowe zawilgocone "non stop", 
okresowo bądź suche za pomocą zróżnicowanej kolorystyki. Poza tym 
.w odrębnych tabelach zestawiono zawilgocenie budynków znajdujących się 
vis-a-vis na danej ulicy. W uwagach podano także stan zachowania niektórych 
piwnic oraz parterów. Poszczególne tabele zostały omówione i sformułowano 
wnioski. Na ich podstawie obliczono procentowe zawilgocenie budynków 
znajdujących się na poszczególnych ulicach i dane zestawiono w osobnej tabeli. 
Tabele stanowią podstawę oceny wpływu nawierzchni na stan zachowania 
budynków. Na ich podstawie zaznaczono także na planie Starówki Toruńskiej 
budynki zawilgocone bądź suche. 
Ankiety, tabele i ich omówienie oraz dokumentacja fotograficzna znajdują 
się w archiwum Miejskiego Konserwatora Zabytków w Toruniu. 
W niniejszej publikacji przedstawiono jedynie kilka wybranych tabel, 
podsumowanie wyników badań oraz plan Starówki z zaznaczonym stanem 
zachowania budynków. 
Wybrane tabele dotyczą zawilgocenia budynków na ulicy Szerokiej, Szewskiej 
i Strumykowej. Nawierzchnie tych ulic są zróżnicowane: 
ul. Szeroka 
pod płytami kamiennymi Gezdnia - kostka z kamienia szwedzkiego Alvadalsk- 
ransit, grubość około 7 cm; pasy chodnikowe - łupek norweski Alta Quartzite, 
grubość min. 2 cm) znajdują się warstwy: 
l. podkład z zaprawy cementowo-żwirowej (grubość 4 cm), 
2. warstwa wyrównawcza z chudego betonu (grubość 4 - 15 cm), 
3. płyta betonowa (średnia grubość około 20 cm). 
Na styku pasa jezdni i chodnika znajdują się korytka ACO-DRAIN od- 
prowadzające wodę deszczową, a w betonowej płycie poprowadzone są 
odprowadzenia wody deszczowej z rynien;
>>>
398 


ul. Strumykowa 
jezdnia - asfalt położony na bruku; chodniki - duże płyty granitowe i płyty 
cementowe; 
ul. Szewska 
granitowa kostka brukowa na podkładzie tradycyjnym (piasek). 


Na podstawie wymienionych badań ankietowych i lustracji obiektów stwier- 
dzono, co następuje: 
Tabela 1. Ulica S7eroka 


Lp. Nr domu 


Parter 
zawilgocony 


non 
stop 


suche 


non 
stop 


okresowo 


suchy 


Uwagi 


Iw 
2 15 


duże zawilg., nisz- 
czenie muru i tynku. 
sole. zalewanie piwnic 
przez służby porząd- 
kowe 


piwnice: duże zawilg. 
(do 2 m) wzrasta 
w czasie długotJwałych 
opadów. sole. mikroorg., 
zniszczona cegła; parter: 
odspajanie f-by na wys. 
20 cm od podłogi 
piwnice: zawilg. do 
2.5 m. sole. mikroorg.. 
zniszczone tynki 
i cegły. zacieki: parter: 
ściana od ulicy: za- 
wilg. do 0,5 m 

 


3 7 


4 9 


5 II I 

 


7 17 


wywiad: zawilgocenie 
piwnic cały rok 
piwnice: zniszczema 
farby i tynku. sole, 
grzyby 
I -=J 


8 ł9 
9 21 
I" 


ł 


II 25 
12 27 
13 29 


mur zcw.: złuszczanie 
thrby olejnej. sole: 
piwnice: zawilg. do 
2.5 m. sole, złuszczo- 
na f-ba 
I woda si" leje z ulicy. 
szczelina w murze. 
grzyb i sole. odpada 
tynk. stan zły 
piwnica ogrzewana 
piwnica ogrzewana
>>>
[399] 
cd. tabeli 1 
14 31 
15 33 mikroorganizmy, nie- I 
wielkie wysolenia 
16 35 I wizytacja: brak zawil- 
gocenia - po remoncie 
I I mur zew.: tynk odspaja 
17 37 - 37a sil;:, mikroorg. przy co- 
kole; piwnice i parter: 
grzyb, miejscami sole 
18 39 wysolenia, mikroorga- 
nizmy. fot. 
19 141 I I I I - I piwnica ogrzewana 
AQA - STOP. piwni- 
2U 43 ce: zawilg. 2 m. tynk 
odspojony. sole 
od czasu nowej 
21 2 nawierzchni woda 
przecieka przez okna 
podczas deszczu 
zawilg. murów po- 
22 4 dwórka wskutek wy- 
pływu wody z rynny 
kina Orzeł 
23 6 farba złuszcza się 
wizytacja: brak zawilg. 
24 8 piwnic, sole - po re- 
moncie; parter suchy I 
25 \O 
26 112 I I I I piwnica ogrzewana I 
- 
27 14/16 
28 18 
29 20 piwnica ogrzewana, po 
remoncIe 
30 22 
31 126 I I I ślady soli, odpada tynk I 
32 32,32a 
parter od strony 
32' 32,32a podwórza podczas 
dcszczu 
33 134 I I 1984 1987 nłożono I 
J Izolację 
34 136 I 
35 38 wizytacja: brak za- 
wilg. i zniszceń 
36 4U ściany obłożone gip- 
scm, nie widać wilgoci 
37 42 I 
po rcmoncle 
piwnica ogrzcwana. 
38 44 sole. zacieki. tynk 
odspaja sil;:. fot. 
39 46 piwnice: duże wykwi- 
ty soli, grzyb, fot. 
I . - zawilgocony non stop . zawilgocony okresowo . - suchy
>>>
400 


Tahc1a 1'. Ulica S7eroka. la wilgocenie piwnic hudynkc"w. położonych vis-a-vis 


Nr domu 
.. 
4 
I I R 
1 \O 
I 12 
13/15 J 14/[6 I 
17 j 
 
19 
21 
23 I 
25 .,.( 
27 I 
29 
31 
33 ,2. 32A 
35 34 
37 ,6 
37a ,8 
40 
39 42 
41 44 
43 46 


Omówienie tabeli 1 i l' 


Piwnice domów przy ul. Szerokiej są wokoło 49% trwale zawilgocone, 12% jest 
zawilgacanych okresowo, a 39% piwnic jest suchych. Jedynie piwnice czterech 
sąsiadujących z sobą domów (nr 33, 35, 37, 37 A) należą do trwale zawilgoconych. 
Pozostałe grupujące się po dwa lub występujące pojedynczo są poprzedzielane 
domami z piwnicami suchymi i okresowo zawilgacanymi. Z ankiet wynika, że 
ogrzewane piwnice domów nr 27 i 29 oraz będące po remoncie nr 20 i 42 są 
suche. Wyjątkiem jest piwnica domu nr 44, która pomimo ogrzewania jest 
mokra. Mokra pozostaje także piwnica domu nr 43, w której założonO 
urządzenie osuszające AQUA-STOP, natomiast piwnica domu nr 34, w której 
założono izolację, jest sucha. 
Partery są trwale zawilgocone zaledwie w czterech przypadkach. pozostałe 
są suche. 
Z tabeli wynika, że piwnice trwale zawilgocone są usytuowane w różnych 
miejscach ulicy Szerokiej. Sąsiadują one z zawilgacanymi okresowo i suchymi. 
N a uwagę zasługują adnotacje w ankietach, że woda dostaje się do piwnic przez 
szczeliny w murze (nr 25), wskutek uszkodzonej rynny (nr 4) oraz przecieka 
przez okna piwnic podczas deszczu od czasu założenia nowej nawierzchni, tzn. 
podwyższenia jej poziomu (nr 2). 
Wysychanie gruntu utrudnia szczelna nawierzchnia. 
Piwnice zawilgoconych domów ulegają dużemu zniszczeniu (fot. 7 - 10).
>>>
[401] 


Tabela 2. Ulica Strumykowa 


Piwnice Parter 
Lp. Nr domu zawilgocone zawilgocon} Uwagi 
non I okre- suche non okre- suchy 
stop sowo stop sowo 
I I Strumykowa lISzeroka 2 


2 II A 
3 13 


J 
I 


4 5 
5 II 
6 13 
7 15 
8 17 
9 ]9 
m - 


.4 


I 
piwnice: b. dużo mikro- 
org., zawilg. 
I mur zew.: zawig.. mi- 
kroorg.; piwnice: sole. 
- zacieki, mikroorg 
parter: zawilg., sole, 
grzyby, zniszczona farba 
i tynki, gnijące deski 
podlogi 
parter: zawilgocona 
ściana od ulicy ok. I 
m, farba i tynki ulegają 
zniszczeniu 


piwnice: mury we- 
wnętrzne są zawilgacane 
strugą płynąca pod 
budynkiem? 
piwnice: ściana zewn. 
- mikroorg., sole, znisz- 
czenia tynku 
piwnice: mury zewn. 
i wewn. stale zawilg. 
- sole, mikroorg., pęche- 
rze tynku; parter: wil- 
goć, niszczenie tynków 
piwnice: zawilg. do 2 
m. sole, grzyby; parter: 
zawilg do 0,5 m 
J piwnica: mur od ulicy 
wilgotny mikroorg., 
;ole; pozostałe ściany 
,"che 
mury zew. zawilg. do 
],7 m; piwnice: zawilg. 
do 3 m, mikroorg.. za- 
cieki, odspojenia tynku; 
parter: od ulicy zawilg. 
do 1,7 m, niszczenie 
farby 


12/6 


H 


13 8 


piwnice 
niedo- 
stępne 


]4 ]0 


piwnice 
niedo- 
stępne 


15 12 


piwnice: mikroorg.: 
parter: zawilgocenie 
0,20 - ],3 m 
piwnice: zawilgocone 


16 14 
17 ]6 


piwnice 
niedo- 
stępne 
. - zawilgocony non stop . - zawilgocony okresowo . - suchy 


18 18 


parter: mur od ulicy za- 
wilg. do 30 cm, mikroorg.; 
mury wew. suche
>>>
402 


Tabela 2'. Ulica Strumykowa, zawilgocenie piwnic budynków położonych vi.v-a-vis 


Nr domu Zawilgocenie 
. 
la 
3 
5 


I Nr domu 
2 


Ił 
13 
15 
17 
]9 


4 
6 
12 
I ]4 


Omówienie tabeli 2 i 2' 


Piwnice prawie wszystkich domów przy ul. Strumykowej są non stop zawil- 
gocone. Do wyjątków należą piwnice domów nr lA i 2, które są suche, oraz nr 
l i 3, zawilgacane okresowo. Omawiane domy usytuowane są w pobliżu ul. 
Szerokiej. 
Partery domów są w większości suche (11), 2 okresowo zawilgacane 
i 5 mokrych non stop. 
Ulica Strumykowa znajduje się na podmokłym dawnym terenie doliny postolca, 
a pod jej nawierzchnią przepływa Struga Toruńska. Piwnice domów mogą być 
zawilgacane wodą pochodzącą z przecieków Strugi Toruńskiej, niewykluczone 
są także inne źródła zawilgacania. 
Wysychanie gruntu utrudnia nawierzchnia jezdni (bruk pokryty asfaltem) oraz 
chodniki (duże płyty granitowe i cementowe). 
W zawilgoconych piwnicach rozwijają się mikroorganizmy, które wraz z solami 
rozpuszczalnymi w wodzie niszczą tynki, zaprawę murarską i cegły (fot. 11 - 13).
>>>
Tabela 3. Ulica Szewska 


Lp. Nrdomu 


Piwnice 
Lawilgocone 
non okre- suche 


Parter 
;rawilgocony 
non okre- 
stop 


stop 


sowo 


2 3 


3 5 
4 7 
I 
5 9 
m . 1 
7 113 
8 15 
9 \17 I 
10 19 


II 21 
12 123 


13 25. 25a 


14 27 
15 12 
16 4 
]7 6 
]8 8 
19 10 
SLewska 
20 12/Chcł- 
mińska 2 
. - zawilgocony non stop . - zawilgocony okrcsowo . - suchy 


[403] 


suchy 


t:wagi 


zawilg. wzrasta podczas 
długotrwałych opadów, 
niewielkie stałe zawilg. 
powyżej i pod kafelkami, 
po remoncie 
zawilg. wzrasta podczas 
długotrwałych opadów, 
zawilgocenic muru zewn. 
w pasie 1-1,5 m na całej 
szerokości, piwnice 
suche, sole, po remoncie 
sole. tynk pokryty emul- 
sją ulega zniszczeniu 


wizytacja: sucho. okreso- 
we zawilg., ściany poma- 
lowane f-bą olejną 
po remoncie 
piwnice: mury zew. 
i wew. zawilgoc., sole, 
w trakcie remontu 
piwnice: mury zew. 
i wew. zawilgoc.. sole, 
w trakcie remontu 
piwnice: mury zew. 
i wew. zawilgoc., sole, 
w trakcie remontu 
piwnica ogrzewana, 
zawilg. od strony nie 
używanego bud. nr 17 
szybko usto;:pują 


I I 
j mury parteru stale wilg. 1 
w partiach. ktore nie 
zostały podcięte 
J
 l
>>>
404 


Tabela 3'. Ulica Szewska, zawilgocenie piewnic budynków położonych vis-a-vis 


Nr domu 
I 
3 
5 
7 
9 
II 
13 
15 
I7 
19 
21 
23 
25, 25A 
27 


Omówienie tabeli 3 i 3' 


I Zawilgocenie 
I 


4 
.. 


10 


12 


Piwnice domów położonych przy ul. Szewskiej są zarówno mokre (6), okresowo 
zawilgacane (7), jak też suche (7, po remoncie). Piwnice mokre występują 
w domach sąsiadujących (nr l - 3 - 5 i 13 - 15) i poprzedzielane są domami 
suchymi i zawilgacanymi okresowo. 
Partery omawianych domów są suche (14), a w przypadku 4 domów zawilgacane 
okresowo i l domu non stop. W ostatnim przypadku zachodzi anomalia (doro 
nr 25, 25A), gdyż piwnice są zawilgacane okresowo, a parter stale. Użytkownicy 
podkreślają jednak, że mury parteru są mokre jedynie w tych miejscach, które 
nie zostały podcięte. 
Budynki zawilgocone sąsiadują z okresowo zawilgacanymi i suchymi. Nie widać 
żadnych prawidłowości pozwalających na sformułowanie wniosków. 
Ponieważ tradycyjna nawierzchnia ulicy (bruk) umożliwia częściowe od- 
parowywanie wody deszczowej przenikającej w pewnym stopniu do gruntu, 
fakt trwałego zawilgocenia kilku piwnic wskazuje, że przyczyną tego mogą być 
wody zawieszone powstające wskutek opadów atmosferycznych. Potwierdza to 
stwierdzenie w ankietach, że zawilgocenie murów wzrasta podczas długotrwałych 
opadów deszczu (domy nr l, 3). 
Zawilgocone mury ulegają zniszczeniu (fot. 14-16).
>>>
405 


3. PODSUMOWANIE WYNIKÓW BADAŃ ANKIETOWYCH 


Przeprowadzone badania zawilgocenia murów budynków Toruńskiej Sta- 
rówki pozwalają na stwierdzenie, że bardzo wiele z nich jest trwale (non stop) 
zawilgoconych, część okresowo i część nie wykazuje w ogóle zawilgocenia - są 
suche. Ilustruje to tabela nr 4. 


Tabela 4. Zawilgocenie domów na badanych ulicach Starówki* 


Ułica 


Rodzaj nawierzchni 


Zawil
o- 
cenie "non 
stop" 


Zawil- 
gocenie 
okresowe 


Łączne 
Z8\\iłgo- 
cenie 


Brak za- 
wilgocenia 
(niewieł- 
"ie 


Liczba 
domów 


Królowej 
Jadwigi 


-jezdnia - kostka z kamienia 
szwedzluego; pasy chodnikowe 
- łupek nOlWeski; 
podkład - 3 warstwy 
zapraw cementowych 


41,0 


12,0 


53,0 


47.0 


ł7 


Szeroka 


50.0 


10,0 


60,0 


40,0 


40 


- jezdnia - kostka granitowa 
i sjenitowa 
- chodniki: strona północna. 
dwa rzędy dużych płyt grani- 
towych uzupełnionych płytami 
cementowymi 
Rynek Staro- strona zachodnia - płyty 
cementowe 67,5 12,5 80,0 20.0 40 
miejski strona południowa - płyty 
cementowe 
- strona wschodnia - płyty 
cementowe 
przy ratuszu od strony połu- 
dniowej i wschodniej - duże 
płyty granitowe 
plac rynkowy - bruk, drobna 
kostka na podkładzie tradycyj- 
Rynek No- nym 55.5 22,3 77.8 22.2 ł8 
womiejski - jezdnia bruk pokryty 
asfaltem 
chodniki - płyty cementowe 
jezdnia i chodniki pokryte są 
Mostowa asfaltem, pod którym znajduje 24.2 36.4 60,6 39,4 33 
się kostka brukowa i duże 
granitowe płyty 
od Bramy Mostowej do ul. 
Szerokiej (nr 1 43, nr 2 - 20): 
jezdnia - bruk, chodniki - pły- 
ty cementowe, a przy krawęż- 
nikach dylatacja z kamieni 
- od ul. Szerokiej do ul. Szew- 
Podmurna skiej (nr 45 - 77, nr 22 - 48): 43,8 25,0 68,8 31,2 48 
jCLdnia asfalt. chodniki 
płyty cementowe. trylinka, 
polbruk. asfalt 
od ul. SLewskicj do hotelu 
Polonia (nr 79 105. nr 50 
- 74) - trylinka
>>>
406 


cd. tabeli 4 


jezdnia - asIalt na bruku; chodni- 
Strumykowa ki - duże płyty granitowe 75,0 12,5 87,5 12,5 16 
i cementowe 
jezdnia - asfalt położony na 
Żeglarska bruku; chodniki - płyty ce- 28,0 36,0 64,0 36,0 25 
mentowe 
Szczytna asfalt położony na kruszywie 35,3 35,3 70,6 29,4 17 
utwardzonym cementem 
Most Pau- bruk na podkładzie tradycyj- 75,0 
- 75,0 25,0 8 
liński nym 
Szewska bruk na podkładzie tradycyj- 35,0 30,0 65,0 35,0 20 
nym 


* W tabeli podano zawilgocenie piwnic lub, w przypadku braku podpiwniczenia, 
murów parteru 


Z danych zawartych w tabeli wynika, że na poszczególnych ulicach Starówki 
Toruńskiej znajduje się od 24 do 75% budynków stale zawilgoconych, od 10 do 
36% zawilgoconych okresowo i od 12 do 47% budynków suchych. 
Biorąc pod uwagę trwałe zawilgocenie budynków, omawiane ulice można 
podzielić na 4 kategorie (od zawierających najwięcej do najmniej domów 
zawilgoconych): 
l. Most Pauliński, Strumykowa i Rynek Staromiejski 
2. Rynek Nowomiejski i Szeroka 
3. Podmurna, Kro Jadwigi, Szczytna, Szewska 
4. Mostowa, Żeglarska 


67-,:-75% 
50 -':- 55% 
35 -,:-43% 
24 -':- 28 % 


J ak wynika z powyższego zestawienia, procentowe, stałe zawilgocenie 
budynków na poszczególnych ulicach jest bardzo różne, gdyż waha się 
od 24 do 75%. 
Rozpatrując wpływ położenia ulic w obrębie Starówki, posadowienia 
budynków czy też typu nawierzchni na stałe zawilgocenie murów nie można 
sformułować żadnych zależności. 
Ulice, na których znajduje się procentowo zbliżona liczba budynków trwale 
wilgotnych, są oddalone od siebie (wyjątek ul. Strumykowa - Most Pauliński, 
Szczytna- Szewska) oraz różnią się nawierzchniami - od tradycyjnie położo- 
nego bruku do nawierzchni nowoczesnych, całkowicie szczelnych. Na ulicy 
Szewskiej i Moście Paulińskim, mimo iż znajduje się na nich tradycyjny bruk, 
występuje odpowiednio 35 i 75% zawilgoconych non stop domów. Na ulicy 
Mostowej, której jezdnia i chodniki są uszczelnione asfaltem, oraz Strumykowej, 
gdzie na jezdni znajduje się również asfalt, a chodniki pokryte są płytami 
granitowymi i cementowymi występuje odpowiednio 24 i 75% zawilgoconych 
budynków. Pośrednia liczba domów mokrych znajduje się na uszczelnionych
>>>
407 


ulicach Królowej Jadwigi i Szerokiej (40 i 50%). Ostanie ulice są szczególnie 
interesujące. Domy znajdujące się na tych ulicach powinny być suche, ponieważ 
w trakcie kładzenia nowej nawierzchni zainstalowano, na styku pasa jezdni 
i chodnika, korytka ACO-DRAIN odprowadzające wodę deszczową, a w beto- 
nowej płycie poprowadzone są odprowadzenia wody deszczowej z rynien (rur 
spustowych). Można by przypuszczać, że są drożne i nieuszkodzone. 
Mniej groźne, lecz także kłopotliwe dla użytkowników są zawilgocenia 
okresowe piwnic. Odsetek takich domów waha się od 10 do 36%. Ulice podzielić 
można na grupy, począwszy od tych, przy których występuje ich najwięcej: 
l. Mostowa, Żeglarska, Szczytna, Szewska - 30 -;- 836% 
2. Podmurna, Rynek Nowomiejski, Most Pauliński - 22-;- 825% 
3. Strumykowa, Rynek Staromiejski, Kro Jadwigi, Szeroka - 10-;-12% 
Liczba omawianych domów zawilgacanych okresowo jest i w tym przypadku 
niezależna od ich usytuowania i rodzaju nawierzchni ulic. 


Biorąc pod uwagę sumę budynków trwale i okresowo zawilgoconych, których 
odsetek waha się od 53 do 87%, ulice, na których się znajdują, można 
uszeregować następująco: 


l. Strumykowa, Rynek Staromiejski, Rynek Nowomiejski - 78-;-87% 
2. Most Pauliński, Szczytna, Podmurna, Żeglarska 64 -;-75% 
3. Mostowa, Szeroka, Kro Jadwigi - 53-;-60% 


Powyższe liczby wskazują, że na wszystkich ulicach Starówki występuje 
bardzo dużo domów zagrożonych niszczącym działaniem wody, którą umownie 
możemy nazwać podziemną. 


4. POMIARY ZAWILGOCENIA GRUNTU I ZWIERCIADŁA 
I POZIOMU WÓD PODZIEMNYCH ORAZ OKREŚLENIE 
RODZAJÓW GRUNTU 


Wymienione w tytule prace zostały zlecone specjalistycznej firmie toruńskiej 
"Geotechnika" sp. z 0.0. Przedstawiciele firmy przedłożyli projekt prac 
geologicznych, w którym sprecyzowali zakres i metody badań, po zatwierdzeniu 
którego i uzyskaniu zgody z Urzędu Miasta Torunia - Wydział Ochrony 
Środowiska wykonali 12 otworów badawczych oraz zamontowali 5 otworów 
obserwacyjnych (piezometrów) dla pomiarów zwierciadła I poziomu wód 
podziemnych. Otwory wiercono w 10 punktach, w których na podstawie badań 
ankietowych stwierdzono stałe występowanie zawilgocenia murów, oraz 
w 2 punktach koło budynków suchych.
>>>
408 


Wytypowano punkty na następujących ulicach: 
a) budynki zawilgocone: Żeglarska 23/25, Szeroka 37, 23 i 9, Szczytna 3, 
Podmurna 53, Szewska 3, Strumykowa 13, Królowej Jadwigi 11/13, Mostowa 10; 
b) budynki suche: Królowej Jadwigi 10 i Szeroka 20. 
Wszystkie otwory zostały zlokalizowane na chodnikach i pieszojezdniach. 
Otwory obserwacyjne (piezometry) stanowiące punkty pomiarowe dla lokalnej 
sieci moritoringu I poziomu wód podziemnych umieszczono w sąsiedztwie 
budynków. Wyniki przedstawiono w formie dokumentacji opisowej. 
Na podstawie przeprowadzonych badań autor, mgr P. Przyborowski, 
stwierdza co następuje: 
Pod utwardzoną nawierzchnią stwierdzono ciągłą warstwę osadów ant- 
ropogenicznych. Są to nasypy niebudowlane zdeponowane w czasie budowy 
kamienic i dróg. Litologicznie nasypy te stanowią bezstrukturalne mieszaniny 
piasków humusowych, piasków drobnych i średnich, glin i piasków gliniastych, 
cegieł, kamieni, śmieci, a w stropowej części także gruzu betonowego. 
Stwierdzona miąższość gruntów nasypowych waha się od 2,4 (ul. Szeroka 9) do 
3,8 m (ul. Strumykowa 13). Większość tych gruntów występuje w stanie 
luźnym. Z uwagi na różnice w składzie i strukturze występują wyraźne zmiany 
wilgotności gruntów. Wilgotność nasypów piaszczysto-próchniczych wynosi 
ok. 4%, a nasypów, w których szkielet mineralny tworzą gliny i piaski gliniaste, 
przekracza lokalnie 20%. 
Pod warstwą nasypów zalegają osady powstałe w różnych środowiskach 
sedymentacyjnych. Są to piaski drobne i średnie oraz lokalnie piaski grube 
i żwiry. Jedynie sporadycznie stwierdzono obecność osadów zastoiskowych, np. 
w otworze przy ul. Żeglarskiej 23/25 występuje 1,5 m wkładka glin piaszczystych. 
Wiercenia pozwoliły ustalić, że zwierciadło wód podziemnych występuje na 
głębokości od 2,75 (Żeglarska 23/25) do 5,40 m ppt (Szeroka 9, 20). Autor 
opracowania zakłada, że maksymalny poziom wody podziemnej może się 
kształtować ca 0,5 m powyżej stwierdzonego w przeprowadzonych badaniach. 


5. OPINIA PROF. DR. HAB. EDWARDA WIŚNIEWSKIEGO 
I MGR. TADEUSZA CELMERA 
DOTYCZĄCA PRZYCZYN ZAWILGOCENIA 


Wymienieni autorzy opracowali, na podstawie wyników badań fiwy 
"Geotechnika" oraz materiałów archiwalnych i publikacji, opinię dotyczącą 
przyczyn zawilgocenia fundamentów i murów piwnicznych budynków w rejonie 
Zespołu Staromiejskiego w T oruniu. W ramach charakterystyki wybranych 
elementów środowiska geograficznego autorzy omówili rzeźbę terenu, budowę 
geologiczną oraz warunki hydrogeologiczne i hydrologiczne. Stwierdzają między 
innymi, że dominującymi utworami budującymi powierzchnię obszaru Starówki 
są piaski i żwiry o dużej przepuszczalności. Ich miąższość waha się najczęściej 
od 7 do ponad 10 m. W utworach tych zalega zasadniczy poziom wody
>>>
409 


podziemnej kształtujący stosunki wodno-budowlane. Na powierzchni omawia- 
nego obszaru i bezpośrednio z nim sąsiadujących terenów, zalegają utwory 
antropogeniczne o miąższości od 2,5 do 4,5 m. Są one najczęściej przekształ- 
conymi utworami piaszczystymi z domieszką gruzu budowlanego i głazów oraz 
materiału organicznego. Charakteryzują się średnią przepuszczalnością. Wyjąt- 
kowo, przy większym nagromadzeniu utworów próchniczych, silnie rozłożonych, 
mogą się one wykazywać małą przepuszczalnością. 
Biorąc pod uwagę wyniki badań "Geotechniki" oraz wiercenia archiwalne 
stwierdzono, że najczęściej poziom wody podziemnej zalega głębiej niż 
4 m poniżej powierzchni terenu, a zatem znacznie poniżej głębokości piwnic. 
Wody podziemne obszaru obejmującego Zespół Staromiejski są zasilane 
głównie przez napływ wody podziemnej z kierunku północnego i północno- 
-wschodniego z wyższych teras doliny Wisły, tj. z rejonu Chełmińskiego 
Przedmieścia i Mokrego. Napływająca woda kieruje się na obszar miasta 
w stronę koryta Wisły. Jej zwierciadło obniża się właśnie w tym kierunku. 
Na uwagę zasługuje stwierdzenie, że woda podziemna na obszarze Zespołu 
Staromiejskiego jest tylko w nieznacznym stopniu zasilana przez opady 
atmosferyczne. Jest to spowodowane tym, że około 90% powierzchni tego 
obszaru zajmują dachy, asfaltowe powierzchnie ulic, cementowe i kamienne 
chodniki i place, z których woda w czasie opadów spływa do sieci kanalizacyjnej. 
Jedynie w obrębie niewielkich powierzchni (niezabrukowane podwórka) wody 
opadowe mogą wsiąkać w utwory antropogeniczne o ograniczonych właściwo- 
ściach infiltracyjnych. 
W końcu, opierając się na analizie zalegania zwierciadła wody gruntowej na 
terenie Zespołu Staromiejskiego, autorzy stwierdzają, że znajduje się ono 
znacznie poniżej fundamentów budynków. Również górna część strefy kapilar- 
nego wzniosu wody gruntowej w utworach piaszczysto-żwirowych zalega 
poniżej fundamentów, zatem woda podziemna poprzez kapilarne podsiąkanie 
i podtapianie nie może być bezpośrednią przyczyną ich zawilgocenia. Czynniki 
powodujące zawilgocenie są wg autorów następujące: 
- istnieje duża zbieżność między domami z zawilgoconymi ścianami 
piwnicznymi a niedrożnością dolnych części rynien odprowadzających wody 
deszczowe z dachów (rynny zasypane piaskiem, gruzem i śmieciami); 
- niektóre odcinki chodników są pochylone w stronę murów budynków 
i piwnicznych okien nie mających zabezpieczeń przed napływem wody deszczowej 
jak i roztopowej; 
- w znacznej części zawilgoconych piwnic zostały zamurowane lub 
nadmiernie uszczelnione okna piwniczne, co utrudnia ich wentylację i osuszanie; 
- w części uszczelnionych podwórzy brak należytego odpływu wody 
opadowej do kanalizacji; 
- tylko nieliczne powierzchnie podwórzy są gruntowe, poprzez które woda 
może parować i wsiąkać. Jednak w tych nielicznych przypadkach utrudnieniem 
dla parowania wody są słabo przepuszczalne, lecz chłonne utwory ant- 
ropogeniczne gliniasto-próchnicze, mogące utrzymywać znaczne ilości wilgoci;
>>>
410 


stwierdzono natomiast, iż piwnice budynków uznane za suche były 
w większości przypadków użytkowane jako punkty usługowe, przez to 
dobrze przewietrzane, a ponadto mające w dobrym stanie sieć odprowadzającą 
wody opadowe. 
Podsumowując autorzy stwierdzają, że przyczyną zawilgocenia fundamentów 
i murów piwnicznych jest woda parująca z wód gruntowych, przemieszczająca 
się w porach ku górze, jak i dostająca się z różnych nieszczelności wykazanych 
powyżej. Jest ona zatrzymywana w gruncie pod szczelną pokrywą nawierzchni 
ulic. W związku z powyższym jej parowanie może odbywać się jedynie poprzez 
spągi piwnic i ich mury oraz nieliczne niezabrukowane podwórza. 


5. BADANIA MIKROBIOLOGICZNE 


Oględziny zawilgoconych piwnic domów Starówki pozwoliły zaobserwować 
liczne kolonie grzybów porastających ich wewnętrzne ściany. Pobrano próbki 
z 8 obiektów, aby określić rodzaje mikroorganizmów i stwierdzić ich szkodliwość 
dla ludzi. Badania wykonała prof. dr hab. Alicja Strzelczyk przy współpracy 
z mgr Joanną Jarmiłko. 
Na podstawie próbek pobranych z budynków znajdujących się na ulicy 
Królowej Jadwigi, Szerokiej i Rynek Staromiejski badaczki stwierdziły, że na 
ścianach piwnic najpowszechniej występują grzyby: 
Acremonium spp., wiele szczepów Penicillium spp. i Cladosporium spp. oraz 
Aspergillus z grupy jlavus. Najliczniejsze objawy zagrzybienia stwierdzono 
w piwnicach zagospodarowanych na biura, magazyny lub sklepy. Były to 
pomieszczenia ogrzewane, co w połączeniu z dużą wilgotnością sprzyja tworzeniu 
się licznych kolonii grzybów. 
Należy podkreślić, że grzyby AspergillUS, Penicillium i Cladosporium 
wytwarzają substancje trujące i mogą być rakotwórcze, mutagenne, działać 
alergizująco i przyczyniać się do wielu poważnych schorzeń. 
W konkluzji prof. A. Strzelczyk stwierdza, że zwalczanie zagrzybienia na 
wilgotnych ścianach piwnic nie jest możliwe. Kardynalnym błędem jest 
zagospodarowanie piwnic na Starówce. Wprowadzenie do piwnic ogrzewania 
musi skutkować pleśnieniem ścian i zagrożeniem dla zdrowia ludzkiego. 
Zastosowanie najbardziej toksycznego środka grzybobójczego nie da długo- 
trwałego rezultatu, a narazi osoby pracujące w tych pomieszczeniach na 
dodatkowe ryzyko zatrucia. 


6. ANALIZA SOLI ROZPUSZCZALNYCH W WODZIE 


Na ścianach wielu zawilgoconych piwnic stwierdzono wykwity soli rozpusz- 
czalnych w wodzie. Znajdują się one głównie w gruncie, lecz mogą takie 
występować w murach. Po ich rozpuszczeniu wędrują wraz wodą do muróW
>>>
411 


i w piwnicach, w wyniku odparowywania wody krystalizują w porach i na 
powierzchni cegieł i tynków, powodując ich niszczenie. Podobnie zniszczenia 
powstają na zewnętrznych powierzchniach murów, najczęściej w strefach 
kapilarnego wznoszenia się i odparowywania wody. 
Do badań pobrano 22 próbki cegieł i tynków, na których stwierdzono 
występowanie wykwitów soli. Celem badań było potwierdzenie ich występowania 
oraz określenie rodzaju soli, co pozwala na stwierdzenie ich szkodliwości. 
Próbki pobrano z piwnic budynków mieszczących się przy ulicach: Rynek 
Staromiejski, Szeroka, Mostowa, Podmurna, Strumykowa, Szewska, Szczytna, 
Most Pauliński. 
Badania wykonała st. technik Barbara Gałkowska, chemik. 
We wszystkich próbkach występowały rozpuszczalne w wodzie sole, głównie 
siarczany i chlorki sodu, wapnia i żelaza. Najbardziej groźną solą spośród 
zidentyfikowanych w piwnicach jest siarczan sodu. W charakterystycznych dla 
hydratacji i dehydratacji temperaturach może on krystalizować ze zmienną 
ilością wody, przy czym przemianie siarczanu bezwodnego w dziesięciowodny 
towarzyszy wzrost objętości kryształów o około 400%. Zjawisku temu 
towarzyszy olbrzymie ciśnienie, w wyniku którego ulegają zniszczeniu nawet 
bardzo wytrzymałe porowate materiały budowlane. 


7. PODSUMOWANIE WYNIKÓW BADAŃ 


Przeprowadzone badania ankietowe dotyczące zawilgocenia murów 282 
budynków Starówki Toruńskiej pozwoliły ustalić, że na poszczególnych ulicach 
zawilgocenie permanentne piwnic kształtuje się od 24 do 75%, a okresowe od 
10 do 36%. W niektórych przypadkach zawilgacane są także kondygnacje 
parterowe. Jedynie od 12 do 48% budynków na badanych ulicach jest suchych. 
Zawilgocone mury piwnic ulegają zniszczeniu pod wpływem wody, mikroor- 
ganizmów i soli rozpuszczalnych w wodzie. 
Szukając źródeł zawilgocenia murów wykonano otwory badawcze, które 
pozwoliły na stwierdzenie, że grunt pod nawierzchniami ulic jest silnie 
zawilgocony. Można było przypuszczać, że przyczyną jego zawilgocenia jest 
woda gruntowa, jednak jej zwierciadło stwierdzono na głębokości od 2,75 do 
5,40 m. Aby było możliwe zawilgacanie wodą gruntową, warstwy gruntu 
powinny mieć dobre właściwości kapilarne. Wysoko podciągają wodę iły i gliny 
(do wysokości 30 m i wyżej), pyły (do 10,00 m), a słabo piaski (drobnoziarniste 
do 1,00 m; średnoziarniste do 0,30 m; gruboziarniste do 0,15 m). Żwiry prawie 
w ogóle nie podciągają wody. W przypadku warstw gruntu mieszanego (np. 
pyły i piaski ilaste), w zależności od zawartości poszczególnych składników 
i granulacji, mogą one podciągać wodę na różną, znaczną wysokość. Na 
podstawie makroskopowego opisu rodzajów gruntu pobranego z odwiertów 
można przypuszczać, że dobre właściwości kapilarne posiadają górne warstwy 
gruntu, które są luźnym nasypem niebudowlanym piaszczysto-próchni-
>>>
412 


Tabela 5. Różnice pomiędzy zwierciadłem wody gruntowej, poziomem posadzek i dnem 
nasypu niebudowlanego niektórych budynków Starówki 


Nr Ulica Głębokość Głębokość Różnica Grubość Różnica po- Średnia na- 
zwierciadła posadowie- pomiędzy nasypów niędzy zwier- siąkliwość 
wody nia posa- zwi erci adłem niebudo- ciadłem wo- wodą nasy- 
dzek w pi- wody a po- wianych dy a dnem pów 
wnicach ziomem po- nasypu 
sadzki w pi- 
wnicach 
(m ppt) (m ppt) (m) (m) (m) (%) 
l Żeglarska 23/25 2,75 2,80 0,50 3,4 -0,65 10,7 
2 Szeroka 37 4,10 3,00 0,90 2,7 1,40 8,2 
3 Szeroka 23 5,30 2,60 2,70 2,8 2,50 12,5 
4 Szeroka 9 5,40 2,85 2,55 2,4 3,00 10,6 
5 Szczytna 3 4,20 2,55 1,65 3,3 0,90 7,8 
6 Podrnuma 53 4,50 - - 2,8 1,70 8,2 
7 Szewska 3 4,78 3,00 1,78 2,8 1,98 11,1 
8 Strumykowa 13 4,00 1,80 2,20 3,8 0,20 17,8 
9 Kr. Jadwigi 11/13 5,20 2,50 2,70 3,3 1,90 17,1 
10 Mostowa 10 3,30 - - 2,6 0,70 6,0 
11 Kr. Jadwigi 10 5,41 3,5 1,91 11,2 
12 Szeroka 20 5,35 3,1 2,25 15,8 
13 studnia przy ul. Małe 5,47 3,50 1,97 w okresie 
Garbary 5 letnim 
studnia jest 
sucha 
14 studnia przy ul. 2,75 2,05 0,70 
Rabiańska 8 


czo-gliniasto-ceglanym. Dolne warstwy natomiast, których górna powierzchnia 
graniczy z omawianym nasypem, a dolna ze zwierciadłem wody gruntowej, nie 
powinny mieć dobrych właściwości kapilarnych, ponieważ składają się z piasku 
o średniej i drobnej granulacji. Aby stwierdzić, czy istnieje możliwość 
zawilgocenia murów budynków na drodze kapilarnej, obliczono odległośĆ 
pomiędzy zwierciadłem wody i poziomem posadzek w piwnicach oraz odległośĆ 
pomiędzy zwierciadłem wody i nasypem niebudowlanym. Zarówno odległośĆ 
fundamentów murów, jak i właściwości kapilarne warstw decydują o ich 
zawilgoceniu. Obliczenia te podano w tabeli 5. W ostatniej kolumnie zestawiono 
średnią nasiąkliwość omawianych nasypów. W punktach 13 i 14 podano 
natomiast głębokość zwierciadła wody w studniach mieszczących się na Starówce. 
Rozpatrując budynki, w których piwnice są zawilgocone (nr 1-10), 
stwierdzamy, że różnica pomiędzy zwierciadłem wody i poziomem posadzek 
w piwnicach budynków przy ul. Żeglarskiej 23/25 i Szerokiej 37 wynosi 0,5
>>>
413 


i 0,9 m, co stwarza dobre warunki dla kapilarnego podciągania wody gruntowej 
i zawilgacania murów tych budynków. W pierwszym przypadku zawilgoceniu 
sprzyja także fakt, że mury budynku znajdują się w warstwie nasypu. W drugim 
natomiast odległość murów od zwierciadła wody mieści się w granicach 
podciągania kapilarnego wody dla piasków drobnoziarnistych. Możliwość 
zawilgocenia murów istnieje także w przypadku budynku przy ul. Strumykowej 
13, Szczytnej 3 i Mostowej 10 z uwagi na to, że zwierciadło wody jest oddzielone 
od "dna" nasypu o 20, 90 i 70 cm. Tak więc w przypadku wymienionych pięciu 
budynków istnieje możliwość zawilgacania ich murów wodą gruntową na 
drodze kapilarnej. Jeśli chodzi o pozostałe budynki, takiej możliwości praw- 
dopodobnie nie ma. 
Interesujące są wyniki badań gruntu przy budynkach, których piwnice zostały 
określone w ankietach jako suche (lp. 11 - ul. Królowej Jadwigi 10 i lp. 12, ul. 
Szeroka 20). Podobnie suche piwnice znajdują się w budynkach sąsiadujących po 
ich obydwu stronach (Królowej Jadwigi 8 i 12; Szeroka 18 i 22). Wbrew 
oczekiwaniom grunt przy tych budynkach nie różnił się od gruntu przy 
budynkach mokrych, tzn. składa się z silnie zawilgoconego nasypu niebudowlane- 
go o miąższości 3,5 i 3,1 m. Bliższe oględziny piwnic budynków przy ul. Szerokiej 
18, 20 i 22 pozwoliły ustalić jednak, że mury zewnętrzne, graniczące z ulicą są 
wilgotne, a piwnice są suche, ponieważ są intensywnie wentylowane dzięki 
otwartym oknom w odkrytych studzienkach. Poza tym do wzniesienia niektórych 
murów (Szeroka 22) użyto głazów narzutowych, wskutek czego mur taki może 
chłonąć wodę jed ynie w ograniczonym stopniu. Poza tym istnieje przypuszczenie, 
że do murowania stosowano zaprawy wapienne z gliną lub samą glinę jako 
izolację murów (stosowana od starożytności). Glina pęczniejąc ogranicza 
przemieszczanie się wody w murze. Także ogrzewanie piwnic, w których znajdują 
się sklepy (np. ul. Szeroka 20 i 22), zapobiega ich zawilgoceniu. 
Średnie nasiąkliwości wodą gruntu w poszczególnych otworach badawczych 
znacznie się różnią między sobą, co wynika z ich różnego składu, granulacji 
i stopnia skomprymowania. Te parametry mają także wpływ na zdolność 
kapilarnego podciągania wody przez grunt. 
Na uwagę zasługują również pomiary zwierciadła wody w studniach 
mieszczących się w budynkach na ulicach, które nie były poddane badaniom. 
Woda występuje na zbliżonej głębokości, jak w przypadku otworów badawczych. 
Odległości pomiędzy poziomem posadzki i zwierciadłem wody mieszczą się 
także w podobnych granicach. Interesujący jest fakt, że studnia przy ul. Małe 
Garbary 5 wysycha w okresie letnim. 
Reasumując można stwierdzić, że mury niektórych budynków na Starówce 
Toruńskiej mogą być zawilgacane wodą gruntową, lecz przede wszystkim są 
one zawilgacane wodą zawieszoną występującą w nasypach niebudowlanych, 
których miąższość wynosi około 3 metrów. 
Woda, przemieszczając się z nasypu do stykających się z nimi murów, 
stanowi znaczne większe zagrożenie od wody gruntowej podciąganej przez 
fundamenty niektórych domów. Przykładem tego mogą być proste obliczenia. 
Jeżeli część podziemna muru ma długość 10 m i wysokość 3 m, to woda
>>>
414 


przenika na drodze kapilarnej przez powierzchnię muru wynoszącą 30 m 2 . 
W przypadku fundamentu o długości 10m i grubości 0,60 m dolna powierzchnia 
jego spągu wynosi 6 m 2 , a więc przez taką powierzchnię będzie podciągana 
woda na drodze kapilarnej z gruntu. Wynika z tych obliczeń, że powierzchnia 
boczna muru jest pięciokrotnie większa od spągu muru, a więc i pięciokrotnie 
więcej wody będzie przez nią infiltrować, oczywiście w przypadku gdy te części 
muru stykać się będą z podobnie zawilgoconym gruntem. 
Bardzo ważne jest ustalenie przyczyn zawilgocania gruntu pod szczelnymi 
nawierzchniami ulic. Prawdopodobnie są one typowe dla większości miast 
zabytkowych o gęstej zabudowie. Należą do nich: 
- woda deszczowa przesiąkająca przez nieszczelności w nawierzchniach 
i chodnikach, 
- woda deszczowa infiltrująca do gruntu niezabudowanego i nie uszczel- 
nionego nawierzchniami (trawniki, place, podwórka) i przemieszczająca się pod 
budynki i nawierzchnie ulic, 
- woda odprowadzana bezpośrednio do gruntu z rur spustowych oraz 
wyciekająca z nieszczelnych złączek łączących rury spustowe i kanalizacyjne, 
- woda wyciekająca z uszkodzonych i zapchanych rynien i koszy dacho- 
wych w mury i grunt nieuszczelniony nawierzchnią, 
-woda wyciekająca wskutek awarii sieci wodnej i kanalizacyjnej oraz 
wskutek ich drobnych uszkodzeń, 
- woda opadowa wlewająca się do studzienek okiennych i piwnicznych, 
- woda przeciekająca z nieszczelnego kanału, w którym płynie Struga 
Toruńska, 
- możliwe jest także zawilgocenie murów przez wodę spływającą z chod- 
ników nachylonych w kierunku budynków. 
Tak więc głównym źródłem zawilgocenia gruntu niebudowlanego, w środo- 
wisku którego znajdują się budynki Starówki Toruńskiej i tym samym ich 
piwnice, są wody opadowe oraz prawdopodobnie woda wyciekająca ze starej, 
nieszczelnej sieci wodnej i kanalizacyjnej i kanału Strugi Toruńskiej. Wody te 
nasycają cały nasyp niebudowlany i przemieszczają się do niżej położonych 
warstw piasku. Wskazuje na to fakt, że piaski drobne i średnie, pomimo iż mają 
bardzo ograniczoną zdolność kapilarnego podciągania wody, wykazują dużą 
nasiąkliwość w warstwach sąsiadujących z nasypem, średnio około 6%, 
podczas gdy nasiąkliwość nasypu kształtuje się w granicach 6-28%. A zatem 
woda z nasypu infiltruje w grunt piaszczysty, a nie odwrotnie. Prof. dr hab. 
E. Wiśniewski i mgr T. Celmer sugerują także możliwość zawilgacania murów 
fundamentów wodą parującą z wód gruntowych. 
Woda działa destrukcyjnie na mury i tynki, rozpuszczając i wymywając ich 
składniki, rozkładając wskutek zamarzania w ich porach, umożliwiając 
zachodzenie niszczących reakcji chemicznych oraz rozwój mikroorganizmów. 
W piwnicach Starówki istnieją bardzo korzystne warunki dla rozwoju 
grzybów. Są nimi wysoka wilgotność oraz w piwnicach użytkowych odpowiednia 
temperatura. Pasożytujące grzyby są szkodliwe dla zdrowia ludzkiego. Za-
>>>
415 


grzybi one piwnice nie powinny być użytkowane do czasu ich wysuszenia 
i likwidacji grzybów. Trwałe zniszczenie grzybów w zawilgoconych piwnicach 
przed ich wysuszeniem nie jest możliwe. 
Nie jest możliwe także zabezpieczenie mokrych murów przed niszczącym 
działaniem rozpuszczalnych w wodzie soli. Dopóki piwnice będą zawilgacane 
i odparowywać będzie z ich murów woda (strony wewnętrzne i zewnętrzne), 
będą ulegały niszczeniu. 
Jedynie mury suche są stabilne, trwałe. 


8. WNIOSKI DOTYCZĄCE WPL YWU NAWIERZCHNI ULIC 
NA ZAWILGOCENIE MURÓW BUDYNKÓW 
STARÓWKI TORUŃSKIEJ 


Ugruntowany jest pogląd, że rodzaj nawierzchni ulic ma duży wpływ na 
wysychanie gruntu i tym samym poziemnych części budynków. Zakłada się, że 
tradycyjna nawierzchnia, jaką jest na przykład bruk wykonany z kostki 
granitowej, bazaltowej czy innej, osadzonych na podłożu z podsypki piaskowej 
nie utrudnia odparowywania wody z gruntu, która przeniknęła do niego 
z opadami atmosferycznymi czy z innych źródeł. Przeciwstawia się takie 
nawierzchnie innym, tzw. ulepszonym, wielowarstwowym, w których warstwa 
zewnętrzna, ścieralna (kostka kamienna lub cementowa, nawierzchnia bitumicz- 
na i in.) położona jest na warstwach podbudowy, najczęściej szczelnych, jak 
np. płyty betonowe, zaprawa cementowa, stare nawierzchnie i in. Rozpatrując 
to zagadnienie należy wziąć pod uwagę fakt, że jedne i drugie nawierzchnie 
uszczelniają jezdnię, tzn. ograniczają lub uniemożliwiają przenikanie wód 
opadowych do podłoża, na którym się znajdują. I taka jest ich rola - zapobie- 
gają rozmywaniu podłoża. W przypadku nawierzchni tradycyjnej przenikanie 
wody do gruntu jest możliwe jedynie przez szczeliny pomiędzy kostkami 
kamienia. Jeśli założymy, że zastosowano małą kostkę o powierzchni 10 x 10 cm, 
a szczeliny pomiędzy nimi mają szerokość 5 mm, to obliczenia wskazują, że 
90% wody będzie spływało po nawierzchni, a maksymalnie 10% wsiąkać będzie 
do gruntu. Jeśli będzie to kostka większa, np. 10 x 20 cm, to ilość wsiąkającej 
wody zmniejszy się do 5%. Asfaltowe nawierzchnie natomiast są szczelne 
i woda może przenikać jedynie poprzez ich uszkodzenia (pęknięcia, ubytki). 
W przypadku stosowania kostek osadzonych na podbudowie woda przenika do 
gruntu jedynie wówczas, gdy zastosowano na podbudowę i do osadzania kostek 
zaprawy porowate. 
Wody ściekające z nawierzchni są odprowadzane do kanalizacji ściekowej, 
a przenikające do gruntu tworzą tzw. wody zawieszone Geśli grunt ma 
odpowiednią strukturę). 
Teoretyzując można stwierdzić, że grunt pod nawierzchniami szczelnymi 
powinien być suchy, a pod nawierzchnią tradycyjną okresowo zawilgacany 
z możliwością wysychania. Podobne rozumowanie możemy przeprowadzić 
w odniesieniu do chodników. W praktyce jest jednak bardzo często inaczej,
>>>
416 


gdyż nie tylko woda opadowa może przedostawać się do gruntu pod znajdującą 
się na nim nawierzchnię. Grunt może być zawilgacany z innego, podziemnego 
źródła (uszkodzone rury wodociągowe i kanalizacyjne, rury spustowe od- 
prowadzające wodę deszczową do gruntu, a nie do kanalizacji, woda gruntowa), 
tworząc wymienione już wody zawieszone i wówczas szczelne nawierzchnie 
uniemożliwiają odparowywanie wody i wysychanie gruntu. W takich przypad- 
kach woda zawieszona nasyca mury budynków stykające się z gruntem, 
przenika do nich na drodze kapilarnej i w zależności od właściwości porowatych 
murów (m.in. średnic kapilar cegieł, zapraw), ilości wody w nie wnikającej, 
warunków klimatycznych (temperatura, wilgotność, wiatr) i in. wznosi się na 
odpowiednią wysokość ponad poziom nawierzchni, tworząc tzw. strefy 
zawilgocenia. Wysokość wzniesienia kształtuje się różnie, na Starówce Toruńskiej 
od kilkudziesięciu centymetrów do kilku metrów (fot. 1-11). Należy zaznaczyć, 
że woda nie tyko nasyca mur zewnętrzny, lecz może także przenikać poprzez 
podsypkę fundamentową do murów wewnętrznych, co objawia się zawilgoceniem 
wszystkich pomieszczeń piwnicznych, a niekiedy i kondygnacji wyższych. 
Należy podkreślić, że z biegiem czasu poziom nawierzchni podnosi się, 
przede wszystkim wskutek budowy nowych nawierzchni, grubszych, wielowar- 
stwowych, co powoduje, że powierzchnia styku muru z zawilgoconym gruntem 
rośnie, mury są zawilgacane na coraz wyższy poziom, z coraz wyższego 
poziomu musi odparowywać woda. Taka sytuacja istnieje na Toruńskiej 
Starówce, gdzie poziom nawierzchni podwyższył się, zatem budynki pogrążyły 
się w ziemi o co najmniej kilkadziesiąt centymetrów. 
Odpowiedź na pytanie, czy nawierzchnie tradycyjne umożliwiają wysychanie 
mokrego gruntu nie jest jednoznaczna. Taka możliwość istnieje jedynie wówczas, 
gdy grunt pod tą nawierzchnią jest zawilgocony niewielką ilością wody, tzn. gdy 
opady atmosferyczne występują rzadko i są niewielkie. Wówczas, w okresie 
długotrwałej, sprzyjającej pogody (wysoka temperatura, mała wilgotność 
powietrza, wiatr) grunt może wyschnąć. Jeśli natomiast opady atmosferyczne są 
częste, intensywne i długotrwałe, a warunki klimatyczne niekorzystne, wówczas 
ilość wody przemieszczonej do gruntu z biegiem czasu wzrasta i stopień jego 
nasycenia wodą rośnie. W takich przypadkach grunt pozostaje w mniejszym 
bądź większym stopniu zawilgocony i nie wysycha. Przyczyną tego zjawiska jest 
szybsze przenikanie wody do gruntu niż jej odparowywanie, np. próbka gruntu, 
której nasycanie wodą na drodze kapilarnego podciągania trwa kilkadziesiąt 
minut lub kilka godzin, wysychać będzie przez kilka - kilkanaście dni. 
Woda przesączając się do gruntu przez wąskie szczeliny pomiędzy kamienia- 
mi infiltruje pod nie stopniowo, coraz bardziej nasycając grunt. Po ustaniu 
deszczu zachodzi 
awisko odwrotne - woda odparowuje z przestrzeni pomiędzy 
kamieniami i przemieszcza się do nich na drodze kapilarnej w miarę postępu 
odparowywania. Szybkości przenikania wody do gruntu sprzyja przyciąganie 
ziemskie i hydrostatyczne ciśnienie słupa wody powstającego w szczelinach 
pomiędzy kamieniami. Schnięcie gruntu zachodzi wolniej, ponieważ polega ono 
na odparowaniu wody, a należy ona do cieczy trudno lotnych. Parowanie
>>>
417 


następuje z powierzchni spoiny, do której w miarę ulatniania się wody 
przemieszcza się ona na drodze kapilarnej z dalej położonych porów. Jeśli 
pogoda jest upalna i bezdeszczowa, istnieją możliwości wyschnięcia gruntu. 
Jeśli jest odwrotnie, a więc na jesieni i na wiosnę, grunt pozostaje nasycony 
wodą. Jedynie na terenie niezabudowanym i nie pokrytym nawierzchniami 
występuje stan równowagi. Wody opadowe infiltrują w grunt, a przy sprzyjającej 
pogodzie oddają ją na drodze parowania. W zależności od częstotliwości, 
długotrwałości i ilości opadów oraz liczby dni bezdeszczowych i temperatury 
występuje okresowe zawilgocenie gruntu i jego wysychanie. 
Sytuacja komplikuje się, gdy pod nawierzchniami drogowymi występują 
wody zawieszone utworzone wskutek wymienionych już nieszczelności rur 
kanalizacyjnych, wodociągowych i innych źródeł - jest ich po prostu więcej. 
W takich przypadkach, niezależnie od rodzaju wymienionych nawierzchni, 
grunt pozostaje mokry bądź wilgotny aż do naprawienia uszkodzenia. Schnięcie 
gruntu będzie się odbywało bardzo długo i głównie za pośrednictwem murów 
budynków. Jedynie gdy mury stykają się z nawierzchniami tradycyjnymi, część 
wody będzie odparowywała poprzez szczeliny między kamieniami, co jednak 
w niewielkim stopniu może przyspieszyć proces schnięcia. 
Podobną sytuację obserwujemy, gdy w gruncie na niewielkiej głębokości 
występuje woda gruntowa. Jeśli jest to grunt spoisty, ewentualnie sypki, lecz 
składa się z pyłów lub piasków pylistych, gliniastych posiadających dobre 
właściwości kapilarne, to woda będzie się w nim wznosiła powodując zawil- 
gocenie całego terenu. Transport wody i schnięcie gruntu będzie się odbywało 
jak przy występowaniu wód zawieszonych i proces ten będzie trwał aż do 
obniżenia się zwierciadła wody, powodującego jednoczesne obniżenie się 
menisków wody w kapilarach. 
Reasumując, w przypadku występowania wód podziemnych nawierzchnie 
i chodniki uszczelniające grunt wymuszają migrację wody do murów budynków, 
z których w częściach nadziemnych następuje jej odparowywanie. Wysychanie 
gruntu odbywa się zawsze za pośrednictwem murów i one ulegają zniszczeniu. 
Dzieje się to niezależnie od rodzaju nawierzchni. Nie znaczy to jednak, że 
nawierzchnie powinny być porowate. Przeciwnie w miastach o gęstej zabudowie, 
skanalizowanych - muszą być szczelne, aby zapobiegać wnikaniu w podłoże 
wód opadowych, które tworzą tzw. wody zawieszone czy też zasilają zbiorniki 
wody gruntowej. Musi być jednak sprawny system odprowadzania tych wód do 
kanalizacji ściekowej zarówno z nawierzchni, jak i z rur spustowych od- 
prowadzających wodę z rynien. Jeśli warunki te nie są spełnione i woda dostaje 
się pod nawierzchnie, to powstają warunki sprzyjające niszczeniu dolnych partii 
murów budynków. Szczególnie groźne są awarie sieci wodociągowych i kanali- 
zacyjnych. Nie likwidowane szybko powodują podtapianie terenu. Po likwidacji 
przecieków wykopy są natychmiast zasypywane i odtwarzana jest nawierzchnia. 
W ten sposób przykrywa się mokry grunt szczelną barierą i jego wysychanie jest 
możliwe jedynie poprzez mury budowli. Równie bardzo groźne, a może 
i groźniejsze są wycieki wody z nieszczelnych rurociągów, czy jak w przypadku
>>>
418 


Torunia z kanałów prowadzących Strugę Toruńską pod nawierzchniami ulic. 
Nawet bardzo małe wycieki powodują bardzo duże zawilgocenie gruntu, jeśli 
trwają długo. Mililitry wyciekającej wody z jednej nieszczelności zamieniają się 
w hektolitry, jeśli tych nieszczelności jest dużo i trwają kilka czy więcej lat. 
Innymi słowy niewielkie, punktowe wycieki wody mogą trwale zawilgocić 
Starówkę Toruńską uszczelnioną nawierzchniami ulic. Są one szczególnie 
groźne, ponieważ trudno wykrywalne. 
Opisany powyżej wpływ rodzaju nawierzchni na zawilgocenie murów 
budowli znajduje całkowite potwierdzenie w przeprowadzonych badaniach. 
Budynki zawilgocone występują zarówno na ulicach, które są całe pokryte 
tradycyjną kostką brukową (Szewska, Most Pauliński), nowoczesną trylinką 
(fragment ul. Podmurnej, nr 79 -105 i nr 50 - 74) czy całkowicie uszczelniającym 
asfaltem (Szczytna) i szczelnymi płytami kamiennymi na podłożu betonowym 
(Szeroka, Królowej Jadwigi). 
Biorąc pod uwagę podane w p. 7 przyczyny zawilgocenia Starówki należy 
wyrazić zdziwienie faktem zawilgocenia budynków na ulicy Szerokiej i Królowej 
Jadwigi. Przed zaledwie kilkoma laty zmodernizowano ich nawierzchnie, kładąc 
na 3 warstwach podkładowych (od dołu: 20 cm płyta betonowa, 4-15 cm 
warstwa wyrównawcza z chudego betonu, 4 cm podkład z zaprawy cemen- 
towo-żwirowej) płyty z kamienia szwedzkiego Gezdnia - 7 cm grubości) i płyty 
z łupku norweskiego (pasy chodnikowe - grubość min. 2 cm). Na styku pasa 
jezdni i chodnika zainstalowano korytka ACO-DRAIN odprowadzające wodę 
deszczową z nawierzchni, a w betonowej płycie poprowadzono odprowadzenia 
wody deszczowej z rynien. Należy przypuszczać, że przed nałożeniem nowej 
nawierzchni naprawiono uszkodzone ewentualnie rury sieci wodnej i kanalizacyj- 
nej oraz podłączono do kanałów ściekowych odpływy wody deszczowej z rur 
spustowych. Była to idealna okazja dla przeprowadzenia generalnego remontu, 
usunięcia wszelkich usterek i wysuszenia gruntu. Po nałożeniu szczelnej 
nawierzchni na suchy grunt powinien on pozostać suchy. Fakt, że jest inaczej, 
może świadczyć, że omawiane prace zostały wykonane niestarannie. 


9. PROPOZYCJE KONSERWATORSKIE 


Aby ratować budynki Starówki Toruńskiej przed zniszczeniem, należy 
podjąć odpowiednie działania likwidujące bądź ograniczające źródła ich 
zawilgacania. Wymieniono je w p. 7. 
Biorąc pod uwagę realne możliwości należy: 
- uszczelnić nieszczelności w nawierzchniach, 
- udrożnić rynny, kosze i rury spustowe, podłączyć te ostatnie do rur 
kanalizacyjnych, 
- zapewnić odpowiednie nachylenie chodnikom, aby woda opadowa 
spływała w kierunku jezdni, a nie domów, 
- zlikwidować drobne wycieki wody z rur wodociągowych i kanalizacyjnych 
w przypadkach remontowania ulic i w innych sprzyjających okolicznościach.
>>>
419 


Wymienione czynności należy wykonywać na bieżąco i traktować je jako 
podstawowy obowiązek odpowiednich służb miejskich i właścicieli domów. 
Biorąc pod uwagę fakt, że nie ma obecnie realnych możliwości generalnego 
remontu sieci wodociągowej i kanalizacyjnej i całkowitego uszczelnienia kanału 
Strugi Toruńskiej, należy podjąć działania, aby obniżyć strefę zawilgacania 
murów budynków wodą infiltrującą z gruntu. Radykalnym zabiegiem jest 
utworzenie pomiędzy murem i gruntem kanału osuszającego. Kanał taki 
o szerokości kilkudziesięciu centymetrów, sięgający możliwie głęboko, najlepiej 
stopy fundamentowej, powinien być wypełniony ubitym żwirem lub nieporowa- 
tym tłuczniem kamiennym. Taka warstwa wypełniająca nie ma zdolności 
kapilarnego podciągania wody z gruntu ani jej zatrzymywania w przypadku 
przenikania wody opadowej. Woda opadowa nie powinna ściekać do kanału, 
należy więc go zabezpieczyć za pomocą kilkucentymetrowej wysokości progu. 
Woda deszczowa natomiast, padająca do niezadaszonego kanału, będzie 
spływała na dno warstwy kamiennej i wsiąkała w ziemię. Dzięki utworzonemu 
kanałowi powierzchnia boczna muru będzie chroniona przed przenikaniem 
wody z gruntu (nasypu), a jedynie będzie ona mogła infiltrować przez 
powierzchnię muru znajdującą się poniżej kanału osuszającego.W ten sposób 
powierzchnia infiltracji wody zostanie ograniczona do podziemnych części 
muru o około 80% (w przypadku wykopania kanału na głębokość 3 m - przy- 
kład podany w p. 7). Po wykonaniu kanału strefa zawilgacania powinna się 
mieścić znacznie poniżej poziomu nawierzchni. Obniżeniu poziomu podciągania 
wody będzie sprzyjało jej odparowywanie zarówno do kanału wypełnionego 
żwirem, jak do pomieszczeń piwnicznych. Dlatego też kanał powinien być 
otwarty i należy go przykryć jedynie zapobiegającą ubytkom żwiru kratą 
metalową. Piwnicom natomiast należy zapewnić maksymalną wentylację, 
szczególnie w pierwszej fazie wysychania murów po wykonaniu wykopu 
osuszającego, aby wilgotne powietrze mogło być odprowadzane na zewnątrz. 
Należy także usunąć płyty metalowe i in. przykrywające obecnie 
studzienki piwniczne i okienne, a okna w okresie jesienno-wiosenno-Ietnim 
pozostawiać otwarte. Powinno to, podobnie jak proponowane kanały, 
sprzyjać osuszaniu murów. 
Metodą bardziej skuteczną, lecz jednocześnie bardziej skomplikowaną, jest 
wykopanie kanału i wymurowanie murku w odległości kilkudziesięciu centyme- 
trów od muru. Woda zbierająca się w kanale powinna być odprowadzana do 
kanalizacji. W ten sposób mury budynków byłby skutecznie izolowane od 
wpływu wód nasycających nasyp. Powietrze w takim kanale powinno być 
bardziej suche, gdyż murek uniemożliwia parowanie wody z nasypu. 
Należy podkreślić, że nakładanie na ściany w mokrych piwnicach tynków 
hydrofobowych stwarza co prawda możliwość użytkowania tych pomieszczeń 
dla celów handlowych czy innych, gdyż pomieszczenia te stają się suche, lecz 
jednocześnie woda w murach wznosi się na wyższy poziom i może spowodować 
zawilgocenie wyższych kondygnacji. Pozorne korzyści, jakie dają tego typu 
izolacje, mogą się przyczynić do powiększenia zniszczeń budynku.
>>>
420 


W przypadku prowadzenia prac, w wyniku których mury budynków będą 
wysychały, należy bezwzględnie nałożyć na ściany piwnic tynki porowate 
kumulujące sole rozpuszczalne w wodzie. Tynki te zapobiegną niszczeniu 
murów przez sole krystalizujące w czasie ich schnięcia. 


WYKORZYSTANA LITERATURA 


Adamowski J., Przegląd i ocena metod osuszania murów, Renowacje, 4, 
2000, s. 60. 
Borusewicz W., Konserwacja zabytków budownictwa murowanego, Arkady 1971. 
Garecki M., Etapy sporządzania ekspertyz budynków zawilgoconych. Osuszanie 
i izolowanie, Renowacje, 3, 1999, s. 28. 
Glazer Z., Mechanika gruntów, WG 1985. 
Konarski B., Jabłoński R., Zabezpieczanie obiektów budowlanych przed 
zawilgacaniem a skuteczność osuszania metodami iniekcyjnymi, Ochrona 
Zabytków, 1,2000, s. 93. 
Kozłowski R., Oleksiak J., Wilgoć w budowlach zabytkowych, Renowacje, 4, 
2000, s. 82. _ 
Najder T., Podstawowe zagadnienia z dziedziny ochrony zabytkowych budowli 
przed wilgocią, Ochrona i Konserwacja Zabytków, 6, 1997, SolI. 
Nawrot W., Metoda iniekcji krystalicznej i jej skuteczność techniczna w porów- 
naniu z innymi metodami osuszania budowli, Ochrona i Konserwacja 
Zabytków, 6, 1997, s. 23. 
Nawrot W., Osuszanie budowli - metoda "iniekcji krystaliczno-mikrofalowej, 
Renowacje, 4, 2000, S. 76. 
Novak M., Walka z wilgocią w starym domu. Osuszanie i izolowanie, Renowacje, 
3, 1999, S. 39. 
Parosa R., Reszke E., Izolacje poziome w zawilgoconych murach, Renowacje, 4, 
2000, S. 79. 
Profilaktyczna konserwacja kamiennych obiektów zabytkowych, Wyd. UMK 
1993. 
Rolla S., Badania materiałów i nawierzchni drogowych, WKiŁ 1985. 
Rynek osuszeń i izolacji, adiustacja dr Stanisław Karczmarczyk, Renowacje, 4, 
2000, S. 70. 
Skalmowski W., Technologia materiałów i nawierzchni drogowych, WKiŁ 1963. 
Skibiński S., Metoda badań i monitorowania stanu zawilgocenia murów, Ochrona 
i Konserwacja Zabytków, 6, 1997, S. 33. 
Skibiński S., Skibińska A., Konserwacja podbudów kamiennych nawierzchni ulic 
i placów historycznych, Renowacje, l, 200 l, S. 70. 
Stankiewicz H., Zabezpieczenie budowli przed wilgocią, wodą gruntową i korozją, 
Arkady 1976. 
Stępień P., Woda i sole rozpuszczalne - główni wrogowie budynku, Renowacje, 
l, 1998, s. 43.
>>>
[421] 


I 


.. 


" 


, 


....... 


Fot. 1. Toruń, ul. Rabiańska 23: mury budynku zawilgocone wodą wznoszącą się 
z gruntu do wysokości I piętra
>>>
[422] 



 


./ 


-./ 


TyV:J. 
"l 


Fot. 2. "Ioruń, uJ. R.tbiańskajróg Żeglarskiej: niszczenie tynku przez wodę kapilarnie 
podciągan4 
 gruntu. Wysokości strefy podciągania sprzyja szczelny cokolik 
cementowy
>>>
[423] 


.. 
- 


= 


.. 
.. 


Fot. 3. Toruń, ul. Bankowa 14: strefa muru zawilgoconego wskutek kapilarnego 
podciągania wody z gruntu. Podciąganiu sprzyja cokolik z cegły klinkierowej 
i szczelne płyty chodnikowe z granitu. Budynek po remoncie
>>>
[424] 


- 


7- 


,... 


Fot. 4. Toruń, ul. Żeglarska 1: strefa podciągania wody widoczna na powierzchni 
cementowego tynku
>>>
[425] 



--::; I 


i 


4 
, 


ł 


l 


.. 



 


.. 


.- 
.. 


'ł; 


_ Ił 


I 



 


J. J 


. 


Fot. 5. Toruń, ul. Piekary/róg Rabiańskiej: tynk zniszczony wskutek kapilarnego 
podciągania wody z gruntu. Wysokość strefy zawilgocenia zwiększa wysoki 
cokół cementowy
>>>
[426] 


l. 
, 



. 


":- ---V'"" 


--- 


:;,,- 


- 


... 


-- 



:r--. 

 --......, 
..--
 
.," :.,. _"k r- 



 


I' 


t 


- _\ 
--,/ 


;"7 
- 



 -. 


. 
, - 



..,.
 


--- ....-:. 
-- 
 
,
, 
-
 -o 


'- 


- 
... 


J_ 


- 
-- 


-- 


--,_.... - 


- ........... -.... 


.. 
, 


... 


\ 

,
- 
;
,. ;.... 



 


...... . 


Fot. 6. Toruń, Pod Krzywą Wieżą: tynk i cegły zniszczone wskutek podciągania wody 
z gruntu
>>>
[427] 


, 
) 
... 
 ' 
.. . 

 


Fot. 7. Toruń, ul. Szeroka 6: zawilgocenie ścian w piwnicy, złuszczanie farby, rozwój 
mikroorganizmów, krystalizacja soli
>>>
[428] 


\. 


J 


Ił 
. 


\ 


- 


... 


r 


Fot. 8. Toruń, ul. Szeroka 9: zniszczony, odpadający od muru tynk w zawilgoconej 
piwnicy
>>>
'" 
,,/ . -,:. 
J; 
ł L '1 .. 'I 
ł-f, 
. ' 1',!' 
) " 
. 
r 
.... .. ""'- '. 
.ł "( ftf+
 
". .;0 
I . "'" .. 
t 



J' 


:..f! 
, 

 }' 



 


, 
. .. 
, .....,. 
Dl; . 
. .J' 


[429] 


.. '01 
.,.... : 
;- 


. 
#-:1 
 :r,.. . - 1.. 
..,.
 

. 
 
. i(..#. .. 
łIt' 
... ( 


.- 


.... 


11.,
. 
... 


...". 



 

 



 


"I 
..- 
Ił 


Fot. 9. Toruń, ul. Szeroka 7: mikroorganizmy pokrywające tynk w zawilgoconej 
piwnicy
>>>
[430] 


., 


.: 


Fot. 10. Toruń, ul. Rynek Staromiejski 4: farba złuszczająca się wskutek działania 
krystalizujących soli. Piwnica po remoncie
>>>
ł 



_.- 


-." 



 


..
. - 
 

.t:... .t 


. 


,I- 


....

 
 

 .... 

.. .r;j 


" 


--=:... 


.1 
")ł 


-::. 
. .. .;.",.. --łł1
 


 -:.. 
' 
i:; --. ,;, 



J/I" 


"'" 
..- 


-...... 


.... 


.. 


lO' . 
'..
 


-.. 


Fot. 11. Toruń, ul. Strumykowa 15: piwnica, mur niszczony przez sole 
organizmy 


[431] 


mikro-
>>>
[432] 


.r 


" ... 


. 


;. 


 
'/ 

 
" I 

 
,- .. 
. 
. 



 , 
"ł"ł..or.:1.' ... 

 II. 



 
\, 


... . 


Fot. 12. Toruń, ul. Strumykowa 13: parter, złuszczanie Się tynku farby przez 
podciągającą wodę z gruntu
>>>
[433] 


Fot. 13. Toruń, ul. Strumykowa 13: piwnica, odspajająca się wskutek krystalizacji soli 
farba
>>>
[434] 


,. 


-o 


. 


'\ 


" 


'I .........
 


l 



 


I 
, 


Fot. 14. Toruń, ul. Szewska 9: plamy wilgoci na suficie. Całe pomieszczenie po 
remoncie, w trakcie którego pomalowano ściany i sufit farbą emulsyjną 


. 1111111111111111111111111I11I1111111111111" 

3395D
D03D98

2?72bDL2
>>>
... 


,
, 

 



 



 


.ł...:" - 

 . 



 


, 


1. 


, 


Fot. 15. Toruń, ul. Szewska 5: odspojony tynk pokrywający zawilgocone mury 


[435]
>>>
[436] 


.... 


-- 


Biblioteka Główna UMK 
1111111111111111111111111111I1111111I111111111111111111 
300042616981 


Fot. 16. Toruń, ul. Szewska: piwnica, zawilgocona ściana powyżej okładziny kafelkowej
>>>
SPIS TREŚCI 


Elżbieta Basiul - Próba ustalenia techniki retuszu obrazów sztalugowych na 
podstawie przeprowadzonych prób malarskich................................................. 3 
Elżbieta Szmit-Naud - Wrażenie barwy i klasyfikacja barw. Ocena zmian barwy 
materiałów stosowanych w konserwacji i restauracji dzieł sztuki..................... 39 
ElżbietaSzmit-Naud - Uzupełnienia ubytków warstwy malarskiej obrazów - ba- 
dania materiałów stosowanych współcześnie..................................................... 65 
Jacek Stachera - Zmiany optyczne powłok lakierów pod wpływem światła....... 103 
Jacek Stachera - Badanie skuteczności zabezpieczania powłokami lakierów po- 
wierzchni srebrzonych w środowisku H 2 S......................................................... 121 
Justyna Olszewska-Świetlik, Zuzanna Rozłucka - Badania czerwonych laserun- 
ków metodą mikroskopii fluorescencyjnej UV.................................................. 141 
Józef Flik, Monika Nowocińska - Dwa XVII-wieczne Ukrzyżowania z Torunia 
i Rogowa. Historia, styl i technika wykonania................................................. 161 
Justyna Olszewska-Świetlik, Agnieszka Ruszkowska - Zachowane skrzydła malar- 
skie dawnego ołtarza z Wróblewa, datowane na koniec XV w. - materiał 
i technika.. ..... .......... ................................................... ....................................... 20 l 
Justyna Olszewska-Świetlik - Technika i technologia Tryptyku Jerozolimskiego 
datowanego na koniec XV wieku z Bazyliki Mariackiej w Gdańsku............... 223 
Dariusz Markowski, Przemysław Manna - Zagadnienia badawczo-konserwator- 
skie wybranych obrazów olejnych na płótnie Eugeniusza Eibischa - wpływ ich 
budowy na stan zachowania i zakres prac konserwatorskich........................... 241 
Jarosław Rogóż, Robert Rogal, Piotr Cierzniakowski - Ołtarz z kościoła w Ostro- 
wąsach w świetle badań historycznych i konserwatorskich............................... 271 
Bogumiła J. Rouba, Teresa Łękawa- Wysłouch - Problematyka konserwacji i re- 
stauracji obrazów na podłożach metalowych - doświadczenia Zakładu Kon- 
serwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej................................................ 283 
Ewa Roznerska-Świerczewska - Problematyka uzupełnień uszkodzonych malowi- 
deł ściennych...... ............... ..... .... ........................................................................ 351 
Robert Rogal, Julita Mowińska, Maria Roznerska - Zastosowanie włóknin Firet 
Coremat do wykonania podłoży zastępczych dla przenoszonych malowideł 
ściennych, sgraffit i mozaik............... ..................... ....... ...... .............................. 369 
Wiesław Domasłowski - Wpływ nawierzchni ulic Starówki Toruńskiej na stan 
zachowania budynków....................................................................................... 395
>>>