/AUNC_005_53_003_0001.djvu

			ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


Zabytkoznawstwo 
. 
I 
Konserwatorstwo 
XXXIII 


Nauki 
Humanistyczno-Spo??eczne 
Zeszyt 355 


TORU?? 2002
		

/AUNC_005_53_004_0001.djvu

			Redaktor naukowy 
JERZY MALINOWSKI 


T??umaczenie streszcze?? 
JOANNA ARSZY??SKA 


PL ISSN 0860-1232 
PL ISSN 0208 - 533X 


Printed in Poland 
@ Copyright by Wydawnictwo Uniwersytetu Miko??aja Kopernika 
Toru?? 2002 


Redaktor 
MIROS??AWA BUCL:Y??SKA 


Korektor 
IWONA WAKARECY 


WYDAWNICTWO UNIWERSYTETU MIKO??AJA KOPERNIKA 
ul. Gagarina 39, 87 -100 Toru?? 
REDAKCJA: (O-prefiks-56) 611 42 95, fax: 611 47 05 
DYSTRYBUCJA: teL/fax (056) 611 42 38 
e-mail: ksiazki@umk.pl 
www.umk.pljwyd 


Wydanie I. Nak??ad 600 egz. 
Sk??ad: Dzia?? Wydawnictw UMK 
Druk: Zak??ad Poligraficzno-Wydawniczy POZKAL 
ul. Cegielna 10/12, 88 -100 Inowroc??aw
		

/AUNC_005_53_005_0001.djvu

			WPROWADZENIE 


Kolejny tom "Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa" po??wi??cono sztuce 
nowoczesnej. Sk??ada si?? on z artyku????w przygotowanych g????wnie przez m??od?? 
generacj?? historyk??w sztuki - absolwent??w konserwatorstwa i muzealnictwa 
Uniwersytetu Miko??aja Kopernika. 
S?? to pracownicy i doktoranci Zak??adu Historii Sztuki Nowoczesnej, 
a tak??e uczestnicy seminarium doktorskiego, zwi??zani z muzeami i ochron?? 
zabytk??w. Artyku?? Lucyny Karwowskiej jest rozdzia??em pracy magisterskiej 
przygotowanej pod opiek?? prof. Mariana Arszy??skiego i prof. Jana T ajchmana. 
Doktor Jurij Biriulow, autor cennej ksi????ki Secesja we Lwowie (Warszawa 
1996), przebywa?? w Polsce jako stypendysta Kasy im. Mianowskiego pod 
opiek?? Zak??adu Historii Sztuki Nowoczesnej, zbieraj??c materia??y do opracowa- 
nia rze??by lwowskiej XIX i pocz??tku XX wieku. Publikowany artyku?? powsta?? 
w zwi??zku z tymi badaniami. 
Tom podzielony zosta?? na trzy cz????ci: 
. w pierwszej zamieszczone zosta??y artyku??y na temat sztuki Azji i recepcji tej 
sztuki w Polsce, 
. druga zawiera studia z zakresu architektury drugiej po??owy XIX wieku 
oraz dwudziestolecia mi??dzywojennego; wi??kszo???? z nich omawia ar- 
chitektur?? Torunia, 
. w trzeciej zebrane zosta??y teksty po??wi??cone polskiemu malarstwu, ilustracji 
i rze??bie od drugiej po??owy XIX wieku do lat trzydziestych XX wieku. 


Jerzy Malinowski
		

/AUNC_005_53_006_0001.djvu

			INTRODUCTION 


This latest edition of "Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo" ("Conser- 
vation and Cultural Heritage") is dedicated to modern art and includes several 
papers written mainly by the younger generation of art historians and graduates 
of the Institute for the Study, Restoration and Conservation of Cultural 
Heritage of the Nicholas Copernicus University. 
The writers are staff members and postgraduates of the Department of the 
History of Modern Art, as well as participants in the post-graduate seminar on 
Museology and the protection of cultural heritage. The paper by Lucyna 
Karwowska is an extract from her Maters thesis, written under the supervision 
of Professors Marian Arszy??ski and Jan Tajcbman. 
Dr. Jurij Biriulov, the author of the important study Secesja we Lwowie 
(Secessionist Art in Lvov) (Warsaw 1996), and a recipient of the Mianowski 
Scholarship, collected data on 19 th - and early - 20 th - cen tury sculpture 
from Lvov under the guidance ofthe Department ofthe History ofModern Art. 
The paper published here is a result of this research. 
The volume has been divided into three parts: 
. the first contains papers on the art of Asia and the reception of Asian 
art in Poland, 
. the second inc1udes studies on the architecture of the second half of the 19 th 
century and the interwar period. Most of these papers deal with the 
architecture of Toru??, 
. the third part focuses on texts dedicated to Polish painting, illustration and 
sculpture from the second half of the 19 th cen tury up to the 1930s. 


Jerzy Malinowski
		

/AUNC_005_53_007_0001.djvu

			ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIII - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPO??ECZNE 
ZESZTI 355 - TORU?? 2002 


Katarzyna Lewandowska-Michalska 


GRO??NE B??STWA W IKONOGRAFII 
BUDDYJSKIEJ TANTRY 
MONGOLSKIE TANKI 
Z MUZEUM NARODOWEGO W WARSZAWIE 


Wszelkie pr??by przybli??enia sztuki tantrycznej europejskiemu czytelnikowi 
napotykaj?? zazwyczaj na liczne przeszkody. Ju?? samo wyliczenie wszystkich 
problem??w mog??oby stanowi?? doskona??y materia?? na obszerny artyku??. Dlatego 
te?? odnotuj?? tutaj jedynie kilka najwa??niejszych zagadnie??. Po pierwsze, 
zrozumienie niezwykle bogatej symboliki tego malarstwa zak??ada elementarn?? 
znajomo???? podstawowych zasad fIlozofti i religii, a tak??e systemu medytacyjnego, 
kt??ry stanowi podstaw?? wszelkiej aktywno??ci artystycznej. Prawid??owa iden- 
tyfikacja r????norodnych postaci wyst??puj??cych na tankach (tyb.t'ang.ka) wymaga 
ponadto dobrej orientacji w mitologii i to zar??wno indyjskiej, jak i tybeta??skiej. 
Analiz?? zaprezentowanych w tym artykule tanek warto poprzedzi?? kr??tkim 
wprowadzeniem w og??lne zasady estetyki tybeta??skiej tantry. 
Buddyzm tantryczny nie wypracowa?? ??adnej definicji sztuki. S??owem, kt??re 
zdaje si?? najbli??sze europejskiemu poj??ciu, jest sanskryckie upaja oznaczaj??ce 
metod??, spos??b, b??yskotliwe ??rodki. W tym kontek??cie istota sztuki tantrycznej 
polega??aby na umiej??tnym, zr??cznym ukazywaniu wizji o??wiecenia. Dlatego te?? 
ca??e malarstwo tanekjest na wskro?? przesycone buddyzmem; ka??dy element ma 
tutaj sw??j cel i znaczenie, a w??a??ciwie kilka znacze?? - w zale??no??ci od 
rozpatrywanego poziomu nauk i stopnia zrozumienia. Wszystko jest przesi??k- 
ni??te religijn??, psychologiczn?? i kosmologiczn?? symbolik??, stapiaj??c si?? 
w fascynuj??c?? sw?? r????norodno??ci?? jedno???? dharmy - przekazu o??wiecenia. Jak 
poetycko zauwa??a Anagarika Govinda:
		

/AUNC_005_53_008_0001.djvu

			6 


dzie??a sztuki tybeta??skiej s?? czym?? wi??cej ani??eli zwyk??ymi dekoracjami o estetycznej 
warto??ci. S?? one przedstawieniami wy??szej rzeczywisto??ci zrodzonymi z wizji 
wewn??trznego prze??ycia. Ich j??zyk formalny jest tak precyzyjny jak na przyk??ad 
j??zyk mapy czy formu??y naukowej, a jednocze??nie tak naturalny i bezpo??redni 
w swym dzia??aniu jak pi??kno jakiego?? kwiatu czy zachodu s??o??ca. Jest to j??zyk 
otwieraj??cy bramy do misterium ludzkiej duszy i jej ukrytych si??, kt??ry mo??e by?? 
zrozumiany przez wszystkich uczciwie pukaj??cych do tej wewn??trznej bramyl. 


Sztuka tantryczna ma charakter wizji lub - by pos??u??y?? si?? terminem 
ukutym przez Karla Jaspersa - szyfru transcendencjF. Nie ukazuje ona 
bowiem tylko arbitralnych wyobra??e??, skonwencjonalizowanych symboli, lecz 
jest wed??ug tantryk??w uobecnieniem konkretnego wizyjnego do??wiadczenia, 
kt??re przekracza dyskursywne my??lenie i przez to daje si?? prze??o??y?? jedynie na 
j??zyk obrazu. 
W tym kontek??cie istotne dla zrozumienia tantrycznych przedstawie?? zdaj?? 
si?? dwa elementy: po pierwsze, ich niekonceptualny charakter - analiza 
ikonologiczna pozostaje zawsze nieadekwatna, z drugiej za?? strony, paradoksal- 
nie, ich hermeneutyczna funkcja. Co prawda umykaj?? one dyskursywnej 
interpretacji, lecz r??wnocze??nie zmuszaj?? odbiorc?? do nieustannego odczytywa- 
nia przekazu, czy te?? szyfru, kt??ry przez nie przemawia. Odbi??r tak rozumianego 
dzie??a sztuki nie jest jednorazowym estetycznym prze??yciem, inicjuje on raczej 
d??ugotrwa??y proces przemiany psychicznej. 
Sztuka buddyjska jest ca??kowicie podporz??dkowana praktyce duchowej. 
??r??d??em wszystkich ikonograficznych wyobra??e?? s?? wed??ug samych buddyst??w 
wizyjne do??wiadczenia istot, kt??re urzeczywistni??y natur?? umys??u, czyli budd??w 
i bodhisattw??w. Istot?? aktywno??ci bodhisattwy jest komunikowanie prawdy, 
inspirowanie innych istot do wkroczenia na ??cie??k?? prowadz??c?? do wyzwolenia. 
St??d te?? jego dzia??alno???? jest w pewnym sensie r??wnoznaczna z uprawianiem 
sztuki - sztuki wyzwalania istot. 
Dla zrozumienia sztuki tantrycznej niezb??dna jest znajomo???? koncepcji 
"trzech cia?? Buddy". Na pocz??tku nale??y zaznaczy??, ??e poj??cie "cia??a" 
w buddyzmie odnosi si?? przede wszystkim do pewnego wymiaru rzeczywisto??ci 
danego w do??wiadczeniu, a nie do jakie?? substancji, co by??oby por??wnywalne 
do poj??cia cia??a w hinduizmie. W buddyzmie mahajany naucza si?? o: l) ciele 
prawdy - dharmakaja, 2) ciele emanacji - nirmanakaja i 3) ciele szcz????liwo??ci 
- sambhogakaja. 
Spo??r??d trzech wy??ej opisanych cia?? Buddy kluczowe dla zrozumienia sztuki 
tantrycznej jest cia??o doskona??ego do??wiadczenia - sambhogakaja, poniewa?? 
w??a??nie na tym poziomie o??wiecenie przejawia si?? w postaci manifestacji, kt??re 
stanowi?? ??r??d??o wi??kszo??ci form prezentowanych w malarstwie i rze??bie. 


I L. A. Govinda, Tibet in Pictures, Berkeley 1979. 
2 K. Jaspers, Szyfry transcendencji, Toru?? 1995.
		

/AUNC_005_53_009_0001.djvu

			7 


Sambhogakaja stanowi w systemie tantr zbi??r archetypowych wzorc??w 
przejawiania si?? energii, poprzez kt??re wyra??a si?? pierwotna ??wiadomo????, 
Wzorce te manifestuj?? si?? w rozmaitych formach istotom, kt??re urzeczywistni??y 
'pustk??' (sunjata), to znaczy do??wiadczy??y nieobecno??ci ego oraz fundamentalnej 
nietrwa??o??ci zewn??trznego ??wiata. T ak jak sama rzeczywisto????, r??wnie?? wszelkie 
manifestacje o??wiecenia s?? z natury "puste", pozbawione substancjalnego 
istnienia. Odzwierciedla si?? to chocia??by w charakterystycznym dla zwoj??w 
malarskich sposobie przedstawiania tantrycznych b??stw. Forma i kolor zdaj?? 
si?? tam wyra??a?? pustk??, przestrze??, w kt??rej brakuje konkretnego ??r??d??a, 
podstawy. Postaci wy??aniaj?? si??, jak gdyby pochodzi??y znik??d lub sk??dkolwiek. 
Obraz staje si?? mostem, kt??ry ????czy sprzeczno??ci i r????nice mi??dzy tym, co 
ostateczne, i tym, co konwencjonalne. 
Klasyczna, "poplato??ska" estetyka pi??kna nie ma w tym przypadku 
??adnego zastosowania. Sztuka tantryczna nie ukazuje w zjawisku tego, co 
ostateczne, czyli idei; jej celem nie jest r??wnie?? odnalezienie czego?? doskona??ego, 
uobecnienie pi??kna. Tym, do czego ona ostatecznie odsy??a jest pustka i je??li 
chcieliby??my si?? pokusi?? o definicj?? pi??kna w sztuce tybeta??skiej, to stre??ci??aby 
si?? ona w formule - pi??kno jest pustk??. 
Niezwykle bogaty panteon b??stw tybeta??skich dla jasno??ci i pewnego 
uporz??dkowania zazwyczaj dzieli si?? na dwie grupy. Do pierwszej nale???? formy 
??agodne, do kt??rych zalicza si?? przedstawienia r????nych aspekt??w energii 
budd??w i bodhisattw??w. Ukazuj?? one w spos??b symboliczny Nieograniczone 
Wsp????czucie - Awalokite??wara, Najwy??sz?? M??dro???? - Mand??u??ri, Macierzy??- 
sk?? Ochron?? i Mi??o???? - Tara. Spotyka si?? r??wnie?? przedstawienia lam??w, 
nauczycieli, wielkich mistrz??w medytacji oraz jogin??w - mahasiddh??w. Cz??sto 
tak??e pojawiaj?? si?? buddowie medytacyjni. Postaci zaliczane do tej grupy siedz?? 
lub stoj?? w r????nych pozycjach na kwiecie lotosu (skt. padma), kt??ry symbolizuje 
??wi??to???? i duchowe szcz????cie, oraz na dysku ksi????yca (skt. ??andra, tyb. zla.ba) 
- symbolu m??dro??ci. Otoczone s?? kolistymi kr??gami w kolorze t??czy, na 
kt??rych namalowane s?? niekiedy z??ot?? farb?? faliste promienie "wyp??ywaj??ce" 
od danej formy. Promienie te oznaczaj?? emanacj?? duchowej si??y. Cech?? 
??wi??to??ci jest tak??e okalaj??cy g??ow?? nimb. Cia??a budd??w i bodhisattw??w s?? 
w r????nych kolorach, maj?? na sobie pi??kne, r????nokolorowe jedwabne szaty oraz 
kosztown?? bi??uteri?? - tak zwane trzyna??cie ozd??b sambhogakaji. Uczeni za?? 
ubrani s?? w mnisie szaty. 
??agodne formy wykonuj?? r??kami symboliczne gesty3, trzymaj??c czasami 
r????ne atrybuty przypisane danej postaci. 
Do drugiej grupy nale???? gro??ne postaci o wywo??uj??cych strach w??a??ciwo??- 
ciach. Oznaczaj?? przebudzon?? energi??, niszcz??c?? pomieszanie i chwiejno???? ego. 
Gro??ne formy dzielone s?? tradycyjnie na: 


3 Chodzi w tym przypadku o tzw. mudry (skt. mudra) - dos??ownie "gesty d??oni", kt??re 
reprezentuj?? w??a??ciwo??ci i dzia??ania okre??lonego b??stwa medytacyjnego.
		

/AUNC_005_53_010_0001.djvu

			;,:
" 
( 


, 

t 
,\
- 
\ 


,\' ..: 


';;;-
 


. 


", .... 


-, c 


J, 


,.' 


... 


:I - 


\ 



-

 


,-
 

 '. 


'" 

--:."'- 



l-'; 
.., 


_",,'. 


'" 


.'c 
0', 


,'1 
, oj . 
f H 
"1 


.;{.: . 
( ! I :-. t - 1, 
,< 
-.} 
. 

 ,. 


" 


" 


\.'- 

 '-o 
 \":;.\,r'
- 


j, 
-' ' 
,,
":,' " 
. ....?? ' 


... 


"'. ':. 
,",'", 


, 
-' < 


1"1'. 



, i ,', 
 
" 


. "... 
. ,,-;{_:,.-=-....:'..;;.""'" 


" 


-??" :'J 
'I??" " 


,
 -, 


,/ 


'''I'', 
,," , 


., 


I' 
...... 


. L .) i??. 
17.... j 


... 


l 


t, 



 


,t' 


.
 




 



 


".;,1,. 


,- 
" 


, [ ' 
,I '; ,,' 


... "". -- 
.. l o. 
 
-
\ 


"I,;," 


I??' 


" 


<'UJ r- j , 
. --
 
 : 
-,-o 


.,...' - j 
., ..
;:: l- 
i. 



 



,I 


..;::--- 


\ 
 ' 

.A_ ' 


"':-.," 


. 
 
 


- ?? 


,. 
-- 



j
 


...." 
 


,'-..... 


\ 
\,., 

,; 
. 


'.... 



, 
....(
" 
'j 
' 


__JJ 


;...

 


f-o 


II. 1. Awalokite??wara (tyb.) P'jag.na.padma, Muzeum Narodowe w Warszawie 
SKAZ 45 


"';"-??. 


- t" " 
, ,'...', 


'-o\. 


- '\ ,:.! 

l 



",;, 


\'\ 
.- "'-0 


'\....'. 
, <. 



 I 
.. '" .', 
, ? ,h
		

/AUNC_005_53_011_0001.djvu

			11,??;
?, '? "," 
:-.'.2,,

 
??..
 '; , .


 
,
. . 


,

""t 



'
"P\' 
."-i< 
.".:-0'" 



;- 



/
'..r.
, 


:o??:,;,-
 


. 
:
 r
 


.- ., c
 ;'i=:-V- 
,:- -:\.
.

.
 /" 


, ,,' ,C;} '," ",' ,,"J'''>.. 


-;'c x.:
 
\

'?"1> '
 
/. 


o ,,( \
 
;;?"/' ' :t
 
 
 


'"
 l :f."
": '
;' i '- 


.


::: 
 I 
'/ 
 J
. . ! .).
 
 .... 

 \ ,-j ',
 .',' 
 




;
 

. t q., . 
" 
??
"O' , 
:,"::" 


'-'J{t
 


\L 
=v 
C 
l':' 
r. 
/
 
) 




(!'
 


, 
 


;.1;! 


A 
 
i7;
 
\ ;r-. '. 
. ,';
':! "(I.;..
"" ; ( ' 
-

$"


 . 
 c 
t;;
J
 
 t 
.\0J. :" 
??'?f 
r 
(


 . .
 


) ." ... 
,: .- 
' \ ;!.," 
r- ; c" _ .
 _ n l:
 
, .'" 
- _ r 
??P

 ... '1:. '.'>- ,-,,' : t, 
_ ". ,roc,' "fi - ;.,....:\. .. ;' ,\\.>

'
 . 
......, 
\;::r 
i
'a:
 . 
,J ,..:; -.' \., J ' 
(si ," ' . '" --'" ??\... , \ \ ,')
 \ ' >, -Jj' -::,:.;, ", 
("":.,,
-," 
 \\"::J:","- 
-""-", 
.. .>??- l\. ..., \ \;;'
t , \' ---re,- ""?? 
'z.: ',,,l 
 
 '.I
i:
 '\ \ 
 \ 

;\ i 
" - 
;" ,. . 
. _' I ,-' <..... ....- 
, r
 \ } I l 
-{;.) , ". 
"t
 
) ?-
. !t1-i;f ''-'
'' il 
"
I \, @) l; I t) 'J 
?'"t :
" :"" 

, '\J:'r " (
r- ( L
 
", 
: 7 ""',i!1:, 
 \ i '
j 
c'" f:/
A';? f '
)'C':
:" - 
"....,- 1r/
'
'i('
: ",,
, >
 
.{ .J!! ' , $ 
\ '\{ .??.." ", - I If[:..7, b,
,\,.";
 
t; '".iII 

.'(
 '" ,:;." _. ' f' " ;,
:::::
; , 
, 
 
 , ': '; ,er' 
 I . "
":'
;
 ';' 
 
r 
., t"::'


??<:<",;'! % j:J'
"
' 
<

,,;)',,- \- '. 
r. = .- -. -..- , l. ....... .;- ," 
 --- ,.- 11 ' ' 
$ , . , ' ,1, I
I., ' --"" "," _ "'... ' . " ___ J: ( \.. .,1 " 
.. .).
 ---.., -, ----::

 } , :f 
 ""

 " ' - - , < ', ' , ? , '
 - ,' 
 _ ,:; ) , " T" ': , " , .:: /. 
::;.
I"r. .. . - , ' , ' ( - " 
 
 " . ; _ " 
: ' 
 'tJ " l . 
 , 
:; ": , :; , . _ 

 _ 
i \ 
I( . 
 , '\ , 


;'A - . '
 " . :2,,
 . ; , ' _ ", '-
 , .
 =- , . _ _ ,:.. _ , , 
 , 
,/::,w 
' "_, ,;L. , ,,'-- } 
: 
- ",' '. :: 

 
,".., - ,r:??
 .'<, t/-:
 " 
__ - -...... :,.,
.. - ,'I "'--_'...., ,
' . 
??::;,f
;':>
,'.d : :1f 
',- 
'?? 
 

::," if;,
2 


 '
. /-!ti
?i:i;
:: 
'," " ->'J' ":" 1 ' :l,
:'
 

 f > } "' " r:, ',.'
? 
,y , ,;,
, '-c. J . 
, ,'! . t
 / 'i y. _ .' '., ,,;' ,'''' -},' "" 
,.,
:, , 1(.?? r. - -/ ....,. J I - /";": , ....; 

-}
;.::
l;
.: '. 
l') ,,"
 ':::) 7fi", ,f ' ",'I
'. . 
--:_} :.'" :' '

"'i"" 
;"., , . er 
 - 
 
:.
...:':.
"'t"-.:...-..
t.,??..,,"':!'.'

;: 1.
"'''-: .-I-L\.t'; _ 0,._ "--. ", '. 


;(."! ..:..\1..- 
",".')', \ >- .. r. 
't. 
( -, 
r 


'
- 



 l;' 


>- 





 
:-r , 


, 
--." 
f;' 


 

10. 
.
 1 \: \. .... -- -- \: l' 
; 3 '
j ,'1' C)/ 
.. 'I :- 'J
-
/ -. 
;, ':0S"-if 

I 
$J( ",' 
.:- C") 1 .' 
$;
-' fi": 
\f
 \' 
.
 t- 
t') , ", 
c:.. /\ . 



:. , 


.,..
 


I" 


.. .., 

" .-" 
'
2" 
,. 



 


, ,. 


( 
-
,' 




;
.... 


i??- ' 
:1' .:J,_ 
3. f 1?? ..:_" 

 \ - " 
"
 , ' " .
 . -.
\. 
!...; 
,:,":;r ., 
'. :"ti ' F': as, 

. 
" 

,;' 
-' " ':1\ ; ' ' 
,- ( 
. .;"??' ,
 
:;
 ;...."
 


J 


r> 


h 


.j......
. "I 


" -,". 


i!, , 



'. . 
.
.
' 
j"""

'"" 
-

.f:" 


.... --- 


-??'
 
, ?,,:')'J 

.....:....
 



i 

 \ 
 
1/'- 
...;: tl. 


",\W
I \!\ 


\...
 


l. 
= 
.
--. 


\".- 


\ 
 .... 
"j--'"':r 


-'...... 


/ 


1 ',- 



\ 
"\ 



.. 


11.2. Tara (tyb.) sOroI. ma, Muzeum Narodowe w Warszawie SKAZ 176
		

/AUNC_005_53_012_0001.djvu

			10 


l) o??wieconych stra??nik??w dharmy (skt.lokottararakszaka, tyb. 'd??ig.rten.las 
'das.pa i bsrung.ma), 
2) stra??nik??w, kt??rzy nie uzyskali urzeczywistnienia, ale zostali pokonani 
przez mistrz??w medytacji i zwi??zani przysi??g?? obrony nauk Buddy (skt. 
lokarakszaka, tyb. 'd??ig.rten.pa i bsrung.ma), 
3) demony - w??r??d nich wymienia si?? demony pomagaj??ce lub szkodz??ce 
ludziom 4 . 
Gro??ne formy ukazywane s?? zazwyczaj w postawie stoj??cej - nogi szeroko 
rozstawione, prawe kolano lekko zgi??te (skt. pratjalidhasana), r??ce uniesione 
i rozpostarte trzymaj?? odpowiednie atrybuty. Pozycja ta stanowi jedn?? z figur 
rytualnego ta??ca, w czasie kt??rego odmawia si?? liczne mantry. Ich twarze s?? 
wykrzywione w grymasie z??o??ci i okrucie??stwa, co symbolizuje ich niech???? do 
sansarycznego (skt. sansara, tyb. 'k'or.ba) ??wiata. Maj?? po troje oczu, spo??r??d 
kt??rych trzecie, umieszczone pomi??dzy brwiami, symbolizuje oko m??dro??ci. 
Otwarte usta ukazuj?? ogromne k??y i z??by. Niekt??re formy posiadaj?? g??owy 
zwierz??t. Ich cia??a przyozdobione s?? r????nymi drogocennymi ozdobami. Cz??sto 
maj?? r??wnie?? na sobie kolczugi, zbroje, pancerze lub ociekaj??ce krwi??, 
narzucone na ramiona i plecy sk??ry ludzi lub zwierz??t. Na malowid??ach 
wyst??puj?? tak??e nago, co oznacza, ??e wskazuj?? drog?? do wyzwolenia. Gro??ne 
postaci zawsze otoczone s?? czerwonymi p??omieniami - mocami spalaj??cymi 
wszelkie przeszkody w praktyce medytacji. Zazwyczaj stoj?? na lotosie i s??o??cu 
(skt. rawi, surja, tyb. n i.ma) depcz??c ci????kimi stopami ludzi lub dzikie zwierz??ta. 
Niekt??re z tych form uje??d??aj?? odpowiadaj??ce im w symbolice zwierz??-pojazd 
(skt. wahana), mi??dzy innymi: konia, mu??a, wielb????da, lwa lub tygrysa. 
Podobnie jak ??agodne formy wyst??puj?? one razem ze swoimi partnerkami 
w po????czeniu seksualnym (tyb. jabjum), np. bDe.mcz.og. Jednak nie ma to nic 
wsp??lnego z kultami orgiastycznymi. Uk??ad taki symbolizuje zjednoczenie 
wsp????czucia i m??dro??ci, spokoju i aktywno??ci, energii i przestrzeni oraz pustki 
i doskona??ej formy. 
Aby nie straci?? z oczu istoty sztuki tantrycznej nale??y zawsze pami??ta??, ??e 
z zasady s??u??y ona jako pomoc w praktyce medytacyjnej, a przez to prowadzi 
adepta ku urzeczywistnieniu. Forma i tre???? sztuki wad??rajanistycznej nie jest 
ani przypadkowa, ani wykonana pod wp??ywem natchnienia lub tzw. "weny 
tw??rczej" artysty. Jej ??r??d??a kryj?? si?? w g????bokich, medytacyjnych do??wiad- 
czeniach wielkich mistrz??w buddyjskich, kt??re by??y rezultatem d??ugotrwa??ych 
i niezwykle wyrafinowanych praktyk jogicznych. Bogactwo przedstawie?? 
uwidacznia niebywa???? ekspansj?? ??wiadomo??ci, odkrywa zarazem uniwersaln?? 
symbolik??, spotykan?? w wi??kszo??ci znanych nam cywilizacji. 
Osobliwo??ci?? symboliki tantrycznej jest fakt, ??e stanowi ona bardzo 
precyzyjny system, w kt??rym ka??dy element odsy??a do ca??o??ci i na odwr??t. 
Tantryczna praktyka jest w istocie procesem alchemicznej przemiany ??wiadomo- 


?? R. de Nebesky-Wojkowitz, Orac/es and Demons ofTibet. The Cult and leonography ofTibetan 
Protective Deities, The Hague 1956, s, 3 -4.
		

/AUNC_005_53_013_0001.djvu

			: 


l' 
.. 


- 


.
. .. 
"es.. 


" , 
.i
 


.
- 


'ki 


J l "' 
"!
; ;
;;-,; 
 


-t. 


. ,- 
.. '. 

t?r
,\ " 



 
" 


/ 


:'
 i
.c1 
 

=d 


.4
' 


 


" 
, "-- z.... 
....
 

 I -q.p
 


'"',- 

1 


i' . 

. 
}


': 
t,. 
 

::
: 


11. 3. Mahakala (tyb.) mGon.po, Muzeum Narodowe w Warszawie SKAZ 166
		

/AUNC_005_53_014_0001.djvu

			.... 


'" 


.' t1K r . 
t ,
r? 
" " -
:
.
. ,'j. 
\;

 
" ''??",", 
II li. " >
 
C 


_. 


-- 


-. 


'- 


,::;I' 
"J 


'. 
I '. 
 < I 


11. 4. (d) Pe. har, Muzeum Narodowe w Warszawie SKAZ 182 


, , 
t
:. 


-...-<.,;- -

 



 



." 
, " 
:: 



j,.
 

;'
 '.,:
).
;..": 
".4i;i 
.
 I t, 
'
"f
 \.' 
., //:" 


\},. 


:1 



.-;" ." 


-:-??\ 


"" 
 ''':'M 
.". 
.' 
''':- 

',','r')' (' 
.'
 .'. I....-.
 ;
. , 


\} 
 >--. 
/;L 


.. .-, 


r 


,A 


\. 


:, ! 


'

r

" 
, 
 


'0) ,,. 


i,l 



 ,: T 
.., 


-", 


i .
 
'" ". . I
'l'" 
. __" .'.- c:" ;',,' L 
"5
Jl'ii'
" 
 

 ..... .'" '
)'-_: 

 "........: ,. 
"', l' ' 
/' .
J"
 
.'rI"".:' . -;- )", 
':
 
 .,"
; 
." ."" 
. ( 'f' ;: 
, :;\
\: "'f",
, .. '.,. 
,';;:\' ,,
 . ,.J"5>J ...:
 "' " 

y :'::I' 
 ..." 
f 
'
 .:' ,.',:., .....". .' 
'

 .,....' ..}Jr 
>1
tt\

!<,
. '." 
. ??'.r
t
\: '\1 "I:'
 . 
p 'L;"- .,' 
:


,;
/ :fU. ,

n

...:, ,
:
F 
t ;:., " ;'> 1 ' 
 ,,",:'. /i

 :I." 
: '/-,i: 'I} lJ
,f;
't,
"";,,,,"' 
)'. ...;'.'.,.J.,', .'-, 
",,-'''
_ "- 
d ......... 


'.' 
, . 


. 
" 

.
,! 
(',,

. 


I I 


-.. I"
 

 ,',' 1,1' 


..... 


/. 


" 
??........)ii 


\- 

> 
;. 


'", '
r. 


j"f.:\e. '
-??
 
".. ,l.,c ;
, 
..
:&\ 
. .'"
 
a 


i" 


;). 



'
 ,
		

/AUNC_005_53_015_0001.djvu

			'r ...-
 


, "':
''''' 

\
,':"
; , 


:.;:! ' 


;" 1 ' " 
. 
.;: I 
"1."":-'0'. ., 

 I '-- , 
. 
" 
I 
d 


" 


;.1, .. 
L , 

- " 
(.1 


;....t. 


".'( 


. 
:=-' , . 


:;-.?'
- 


'r..... '.
 I 



;



:
 
 


'1:, 


.
 
';3:"'\.
 


't
r'

":_

 


,,,,",- 


.. - -,
.' . 
 


> 
." 
 


'./ ""-
 

 


' ( ,

: "/;:::,
,0f
 ," -.. 
.' .. ,
, " ,.t(.:.- - ",
 ,,
.. --' - 
:' "\<
, '
-j:( \'")
 :::;. 
:. _..:t:i
. 
 ..A'i 1 1":.: 
t{
,<
:Y(?J> 
1\ ':'1 
- ' 
:',.., ;.-" 
 
 
, !/' '," <: 
'::...;' 'Io--,:;,;- 



.:., 
" 


',""0,..- 
\ . 


--
_:-. 



 ,'10 


;;j 


",.:" 


,ff 
-<-- .J 



 


. 1. .
,' \ 
'!

: ' , 

 ___ .
.
K , 
r:
; 
" 


' :<-. 
 !_
'. ' "A_",
:.-
 

 .:

 . - .:
- 
. . 
.l"'
" 
 ,"'\" ...."' , 
'I; <
' 
 -, "
 _ ' 
 , '::Jt ' -
--
 
 
 , '
 ' ",... !'''-I : ( ;'< 
, :h 1 ' " .:;
. :' 
,"- ", "", '-'J.??'"= ,. 
J "1;" -... 
-' .l- : ,- 
 .'f" ."??.:'- 

 
. 
'-, ,.", ' 
.l ,q -'-,"'. ..(- l 
1 '.' \ 
 I . ,':, -'- . 
 .' 
, ': \: 1\ 

 i "';- -:>,
 : . , l, 
, ,,;': Lt i -- \, 
-- '--o 
,i\ ' ;' -:' '
.
-'f;'j. ,: ;J' 
'$'i'<-- - 
,",':
 
_. 





f
: 
;t

. 
'" 


.
 



 '
 
;
 
J 


I"::: 
4" 


.
 


-J 


- . 


.... 


.........
- 


I 
_.
 



 , 


, 


"1 


.; 


'"". 
:.
 /lI! 


,'
 


ii.' 


-, 


.- ';' - 
 
..... '_"' , 1--'-
 - 
'. " 
 


-
.:,
 
-;':'" 


..,._....
tt.-
 


11. 5. bDe.mcz.og, Muzeum Narodowe w Warszawie SKAZ 69 



:.'
:

'
;r
 
,:. 
; 


!

, 
 


'.' 'j 
I c ' I 
"! ' 


. ., 
1ic.., 


"L. 
, .
 ] ,
"'.': 
'':..-v' z-.\". 
" ". 
 

; 
,. 
, i 
 
 ':L 
:.: r.-.. 
I ". r - 
. .11" ,_ 
" 
I' 
. ??= '.i- 


. ??
 


!,"",i 


. \\' 


,., 


"."
_: 
... 


" .,.... 

'" -,);:, 


:
		

/AUNC_005_53_016_0001.djvu

			14 


SCl. W pewnym sensie przypomina laboratorium chemiczne. Podobnie jak 
wykwalifikowany chemik r??wnie?? wtajemniczony tantryk pos??uguje si?? skom- 
plikowan??, niezrozumia???? dla laika "aparatur??" i systemem symboli, aby 
uzyska?? oczekiwane przemiany "mentalnej substancji". Dlatego te?? rozszyf- 
rowanie nieraz bardzo dziwacznych "wzor??w" tej sztuki mo??e przysporzy?? 
wielu problem??w, zw??aszcza gdy warunkiem tego jest dost??p do "tantrycznego 
laboratorium". Niemniej jednak nawet "niezaanga??owana", czysto badawcza 
postawa mo??e ods??oni?? bardzo interesuj??ce aspekty tej sztuki. 


I 


Pierwsza z omawianych w tym artykule tanek przedstawia gro??ne b??stwo 
Beg.ce. 
Beg.ce nale??y do grupy gro??nych postaci buddyjskiego panteonu b??stw 
wad??rajany (skt. wad??rajana, tyb. rdo.rd??e t'eg.pa). W klasyfikacji gro??nych 
b??stw Beg.ce nale??y do ??wiatowych stra??nik??w i jako taki reprezentuje 
tzw. "korze?? aktywno??ci"5, uciele??niaj??cy wewn??trzn??, tantryczn?? form?? 
sanghi (skt. sangha, tyb. dge.dun). Zestawienie stra??nik??w z sangh?? wskazuje 
na ich ochronne funkcje. Jako gro??ne i niszczycielskie ukazuj?? si?? one 
jedynie ludziom obsesyjnie przywi??zanym do sansary. Lama Anagarika 
Govinda pisze w tym kontek??cie, ??e 
s?? [one] jak wcielenia najwy??szego poznania, kt??re jak o??lepiaj??ca b??yskawica, 
zniszczy??oby wszystkich, kt??rzy nie s?? jeszcze zdolni do prze??ycia rzeczywisto??ci 
przewy??szaj??cej wszelkie intelektualne konstrukcje 6 . 


Z tej w??a??nie przyczyny w wielu klasztorach istnieje zwyczaj zas??aniania 
obraz??w z gro??nymi przedstawieniami. 
Stra??nicy (skt. dharmapala, tyb. cz'os.skjong) ??wiatowi w przeciwie??stwie 
do stra??nik??w m??dro??ci nie osi??gn??li jeszcze wyzwolenia z sansary, posiadaj?? 
jednak moc, kt??ra s??u??y im zar??wno do ochrony praktykuj??cych wad??rajan??, 
jak i do zachowywania czysto??ci przekazu nauk Buddy. 
B??stwa te by??y pierwotnie obiektami kultu w przedbuddyjskich religiach 
Tybetu - g????wnie bon, chocia?? niekt??rzy badacze zaliczaj?? je do szerszego 
kr??gu kulturowego. Dotyczy to r??wnie?? omawianej tutaj postaci Beg.ce, kt??r?? 
Helmut Hoffman 7 wi????e ze ??rodkowo-azjatyckim bogiem wojny, na co 
wskazywa??oby imi?? b??stwa - "Okryty Pancerzem", jak r??wnie?? jego ubi??r 


s W tantrze buddY.iskiej podstaw?? praktyki medytacyjnej s?? tak zwane Trzy Korzenie. 
Stanowi?? one rodzaj duchowego schronienia lub oparcia dla praktykuj??cych wad??fajan??. TradycY.inie 
rozr????nia si??: l) korze?? b??ogos??awie??stwa reprezentowany przez lam??, 2) korze?? spe??nienia 
reprezentowany przez ji.dama, 3) korze?? o??wieconej aktywno??ci reprezentowany przez opiekun??w 
dharmy, czyli stra??nik??w. 
6 Wg: Buddyzm, opr. J. Sieradzan, Krak??w 1987, s. 191. 
1 H. Hoffman, Symbolik tkr Tibetischen Religionen und tks Schamanismus, Stuttgart 1967, s. 67.
		

/AUNC_005_53_017_0001.djvu

			,i?? . 
I, 


:_--:j 


T 


,1j 
" -' 


"


/,
 \ 
k, -",
 
'-<",;".., _'- , 

!
 

"'
?
 .

 .<

 
 
.. " 
 
 
 7:'
'-." "J
. -- 
 
\ ':
lf

: 
".,
 
 
,
 "",:. 

 ..,
 Q:JJI 

 ..
 Co 
 _ .

-. 
 
,:\
:: 

 ,,

,:,
 ? 
: 

",.'
, :..
, ,.", - 

, ?? 
"X--
 -!
 ' '-', 
-j
 o', ,- , 
\
: 
',': ' --, ".:: ' -..',;
' ;

, -: 
 . , . :, . 


,-t( 
 ,
-
.:' '. '
>
 ( ;f


 " .';
t. 
 :,; , 
. '.;" . 1 ' ) :;; ( , '" , !i>'
....-. " """ .... ,,
. - II'!! 
 
)" 
:,. , - 
 ..Y .:
 ':-;;''' "

 "":''J'''> - \:1". ': 
'\" "I,.... ,:
:: '"-
'

' v 
 

:",,;,:
:;t\ 
;..... 
 , ',
"
'" "'- ...,. "ol!.!! ;' , . 

T'
.... 

 / -."\.. "v _:;...n : I .. \.':.
 --
):
 :-L: 

 .,.. .
."
 y " , 

, ; , _ __...::.\
 /._...... > :
i.:' "', .
,l " 

..'; 
- ... ,"" - .." '
 ..' ".. ,.- Al \ - ,'. 

 ' '.. ." rr.",..,'- " v 
" <'. & ,'.' ;<

;: . 
:t) , 
.,:'.. -', '- -'""{ ""!k'.' -' I 
- <,," I, .'. C; ":-':'J'i- -;i'" ;,
, J ( ' 

 r:'

- "
 . ' .:
 -": !\
 -, " \" \ ' "\ -. 
;,,' ??, ....'J

 . '. .....-??:,I..>" , " ) " " 
. 
..., 
'
 lI!) . . . 

 "_.",. : oj, '...' ,
'

.
 j , 
... ' l.... .. ",'! ':\ " '. 
.<
)t
' 
"!I ., ... :.. ./ 
, ',iii, <
,.....-: ' \ll:V, l\.r
 ,', ' -' / I ', 

D:''':?? 
/' - - ".1'. 'to. 
- - - 
 , ':,,
1
:,
 -f> : "fi" 
- 
 -1??.] ....... -..._._
. 
 
- I \. :"!i-.< .j 
r".
 
" 


-: 


" 
;; ::;
 ' 


-i
: ,
 



. ' ' 


:,;. 

,.- 


--'I 



. 
'I 
\ ...,<- 
" ,:;,;t 
"'>-
 , 

.." , :" . ' . ' ., . , ' , 
: , " . " , ; .
" .: 
 , J ,' I , : , :'i , . 
.... - ".... 'd' 
. 
 "fr _- :::''...!??t 
\ :

 

 r, '....".
. \ \ ...:
.,! :.; 
',.; ,,'OJ \<'- . ".,q :'::;;:; 
- :/' ': f!!'; '\, ot, ??, 
)" """,'-'" I-
 . 


-.,
 


..' 



, 
"';
'i'
; ,
 


., .:-. 
.,:
, 


...:- ...t-'_ --"
- .. 
 .' '-:::-__ 
"'" 1;',\. .
 
}d" ;" '\ ' 
"'" ,', 
i'
';"

;
 '-
.?JIh
-}
(""
 fi 
. 

-!. ::.:;,,-, .-..-.' -.,,:' "\ "-..,..,.:. 


; .. 
..

"; .
. 
 ' ;
-;j"\;k-l;.
 (' ;.. '


) 
"-,,,;',--, ,. - 
 -' '" ,",
:--' 
r:. ' 
 - -- i ' 
,
 . 


... ., 
.l' 


",
 ..' 
t. 

-:..)
,(:

 ::

:
 


.J 


?? 


.,. 


'... 


" " 


...,1r 


) .. 
'. 
,'J, 
, <
t- 


v' 



 ..'1- 
i -


 
,,< 
";! 1'. 
!..
 -..-..:< 


)", 
,
' ':'
.,. 


,I!? 
- 


....., 
.; 
 , tU 
lA "'
""" 
I " ,.,r,,\ ,: 
, ""
.' 
-:;>-':,..	
			

/AUNC_005_53_018_0001.djvu

			16 


- kolczuga i pancerz. Beg.ce wyst??puje jednak pod wieloma innymi nazwami. 
Najbardziej rozpowszechnione z nich S??8: 
l) Beg.ce - "Okryty Pancerzem", 
2) ICzam.sring - "Brat i Siostra", 
3) Beg.ce can - "Ten, kt??ry posiada pancerz"9. 
Beg.ce nale??y do orszaku Jamy (skt. Jama, tyb. gSzin.rd??e) - Pana 
??mierci 10, kt??ry we wszystkich tradycjach buddyjskich jest uosobieniem 
nieuchronno??ci ??mierci. Beg.ce uznawany jest za ni??sze b??stwo ochronne, 
w??adc?? wszystkich ma mo - gniewnych, kobiecych demon??w cz??sto pojawiaj??- 
cych si?? w orszaku ??ridewi (tyb. dPal.ldan.lha.mo). Ma mo w Tybecie uznawane 
s?? za w??adczynie s??owa i przysi??gi, dlatego te?? przynosz?? nieszcz????cie ludziom, 
kt??rzy z??amali ??lubowania lub zniewa??yli wyroczni??. Ludowe wierzenia upatruj?? 
w nich przyczyn?? niepogody, trz??sie?? ziemi, g??odu i zarazyll. 
Beg.ce jest tak??e panem lokalnych, w??adaj??cych ??ywio??em powietrza 
demon??w bTsan 12 , Beg.ce jest r??wnie?? w??adc?? o??miu klas bog??w i duch??w, do 
kt??rych zalicza si??: daitja - b??stwa opieku??cze, danawa - giganci, dasja 
- barbarzy??cy, kaland??aka - duchy gwiazd, khalin - zab??jcy, naga - w????e, 
niwatakawa??a - wojownicy w niewidzialnych zbrojach, pi??a??a - po??eracze 
ludzkiego mi??sa l3 . Beg.ce nale??y ponadto do najdoskonalszych ze wszystkich 
jaksz??w - hinduskich b??stw przyrody o charakterze chtonicznym, kt??rym 
przewodzi Kubera. Jakszowie ??yj?? w Himalajach, pilnuj??c tam ukrytych 
skarb??w. Obok z??ychjaksz??w istniej?? tak??e dobroduszni, czczeni przez lud jako 
duchy opieku??cze i geniusze p??odno??ci 14 . W praktyce buddyjskiej symbolizuj?? 


8 R. de Nebesky-Wojkowitz, op.cit., s. 88-90. 
9 Sugestia G. Tucciego w: Tibetan Painted Scrolls, Roma 1949, s. 594. 
10 Jama - jedno z najpot????niejszych, tybeta??skich b??stw demonicznych z klasy "o??miu b??stw 
przera??aj??cych", b??g i s??dzia zmar??ych, w??adca buddY.iskiego piek??a i pot????ny obro??ca buddY.iskiej 
szko??y gelukpy, Siedziba Jamy znajduje si?? w raju T ah.bral, usytuowanym powy??ej kosmicznej g??ry 
Sumeru, Tam odbywa si?? s??d nad zmar??ymi. 
W Awe??cie Jama wyst??puje jako mityczny kr??l, kt??ry po ??mierci wyruszy?? w drog?? do 
kr??lestwa zmar??ych, a nast??pnie zosta?? jego w??adc??, Za swoich towarzyszy ma dwa ??aciate psy 
z czterema oczami. Ikonograficznie przedstawia si?? go spowitego w czerwon?? szat??, trzymaj??cego 
sie?? lub p??tl??, kt??rymi wyci??ga dusz?? z cia??. Jego wierzchowcem jest czarny baw????. Za pos??a??ca 
??mierci s??u??y mu go????b. W literaturze bywa uto??samiany z niszcz??cym aspektem czasu, Na 
wizerunkach tantry buddY.iskiej Jama mo??e sta?? na byku, kt??ry sp????kuje z kobiet??. W Tybecie Jama 
by?? jednym ze stra??nik??w, przedstawianym z g??ow?? byka, girland?? z ludzkich g????w i z p??omiennymi 
w??osami, M, Bloomfield, The two Dogs oj Yama in new Role, Joumal of the American Oriental 
Society, nr 15, 1993; W. Wayman, Studies in Yama and Mara, Indian - Iranien Joumal, nr 3,1953; 
S. Bhattacharji, Yama, [w:] Encyclopedia oj Religion, New York 1983. 
II W. Kirfel, Symbolik des Buddhismus, [w:] Symbolik der Religionen, Stuttgart 1959, s. 15, 
12 M. Lurker, Leksykon b??stw i demon??w, Warszawa 1999, s. 260. 
13 L. Frederic, Slownik cywilizacji indyjskiej, t. 1, Katowice, s. 84. 
l. A. K. Coomaraswamy, Yaksas, t. 2, Washington 1928-1931, reprint New Dehli 1971; 
P. R. Barua, The Yaksas BelieJ in Early Buddhism, Joumal of the Asiatic Society of Pakistan, nr 10, 
1965; V. Moeller, Yaksa, die Mythologie ckr vedischen Religion und Hinduismus, [w:] Worterbuch der 
Mythologie, t. 5, Stuttgart 1984.
		

/AUNC_005_53_019_0001.djvu

			17 


oni tak zwane cztery przeszkadzaj??ce si??y (skt. ??aturmara): l) zaciemnienia 
pi??ciu psychofizykalnych sk??adnik??w, czyli przeszkody "uciele??nione" (skt. 
skandha-mara, tyb. p'ung.po'i bdud), 2) zaciemnienia stan??w emocjonalnych 
lub nami??tno??ci (skt. kle??a-mara, tyb. njong.mongs.pa'i.bdud), 3) przeszkadzaj??ca 
moc ??mierci (skt. mrtju-mara, tyb. szi'i bdud), 4) zaciemnienia boskiej dumy 
i ????dzy (skt. dewaputra-mara, tyb. ta.bu'i bdud). 
Beg.ce jest g??ow?? wszystkich gniewnych b??stw nale????cych do orszaku 
Jamy, niszczycielem piekielnych b??stw z otoczenia Mary (skt. Mara, tyb. 
bDud.kji.rgjal.po)15 iraksza - z??o??liwych demon??w, kt??re w j??zyku ty- 
beta??skim okre??lane s?? w m??skiej i ??e??skiej formie jako Srin.po i Srm.mo. 
W religii wedyjskiej raksza nale???? do kategorii nocnych demon??w, za- 
mieszkuj??cych cmentarze; w postaci ps??w lub ptak??w nocnych mog?? by?? 
niebezpieczne dla ludzi l6 . 
Beg.ce uznawany jest za kata dla wrog??w nauk Buddy oraz "tego, kt??ry 
odbiera oddech krzywoprzysi????com". Beg.ce jest pos??a??cem jogin??w i stra??- 
nikiem nauk Budd y 17. W??r??d badaczy przyj????a si?? opinia, ??e Beg.ce z pozycji 
jednego z b??stw ??wiatowych do swojej obecnej wysokiej rangi doszed?? 
stosunkowo niedawno. Albert Grunwedel przytacza przyk??ad jednej z legend, 
opowiadaj??cej o poni??eniu, jakiego dozna?? Beg.ce, kiedy pr??bowa?? pokrzy??owa?? 
wypraw?? III dalajlamy bSod.nams.rgja.mts'o do Mongolii w roku 1575 18 . 
Elementy tej legendy sugeruj??, ??e Beg.ce by?? pierwotnie b??stwem Mongo????w, 
kt??rego zacz??to czci?? w Tybecie po tym, jak III dalajlama nawr??ci?? go na 
stra??nika nauk. W Tybecie kult tego dharmapali zyska?? na popularno??ci 
prawdopodobnie w XVI w. 
Zgodnie z histori?? o jego legendarnym pochodzeniu, ojcem Beg.ce jest 
jaksza "o miedzianych w??osach", matk?? za?? bogini Srin.mo.k 'rag.gi 
- "o krwawych w??osach". Przed swoim nawr??ceniem Beg.ce ??y?? w morzu 
krwi, po??rodku kt??rego znajdowa??a si?? miedziana g??ra. Liczne zw??oki ludzi 
i zwierz??t by??y rozrzucone po wodzie. Wok???? rozpo??ciera??y si?? ??a??cuchy 
g??rskie, a na szczycie centralnej g??ry usytuowany by?? pa??ac zbudowany 
z ludzkiej sk??ry w kolorze purpurowo-br??zowym, zako??czony wie??yczkami 
z czaszek 19. 
Od momentu w????czenia Beg.ce do panteonu buddyjskiego zmieni?? si?? 
spos??b jego przedstawiania. Odt??d Beg.ce jest ukazywany w otoczeniu 


lS W sanskrycie oznacza ??mier?? i zag??ad??, w buddyzmie zasad?? z??a, zwodnicze przeciwie??stwo 
Buddy Gautamy. Z zewn??trznej postaci opisywany jako kr??l i stosownie do swej pot??gi 
przedstawiany ze stoma r??kami. P????niej poszczeg??lne aspekty ulegaj?? personifIkacji i tak na 
przyk??ad Sandha-Mara oznacza "skalanie" duchowe. Marajest symbolem nami??tno??ci, kt??re gubi?? 
cz??owieka. Jako osoba za?? jest panem sfery po????da??. Por. T. O. Ling, Buddhism and the Mythology 
oj Evil, London 1962; J. W. Boyd, Satan and Mara, Christian and Buddhist Symbols oj Evil, Leiden 
1972. 
16 P. Wodilla, Nietkre Gottheiten des Buddhismus, Berlin 1928, s. 47 - 60. 
17 R. de Nebesky-Wojkowitz, op.cit., s. 89. 
18 A. Griinwedel, Mythologie des Buddhismus in Tibet und Mongolei, Leipzig 1900, s. 81. 
19 R. de Nebesky-Wojkowitz, op.cit., s. 90.
		

/AUNC_005_53_020_0001.djvu

			18 


p??omieni i dymu. Stoi na lotosie i dysku s??o??ca. W kroku tanecznym depcze 
cz??owieka i konia. 
Przedstawiona na omawianym malowidle posta?? Beg.ce ma masywn?? 
sylwetk??, kolor jego cia??a jest rubinowy, ko??czyny ma grube i kr??tkie, Usta s?? 
szeroko otwarte, a w ich k??cikach kipi krew. Stra??nik ma ostre miedziane z??by, 
troje oczu patrz?? z nienawi??ci?? na wrog??w nauk Buddy, W swojej prawej r??ce 
trzyma miedziany miecz z r??koje??ci?? w kszta??cie skorpiona, kt??rym obcina 
korze?? ??ycia wrog??w. W lewej za?? ma lanc?? ze sk??rzan?? flag??, ??uk i strza????, a do 
swojej paszczy wk??ada serce wroga. 
Ubrany jest w str??j z czerwonego jedwabiu i p??aszcz wykonany z br??zowej 
sk??ry koz??a. Na piersiach ma bogato zdobiony miedziany pancerz. Na 
g??owie nosi zazwyczaj miedziany he??m z turbanem, za?? w tym przedstawieniu 
przepask?? przyozdobion?? pi??cioma czaszkami, reprezentuj??cymi pi???? m??dro??ci 
zwi??zanych z dhjanibuddami (skt. dhjanibuddha). Posiada tak??e girland?? 
z pi????dziesi??ciu ??wie??o obci??tych g????w. Na stopach ma wysokie, mongolskie 
buty z czerwonej sk??ry, 
Na malowidle dostrzegamy Beg,ce w otoczeniu demonicznego orszaku. Po 
jego lewej stronie znajduje si?? jego siostra (tyb. sring.ma) i zarazem partnerka 
gDong.dmar.ma. Jej cia??o jest ciemnoniebieskie, twarz za?? czerwona. Ma wygl??d 
rakszasi. Marszczy gniewnie twarz, usta ma otwarte. Jej brwi to niebieskie 
turkusy. Troje oczu s?? pe??ne nienawi??ci do wrog??w. Ma czerwone w??osy, 
w uszach z??ote kolczyki. W prawej r??ce trzyma ostry miedziany miecz skierowany 
w stron?? wrog??w, a w lewej ceremonialny n???? w kszta??cie tr??jk??ta wykonany 
z meteorycznego ??elaza, skierowany w stron?? demon??w. Uje??d??a czarnego 
nied??wiedzia, kt??ry po??era cz??owieka. 
Po prawej stronie Beg.ce widzimy Srog.bdag.dmar.po - "czerwonego 
mistrza ??ycia". Ubrany jest w pancerz, na g??owie nosi he??m. W jego lewej r??ce s?? 
sid??a, w kt??re ??apie wrog??w, w prawej d??oni trzyma lanc??. Je??dzi na szakalu. 
Towarzyszami Beg.cejest r??wnie?? o??miu Gri.t'ogs.bs'an.pa.brgjad - (mong. 
Detod d??at) - dzier??ycieli no??y. Przedstawiani s?? jako budz??cy przera??enie 
m????czy??ni o czerwonych cia??ach, Trzymaj?? miedziany miecz i czar?? z czaszki 
(skt. kapala) wype??nion?? m??zgiem i krwi?? wrog??w dharmy. Ka??dy z nich 
przyporz??dkowany jest odpowiedniemu kierunkowi: 
wsch??d - Mi.dmar.k ra.ma, 
po??udnie - Ri.tsi.mi.dmar, 
zach??d - Kro.ti.mi.dmar, 
p????noc - Srog.bdag.ko' o s'a, 
po??udniowy-wsch??d - Am.kri.mi.dmar, 
po??udniowy-zach??d - Ro.kri.mi.dmar, 
p????nocny-zach??d - Ha.szang.mi.dmar, 
p????nocny-wsch??d - Srog.bdag.t'al.ba. 
Ponad g??ow?? Beg,ce na lotosie i dysku ksi????yca w pozycji medytacyjnej 
siedzi guru Pad.ma.'bjung.gnas - O.rgjan.rin.po.cz'e (skt. Padmasambhawa). 
W swojej prawej r??ce trzyma wad??r?? (skt. wad??ra, tyb. rdo.rd??e) - rytualny
		

/AUNC_005_53_021_0001.djvu

			19 


przedmiot, pierwotnie znany jako ber??o Indry, kt??re wyra??a??o jego panowa- 
nie nad ??wiatem. To pierwotne znaezenie zosta??o zachowane r??wnie?? 
w buddyjskiej tradycji, gdy?? wad??ra dzier??ona przez tantryczne b??stwa jest 
traktowana jako wyraz ich panowania nad ??wiatem egzystencji - sansary. 
Wad??ra ma tak??e g????bsze znaczenie - stanowi mianowicie symbol ostatecz- 
nej prawdy. Wad??ra reprezentuje zr??czne ??rodkFo prowadz??ce do wy- 
zwolenia 21. 
W lewej r??ce guru Padmasambhawa trzyma magiczne ber??o (skt. khatwanga) 
- pierwotnie u??ywane w rytua??ach pogrzebowych jako drewniany uchwyt 
w noszach s??u????cych do przenoszenia zw??ok. Khatwanga jako przedmiot 
rytualny zosta??a odkryta w??a??nie przez Padmasambhaw?? i odt??d stanowi jego 
nieod????czny atrybut. Na szczycie ber??a znajduje si?? wad??ra, a poni??ej w kolejno- 
??ci: bia??a czaszka, czerwona g??owa starego m????czyzny, niebieska m??odego, 
tr??jz??b. Guru trzyma tak??e ??ebracz?? miseczk?? (skt. pa tra, tyb. lhun.bzed) 
symbolizuj??c?? wyrzeczenie si?? sansary. 
Padmasambhawa by?? indyjskim mistrzem medytacji zaproszonym w 747 
roku przez kr??la K'ri.srong.lde.bcana do Tybetu. Wprowadzi?? tam nauki 
wad??rajany i za??o??y?? w bSam.jas, pierwszy buddyjski klasztor. Ponadto 
uznaje si?? go za tw??rc?? najstarszej szko??y buddyzmu tybeta??skiego - ??ing- 
ma (tyb. r????ng.ma.pa). Padmasambhawa znaczy w sanskrycie - "samopo- 
wsta??y z lotosu". Odnosi si?? to do legendy m??wi??cej o cudownych narodzi- 
nach guru. 
Kiedy Pan Budda przygotowywa?? si?? do wej??cia w ostateczn?? nirwan??, powiedzia?? 
do swoich zwolennik??w: to ??wiatowe ??ycie jest przemijaj??ce, a roz????ka jest 
nieuchronna. Jednak za osiem lat, w ??rodku nieskalanie czystego jeziora, w p????noc- 
no-zachodnim kraju Oddijana pojawi si?? kto?? m??drzejszy i pot????niejszy ode mnie, 
Urodzony w centrum kwiatu lotosu, stanie si?? znany jako Padmasambhawa. To on 
ujawni nauki Tajemnej Mantry, kt??re wyzwol?? z cierpienia wszystkie czuj??ce istoty22. 


Mimo i?? uwa??a si?? Padmasambhaw?? za historyczn?? posta??, tradycja term 23 
i inne tybeta??skie ??r??d??a przedstawiaj?? wielkiego guru jako syna Amitabhy (skt. 
Amithaba, tyb. Od.dpag.med.), uciele??nienie o??wieconej aktywno??ci budd??w 
przesz??o??ci, tera??niejszo??ci i przysz??o??ci. 


20 Zr??czne ??rodki - charakterystyczne dla wad??rajany metody pracy z umys??em, przekazywane 
uczniom przez wykwalifIkowanych mistrz??w medytacji i dostosowane do indywidualnych 
predyspozycji adept??w. Zr??czne w tym sensie, ??e zawsze odpowiadaj?? aktualnym potrzebom 
i warunkom. 
21 ??ri Abhayadatta, ??ywoty 84 Mahasiddh??w. Pie??ni i opowie??ci o osiemdziesi??ciu czterech 
buddyjskich siddhach-lwach Buddy, mistrzach Mahamudry, Krak??w 1987, s. 328. 
22 Historia linii Przekazu, Od Buddy do Dalaj Lamy, Krak??w 1986, s. 41. 
23 Termy s?? to tajemne nauki, kt??re ukryte zosta??y przez mistrz??w medytacji w r????nych 
miejscach na ziemi. Dla szko??y ??ingmapy stanowi?? jedno ze ??r??de?? poznania. Opr??cz takich" term 
ziemi" istniej?? te?? "termy umys??u" rozumiane jako zapis w subtelniejszej ni?? fIzyczna substancji, 
kt??re s?? odkrywane dzi??ki czystym wizjom. Trzecim ??r??d??em poznania jest ustna tradycja,
		

/AUNC_005_53_022_0001.djvu

			20 


Po prawej stronie Padmasambhawy na lotosowym tronie siedzi w pozycji 
medytacyjnej (prawdopodobnie) Pan.czen.Blo.bzan.je.szes.dpal.ldan 24 - lama 
ze szko??y gelugpa (tyb. dGe,lugs.pa). Praw?? r??k?? wykonuje gest argumentacji, 
w lewej za?? trzyma miseczk?? ??ebracz??. Po lewej stronie Padmasambhawy na 
lotosie tak??e w pozycji dhjanasana siedzi (prawdopodobnie) III dalajlama 
bSod.nams.rgja.mts'o. Praw?? r??k?? wykonuje mudr?? ochrony, b??ogos??awie??stw 
i nieustraszono??ci, lew?? za?? mudr?? wyra??aj??c?? gro??b??. 
Przedstawienie to ze swoj?? mroczn??, na??adowan?? napi??ciem atmosfer?? 
powinno unaoczni?? widzowi ??wiat walki i ??mierci, nie po to, aby wzbudzi?? 
w nim strach i przera??enie, lecz aby przezwyci????y?? l??k przed ??mierci??. 
Dlatego te?? w Tybecie Beg.ce nie jest traktowany jako b??g wojny, lecz jako 
patron pokoju. 
Ju?? sam temat przedstawienia sugeruje, ??e tanka powsta??a w Mongolii. Ot???? 
Beg.ce przed swoim "nawr??ceniem" by?? pierwotnym b??stwem Mongo????w. 
Nast??pnie po "nawr??ceniu" przez III dalajlam?? w roku 1575 zosta?? jednym 
z wa??niejszych stra??nik??w nauki buddyjskiej w Mongolii. 
Tak??e ubi??r Beg.ce wskazuje na pochodzenie mongolskie: stra??nik ma na 
sobie zbroj?? przyozdobion?? charakterystycznym ornamentem w kszta??cie 
odwr??conej litery "Y". Motyw ten powtarza si?? na wielu mongolskich 
przedstawieniach tego dharmapali. Beg.ce ponadto nosi mongolskie, wysokie 
buty z czerwonej sk??ry. 
Za tak?? proweniencj?? przemawia r??wnie?? potraktowanie przez artyst?? 
samej kompozycji obrazu. Powierzchni?? g??sto wype??niaj?? liczne postaci, kt??rych 
wyraz twarzy, postawa, gesty r??k oraz otaczaj??ce je finezyjnie ukszta??towane 
ogniste p??omienie nadaj?? ca??o??ci niebywa???? dynamik??, typow?? dla wielu dzie?? 
sztuki mongolskiej. 
Szczeg????y fizjonomii poszczeg??lnych postaci - okr??g??e, nalane twarze, 
du??e, wy??upiaste oczy, szerokie, sp??aszczone nosy, charakterystycznie ukszta??- 
towane, rozwiane, grube kosmyki w??os??w wskazuj?? r??wnie?? na mongolskie 
pochodzenie tego zwoju. Ponadto zastosowano tutaj ograniczon?? do trzech 
barw palet??, przy czym kolory zosta??y zestawione kontrastowo. Ten zabieg jest 
bardzo cz??sto wykorzystywany w malowid??ach mongolskich. Czas powstania 
- koniec XIX wieku. 
Malowid??o o wymiarach 150 cm x 90 cm zosta??o wykonane farbami 
mineralnymi na p????tnie. Dotychczas obiekt okre??lany by?? jako: Lamajski obraz 
kultowy, czerwony w??adca piekie?? i cmentarzysk. Wed??ug wcze??niejszych 
ustale?? obraz powsta?? w Mongolii w XIX wieku. Obecnie stan zachowania 
tanki mo??na uzna?? za bardzo dobry. 


:u Sugeruje si?? na podstawie opisu i ilustracji z: J. Goidsenhoven, Art Lamaique. Art des Dieux, 
Bruxelles 1970, s. 195 - 196.
		

/AUNC_005_53_023_0001.djvu

			21 


II 


Kolejna tanka przedstawia dPal.ldan.lha.mo (sk. ??ridevi), kt??ra jest bez 
w??tpienia jedn?? z najbardziej przera??aj??cych postaci w buddyjskim panteonie. 
Jako istota o??wiecona nale??y do klasy stra??nik??w poza??wiatowych 25 . Wed??ug 
sugestii G. Tuccieg0 26 dPa1.ldan.lha.mo (w wolnym t??umaczeniu "wspania??a 
bogini") jest w wi??kszo??ci szk???? wad??rajany g????wnym ??e??skim b??stwem 
tantrycznym, za?? w szkole gelukpa jej emanacja w postaci 
Ma.gcig.dpal.ldan.lha.mo pe??ni funkcj?? g????wnego stra??nika wszystkich tybeta??- 
skich bogi??. Ponadto jest ona r??wnie?? przyw??dczyni?? ma mo oraz opiekunk?? 
stolicy Lhasy. Jej kult do Tybetu wprowadzi?? pandita U.rgjan gSan.ba szes.rab, 
o kt??rym nic poza tym niewiadom0 27 . 
Pochodzenie ??ridevi religioznawcy wywodz?? zjednej strony od hinduistycznej 
bogini Kali, z drugiej za?? strony wskazuj?? na silne zwi??zki tego b??stwa 
z elementami z tradycji bonu, kt??ry p????niej zosta?? zaadoptowany przez 
buddyzm28. 
W tradycji buddyzmu tybeta??skiego jedna z legend m??wi, i?? dPal.ldan.1ha.mo 
by??a ??on?? kr??la o bardzo wojowniczym i krwawym usposobieniu. Prosi??a go, 
aby zrezygnowa?? z okrutnego traktowania wrog??w, ten jednak po ka??dej 
nast??pnej pro??bie ??ony stawa?? si?? coraz bardziej zawzi??ty w swoim post??powaniu. 
Wtedy dPal.ldan.lha.mo postanowi??a zamordowa?? ich w??asnego syna, aby kr??l 
osobi??cie do??wiadczy?? b??lu, kt??ry wyrz??dza innym. Po zabiciu dziecka przynios??a 
je m????owi, co znajduje sw??j wyraz w ikonograficznym przedstawieniu bogini ze 
zw??okami syna 29 . W warstwie dydaktycznej czyn ten ukazuje, i?? ??ridevi dla 
osi??gni??cia przebudzenia nie zawaha si?? przed ??adnym, nawet najbardziej 
okrutnym dzia??aniem. dPa1.ldan.lha.mo jest specjalnym b??stwem ochronnym 
dla dalajlamy i panczen lamy30. 
Istnieje wiele ikonograficznych form bogini. Na tej tance ukazana zosta??a 
dPal.ldan.dmag.zor.rgjal.mo. 31 Po??rodku oceanu pe??nego krwi i t??uszczu, 
z rdzennej sylaby BHY0 32 wy??ania si?? bogini o ciele koloru ciemnoniebieskiego, 
w tanecznej pozycji dosiada ????hego mu??a. Ma jedn?? twarz, troje z??owrogo 
patrz??cych oczu. Ponad nimi umieszczone s?? p??omienne brwi, wok???? rozwartych 
ust, z kt??rych wystaj?? ostre k??y, bogini ma p??on??ce k??pki w??os??w. W swojej 
lewej r??ce trzyma naczynie z czaszki ludzkiej, wype??nione krwi?? dziecka 
narodzonego ze zwi??zku kazirodczego, w prawej za?? kij z drzewa sanda??owego, 
mierzony na tych, kt??rzy ??ami?? ??lubowania. Bogini ubrana jest w jedwabne 


2S R. de Nebesky-Wojkowitz, op.cit., s, 22, 
26 G. Tucci, Tibetan Painted Scrolls..., s. 590- 594; idem, lndo-Tibetica, t. II, Roma 1932, s. 96. 
27 Patrz: tanka 172; H. HofTmann, op.cit" s. 26. 
28 lntroduction a l'iconographie du tantraisme bouddhique. Bibliotheque du Centre de Recherches 
sur fAsie Centrale et la Haute Asie, vol. 1, Paris 1975, s. 143. 
29 R. D. Fischer, Art oj Tibet, London 1997, s. 54. 
30 H. HolTmann, op.cit., s. 26. 
31 R. de Nebesky-Wojkowitz, op.cit., s. 24. 
32 Ibidem, s. 25.
		

/AUNC_005_53_024_0001.djvu

			..>:. ;.'
' I 
. ", _ " 
;'.., F J;'". '
 , 

.
 .'l - ," ...... -""
.
, ., : " ,,,.. , " 
,. 
. 
?? >: .
 
::
- I
"
 .._:
,;
 
.:

':

t

.:.j-)7" Y'

;' 
'..,
 ...., , t '
 
."';11' ';"?,-;;:
 .') '--.) :;-l, 
i,,' - '
t1l< \,. ,
' "'
 
"/::"l-
'}' } ( 

' ,,\ 'C


 
)\jl 
-,-"",' 


JJ 
) i.r 
I,
' ()\',
 j 
'
;i


;/:
; i' 

.5" 
 
,:, 
;\
 .:, ) 
'-0 
,{ .
 ,
\:....
,,
," :-??-,
 " 
 ,, ,
}(,..
'-:.. 
!.. j,
 
 
 - "'
 \: \ . Ot);f ..-, , 

 i??}" , " _ --?? ,
 "' _ ,I.. ,-:.
" ' f.." .. 
". ...... . 
. 
-.Ji
- I' --.:::- 
 
-: '"--... '0-' 
J
-;;
 . -;. -
.-;.." "'
'
--' :

'-

 
 
.'??..,.." ""'. '-
 f "".-:- 
J. ", \ l " ;0 
\. . .....="-" , 
" " , 
."" .\, . '!.
.. 'J." 


 ;.,"'!':) . ,\ '-., . /" 
\} 
h' " .. 
.. .
'.'J:''''' . 
! "
 \, 
i:: -. ?? .?/ 1.:( 
--.:- ....- 




. -' 


{ 


;. 


.-:;.... 


",,- 


..-.;
 


:'-

:?--' 


4 r 


tli 


't"??.':- ....... 


,
 
_'o _J
 


} "
 


",( 
??l....

 
," ;;
t.;:
 


,'" 'J 
; 


.-" 
;.. 


.
?? 


" 


) 


-- ......- 
..'" ; .:, 


\- 


{ 



 




" 
::::;
, 

 ' 
::0-. 1 .." ':- 


. 
,., 


I";,' \ \ " 
,,'f:;" ':'

'



{.'

 
l ,..-/ '.. ",' 
.::'"( ,(
- ' - 
,), ,
,;????..) 


,-".,
 
- ,'>- " 




- 
'
 


'....... 
'" 




- 


..-.' .. 
..:::::;. ..::::::-...C' 


,- ''---.. 


J!.';;'" 
--il-_-
-l.- 


':"". 


.
-.... 


1'- ;- 


----, 
," 


'. 


" 


, 
.
.... I 


, '-<
 
. . '-.) 
'-., 


)<' 


--...:,j 


I 


. '> 

 5-;'. r 


l. 


, 
) 


,) ,0 


,'"J 


/\(----????. 
. ;,..... 


- ' 7J 
fir'....:::., 


, ... , li. \..' 
''\-
' 


-- 


Jf 
/ 


" ,J.l:
i, 
;'
.r
, 



' 


:. 



 i>:!
 :. 
,
J \
. 

 ..... 
, . J,,
 " 
)
 '': 


,( 


_--1.' 


, ,
 
, 
?? 


o I 
. ' 


'-'-' 


'
---' -"'J:
 
", 


r 


-
" . {
\ 


 

{"'
 .
;
:'"\; 


i
 


( 


,)' '1 
,el' 
i C 


II. 7. dPal.1dan. Iha. mo, Muzeum Narodowe w Warszawie SKAZ 170
		

/AUNC_005_53_025_0001.djvu

			23 


szaty, Na ciele umieszczone s?? tak??e liczne ozdoby; na g??owie ma diadem 
z pi??ciu ludzkich czaszek, na biodrach za?? girland?? sk??adaj??c?? si?? ze ??wie??,o 
obci??tych ludzkich g????w oraz w????a oplataj??cego jej podbrzusze przys??oni??te 
tygrysi?? sk??r??. 
Bogini przy pasie nosi r??wnie?? d??ugi karb, na kt??rym zaznacza negatywne 
dzia??ania wszystkich czuj??cych istot. A. R??na Tas 33 dostrzega w tym atrybucie 
zwi??zek ??ridevi z Jam?? - Panem ??mierci, poniewa?? obydwie postaci odgrywaj?? 
wa??n?? rol?? w po??miertnym stanie bard0 34 . Jama ukazuje si?? tam jako Pan 
??mierci trzymaj??cy zwierciad??o, w kt??rym zmar??y dostrzega swoje negatywne 
i pozytywne dzia??ania. 
??ridevi ma w uszach z??ote kolczyki, na szyi pi??knie zdobion??, szerok?? koli??, 
Na r??kach i stopach zako??czonych ostrymi szponami nosi bransolety. 
Mu??, kt??rego dosiada bogini, jest w p??dzie, ma rozwarty pysk i nozdrza oraz 
wytrzeszczone oczy. Przyozdabiaj?? go liczne rytualne przedmioty: siod??o 
wykonane ze sk??ry demona, zawieszony przy nim worek, w kt??rym ukryte s?? 
wszystkie choroby oraz uzd?? z w????a oplataj??cego ca??e cia??o mu??a. Poza tym 
ozdobiony jest ??ci??tymi ludzkimi g??owami oraz ludzk?? sk??r??. N a zadzie 
widoczne jest charakterystyczne oko. 
Bogini towarzysz?? dwie dakinie 35 o zwierz??cych g??owach, Z jej prawej strony 
pojawia si?? trzymaj??ca za uzd?? mu??a Singhawaktra. Jej cia??o jest niebieskie 
z bia???? twarz?? lwa. Stoi w pozycji tanecznej, Ozdobiona jest szatami 
z jedwabiu, sk??r?? z cz??owieka oraz klejnotami, W podniesionej do g??ry 
prawej r??ce trzyma sid??a 36 . 
Z drugiej strony, za bogini?? kroczy Makarawaktra 37 z g??ow?? morskiego 
s??onia. Cia??o tej dakinijest koloru zielonego. W prawej r??ce trzyma n????, w lewej 


33 A. R??na Tas, Tally-stick and Divination-Dice in the lconography oj Lha-mo, Acta Orientalia 
Hungarica VI, 1956, s, 163. 
34 Tybeta??skie s??owo bar.do oznacza stan po??redni, wysp?? mi??dzy dwoma brzegami, co??, co 
dzieli dwie rzeczy. Jest to jednocze??nie stan r??wnowagi spolaryzowanej rzeczywisto??ci. Tak poj??ty 
stan bardo stanowi ka??dy moment znajduj??cy si?? mi??dzy innymi momentami przesz??o??ci i przysz??o??ci, 
jest to wi??c pewna specyficzna tera??niejszo???? w p??yn??cym czasie, Ten stan ma paradoksalne cechy, 
poniewa?? w jakim?? sensie partycypuje w stanach, mi??dzy kt??rymi po??redniczy, a jednocze??nie je 
transcenduje, Jest elementem, w kt??rym dokonuje si?? tajemnica przemiany, a jednocze??nie stanowi 
on gwarancj?? ci??g??o??ci i ca??o??ci tworzonej przez wszystkie elementy, Jest stanem po??rednim 
pomi??dzy ??mierci?? i ponownymi narodzinami. Tybeta??ska ksi??ga umarlych wspomina o sze??ciu 
stanach po??rednich: l) stan wst??pnego do??wiadczenia procesu ??mierci (skr. mumursanta antarabhawa, 
tyb. 'czi'k a'i bar-do); 2) stan do??wiadczenia rzeczywisto??ci (skt. dharmata anatrabhawa, tyb. 
czos,njid bar. do), przy czym chodzi tu o wizj?? sambhogakaji; 3) stan poszukiwania odrodzenia (skt. 
bhawa antarabhawa, tyb. srid.pa'i bar,do); 4) stan procesu ??yciowego (skt. jati antarabhawa, tyb, 
skje.gna.s bar. do); 5) stan r??wnowagi w samadhi (skt. samadhi antarahhawa, tyb. bsam,gtan bar,do); 
6) stan snu (skt. swapana antarabhawa, tyb, mi,lam bar. do). 
35 Dakini oznacza dos??ownie "chodz??ca po niebie", Istnieje wiele r????nych rodzaj??w i poziom??w 
daki??. Og??lnie to s??owo odnosi si?? do pewnych ??e??skich medytacyjnych b??stw lub ji.dam??w, Mo??e 
ono r??wnie?? oznacza?? ??e??skich, niebia??skich pos??a??c??w i opiekun??w lub ??e??skich bodhisattw??w, 
kt??rzy spe??niaj?? czyny s??u????ce po??ytkowi czuj??cych istot. 
36 A. K, Gordon, The lconography oj Tibetan Lamaism, Delhi 1978 (reprint), s, 81. 
37 Ibidem, s. 81.
		

/AUNC_005_53_026_0001.djvu

			24 


za?? czaszk?? wype??nion?? krwi??. Dakini ubrana jest w jedwabie oraz przyozdo- 
biona klejnotami. 
Dalej znajduje si?? ??ri Waj??rawana - jeden z czterech "wielkich kr??l??w 
niebia??skich tron??w"38, pe??ni??cy funkcj?? stra??nika P????nocy. ??ri Waj??rawana 
jest r??wnie?? przyw??dc?? jaksz??w 39 - duch??w, kt??re strzeg?? jego zakazanych 
sad??w na g??rze Kajlas oraz skarb??w ukrytych w ziemi i w g??rskich pieczarach, 
Wed??ug staro??ytnych poda?? jego ojciec by?? uczonym, kt??ry po??lubi?? jakszyni, 
??ona natomiast by??a ksi????niczk?? nag??w i do tego posiada??a r??wnie?? klejnot 
spe??niaj??cy ??yczenia. Waj??rawana wybrany przezjaksz??w na kr??la rezyduje do 
dzi?? w mistycznym pa??acu ICang.lo.can. 4o 
Z??ota zbroja Waj??rawany chroni niebia??skich bog??w przed aszurami 
- p????bogami zamieszkuj??cymi jedn?? z sze??ciu sfer istnienia 41 , zdominowan?? 
przez odczucie zazdro??ci. Jedna z legend m??wi, ??e siedz??c na ogromnym lwie 
Waj??rawana zawr??ci?? oddzia??y aszur??w i odt??d sta?? si?? znany jako "protektor 
schronienia". Kiedy indziej znowu przyj???? posta?? jadowitego w????a i si???? swego 
oddechu pokona?? aszur??w. Odt??d jest znany jako "ten, kt??rego posta?? budzi 
groz??"42. Poniewa?? jego oddech jest szkodliwy dla czuj??cych istot, Waj??rawana 
jest przedstawiany z zamkni??tymi ustami. Duchowym i materialnym bogactwem 
wspomaga tych, kt??rzy szczerze praktykuj?? dharm??, co symbolizuje trzymana 
przez niego w lewej r??ce, wypluwaj??ca klejnoty mangusta (lub szczurt 3 . Pod 
jego szczeg??ln?? opiek?? znajduj?? si?? nauki ??akjamuniego oraz adepci wytrwale 
praktykuj??cy etyczn?? samodyscyplin??. 
Waj??rawana w prawej r??ce trzyma tak??e chor??giew zwyci??stwa - (skt. 
dhwad??a). Kolor jego cia??a jest ??????ty. Stra??nik dosiada lwa lub s??onia, lecz mo??e 
r??wnie?? przemieszcza?? si?? na boskim poje??dzie 44 . 
??ridevi towarzysz?? r??wnie?? wy??aniaj??ce si?? z rdzennej sylaby BHYO boginie 
czterech p??r roku 45 : 
Wa??antadewi - bogini wiosny. Jej cia??o jest koloru ciemnoniebieskiego. 
W prawej r??ce trzyma miecz, w lewej naczynie z czaszki wype??nione krwi??. 
Ubrana jest w ludzk?? sk??r??, je??dzi na ??????tym mule 46 , 


38 H. Hoffman, op.cit., s. 27. 
39 W. Kirfel, Symbolik des Hinduismus und des Jinismus, [w:] Symbolik der Religionen, t. V, 
Stuttgart 1959, s. 25. 
.0 Historia linii Przekazu..., s. 40. 
41 W buddyzmie istnieje sze???? rodzaj??w istot ??yj??cych w sze??ciu ??wiatach. Odrodzenie si?? 
w kt??rym?? z nich zale??ne od dominuj??cej tendencji umys??u poszczeg??lnej istoty, S?? to: l) bogowie 
(skt. dewa, tyb. lha) - duma, 2) tytani (skt. asura, tyb. lha.majin) - zazdo????, 3) ludzie (skt. nara, 
tyb. mi) - po????danie, 4) g??odne duchy (skt. preta) - chciwo????, 5) zwierz??ta (skt. pa??u, tyb, 
dud. 'gro) - g??upota, 6) mieszka??cy piek??a (skt. naraka, tyb, dmjal,ba'i sems can) - nienawi????. 
.2 Historia linii Przekazu..., s, 40, 
.3 H. Hoffman, op.cit., s. 27. 
.. A. K. Gordon, op.cit., s. 92. 
4S R. de Nebesky-Wojkowitz, op.cit., s. 30. 
.6 Ibidem, s. 30; A. K, Gordon, op.cit., s. 82.
		

/AUNC_005_53_027_0001.djvu

			25 


G????madewi - bogini lata. Cia??o ma czerwone, dosiada niebieskiego jaka. 
Jej atrybutami s??: w prawej r??ce siekiera, w lewej naczynie z czaszki. Ma na 
sobie jedwabne szaty (tyb. czu.dar)47, 
??araddewi - bogini jesieni. Jest koloru ??????tego, uje??d??a jelenia. Jej 
symbolami s??: n???? ofiarny i naczynie z czaszki - tak jak w tym przedstawieniu, 
ale mog?? by?? r??wnie?? trzy pawie pi??ra (skt. majurapiccha) na szyi 48 , 
Hemantadewi - bogini zimy. Cia??o tej dakini jest barwy niebieskiej, siedzi 
ona na wielb????dzie. W d??oniach trzyma m??ot i naczynie z czaszki 48 . 
Ponad g??ow?? dPal.ldan.lha.mo na kwiecie lotosu i dysku ksi????yca w pozycji 
medytacyjnej siedzi mahapandita 50 Cong.k'a.pa (1357 -1419), mistrz TripitakiSI 
i za??o??yciel szko??y nowej kadampy. Uczony ten urodzi?? si?? w rodzinie nomad??w 
w regionie Kokonor, w Amdo. Pierwsze ??lubowania z??o??y?? w wieku siedmiu, 
a mnichem zosta?? w wieku dwudziestu czterech lat. S??ucha?? nauk dharmy 
przekazywanych przez mistrz??w wszystkich tradycji. Otrzyma?? lini?? przekazu 52 
Pramanawarttiki przekazywan?? przez Sakja Pandit?? (1182-1251)53. Opanowa?? 
wszystkie kursy, jakie prowadzono w du??ym klasztorze Drikung w Tybecie 
Centralnym, wiele podr????owa??, aby poszerza?? swoje studia i naucza?? 54 . 
Cong.k'a.pa, kt??rego uwa??a si?? za inkarnacj?? Ati??i (982-1054) otrzyma?? linie 
przekazu kadampy i pod kierunkiem mistrz??w sakjapy i kagjiipy studiowa?? 
g????wne tantry sarmy55. W swoim klasztorze w Gaden, w 1409 roku Cong.k'a.pa 
za??o??y?? now?? szko???? kadampy - sarma kadamp??, kt??ra opiera??a si?? na naukach 
Ati??i i k??ad??a nacisk na studia winaji, tripitaki i ??astr 56 . Uczony pisa?? r??wnie?? 
dzie??a, kt??re stanowi??y podsumowanie rdzennych nauk szk???? filozofii buddyj- 
skiej, a tak??e komentarze do Pratimok szy 57, Mulamadhjamakakarikawatary 


.7 Ibidem. 
.8 Ibidem, 
.9 Ibidem, 
so Jest to najwy??szy indyjski tytu?? naukowy. 
51 Tripitaka w j??zyku pali znaczy dos??ownie "trzy kosze". S?? to podstawowe pisma zaliczane 
do kanonu buddyjskiego, wyst??puj??ce w dw??ch wersjach palijskiej, zawieraj??cej komplet dzie?? 
i sanskryckiej, z kt??rej tylko fragmenty si?? zachowa??y, ale znaleziono niekt??re jej teksty w j??zyku 
chi??skim i tybeta??skim. Pierwszy kosz to "Winajapitaka" - czyli kosz dyscypliny, drugi kosz to 
kosz kaza??, zwany "Sutrapitaka" i wreszcie trzeci kosz "Abhidharmapitaka", traktuj??cy o sprawach 
ontologicznych. Por. K. Devi, Znaki Buddy, Historia doktryn i szk??l buddyjskich, Katowice 1999, 
s, 106-107. 
S2 Kolejni buddyjscy mistrzowie przekazuj??cy ustn?? okre??lon?? tradycj??. 
S3 Jeden z "pi??ciu wielkich mistrz??w" ze szko??y sakjapa. 
54 K. Thinlej, Historia Szesnastu Karmap??w, Krak??w 1988, s. 41. 
ss Patrz: tank a 169. Nazw?? sarma okre??la si?? wszystkie szko??y buddyzmu tybeta??skiego, kt??re 
powsta??y po okresie prze??ladowa?? buddyzmu. 
S6 Teksty komentuj??ce nauki przekazane bezpo??rednio przez Budd??. 
57 Inaczej zobowi??zanie (skt. samaja. tyb. dam,tsig). Istniej?? trzy rodzaje ??lubowa??: zewn??trzne, 
wewn??trzne i tajemne. Zewn??trzne ??lubowania to dyscyplina polegaj??ca na unikaniu czynienia 
szkody innym, nazywa si?? je "??lubowaniem pratimokszy", tj, ??lubowaniem w??asnego wyzwolenia. 
Sk??ada si?? ono z siedmiu lub o??miu grup ??lubowa?? (np. ??lubowania przewidziane dla mniszek, 
mnich??w, ludzi ??wieckich itd.). ??lubowania wewn??trzne to "??lubowania bodhisattwy", za?? tajemne 
??lubowania to ??lubowania tantryczne.
		

/AUNC_005_53_028_0001.djvu

			26 


- (dos??. "Wielki Komentarz do Wers??w ??rodkowej ??cie??ki") ??andrakirtieg0 58 , 
logiki i tantr sarmy. 
Cong,k'a,pa zainicjowa?? reformy klasztorne i k??ad?? nacisk na siln?? wsp??lnot?? 
klasztorn??. Promowa?? studia nad logik?? i zach??ca?? do formalnych dysput jako 
cz????ci studi??w nad dharm??. Udziela?? r??wnie?? wyja??nie?? do tantr guhjasamad??y, 
kala??akry i hewad??ry. Jego linia, kt??ra w ko??cu sta??a si?? znana jako gelukpa, 
szeroko rozprzestrzeni??a si?? po ca??ym Tybecie, a tak??e dzi??ki du??ym klasztorom 
w Mongolii i Chinach 59. 
Uczony przedstawiany jest na lotosie i dysku ksi????yca w pozycji medytacyjnej, 
w mnisich, czerwonych szatach i w charakterystycznym dla szko??y gelukpa 
??????tym nakryciu g?? owy 60. Obiema r??kami wykonuje gest nauczania, trzymaj??c 
jednocze??nie dwa lotosy; na kwiecie po prawej stronie nauczyciela umieszczony 
jest miecz, na drugim za?? ??wi??ta ksi??ga. Cong.k'a.pa uwa??any jest za emanacj?? 
Mand??u??rego, st??d te?? identyczne atrybuty u nauczyciela i tego bodhisattwy. 
Istotnym elementem potwierdzaj??cym tez??, ??e tanka pochodzi z Mongolii 
i zosta??a namalowana pod koniec XIX wieku jest uboga paleta czystych barw 
i brak ??wiat??ocienia. W przeciwie??stwie do malowide?? tybeta??skich, przed- 
stawienia mongolskie - a na tym przyk??adzie jest to szczeg??lnie widoczne 
- charakteryzuj?? si?? zastosowaniem bogatego ornamentu. Pomara??czowo-??????te 
p??omienie o finezyjnie wygi??tej linii dodaj?? obrazowi ekspresji i o??ywiaj?? 
kompozycj??, Ponadto tanka ta odznacza si?? charakterystyczn?? dla mongolskiego 
malarstwa ekspresj?? - ka??da posta?? przez swoj?? postaw??, wyraz twarzy, gest 
r??k staje si?? pe??na ruchu i wewn??trznej dynamiki. 
Malowid??o o wymiarach 38 cm x 28,5 cm zosta??o wykonane farbami 
wodnymi na p????tnie. Wcze??niej obiekt okre??lany by?? jako: Bogini La-Mo 
z akolitami, czterech demon??w i stra??nik nieba na bia??ym lwie. Stan zachowania 
tanki poza kilkoma usterkami mo??na uzna?? za dobry. Jedynie w g??rnej partii 
malowid??a widoczne s?? poziome p??kni??cia powsta??e wskutek zwijania. 


Na zako??czenie warto jeszcze raz podkre??li??, ??e przedstawione tutaj tanki, 
podobnie zreszt?? jak pozosta??a cz?????? kolekcji z Muzeum Narodowego w War- 
szawie, stanowi?? niezwykle cenny zbi??r i to pod wzgl??dem artystycznym, jak 
i historycznym. Opisane przeze mnie obrazy znajduj?? si?? w stosunkowo dobrym 
stanie zachowania, niestety, pozosta??e obiekty tego zbioru, mimo ??e r??wnie 
interesuj??ce, nie nadaj?? si?? do analizy z powodu licznych uszkodze??. Poddanie 
ich gruntownym zabiegom konserwatorskim pozwoli??oby zachowa?? interesuj??ce 
??wiadectwo kultury, kt??ra na naszych oczach ulega dewastacji. 


ss ??andrakirti (VII wiek) czo??owy filozof madhjamiki, kontynuator nauk Nagard??uny. 
S9 K. Thinlej, op.ciL, s. 41. 
60 A. Waddell, Buddhism and LAmai:im oj Tibet. With its Mystic Cults, Symbolism and 
Mythology, and in its Relation to Indian Budhism, New Dehli 1985, s. 196.
		

/AUNC_005_53_029_0001.djvu

			27 


WRATHFUL GODS IN THE ICONOGRAPHY OF BUDDHIST TANTRA 
MONGOLIAN PAINTED SCROLLS T'ANG.KA 
FROM THE NATIONAL MUSEUM IN WAR SA W 


Summary 


While analysing two selected painted scrolIs (tyb. t'ang.ka) author of the present 
paper makes an attempt to present characteristic features of tantra painting, paying 
special attention to the images of wrathful gods. Both paintings, originating from the 
territory of Mongolia, are now in possession of the National Museum in Warsaw. 
The paper starts with a short preface introducing the key notions of the aesthetics of 
Buddhist tantra. The author brietly presents the most important assumptions and goals 
of this kind of painting. In the second part the persons appearing in this compositions are 
precisely identified and the iconological analysis is carried out Oocalisation of the 
persons in the mythological system and in broader cultural context). Then follows the 
iconographic description, identification of the origin and dating. The analysis conc1udes 
with description of the state of preservation of the scrolls.
		

/AUNC_005_53_031_0001.djvu

			ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 
ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIII - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPO??ECZNE 
ZESZIT 355 - TORU?? 2002 


Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie 


Joanna Wasilewska- Dobkowska 


o SZTUCE U CHI??CZYK??W 
POGL??DY STANIS??AWA KOSTKI POTOCKIEGO 
NA SZTUK?? CHI??SK?? 


Tekst O sztuce u Chi??czyk??w stanowi cz?????? dzie??a O sztuce u dawnych czyli 
Winkelman polski, wydanego w 1815 r., a b??d??cego rezultatem wieloletniej 
pracy badawczej Stanis??awa Kostki Potockiego I . Zasadniczym celem autora 
by??o przybli??enie czytelnikowi polskiemu sztuki klasycznego antyku w uj??ciu 
Johanna Joachima Wincke1manna. Praca Potockiego jest swobodnym prze- 
k??adem Geschichte der IWnst des Alterthums Wincke1manna, uzupe??nionym 
o w??asne przemy??lenia, a dokonanym nie z orygina??u niemieckiego, lecz 
z francuskiego wydania z 1781 r. 2 
W??r??d element??w stanowi??cych samodzielny wk??ad Stanis??awa Kostki 
Potockiego istotne miejsce zajmuj?? rozdzia??y po??wi??cone sztuce pozaeuropejskiej, 
a ??ci??lej - sztuce r????nych region??w Azji. Dwa pierwsze po??wi??cone s?? 
staro??ytnym cywilizacjom Wschodu: jest to rozdzia?? II O sztuce u Chaldejczyk??w 
(tym mianem obejmuje Potocki kultury Babilonu i Asyrii) oraz rozdzia?? III 
O sztuce u Pers??w, znacznie poszerzony w stosunku do odpowiedniego 
fragmentu u Wincke1manna 3 . Dwa kolejne rozdzia??y dotycz?? cywilizacji wci???? 
??ywych, kt??rych nieprzerwane tradycje si??gaj?? staro??ytno??ci: to rozdzia?? IV 
O sztuce u Chi??czyk??w i V O sztuce u Indian??w. Pomini??ta zosta??a sztuka 


l O sztuce u Chi??czyk??w, [w:] Stanis??aw Kostka Potocki, O sztuce u dawnych czyli Winkelman 
polski, t. I, opr. J. A. Ostrowski i J. ??liwa, Warszawa-Krak??w 1992, s. 135-178 (dalej cyt.: 
Potocki, op.cit.). 
2 J. A. Ostrowski, Stanis??aw Kostka Potocki i jego dzie??o, [w:] Potocki, op.cit., t. I, 
s. XXIII - XXIX. 
3 Ibidem, s. XXVIII; Przedmowa, [w:] Potocki, op.cit., t. I, s. 18.
		

/AUNC_005_53_032_0001.djvu

			30 


islamu, z wyj??tkiem kilku wzmianek przy okazji omawiania zabytk??w indyjskich. 
To szczeg??lne, osobiste zainteresowanie Potockiego kulturami Wschodu 
i poszukiwanie w tej cz????ci ??wiata korzeni sztuki zapewne da si?? powi??za?? z jego 
przekonaniami maso??skimi 4 . 
Rozdzia?? V, po??wi??cony kulturze i sztuce - a g????wnie architekturze 
- Indii, ma charakter kompilacyjny. Potocki opiera si?? tu wy????cznie na 
literaturze i ikonografii; czyni zastrze??enia w rodzaju "je??eli nie s?? zbyt 
pochlebnymi rysy, na kt??rych si?? to zdanie nasze gruntuje"5. Nie wspomina te??, 
aby mia?? bezpo??redni kontakt z przedmiotami indyjskiego pochodzenia. Mog??o 
to nast??pi?? podczas jego podr????y do Anglii, brak jednak jakichkolwiek na ten 
temat wzmianek 6 . 
Znacznie pe??niejszy i ciekawszy jest rozdzia?? dotycz??cy sztuki chi??skiej. Tu 
r??wnie?? autor korzysta?? obficie z dost??pnych mu publikacji, jednak wiedz?? t?? 
uzupe??nia?? w??asnymi spostrze??eniami. By??o to mo??liwe dzi??ki osobistemu 
zainteresowaniu sztuk?? chi??sk??; Stanis??aw Kostka Potocki nale??y wszak do jej 
najwybitniejszych polskich kolekcjoner??w 7 . O sztuce u Chi??czyk??w jest pierw- 
szym tekstem polskim i autora polskiego po??wi??conym ??ci??le tej tematyce i jako 
taki zas??uguje na szczeg??ln?? uwag??. Potocki systematyzuje wiedz?? o sztuce 
i - w pewnym zakresie - cywilizacji chi??skiej, a tak??e podejmuje pr??b?? jej 
oceny. Na jakich podstawach opiera swoje s??dy i jakie s?? jego na ten temat 
wyobra??enia? 
Znajomo???? sztuki chi??skiej uzna?? Potocki za nieodzowny sk??adnik wiedzy 
o sztuce w og??le, pomimo ??e nie wpisuje si?? ona w oczywisty dla niego i jego 
wsp????czesnych ci??g rozwojowy, prowadz??cy od staro??ytnych cywilizacji 
Bliskiego Wschodu do szczytowych osi??gni???? Grecji klasycznej i Rzymu. 
Zignorowa?? j?? Winckelmann, ale to w??a??nie polski autor uwa??a za uchybienie: 
Do????czy??em [...J dwa inne o sztuce u Ind??w i Chi??czyk??w, zupe??nie od 
Winkelmana przepomnianej, i ta jest najznaczniejsza zmiana, kt??r?? sobie w upo- 
rz??dkowaniu dzie??a tego pozwoli??em. By??a ona konieczn??, bo z jednej strony nie 
godzi??o si?? przemilcze?? tak znakomitych sztuki ga????zi, z drugiej charakter, jaki??my 
w niej uwa??ali u wschodnich narod??w, to jest nieruchawej mierno??ci, osobny jej 
naznacza?? zakres, zupe??nie odr??bny od ca??kowitego rozwini??cia si?? geniuszu sztuki, 
kt??ry jest celnym dzie??a tego przedmiotem 8 . 


?? Na mo??liwo???? takiej interpretacji dzia??alno??ci naukowej i kolekcjonerskiej Potockiego zwraca 
uwag?? D. N. Zas??awska w artykule Chinoiseries w kolekcji Stanislawa Kostki Potockiego w Wilanowie, 
Rocznik Historii Sztuki, t. XXV, 2000, s. 74. 
s D. N. Zas??awska, op.cit., s. 199. 
fi W listach z tej podr????y do ??ony, Warszawa, AGAD, Archiwum Publiczne Potockich, nr 
262, t. 1. 
7 O tym aspekcie kolekcjonerstwa St. K. Potockiego: Osobliwo??ci Dalekiego Wschodu 
w historycznej kolekcji Wilanowa, katalog wystawy Muzeum w Wilanowie, Warszawa 1993; 
D. N. Zas??awska, op.cit. 
8 Potocki, op.cit., t. I, s. 19.
		

/AUNC_005_53_033_0001.djvu

			31 


Potocki stawia wi??c sztuk?? lud??w azjatyckich poza "w??a??ciw??", liniow?? 
histori?? sztuki, a jednocze??nie uwa??a j?? za rodzaj ??ywej staro??ytno??ci, 
zatrzymanej w rozwoju i niezmiennej, kt??rej poznanie mo??e by?? niezwykle 
u??yteczne dla wyobra??enia sobie wcze??niejszych stadi??w rozwoju ludzko??ci. 
O samych Chi??czykach pisze: 
Nie godzi??o si?? pisz??cemu o sztuce u dawnych pomin???? ten jedyny widok 
dzisiejszego narodu, co nas w??r??d niej przenosi i obecn?? nam j?? czyni, co 
nam nie jej szcz??tki, ale ca??kowito???? widzie?? daje, w??r??d kt??rego nie ruin, 
nie g??uchych staro??ytno??ci grobowc??w bada ciekawo???? nasza, lecz obcuje z pe??n?? 
czerstwo??ci i ??ycia 9 . 


??wiadom, ??e wci???? niewiele wiadomo o Chinach i ich sztuce, ??e jego praca 
mo??e mie?? tylko charakter wst??pnego opracowania, Potocki traktuje krytycznie 
??r??d??a, czyli relacje kupc??w, misjonarzy i pos????w. Dostrzega nawarstwiaj??ce si?? 
w nich uprzedzenia i zniekszta??cenia, nie tylko zreszt?? te deprecjonuj??ce; za 
r??wnie nieuzasadniony uwa??a entuzjazm niekt??rych autor??w, sam za?? stara si?? 
zachowa?? s??d wywa??ony. Potocki korzysta?? zar??wno z dzie?? pod??wczas ju?? 
klasycznych, np. opisu podr????y Marca Polo 10, fundamentalnych prac jezuickich, 
w tym Kirchera ll i Du Halde'a 12 , jak i nowszych, sobie wsp????czesnych, Jako 
??r??d??o cenne i ze wzgl??du na aktualno????, i na bogactwo informacji wyr????nia si?? 
relacja z poselstwa lorda Macartneya do cesarza Qianlonga w wydaniu 
francuskim z 1798 r. 13 
Stanis??aw Kostka Potocki podkre??la niezmiern?? i przez nikogo nie pod- 
wa??an?? trwa??o???? cywilizacji chi??skiej. Wi????e ci??g??o???? kultury z ci??g??o??ci?? 
i niezmienno??ci?? formy rz??d??w oraz ustroju spo??ecznego, ufundowanego przez 
Konfucjusza. Zarazem jednak wyra??a przekonanie, ??e sztuka Chin nie dor??wnuje 
ich osi??gni??ciom polityczno-spo??ecznym, a tak??e, ??e w kraju tym nie ma 
budowli prawdziwie starych: "Ci????ko by znale???? w Chinach pomniki wi??cej nad 
trzy wieki licz??ce, wyj??wszy mur wielki i kana?? cesarski"14. To do???? zaskakuj??ce 


9 Ibidem, op.cit., t. I, s. 175. 
10 M. Polo, Navigazioni e viaggi, Venezia 1559, 
11 A. Kircher, China monumentis qua sacra qua profanis, nec non variis naturae & arti.v 
spectaculis, aliarumque rerum memorabilium argumentis illustrata, Amstelodami 1667. 
12 J, B. Du Halde, Description geographique, historique, chronologique, politique et physique de 
l'Empire de la Chine et de la Tartarie chinoise, Paris 1735. 
13 Voyage dans l'interieur de la Chine, et en TartarieJait dans les annees 1792, 1793 et 1794 par 
Lord Macartney, Ambassadeur du Roi d'Angleterre aupres de l'Empereur de la Chine; Redige sur les 
papiers de Lord Macartney, sur ceux du Commodore Erasme Gower et des autres Personnes attaches 
ci l'Ambassade; Par Sir Georges Staunton, de la Societe royale de Londres, Secretaire de l'Ambassade 
d'Angleterre et Ministre plenipotentier aupres de l'Empereur de la Chine; Traduit de l'Anglais avec les 
Notes, par J. Castera, avec des figures et Cartes graves en taille-douce, Paris An 6 de la Rpublique 
[1798]. Zestawienie lektur, z kt??rych korzysta?? 8t. K, Potocki pisz??c Winkelmana polskiego, 
opracowa?? J. ??liwa: Wykaz opracowa?? naukowych, encyklopedii i opis??w podr????y wykorzystanych 
przez S. K. Potockiego, [w:] Potocki, op.cit., t. IV, s. 35-44. Prawdopodobnie nie zosta??y tam 
uwzgl??dnione niekt??re dzie??a, m.in. Dentrecollesa i Nieuhoffa. 
14 Potocki, op.cit., t. I, s. 137,
		

/AUNC_005_53_034_0001.djvu

			32 


mniemanie oparte jest na relacjach podr????nik??w europejskich, kt??rzy docierali 
najcz????ciej do Pekinu lub Kantonu, a wi??c tych miast chi??skich, gdzie niewiele 
jest starszych zabytk??w (trzy stulecia wstecz dla Potockiego to mo??e by?? koniec 
wieku XV). Jednocze??nie wydaje si??, ??e najcz????ciej nie przywi??zywali oni 
wi??kszej wagi do wieku podziwianych obiekt??w. Jean-Baptiste Du Halde 
w swoim fundamentalnym dziele, kompiluj??cym r????ne relacje jezuickie, wymienia 
wiele wa??nych budowli w poszczeg??lnych prowincjach i miastach, jednak nawet 
nie pr??buje okre??la?? czasu ich powstaniais. Podobn?? postaw?? prezentuje 
r??wnie?? George Staunton, uczestnik poselstwa brytyjskiego, znaj??cy Chiny 
z w??asnego do??wiadczenia 16 . Istotniejsza by??a prawdopodobnie egzotyczno????, 
odleg??o???? geograficzna i r????nica kulturowa ni?? aspekt historyczny. 
Przekonanie, ??e wci???? na nowo wznoszone gmachy dok??adnie powtarzaj?? 
wzory sztuki dawnej, by??o wi??c do czas??w Potockiego powszechne. Autor 
polski przyznaje, ??e tak wielkie poszanowanie tradycji ma liczne zalety, ale nie 
pozwala na rozw??j i post??p, kt??ry sztuk?? zachodni?? doprowadzi?? do najwy??szej 
doskona??o??ci - czyli do klasyczno??ci greckiej. Doskonalenie za?? sztuki "jest 
skutkiem rosn??cych z czasem znajomo??ci, cz??stej zmiany, a niekiedy nawet 
obcego na??ladownictwa"l7. W??a??nie w umiej??tno??ciach na??ladowczych artyst??w 
chi??skich dostrzega Potocki mo??liwo???? rozwoju, poprzez przyswajanie europej- 
skich, klasycystycznych form i systemu warto??ci estetycznych. 
Twierdzenie Potockiego, ??e sztuka chi??ska jest monotonna i nie podlega 
zmianom nie jest ca??kowicie pozbawione podstaw. Istotnie, przemiany stylis- 
tyczne w tej sztuce zawsze zachodzi??y stosunkowo wolno. Nieprzygotowany do 
jej odbioru Europejczyk r??wnie?? dzi?? mo??e odnosi?? podobne wra??enie; trzeba 
do???? radykalnej zmiany percepcji, aby dostrzega?? subtelne r????nice w tak 
odmiennym zestawie form. Dodatkowym czynnikiem jest ??wiadoma archaizacja 
i klasycyzm (w znaczeniu odwo??ywania si?? do wzorcowych, uznawanych za 
klasyczne, dzie??), zjawiska stale obecne w kulturze Chin. Popierali je zar??wno 
w??adcy z dynastii Ming (1368-1644), kt??rzy w ten spos??b podkre??lali 
odnowienie staro??ytnego, etnicznego pa??stwa chi??skiego, jak i z dynastii Qing 
(1644 - 1911), kt??rzy, przeciwnie, mimo obcego, mand??urskiego pochodzenia 
nawi??zywali do wielowiekowej tradycji ??wietno??ci cesarstwa. Wbrew przekona- 
niom Potockiego i jego wsp????czesnych, Chiny nie zawsze by??y krajem 
zamkni??tym, w ich historii powtarza??y si?? okresy ??ywych kontakt??w ze ??wiatem 
zewn??trznym. Jednak wiek XVIII i pocz??tek XIX to w??a??nie epoka izolacji 
Chin, po????czonej z przekonaniem o ich niepodwa??alnej wy??szo??ci kulturowej. 
Jednym ze skutk??w takiej postawy by?? swoisty manieryzm tak w sztukach 
plastycznych, jak i w literaturze, nie wykluczaj??cy zreszt?? powstawania dzie?? 
wybitnych i bardzo wyrafmowanych l8 . 


IS J. B. Du Halde, op.clt. 
16 Voyage dans l'interieur de la Chine... 
11 Potocki, op.clt., t. I, s. 137. 
18 Obecnie historycy sztuki chi??skiej przewarto??ciowuj?? panuj??ce do niedawna pogl??dy 
o "schy??kowo??ci" tej epoki; C. Clunas, Art in China, Oxford - New York 1997, s, 84.
		

/AUNC_005_53_035_0001.djvu

			33 


Zniekszta??cenie w odbiorze sztuki chi??skiej przez Europejczyk??w prze??omu 
XVIII i XIX wieku wynika te?? w du??ej mierze z faktu, ??e stykali si?? z obiektami 
dla Europejczyk??w przeznaczonymi, a wi??c dostosowanymi do ich gustu 
- takiego, jakim by?? w przekonaniu Chi??czyk??w. Sytuacja taka ukszta??towa??a 
si?? w 2 po??owie XVII w., wraz ze wzrostem popytu na towary chi??skie na 
Zachodzie (a w dziedzinie porcelany znacznie wcze??niej) i utrzymywa??a si?? przez 
niemal dwa stulecia 19 . R??wnie?? podr????nicy docieraj??cy do Chin nie pozbywali 
si?? do ko??ca tego filtru, co stanowi temat osobny. Reasumuj??c, Stanis??aw 
Kostka Potocki za odwieczne i niezmienne m??g?? uwa??a?? formy sztuki i rzemios??a 
artystycznego wsp????czesnego, z kt??rymi styka?? si?? osobi??cie, oraz architektury, 
kt??r?? zna?? z przekaz??w ikonograficznych 20 . 
Szczeg????ow?? analiz?? sztuki chi??skiej Potocki rozpoczyna od rze??by, do 
kt??rej - pod nazw?? snycerstwa - zalicza r??wnie?? sztuki dekoracyjne, takie 
jak: obr??bka jadeitu, ko??ci s??oniowej, metalu. Punktem wyj??cia jest trafne 
i wa??ne dla zrozumienia sztuki chi??skiej stwierdzenie, ??e dla Chi??czyk??w cia??o 
ludzkie nigdy nie by??o wa??nym ani szczeg??lnie atrakcyjnym tematem 21 . R??wnie?? 
ubi??r chi??ski ma formy odr??bne od cia??a, kt??re nie tylko nie podkre??laj??, ale 
wr??cz maskuj?? jego kszta??ty. ??w brak zainteresowania dla aktu i draperii jest 
w oczach autora naganny. Wyszukuje on, istotnie nieliczne, przyk??ady nago??ci 
w plastyce. Zalicza do nich sceny erotyczne: p??askorze??by z ko??ci s??oniowej lub 
innych materia????w, w kt??rych dostrzega "zepsute ich obyczaje i grub?? 
niewiadomo???? [...] rys??w cia??a ludzkiego"22. Wy??ej ocenia znajomo???? anatomii 
w figurkach zwanych po francusku ecorches (obdarci ze sk??ry), a przed- 
stawiaj??cych "pokutuj??cych fakir??w czy bonz??w 23 - by?? mo??e luohan??w, 
??wi??tych buddyjskich, z kt??rych niekt??rzy s?? wyobra??ani jako wychudzeni 
asceci 24 , lub taoistycznych pustelnik??w. Dostrzegaj??c realizm niekt??rych 
przedstawie??, ubolewa Potocki, ??e Chi??czycy nie rozwijaj?? swoich talent??w 
w tym kierunku. 
Zdecydowanie nieprzychylnie wypowiada si?? natomiast o rze??bie kultowej, 
??wi??tynnej, znanej mu z ikonogram. Na plan pierwszy wysuwa si??, jednoznacznie 
odpychaj??ca dla ??wczesnego Europejczyka, wielor??czno???? i wielog??owo???? 
pos??g??w, kt??re nazywa Briareuszami. Po??r??d tych anonimowych dla autora 


19 Chinese Export Art and Design, ed. C. Clunas, Victoria and Albert Museum, London 1987, 
Sztuka chi??ska ad usum delphini nie zanik??a zreszt?? z chwil??, kiedy Europejczycy poznali dzie??a 
i kryteria wa??ne dla samych Chi??czyk??w, a i dzi?? jeszcze prosperuje, w postaci coraz bardziej 
strywializowanej. 
20 Pod tym wzgl??dem szczeg??lnie cenne musia??o by?? dzie??o Williama Chambersa Traite des 
edifices, meubles, habits, machines et ustensiles des Chinois graves sur les originaux dessines ci la Chine 
par {...} compris une description de leurs temples, maisons,jardins, Paris 1776 (pierwsze, angielskie 
wydanie ukaza??o si?? w 1757 r.). 
21 P. Mikl??s, Malarstwo chi??skie. Wst??p do ikonografii malarstwa chi??skiego, Warszawa 1987, 
s. 110-112, 163-168. 
22 Potocki, op.cit., t. I, s. 141-142. 
23 Ibidem, s. 140. 
24 C, A. S. Williams, Chinese Symbolism and Art Motifs, Rut1and - Tokyo 1988, s, 157 - 168.
		

/AUNC_005_53_036_0001.djvu

			-..;. 
"', 
" 


, ...- 
\'- ., 
." 
 \: '
 
t , 
-\...; 
, , 


, ''- 


..r",..- .
 

 " 
,'w'. 
;t
!


\ \{t .', ::' 




"

', 
 , 
i':
V' 
,' "
; 
 \
\t

.: 
" 
W: t !(\)' , ; :"" \ '
'\\;,t . ' , 
i\\i)
 '\

\:


?L.- 
\rjr
. I\




,
 
I \,:
:
 ,
t:..;.. \ ,. ,"i

' 
\ 
I . I', ,\: '\; '
\;'

 " 
i ", t" ,:, 
 '" " :' 

 /.
'.:;??- j 
.' 


=.:'"1 


\,. ' , 
I'it-

 
I --, 


"..", 


." "????- 
"
- :/.,' 


" 


.-:??.-: . 


-
\I - -(:,. .
. \ 
"'
"(;i' -,' , 
.":. t "-. 


"", 


- ":.., 
 



'):,k""J' 
. 

 "'
"
:':
' 
.....:.. ....": :.\; -
.: 



_i 


:lfi..-'....,.--;,.: 



- 


P.-,"I'" 


, , 


.--:
;. 



'j.:: ,,- 


",,", ' 



 t. .'0' 


. -??.1." -
.. 


11. 1. Figurka Nie??miertelnego Dongfang So, Chiny, dynastia Qing, 
okres Kangxi (1662-1722), kryszta?? g??rski, ametyst, Muzeum-Pa??ac w Wilanowie. 
Ze zbior??w Stanis??awa Kostki Potockiego, wspomniana w Winkelmanie polskim
		

/AUNC_005_53_037_0001.djvu

			. 
. .... 


{(
.. 
. 
 ..
( 
, ' 


} 


,I. 


,.. ??'t. 


L, 




.,.... 



f;
.. 
......-. , 


,';'

, 
./;..::,
 


. I: 


/.- 
 ,. fT" 
-:- &. 
,,$"2 :' 
, 

.g;:;' , 
:'1 i-

r ,.
" 
.:. '>: 5 "IJ
'; .

,.; ;
.... 
" ' 
 '"' I ,j. I ". - 
. )
 
..{ 
,r !/< :
, 


- 


11. 2. Para figurek dam chi??skich, Chiny, dynastia Qing, okres Kangxi (1662-1722), 
emalia na biskwicie, dekoracja w typie famille verte
		

/AUNC_005_53_038_0001.djvu

			.' , 
iJ .
 


l' 


,""'!,,
 
 


.....}. 


t.",. 


..fi 
 


,
: 
i 
 .; f l ?? 
. _ 
 - 
;: l 
 I I , ..\<' . 
 ('. " 
, l' - 


;, 
. ,"'l' iiI ."J ." 


'
...-
.. 
." T -. 


I 
':
 :. . :
 
 . 
 



,_.J..'
 ,I " , " o, 
??\\".t 
 '.., 
, ,; \
 , 
. ;1 ," 
:. - r';' 



 ..'- 


. I. -.
' 


, ' 


'1. o 


t
1; 


" 


.f'J 


"\..." . -' 
-????--; 


q
",
 .' 
'. 


--... 


;, "- '
 ' : 
-". ,,--..... 


-.
-

.; 

 


-' 


-.,,--..\....- 


"
'
 


\; 


, -:"'.
. 
""--.... "8Itt 


.... 




 



 
: 
r'\r 


,tli<' 

. 


..I" 


"\
 .,' 
'--' 


':If 
, ,\\ 
" 


{ ,.,:
 


,"
:. 


" 


:. 


::-
,... 
-., 
-,:- 


'. . "- ":""
.- 


,'-........... 


" 


'" 



 


... 


. " r::, 


\
. 

\' 
" '11 , 
.' ,"t.' Iq} .' 
...::/
J'. 
, . { 


, t 


ij-- 


3k 
';,','if, 


. \'.' 
" 


....
.. 


II. 3. G??rski pejza??, Chiny, dynastia Qing, XVIII W., jadeit, podstawa drewniana 


: J ' 
'"-'-'1 


,- 


',-.r' 


, 
" 
 


...'< 


" 
I 
 


- . i '.. \-;
 
,/; 
 
 


.l! 



-_..:
':,I.i ;J, 
'1.': I h' 


' / ' 
, ' 


'I' 
	
			

/AUNC_005_53_039_0001.djvu

			,.
 }' 
 

'.-?? ::'-
:t\
'\
'\. '\. 
) "f .., t 
 14??..-.\""??-

1!??\ 
,'; ...
 
:
:"J..l.
.";
 

;:

\ 
 
??I'
'-'" '/'?(.
"'" .. ..
.-4 :'
 p .
"''''''''':;:<..,... ??.(.\??\ f }
\
 

"' ',.?? .
""
-a.,," .. 
 
"' ; ,t ",,"\. 
r " ::"':;:'

(..:.'
 ." ?? . ...
, 'j \. t J-	
			

/AUNC_005_53_040_0001.djvu

			38 


postaci wyr????nia si?? "niewiasta, co si?? zdaje by?? wizerunkiem natury"25, kt??r?? 
bez w??tpienia identyfikowa?? mo??na jako Guanyin, chi??skie wcielenie bodhisat- 
twy Awalokite??wary26. Og??lnie spos??b przedstawiania b??stw w sztuce chi??skiej 
Potocki uwa??a za wyraz prymitywnych poj???? religijnych. Dostrzega te?? 
podobie??stwo rze??by kultowej chi??skiej do indyjskiej. 
Fragmenty dotycz??ce drobnej plastyki obfituj?? w szczeg????y, zaczerpni??te 
z w??asnego do??wiadczenia. Za przyk??adem wcze??niejszych autor??w 27 zauwa??a 
Potocki rzadkie w Chinach zastosowanie marmuru, a wi??c tworzywa pod- 
stawowego dla rze??by zachodniej, wymienia natomiast wiele innych materia????w, 
a po??r??d nich jadeit i steatyt (fr. jadon i pierre de lani). Znane i cytowane jest 
odniesienie do figurki z kryszta??u g??rskiego i ametystu, znajduj??cej si?? w zbiorach 
w??asnych Potockiego, a dzi?? w kolekcji Wilanowa 28 . Wspomina te?? autor 
o figurkach ceramicznych, zwanych pagodami lub magotami. T?? pierwsz?? 
nazw?? okre??la figurki porcelanowe z ruchom?? g??ow?? i r??kami, popularne 
w europejskich salonach przez ca??y wiek XVIII i na??ladowane m.in. w manufak- 
turze mi??nie??skiej29. 
Ciekawa ze wzgl??du na kontekst jest wzmianka o jadeitach. Niewiele prac 
z tego materia??u trafia??o do Europy, podczas gdy w Chinach, niezmiennie od 
stuleci, by??y one wysoko cenione. Okres Qianlong (1736 -1795) przyni??s?? 
kolejny rozkwit sztuki obr??bki jadeitu, kt??ra cieszy??a si?? szczeg??lnym poparciem 
samego cesarza 30 . Potocki wspomina o rodzaju ber??a zwanego "eu-gou", 
"kt??remi on [cesarz] cudzoziemskich monarch??w i pos????w obdarza"31. Niew??t- 
pliwie chodzi o ruyi, symbol spe??nionych ??ycze??, ofiarowywany na znak 
przyja??ni i ??yczliwo??ci, a przez Europejczyk??w cz??sto zwany ber??em 32 . We 
francuskim wydaniu opisu poselstwa lorda Macartneya znajduje si?? rycina 
przedstawiaj??ca ruyi, kt??re pose?? otrzyma?? od cesarza Qianlonga 33 . Obiekt ten 
znajduje si?? do dzi?? w zbiorach Victoria and Albert Museum i nie odznacza si?? 
najwy??szym poziomem wykonania 34 . Uzasadnia??oby to przekonanie Potockiego, 
??e w przypadku wyrob??w z jadeitu "ci????ko???? zwyci????ona w wypracowaniu jest 


2S Potocki, op.cit., t. I, s. 140. 
26 Takiej te?? identyfikacji dokona?? M. J. Kiinstler w przypisie do tego tekstu. W zbiorach 
wilanowskich znajduje si?? kilka figurek porcelanowych Guanyin (Osobliwo??ci Dalekiego Wschodu..., 
m kat. 117 -121). kt??re mog?? pochodzi?? z kolekcji St. K. Potockiego" W przypadku jednej z nich 
(m 121) proweniencja jest niemal pewna. a jej dzieje prze??ledzi??a D. N. Zas??awska w: op.cit., s. 75-76. 
21 Np. J. B. Du Halde, op.cit., t. I, s. 37. 
28 Potocki, op.cit.. t. I, s. 141; Osobliwo??ci Dalekiego Wschodu..., m kat. 116. Figurka jest 
datowana na okres Kangxi (1662-1722) i przedstawia Nie??miertelnego Dongfang Suo" 
29 Chinese Export Art and Design.... s. 48, il. 30; Osobliwo??ci Dalekiego Wschodu..., m kat. 244 
- figurka mi??nie??ska, kt??ra mog??a si?? znajdowa?? w Wilanowie ju?? za czas??w Potockiego" 
30 C. Clunas, op.cit., s. 79-84. 
3\ Potocki, op.cit., t. I. s. 142; w przypisie do tej informacji M. J. Kiinstler stwierdza. ??e samej 
nazwy podanej przez Potockiego nie da si?? zidentyfikowa??. 
32 W. Eberhard, Symbole chi??skie, Krak??w 1996, s. 23-24. 
33 Voyage dans l'interieur de la Chine..., 2e edition, Paris an 7 [1799], t. III. s" 291-192, pl. 
XXIV. 
34 M. Gregory, The China Trade 1600-1860, Arts of Asia, vol. 16, 1986, m 2, s. 138"
		

/AUNC_005_53_041_0001.djvu

			39 


jedyn?? ich zalet??"35,jednak??e ten autorytatywny s??d nie opiera si?? na gruntownej 
znajomo??ci zagadnienia. 
We fragmencie po??wi??conym br??zom autor zwraca mi??dzy innymi uwag?? na 
podobie??stwo niekt??rych dawnych lamp chi??skich do rzymskich. Powo??uj??c si?? 
na Cham bersa, wspomina tak??e o kolekcjonerstwie starych br??z??w 36 , o ich 
wysokich cenach, o zwyczaju przechowywania cennych okaz??w w ukryciu i ich 
eksponowania tylko przy szczeg??lnych okazjach. Trudno natomiast ziden- 
tyfikowa?? stop zwany tonkinem, wed??ug opisu (niew??tpliwie opartego na 
w??asnym do??wiadczeniu autora) z??ocisty i podobny do br??zu, misternie 
cyzelowany, 
Stosunkowo du??o uwagi Stanis??aw Kostka Potocki pOSWl??ca wyrobom 
z ko??ci s??oniowej. Wydaje si?? to zrozumia??e wobec du??ego importu takich 
przedmiot??w do Europy. Stanowi??y one jedn?? z ulubionych "osobliwo??ci" 
chi??skich, obecn?? w wielu kolekcjach 37 , w tej perspektywie mo??na te?? by??o je 
uwa??a?? za reprezentatywny gatunek sztuki chi??skiej. Zw??aszcza precyzyjnie 
rze??bione, a??urowe kule, obracaj??ce si?? jedna w drugiej, budzi??y podziw ludzi 
Zachodu. Wspomina o nich Potocki, chwal??c niezmiern?? cierpliwo???? wy- 
twarzaj??cych je rzemie??lnik??w 38 . Wymienia r??wnie?? koszyki i wazy z ko??ci 
s??oniowej, prace z macicy per??owej, obrazki-reliefy z kosztownych materia????w, 
W sumie "snycerstwo", czyli rze??ba chi??ska w uj??ciu Potockiego sprowadza si?? 
w wi??kszo??ci do przedmiot??w czysto dekoracyjnych, efektownych bibelot??w 
wykonanych z du???? bieg??o??ci?? techniczn??. Takie te?? obiekty, o charakterze 
eksportowym, znane mu by??y z autopsji. 
Fragment dotycz??cy malarstwa jest szczeg??lnie ciekawy i szczeg??lnie 
wyra??nie wida?? w nim nieporozumienia, wynikaj??ce po pierwsze z wycinkowej 
znajomo??ci sztuki chi??skiej w ??wczesnej Europie, po drugie za?? z odmienno??ci 
kryteri??w estetycznych. Stanis??aw Kostka Potocki staje si?? tu surowym 
krytykiem. Wytyka malarzom chi??skim nieznajomo???? prawide?? anatomii, 
perspektywy i ??wiat??ocienia, a tak??e "wyb??r form narodowych, kt??re nie s?? 
wzorami pi??kno??ci"39. Z tych wszystkich cech czyni zarzut, podkre??la jednak 
zasadnicz?? dla malarstwa chi??skiego cech??: p??asko???? plamy barwnej. Nie tylko 
dostrzega brak ??wiat??ocienia w europejskim rozumieniu, ale te?? przytacza 
przyk??ady ca??kowitej oboj??tno??ci Chi??czyk??w dla tego ??rodka artystycznego, 
uwa??anego przez nich wr??cz za zb??dny i szkodliwy dla sztuki. Powtarza r??wnie?? 
zarzuty co do nieznajomo??ci anatomii, przytaczane ju?? wcze??niej podczas 
omawiania rze??by i sztuk pokrewnych. 


3S Potocki, op.clt. 
36 M. J, Kunstler, Sztuka Chin, Warszawa 1991, s. 28-30. 
37 Chinese Export Art and Design.." s. 96-104; Schlitze Chinas in Museen der DDR. 
Kunsthandwerk und Kunst aus vier Jahrtausenden, katalog wystawy, Staatlichen Museum fur 
V6lkerkunde, Dresden 1989, nr kat. 339 - 343. 
38 Wg: Osobliwo??ci Dalekiego Wschodu..., nr kat. 113 - kula tego typu znajduj??ca si?? 
w zbiorach wilanowskich datowana jest na okres p????niejszy, ju?? po ??mierci St. K. Potockiego, 
Jednak w przypadku rzemie??lniczych wyrob??w tego typu precyzyjne datowanie jest bardzo trudne, 
39 Potocki, op.clt., t. I, s. 144.
		

/AUNC_005_53_042_0001.djvu

			jf' 
1; 
O' 
"l 
" 
I;'. 


t, 
1 5 ; 
, 


:, 1 
1- 


: .: 
I i,.i'l 
; ,
'. 
! .- 
1. 1 
." 



:..-'.
 .,:".p.'- 
'I' .._'L. \." 


i' 


! '? . 


,. 
i" 
I 
, , 
t.. 


." J
.""'.-r...... 


.
, 
- J -'.
 



":..t
. . 


'C'"';.
 


\ -- 
. 
, 

 ' 


 I 


; 
,i: 
":1 
,
' 


\. Jr " 
I lity' A 
! . 
 _
' ,

 
' "" 
," i\' I 
 
,
 
 
\
 


., 
'. 
I'i 
I': 


." 
"';:j 
",I 
I 


" 
,W
 


(. 


.; 


." 
l"] 


:"j 
.;
n 
'T:I 
r.' 
I':, 
,l.J 
I,:" 
"r 


,'jl 


," 


!!' ''i \ ''' , 

 i;f.....: I 
1';' 
i.... 0'1 


i. 
I 
I 
I 


, II 
' 1 < 
.. ' 
, 'j 


,I 
,,' " 


11. 5. Dama chi??ska, Chiny, dynastia Qing, p????ny okres Qianlong (1736-1796) lub 
Jiaqing (1797 -1820), papier, tusz, farby wodne; partie drzeworytu, Muzeum-Pa??ac 
w Wilanowie. Obraz z dawnej dekoracji Apartamentu Chi??skiego, urz??dzonego przez 
Stanis??awa Kostk?? Potockiego 


-'
\-. 


." 
" 


) , 
,0 <
.:
 . "" " ,,1
		

/AUNC_005_53_043_0001.djvu

			'i 



 


" 


" '::' 
.

:j.:. .1"'
 
..... .I
 ..I
,. .. 


I,', 


.,... 


...... .
 
.j .. 


" I ! 
'_ 
..f 
'j,; , 


j?? 


"??;
 


-' 


< 
.. 
t": 
'.
 >; 


t.
 



. ., 
:""- 

.':':=-;'. . 


.:.1 


'
"'!'.. 


;:,.. 


: "" 0:.,... 


. , 
-... 


',-. 
I 




 
:
t" r ,"'"' _ 
... fj f1 " 
';1(' ,.......'.. 
.. . :
 .
 
. :.:/0':;;; 
,- o:: 
", 



,,

'. 


. 

. 


_. 
":"'''>'\. 
:
"..
. 


['-1-4.... 'U 


._i..--:;'; 
" ... 

t. 



, 


','I 
..... 


': 


-r'
 


,.' 

,
. 
I,;:
'" :. 
'; . '1/.''- 
\f;
 
"' 
-. 


_..
. 
.

j... '. 
.:.
 ..
7. 
 
:-,::'
 :..-.
.:-:' 


...., . 


i';; 


.;.
.;: 
..' <,. 
.1' 


. , . :
.,
 ::7,,'
 ,,:i: . 
,.-." 


:1-: 


:1: 
: ';
 
.,\:y 
>1 


.ii ". 


11.6. Portret europejskiego d??entelmena, Chiny, Kanton, dynastia Qing, okres Qianlong, 
oko??o 1775, szk??o, farby wodne
		

/AUNC_005_53_044_0001.djvu

			42 


Nieliczne zalety malarstwa chi??skiego widzi w kolorze, i to kolorze ??ywym, 
a nawet jaskrawym, w jedwabistym po??ysku papieru, stosowanego jako 
podobrazie, oraz w staranno??ci wyko??czenia. Wydobycie tych w??a??nie zalet 
zdradza, z jakiego rodzaju malarstwem mia?? Stanis??aw Kostka Potocki 
bezpo??redni?? styczno????. S?? to tak zwane przez niego "papiery", czyli tapety 
i dekoracyjne obrazy, stosowane ju?? od prze??omu XVII i XVIII w, do wystroju 
wn??trz europejskich. ????czy??y one tradycje chi??skiego malarstwa rzemie??lniczego 
z pewnymi wp??ywami zachodnimi, a pod wzgl??dem techniki - farby wodne 
z elementami drzeworytu, kt??ry s??u??y?? niekiedy jako szkielet kompozycji, 
W drugiej po??owie XVIII w. wytworzy?? si?? specyficzny styl tak zwanego 
malarstwa eksportowego, a wi??c przeznaczonego zdecydowanie dla europej- 
skiego odbiorcy. Pocz??tkowo powstawa??o ono w licznych pracowniach-warsz- 
tatach Kantonu, a w XIX w. - tak??e innych miast. Ukazywa??o Chiny wyra??nie 
eskapistyczne, zaludnione przez dostojnych mandaryn??w, eteryczne damy oraz 
zast??py anonimowych, pracowitych i nieco infantylnych figurek, wyrabiaj??cych 
porcelan?? lub pakuj??cych herbat??. Drugi nurt tematyczny, bli??szy tradycji 
chi??skiej, to wizerunki ro??lin, ptak??w i owad??w, r??wnie?? przedstawianych 
w "mieszanej" konwencji 40 . 
Malarstwo tego typu trafia??o r??wnie?? do rezydencji polskich. Chi??skich 
tapet u??y?? Jan Bogumi?? Plersch, urz??dzaj??c w 1775 r. wn??trza Bia??ego Domku 
w ??azienkach 41 . Obrazki typu eksportowego, przedstawiaj??ce wn??trza chi??skie, 
mia??a w swoich zbiorach ksi????na Izabela Lubomirska, te??ciowa Potockieg0 42 . 
Wreszcie, bogaty zbi??r posiada?? sam Stanis??aw Kostka; wykorzysta?? go do 
urz??dzenia wn??trz Apartamentu Chi??skiego w Wilanowie 43 . Do ustalenia 
pozostaje, w jaki spos??b Potocki wszed?? w posiadanie du??ego i interesuj??cego 
zespo??u tych prac. Niemniej jednak pewne jest, ??e to one ukszta??towa??y jego s??d 
o malarstwie chi??skim, rozumianym jako mi??a dla oka i ciekawa dekoracja. Do 
nich te?? si?? odnosi??, wymieniaj??c tematy obraz??w chi??skich: kwiaty, ptaki, 
owady, pejza??e ze sztafa??em, a tak??e figury naturalnej wielko??ci 44 . 
Potocki zna?? r??wnie?? i uwa??a?? za typowe dla malarstwa chi??skiego obrazy 
na szkle. Tymczasem jest to zjawisko p????ne, technika wypracowana pod 
wp??ywem europejskim w XVIII w. (wp??ywem po??rednim; jako podobrazie 
zastosowano szk??o u??ywane do mebli i lamp)45. Rezultaty estetyczne nie by??y 


40 Chinese Export Art and Design.." s. 116-127; D. N. ??azarska, Chi??skie dekoracje malarskie 
i drzeworyty, [w:] Osobliwo??ci Dalekiego Wschodu..., s. 24-26; Schiitze Chinas in Museen der 
DDR..., nr kat. 127-136. 
41 W, Tatarkiewicz, Pi???? studi??w o ??azienkach, Lw??w- Warszawa 1925, s. 104-108; Ujazd??w 
i pocz??tki ??azienek stanis??awowskich, Warszawa 1934, s, 24. 
42 Cudowna kraina Cathay. Chi??ska architektura ogrodowa, katalog wystawy, Muzeum 
Narodowe, Poma?? 2000, nr kat. 53, 
43 D. N. ??azarska, op.dt.; D, N. Zas??awska, op.dt., s. 86-93. 
44 Ten ostatni typ prezentuj?? doskonale wizerunki dam chi??skich: Osobliwo.
ci Dalekiego 
Wschodu..., nr kat. 3 -18. 
.5 Chinese Export Art and Design..., s. 116, il. 92.
		

/AUNC_005_53_045_0001.djvu

			1 l! t! f',0,I. . J. 
 ; 
t; 
 1j.
! ' 
l' lit . 
 ! . .- 
.t 7.' - ??t 
, ' 
'I. ;'. .. , 1 

;;'
 .
 J.> fi." I 
-II ." 'r -Ir l I. 
;S 
I *.
, I, to 
??..
 


. 


-?? 

 
...; 
;b 
7??f 

 

 
,


 


...,.
-
_.
 
., 
.... 


11. 7. Hong Ren (1610-1664), Sosna i ska??a na g??rze Huang, Chiny, p????na dynastia 
Ming lub wczesna Qing, papier, tusz, farby wodne
		

/AUNC_005_53_046_0001.djvu

			;?? 
i 

< ?? "
 
: 
. 

 


. 


. 
:
'??' 

 i.i' 


i-o 


-.-" 
 .: 
t'
 ...-..;--;:.-<:

-


 ... 
"--.-
"... I 


T>
,: 
I .> ., l.' 
 
: -- 
-:; ,,
 "'I 
'! 
- , ' 
. . 
oJ 
.' ,- . L 
;'1 li 'Ii ./ ., 
} L, 
 
II -'1 
J nr 
, 
,:{ 4 
J 'f- I 
 
' ' 
I,i ! 
, I 
.r 
 . f.- , 
11"1 'I J:ii:1 " 
, .' (' i. -'!'- 
. , 
. I 
f . ' .. 
,..- : 
"''''.. "- -"t...... ....:--. 


. I . I 
'), I 


l 
:'] 


'1 \ ;ilf 1 
 , if\'.i) \ I , !r
 ?? .... 
'lir fj liii (' ,Ir " 
) I I ' \ , J ' 
 :,! \ \ ? ' \ ?? !i 
 , : {: 
:i f' ! J . I 
' I :, ' 1'1 ' 
..1;j!1 j- 
'I , 


' I ' 
 
 J: ! , ?? 
i' j' t l" 
 ; : 
, -, II f'f! n 
 
 . .! 
I 11 " .I. 11 
. .'
;:
\ trl: J jll l r 
 \ {;f l 
: 
-,-' -. I \ 
, 
. -
, """ ': I 


...- 
 .. 


II. 8. Kaseta do gry w tryk-traka, Japonia, epoka Edo, pocz??tek XIX w., drewno, laka, 
Muzeum-Pa??ac w Wilanowie. Ze zbior??w Stanis??awa Kostki Potockiego
		

/AUNC_005_53_047_0001.djvu

			" ....
' 



"ft . 



;;:. 
"'O'"!ii- u......."9, 
.4- t'
 :.....c;- ,..'
' .g

' 
;':
-:;.:.
 
. i"
'e-.;""??';??lIL:.".t' o ':I..,
' ol
. o 
, . iAt. ". i,frt.if



', '-;(:


1 ";t l . 
.r:1:a-


 ..(tv'! 
;> " "
" - ),.
;.. 
(?? ....ci'. r .... '"
:'i.';::'- 
-
;. . -.'!"'I,: ' ' ;y 
' 

.J
- _ 'i.
....'
-i'
: 4't _j 
0;4 

-.;;
 

 - I:
 ".

.. 
/.- ......' 
\, 

 

f4"- l ." ,-:..-.... 
.r. 

 
 
 : ':. - :.\.ii??:
; 
4/, / ..: 
 NI 'n':; 
. r
??.. ::l' 
.
.' ' 
 
, 
 .:.;rx. 'I:. " -:
>-- - f:,t'??IjJ

: 
'" J

:', '-"',it.J " c>
:.a., _ 
 _ 
,(;2.
., 
i

,,:t:.-??;. ".' ,- ,...
tt
;,J}"' 
.- 
 . , ._-_.
: 
. . 
 "'

, 
_" 
}.. yle.r
,.


 ,..::<
;k0: 
..1. . 1!,,-, .
. ' :
'
 0 "'; "'."'1- ; 
"!/I. _ , 'iiI.. 
" ';}, ..... _ 
 a.,. . ,- "'" J E .
-' 
9."->-." ' .., . . c=- 
;...:,"
 
 -r O ;I.,, 
 " I 
'{(.
 
.. " T -y. >'" ", '.
 
... 
,,: ':.. o' "".:" 
,
.. "" 
" .',C!'i :;"'
/
" 
- fl;
 l

;!
; _ 
:f
 , '
:'
:

C: 
 
"\'
. -
..... 
 Jc- 


'J 


" 


::.ee, - 


-,;.. 


.'
 



f. 
'. . 
-.' 


, 
'. 


'- 


11. 9. Talerz, Chiny, dynastia Qing, okres Kangxi (1662-1722), 
porcelana malowana podszkliwnie kobaltem, z??ocona, Muzeum-Pa??ac w Wilanowie. 
Pochodzi z Apartamentu Chi??skiego, prawdopodobnie ze zbior??w 
Stanis??awa Kostki Potockiego
		

/AUNC_005_53_048_0001.djvu

			46 


naj szcz????liwsze, natomiast wp??yw na kszta??towanie wyobra??e?? o Chinach i ich 
sztuce - przemo??ny. 
Interesuj??ca jest wzmianka o znawstwie chi??skim i kulcie, jakim darz?? 
Chi??czycy obrazy s??awnych mistrz??w dawnych. Tu szczeg??lnie wyra??nie rysuje 
si?? rozbie??no???? pomi??dzy europejskimi i chi??skimi kryteriami oceny. Powo??uj??c 
si?? na Williama Cham bersa, wspomina Potocki o obrazach malowanych "na 
papierze bia??ym chi??skim tuszem,,46. To niezupe??nie jasne okre??lenie dotyczy 
niew??tpliwie, jak wynika z kontekstu, malarstwa monochromatycznego - ogra- 
niczonego do czerni i bieli. Stanis??aw Kostka Potocki pisze: "Rys tych sztuk jest 
zwykle dowcipnym, lecz og???? ich jest zbyt niepoprawnym i zbyt ma??o 
uko??czonym, by na wielk?? zas??ugiwa?? baczno????"47. Tymczasem chodzi o dzie- 
dzin?? malarstwa najwy??ej w Chinach cenion??, najbardziej elitarn??. Pow??ci??gliwe 
malarstwo tuszem uprawiane by??o przez ludzi wykszta??conych, nale????cych do 
najwy??szej warstwy spo??ecze??stwa: urz??dnik??w-literat??w lub ekscentrycznych 
artyst??w. Bliskie kaligrafii, opiera si?? na spontanicznym ge??cie i intuicyjnej 
syntezie formy; jednak??e do tych warto??ci dochodzi si?? drog?? nieustannych 
??wicze?? i ??cis??ej dyscypliny. "Malarstwo literat??w" w najg????bszy, najbardziej 
bezpo??redni spos??b oddawa??o te?? ducha filozofii taoistycznej. Gatunek ten 
wykszta??ci?? si?? i osi??gn???? najwy??szy poziom za panowania dynastii Song 
(960-1279t 8 . Z tej w??a??nie epoki pochodz?? dzie??a klasyczne, przechowywane 
z wielkim pietyzmem przez pokolenia kolekcjoner??w, i by?? mo??e z nimi zetkn???? 
si?? Chambers. 
W oczach klasycysty Potockiego (a w??a??ciwie w wyobra??ni, bo nie mia?? 
z nimi bezpo??redniego kontaktu) prace takie nie mog?? uchodzi?? za dzie??a 
sko??czone. Jednak wzmianka o nich niew??tpliwie go zainteresowa??a, interpretuje 
je wi??c w znamienny spos??b, pr??buj??c umie??ci?? w uznanej przez siebie 
klasyfikacji sztuk: "Zdaje si??, ??e te obrazy, o kt??rych m??wi p. Chambers, s?? 
raczej rysunkami dawnych mistrz??w chi??skich"49. 
Wiele miejsca po??wi??ca Potocki lace, kt??r?? uznaje za technik?? blisk?? 
malarstwu. Liczne i szczeg????owe informacje zaczerpn???? m??g?? przede wszystkim 
z dzie??a Du Halde'a 50 , ale wzbogaci?? je w??asnymi do??wiadczeniami kolekcjoners- 
kie. Pisze wi??c o naturalnym pochodzeniu materia??u, wielkim nak??adzie czasu 
i pracy, jakich ta technika wymaga, trwa??o??ci i odporno??ci tak wykonanych 
przedmiot??w. Ma tak??e ??wiadomo???? ni??szej jako??ci produkt??w eksportowych. 
Wymienia liczne odmiany laki i wyrob??w ni?? pokrywanych, tak chi??skich, jak 


.6 Potocki, op.cit., t. I, s. 147. 
.7 Ibidem. 
'B Na temat malarstwa literat??w patrz m.in.: C. Clunas, Art in the Life oj the Elite, [w:] Art in 
China, s" 135-171; M. J. Kiinst1er, op.cit., s. 202-206; P. Mikl??s, op.cit., s. 11-83; J. ??l??sarska, 
Manifestacja Tao, [w:] Taoizm, pod red. W. Jaworskiego i M. Dziwisza, Krak??w 1988, s" 166 -173; 
N. Vandier-Nicolas, Peinture chinoise et tradition lettree. Expression d'une civilisation, Fribourg 1983. 
49 Potocki, op"cit. 
so J. B. Du Halde, op.cit., t. II, s. 209-213.
		

/AUNC_005_53_049_0001.djvu

			47 


i japo??skich: w r????nych kolorach, na r????nych pod??o??ach, z dekoracj?? wypuk????, 
z inkrustacj?? z??otem, srebrem lub macic?? per??ow??. O wszystkich wyra??a si?? 
z uznaniem. Laka ju?? od XVII w. by??a wysoko cenion?? dziedzin?? rzemios??a 
dalekowschodniego, z gruntu odmienn?? od technik europejskich i trudn?? do 
na??ladowania 51 . Na prze??omie XVIII i XIX w. nadal stanowi??a poszukiwany 
obiekt kolekcjonerstwa. Zbiera?? j?? r??wnie?? Stanis??aw Kostka Potocki, o czym 
??wiadcz?? zapisy zar??wno w Pami??tniku Interess??w 52 , jak i w inwentarzach 
sporz??dzanych ju?? po jego ??mierci, ale odzwierciedlaj??cych w du??ej mierze stan 
jego zbior??w 53 . Niekt??re z wymienionych tam przedmiot??w s?? dzi?? iden- 
tyfikowane w zbiorach wilanowskich 5 4, w innych przypadkach mo??na takiej 
identyfikacji dokona?? z du??ym prawdopodobie??stwem. Niestety, nie zachowa??o 
si?? w Wilanowie "pude??ko okr??g??e, sk??r?? w????ow?? powleczone i ozdobami 
kwiecistemi z laku z??otego okryte"5S, kt??re opisuje Potocki jako przyk??ad 
z w??asnej kolekcji. Przyznaje on w tej dziedzinie sztuki zdecydowan?? wy??szo???? 
Chi??czykom. 
Osobne miejsce daje lace czerwonej, kt??rej jednak z lak?? nie uto??samia, 
Nazywa j?? past?? i zalicza do sztuk pokrewnych rze??bie. Nie ma pewno??ci co do 
techniki jej obrabiania - uwa??a, ??e jest zapewne wyciskana z formy, a by?? 
mo??e czasami rze??biona r??cznie. W ka??dym razie efekty tej pracy ocenia bardzo 
wysoko z estetycznego punktu widzenia. Za jego czas??w zdecydowanie 
dominowa??a r??czna obr??bka czerwonej laki, za?? precyzyjnie opracowane meble, 
pude??ka i inne, drobniejsze przedmioty, wykonywane na potrzeby elit, 
stosunkowo rzadko opuszcza??y Chi ny 56. 
Obszerny fragment tekstu po??wi??cony porcelanie ma charakter w du??ej 
mierze kompilacyjny. Powo??uje si?? w nim Potocki bezpo??rednio na r????nych 
autor??w, tak w kwestii historii porcelany, miejsc jej produkcji (wymienia 
Jingdezhen jako o??rodek najwa??niejszy i najbardziej wyrafinowany, oraz 
okolice Kantonu dostarczaj??ce gorszej jako??ci wyrob??w na eksport), jak 
technologii i klasyfikacji. Omawiaj??c r????ne typy porcelany odnosi si?? jednak do 
obiekt??w z w??asnych zbior??w oraz osobi??cie widzianych w innych kolekcjach. 
Wymienia mi??dzy innymi porcelan?? ????cz??c?? podszkliwny b????kit z lekko wypuk????, 


SI C. et M. Beurdeley, Le mobilier chinois, Fribourg-Paris 1979, s. 114-143; Chinese Export 
Art and Design..., s, 79-95; Ex Oriente Lux. European and Oriental Lacquer, katalog wystawy, 
BASF Lacquer Museum Cologne [London 1988], 
S2 Warszawa, AGAD, AGWil., Anteriora 302, Pami??tnik Interess??w Samego J. O. Stanislawa 
Kostki Potockiego, Senatora i Wojewody. 
53 Warszawa, AGAD, AGWil., Zarz??d Muzeum w Wilanowie nr 168, Inwentarz wszelkich 
Mebli i Ozd??b Pokoiowych w Pokojach Pa??acu Willanowskiego i Officynach znaydui??cych si?? [...] 
w miesi??cu Czerwcu 1832 spisany; Warszawa, AGAD, AGWil" Zarz??d Muzeum w Wilanowie nr 
170, Inwentarz Hi??szczyzny, to jest Mebli, Makat, Porcenelli i R????nych rzeczy i Osobliwo??ci 
w Pokojach Hi??skich Pa??acu Willanowskiego znaydui??cych si?? oraz Kontynuacya dalsza Inwentarza 
Hi??szczyzn [...] w dniu 18 Mca Maja 1837 do spisania rozpocz??ta. 
S4 Osobliwo??ci Dalekiego Wschodu..., nr kat. 279 - kaseta japo??ska do trik - traka, 
ss Potocki, op.cit., s. 151. 
56 Patrz np. Ex Oriente Lux, s. 13 - 14, nr kat. 4 -17; Schiitze Chinas in Museen der DDR..., nr 
kat. 358- 361.
		

/AUNC_005_53_050_0001.djvu

			,
 o' 
,f

'
'
 '., 
.' , 
,,' 


..: .
.
'.
..... ,,""
""
 ""\...::-. 
o

 
 :;

" , 

}
 .- 
......... -"'- 
-- , 
'
, ,; -, 
 . .;. 
:, ;i?"
 I
j
 
'
 r
 

' -;;
'.
. 
::,: , z' -
--" ' '" ,'.':" '..' 
 
',',' -':,
 ',
 ??i
'
??
,"zt1


. .){b
)
l, l,',) ,"'-/d 

\{


 iJ ;
"'" .-
( "l0J="

. .' 
"??:' 
\

.\..<
' ,
,
 .,:.'( 

"" 
c ,)
???f' ,.,!"
 
,'>
, <
 

 ., 
"?'

 
, .j
: .
. 
....,;; 

 
.;-.::. 
 ;.;" 00 ;,.;':
": - ' o '; 
.'''''::t:!.

. .....'.,;. . "" . o . ._,.-.... .,"
,-'.I,.
.:,
. 
. _ .... ?? -.... ""
 I l -'-'"..""" 
o o'-
 -" . . - .
,,': - -':':'
-
;eo- ,',,":;-. .\ . 


II. 10. Czajniczek, Q1iny, dynastia Qing, okres Qian10ng (1736 - 1796), porcelana, 
dekoracja w typie familie rose
		

/AUNC_005_53_051_0001.djvu

			49 


wielobarwn?? dekoracj?? naszkliwn??; jednobarwn?? z sieci?? krakelur; czysto bia????, 
stosowan?? g????wnie do produkcji figurek i ma??ych naczy??; du??e, barwne wazy 
z kartuszami, zapewne w typie Imari. Precyzyjne opisy pozwalaj?? zidentyfikowa?? 
niemal wszystkie grupy, a tak??e dokona?? hipotetycznych odniesie?? do 
przedmiot??w ze zbior??w wilanowskich, co wymaga??oby d??u??szej, osobnej 
analizy. ??wiadcz?? te?? o znawstwie i du??ej swobodzie poruszania si?? w tej 
materii. Trudno??ci przysparza??o Potockiemu - jak zreszt?? wi??kszo??ci Europej- 
czyk??w - odr????nianie porcelany chi??skiej od japo??skiej. S??dzi?? te?? mylnie, ??e 
w obu tych krajach ma ona r??wnie d??ug?? tradycj??, Z uznaniem wypowiada?? si?? 
o nieszkliwionej, czerwonej kamionce typu Yixing i jej na??ladownictwach 
B6ttgerowskich, nawi??zuj??c do w??asnej kolekcji kilkudziesi??ciu herbatnic. Jest 
mo??liwe, ??e w??r??d naczy?? tego typu uwa??anych przez Potockiego za chi??skie 
znajdowa??o si?? w istocie wiele mi??nie??skich 57 . 
Do porcelany Stanis??aw Kostka Potocki por??wnuje "szmelce", czyli emalie 
malarskie, zwane kanto??skimi. Dostrzega w tym rzemio??le na??ladowanie 
wzor??w europejskich, tak co do form naczy??, jak i motyw??w dekoracyjnych, 
nie wspomina jednak o jego czysto europejskich korzeniach 58. 
Na koniec autor wraca do architektury, a wi??c dziedziny, co do kt??rej 
musia?? si?? opiera?? na zapo??yczonych relacjach i przekazach ikonograficznych 
Te ostatnie to przede wszystkim ryciny z traktatu Chambersa 59 , z China 
il/ustrata Kirchera 60 , a prawdopodobnie tak??e popularne w owym czasie 
obrazki kanto??skie. Przedstawia??y one cz??sto wn??trza mieszkalne 61 i by?? mo??e 
dzi??ki nim opis zamo??nego domu chi??skiego wydaje si?? szczeg??lnie ??ywy. Pe??no 
w nim szczeg??????w, takich w??a??nie, jakie starannie odtwarzali autorzy podobnych 
gwaszy. Potocki wymienia mi??dzy innymi bogato rze??bione ??????ka z jedwabnymi 
zas??onami, meble do siedzenia z p??ytami marmurowymi, sto??y z przyborami do 
pisania, miniaturowe, sztuczne ogr??dki ustawiane na gerydonach, a tak??e 
wewn??trzne dziedzi??ce z ro??linno??ci??, wod??, ska??ami o osobliwych formach 
i porcelanowymi sprz??tami. 
Z wcze??niejszych relacji natomiast s?? zaczerpni??te informacje o budulcu, 
kt??rym jest najcz????ciej ceg??a, o uk??adzie przestrzennym, kt??ry niewiele si?? 
zmienia w przypadku domu, rezydencji czy klasztoru, oraz o urbanistyce 
(miasta regularne, zak??adane na planie prostok??ta, obwiedzione umocnieniami, 


S7 W zbiorach Wilanowa znajduje si?? wiele kamionek Bottgerowskich, identyfikowanych we 
wczesnych inwentarzach z 1832 i 1837 r.; Osobliwo??ci Dalekiego Wschodu..., nr kat. 213-228. 
SB Inspiracj?? by??y w tym przypadku emalie z Limoges, ofiarowane przez jezuit??w francuskich 
cesarzowi Kangxi w 1688 r.; C. et M. Beurdeley, op.cit., s. 149-154. R??wnie?? w przypadku emalii 
mo??na domniemywa??, ??e niekt??re obiekty z dzisiejszych zbior??w wilanowskich s??u??y??y za 
przedmiot bada?? Potockiemu; Osobliwo??ci Dalekiego Wschodu..., nr kat. 99-108. 
S9 W. Chambers, op.cit. 
60 A. KJrcher, op.cit. 
61 Gwasze o takiej tematyce znajdowa??y si?? m.in. w ??a??cucie, w zbiorach te??ciowej Potockiego, 
Izabeli Lubomirskiej. Ich proweniencja nie jest ustalona, ale mog??y by?? przywiezione ze wsp??lnej 
podr????y do Anglii w 1787 r.; Cudowna kraina Cathay..., nr kat. 52- 53; patrz te?? np. 
C. et M, Beurdeley, Le mobilier chinois, i??. 225 - 226.
		

/AUNC_005_53_052_0001.djvu

			,
"l
 
, ;::-,
:;,,
 
. . 
1t)Ff 
" / '

"I
:1 :

\, - 
'
 ' :\
\ " " ' I 

; " 
: ' 
, ..1 ' ':.' 
-
. 
.. 
:i .

j*?' 

,
: I
..
 
:; 
;f":;
l
;'!; , 


." 
}::
 
"
/ I 


.. , 
,
- - .- 



:

:. ' i
;:
, 

:
.' .,'t, 


5
:'
( 

t
"'"'''
''' : .
..: 
-:.. 
.. 


,
 




i:,; 
','.- 


.;; 


, :'".':
i
 



. 
,..., , r>. 
." 
, 
.. ''-'''?? 
\ 




, 


. ). 
...
.'f. 
-
 
.... 



.
 


,;;1
 


.' 


. 
,. . 


?!i;,,:' 
.. .",-. 


f:t:: .., 
_\/i. 


.,;\;" 


l 
. '. 


,;,. 


-'
'; :r#" 
. 
.., ;

,. 
',
ft1;.r-,"-','-t, 
-
 ;. 
 
!
: if . '1:':' 
lt " -,' 


..??t" 
:J. '... " 


:',v 


" 


"" 


.,
 :." 




. .. 


n. 11. Dekoracyjny kamie?? na podstawce, Chiny, dynastia Qing, XVII - XVIII w. 


".',el;,' 


..,.>;; .'
 


,

. 
..:..... 


" 
 


. 1:: 
. 


.
 


;:- 
 :-


 ,
 


, . 


';;;. . 
.'. 1.1, :..'''";,11;( ;" .:
.; 

 
 
':.,
 r

:..},:'\ - ,,' 





: 


"".!:'-' 


. . .
 '_ 

.r'''' ;"_ 


r,
		

/AUNC_005_53_053_0001.djvu

			51 


z sieci?? g????wnych ulic ????cz??cych bramy). Wymienia te?? Potocki inne typy 
budowli, jak "sale ku uczczeniu przodk??w", czyli zapewne ??wi??tynie konfucja??- 
skie, budynki przeznaczone na egzaminy, biblioteki, a tak??e ??uki triumfalne, 
przy kt??rych zauwa??a, ??e wystawia si?? je nie tylko w uznaniu zas??ug wojennych, 
ale wszelkich cnotliwych czyn??w. Wi??cej miejsca po??wi??ca "wie??om", czyli 
pagodom. Jako typowy, a zarazem naj??wietniejszy ich przyk??ad opisuje Pagod?? 
Porcelanow?? w Nankinie. Ta nieistniej??ca ju?? dzi?? budowla, podziwiana przez 
cudzoziemc??w, by??a jednym z wielu przyk??ad??w pagody oblicowanej glazuro- 
wanymi ceg??ami i dach??wkami, co nadawa??o jej wygl??d "porcelanowy"62, Do???? 
beztroskie jednak??e wydaje si?? stwierdzenie Potockiego: "Kszta??t jej do 
wszystkich innych jest podobny, wi??c jej opis da ich og??lne wyobra??enie"63. 
Za relacjami opisuje dalej Potocki dzie??a o charakterze tyle?? in??ynieryjnym, 
co architektonicznym, mi??dzy innymi mosty. Przeciwstawia dwa najbardziej 
imponuj??ce przedsi??wzi??cia Chi??czyk??w: Wielki Mur, kt??ry uwa??a za pomys?? 
tyrana, zrealizowany kosztem niezmiernego wysi??ku i ofiar, a nie przynosz??cy 
spodziewanego skutku, i Wielki Kana??, r??wnie zdumiewaj??cy skal??, a niepor??w- 
nanie bardziej u??yteczny. W tym drugim przypadku zauwa??a, ??e podporz??d- 
kowanie ogromnej si??y roboczej m??drym decyzjom jednego w??adcy mog??o 
przynie???? pozytywne rezultaty. 
Nast??pnie omawia kr??tko wa??niejsze wynalazki techniczne: papier 64 , druk 
ksylograficzny, proch, ig???? magnetyczn??, a wreszcie jedwab; co do tego 
ostatniego, przyznaje tkaninom chi??skim wszelk?? wy??szo???? nad europejskimi. 
Ko??cowy fragment rozdzia??u po??wi??cony jest ogrodom, a wi??c tematyce, 
kt??r?? Stanis??aw Kostka Potocki ??ywo si?? interesowa??. Za najwi??kszy w tej 
dziedzinie autorytet uwa??a?? Anglik??w 65 i na nich te?? (a mianowicie na 
Cham bersa i Macartneya) powo??ywa?? si?? pisz??c o ogrodach chi??skich, Zdawa?? 
si?? na ich gust, jednak niepokoi??a go rozbie??no????, jak?? dostrzega?? pomi??dzy 
entuzjastycznymi opisami tych podr????nik??w a "nienaturalnymi" formami 
przyrody w malarstwie chi??skim. Pr??bowa?? j?? t??umaczy?? w ten spos??b, ??e 
z pewno??ci?? formy owe w ogrodach chi??skich by??y znacznie bli??sze "naturalnym" 
(wed??ug europejskiej miary), ni??by na to wskazywa??y ich przedstawienia 
malarskie 66 . Wyra??nie nie dopuszcza?? my??li, ??e cz??owiek Zachodu, wychowany 


62 Potocki, op,cit., t. I, s. 162, przyp. 34. 
63 Ibidem, 
64 "Papiery ich maj?? w sobie co?? milszego i g??adszego ni?? nasze i na kszta??t jedwabnego, co da??o 
pow??d mniemaniu mylnemu, i?? s?? jedwabnemi, bo jedwab na papier wyrobi?? si?? nie daje", Potocki, 
op.cit., t. I, s, 169. 
6S Dowodem na to s?? obszerne fragmenty w listach do ??ony, pisanych z Anglii; Warszawa, 
AGAD, Archiwum Publiczne Potockich, nr 262, t. 1, k. 287-299 v. 
66 "Wszak zwykle Europejczykom forma ska?? chi??skich nienaturaJn?? wydaje si??, lecz pospolicie 
s??dz?? po ich na papierach i obrazach na??ladowaniu, Musz?? one wszak??e mie?? naturalniejsz?? 
w ogrodach chi??skich form?? i bardziej do przyrodzenia przystosowan??, kiedy nie zas??u??y??a na 
nagan?? znawc??w, jakiemi s?? w tym rodzaju Anglicy, co przeciwnie o niezmiernej pracy tych ska?? 
sztuk?? od Chi??czyk??w wyrobionych, a nawet o szcz????liwych skutkach, kt??re sprawuj??, z za- 
dziwieniem m??wi??", Potocki, op,cit., t. I, s. 175.
		

/AUNC_005_53_054_0001.djvu

			52 


na wzorach o??wieceniowych i klasycznych, m??g??by pozytywnie ocemc co?? 
"nienaturalnego", a wi??c dalekiego od prostoty, osobliwego. Tymczasem 
w??a??nie chi??skie ska??y ogrodowe, kt??rych wizerunki tak dalece nie budzi??y 
zaufania Potockiego, s?? wyj??tkowo trafnym przyk??adem "natury na??laduj??cej 
sztuk??". By??y dobierane pod k??tem oryginalnych, fantastycznych ksztah??w, 
o kt??re nietrudno w po??udniowych prowincjach Chin. Odpowiada??y smakowi 
wykszta??conych malarzy-literat??w, kt??rzy ju?? w epoce Song uczynili je tematem 
swoich obraz??w, dostrzegaj??c w nich nie tylko warto??ci estetyczne, ale tak??e 
filozoficzne, mistyczne czy energetyczne 67 . Niekiedy stosowano dodatkowe, ale 
niezupe??nie "sztuczne" metody kszta??towania, na przyk??ad przez pozostawienie 
kamienia na wiele lat w??r??d fal morskich. Natomiast zachwyt XVIII-wiecznych 
autor??w angielskich wynika niew??tpliwie st??d, ??e nie szukali oni w chi??skiej 
sztuce ogrodowej bezwzgl??dnej wierno??ci naturze. 
O sztuce u Chi??czyk??w Stanis??awa Kostki Potockiego ????czy wi??c cechy 
kompilacji i pracy samodzielnej. Opiera si?? ona na w??asnych obserwacjach 
autora, jego dzia??alno??ci kolekcjonerskiej oraz umiej??tno??ci refleksji estetycznej, 
podporz??dkowanej klasycystycznemu przekonaniu o post??pie w dziejach sztuki 
i o jednolitych, racjonalnych kryteriach jej oceny. Takie przekonanie ??ywi?? 
Winckelmann i w pe??ni zgadza?? si?? z nim Potocki, t??umacz??c jego dzie??0 68 . 
Oryginalno????, a nawet wyj??tkowo???? uj??cia Potockiego polega przede 
wszystkim na samym fakcie, ??e w????cza on sztuk?? chi??sk?? (a tak??e indyjsk??) do 
powszechnej historii sztuki. Czyni to wprawdzie z odpowiednim zastrze??eniem, 
umieszczaj??c j?? niejako na poboczu zasadniczej linii dziej??w i ukazuj??c g????wnie 
w celach dydaktycznych, jako przyk??ad sztuki "zatrzymanej w rozwoju". 
Niemniej jednak daje jej miejsce w dziele fundamentalnym dla historii sztuki 
w ??cis??ym tego s??owa znaczeniu, podczas gdy inni autorzy wcze??niejsi i wsp????- 
cze??ni traktuj?? j?? jako element og??lnego opisu dalekiej cywilizacji, "kraju 
i ludzi". Wydaje si??, ??e ta zmiana kontekstu, kt??rej dokona?? Stanis??aw Kostka 
Potocki, najwybitniejszy chyba intelektualista polski swoich czas??w, jest 
nowatorstwem nie tylko na polsk?? skal??. 


61 E, J. Frankel, The Scholar's Rock, Arts of Asia vol. 25,1995, nr 5, s. 138-145; P. Mikl??s, 
op.cit., s. 189 -193. 
68 "S?? ludzie, kt??rym si?? pi??kno???? wcale nie zapewnion?? zdaje, zgo??a kt??rzy w??tpi?? o jej 
zasadach. [...J Bardziej pozornem jak gruntownem jest takowe rozumowanie i nie to dowodzi, ??e 
pi??kno???? w rzeczy jest r????na, a zatem, ??e jej okre??li?? niepodobna, lecz ??e nawyknienie zmys????w 
naszych przyzwyczaja nas do wszystkiego i w mylne wprawia mniemania", Potocki, op.cit., t. II, 
s. 121.
		

/AUNC_005_53_055_0001.djvu

			53 


ON THE ART OF THE CHINESE. OPINION OF 
STANIS??AW KOSTKA POTOCKI ON THE CHINESE ART 


Summ ary 


The text by Stanis??aw Kostka Potocki On the Art oj the Chinese is a part of a work 
entitled On the Art oj the Ancient that is the Polish Winckelmann, printed in 1815. 
Chapters devoted to the art of Asian countries are an independent contribution of 
Potocki - they were no existent in the original work by Johann Joachim Winckelmann. 
In the chapter On the Art oj the Chinese Potocki inc1uded his observations and 
considerations based on the knowledge ofthe then literature and on direct evaluation of 
the works of Chinese art, of which he had been one of the most outstanding colIectors in 
Poland. Presenting particular fields: the sculpture and handwork, painting, architecture 
and the art of gardening Potocki often refers to examples of his own colIection. One 
should keep in mind, that his colIection, like a11 the contemporary ones comprised most1y 
artefacts of an export character, which had very much influenced the general opinion on 
the Chinese art. 
Potocki described it as a "living antiquity", unchangeable since centuries, and thus 
valuable for imagining the previous stages of the development of arts. Applying 
evaluation criteria typical for the aesthetics of the Classicism, he interpreted phenomena 
specifically Chinese (e.g. lack of interest in light-and-shade effects and anatomy) as 
a drawback, a proof for incapability of development and progress. However he estimated 
the technical skill of Chinese artists. 
In spite of his objections, Stanis??aw Kostka Potocki regarded the knowledge of 
Chinese art as an indispensable component of the knowledge of the universal art. Such 
an approach was in the period of Classicism quite innovatory, thus it transferred the 
Chinese art - however on particular conditions - from the domain of the exotic 
curiosities in to the common cultural heritage.
		

/AUNC_005_53_057_0001.djvu

			ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI 


COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIII - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPO??ECZNE 
ZESZIT 355 - TORU?? 2002 


Muzeum Zamkowe w Malborku 


Lucyna Karwowska 


KR??LEWSKIE GIMNAZJUM EWANGELICKIE 
W TORUNIU (1852-1855) 
KONKURSOWY PROJEKT BUDYNKU SZKOLNEGO 
W ZABORZE PRUSKIM 


Opracowanie dziej??w architektury szkolnej XIX wieku, pomimo powa??nego 
wysi??ku naukowego, jest ci??gle jeszcze niepe??ne, a ca??o???? z??o??onej i coraz 
bardziej interesuj??cej problematyki wci???? nie przebadana. W Polsce architektur?? 
XIX-wieczn?? szerzej zainteresowano si?? dopiero na pocz??tku lat 70. XX wieku, 
uwzgl??dniaj??c w pierwszej kolejno??ci rezydencje i architektur?? sakraln??, 
natomiast skromne z regu??y budynki u??yteczno??ci publicznej, takie jak: szko??y, 
dworce kolejowe, szpitale, urz??dy pocztowe itp., pozostawa??y i pozostaj?? do 
dzi?? w cieniu). 
W??r??d budynk??w szkolnych wzniesionych w XIX wieku na ziemiach 
polskich, najwyra??niej okre??lon?? grup?? gmach??w tworzy??y szko??y z terenu 
zaboru pruskiego, kt??rych architektura w szczeg??lny spos??b zosta??a powo??ana 
do pe??nienia odpowiednich zada??. Ze wzgl??du na warto???? architektoniczn?? 
i estetyczn?? wi??kszo??ci gmach??w, jak i ich tre??ci, stanowi?? one niezwykle cenny 
materia?? do bada?? naukowych. Przez ca??y wiek XIX architektura szkolna 
zmierza??a do wytworzenia w??a??ciwego kszta??tu przestrzennego budynk??w 


l Problematyka XIX-wiecznej architektury szkolnej zosta??a dotychczas poruszona w kilku 
zaledwie opracowaniach: Z, Ostrowska-K??b??owska, Architektura i budownictwo w Poznaniu 
w latach 1780 -1880, Warszawa - Pozna?? 1982; M. Gutowski, Architektura szk??l ??rednich w Polsce 
w okresie zabor??w, Politechnika Bia??ostocka, Rozprawy Naukowe nr 5, Bia??ystok 1991 - jest to 
jedyna i najpe??niejsza monografia tego rodzaju architektury w literaturze polskiej; K. Sobczak, 
Architektura budynk??w szkolnych w Poznaniu w okresie zabor??w, 1992 (praca magisterska 
z??o??ona na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu - maszynopis).
		

/AUNC_005_53_058_0001.djvu

			56 


szkolnych, co doprowadzi??o na prze??omie XIX i XX wieku do wypracowania 
odpowiednich norm, kt??re generalnie obowi??zuj?? a?? do dnia dzisiejszego, cho?? 
jako???? architektury znacznie obni??y??a si??. 
Gmachy szkolne odzwierciedla??y rozw??j cywilizacji i techniki, ale r??wnie?? 
przekonania spo??eczne, filozoficzne, systemy i metody pedagogiczne, obyczaje, 
zagadnienia polityczne. N owe programy wp??ywa??y na nowe rozwi??zania, a rola 
kulturowa na tre??ci symboliczne gmach??w. Dlatego architektura szkolna XIX 
wieku ukazuje szczeg??lnie mocne uzale??nienie kszta??tu przestrzennego i szaty 
dekoracyjnej budynk??w od wymaga?? funkcjonalnych, program??w ideowych 
i tre??ci kulturowych. W zaborze pruskim bardzo wa??nym czynnikiem, warun- 
kuj??cym form?? architektoniczn?? budynk??w szkolnych i proces ich budowy, 
by??y szczeg????owe przepisy dotycz??ce budownictwa szkolnego, kt??re jako jedne 
z pierwszych w Europie normowa??y sposoby sytuowania, rozplanowania 
i wykonywania, jak te?? wymiarowania budynk??w i ich element??w, wprowadzaj??c 
jednocze??nie standaryzacj?? rozwi??za?? 2 . W ??lad za zarz??dzeniami ministerialnymi, 
od 2 po??owy XIX wieku zacz????y si?? ukazywa?? w fachowych wydawnictwach 
po??wi??conych in??ynierii budowlanej szczeg????owe opracowania dotycz??ce szk????, 
a tak??e liczne podr??czniki architektoniczne 3 . Ponadto pa??stwo powo??ywa??o 
specjalne uczelnie, kt??re wpaja??y projektantom okre??lone nawyki (wcze??niej 
projektanci, opr??cz in??ynier??w wojskowych, wiedz?? i umiej??tno??ci uzyskiwali 
z regu??y drog?? b??d?? samouctwa, b??d?? praktyki), z kolei w??adze administracyjne 
lansowa??y ju?? konkretne cechy ekspresywne gmach??w, a przemys?? - metody 
wykonywania budynk??w 4 . Wszystkie wymienione wy??ej czynniki, jak r??wnie?? 
wzgl??dy finansowe, zdecydowanie ogranicza??y inwencje tw??rcze architekt??w, 
kt??rzy przyst??puj??c do projektowania budynk??w szkolnych mieli ju?? z g??ry 
zakre??lone granice swoich mo??liwo??ci. 
W tym miejscu doszli??my do zasadniczego punktu naszych rozwa??a??, 
a mianowicie kwestii powstawania projektu nowego budynku szkolnego. Ot???? 
wi??ksz?? cz?????? obiekt??w szkolnych stworzyli architekci rz??dowi zatrudnieni 


2 Pierwszym bod??cem, kt??ry zwr??ci?? uwag?? urz??dnik??w w tej dziedzinie, by??o pismo dr, 
Lorinsera O ochronie zdrowia w szko??ach (1836), gdzie wyliczono niekorzystne warunki, w jakich 
uczy??a si?? m??odzie??. W zwi??zku z tym, pocz??wszy od 1837 roku, zacz??to wydawa?? kolejne dekrety 
i zalecenia ministerialne dotycz??ce przestrzennego ukszta??towania budynk??w szkolnych, tak ??e pod 
koniec lat 80. XIX w. zwracano ju?? szczeg??ln?? uwag?? na odpowiednie usytuowanie i do??wietlenie 
budynku szkolnego, na jego powierzchni?? uzale??nion?? od liczby uczni??w, otoczenie, kompozycj?? 
przestrzenn?? wynikaj??c?? z kszta??tu dzia??ki czy u??ytego materia??u - G. Behnke, Niedere und hOhere 
Schulen, [w:] J, Durm, Handbuch der Architektur, cz. IV, L 6, z. 1, Stuttgart 1903, s, 5. 
3 L. Klasen, Grundriss-Vorbilder von Schulgebiiuden, Grundriss-Vorbilder von Gebiiuden aller 
Art, cz. 3, Leipzig 1884; R. Faber, Schulhau.ser fUr Stadt und Land, Leipzig 1898; J. Durm, op.ciL; 
E. Vetterlein, Die Baukunst des Schulhau.ses, cz, l. Das Schulhaus, Leipzig 1909; 0, Delius, Bau und 
Emrichtung der staatlichen hOheren Lehranstalten in Preu.ssen, Berlin 1913; J. Holewi??ski, Budynek 
szkolny, Warszawa 1921 - podr??cznik ten pod zmienionym tytu??em jest rozszerzon?? wersj?? dw??ch 
wcze??niejszych z 1908 i 1918. 
?? W. Krassowski, Architektura X/X wieku, [w:] Sztuka X/X wieku w Polsce. Materia??y z Sesji 
Stowarzyszenia Historyk??w Sztuki, Warszawa 1979, s. 59-60.
		

/AUNC_005_53_059_0001.djvu

			57 


w Rejencji, czyli w mniejszych miejscowo??ciach, byli to budowniczowie 
powiatowi lub miejscy, cho?? zdarza??o si??, ??e wi??ksze miasta zamawia??y projekty 
u zatrudnionych na stanowiskach rz??dowych architekt??w berli??skich 5 . Utwier- 
dzony jeszcze do niedawna przez Macieja Gutowskiego taki stan wiedzy, 
w ??wietle podj??tych bada?? nad architektur?? szkoln?? Torunia z 2 po??owy XIX 
wieku, okaza?? si?? niewystarczaj??cy, bowiem analizuj??c dok??adnie histori?? 
budowlan?? gmachu Kr??lewskiego gimnazjum ewangelickiego w T oruniu mo??na 
si?? przekona??, ??e w zaborze pruskim wyst??powa??a r??wnie?? instytucja konkurs??w 
architektonicznych na budynki szkolne. Zmienia to radykalnie funkcjonuj??cy 
dotychczas w literaturze pogl??d, zaprzeczaj??cy zupe??nie istnieniu w zaborze 
pruskim takiej w??a??nie formy wy??aniania projekt??w na budynki szkolne 6 . 
Stopie?? popularno??ci tego interesuj??cego zjawiska nie zosta?? jeszcze dok??adnie 
zbadany, dlatego gmach Gimnazjum Toru??skiego, w kt??rym konkurs architek- 
toniczny na projekt budynku odegra?? du???? rol??, nale??y niew??tpliwie zaliczy?? do 
jego pierwszych znanych przyk??ad??w? 
Przyjrzyjmy si?? teraz bli??ej historii budowlanej i samemu gmachowi 
Kr??lewskiego gimnazjum ewangelickiego w Toruniu, aby dok??adniej zrozumie?? 
mechanizm powstawania w zaborze pruskim nowych budynk??w gimnazj??w 
rz??dowych, a tak??e charakter, funkcjonalno????, artystyczny i ideowy sens 
architektury szkolnej tego okresu. 
Budynek gimnazjum zlokalizowany zosta?? w p????nocno-zachodniej cz????ci 
Nowego Miasta, w bloku zabudowy ograniczonym ulicami: Strumykowa, 
Zau??ek Prosowy i Ma??e Garb ary 8. Gmach zaprojektowano jako Kr??lewskie 
gimnazjum ewangelickie z siedmioma klasami gimnazjalnymi i dwoma realnymi 
- terti?? i secund ?? 9. W momencie projektowania nowego gmachu gimnazjum 
podlega??o wsp??lnemu patronatowi (Gesamtpatronat) miasta i pa??stwa, jednak 
szko??a mia??a charakter gimnazjum pa??stwowego, chocia?? 3/7 koszt??w finan- 
sowych ponosi??o pa??stwo, a 4/7 miasto, przy czym koszty zwi??zane z budow?? 
i remontem mia??o pokrywa?? wy????cznie miasto 10. 
Kwestia wystawienia nowego du??ego budynku gimnazjalnego by??a bardzo 
d??ugo dyskutowana. Powsta??e w 1568 roku Gimnazjum Toru??skie mie??ci??o si?? 
do 1725 roku w poklasztornym budynku przy ko??ciele Panny Marii, po czym 


s M. Gutowski, op.cit., s. 202. 
6 Ibidem, s, 203. 
1 W latach 1881-1883 wzniesiono w Toruniu gmach dla ??redniej i obywatelskiej szko??y 
??e??skiej przy ul. Wielkie Garbary, kt??ry podobnie jak gmach gimnazjalny zosta?? zrealizowany 
wed??ug projektu konkursowego, aczkolwiek w tym przypadku konkurs architektoniczny stanowi?? 
zaledwie jeden z etap??w w z??o??onym procesie budowy szko??y. 
8 XIX-wieczne nazwy tych ulic by??y nast??puj??ce: An der Bache, Hirse Winkei, Kleine 
Gerbestrasse. 
9 Niekiedy u??ywano dwucz??onowej nazwy zak??adu: Kr??lewskie gimnazjum ewangelickie 
i gimnazjum realne (Konigliches Evangelisches Gymnasium und Realgymnasium) - Archiwum 
Pa??stwowe w Toruniu, sygn, AmT-C 4810, k, 4; A. Prowe, Abriss der Geschichte des Thorner 
Gymnasiums seit Anfang der lohannisschule bis 1867, Thorn 1868, s, 51. 
10 O. Steinmann, Der Kreis Thorn, Thorn 1866, s. 272.
		

/AUNC_005_53_060_0001.djvu

			58 





 \ \ 

j l. I I \ DO'1 
D\'REKTOIIA 
--:=J l \ 
R 2.1 

____\ \ II 
,I i 
\ \ \ 
--\ \ \ 
-]1 \ 
==_--:,,:..,1 \. 


\ 
 \ 
\ \ 
- \ r- 
-\\\ F 
1\
\- 
\ \1\- 
II \-
 
\ \ 
\ \- - 
\ r-- 
J \ 
\ 
__ -=:-- _ _ ___ ____' ul, Z.u'" ""","y 
 
l '---
-::-::::=-'--- 
I -_'
 

 n "0-- "- 
"IAGAZYN PROW!A:-ITOW I \ 
 
ll??lEKAJ??NJA '
'; 


/ 


IJZIE/J1JNIEC 


GIMNA7.JlIM 
NR24.37 


{J lU '20 
tu...Ju.:Jl__L._
---1._---L__.. _-??--_ _
_. ...l..__m...L__.-i.--- 


100111 
---.:..._---; 
I 


11. 1. Plan sytuacyjny budynku Kr??lewskiego gimnazjum ewangelickiego w 1855 roku 
(opracowanie autorki na podstawie: APT, sygn. AmT-C4841) 


zosta??o przeniesione do gmachu zwanego ekonomi?? przy ulicy Piekary 49 11 . 
Oko??o po??owy XIX wieku liczba uczni??w gimnazjum uleg??a szybkiemu 
wzrostowi (ze 128 w 1825 roku do 252 w 1852 roku)12, a stary budynek 
przy ulicy Piekary okaza?? si?? za ciasny, dlatego ju?? w latach czterdziestych 
zacz??to zabiega?? o budow?? nowego gmachu. Ponadto sk??oni??a miasto do 
budowy ch???? powi??kszenia gimnazjum, kt??re by??o typowym zak??adem kla- 
sycznym, o klasy realne. 
W??a??ciwie ju?? na pocz??tku 1838 roku w??adze miejskie Torunia zainteresowa??y 
si?? problemem powi??kszenia dzia??ek dla szk???? miejskich, jednak dopiero 
w momencie obj??cia urz??du burmistrza przez Theodora Eduarda Kornera 
w 1842 roku zosta?? wznowiony projekt wzniesienia du??ego budynku szkolnego 
dla gimnazjum 13 . Niestety nie wiadomo dok??adnie, gdzie wyznaczono pierwotne 


11 E, G??siorowski, Dawne budynki Gimnazjum Toru??skiego, [w:] Ksi??ga pami??tkowa 400-/ecia 
Toru??skiego Gimnazjum Akademickiego, pr, zb. pod red. Z. Zdr??jkowskiego, t. 1, (XV/-XVII/w.), 
Toru?? 1972, s. 41-70. 
12 K, Podlaszewska, S. Salmonowicz, Z, Zdr??jkowski, Kr??tka historia Gimnazjum Toru??skiego 
1568-1968, Toru?? 1968, s. 94, 
13 Historia wznoszenia szkoly zosta??a zamieszczona w memoriale dotycz??cym po??o??enia 
kamienia w??gielnego w 1852 roku w nowo wybudowanym gmachu gimnazjum; dokument ten wraz
		

/AUNC_005_53_061_0001.djvu

			miejsce budowy, jednak pewne jest, 
??e zwieziono cz?????? kamieni na fun- 
damenty oraz przygotowano kosz- 
torys na sum?? 31334 talar??w, kt??rego 
autorem by?? miejski radca budowlany 
H. Barnick l4 . Prowadzone przez ko- 
lejne cztery lata rokowania mi??dzy 
Magistratem a radnymi miejskimi na 
temat potrzebnych ??rodk??w finan- 
sowych niestety nie przynios??y ocze- 
kiwanych rezultat??w, 
Dnia 30 stycznia 1847 roku po????- 
czona Szkolna i Budowlana Deputa- 
cja wyst??pi??a z propozycj?? wzniesie- 
nia nowego gmachu gimnazjalnego 
na parceli numer 136 przy ulicy Pro- 
stej, nale????cej w??wczas do nowomiej- 
skiej szko??y obywatelskiej. Pocz??t- 
kowo w??adze miejskie pozytywnie 
przychyli??y si?? do takiego wniosku, 
jednak wkr??tce nasun????y si?? pewne 
w??tpliwo??ci, po czym 14 kwietnia 
1847 roku, na kolejnej zwo??anej na- 
radzie, zaproponowano inne rozwi??- 
zanie, a mianowicie zakupienie dzia- 
??ek numer 27,28,31,32,33,34,35 na 
Nowym Mie??cie i wraz z przyleg??ymi parcelami numer 24, 25, 26, 29, 30 
przeznaczy?? na miejsce budowy gimnazjum 15. Z t?? now?? propozycj?? ostatecznie 
zgodzi??y si?? w??adze miejskie. Generalnie plac zaj??ty by?? przez liche budynki 
gro????ce zawaleniem l6 . Parcele numer 27, 28,31,32,33,34 zosta??y zakupione za 
og??ln?? sum?? 2900 talar??w i jeszcze w roku 1847 rozebrane 17 . Uprz??tni??ty 


ul. Zaulek Prosowy 


37 


:5 


24 ::. 


(J) 

 
:; 
.:; 
:o:- 

 
" 


2J 
 
"., i: 
.- 
21 0- 
O! 
;- 
19 O! 
o< 


38 


18 


17 


16 


15 


H 


6 7 S 9 10 li 12 U 


o 30m 
I I I I 


11. 2. Zarys dzia??ki szkolnej przy ul. Zau??ek 
Prosowy obrazuj??cy pierwotny po- 
dzia?? na parcele (opracowanie autorki 
na podstawie: APT, S. 291, T. 471) 


59 


z kamieniem umieszczono w murach budynku, Odpis niniejszego memoria??u znajduje si?? w APT, 
sygn. AmT -C 4809, k. 251 - 252, 
l. Ibidem. 
15 Ibidem. 
16 Identyfikacji poszczeg??lnych parceli dokonano na podstawie APT, sygn. AmT-C 4808, 
4809,4903; APT, S. 291. T. 471: nr 27 - w??asno???? ko??cio??a ewangelickiego; nr 28 - w??asno???? 
kupca Bibera; nr 29, 30 - puste miejsca powsta??e w wyniku zniszcze?? wojennych; nr 31 - w??asno???? 
si??str Skalskich; nr 32, 33 - w??asno???? Xavera Miillera; nr 34 - w??asno???? Gotthelfa Wilhelma 
Saengera, fabrykanta myde?? i ??wiec, pos??a do sejmu prowincji pruskiej 1837 roku; nr 35 - w??asno???? 
wdowy Borau (niezamieszka??y budynek zaliczany do zniszcze?? wojennych); nr 24, 25, 26 oraz 36, 37 
- zaj??te przez stary browar, plac drzewny, wozowni?? i stajnie wraz ze sk??adem drewna, 
17 Og??oszenie o przetargu na rozbi??rk?? tych nieruchomo??ci zamieszczono w "Kreisblatt des 
K6niglich PreuBischen Landraths zu Thorn", 1847, nr 46 z 12 Xl, s. 247 - APT, sygn. AmT-C 
4808, k, 152-153.
		

/AUNC_005_53_062_0001.djvu

			60 


i wyr??wnany plac czeka?? na dalsz?? realizacj?? planu, jednak wydarzenia 
polityczne nast??pnego roku, zwi??zane z Wiosn?? Lud??w, chwilowo temu 
przeszkodzi??y . 
Kolejnym etapem w procesie budowy nowego gmachu by??o przygotowanie 
projektu budowli. I w tym w??a??nie celu Magistrat toru??ski odwo??a?? si?? do 
metody, jak?? by??o og??oszenie konkursu architektonicznego w grudniu 1848 
roku l8 . Zaproszono wi??c architekt??w do sporz??dzania plan??w budowli, obiecuj??c 
honorarium wysoko??ci 100 talar??w dla projektu uznanego za najlepszy, przy 
czym wytyczne do projekt??w znajdowa??y si?? do wgl??du w Magistracie. Sprawa 
wystawienia nowego budynku dla Gimnazjum Toru??skiego by??a w??wczas 
znacznie nag??o??niona, o czym ??wiadczy?? fakt, ??e og??oszenie o konkursie 
zamieszczono m.in. w gazetach kwidzy??skich i berli??skiej19. Za??o??enia do 
projektu zosta??y opracowane w dw??ch wersjach, z kt??rych pierwsza nie 
zachowa??a si??. Druga, b??d??ca uzupe??nieniem i sprostowaniem pierwszefo, 
zak??ada??a wzniesienie du??ego budynku dydaktycznego oraz oddzielnego 
mieszkania dla dyrektora i jednego nauczyciela. W zwi??zku z tym, i?? cz?????? 
gmachu przeznaczono na tymczasowy u??ytek ni??szych szk???? miejskich czekaj??- 
cych na reorganizacj??, przewidziano w projekcie oddzielne wej??cia i schody 
- dla gimnazjum wej??cie g????wne od p????nocy i schody po??rodku budynku, dla 
szk???? miejskich wschodnie wej??cie i schody skrzyd??a wschodniego. W og??lnym 
rozplanowaniu budynek mia?? by?? trzy kondygnacyjny, z dziesi??cioma klasami 
gimnazjalnymi w skrzydle zachodnim i sze??cioma (po dwie na ka??dym pi??trze) 
przeznaczonymi dla szk???? miejskich. Doliczaj??c klasy rezerwowe w zwi??zku 
z przepe??nieniem zak??ad??w, og??ln?? liczb?? klas ustalono na dziewi??tna??cie, co 
uznano za wystarczaj??ce. Z pozosta??ych pomieszcze?? przewidziano dodatkowo 
bibliotek?? i pok??j konferencyj ny 21. 
Na pocz??tku 1849 roku zacz????y wp??ywa?? do Magistratu projekty konkur- 
sowe, m.in. z Kwidzyna (autor Behrensdorf), Chehnna (autor Winkelmann), 
Wyrzyska w Wielkopolsce (autor Rosenow), Torunia (architekt Wese), Berlina 
(architekt Martini). Po rozpatrzeniu siedmiu nades??anych propozycji komisja 
konkursowa, postanowieniem z 21 marca 1849 roku, uzna??a za najlepszy 
projekt architekta Martiniego z Berlina, kt??remu wyp??acono nagrod?? 100 
talar??w oraz dodatkowo 56 talar??w diety22. 


18 Ibidem, k. 194, 197. 
19 Beilage zum Marienwerderer Intelligenzblatt, 1848, nr 102 z 22 XII, s. 676; Zweite Beilage 
zum OtTent1ichen Anzeiger des Amtsblatts, 1848, nr 51 z 20 XII, s. 688; Erste Beilage zur K6nigl, 
privilegirten Berlinischen Zeitung, 1848, nr 293 z 15 XII. 
20 APT, sygn. AmT-C 4808, k. 182-183. 
21 Warty odnotowania jest fakt, ??e w tym samym czasie og??oszono r??wnie?? konkurs na projekt 
budynku szkolnego w Zgorzelcu dla tamtejszego gimnazjum i szko??y obywatelskiej - ibidem, k. 
200 - 201. Magistrat toru??ski nawi??za?? kontakt z w??adzami miejskimi Zgorzelca, kt??re przys??a??y 
program budowlany swojej szko??y do Torunia w celu konfrontacji obydwu za??o??e??. Powy??sze 
zjawisko ??wiadczy o niezwykle rzetelnym podej??ciu w??adz miejskich Torunia do kwestii budowy 
nowej szko??y i przygotowania projektu odpowiadaj??cego oczekiwanym wymaganiom, 
22 Ibidem, k. 234- 235.
		

/AUNC_005_53_063_0001.djvu

			61 


Po wygraniu konkursu na projekt budynku gimnazjum, Fryderyk Wilhelm 
Martini przyby?? do Torunia oko??o 1851 roku, by przej???? obowi??zki kierownika 
budowy (BauJi1hrer) pod warunkiem, ??e po jej zako??czeniu zostanie mu 
zapewniona sta??a praca w Toruniu. I faktycznie w roku 1870 zaproponowano 
mu stanowisko miejskiego radcy budowlanego w zast??pstwie zmar??ego na 
suchoty poprzednika, kt??ry to urz??d piastowa?? do lutego 1872 roku, po czym 
zrezygnowa??. 
Projekt Martiniego dotycz??cy gimnazjum sk??ada?? si?? z pi??ciu tablic 
rysunkowych: I - plan sytuacyjny, II - rzut piwnic i parteru, III - rzut 
pierwszego i drugiego pi??tra, IV - przekroje i V - elewacje. Niestety, ani 
oryginalne plany ani ich kopie sporz??dzone przez H. Barnicka nie zachowa??y si?? 
w zasobach Archiwum Pa??stwowego w Toruniu. 
B??d??c jeszcze w Berlinie, w maju 1849 roku, Martini opracowa?? kosztorys 
prac budowlanych na ostateczn?? sum?? 36 381 talar??w, w kt??rym przewidzia?? 
nast??puj??ce rodzaje prac: murarskie, ciesielskie, dekarskie, stolarskie, ??lusarskie, 
szklarskie i malarskie, a tak??e kowalskie, zdu??skie, blacharskie, kamieniarskie 23 . 
Dalsze post??powanie procesu budowy gimnazjum op????nia??o jednak zdobycie 
odpowiednich ??rodk??w pieni????nych, dlatego kwesti?? wybudowania szko??y 
zamkni??to ostatecznie dopiero na posiedzeniu radnych miasta 4 lipca 1851 roku 
z dziewi??tnastoma g??osami przeciw dziewi??ciu 24 i wybrano specjaln?? szkol- 
no-budowlan?? komisj??, kt??ra mia??a czuwa?? nad prawid??ow?? realizacj?? planu. 
Budowla mia??a by?? postawiona w stanie surowym i zadaszona do zimy 1852 
roku, po czym dopiero w??wczas miano przyst??pi?? do sporz??dzenia rysunk??w 
dalszej rozbudowy i wyko??czenia, a wi??c nie wymagano od pocz??tku ca??ego 
kompletu szkic??w budowlanych, co konsekwentnie czyniono ju?? pod koniec 
XIX wieku. Spos??b post??powania przy stawianiu nowych budowli by?? okre??lony 
odpowiednimi rozporz??dzeniami Rejencje 5 , kt??re poleca??y budowniczym 
rozpoczyna?? roboty wraz z nadej??ciem wiosny, prowadzi?? je bez ??adnych 
przerw i ko??czy?? przed nastaniem listopada. Przepisy policyjno-budowlane 
zakazywa??y absolutnie murowania i budowania w czasie mroz??w. Je??eli 
podczas trwania rob??t panowa??a "nieprzyjazna pogoda", zakre??lone ramy 
czasowe mog??y ulec przed??u??eniu. Ponadto zalecano opracowanie planu 
technicznego co do post??pu w pracach, kt??ry mia?? u??atwi?? buduj??cym 
zako??czenie budowy przed nadej??ciem zimy i kt??ry polega??, m.in. na przygoto- 
waniu zim?? przez cie??li konstrukcji drewnianych, zaopatrzeniu si?? murarza 
w materia?? i zakontraktowaniu robotnik??w. 
Powy??szych warunk??w starano si?? r??wnie?? przestrzega?? przy wznoszeniu 
gmachu Kr??lewskiego gimnazjum w Toruniu. Jeszcze jesieni?? 1851 roku 
zrobiono wykop pod budow?? i po??o??ono fundamenty, po czym wiosn?? 1852 
roku pod kierunkiem Martiniego rozpocz??to budow??. Prace posuwa??y si?? 


23 Ibidem, k. 253 - 261. 
24 A. Prowe, op.cit., s. 52. 
2S CZ. KIawczak, Prawo budowlane na ziemiach polskich od XVIII wieku do 1939 roku, Pozna?? 
1975, s, 67, 71 - autor podaje jako przyk??ad rozporz??dzenie Rejencji Pozna??skiej z 22 VI 1825 roku.
		

/AUNC_005_53_064_0001.djvu

			62 


stosunkowo szybko, bowiem ze sprawozdania komisji w grudniu 1852 
roku wynika??o, ??e b??d??ca w stanie surowym i zadaszona budowla mia??a 
ju?? zasklepione piwnice oraz drewniane stropy wsuwkowe, cz????ciowo osza- 
lowane 26 . Po osadzeniu o??cie??y drzwiowych i okiennych prace na ten rok 
zosta??y zamkni??te. Budowa by??a realizowana przez mistrza murarskiego 
Carla Picherta oraz ciesielskiego Pankratza, a g????wnym dostawc?? drewna 
by?? kupiec Julius Louis Kalischer. W czerwcu tego roku odby??o si?? uroczyste 
wmurowanie kamienia w??gielnego w obecno??ci burmistrza Kornera, a w pa- 
??dzierniku, z okazji zako??czenia stawiania wi????by, urz??dzono tzw. ??wi??to 
wiechy (Richtfest)27. 
Wewn??trzne wyko??czenie budowli mia??o nast??pi?? z pocz??tkiem 1853 roku, 
kiedy to przewidywano wymurowanie przewod??w kominowych, wewn??trzne 
prace tynkarskie i brukarskie oraz zewn??trzne fugowanie. Na wi??kszo???? prac 
zawartych w kosztorysie og??aszano przetargi, w wyniku kt??rych zatrudniano 
miejscowych rzemie??lnik??w i r????nego rodzaju firmy, co wp??ywa??o korzystnie na 
rozw??j gospodarki miejskiej. Ponadto zamawianie materia????w w lokalnych 
fabrykach i warsztatach, typu tartak, cegielnia, a nawet r??cznie kutych gwo??dzi 
u miejscowego gwo??dziarza (w po??owie XIX wieku by??o to ju?? rzadko??ci??), 
zapewnia??o tym wytw??rniom dobry rynek zbytu. Do wykonania prac stolarskich, 
??lusarskich, szklarskich i zdu??skich Martini przygotowa?? potrzebne rysunki, 
a opr??cz tego zleci?? wykonanie w Berlinie pr??bnych modeli okien, drzwi, jak te?? 
pr??b szyb oraz wzorc??w kafli, kt??re wystawiono nast??pnie w sali rady 
toru??skiego ratusza, aby zainteresowani oferenci bior??cy udzia?? w przetargach 
mogli je dok??adnie obejrzee s . Ostatnim etapem wznoszenia gmachu by??o 
wewn??trzne wyposa??enie budynku w odpowiednie sprz??ty szkolne - ??awki, 
p????ki, sto??y itp., a tak??e dekoracja auli. R??wnie?? w tym przypadku wi??kszo???? 
projekt??w wykona?? Martini. Warto podkre??li??, ??e ca??y proces budowy 
gimnazjum przebiega?? pod odpowiednim nadzorem zwierzchnich administracji 
szkolnych. 
Dnia 26 kwietnia 1855 roku odby??y si?? uroczyste przenosiny do nowego 
gmachu przy ulicy Zau??ek Prosowy, przy licznym udziale go??ci, przedstawicieli 
w??adz miejskich i pa??stwowych, duchowie??stwa ewangelickiego i absolwent??w 
szko?? y 29. Nauka w nowych pomieszczeniach rozpocz????a si?? cztery dni p????niej. 
"Nowy budynek jest wspania??ym i imponuj??cym wielko??ci?? gmachem, 
wzniesionym w najnowszym stylu artystycznym i wed??ug doskona??ego projektu, 


26 APT, sygn. AmT-C 4903, k. 12-15. 
27 APT, sygn. AmT -c 4809, k. 305. Przebieg uroczysto??ci polega?? na tym, ??e na szczycie wi????by, 
nie pokrytej jeszcze dach??wk??, cie??le zak??adali wieniec, po czym wychylali toasty na konstrukcji 
dachu, a uk??adane z tej okazji wierszowane ??yczenia by??y cz??sto umieszczane w jakim?? miejscu 
wi????by w postaci dokument??w. W przypadku gimnazjum kopia takiego dokumentu zosta??a 
zachowana w zbiorach archiwum. Taka uroczysto???? ??wiadczy??a o dawno istniej??cej tradycji 
panuj??cej w??r??d rzemios??a toru??skiego i nie tylko. 
28 APT, sygn. AmT-C 4903, k. 12-13; sygn" AmT -C 4809, k. 420. 
29 Szczeg????owy program uroczysto??ci po??wi??cenia (inicjacji) nowego budynku gimnazjalnego 
znajduje si?? w APT, sygn. AmT-C 4810, k. 98.
		

/AUNC_005_53_065_0001.djvu

			63 


z r??wnie wygodnym, jak i efektownym wewn??trznym urz??dzeniem; zw??aszcza 
aula wywiera zadziwiaj??ce wra??enie poprzez du??e rozmiary oraz architektoniczne 
wyko??czenie" - tymi s??owami opisa?? nowo wzniesiony budynek dyrektor 
gimnazjum dr Ludwik Marcin Lauber w swoim sprawozdaniu szkolnym za rok 
1855 3 ??. Trzeba przyzna??, ??e ??wczesny dyrektor mia?? rzeczywi??cie niebywa??y 
pow??d do dumy, bowiem maj??c na uwadze koncepcje funkcjonalne budynk??w 
szkolnych, uwzgl??dniaj??ce przede wszystkim wygod?? uczni??w i dba??o???? o higien??, 
projekt Kr??lewskiego gimnazjum ewangelickiego w T oruniu realizowa?? powy??sze 
za??o??enia z pe??n?? konsekwencj??. W pewnym sensie wydaje si?? to zrozumia??e ze 
wzgl??du na charakter szko??y, bowiem rz??dowe gimnazja pruskie, jako typowe 
zak??ady elitarne, by??y traktowane w spos??b szczeg??lny i z regu??y tylko one 
dok??adnie spe??nia??y stawiane przez teori?? wymogi. 
Pomimo ciasnej zabudowy nowomiejskiej gmach gimnazjum, wzniesiony 
przy ulicy Zau??ek Prosowy, mia?? korzystnie usytuowan?? dzia??k?? budowlan??. 
Dzi??ki temu, ??e parcela zajmowa??a szeroko???? ca??ego bloku, mo??na by??o 
zaprojektowa?? obiekt wolnostoj??cy z wi??kszym dop??ywem ??wiat??a i powietrza, 
na co zwracano szczeg??ln?? uwag?? przy wyborze placu pod budow?? nowej 
szko??y. Po??o??enie dzia??ki budowlanej w du??ej mierze wp??ywa??o na odpowiednie 
warunki o??wietleniowe, bowiem ka??de pomieszczenie w budynku szkolnym 
wymaga??o w??a??ciwej do swojego przeznaczenia pozycji wobec s??o??ca. W przypad- 
ku gimnazjum kwesti?? t?? rozwi??zano prawid??owo, sytuuj??c budynek w po????da- 
nym kierunku, aby okna klas wychodzi??y na po??udniowy wsch??d i p????nocny 
zach??d 31 . 
Ca??kowita wielko???? dzia??ki budowlanej, w tym przede wszystkim boiska 
szkolnego, by??a w Prusach okre??lona odpowiednimi przepisami i zale??a??a od 
liczby uczni??w, kt??rzy mieli ucz??szcza?? do danej szko??y. Pod zabudow?? 
gimnazjum przeznaczono powierzchni?? wielko??ci ponad 800 m 2 , natomiast na 
dziedziniec szkolny oko??o 1000 m 2 , co przy liczbie 300 uczni??w gimnazjum 32 
dawa??o ponad 3 m 2 na jednego ucznia. Taka powierzchnia by??a wystarczaj??ca, 
bowiem dawa??a mo??liwo???? swobodnego zabudowania dziedzi??ca budynkami 
pomocniczymi, jak te?? stwarza??a warunki do ewentualnego przysz??ego powi??k- 
szenia gmachu. 
Budynek, wzniesiony z licowej czerwonej ceg??y, reprezentowa?? popularny 
w??wczas w architekturze typ zwany Rohbaustil 3 3, kt??ry przyni??s?? niemal kult 


30 Nachricht von dem K6niglichen Gymnasium zu Thorn von Michaelis 1854 bis Michaelis 1855 
[...], von dr. Ludwig Martin Lauber, Thom 1855, s. 8, 
31 W pierwszym przypadku s??o??ce mia??o dost??p do klas przed rozpocz??ciem nauki, wtedy lekcje 
rozpoczyna??y si?? w izbie jasno o??wietlonej, a zanim zbyt nagrza??o klas?? - zd????y??o ju?? zaj???? za 
budynek. W drugim przypadku izby szkolne otrzymywa??y promienie s??oneczne z ko??cem nauki, 
kiedy by??y one ju?? mniej dokuczliwe - J. Holewi??ski, op.cit., s. 7. 
32 K, Podlaszewska, Gimnazjum Toru??skie w dobie zaboru pruskiego (1793 -1920), [w:] Ksi??ga 
pami??tkowa 400-lecia Toru??skiego Gimnazjum Akademickiego, pod red. Z. Zdr??jkowskiego, t. 3, 
(XIX - XX w.), Toru?? 1974, s. 240. 
33 Patrz: E. Borsch-Supan, Berliner Baukunst nach SchinkeI1840-1870, Studien zur Kunst des 
19. Jh" t. 25, Miinchen 1977, passim; H. R. Hitchcock, Architecture: Nineteenth and Twenteenth
		

/AUNC_005_53_066_0001.djvu

			64 


"szlachetnej i uczciwej" surowej ceg??y, co spowodowa??o og??lny nawr??t do 
bardzo dok??adnej techniki murowania. Z nie licznymi wyj??tkami Rohbaustil by?? 
u??ywany w architekturze szkolnej absolutnie powszechnie, a jego atrakcyjno???? 
wzrasta??a r??wnie?? z tego wzgl??du, ??e wznoszone budowle mia??y charakter 
surowych, wr??cz warownych zamk??w, co idealnie korespondowa??o z zasadami 
??wczesnej pedagogiki opartej na filozofii Hegla 3 4, uznaj??cej za podstaw?? 
nauczania faktografi??, a dyscyplin?? i karno???? za jedyn?? drog?? wychowawcz??, 
prowadz??c?? do podporz??dkowania jednostki spo??ecze??stwu i pa??stwu. Bry??a 
gmachu gimnazjum by??a wi??c prosta, monumentalna, nieco ci????ka. Naro??niki 
zosta??y uj??te w o??mioboczne wie??yczki stylizowane na obronne, wyst??puj??ce 
nieco ponad wysoko???? gmachu, u g??ry rozszerzone, ozdobione neogotyckimi 
maswerkami oraz zwie??czone he??mami. Pi??tra oddziela?? od parteru gzyms 
z cegie?? u??o??onych na r??b sko??ny, kt??ry wraz z gzymsem podokiennym tworzy?? 
pas ci??g??y. Okna auli zosta??y uj??te pilastrami toska??skimi i zgodnie z zasadami 
Rundbogenstilu zamkni??te ??ukami pe??nymi, kt??re mia??y bogat?? dekoracj?? 
architektoniczn?? w postaci ceramicznych kli??c??w z motywem czteroli??cia. 
Modny w architekturze od lat dwudziestych XIX wieku Rundbogenstil, 
wyst??puj??cy w r????nych odmianach, ????czy?? w sobie bizantyjskie formy architek- 
toniczne z elementami niemieckiego i w??oskiego romanizmu, a tak??e wczesnego 
renesansu w??oskieg0 35 . To zasady Rundbogenstilu - preferowanie warto??ci 
u??ytkowych, prostoty i rzemie??lniczej doskona??o??ci, zadecydowa??y o charakterze 
wielu szk???? zaboru pruskiego. Gmachy by??y do siebie podobne niczym "stroje 
i urz??dzenie wn??trz w mieszcza??skich domach", jak pisze Maciej Gutowski 36 , 
Surow?? z regu??y architektur?? budynk??w szkolnych zdobi?? cz??sto jeszcze jeden 
element, kt??ry niekiedy znacznie podnosi?? walory artystyczne obiekt??w, 
a mianowicie wielobarwna glazurowana ceg??a. W Gimnazjum Toru??skim 
motyw ten spotykamy w stosunkowo oszcz??dnej formie w o??cie??ach okiennych, 
a tak??e drzwiowych g????wnego portalu. 
Gmach zosta?? wybudowany w formach historyzuj??cych, w kt??rych zdecydo- 
wanie dominowa??y elementy ??redniowieczne, w mniejszym za?? stopniu renesan- 
sowe. Budynek wie??czy?? krenela?? wsparty na wysuni??tym gzymsie machiku??o- 
wym, zas??aniaj??cy lekko czterospadowy dach, kt??ry pokryto podw??jnie 
dach??wk?? karpi??wk??. Pod gzymsem przebiega?? fryz w postaci trzech rz??d??w 


Centures, Harmondsworth 1975, passim; K. Haese, Schinkels Friedrich Werdersche Kirche und 
Hoffmanns Miirkisches Museum - Auftakt und AbschlujJ des Berliner Backsteinbaus im 19. Jh., [w:] 
Kunst im Ostseeraum. Mittelalterliche Architektur und ihre Rezeption, Wissenschaftliche Beitrage der 
Ernst-Moritz-Arndt- Universitat Greifswald, GreifswaJd 1990, s. 88-95. 
34 Heglizm zapanowal nad umys??owo??ci?? niemieck?? w 2 ??wierci XIX wieku - M, Gutowski, 
op.cit., s. 235. 
3S Por. te??: E. Borsch-Supan, Zur stilistischen Entwicklung in Schinkels Kirchenbau, Zeitschrift 
des Deutschen Vereins fUr Kunstwissenschaft 1981, t. 35, z. 1-4, s. 13; W, Herrmann, Deutsche 
Baukunst rks XIX Jh" Breslau 1932, passim; P. Krakowski, Z zagadnie?? architektury XIX W., [w:] 
Sztuka drugiej polowy XIX w. Materialy z Sesji Stowarzyszenia Historyk??w Sztuki, ????d?? 1971, 
Warszawa 1973, s. 23-24. 
36 M. Gutowski, op.cit., s. 238.
		

/AUNC_005_53_067_0001.djvu

			t 


., ;


:h"
. 
;.;,
:'J-a.'\" , 
T " .,' 


>. 
M 'i' 
P"::?:
 ". 
.... ' , .::" :"', .' <" .
,.... 
 
 " . ::
"'?t:.< ;] 
. . "...
\\
\ .
 :'''i l '''' "1i 
 "::f ';. ' 
 ,-::.??I'H .! 
,...;'\"'

'. ,.??
 _,;,';",:'':, ," '.:,,: ,;. ", .:.It..., .: 
.' 1\\ _
>I ,.?? 
,., :.
 . #
. J.... ",' "
4 " 
r.:;"

,,,
 4:i :;..' '.' ,
1\, ." >.' .,'. .-....
\
1J," ,...
 
_. .... 
\\\ .
.

 '
'):\f
it"i
-,;(:'.. 
..<
r';
";
'l;" 
 
. .,;
";. 
" .-. . ;\:". 
lV


:1;!g:(:;;!1; i ' ,+: ,
",,
" :.
.. '. 
"' fu ti1- (II .' ..... ";??J""" , - ."
.. .-
, " 1 
 
1r1
 .

J= 
".: 
 :,,) ". :
. 

 ':'.
,- ??
l- ..
. 1, 
 {
: 
I
' 
lA '.':1';:) " :': , f r 
 :..' d
' ',"" :", ,'t;>lJ..'" .tl".j :-Iv 
.i.,
,:... )
";
':J! i:!',.J ,I' ;.a
l.: .:J
 
:-' 
. .....-... . 
'. ,7.P" ;.ij it.c.;;.u.;._.:b;>"
I

_
' . 
:i



 
 "",';; :':
;

: m ::' ";

 
 .. ::< 1 " '

i:: I ;

/
C' I ; 
)7
""n 
"1T!,!'I:rn 
 ,!'!"}.f''':" 
I W ' . 
,....; ";'
.'J i :
 .'
f :-: "'
: 

.
: .:

: .
. 
. 11,.t l..??, ,."...l 
'''''hA .
. . fr". .',' ,To! _ ',' l . ?? " .... ...,J,. :,;
'C ..,:. ' ",: 
.',0 .". . , ??., "
,' "'('N.
" i!! _...,_v<
,\...
... 
--::.." "', . . ?? ". . Ii '......... ,i"" """"'U 
... 
':' 
( 
 ;

 
 
\
 
 

"f ;

' 


11. 3. Gmach Kr??lewskiego gimnazjum ewang., widok fasady od strony Mostu 
Pauli??skiego; FlotwelI, Gda??sk 1861 (ze zb. Muzeum Okr??g. w Toruniu, 
nr inw. MT/A. 78) 


--;;".'
 
. :1." 


,0 


\ 


-. L: 


.r.....-
 


"".-' 


_. , i 
 
 . ; 
.1.t

 ._
 :c 



 
"-. 
...: 


''l:'-

'''-- 


k- 
t '. 
" 
(. - 


...
 
- 


.:;:-";' 


:_;'y":
 


,!lo :. 
.,
. ... 


- .
. '-:-w! 


-
 .::.
..., ,---- 
..':::".."
 
1':';"'::::::---"0 '

, 
, ' 


-0;:.-,: 


..;.: 


.... 1-.-'
 
.. 


...... ..
.;. 


- -- 
""'= 


;;.... 


- 
,{
 
".
l'
- 
.... 


,
.j, 

 ",- 


, .. 
_.. 
.:
J
 
> _---=. 
'_ 


,'0 
<, , 


.t. 


,,--; 
 --.:;c_ - 


.
 -- 
..:
." 
 

-,. 


" 
 ,L
._ 


_-:.... ...., 


;;'-7.,"- 
.
 


... 



 .... 


- 


. 
 


.:'- -- _::-.:-
:: .. _.
 
..-.'::=. 



., 



 


- 
t 


,:' 1 


r "'.,. 


11. 4. Dawne Kr??lewskie gimnazjum ewang., widok elewacji tylnej od strony dziedzi??ca 
(fot. M. Pietkiewicz)
		

/AUNC_005_53_068_0001.djvu

			66 



\..:

" 
 
 


.'t"\. 


r ..."
 


'\.I..
.
.. 


.
 


'a 
: f r;- 
.11
 


. 
I 



 


,- 

 

, 


'l
 
::t-:= 
.
 


" 



> 
:: 


'., 
....-;.- ,". 


'.!. 


_.-.
 


J, 
j

 ; 


11. 5. Dawne Kr??lewskie gimnazjum ewang., fragment fasady z oknem auli 
(fot. M. Pietkiewicz) 


cegie?? u??o??onych na r??b sko??ny. Wyst??puj??cy w budynku gimnazjum neogotyk 
nawi??zywa?? w ramach tzw. stylu zamkowego do miejscowych tradycji ??rednio- 
wiecznego budownictwa ceglanego, z kt??rym stopi?? si?? w swoistej symbiozie 37 . 
Jednak stosowane tak ch??tnie w budownictwie szkolnym formy neogotyckie 
mia??y swoje g????bsze uzasadnienie 38 . W 1848 roku odezwa??y si?? w Niemczech 
g??osy, aby neogotyk sta?? si?? wyrazem demokratyczno-narodowego odrodzenia 
architektury. ??w "gotycki ruch" ????czy?? si?? z ide?? uko??czenia budowy katedry 
kolo??skiej oraz odnowieniem niemieckiego katolicyzmu. ??redniowiecze koja- 
rzy??o si?? w??wczas ze z??otym okresem - die gute alte Zeit, by??o wyrazem 
narodowego ducha, a architektura gotycka uosabia??a wierno???? i oddanie, 


37 Z. Kruszelnicki, Z dziej??w architektury ziemi che??mi??skiej w latach 1772-1920, AUNC, 
Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo VII, Toru?? 1979, s. 58. 
38 Por" te??: Ch. Schadlich, Stilbestrebungen in der dt. Architektur des 19. Jh., Wissenschaftliche 
Zeitschrift Hoehschule fiir Architektur und Bauwesen, Weimar, R. 20, 1973, z. 2; H. Schmitz, Die 
Gotik im dt. Kunst- und Geistesleben, Berlin 1921; A. Neumeyer, Die Erweckung der Gotik in der dt. 
Kunst des spiiten 18. Jh., Repertorium fiir Kunstgeschichte, 1928,1949; H. Beenken, SchOpJerische 
Bauideen der dt. Romantik, Mainz 1952.
		

/AUNC_005_53_069_0001.djvu

			67 



 
I 



 


. 


, 


, 
"...' 


'., 
, 
;
 "' 


.??
. I??!. 


_/ 


.. 
."..... 
7-.1' 


.
 


' l ; 
u 

 
- 
' l "
 
;..,..??i< -'t"
 - 


-: (r. 


--' 



 
 , 


. -..... 


',' ; 
,; >
 c' 


-'"'.:Vi.' ;
 


':,
 


: -

 . 
 . ; 


..- 
, , 


, j. 
- 1 

,\( 
- 


:::-'-. 


.
- :'-,,

:: 


1- . 

 
.
.- . 


I L 
. 


,.;, '::, ,; 'f " 
 


. -- . 
, ',,

,'<" 


.
'), ,;
:', 


'.,-.,.,." 



. - . 


,.oj< 


t.;:''- 


... 


n. 6. Dawne Kr??lewskie gimnazjum ewang., g??rna cz?????? naro??nej wie??yczki z maswer- 
kow?? dekoracj?? (fot. M. Pietkiewicz) 


cnotliw?? prawo???? i prostoduszno??e 9 . Dlatego wyra??ne odwo??ywanie si?? 
w architekturze szkolnej do ??redniowiecza przez wprowadzanie element??w stylu 
zamkowego - machiku??, blank, strzelnic i wie??yczek - mia??o uczyni?? gmach 
obronnym zamkiem mieszcza??skich cn??t, twierdz??, kt??ra mog??a kojarzy?? si?? 
wy????cznie z pa??stwem pruskim. 
Forma architektoniczna budynku gimnazjum zosta??a zrodzona na bazie 
przemian my??li pedagogicznej, jakie dokona??y si?? jeszcze przed po??ow?? XIX 
wieku, g????wnie pod wp??ywem Hegla. W??a??nie w tym czasie wypracowa?? si?? 
uk??ad bry??y na rzucie prostok??ta o trzytraktowym uk??adzie wn??trza z korytarzem 
po??rodku, z dominuj??cym blokiem auli i ustalonym pod ni?? rozwi??zaniem 
konstrukcyjnym w postaci dw??ch w??skich pomieszcze?? po bokach sieni. Na 
obszarze zaboru pruskiego ten typ zosta?? zapocz??tkowany przez budowniczego 
Samuela Helda w niezrealizowanym projekcie Gimnazjum Miejskiego w Gda??- 
sku z 1834 roku, ostatecznie okre??lony w gimnazjum w Ostrowie Wielkopolskim 
w 1844 roku i sta?? si?? niemal "obowi??zkowy" a?? do ko??ca lat 80. XIX wieku 40 . 
Umieszczenie korytarza pomi??dzy dwoma traktami pozbawia??o go jednocze??nie 


39 P. Krakowski, Teoretyczne podstawy architektury wieku XIX, Zeszyty Naukowe Uniwersytetu 
Jagiello??skiego, Prace z Historii Sztuki, z. 15, Warszawa-Krak??w 1979, s. 50. 
.0 M. Gutowski, op.cit., s. 60, 212-216.
		

/AUNC_005_53_070_0001.djvu

			68 


odpowiedniego o??wietlenia i nie stwarza??o przynajmniej cz????ciowych warunk??w 
do rekreacji. Z powy??szych powod??w, do kt??rych mo??na doliczy?? ciasnot?? 
i brak wentylacji, uznano ten typ budynku szkolnego na pocz??tku XX wieku za 
niedopuszczalnl 1 . Istnia??o jednak kilka ulepszonych wariant??w tego za??o??enia, 
z kt??rych jeden, powsta??y oko??o po??owy XIX wieku, przybra?? form?? p??ytkiej lub 
pozornej podkowy w wyniku rezygnacji z cz????ci traktu tylnego i rozszerzenia 
korytarzy w tej partii budynku w ha1l 42 . Taki w??a??nie typ budynku szkolnego 
prezentuje gmach Kr??lewskiego gimnazjum ewangelickiego w Toruniu, w kt??- 
rym silnie wysuni??ty ??rodkowy blok auli by?? r??wnej wysoko??ci z korpusem 
i zajmowa?? oko??o 1/3 d??ugo??ci elewacji. 
Zgodnie z zaleceniami wyp??ywaj??cymi z dba??o??ci o zdrowie uczni??w 
budynek gimnazjalny zaprojektowano jako dwupi??trowy, bowiem cz??sto 
spotykane wady serca u dzieci lekarze przypisywali zbyt wysokim budynkom 
szkolnym43, a poza tym wielokondygnacyjno???? gmach??w znacznie utrudnia??a 
komunikacj?? wewn??trzn??. Wysoko???? kondygnacji budynku szkolnego uj??ta 
by??a z kolei przepisami wyp??ywaj??cymi z ustalonej ilo??ci powietrza potrzebnego 
uczniom przebywaj??cym w klasie i na korytarzach, st??d normy pruskie 
dopuszcza??y wysoko???? od 4,1-4,4 m 44 , natomiast w gmachu gimnazjum 
wysoko???? kondygnacji by??a r????na na poszczeg??lnych pi??trach i waha??a si?? od 
3,8 m do 4,1 m. 
Uk??ad parteru budynku nie odpowiada?? pi??trom. Za wej??ciem g????wnym na 
osi znajdowa??a si?? sie?? ze stropem wspartym na ??eliwnych ??ukach segmentowych 
przeprutych okr??g??ymi otworami, po bokach kt??rej umieszczono dwie izby 
szkolne. Komunikacji i rekreacji s??u??y??y w szko??ach zawsze te same pomiesz- 
czenia - korytarze, halle, klatki schodowe, w kt??rych dzieci przebywa??y 
podczas przerw. W zaborze pruskim pocz??tkowo nie wprowadzano halli, 
a je??eli ju?? si?? pojawia??y, to by??y najcz????ciej pozbawione okien, natomiast 
korytarze i klatki schodowe pozostawa??y z regu??y ciemne i ciasne, cho?? do???? 
funkcjonalne. W zwi??zku z powy??szym uk??ad bry??y budynku gimnazjum mia?? 
bardzo korzystne, jak na po??ow?? XIX wieku, warunki do rekreacji i komunikacji, 
dzi??ki stosunkowo jasnym korytarzom o wymaganej szeroko??ci 2,5 m 45 , 
reprezentacyjnym klatkom schodowym, a tak??e zaprojektowaniu hallu, kt??ry 
nie tylko nale??a?? w??wczas do rzadko??ci, ale otrzyma?? dodatkowe o??wietlenie od 
strony tylnej elewacji. Z hallu prowadzi??y dwa wyj??cia do zadaszonego 
przedsionka na dziedzi??cu (Vorhalle), kt??ry stanowi?? niejako przed??u??enie 
wewn??trznego hallu i zapewnia?? uczniom dobre miejsce rekreacji w czasie 


.1 Ibidem, s. 212-216. 
.2 Ibidem. 
'3 Na ten temat powsta??o wiele rozpraw, zar??wno w Polsce, jak i w Niemczech, m.in, 
w Przegl??dzie Technicznym, R. 1907 ukaza?? si?? artyku?? T. Szaniora, Wysokie budynki szkolne i wady 
serca, 
.. J, Heurich, O budowie szk??l, Przegl??d Techniczny, t. 17, 1883, s. 30; O. Delius, op.cit., s. 6. 
4S Do lat 80. XIX w. szeroko???? korytarzy niewiele przekracza??a ponad 2,0 m - M, Gutowski, 
op.Lit., s. 225.
		

/AUNC_005_53_071_0001.djvu

			Klasa 


Klasa 


7,& 


Zadaszon
' pnedsionek 


, 
-- 6,66 


6,57 


Klasa 


Klasa 


7,91 


o l 2 
L.J..J I I 


10m 
I 


11. 7. Kr??lewskie gimnazjum ewang., rzut parteru. Rekonstrukcja stanu z 1855 roku (opracowanie autorki na podstawie inwentaryzacji 
wykonanej przez powiatowego inspektora budowlanego Goldbacha w 1905, APT)
		

/AUNC_005_53_072_0001.djvu

			70 


niepogody. Na ko??cach mi??dzy traktowych korytarzy zaprojektowano dwa 
dodatkowe wej??cia boczne. Odpowiednio o??wietlone klatki schodowe, mieszcz??ce 
si?? w dw??ch wie??ach przylegaj??cych do cz????ci ??rodkowej tylnej elewacji, mia??y 
proste, niemniej bardzo efektowne rozwi??zanie przestrzenne. Konstrukcj?? 
klatek wykonano z drewna d??bowego, schody wspiera??y si?? na s??upach 
wysoko??ci trzech kondygnacji, po????czonych ??ukami ostrymi i zako??czonych 
ciekaw?? neogotyck?? dekoracj??, kt??ra nawi??zywa??a prawdopodobnie do form 
zastosowanych na elewacjach 46 . Na parterze zaprojektowano ponadto sze???? 
pomieszcze?? klasowych, opr??cz dw??ch ju?? wcze??niej wspomnianych, oraz 
cztery karcery od strony dziedzi??ca, jednak ich uk??ad niestety nie jest znany. 
Najbardziej reprezentacyjnym miejscem w szkole by??a aula, nawi??zuj??ca do 
tradycji kaplicy szkolnej, osobnego pomieszczenia przeznaczonego na teatr 47 , 
a tak??e obowi??zuj??cych do po??owy XIX wieku "popis??w" uczni??w, kt??rymi 
zwano publiczne egzaminy odbywaj??ce si?? w obecno??ci nauczycieli i rodzic??w 
na zako??czenie roku. Znajduj??ca si?? na pierwszym pi??trze aula (H6rsaal) 
zajmowa??a wysoko???? dw??ch kondygnacji i oko??o 3/4 g????boko??ci bloku 
??rodkowego. Ujmowa?? j?? za??o??ony w podkow?? i dobrze o??wietlony korytarz, 
kt??ry ????czy?? korytarze trzytraktowych cz????ci bocznych. Stanowi??c oddzieln?? 
mas?? w uksztahowaniu budynku aula tworzy??a ??rodek ci????ko??ci gmachu, 
a miejsce, w kt??rym si?? znajdowa??a, zaznaczone by??o od zewn??trz przez wysokie 
okna. Najcz????ciej spotykane usytuowanie auli na osi g????wnej budynku, od 
strony frontowej i na najwy??szej kondygnacji wynika??o zar??wno ze wzgl??d??w 
dekoracyjnych, konstrukcyjnych 48 , jak i funkcjonalnych. Wymiary auli nie 
nale??a??y do najwi??kszych, jednak przy ??wczesnej liczbie uczni??w gimnazjum 
sala ta zaspokaja??a wszelkie istotne potrzeby. Tak jak w ka??dym pomieszczeniu 
tego typu, r??wnie?? i tutaj funkcjonowa??o wbudowane podium, a opr??cz tego 
prawdopodobnie i empora, bowiem w ??r??d??ach archiwalnych zachowa?? si?? 
projekt zainstalowania organ??w w auli wraz z ich dok??adn?? specyfikacj ?? 49. 
Organy auli gimnazjalnej niew??tpliwie podnosi??y charakter uroczysto??ci zar??wno 
szkolnych, jak i pa??stwowych, a trzeba podkre??li??, ??e nie ka??da szko??a, nawet 
??rednia, mog??a cieszy?? si?? z posiadania takiego instrumentu. Organy auli 
zas??uguj?? na uwag?? r??wnie?? z tego wzgl??du, i?? reprezentowa??y mniej popularny, 
w por??wnaniu z organami ko??cielnymi, rodzaj organ??w ??wieckich. Ze wzgl??du 
na od??wi??tny charakter aula mia??a r??wnie?? odpowiedni?? opraw?? architek- 
toniczn??. Najcz????ciej stosowanym stylem dekoracji by?? neorenesans, gdy?? 


.6 Jednak klatki te nie spe??nia??y podstawowego warunku, a mianowicie ogniotrwa??o??ci, tym 
bardziej, ??e nie by??y od spodu pod sklepione. 
47 By?? to obowi??zkowy element w ka??dej szkole jezuickiej wprowadzony po reformie Jana 
Stroma - M" Gutowski, op.cit., s. 219. 
.8 Ostatni poziom pi??tra stwarza?? mo??liwo???? naturalnego podwy??szenia auli o nadbud??wk?? lub 
nawet o wysoko???? r??wn?? jednej kondygnacji - K. Sobczak, op.cit., s. 45. 
.9 Pisemny projekt przygotowa?? miejski radca budowlany A. Kaumann w 1858 roku, natomiast 
autorem specyfikacji organ??w by?? znany w??wczas organmistrz (Orgelbaumeister) W. Sauer 
z Frankfurtu, przebywaj??cy w tym czasie w Chebn??y - APT, sygn. AmT-C 4810, k. 354-355.
		

/AUNC_005_53_073_0001.djvu

			0-
 -
-- 
'r- - -----<===<
 
! I i i 
I Klasa \ 1 ' \ Pok??j 
! i i I konferencyjny 

 6;5!, _
 
 6,63 , 
1---..1- n 
,,____U 


Klasa 


7,88 


F-=-
- 
I -- I 
I ' 
i Klasa i I Pok??j 
 

 --; i i k..'",n',in,' 
, 6;67 
 
 6,58 


Klasa 


-=-- 


15,
 


Klasa 


7,90 


. 
I, I 


.._ 
I 


Klasa 


Aula 


::;:. 

, 


1 I 


11.8. Kr??lewskie gimnazjum ewang., rzut pierwszego pi??tra. Stan z 1855 roku (opracowanie autorki na podstawie inwentaryzacji wykonanej 
przez powiatowego inspektora budowlanego Marina (?) w 1901 roku, APT)
		

/AUNC_005_53_074_0001.djvu

			(''-- _ _ , C=< , ' . ' ' , -- ",. Y:. . = . ::.. , :::::..::' ' , _ " " , , 
:c
== 
 , 
 
 ,_C-
_Cj 
" i , ! 
 
 ' _ ' = E, _ " _ '
 ,,_,_ " _ ;=- , , , - _ c
= ' ,,_,_ 
 _ 0 ' 
, 1--' _"eL_, - '-----1 j- ,- i:c' 
- 1-" I i ='- 
-1 
i ! i i-" i l! ' I 
KI"" " KI"" I 
C1 ,_, 
 KI",,, II KI"
", i1J 
IL-6.7 3 - J
- -
??3 d ,--
- -" 
 6'6
1<, --
n-t I 
" ' - , -- r - 1 - - _ ' -- _ 
 _ J_ 
 I ---' -..... 
 _-=-=---=---t=
-:::--
_ -=--- 
 , 
 l ! L-... --. ! 

- - -- n J : , ' , E--- 15,66 ' '
 , I ' ':-r- , ' -,- , , 1'-'L I 
b- 
 - ,,
i
, J _, I 
 l_ -,-,- _----??LU 
I 'i i H :l 
. ! K??a,,, P"k??j do ] i 
 II Sol" l '>,,""kowa" 
I 
_ "" ,j pnyn :??W fiL d i ,-',"- 
L-", ?? 
I '- 
'T ' 
 , 
r
- -
 
,-j i 


i L 
 , :ll"j' 


 ---,' :t=;??. 
 .) 


I I I I 


lD??I:f 
, 


11. 9. Kr??lewskie gimnazjum ewangelicke, rzut drugiego pi??tra. Stan z 1855 roku (opracowanie autorki na podstawie inwentaryzacji 
wykonanej przez powiatowego inspektora budowlanego Morina (?) w 1901 roku, APT)
		

/AUNC_005_53_075_0001.djvu

			73 


-- 


.
 


",....)."":;,1 ' 


\ 


.. . 
aO 
'... 
_. 


. .. . 
.. . 
. .. . 
-.. ..: 
.. .. .. .. .. .. .. .. ':,i r '.
 . 
.-
: .-_.--..-.. .....
..:: -.. _t'.'
 -
\ 
...- . 
 -... : . . , -; '\! 
!f,. 


.. 
.. 
I 


r::;'" 


_,,-,. 
 .{
.. 




 


":"h. 


"'J," -_--'.'.... 


11. 10. Dawne Kr??lewskie gimnazjum ewang., ??eliwne ??uki segmentowe wspieraj??ce strop 
sieni (fot. M. Pietkiewicz) 


przywodzi?? na my??l warto??ci humanistyczne, ale r??wnie?? neogotyk, neoroma- 
nizm. ??ciany auli gimnazjalnej zdobi?? zrytmizowany uk??ad pilastr??w po????czonych 
??ukami pe??nymi, dzi??ki czemu zachowano jednorodny charakter dekoracji 
zar??wno wewn??trznej, jak i zewn??trznej tego pomieszczenia. Opr??cz auli na 
pierwszym pi??trze zaprojektowano sze???? klas oraz dwa pokoje konferencyjne od 
strony dziedzi??ca, s??u????ce jednocze??nie do obserwacji dzieci przebywaj??cych na 
placu podczas przerw. 
Ostatnia kondygnacja budynku powtarza??a uk??ad pierwszego pi??tra. Na 
uwag?? zas??uguje tutaj przede wszystkim sala rysunkowa, kt??ra zajmuj??c miejsce 
przeznaczone pierwotnie na bibliotek ?? 50 otrzyma??a tym samym prawid??ow?? 
powierzchni?? wielko??ci dw??ch klas lekcyjnych 51. Sale do rysunk??w by??y 
obowi??zkowym pomieszczeniem w ka??dej szkole, w wielkich reprezentacyjnych 
gmachach by??y one zawsze wyra??nie wyodr??bnione i mo??na obecnie stwierdzi?? 
ich istnienie. Poniewa?? sal rysunkowych u??ywa??o si?? rzadziej ni?? zwyk??ych 
szkolnych, dlatego dobr?? lokalizacj?? dla nich by??y najwy??sze kondygnacje, 


SD Bibliotek?? szkoln?? przeniesiono ostatecznie do nowo wybudowanego domu dyrektora. 
SI Pruskie przepisy z 1870 roku wymaga??y, aby w tej sali przypada??o dwa razy wi??cej 
powierzchni na jednego ucznia, ni?? w zwyk??ych pomieszczeniach klasowych (2,0-2,5 mI) 
- J. Heurich, op.cit., s. 31; M. Gutowski, op.cit., s. 223.
		

/AUNC_005_53_076_0001.djvu

			74 


-;- 


..........' ,: '- " 


".,,;" , 
' 
 ,"c. 


l' 


l 


11. 11, Dawne Kr??lewskie [': 
gimnazjum ewang., klat- 
ka schodowa, fragment 
dekoracji s??up??w kon- 
strukcyjnych (fot. M. Piet- 
kiewicz) 


niekiedy nawet poddasza, a prawid??owe o??wietlenie zapewnia??a wy????cznie 
strona p????nocna. Powy??szych warunk??w przestrzegano r??wnie?? przy projekto- 
waniu sali rysunkowej w budynku gimnazjalnym. 
Jednak podstawowym elementem ka??dego budynku szkolnego by??o pomiesz- 
czenie klasowe (Klassenzimmer. Lehrzimmer. Stube). Liczba klas uzale??niona 
by??a od danego typu szko??y i d??ugo??ci czasu nauki, tzn., je??li nauka w gimnazjum 
trwa??a dziewi???? lat, to budynek powinien posiada?? przynajmniej dziewi???? klas 
i trzy, cztery pomieszczenia dodatkowe na wypadek wzrostu liczby uczni??w. 
Natomiast wymiary izby szkolnej uwarunkowane by??y liczb?? dzieci, a z drugiej 
strony by??y ??ci??le ograniczone warunkami dobrego widzenia i s??yszenia oraz 
nale??ytego jej o??wietlenia. Zgodnie z za??o??eniami Magistratu liczba pomieszcze?? 
klasowych w gmachu gimnazjum wynosi??a dziewi??tna??cie. W swoim projekcie 
Martini opisywa?? je w nast??puj??cy spos??b: "Wszystkie klasy maj?? takie 
rozmiary, ??e z najwi??ksz?? wygod?? pomieszcz?? cz????ciowo 50, cz????ciowo 60 
uczni??w. Ich po??o??enie ze wzgl??du na o??wietlenie, ich dogodna komunikacja 
dzi??ki jasnym korytarzom z uk??adem dw??ch klatek schodowych, nie pozostawia 
nic do ??yczenia"52. Faktycznie, wszystkie pomieszczenia odpowiada??y niemal 


S2 APT, sygn. ArnT-C 4808, k. 252.
		

/AUNC_005_53_077_0001.djvu

			75 


.... 


v 


-"-'.----.! 
c _ 


,.,'......... ' 
---.... ---=-.................. 


-1

 
,t
 


...- ---- 


" 



--
 


"', 


"". 
 



....- 


. -'- . 
 
::,'
 .
 
"",\, - I ", 


'I 


L 


4 
.
-:-
_:-- 


,;...:.( 


;: 


c 


'-, 


l 


'I. 

-- 
,r??_ 
 
 .... 

 --"'- ;-


".i II!" 
-- 


, 
; 
," 


" _b..... 


?? 
 _ . ....... ""'''j1_ . _ _
 1110111\11\[[' 
- . 
--- -- ??. 0 ...,

 


..-. 


'---..
.-.-
- 
_I_.
 

'.J;."'- 
.-.'- 


11. 12. Dawne Kr??lewskie gimnazjum ewang., aula (fot. M. Pietkiewicz) 


idealnie obowi??zuj??cym normom, tzn. d??ugo???? klas nie przekracza??a 9,0 ID, 
a g????boko???? nie by??a wi??ksza ni?? 5,65 m. Takie rozmiary umo??liwia??y bez 
problemu'za??o??enie drewnianych strop??w. R??wnie?? dost??p ??wiat??a s??onecznego 
do klas by?? niczym nie ograniczony, gdy?? jak pami??tamy gimnazjum by??o 
budynkiem wolnostoj??cym. Zar??wno o??wietlenie wieczorne klas, jak i ca??ego 
budynku, tj. korytarzy, klatek schodowych, auli, stanowi??y lampy gazowe. 
Ciekawym zagadnieniem jest kwestia urz??dzenia szatni w szko??ach pruskich, 
kt??re wed??ug opinii Macieja Gutowskiego nie by??y jeszcze znane nawet na 
pocz??tku XX wieku 53, pomimo og??lnej dba??o??ci o warunki higieniczne 
w Prusach. Najcz????ciej jako przebieralnie s??u??y??y odpowiednio szerokie korytarze 
lub ich specjalne wn??ki, rzadziej natomiast urz??dzano wieszaki na ubrania 
w klasach na jednej ze ??cian pokrytej olejn?? lamperi ?? 54. Niestety, spos??b 
urz??dzenia szatni w budynku gimnazjum nie jest znany. 
Tak zrealizowany projekt gmachu Kr??lewskiego gimnazjum ewangelickiego 
w Toruniu uwzgl??dnia?? generalnie za??o??enia sformu??owane przez Magistrat, 


S3 M. Gutowski, op.ciL, s. 227. 
54 W ??rednich szko??ach ??e??skich w Berlinie i we wszystkich prawie szko??ach po??udniowo- 
niemieckich oraz p????nocnoameryka??skich do przechowywania wierzchniego ubrania urz??dzano 
oddzielne garderoby przy ka??dej klasie. Wed??ug przepis??w francuskich z 1880 roku dla dw??ch obok 
siebie po??o??onych kJas mog??a s??u??y?? jedna garderoba - J. Heurich, op.cit., s. 30-31.
		

/AUNC_005_53_078_0001.djvu

			76 


zak??adaj??c, ??e w celu tymczasowego oddzielenia dw??ch zak??ad??w - gimnazjum 
i szk???? miejskich - komunikacja odbywa??a si?? dwoma osobnymi klatkami 
schodowymi, kt??re jednak po????czone by??y wsp??lnym korytarzem. Konkursowy 
projekt budynku musia?? rzeczywi??cie odpowiada?? oczekiwanym wymaganiom, 
skoro kilkana??cie lat p????niej dyrektor gimnazjum Albert Lehnerdt pisa??: 
"Budynek gimnazjalny [...J, zaspokaja?? wszystkie istotne potrzeby w spos??b 
znaczny i wystarczaj??cy, pomimo do???? powa??nego rozszerzenia si?? instytucji od 
tamtego czasu"55. 
Do ko??ca XIX wieku budynek gimnazjum nie podlega?? ??adnym powa??niej- 
szym przekszta??ceniom. Gruntowniejsza rozbudowa gmachu, wed??ug projektu 
powiatowego inspektora budowlanego Goldbacha, nast??pi??a dopiero w 1905 
roku 56 w zwi??zku z reorganizacj??, kt??rej uleg??o gimnazjum na pocz??tku XX 
wieku. Zak??ad zacz??to sukcesywnie przekszta??ca?? w szko???? realn?? wed??ug tzw. 
systemu frankfurckiego, k??ad??cego wi??kszy nacisk na nauczanie j??zyk??w 
nowo??ytnych: francuskiego i angielskiego 57 . Budynek otrzyma?? w??wczas od 
strony dziedzi??ca trzykondygnacyjn?? dobud??wk??, kt??ra wype??nia??a przestrze?? 
pomi??dzy dwoma wie??ami mieszcz??cymi klatki schodowe, tworz??c tym samym 
ryzalitowy blok ??rodkowy. Taki zabieg zwi??kszy?? oczywi??cie ilo???? powierzchni 
dydaktycznych, lecz ograniczaj??c dost??p ??wiat??a do hallu i korytarzy na 
pi??trach, wp??yn???? cz????ciowo na zmian?? tak korzystnie funkcjonuj??cego dotych- 
czas uk??adu przestrzennego budynku, w kt??rym dba??o???? o zdrowie i wygod?? 
uczni??w odgrywa??a rol?? decyduj??c??. 


* 


Jednym z podstawowych warunk??w ka??dej zado???? czyni??cej zdrowotnym 
i pedagogicznym wymaganiom szko??y, by?? w??a??ciwie postawiony i odpowiednio 
urz??dzony budynek szkolny. Z drugiej strony wobec ogromnej liczby potrzeb- 
nych budynk??w szkolnych, wobec wysokich i wzrastaj??cych koszt??w budowy, 
niezb??dna by??a jak najwi??ksza oszcz??dno???? przy stawianiu budynk??w szkolnych. 
Oszcz??dno???? ta nie mog??a by?? w ??adnym razie uzyskana kosztem trwa??o??ci 
budynk??w, kt??re ulegaj??c szybkiemu zu??yciu musia??y by?? zbudowane solidnie 
i z dobrych materia????w. Dobrze zrozumian?? oszcz??dno???? osi??gano w??a??nie 
przez umiej??tne zaprojektowanie budynku, jego prostot?? i zwarto????. 
Tego typu intencje przy??wieca??y r??wnie?? w??adzom miejskim Torunia przy 
wznoszeniu gmachu Kr??lewskiego gimnazjum ewangelickiego w latach 
1852-1855. Budynek ten by?? wyrazem chluby miasta przez swoj?? doskona??o????, 
godno????, demonstracyjn?? skromno???? i oszcz??dno????, co podkre??lano w spra- 


ss Fest-Programm d??s Konigl. evangelischen Gymnasiums zu Thorn, mit welchem zu der Sonntag 
d??n 8. Miirz stattfindenden Feier des 300 jiihrigen Bestehens der Anstalt [..,] einladet... A, Lehnerdt, 
Thorn 1868, s. 2. 
S6 APT, sygn, AmT-G 4389, k, 27-31. 
S1 K. Podlaszewska, op.cit., s. 240.
		

/AUNC_005_53_079_0001.djvu

			77 


wozdaniach szkolnych i ksi??gach pami??tkowych, a jednocze??nie pozostawa?? 
w zgodzie z charakterem szko??y pruskiej, z jej idea??em pilno??ci i upodobaniem 
do surowej heglowskiej dyscypliny. Pa??stwo pruskie w sformu??owaniu 
Hegla by??o "uciele??nieniem racjonalnych cn??t", kt??rych obro??cami i wy- 
razicielami byli w??wczas mieszczanie. To w??a??nie do mieszcza??skich tradycji 
odwo??ywano si?? przy kszta??towaniu formy architektonicznej budynku gi- 
mnazjum w Toruniu. Pomi??dzy spo??eczno??ci?? miejsk?? a tworzonym przez 
ni?? gmachem zachodzi??a wyra??na jedno????, a zewn??trzny kostium budynku 
wyznacza?? miejsce i zadania szko??y. 
Stworzenie dobrego i odpowiadaj??cego niemal wszystkim wymaganiom 
projektu budynku gimnazjum by??o niew??tpliwie zas??ug?? w??adz miejskich, kt??re 
zadecydowa??y o nietypowej dla zaboru pruskiego metodzie konkursowej. Dla 
Torunia, nie nale????cego przecie?? do najwi??kszych o??rodk??w miejskich, takie 
wydarzenie mog??o mie?? w??wczas niema??e znaczenie, ale jednocze??nie mog??o 
??wiadczy?? o tym, ??e skoro w jednym mie??cie instytucja konkurs??w architek- 
tonicznych na budynki szkolne wyst??pi??a a?? dwa razy - pami??tajmy tak??e 
o gmachu szko??y ??e??skiej z ostatniej ??wierci XIX wieku - to niewykluczone, ??e 
pojawia??a si?? ona na terenie zaboru pruskiego znacznie cz????ciej. Jednak 
mo??liwo???? dok??adnego zbadania tego zagadnienia daj?? jedynie ??r??d??a archiwalne, 
dost??pne w archiwach poszczeg??lnych miast, gdy?? zar??wno literatura wsp????- 
czesna, literatura XIX-wieczna, a przede wszystkim XIX-wieczne ??r??d??a 
drukowane nic na ten temat nie wspominaj??. 
Przedstawiona tutaj problematyka przyczyni??a si?? w pewnym stopniu 
do zmiany perspektywy przy analizie procesu budowy obiekt??w szkolnych 
w zaborze pruskim i by?? mo??e sk??oni w niedalekiej przysz??o??ci do dalszych 
przemy??le?? tego tematu, gdy?? tak samo reprezentatywnymi jak ko??cio??y, 
pa??ace i ratusze dla okresu feudalizmu, ??wiadectwami rozwoju urbanizacji, 
cz????ciowo przemys??u, a przede wszystkim my??li pedagogicznej w XIX wieku 
by??y gmachy szkolne. 


THE ROYAL PROTESTANT GRAMMAR-SCHOOL IN TORU?? (1852-1855). 
COMPETITIVE PROJECT OF A SCHOOL BUlLDING 
IN THE PR USSIAN ST A TE 


Summ ary 


The Royal Protestant Grammar-School at Zau??ek ProsowyfMillet Lane in Toru?? 
([horn) has been erected in the years 1852-1855 by the Berlin architect Friedrich 
Wilhelm Martini, who had won the competition for that building, announced by the 
Town Council ofToru?? in December 1848. The Martini project had been selected out of 
seven presented. The fact, that the competition had been announced in Toru??, radicalIy 
changes opinion functioning up till now in the literature, which denied the existence of 
such a form of selection of projects for school buildings in the Prussian State. The costs
		

/AUNC_005_53_080_0001.djvu

			78 


of erecting the new grammar-school building amounted 36 381 taler. The construction 
had been realised by a master bricklayer Carl Pichert and a master carpenter Pankratz. 
Having in mind the functional conception of school buildings in the 19 th century, 
which were taking into consideration first of a11 the comfort of pupils and care for the 
hygiene, one should stress, that the project of Royal Protestant Grammar-School in 
Toru?? followed those principles very consequently. The edifice had an attractive location 
and a building lot of a surface suitable for the number of pupils. There was also no 
reservations as to the lightening of the building. The outer architectonic form has been 
shaped using the features characteristic for the monumental public architecture of the 
19 th century, emphasising the Rundbogenstil (the style of the fulI arch), the castle-style 
referring to the Mediaeval defence architecture and Rohbaustil, that is the style of the 
non-plastered brick. 
The architectonic form of the grammar-school building has been conceived on the 
basis of development ofthe pedagogic thought, which occurred still in the first half ofthe 
19 th century, influenced most1y by Hegel. The building is composed on the outline of 
a shallow, or apparent horse-shoe, which is a variant of a simple, characteristic for this 
time rectangular, three-course layout of the inside with a corridor in the middle and 
a dominant block of the great hall on the axis. As for the mid - 19 th century the building 
had a very comfortable spatiallayout thanks to a relatively light corridors, presentable 
staircases and thanks to an entrance-hall, additiona11y enlighted from the back-facade. 
In 1905 the building received a three-floor side-building from the yard-side, 
which was fitted between the two staircase-towers , making a projected middle block.
		

/AUNC_005_53_081_0001.djvu

			ACTA 


UNIVERSITATIS 


NICOLAI 


COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIII - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPO??ECZNE 
ZESzyJ' 355 - TORU?? 2002 


Zak??ad Historii Sztuki Nowoczesnej 
Wydzia?? Sztuk Pi??knych UMK 


Joanna Kucharzewska 


BUDYNEK POCZTY G????WNEJ W TORUNIU 
JAKO PRZYK??AD ARCHITEKTURY HISTORYZMU. 


W centralnej cz????ci zachodniej pierzei Rynku Staromiejskiego w Toruniu 
widnieje charakterystyczna bry??a budynku poczty g????wnej, pochodz??ca z ko??ca 
XIX wieku. Ponadstuletnia historia obiektu, jego forma architektoniczna oraz 
osoba tw??rcy sk??aniaj?? do bardziej szczeg????owego opracowania, ani??eli 
wykonane do tej pory, w kilku zaledwie wzmiankach w przewodnikach po 
mie??cie oraz prasie lokalnej!. Niniejsze opracowanie ma na celu przybli??enie 
historii jednego z wa??niejszych obiekt??w XIX-wiecznego Torunia, kt??ry nie 
doczeka?? si?? jeszcze ??adnej pracy monograficznej. Artyku?? nie wyczerpuje 
tematu, jedynie go porusza, lecz mo??e stanie si?? przyczynkiem dla szerszych 
bada?? po??wi??conych najnowszej historii miasta, jego zabytkom sztuki i kultury. 
Umiejscowienie obiektu potwierdza panuj??ce w XIX wieku przekonanie, ??e 
budynki pocztowe by??y - jako niezb??dny element komunikacji i ????czno??ci 
- r??wnie wa??ne dla miasta, jak ratusz czy ko??ci???? i zas??ugiwa??y na zajmowanie 
najwa??niejszych miejsc w mie??cie. 


. Sk??adam serdeczne podzi??kowanie dla Miejskiego Konserwatora Zabytk??w w Toruniu za 
udost??pnienie dokumentacji fotograficznej dotycz??cej poczty g????wnej, wykonanej w marcu 1985 r", 
oraz Pa??stwowej S??u??bie Ochrony Zabytk??w w Elbl??gu za kopi?? archiwalnych fotografii 
nieistniej??cego ko??cio??a ??w. Anny w Elbl??gu. 
l Wzmianki o poczcie w porz??dku chronologicznym: Fiihrer durch Thorn und seine Umgebung, 
Thorn 1917, s, 42; M, Or??owicz, Ilustrowany przewodnik po wojew??dztwie pomorskim, 
Lw??w- Warszawa 1924, s, 107; M, Sydow, Toru??, jego dzieje i zabytki, Toru?? 1929, s. 71-72 i 91; 
J. Remer, Toru??, Toru?? 1970, s, 177; M. G??siorowska, E. G??siorowski, Toru??, krajobraz 
i architektura, Warszawa 1974, s. 24; D. Krakowiecka-G??recka, Poczta G????wna przy Rynku 
Staromiejskim, Nowo??ci 1992, nr 28 z 10 II s. 4; T. Borowska, H. Rietz, Przewodnik po Starym 
Toruniu, Toru?? 1996, s. 39.
		

/AUNC_005_53_082_0001.djvu

			op 



 


r: 
I" 
7 


" 
 
.
 
?? i
 l -f l ' 4
' (
;; .- 
.. .
. 
IIIJlllllp, 
'
;- j 
 .

:TI
 [ \ E??\ Et' 
,.
"'>
" 
- '0 ';L??J.Jltl1!
 

 l ,
 
 
'I Jji'l =, ---b-=
 .,! . , 
'

,
I
j<"i':' 
 .1' .
. '!fii 

. J' 
 o- ,': ' 
: - " ':," , 
-, >-=:
 
 
-I ."
" .". -" ....:.- ......- -- 
, 


f 
,,. 




 


...;;- ""... 


--".... 
-- --- - -- 


11. 1. Fragment zachodniej pierzei Rynku Staromiejskiego z budynkiem poczty 


;
:; -0-'" 



, 


:". 

.!...
"' 


"'
- 


\ " 


11. 2. Fragment budynku poczty. Widok od strony po??udniowo-wschodniej
		

/AUNC_005_53_083_0001.djvu

			, ".
-:#_--
-_. 
:-......-.,. 



 4_ 
- . 


li 
: 

: . "
 ' 1


i .

.c;. ,.
 

... 
-. - .-.*-- ._----- 


:-
}


;k 


.
:......- - 




?? 


-...... ..........,
-;...:,.
 ---:-;: 


:
 -- 


" 




. 




-...' 


, '>

-- 
:" ??1 " U.s... l/
. 
 . ,> . ..
: .. J ?? " ...::!:"'" ...' ,-. '. 1. '. 
r.
 ,._,,
 ,-
.,...:..
_:.-- .(':
..... .-Y _...4* - 
'


'-"'" ..
., -........' '.>;...... -. 
' ID ' :;f

 j

: "
:.

. II :' '
 i?? .:?
.c P I I ??:; - n !!:: 
 e P . : 1 ': V ',.,.,...,J::., 
",' -:',.;rc 
:: ,":- 2 II '
?? li';'. 3. I II .. ' .." _ 
'?? , ' 
 
-::
 ,
-:"
 ' 
,'-::: -;:.' : _ 4-'-' . I
 .r' _ - v---- ??t tli . ...;...--- -
 
......:;... -
 
.

 .::i i 
 -:
; 11:'" { 

 "1iif" n 
J n ,-- -;' 'I?? j";'
;ii::
 ":

:' .: 
- 
'" 
_
 =.-
 1. '!!!?? f! !t I!!??!!!!??.! =:. 1-". ,'
"-
 ....: 
..o=,-',._:,_
_"..J..
 _ ':, .......;:, al i: .fi. "i._.,-
 
""' 'ot'
, -: 
"-
 
 ' 
, .. '''' , -- 
'''"-''''''''_
' ??,..,.. '... "'"'..... C ..; ",,'.'- '
,._-.
 
.. _- 
-_.
__ 
-*
- _ .;_

 
._ 

/"
: . .
_ 
"" '.
.?? 
.. . __E----: 
;_
;
 . -
 .. ; 
.:::- --

t


-

.. 
__c_ ,.,----=--'" 
"-

 

 ..,L".. 
'-??:.. 
 ..
,""', - ....... ", -
'-"
' 
--- , 
 _- - '-=-""":"
 _. -'" '_
 . . ; 
.;::.:_;,:-;" , 
. ....
. ":-
 a....
_-

: 
- 
.... 


;"t=r 

1,?? 
"..Jj: 


ftftft 
li li ii. 


--." 
. .. ...... 
-e. 
H 


. '

? 
??'I,,": 
___:..t:_ 
' <1> .1..1'""'''''' 


..
 ;;,.

- A&. 


;

.&1!,;: 
.......:.... 'fo. 


-"" 


,

. 
;
:.< 



, 


- ..... .., '.' ...-::; 
";I' 
:-:"-M'",." -;f.?"'"
 
....,r....!'. :;:-.."<-"*-.'" 
'1.
 
""....c--!??f..??t 


:_j:"' .??, 
d
 
 

 


;;.: 


11.3. Widok fragmentu zachodniej pierzei Rynku Staromiejskiego. Po lewej stronie na fotografIi widoczny hotel, po prawej budynek poczty. 
Fotografia wykonana mi??dzy 1861 a 1880 rokiem 
Fotografia na podst.: Toru??. Miasto i ludzie na dawnejfotografii (do 1939 roku), pod red" M" Biskupa, Toru?? 1998, s. 48
		

/AUNC_005_53_084_0001.djvu

			:' ...: f 
f,' :' 
.
'; 
i.[ 
.1
:-.
 


. 
 


/.- 

:1.: " 
\'
!_. . 



'--
:'
;:',
 .$ 
.

f
' . 



 


,."a::..({" 
.,' ..

.
 
... ; 


J
:
; - 
.:",,_." 


-:,P
1
?

:::;:;;
,j



3

1:[


\
:
?t. 

 "4
;""'''-_ 
..:
.._:
i " 
. . 
, li'" " 
. -'\"'t." 


.'
 
" 


,.....: 


'}: 


j<-' 
, 


-' 


.... 


." 
. .:.. 
 
J 


- 
"; ...:- 



, .'" 
.
l;;"!
 
J..J > i ' i ' ;
, .' ,-;;.iiC'" .';.;g
;' , ' 
1;":--1"'1 .. ,'. .. ":'..' '"
<. 
.; ',11. t JJlF ;'!i (,:;/ 
. .:: 
' . 
.
_:"
. ..:. ;t ??j 
:"'.. . . I "', 
l ", 
i: ""'->,
';

"i",
 


; 
 . 
 

 i '1i
 ; -
"'$ 1 

 J_ :--.....'" 
..
. 
 
1 

 -:- 
-L- .._
 
''- 




:......,.; , _i .i' 
?? 


, ... ". 


:t 


'-- 



 


n.4. Widok zachodniej pierzei Rynku Staromiejskiego z przebudowanym budynkiem hotelowym i nowym budynkiem poczty. 
Fotografia wykonana po 1881 roku 
Fotografia na podst.: Toru??" Miasto i ludzie na dawnej fotografii (do 1939 roku), pod red. M" Biskupa, Toru?? 1998, s" 49
		

/AUNC_005_53_085_0001.djvu

			83 


Obecnie mo??na m??wi?? bardziej o zespole ani??eli o jednym budynku, gdy?? na 
przestrzeni ostatnich 130 lat na trzech dzia??kach wytyczonych w XVIII wieku 
zacz????a stopniowo pojawia?? si?? zabudowa, spe??niaj??ca r????ne funkcje pomocnicze 
czy gospodarcze, zwi??zane z funkcjonowaniem urz??du poczt y 2. Teren ten 
rozpo??ciera si?? od Rynku Staromiejskiego, w g????b dzia??ki, a?? do ulicy Piekary. Na 
przestrzeni wiek??w przechodzi?? liczne przeobra??enia strukturalne i zmiany 
budowlane, nieustannie jednak utrzymywa?? reprezentacyjny charakter, wynikaj??- 
cy z po??o??enia dzia??ki przy najwa??niejszym placu miasta. 
W czasach ??redniowiecznych istnia?? ca??kowicie odmienny uk??ad par- 
celacyjny ni?? ten, jaki mo??e sugerowa?? wsp????czesna zabudowa. Odnalezione 
relikty gotyckich, "dwupr??towych" piwnic (szeroko??ci ok. 8,60 m) ??wiadcz?? 
o wyst??powaniu typowej mieszcza??skiej zabudowy ??redniowiecznep. Ten 
stan rzeczy potwierdza chocia??by siedemnastowieczny miedzioryt Meriana, 
ukazuj??cy perspektywiczny plan Torunia, z g??st?? i ??cis???? zabudow?? kwarta????w. 
Wygl??d kamienic przyrynkowych mo??emy sobie wyobrazi?? na podstawie 
zachowanych gotyckich kamienic toru??skich, kamienic, kt??re nosz?? znamiona 
stylistycznych przer??bek i nawarstwie??, ale kt??re nieprzerwanie ??wiadcz?? 
o swojej reprezentacyjno??ci i oryginalno??ci. Po zniszczeniach podczas szwe- 
dzkiego bombardowania w 1703 roku budynki odbudowano, ale ju?? w ca- 
??kowicie zmienionej formie i innych rozmiarach. Nowe domy by??y dwukrotnie 
szersze - zajmowa??y dwie "gotyckie" dzia??ki, a swoim charakterem zbli??one 
by??y do tzw. pa??ac??w miejskich, takich jak chocia??by zachowany Pa??ac 
Fenger??w przy ul. Mostowej czy Pa??ac Meissnera w s??siedniej, po??udniowej 
pierzei przyrynkowej. Ten fakt po??wiadcza r??wnie?? odnaleziona w zbiorach 
Ksi????nicy Miejskiej akwarela z 1819 roku dokumentuj??ca wygl??d jednej 
z kamienic - tzw. Pa??acu Gereta 4 . ' 
Teksty ??r??d??owe i wsp????czesne opracowania, dotycz??ce historii miasta 
przekonuj??, ??e nie tylko wzgl??dy estetyczne zabudowy decydowa??y o du??ym 
znaczeniu tego fragmentu miasta, ale tak??e warto??ci historyczne, wynikaj??ce 
z konkretnych wydarze?? i fakt??w. Ta cz?????? Rynku Staromiejskiego, zamiesz- 
kiwana przez burmistrz??w 5 (Hermana Russopa i wspomnianego ju?? Samuela 


2 Wed??ug fragmentu mapy przedstawiaj??cej Stare Miasto, XIX-wieczne obiekty poczty zaj????y 
teren trzech parceli o numerach 280, 291 i 292 - Zb. kart. T 471, sygn" 291. 
3 Toru??. Stare Miasto, Kwarta?? Mariacki - Blok "L", Zabudowa w obr??bie Rynku 
Staromiejskiego oraz ulic Marii Panny, Piekary i R????anej. Dokumentacja naukowa do potrzeb 
konserwatorskich, t. II, oprac. Pracowania Dokumentacji Zabytk??w "Documentum" D. Krako- 
wiecka-G??recka, Toru?? 1998. 
4 Pa??ac Gereta, akwarela, ok. 1819 roku, w??, Ksi????nica Miejska, Album poczt??wek nr 75. 
s ??r??d??a podaj??, ??e w I po??owie XV wieku - w miejscu obecnej dzia??ki nr 16 - znajdowa??a si?? 
kamienica Hermana Russopa (Reusepa), ??wczesnego burmistrza miasta, wielkiego zwolennika 
zbli??enia Torunia z Polsk?? oraz zagorza??ego bojownika o zwi??kszenie praw kupieckich i handlowych. 
Przypuszcza si??, ??e w kamienicy burmistrza odbywa??y si?? tajne obrady Zwi??zku Pruskiego, kt??re 
mia??y doprowadzi?? do wybuchu powstania antykrzy??ackiego. On sam by?? bezpo??rednim inicjatorem 
d??ugo oczekiwanego traktatu pokojowego mi??dzy Polsk?? a Pa??stwem Zakonnym podpisanego 
w Brze??ciu Kujawskim w 1435 roku. 
Od lat 40. XVIII wieku w tej pierzei przyrynkowej istnia??a kamienica burmistrza Samuela
		

/AUNC_005_53_086_0001.djvu

			84 


Gereta), odwiedzana przez s??awne osobisto??ci przyje??d??aj??ce do Torunia 6 , sta??a 
si?? nierozerwalnym elementem historii miasta. 
Z powodu do???? ograniczonego wyobra??enia zabudowy pierzei przyrynkowej 
w czasach ??redniowiecznych i nowo??ytnych, mo??liwego g????wnie per analogiam, 
s??uszniejsze wydaje si?? skupienie uwagi na dziewi??tnastowiecznych przekazach 
i dowodach archiwalnych. 
Od pocz??tku XIX wieku w Toruniu zaznacza si?? silna tendencja do 
zmian w charakterze zabudowy ca??ego miasta. Jednolita stylistycznie, umia- 
rkowanie klasycyzuj??ca forma zabudowy by??a wyrazem panuj??cej lokalnej 
mody architektonicznej, za kt??r?? w du??ym stopniu odpowiedzialny by?? 
budowniczy miejski Heckert 7 . T emu trendowi podporz??dkowane by??y zar??wno 
nowo powstaj??ce budynki, jak i te ju?? istniej??ce od czas??w ??redniowiecznych, 
kt??rych tr??jk??tne, b??d?? schodkowe szczyty zmieniano na prosto zamkni??te 
attyki kolankowe, ukrywaj??ce gotyckie wi????by, a ostro wykrojone okna 
cz????ciowo zamurowywano, by nada?? im obcy, prostok??tny wykr??j z no- 
woczesn?? stolark?? okienn??. 
Najwcze??niejsza fotografia dokumentuj??ca t?? cz?????? Starego Miasta pochodzi 
sprzed 1881 roku 8 . Fotografia nie jest sygnowana i nie ma daty wykonania, 
jednak ze wzgl??du na to, co przedstawia, jak r??wnie?? na fakt, ??e technika 
fotografowania na kliszach znana jest od po??owy XIX wieku, a naj starsza 
(fotograficzna) "toru??ska panorama" pochodzi z 1861 roku mo??emy wyznaczy?? 
do???? w??ski przedzia?? czasowy - kiedy zdj??cie to mog??o by?? wykonane (po 1861 
i przed 1881). Zatrzymany w czasie fragment XIX-wiecznego miasta, z punktu 
widzenia historii architektury i zagadnie?? urbanistyczno-przestrzennych wydaje 
si?? cennym dokumentem. 


Luthera Gereta. Samuel L. Geret - syn pastora gminy lutera??skiej - by?? znanym toru??skim 
historykiem i publicyst??, zwolennikiem nowej polityki ekonomicznej pa??stwa, rezydentem Rady 
Miejskiej w Warszawie w latach 1761-1775 oraz wydawc?? trzech toru??skich periodyk??w 
wychodz??cych w latach 1760 -1795: Thomische Wochent1iche Nachrichten und Anzeigen nebst 
einem Anhange von Gelehrten Sachen - tygodnik wydawany w latach 1760 - 1772; Thornische 
historische Nachrichten von [...] des jetzigen Tiirkenkrieges mit Russland und Oesterrieich 
- wydawany w latach 1787 -1791; oraz wznowiony tygodnik o nieco zmienionej nazwie 
W6chent1iche Thornische Nachrichten und Anzeigen - wychodz??cy w latach 1792- 1795. 
Informacje na podstawie: S. Cack, owski W czasach Rzeczypospolitej szlacheckiej (1454-1793), 
[w:] Toru?? dawny i dzisiejszy. Zarys dziej??w, pod red. M. Biskupa, Warszawa-Pozna??-Toru?? 
1983, s. 278-281. 
6 W jednej z kamienic - "Hotel de Varsovie" - zatrzyma?? si?? Napoleon Bonaparte. 
7 Wojew??dzkie Archiwum Pa??stwowe w Toruniu (WAP), Akta miasta Torunia (AmT), akta 
cywilne (dalej C) 7349 - zesp???? dokumentacji Heckerta. Budowniczy miejski Heckert wykona?? 
kilkana??cie projekt??w przebud??w toru??skich kamienic w stylistyce klasycyzuj??cej, by?? autorem prac 
budowlanych przy znacz??cych dla miasta obiektach takich, jak: Dw??r Artusa, Pa??ac Meissnera, 
ko??ci???? ??w. Jana; by?? tak??e autorem niezrealizowanego projektu ko??cio??a ewangelickiego ??w. Tr??jcy 
wToruniu - za: M. Arszy??ski, Nowomiejski ko??ci??l ewangelicki w Toruniu - przyczynek do dziej??w 
architektury pierwszej polowy XIX wieku na Pomorzu, A UNC, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo 
XXV, Toru?? 1994, s. 169-187, 
8 M. Arszy??ski, T, Zakrzewski, Toru??. Miasto i ludzie na dawnejfotografii (do 1939 r.), Toru?? 
1998, s. 48.
		

/AUNC_005_53_087_0001.djvu

			85 


Po lewej stronie na zdj??ciu widzimy s??ynny toru??ski "Hotel Sanssouci" 
- dwupi??trowy, czteroosiowy budynek z przejazdem bramnym, prowadz??cym 
w g????b posesji 9 , z u??ytkowym poddaszem, do??wietlonym dwoma oknami, 
zwie??czony tr??jk??tnym tympanonem, wpisanym w schodkowy szczyt - a zatem 
w typowej, do???? skromnej i raczej stonowanej stylistyce klasycyzuj??cej. 
W bezpo??rednim s??siedztwie hotelu znajdowa?? si?? dwukondygnacyjny budynek 
w zabudowie kalenicowej, siedmioosiowy z centralnie umieszczon?? trzyosiow?? 
facjatk?? w po??aci mansardowego dachu, i r??wnie?? z przejazdem bramnym 
prowadz??cym w g????b parceli, gdzie znajdowa??y si?? niewielkie budynki, g????wnie 
o konstrukcji szkieletowej 10. By??a to pierwsza zabudowa nale????ca (od 1818) do 
urz??du pocztowego miasta Toru??. 
Budynek "pierwszej" poczty dostosowany by?? do wymog??w budowlanych, 
jakie ustalono dla budynk??w urz??d??w pocztowych zaliczanych do klasy 
pierwszej, czyli do tzw. "pocztamt??w", jakie pojawia??y si?? w stolicach 
wojew??dztw, okr??g??w i wa??niejszych miastach ll . Toru?? z racji swego umiej- 
scowienia geopolitycznego - tu?? przy granicy z Rosj?? - musia?? by?? wyposa??ony 
w dobry punkt ????czno??ci. 
Forma budynk??w pa??stwowych by??a narzucana odg??rnie, a toru??ska 
poczta doskonale to potwierdza, chocia??by swoj?? zwart?? bry???? z wysokim 
dachem w uk??adzie kalenicowym, uksztahowaniem wn??trz czy sposobem 
zagospodarowania przyleg??ego terenu. W budynku poczty znajdowa??y si??: 
odpowiednie pomieszczenie do segregowania i sk??adowania przesy??ek, paczek, 
list??w; mieszkanie dla poczmistrza i skromniejsze izby dla personelu, a roz- 
budowane zaplecze z budynkami gospodarczymi, wozowniami, stajniami 
??wiadczy?? mog??o nie tylko o u??ywaniu dyli??ans??w pocztowych, ale pra- 
wdopodobnie tak??e i osobowych. 
Udokumentowana fotograficznie zabudowa zachodniej pierzei Rynku 
Staromiejskiego jest kolejnym przyk??adem klasycyzuj??cej stylistyki z pierwszej 
po??owy XIX wieku. 
Pod koniec lat sze????dziesi??tych XIX wieku nast??pi??a pierwsza do???? znacz??ca 
przebudowa. ??wczesny Hotelbesitzer Carl Plenz przyst??pi?? do rozbudowy 
istniej??cego budynku hotelowego. Zmieni?? g????wnie zewn??trzny obrys bry??y 
budynku. Hotel zosta?? podniesiony o dodatkow?? kondygnacj?? i zamkni??ty 
wysuni??tym, rozbudowanym gzymsem. Zmianie uleg??a tak??e partia przyziemia. 
Brama przejazdowa znajduj??ca si?? na skrajnej lewej osi zosta??a zast??piona 
oknem, a uzyskan?? powierzchni?? - w miejscu dawnego przejazdu bramnego 


9 Omawiany budynek znajdowa?? si?? na parceli oznaczonej nr 292. Teren ten ucierpia?? podczas 
szwedzkiego bombardowania w 1703 roku. W latach 90. wspomina si?? o gospodzie "Pod Bia??ym 
Or??em" i domu weselnym. Od 1799 roku spotyka si?? ju?? nazw?? "Hotel de Varsovie", wzgl??dnie 
m??wi si?? o ober??y. Na dzia??ce, kt??ra do 1815 roku pozostawa??a w??asno??ci?? s??siedniej gminy 
ko??cielnej, znajdowa??y si?? jeszcze oficyny, stajnia, drewniana szopa, a na ty??ach dzia??ki, przy ul. 
Piekary brama - (AmT) akta budowlane (dalej G), 4006, k, 81 i in. 
10 Na omawianej dzia??ce nr 291 znajdowa??o si?? jeszcze kilka oficyn, drewniane stajnie i szopy 
oraz budynki z przejazdami bramnymi, komunikuj??cymi z ulic?? Piekary. WAP, AmT, j.w, 
11 Z. Barcz, Budynki pocztowe na ziemiach polskich do 1939 roku, Wroc??aw 1980, s, 22.
		

/AUNC_005_53_088_0001.djvu

			86 


- wykorzystano jako 
cz?????? przestrzeni hote- 
lowej parteru. Wej??cie 
do budynku usytuowa- 
no z prawej strony 
i poprzedzono trzema 
stopniami 12. Za wej- 
??ciem rozpo??ciera?? si?? 
korytarz ze schodami 
prowadz??cymi na wy??- 
sze kondygnacje, a na 
jego ko??cu znajdowa??o 
si?? przej??cie do oficy- 
ny. Teren w g????bi dzia- 
??ki (a?? do ul. Piekary) 
wyposa??ony by?? w nie- 
zb??dne dla "bran??y 
hotelarskiej" budynki, 
takie jak wozownia 
i stajnie, kt??re wyko- 
nano za pomoc?? typo- 
-"'7 ',:oi' wego sposobu kon- 
strukcyjnego (drewnia- 
na konstrukcja szkie- 
letowa z wype??nieniem 
ceglanym). Rysunki 
budowlane wykona?? 
mistrz ciesielski E. Be- 
hrendorff, a zatwier- 
dzi?? F. Werrmann 
11.5. Johannes Otzen (08.10.1839 Siesebye w 1874 roku 13 . 
- 08.06.1911 Berlin) Zasadnicza zmiana 
Fotografia na podst. Centralblatt der Bauverwaltung, w wygl??dzie pierzei by- 
m 31 (1911), s. 321 ??a widoczna na pocz??t- 
ku lat osiemdziesi??tych XIX wieku, kiedy to wyburzono dawny budynek 
poczty, by na jego miejscu wznie???? nowy, w neogotyckiej stylistyce. Zmiana ta 


:.'" 
> '",,\.-. 


. . 
, 


'

;J, : 
. 
.

 
..-..... 

'
:" I 
;"') , 
, 
-r:
 




??o:. 


- 
 


-:}-..: 
 


_ <:-.:. 
.t
 
" ' 




,_
',..o: 
<:' """ X ,-< ' 
: -:'( x 
- ';. 
, " , 

'!..:
-:
,
..., '-. .)-, 

'. . Et; 

.-..

- 


, " 
.... 
. 
-.":. 
 


", 


-..... 

!
:
< 

.....;
:::
 
:

.:.;:{ 
 
't .
 

 

" ".'
'

D.
".,. '" 
\ 

",'i 

 
t 
. )ti 
:
 

' J. > o

: rut; 
:
 1??-'
:":
 -

",\:??'li 
. - -' 
":... 



 




. 


"""," 


:0;.: 
 
" 
- 5\ 





. 


!II 


.... 


; , 


-" ':" .,.:#; ->,' ">
:: _..
 . 


.;.'';' 
 

'., -
.: 


.'
<> . 


" 
'. .. 


12 WAP, AmT G 4006, k. 65. Do wniosku o zezwolenie na przebudow?? do????czony jest rysunek 
ukazuj??cy widok elewacji frontowej z naniesionymi zmianami. Budynek przypisany by?? do dzia??ki 
o numerze: 292 der Altstadt, w??asno??ci Carla Plenza. 
13 Pierwsze rysunki odnalezione w Archiwum przedstawiaj??ce zmiany w budynku hotelowym 
pochodz?? z 13 marca 1864 roku. Na jednym z rysunk??w "Grundriss dem Stockwerk des 
Stall-Gebaudes Herm Hotelbesitzer Plentz. Altstadt No-292" widnieje podpis Stadtbaurata 
F. Whermanna, zatwierdzaj??cego rysunki do realizacji z dat?? 31 maj 1874 roku - AmT G 4006, 
k. 84-86.
		

/AUNC_005_53_089_0001.djvu

			1"111"1"11' 


_J+

 '11111'1"'111'1"'1'111" +-1++-1 


t 
: f ,r: , _. , 
-
? 

.. -. 
:,1--- 
:::1 := 


.I 
I - 
"1 -- 


j 


.L
:. 


...a.
_}...4'
1??!
. 


. l .{ -+'---+.---??;.---:,'
--??.----r--i.---??;;--i,.;;;.,/ 


11. 6. Rysunek fasady do????czony do pro??by o pozwolenie na budow?? w maju 1881 roku 
Archiwum Pa??stwowe w Toruniu, AmT G 4006, k. 26
		

/AUNC_005_53_090_0001.djvu

			n__.!!OFANSICH
. DES I1AUI"f 

 GEB1\.UDE S 
'f 
m 



t- 
l 


SEITENFLUGEL. 


, 
T'.\'L;"",-f 
--c- - ,: --- i-==-__C::':__L , =-I "70 =
 
, '" -,----- ", l 


:Jl:..-,f:,J.....
..-7:.-._.;..??'... 


11. 7" Rysunek elewacji tylnej do????czony do pro??by o pozwolenie na budow?? w maju 1881 roku 
Archiwum Pa??stwowe w Toruniu, AmT G 4006, k" 22
		

/AUNC_005_53_091_0001.djvu

			.
r-
 
 T) 
'" 
"II 


-.-:;--- 


-1" 
J 
i 

 

 

 



.:ik 
r:-??
 J;';;t 

:c:j " 
3i- ).A --:-" I 

_:( 
 ". '
:- 1-??:- , 


-w;;;;;Jf 


-+ 
I 


j;. 



 
-hf i" 
i:\?? 
- 
,

' 
 ! 
r ci 
??
! 
1 1 
} 


.
 
l 


/I!!1. 0 
 
j'iJ.' \ 
 
\
 


n. 8. Projekt pomnika ku czci poleg??ych i weteran??w wojny francu- 
sko-pruskiej 1870-1871. Pomnik wystawiono na dzisiejszym Placu 
Teatralnym ok. 1880 roku 
Technische Universitiit Berlin, Universitiitsbibliothek Plansamm1ung 
sygn" 14549 


n. 9. Projekt domu handlarza win Schwarza, kt??ry mia?? powsta?? 
przy ul. Chehni??skiej 
Na podst.: J. Bahns, Johannes Otzen 1839-1911" Betriige zur Baukunst des 
19-Jahrhunderts, Miinchen 1971, ryc" 47"
		

/AUNC_005_53_092_0001.djvu

			90 


dokonana zosta??a za spraw?? pochodz??cego z Hanoweru, jednak dzia??aj??cego 
w Berlinie, profesora tamtejszej Wy??szej Szko??y Technicznej Johannnesa 
Otzena 14 . 
Sprawa autorstwa mo??e budzi?? kilka w??tpliwo??ci, zwa??ywszy, ??e ??aden 
z rysunk??w zachowanych w Toru??skim Archiwum nie jest sygnowany przez 
Otzena, a w jedynej monografii artysty wspomina si?? o trzech innych toru??skich 
projektach: o pomniku ku czci poleg??ych w wojnie 1870/1871, o domu winiarza 
Schwarza i o projekcie restauracji Dworu Mieszcza??skiego, a nie wymienia si?? 
budynku poczt y 15. Maj??c jednak na uwadze struktur?? i zasady funkcjonowania 
Urz??du Policji Budowlanej potrafimy zrozumie?? dlaczego zamiast podpisu 
architekta znalaz?? si?? podpis: Regirungsbaumaister Tieffenbach. Osoba Tieffen- 
bacha pojawia si?? tak??e przy okazji projektu domu Schwarza, jako wykonawcy 
rysunk??w. A zatem mo??na si?? domy??le??, ??e i w przypadku poczty sprawowa?? on 
nadz??r budowlany i na pewno nie by?? pomys??odawc?? projektu. Dodatkowymi 
argumentami przemawiaj??cymi za autorstwem Otzena s?? wzmianki w przewod- 
nikach 16 , a przede wszystkim analiza formalna i stylistyczna. 
Pierwsze rysunki poczty odnalezione w zbiorach archiwum pochodz?? z maja 
1881 roku. S?? to rzuty poszczeg??lnych kondygnacji z uwzgl??dnieniem funkcji 
pomieszcze?? oraz przekroje poprzeczne i pod??u??ne z dok??adnym wymiarowa- 
niem. Rysunki wykazuj?? charakterystyczn?? dla Otzena dba??o???? o precyzj?? 
i szczeg????y. 
Zaprojektowany przez Johannesa Otzena neogotycki budynek poczty by?? 
tr??jkondygnacyjny, siedmioosiowy, zamkni??ty du??ym, dwuspadowym dachem 
z rozbudowanymi facjatami zas??oni??tymi schodkowymi szczytami. Rzut 
w kszta??cie litery "U" ca??kowicie dopasowany by?? do istniej??cej dzia??ki. Wej??cie 
do budynku przesuni??te zosta??o na skrajn??, p????nocn?? o?? i prowadzi??o do 
tr??jprz??s??owego, sklepionego korytarzyka. Stamt??d przez dwoje drzwi wchodzi??o 
si?? do "sali operacyjnej" (die Schalter-Halle), gdzie po jednej stronie znajdowa??y 
si?? stanowiska do wydawania list??w, paczek, przesy??ek, a po drugiej stronie ich 
przyjmowanie. Znaczn?? cz?????? parteru, za sal?? g????wn??, przeznaczono na 
zaplecze. Uk??ad pomieszcze?? by?? amfiladowy i prostopad??y w stosunku do 
fasady, a zatem odwrotny do tego, jaki jest obecnie. Na wy??szych kondygnacjach 
znajdowa??y si?? biura, r??wnie?? w uk??adzie poprzecznym, amfiladowym. Po??u- 
dniowe skrzyd??o budynku zajmowa??y dwa pomieszczenia (Lampenkammer 
i BrieJtriigersal) po????czone korytarzem z tr??jbiegow?? klatk?? schodow??, kt??ra 
zaakcentowana by??a w elewacji tylnej przez dostawion?? wie??yczk??, zamkni??t?? 
o??miok??tnym spiczastym dachem, z dekoracyjnym zwie??czeniem w formie 
stylizowanego kwiatonu z chor??giewk??. P????nocne skrzyd??o budynku poczty 
by??o w????sze, zaplanowane na rzucie wyd??u??onego prostok??ta z tr??jbocznym 


l. J. Bahns, Johannes Otzen 1839-1911. Betriige zur Baukunst des 19-Jahrhunderts, Miinchen 
1971, s. 13, Johannes Otzen od kwietnia 1878 roku pracowa?? w Technische Hochschule w Berlinie, 
w pa??dzierniku 1879 uzyska?? docentur?? na tej uczelni, a w lutym 1881 profesur??. 
lS Ibidem, s. 26, 89, 112-113, ryc. 46 i 47, 
16 M. Or??owicz, op.cit., s. 107.
		

/AUNC_005_53_093_0001.djvu

			I 
I I 
I ; 
II I 



 
.. 


o 
D :'
r????""
9??,.
a...
 


__'II!;"f'--- 


" 

' 


.... 

U_,;..__
A-tl-I\-$ 


I 
J O O 
w.."..,.... ......"'... 
I :tl' O O 
l

 


.......-- .... 



.. -...-- 



 
, 
. 




 


...... -"- -
-- .-."---.- '., -- 


11, 
.. 


'
 


u- 


.. 
;: 
"J
 

 
}>:. 



. 
! 


o 


o 



	
			

/AUNC_005_53_094_0001.djvu

			,<",.- 


',' 
.. -
i
"
 

, "':
:
-<_:: .' ./';'
:
' ..
 ,


5>r
::k 

M
\, ':>_ 


,.. 
,-"- 
..' 


"O 


. ,
:','''' 


,_o 
',< 


:. ' {-.' 


;


" _I. 

 


't ,I- 
'??i,: ' 
f 




... 


.
...
 ':....d

,.. 


.:-;":'--' .-,':. 


.:'1:.,,' 


}, 


,-:". 


, :.;?:
:;. 
:)
'" 
l/" 



,,' 


-;..;:.. 
-, o:'. 
. :;.. -
'. -., 


 


-i!.: 


,: "'- 


Ij'}
' 
,1";1' 



, '
 
,,-c_??, 
, "'7 




 


t"
??;;. 


;, - ??..-- 

. 
,-
 


;''1 


<)1,..-,.....- 
.. 

 


. . :;""
 
" 


\"
:<5""' 


.
 , ,- l. 
.;- 


f 
',' --- 


........ 


. . ... 
":!;, . ,.'\<" - 
'. 
",.z, 
.

,:..'..... 


. .-
,":, 
t<:- 


1.-= >"_ 
'.: ",,- 


"--
 


,
 


- :,,!,",

.""- 


,-": . 


.,
 



 


"""'- ,- 


/ 


- "._"
 
'-',- 


'.',"-.; 


"'
 


-
 
;.
 



 


':,d' 


f.. 


.-;:f:.
 


 
'.: 
: 
. }." 


'''\ :
:.: : 


i. 
;t,'
" 

('
.'\, 


':

" 
"

 
.- :: ::i - ,
'... 


";;-",?--, 



....'> '-. 


...'.. ...,.
 

)
:--' ,\,,: ( 
. li 'Ji:
",",
)W;":', 
, 
;it
??{!'??
' / 


.--'t,'- 


.- .,.' 

"'
 


.-
 



.. ... 
;,,1 ;,', 

r '
i ' 


., . 


(f 


11. 11. Fragment fasady. Okno I pi??tra z dekoracj?? maswerkow?? 
Na podst.: "Operat techniczny" dla MKZ, marzec 1985
		

/AUNC_005_53_095_0001.djvu

			:, ? "-..A......:
r
 ,'..,..' v

 
 ",, 
'''.c.' .. 
, - '.:&:-" 
,y,..."., 
. :"' 
 -r-:' '. ""'{;...,....,..,-;"" '....i'
i'":,:; 1 . , l .l-
":
"1;-.. -.;" 


--:yt.7. --! 
_ '
' J"::::' 
 

: -" 
-.- '....' 

'.




.,.i"g,,:s-
:.)' 


: 


. :< J . " i-;-lI " 



:" 

"- . f -"" : i 


: 
 '., 


'j' 


-

 ',', -:'" ?? 


. '-'f 


',.
'fi;-"'f.k "-':,":':S"'::._

 
.--....J
 


, ' 
L 


"i 
tf
1i& 
cl1": ,"'
'.'" H j .'., < ':1::: 


.t
 '::, 



e;:,
; 
;; 

t .::
-
- 


..:;" ::,. i??;='i.Z': 
c
;, :-j/ 1 ,
:,,'T ,f.' 
. 
'" 
 :.,
j;, ;-
 


'. -" 
:,: ,,< 

= 


'.;
' 



," . 


-3. .'-. H 


:.. -" . ",,
...::"<
 ..
:' .
# 



 


, ; ",.t.. 
"',' L 
" .......,......:
 , 
,t :::,;:. .. , '''\.;, 


i?? 
':"; 
':} ?? 
:;" 
i
 ", , ....... :" 
,'- 
.. : .', 
::.:
 .. 
!!.??'" 
:t- 

; ---;.-; 
 


$;. 


'i '., t "
,,,:, ", ' 
j:: , ;" ,
!


 ,' 
: :-
---",;'::..-

??{l
:il ""."_'-f'...:t 


. -

. 
. ......". ''';:
 -: 


,..' 
'-',-",,; 



. ' 
I, 


;- . 


7, 



. 


,;'
 t

" 


L 


fl 


-" '/ 
 

. 1:'.; . 
:... 
i 


", 
_:-..L."'
'\ 



: 
::"j-" 


":,". :. 
. ", 
 ,", J. 


,.,??, 


,.../,;"" 


?: 
 -::: :t

'- 
I
 '. _
 _ 



. 


:;.
: ';-; .,.1;:.
.; .: . . 


.

-
.-p...._.: 



.. 


i!i-."!:, .a 


1: ,,
 . 
.,.
 \..:-;'"':' 
 ' j:. 
 
. ,', ,' ,t: 'f- 
.1,:' """ ,', 


.' 
h 


, 

' 



:??'!!t ":. 



' 


-I' .: 



.::c,}" -:-:.'
' >.,::'..:: 
":c;::." ,
 .'5" 
.. " j 
 , , ,
-::'-'::
:";"", 

:
{ : :;

i

;;t:'

,f};



0::;'
i-
 
;'?? .
i
; ' '_ 


o;
:r

,!::l 
:; !;',, 

 , ;
t
 "



:"
: 
 ;J i
':1,::fc",
:;

,;;
,
'.,'/ 
ft ;,. 

;i"
"
.:. ",
 ,:
,::"';: 
" .. 1f[ ,..... ,-. 
 ."J-':"i" 4

\ ...L .
,..:

t ; 
 ,

" . J'!:f
t:tJ:\ . !'1 
<:t.



A-
.

6.
--

 

 
 t 

:
r
 
." "
:
'

 

 
9 
,

 
. '
??"\
:;,,, Q ,,:.,."_, 
:A_,
._:::..A...." IIA;_ '." "" .. :;;.. a '.. __:_
, 
,,1-" 


n. 12. Fragment fasady. Okno II pi??tra. Poni??ej dekoracja floralna 
Na podst.: "Operat techniczny" dla MKZ, marzec 1985
		

/AUNC_005_53_096_0001.djvu

			94 


zamkni??ciem od zachodu i oszkarpowaniem, pe??ni??o wy????cznie funkcje 
komunikacyjne. Dodane w partii przyziemia uskokowo zw????aj??ce si?? 
przypory, b??d??ce bezpo??rednim, cytatem przeniesionym z ko??cio????w go- 
tyckich, chocia?? zminimalizowanym, stanowi?? niezwykle dekoracyjny ele- 
ment tylnej elewacji. W??a??nie dekoracyjno???? sta??a si?? tu elementem nad- 
rz??dnym, a nie wzgl??dy konstrukcyjne. Wydaje si?? bowiem, ??e tak w??ska, 
niewielka przybud??wka nie wymaga??a dodatkowym wzmocnie?? i odci????e??. 
Szkarpy "urywaj?? si??" na wysoko??ci pierwszego pi??tra, tworz??c solidn?? 
podbudow?? coko??ow?? dla wy??szych "l??ejszych" kondygnacji. R??wnowag?? 
i zwarto???? kompozycji najlepiej obrazuje ukszta??towanie fasady. Zdecy- 
dowane podzia??y poziome za pomoc?? gzyms??w i pionowe za pomoc?? 
linii okien, tworz?? jednolity rytm, urozmaicony r????norodn?? dekoracj?? 
ceramiczn??. 
Okna przyziemia i pierwszego pi??tra maj?? jednakowy wykr??j - ostro??ukowy, 
podkre??lony dodatkowo przez dekoracyjny, dwubarwny uk??ad cegie?? w ob- 
ramieniach okien. W oknach przyziemia Johannes Otzen zaplanowa?? finezyjnie 
opracowane kraty ??eliwne, stanowi??ce g????wny element dekoracyjny. Natomiast 
stolarce okiennej I pi??tra nada?? form?? neogotyckiego maswerku: na pionowe 
ramiaki okna na??o??one zosta??y wa??eczki przechodz??ce w partii nad??lemienia 
w ostro??uki z tr??jli??ciami i rozet?? z motywem czw??rli??cia. Jedyna zmiana 
wzgl??dem projektu, jak?? da si?? zauwa??y?? w opracowaniu okien, dotyczy 
wprowadzenia ??lemiania wyra??nie wyznaczaj??cego podzia?? na g??rn?? dekoracyjn?? 
cz?????? i doln?? parti?? okna z poziomymi szczeblinkami (wg projektu okna mia??y 
by?? sze??ciokwaterowe). 
Okna drugiego pi??tra wpisane zosta??y w p??ytkie, prostok??tne nisze i zam- 
kni??te ??ukiem odcinkowym. Zgodnie z projektem podzia?? okien uzyskano przez 
wprowadzenie krzy??a okiennego, ale zredukowano liczb?? kwater. 
Poszczeg??lne kondygnacje oddzielone zosta??y przez dekoracyjne, roz- 
budowane gzymsy o finezyjnie powycinanych fryzach romboidalnych, z??b- 
kowych (powy??ej okien II pi??tra), arkadkowych (powy??ej okien przyziemia), 
diamentowych (nad portalami) lub floralnych (powy??ej okien I pi??tra). Fryzy 
z??bkowy i romboidalny stanowi?? znaczn?? cz?????? gzymsu koronuj??cego. Pierwszy 
z nich uzyskano dzi??ki "mijankowo" u??o??onym elementom ceramicznym 
w formie ??wiartek ko??a, natomiast poni??szy fryz romboidalny zestawiono 
z kszta??tek ceglanych z wypustkami ustawionych pod k??tem 45??, co w ko??cowym 
efekcie stworzy??o rytm powtarzaj??cych si??, g????boko wyci??tych czw??rli??ci. 
We fryzie ponad oknami przyziemia zastosowano powtarzaj??cy si?? uk??ad 
arkadek, wspartych na podwieszonych konsolkach, kt??rych floralne formy na 
wp???? rozwini??tych li??ci daj?? wyra??ny, ??wiat??ocieniowy efekt. Tu ponownie 
natrafiamy na motyw tr??jli??cia, tym razem wpisanego w ??uk arkadki. Pomi??dzy 
nimi, jakby dla unikni??cia "wolnego miejsca", dodano tr??jk??tny element 
diamentowy. P??aszczyzn?? arkadek wype??nia "filigranowy" ornament floralny, 
z??o??ony z delikatnych p??d??w z formami kwiatk??w i li??ci, stwarzaj??cy wra??enie 
naklejonego. Ten horyzontalny element arkadowania, o do???? g????bokim efekcie
		

/AUNC_005_53_097_0001.djvu

			"r':" 
' 
-r
:' 

. 
" \ 

1%' 


" 
:

. 


{-- 
'-' 


:.
. 

;f 

 .-:- 



;??- :
i
:;1
;
:, 


;.
.;: ;
: 
...'
w: 



...,... 
. 
'-':; J' 

;" ... 


":

,
 J," 


':;{c;; :;: 

 ll 1't'. 


. t o:; 
"
 ' 

 '" ,??,'" 

 .",.

 : 


:t' 
") 
....,i1-..
.-.,. 




1t;
: 




;
. 


. 

::' 


:;, .;
{< .. 


, l{' 


.....
-
 
.
 .../"_ ,
??. ',:,,, ::_ 9. 


;
 



 


rJ' 


 
 


., 
---i-"
' 


1':: 


'Ii 
.'f 


,o"
 
, !- 


.,..1 
 


::-. 
;: 
 it 
" . 
 


. .' 
" ,(: 


,:... 


.}:. I
 . 



;_:, tr 
..:
 . 
. t ";'
' 


; 1 



 
,_.
,)- 


>- 


",:J,'d -,;;:'. 
.._
- ";; 


f F' 



 
, 


,i 

 


>;:-' 


:??:;,
 


.

, 




 
??" 
, /{f
 

.
. .,' : J ,>
 " j : .
,
,

,; ;, .' ;. 
.l.".".,>-.;.. ..
 ;;..,.

 . ......
-_ 
':';'

""'-:":':_
'-:-'::':l.:':"t'i-"{":-.'=-
 ...,.... 
 "'fO( .

w\....
.,.; 

 . '7-- .. .:J.
 f":.??.A J ... 
 
. 
11'" _ 4;iP

.:J,.!/!:"
 .... .J.p , ,,t:'=".: _ . i 1: 
"
-r -;""t 
" : ;:=!> ??,."1!
,.,. _ 1'.1.
.,': .- 
/..':.,,;" fi!: 
 t #. 



 
 
- -< - 


; 7.,;;:.
;
i:" ".??.J;.-' ," 


f.
i;' 


.
 


, , 
- , 



 


t -.y
'''' 


"
:-':."4 


'-

;'::" ').. . \ 
 

-<". 


... :: '.!'
.'
 


??:,,; :??..... ' n
_"
".
.:;..
 _ t.. 



,
;
._;., 


. 
 '--....'. . _ '-,,

 -v: . ;,.!j,,:.,:r 


l 
-,. :t ..
 


" 
7n 
-* 
",,;' 
:-t;'

 


,+, 


IC 



 



 -
,..-- 


" - O' 


- 
 .;,.,;'; 
" 
{
 
-:;
:
 
Stt 
A. -f.1i 


..., 



. .! 


;

 :


""t I 

;

::.:.> ::'
1 e

1
 ;
 = :> i\
F
 .i:
 

' , " " ... 
 .1\.;."",1' .... . 

.J ?? ""... "..:",; '".'
;, " ';<. 

f,;l:<
:'" . . j

 
 r .' ", 'r ", i}" .;
 
 


: '" i ":

 :t< 
. ; :t
L : 
;; - }"
.'??.:o
 !! 

"""'r:.,;". :

:; ':'. , 

--';"
1


 
 
 ' 
 J 

'f;Pc.:..... 
j j"';'" _..._.:--::. 'n.
 . " '-' , I ' 
;'1
 . 'v :.t.: ..,..-....._ 
---, 
!' 


-
..' 


,' (

;" '

?
, : 


.;..::. 



;
;
 
 . 


,:!r',;::-;:::>:
,;
. "Je 


;r If'p 
i:?:
 

?l::A{':
,::

t,.."
:
" 



 
" 


'-'i

 


. .....- 
:,. 
, ._ :
.- " . 


i
.: 
, . 
'5<';'
;;" 
"
 
.
< 
 
 


"\" "\
: ',; :,::;:,
,.':h'
;::W . t ,,,' '
' :i

:

 :;
?;: 
;

_ ';
'" ;??f'::z;,' . ! . {, l ' , "',' '.:;;,
;,

 




;;:}
: .!' t;; 
"'i, '. ':f.,:'., ' '.' .."" ','; 

,
 . 
::;:'
 ''''f )\ '' 
' ': ; ;:;'\

 :u/;
?' '' .. 
'. ' 
 " 
 , 
 
 ,
 . 
 . { . ':
 
 , ' , t , 
> , 
. . ;; " . , , : d
" , , , :. . .":i' '"',: ._ .. ..::. " ':f.;

 . ."'.'"" L "' ':;:'"}j 
_.
,' ,_ 
"'-- 
 ';.. 
 _ /"O;.

.;::-
;.:.:'
;;;l"';.

}J,

... 
o " "", 
:':: '\ 
:
 ' 

' lo, .. ..... '''"' 


'-.l


 ; 


'". 
;
:,.:;; 
 ! 


',' 
:r. 


--: -.. 


.:, I 
;....,.. 
;'" .
 
, "
'. 
" 
'.' ' ,'; 
{:

'''
I 
," ;.
 ;,..} 




:
.,.
.. 
J ':, 


\ 
, 


j
'd 



 ' 


. 
 ',.' 



. "3\ 'I 


", 


'J "-1<;./ 
..
 


11. 13. Fragment fasady. Detale architektoniczne ponad p????nocnym portalem 
Na podst.: "Operat techniczny" dla MKZ, marzec 1985
		

/AUNC_005_53_098_0001.djvu

			;


,..
 


- 


....;"-
 
J'"""", 


""i" 


.t " 
.l. , 


,l!." 


"'
:-- 


.", 


!-. 


,
 


't' 
,

 



',
 


..i' 


" 




 ...

.
'

::_ .??.....- _ ::t:!.,- 
- . '-
"L -. ;;:' ?? -..... 
!:";';",,,?? --, 
 'f,??:. / 
- ;,,'; )'10 r,' . 
;" os: ',,' -,..,,
':
 
f:fl :; 

?'_. ":t , -- J 
,:"'- 'I' J:" l. 
...2.. ,
- , ",."'>., 
, t

 ",i , ' , : , : - ' I ;", 
,-j '7 -- " " - '_..,-"'-"f _ ;"'
:i\ . 
:,",'. lir "," '-'''-"' ': 
"
-. - =.-f.. ??, f;-;'
 ,'
; ,:f" -
(\;.,
. , 
J.. - . - ,,# ,"" '" c 
 
:
';C I. 
.. :
', .1 
 '
' ,:
., 

.,._' 
 d r ,
.., '" Jt., ,,'.. ,,: -.
.. --':
,tt'';-3'-'.'' 
-,,.' ,.
 .. ' . !t"" , ::'"", i,',
; ,,;:;,
 
""jip
 
'. f . 
..._ ..::'
':>

 
i' 

,
l;{';'
;,' 

i ;{ !

-


'i'
' 
# -,,"

.
 
-
i


 z
 .. l, f

"' 
 
. ::'1:. - 
..II:I'.'_ 


t "'.:
 



. .:?:. 


;-.". 


;i....... 


_
v.-??- __ 
'1'j
' 


;
i- _-. 


_-t:: 


.,:...:"'- 
.:.\\ 


- 
<;,/ 



:'W
- 


,,:...., 


..
 


}"/ 
. '-"\j 


.-?? " 


,
 ;,'-
- 


.." 
..... 



:
 


,.
:.-';ff-' !-,:.-,' 


,t 


;
 


-;" .
:...... . 


_ <" :;:
 . lf-?? 
??'
' ... R 'u '"'M 
:J ' "- 

;
if:
' 1 >.
&!; 
',: "";i-
,' r, ,,'
;
-

r-'''>
'??
 1 
U'!''; ,;' '>,;;,';:"fj ,;' ,
,,:" 
 ___ 
--:
,,;.. . T.,;; . : _ 
 
'i;' lir, i,;,J.f ,,
.,J /1'-" .' .,", ,-', '... _' 
 - 
 
"...-.l:'-..:; ,;4- 
" :,:
- 
 1 
:
 , '(::
i:.S': I " ::

 ::.__ '7" , - , ' , ' ,
 " . 
:
 , ;
:
 , " , -".
J , 
 . : , ' _ ' , ' ,_ : , :': , - , 
,,::-:

 ..L:
':
 '....: 

.:... ;.::--:" :.c ,:,. 

.
 "'-;--._. -:,. . ' _ '
:
i' , :.:-:.
.;.....

':- .. 

- -:...-: .,

: 

'{-??
"--"'"' ": .,-
,

!.::...- ;:. "" i. e: 
'A'Io,
;::;;:,.4/-Co/'".., - 

. 

 ";:??

J:T%.:;.
;' "" 

o'" }

,',
;'
i:;

" 
;}!!
/; 
 

r'- < ?
 :
.. 
, 1...-+
, '--'''! ", _'-L 
>-, Jit' >,.- ,,,' i"'" 7:',/ ; -, -- ",...,J'- 



:-
 


r 


'. 
;"t. . 


_;:-Ji:.-, 


?? :.....
 



-:;'
., 


,;ii'	
			

/AUNC_005_53_099_0001.djvu

			.,. 


,". 
" 


< 
" 

, 

.f" _,_ :: .


:
 

t1 
!. 


:!'.;.' 
<
:
 ,
??:: 
,'" 1: j \, 
 ??. 
. ??- 
 : .
y.;-



.
i 
. . 
1??:!
:
:
:: 


"I 



 ,- 


i
 


,'" 


, ,,... 


'!
. 
 


" 


'
 



.'
/' .....: 


':,";-'! 


_", """ 


:'
..)" 


:#??":'
 


,,' . .' ...\
 , 


"Ki. 


;i/
;' 


:J> 


.
 


.", ,--.", 

 4'" 


" 
, 


.. 


 
 

 
j.--:-

 


". 
...
;;;.;p W 
'
-
;+"" 



. ..
 


;
 fi... 


'
 
S".
 

...:.t:: 'f- 
. , 


I. 


,ri}:". 


??!, 
"
 


',"" 


o'" 
 



,,
,:'J' . 
",- 


.' 
,-- 


"'o 

 
--;+... 
.;.--:.:. 



 


:
...'....:V. 


',.1.': : 


c. 


\;'..: 


: -)..; ??. 
 


........:;... 


,L 
, 


.n.... 



?? . 



..: 



: "\ 

 ..

. 


" :-'C":'I_ 
",'o 


, 
i." 


-; . 



 


I .,' 


'\'I'" 


.," ,. f,.';">:':. 


/!. ._,?? 


---,',' 


;' 


.4 . :'"t
 
." 



,,.,.;;:'
 \! 


<, 


,. 



 


.; 


"'* 


"1t 
."
 


:;:.3; p-:; 
<--
 
 


--/;:' 


. 
I. 



_:.,? 



.. '.. 


.:;.: 
:'-:0';'" 


'", 


T :.- n 
-..:, 


'!. .i 
 


..;.'."r.r ". 


??'
 


l.J " 
;.';'
 .' 
." 


.

 


;:, .- .".'"ii" 
=
 - 
, 
'
i 
lL ,
 


....> "
'
 


".: :K-':" 


> 
 


..


.
 

:- ...
l.:r
 


-",_:..-.___...!=i"':,::';",'- 


}...-.... ;>. 


_
 
.
:;:;r.;. 


- . 


..j:-

:.:- 


" 



 


".
.' ..... .
 X 
... .,
 


....
 


,. 


, V
 


..,. '.;

 >
"'
::' 
',' 
.n';''i ;' .. ...., .-..;;.. ... .. "'"' - " 

? 1'f, 
, ..
' '.--' . ;
,'l-:- , " }; ;",
',
:'X:!', ,
" > 
......
..
 - - 


","'
 


f

..;
"b;.z ,.,"

 -.::

,(

 :
:'7: 
7: 
"
o ., ;
' """ t ;" , 
.. 
 
.tf:"" 
 

 -;r . ,'" "'" 
y,;. "lot' 
',
-??r. 
. , 
 , ' , }'!- '. ' 
,{f.: :,r
...; ':
"'
7'<:! 

., '. = ,___,!.,!-;-,:,';'..j.::..

}.. 


....' 


;. .'
. 



\ , 't5 ,y 
"'??' ,< 


f" 

 


,'-!,<" 





:b::' 


". 
OJ'" 


Jo.
.....;..... 
:-

.;:;
 


??'
'
' 
" 
';
*,
; . 


....-j.: . 


.. '...' '.' - - 
..' . 'H ..'_.",... ....A 
" : 

;
";i

,
,':

;jr "; 
, ':..
 >
':,';Q,J-7 
. i 


,
,
 ! . 


-= 
."
-'2," 'o<,: 


, 
 . 


' 


'. ".T'''f....' 


-
y 
':':"/""'-- 

" 
. ;; .:.-,-	
			

/AUNC_005_53_100_0001.djvu

			.r 


, 
__d:


J:,


I
"{"'/J .. 
Q,AcJ'J /, <-'
.. /0/1. 
l ,{"?? ( , 1. 
,-\;'
'J.""- .. 
,,'t;.\.
'1: ,
 
,tj, . 
 C/,t;;{L 
??
 l 

t)\9"'
. 


,. 


11. 16. Rysunek fasady do????czony do pro??by o pozwolenie na rozbudow?? budynku poczty 
w kierunku po??udniowym, z??o??ony w maju 1892 roku 
Archiwum Pa??stwowe w Toruniu, AmT G 4006, k. 142
		

/AUNC_005_53_101_0001.djvu

			=-t". 
 : 


?? 


 
w!JML 
.. _'+
"""';
 _-?? ':'
'i-- -,
-!-'.I


 I 


- 
()
fp1U!2- } 

Of.(L =- 


I
 r '''' ,,,-"_ 
-...
-=}=i::::::::C: 
I---.- 
.... . T .. ---.- 


,--1,- 


..__..i 


n. 17. Rzut przyziemia 


rysunek do????czony do pro??by o pozwolenie na rozbudow?? budynku poczty w kierunku po??udniowym, 
z??o??ony w maju 1892 roku 
Archiwum Pa??stwowe w Toruniu, AmT G 4006, k. 135
		

/AUNC_005_53_102_0001.djvu

			F 
r- 
IL 


{

L'
:!
 

110
: 



;.. 


I 
I 
_ -;;!1
,",""ijIjk I 


i 
J 
f-"" 


11. 18. Widok elewacji bocznej z masywem wie??owym na skraju oraz przekr??j przez 
klatk?? schodow?? - rysunek do????czony do pro??by o pozwolenie na rozbudow?? budynku 
poczty w kierunku po??udniowym, z??o??ony w maju 1892 roku 
Archiwum Pa??stwowego w Toruniu, AmT G 4006, k. 143
		

/AUNC_005_53_103_0001.djvu

			li 


:??-'



_
 
-1" --- 
(I -
>: 



" 
"
 
7".;:.



: i; . 


,- " 



f'
 
 .;. .
 ;Y'


i
 _ 
,I '-'.' 
_:.. ,- _ i 1;.1 r" I J
 '- .
...; 
?? 

 ;:i ." ;
>b.- -';'"

i:

'
 ;I??!\??
?,;if
:
 
{?? 
' ??\:f: i:?? ??'; ! '

k' ,f. 'nr 
t. ,,
- . 
": "4
r 
 
<:
f: .
)'i/:;J
!

 
;) {
,.: t! "te '
III'
 
t 
 li ,'" ,1 
 l , 
..,1-1-' ,';;;;, ' ,

 .?? ,r f' 
 .!!:. 
 , 
'. ..--,--.., !;',.t 
 . .,
,' :r
 , ;

-'" ',._' ,,;.1 :' .. ' . ' , .- I \; . :'
 
.. "- -.",' i ' l' f' . 
; '..." "'r\,/"y' n 
_ r.. "'C.... ........." 
r.,. -f.:" T; 
i_ 


J ;" 


.. 



 


ff'- 
'f 


,;.y 
! f 


' d 
 : 


-" 
4, 


''!{: 


-,?-; -1.- 


' 
 -'-
 


J.i ;;' 
.-..
-<;"'.-

 
'.' . 


. 
.:,. 


1_>" ". 
e-; IICID . 
??-' ..- 
. 


;...n-r--- 
.". 


..'
;'1.;.;j.' 


(M:: 


"
 
l 


N_ ... _ y" 
?? '
'??'?
 .. f
t; , 
 , 
 t" _ . f " : '
 ' 
 / ; _ 
 
 ?? , [ . t _ 
E:

 ," ?:-. 
-"

 -- - ':: _-::" '- -- -
;;!":

2jj.,;-;

 


11. 19. Poczt??wka wykonana ok. 1940 roku, przez H. Hoffmana 
Ze zbior??w PKZ o(foru?? nr reg. 6482/7
		

/AUNC_005_53_104_0001.djvu

			\\ 
i 1 " 
, , 


t . 
-
. 
,--::. '\: 


" ' 


"- 
fi 


. -
 
$'.! 
 


	
			

/AUNC_005_53_105_0001.djvu

			103 


??wiat??ocieniowym, zastosowany zosta?? dla wyra??nego i zdecydowanego od- 
dzielenia kondygnacji przyziemia od pierwszego pi??tra. 
W przypadku wy??szych kondygnacji u??yto innego sposobu. Tu zestawiono 
fryz z??bkowy i fryz floralny u??o??ony z ceramicznych o??miok??tnych kostek 
z wpisanym w nie motywem kwiatu, co w ko??cowym efekcie da??o pas bardzo 
rozdrobnionego podzia??u architektonicznego. 
N a uwag?? zas??uguj?? r??wnie?? pojedyncze elementy zastosowane przy dekoracji 
poszczeg??lnych elewacji, np. motywy plastycznych rozet, p??askich plakiet 
na??o??onych na lico ??ciany, krzy??yk??w i romb??w uzyskanych tylko za pomoc?? 
glazurowanej ceg??y itp. 
Otzen inspiruje si?? r????norodnymi motywami charakterystycznymi dla 
ulubionej przez niego stylistyki gotyckiej. Podobnie jak w realizacjach sakralnych 
(kt??re przede wszystkim sk??adaj?? si?? najego dorobek artystyczny) - przetwarza 
je na potrzeby wsp????czesne zgodnie z w??asn?? wizj?? architektoniczn??. W ??rod- 
kowym szczycie, ukrywaj??cym dwuspadowy dach facjaty, stosuje laskowania 
w postaci zdwojonych p????wa??k??w, rozetki z wpisanym w nie wieloli??ciem oraz 
wimperg?? z czo??gankami zwie??czon?? kwiatonem. Zesp???? element??w, dzi??ki 
kt??rym architekt uzyskuje form?? stylizowan?? na gotyck??, jest niezwykle odleg??y 
od oryginalnych form znanych nam chocia??by z toru??skich ko??cio????w czy 
kamienic mieszcza??skich. Zreszt?? nie o kopi?? architektoniczn?? tu chodzi. Otzen 
daje wyraz swoim zami??owaniom do historyzmu w budynku u??yteczno??ci 
publicznej za pomoc?? nowych ??rodk??w i za pomoc?? nowej techniki. Ceramiczne 
elementy gotyckie, formowane niegdy?? przez strzechy budowlane, zast??piono 
maszynowymi, niemal perfekcyjnie jednakowymi; ciastowate, plastyczne, r??cznie 
wykonywane elementy dekoracyjne, wymieniono kszta??tkami "ostro" wyci??tymi, 
jakby za pomoc?? metalowej formy; w miejscu blend ??redniowiecznych wimperg, 
pokrytych dekoracj?? maswerkow??, pojawi??a si?? tarcza herbowa z wizerunkiem 
or??a pruskiego. 
Pod koniec lat osiemdziesi??tych XIX w. Keiserliche Ober-Postdirektion 
wykupi??a s??siaduj??c?? z budynkiem poczty dzia??k?? Carla Plenza z zamys??em 
rozbudowy budynku poczty. Pocz??tkowo planowano zaadaptowanie istniej??cego 
budynku hotelowego na cele urz??du pocztowego. Wykonano nawet projekt 
przebi?? w ??cianie granicznej i projekt wykonania nowych podzia????w ??ciankami 
dzia??owymi 17. W ko??cu jednak zdecydowano si?? na rozbi??rk?? budynku 
hotelowego wraz z pomocnicz?? zabudow?? w g????bi dzia??ki 18 . W rok p????niej, tj. 
w 1892 roku przedstawiono Urz??dowi Policji Budowlanej projekt rozbudowy 
budynku poczty w kierunku po??udniowym o nowe skrzyd??o z wie????. 
Nowy kszta??t - z niewielkimi zmianami - zachowany zosta?? do dzi??. 
Projekty rozbudowy podpisane przez A. Brocka ca??kowicie podporz??dkowane 
by??y istniej??cej od 1881 roku poczcie projektu Johannesa Otzena, sta??y si?? 
niemal jej kontynuacj??. Z pierwotnego budynku odj??to skrajny po??udniowy 


17 AmT G 4006, k. 110. Projekt adaptacji wykona?? Mehrlein. 
18 Projekt rozbi??rek na dzia??ce pod nr 292 wykonano w 1891 roku.
		

/AUNC_005_53_106_0001.djvu

			104 


szczyt i przed??u??ono o kolejnych sze???? osi, dok??adnie powtarzaj??c wykr??j 
i rozstaw okien oraz przed??u??aj??c linie dekoracyjnych fryz??w 19 . Now?? cz?????? 
zwie??czono identycznym schodkowym szczytem. Ca??kowicie nowym elementem, 
kt??ry jednocze??nie sta?? si?? dominant?? kompozycyjn?? budynku, by??a wie??a 
zamkni??ta namiotowym dachem, zwie??czonym dekoracj?? metalow?? na kalenicy 
i dwoma metalowymi iglicami. 
Pierwotnie zak??adano inne usytuowanie wie??y. Na projektach z maja 1892 
roku wyra??nie wida??, ??e nie znajduje si?? na osi ??rodkowej elewacji bocznej, ale 
na jej zachodnim skraju 20 . Zatem wed??ug ??wczesnych zamierze?? fasada poczty 
wygl??da??aby nieco inaczej - zamkni??ta by??aby w formie regularnego prostok??ta, 
kt??rego g??rna linia kalenicowa by??aby wyra??nie zaakcentowana dekoracj?? 
grzebieniast??. Obecnie wie??a wyrasta z po??aci dachowych i przecina lini?? 
kalenicy. Jej przesuni??cie nie stanowi??o problemu konstrukcyjnego, gdy?? ca??a 
po??udniowa strona poczty otrzyma??a solidne fundamentowanie 21 . Pe??ny kszta??t 
wie??y znamy dzi?? niestety tylko z fotografii. Zosta??a ona uszkodzona w czasie II 
wojny ??wiatowej. Rozebrana do poziomu gzymsu ostatniej kondygnacji nie 
stanowi ju?? wysmuk??ej dominanty, jak pod koniec XIX wieku. 
Zdaniem miejscowych kronikarzy najwi??ksze nieszcz????cie dotkn????o budynek 
poczty 24 marca 1910 roku, kiedy to wbrew og??lnym prze??wiadczeniom 
o niezawodno??ci zabezpiecze?? ogniowych kr??lewskich budynk??w rz??dowych 
wybuch?? po??ar w p????nocnych pomieszczeniach strychowych, znajduj??cych si?? 
ponad klatk?? schodow??, prowadz??c?? do mieszkania dyrektora telegrafu 22 . 
Nowy dach wykonano jeszcze w tym samym roku. 
Ostatnia renowacja z 1992 roku ukaza??a nam poczt?? prawie w takim stanie, 
w jakim uko??czy?? j?? Brock. Tynkowane blendy ozdobione by??y malowid??ami 
imituj??cymi witra??e. Stare fotografie i rysunki ukazuj??, ??e w dolnych partiach 
dekoracyjnych szczyt??w w cz????ci ??rodkowej znajdowa??y si?? wizerunki or??a 
pruskiego malowanego na p??ytkach z blachy ocynkowanej. W latach dwudzie- 
stych XX wieku plakiety przemalowano i umieszczono tam wizerunek god??a 
polskiego, a widniej??cy na gzymsie, ponad ??rodkowymi oknami napis Keiser- 
/ich es Postamt zamieniono na Poczta. Blendy na ??cianie bocznej oraz fragmenty 


19 W dolnej partii ??ciany bocznej pierwotnie znajdowa??o si?? okno i z nim w??a??nie ????czy si?? jedna 
z anegdot miasta. Okno wychodz??ce na dzia??k?? s??siada sta??o si?? "ko??ci?? niezgody" mi??dzy 
pastorem zboru ewangelickiego a dyrektorem poczty. W rezultacie okno zamurowano, ale na 
powsta??ej blendzie umieszczono napis, kt??ry podczas ostatniej konserwacji uda??o si?? odczyta?? 
niestety tylko cz????ciowo: ,jeden uwa??a, drugi roz??miesza, trzeci potwierdza, a ja nic nie widz???" 
Obecnie na blendzie umieszczono napis upami??tniaj??cy ostatni?? konserwacj?? oraz emblemat tr??bki 
wykonany w technice sgraffita - informacje na podstawie: D. Krakowiecka-G??recka, op.cit. 
20 AmT G 4006, k. 133 i 142. 
21 AmT G 4006, k. 134. 
22 Po??ar wybuch?? o godz. 11 00 24 marca 1910 roku w p????nocnej cz????ci strychu budynku 
i rozprzestrzenia?? si?? w kierunku po??udniowym. "Die Feuerwehr war den beiden Elementen 
gegeniiber machtlos, zumal die Feuerleiter sich auch hier als zu niedrig erwies, undschnell ruchte das 
Feuer vor". Ogie?? nie dosi??gn???? wie??y, ale uszkodzi?? lini?? telegraficzn??, w wyniku czego 
nast??powa??y spi??cia i dlatego wstrzymano ruch tramwajowy w mie??cie. O po??arze poinformowano 
Berlin, Gda??sk, Kr??lewiec i Warszaw??: Brand des Hauptpostamt in Thorn, Die Prasse z 24 1111910.
		

/AUNC_005_53_107_0001.djvu

			-z;" 


:"'---, 
- 


;10. 
::

, 

 


'i-
 

. 


 


-
.. ",- 


,.. 


"..,"?? 


:;;f". 



' 
't;':.",:, ,,;,' 


',' 




..:
 ._

.. . 
;- .: .,_. .. 


-.-'..',,- 
.' 


" 


'??
if 
1'>' 
# 


, , 


.
 '-:-! : 
'I ,.-' , 
r.' J 
.' ,: 



. 
 . 
" . f, I 
'd .. .' ?? ,\ ;.' #??/:'. o ,;; r i 

 
/ . l, ;--:\11-- . .': ,.
:' : o i,: ,tl,,:- 

:
 
n .
;?? 
 : A

 :J.
 . .

.. ,';/. I \ ' . 
 o', \? 1 
 , \(.
' :
 
J
... _ _ _... ' l'\: " ,...... \. '1":- 
, " .,._ r:-; "1.5'.\),,1 .-.".,. . ",4S\ .,' ' ,.
.....;. '..:'.;.. 
"??:;"';'.' ,o:"'. ,H.'" ..' -,..
..( 1 >:' j ??"; ,
;:,7: 'fII'1 '.;; . 
 
 '.::?? . \" 
:.:. 
:'
:: t ;.. 
! ; ?? ; 
q r .:f 
 ;>:


'
 l?? : , j \ 1 J I :1
t
 t :;f ( :,. :'
. - . . i. ;.;

 h 
 '
" .;
 
.",A. - .. , 
; 
:t ': to 
_ -= ??J , ': ??" 
 ...... ... io..- f l i -- ;
 " , . " L ,_ . 

 , ' 

 -":

 . ; . .' . ,
 
.." J""'- _ ,; 
 \ 
'.( , '
.. ..

.
,;: _ 
:';, ._.. . .. .. .. . ' ., ._.-}
1:x_1..1 , ??
 . , ' , ____ ".oJ 
.t".??i.<-r.';
i ..:::??
.. .!t'??'\-!"'-. -

-- .' -
 '!.
??.r..: .."..,?? .. 
-- 
. 
1 ....
>'. ?? _.......... \ 

>I'/
;l;...t- .,', ,
oL :'" ) ' I?? 
J
'
""'-;" J;. ...-., 
..!i,....-'" 
< 
 
.
... 
 - " ,... I..
/}J ??('.??.\ :... 
_..._... .. 
IH - 
. <. 
:??

"" '??.::. 
.",<
',. J J i4
;

\;'
.;
-\"-=:'

 -- 
- . 

 
:1 _ , o i/"' \ ."'..,....'!,'.J;:}l)\

 
 .- oo --,-..:;: 
"':.', 
.. , 
,..:..'-",..'...J
\o . I?? p'';; 
 "-_- 
JI;E: 
 ??
?: ...
. ...: 
.
-..
Y': - 
.

 . : . .
':.; ;,- 
..........,. i ??
 r?? '-	
			

/AUNC_005_53_108_0001.djvu

			106 


11.22. Dom handlarza Hansena we F1ensburgu (1868-1869) 
Na podst.: J. Bahns, Johannes Otzen 1839-1911. Betriige zur Baukunst des 19-Jahrhunderts, 
Miinchen 1971, ryc. 24 


elewacji tylnej pokryte by??y dekoracj?? sgraffitow?? o motywach ro??lin- 
no-geometrycznych 23 . 
Wykazanie analogii do toru??skiego budynku poczty jest do???? trudne ze 
wzgl??du na to, ??e Johannes Otzen specjalizowa?? si?? g????wnie w budownictwie 
sakralnym, w kt??rym by?? niezaprzeczalnym autorytetem. Takie ko??cio??y, jak 
ko??ci???? ??w. Krzy??a (Heilig-Kreuz-Kirche) na Kreuzbergu w Berlinie, Lutherkir- 
che w Apoldzie czy ko??ci???? ??w. Jerzego w Berlinie na sta??e zapisa??y si?? do 
kanon??w sztuki doby historyzmu. Dodatkowo, ko??cio??y powstaj??ce w ostatniej 
dekadzie XIX i na pocz??tku XX wieku by??y wynikiem nie tylko koncepcji 
architektonicznych, ale i przemy??le?? teoretycznych dotycz??cych powi??zania 
struktury budowlanej z symbolik?? ko??cio??a ewangelickiego, co zaowocowa??o 
opracowaniem odr??bnego programu architektonicznego dla budynk??w sakral- 
nych znanego jako "program wisbade??ski" . 
Otzen by?? tak??e autorem kilku willi w okr??gu Schleswig - Holstein, ratuszy 
i szk???? - jednak tego rodzaju budynki stanowi??y zdecydowan?? mniejszo???? 


23 D. Krakowiecka-G??recka, op.cit.
		

/AUNC_005_53_109_0001.djvu

			107 


11. 23. Dom pastora przy ko??ciele ??w. Jana w Hamburgu-Altonie (1870-1871) 
Na podst.: J. Bahns, Johannes Otzen 1839-1911. Betriige zur Baukunst des 19-Jahrhunderts, 
Miinchen 1971, ryc. 29 


w jego tw??rczo??ci. Z terenu Polski, opr??cz wspomnianych trzech projekt??w 
z Torunia, znane s?? jeszcze: projekt kasyna wojskowego w Poznaniu z 1873 
roku, program konserwatorski dla ko??cio??a ????. Piotra i Paw??a w Legnicy 
(1893-1894), projekt ko??cio??a lutera??skiego w Bydgoszczy (1891-1892) 
i ko??cio??a ??w. Anny w Elbl??gu (1899-1901). 
Analiza poszczeg??lnych fragment??w i detali architektonicznych pozwala 
jednak na wykazanie powi??za?? toru??skiego budynku z innymi obiektami 
autorstwa Johannesa Otzena. Ju?? w pocz??tkowym etapie tw??rczo??ci - w latach 
sze????dziesi??tych XIX wieku - cz??sto stosuje schodkowe szczyty na tle po??aci 
wysokiego dachu, okna wpisane w odcinkowo sklepione wn??ki, a przede 
wszystkim dekoracyjne uk??ady glazurowanej ceg??y. W projekcie domu Hansena 
we Flensburgu (1868-1869) nieznacznie wysuni??ty, tr??josiowy ryzalit zwie??- 
czony jest schodkowym szczytem, kt??ry stanowi wyra??n?? dominant??, podkre??- 
lenie symetrii i ukoronowanie ca??ej budowli. Podobny efekt osi??gn???? Otzen 
w toru??skiej poczcie. Siedmioosiowa budowla z wyra??nie zaakcentowan?? 
cz????ci?? ??rodkow?? ze schodkowym szczytem i cz????ciami bocznymi z mniejszymi 
zwie??czeniami, podporz??dkowana jest ??cis??ym regu??om symetrii i r??wnowagi.
		

/AUNC_005_53_110_0001.djvu

			108 


Podobnie jak w domu Hansena okna drugiego pi??tra zamkni??te s?? w odcinkowo 
sklepionych wn??kach, kt??rych ??uki i kraw??dzie dekoruje glazurowana ceg??a. 
W domu pastora przy ko??ciele ??w. Jana w Altonie powtarza si?? znany ju?? 
schemat - ponad cz????ci?? ryzalitow?? tr??jk??tny szczyt ze sterczynami, kalenica 
dachu przyozdobiona metalow?? dekoracj?? grzebieniast??, a wej??cie do budynku 
opracowane jest w formie uskokowego portalu z rozet?? w nadpro??u. Podobny 
motyw zastosowa?? architekt w toru??skiej poczcie. Wej??cie do budynku, 
przesuni??te na skrajn?? o??, ukszta??towane jest w formie portalu z uskokowo 
opracowanymi glifami. G????boko???? o??cie??y - w partii nadpro??a - powt??rzona 
jest przez uskokowo zmniejszaj??ce si?? ??uki, a pole tympanonu wype??nia 
delikatna dekoracja metalowa w formie rozety. 
Przy og??lnym spojrzeniu na budynek poczty nieodparcie nasuwa si?? 
przypuszczenie, ??e nie tylko stylistyka gotycka zadecydowa??a o jego formie, ale 
i tendencje Rundbogenstilu, mimo ??e rozwija??y si?? ponad p???? wieku wcze??niej. 
Bynajmniej nie chodzi tu o "podr??cznikowe" zastosowanie arkadek okr??g??o- 
??ukowych z pogranicza styl??w wczesnochrze??cija??skiego, roma??skiego czy 
renesansowego, ale raczej o og??ln?? kompozycj?? ??ciany fasadowej, w wyra??nym 
uk??adzie pasowym, z rytmem powtarzaj??cych si?? okien we wn??kach zamkni??tych 
??ukami ostro??ukowymi, ale nie strzelistymi i odcinkowymi - obcymi przecie?? 
gotykowi. Temu twierdzeniu sprzyjaj?? liczne fryzy arkadkowe, pojawiaj??ce si?? 
niemal na wszystkich elewacjach budynku. 
Kompilowanie motyw??w wczesno??redniowiecznych i klasycznych gotyckich 
by??o w ko??cowym etapie tw??rczo??ci Johannesa Otzena czym?? oczywistym 
i naturalnym. Najlepiej obrazuj?? to ko??cio??y "programu wisbade??skiego", 
gdzie pod gotyck?? zewn??trzn?? szat?? architektoniczn?? ukrywa??o si?? wn??trze 
z emporami wspartymi na szerokich ??ukach pe??nych, ci????ar sklepie?? przenoszony 
by?? na masywne okr??g??e kolumny, a zjednoczone ze sob?? o??tarz, ambona 
i organy cz??sto zamkni??te by??y wsp??ln?? ram?? kompozycyjn?? w postaci 
p????kolistej absydy. 
W omawianym dziele Johannes Otzen potrafi?? po????czy?? architektoniczne 
elementy "szko??y hanowerskiej" z lokaln?? tradycj?? budowlan??, a nast??pnie 
wple???? go w jedn?? z wa??niejszych pierzei miasta, w s??siedztwie bry??y ratusza 
i dw??ch r????nych stylistycznie ko??cio????w NMP i ??w. Ducha. Fotografia z oko??o 
1910 roku w doskona??y spos??b uwidacznia wsp????istnienie tych trzech zabytk??w 
w obr??bie Rynku Staromiejskiego - na pierwszym planie fragment ratusza 
z wieloboczn?? sygnaturk?? renesansow??, a w tle dwie wie??e z epoki historyzmu: 
neobarok owa Hugona Hartunga dodana do ko??cio??a ??w. Ducha i neogotycka, 
nieistniej??caju??, wie??a poczty. W innym cz??sto fotografowanym uj??ciu od strony 
ul. Chehni??skiej ogl??damy budynek poczty wraz z monumentaln?? bry???? ko??cio??a 
NMP. Wnikliwe oko obserwatora bez trudu odnajdzie "wsp??lne" motywy 
- gzyms koronuj??cy z motywem czw??rli??cia czy motyw rozetek w szczytach. 
Przedstawiony powy??ej rys historyczny i stylistyczny jednego z wa??niejszych 
obiekt??w u??yteczno??ci publicznej miasta stanowi zaledwie niewielk?? cz?????? 
najnowszej historii architektury Torunia. Temat ten - mimo obszernego
		

/AUNC_005_53_111_0001.djvu

			r:.
- 



\>,i"F;t:.:
.\ :'

""':,,:
''''
,f';:'' ':'" ':T.
""
"
'
'" \7

'

;',

 . - - r
 

,
:t"'t :t;::_:'-:.
 :
. \;j1"',,
"-\: -
r
'





 -' '''',..''', 
;
 
'"' '-"--':-':'
\\\:f ' .
.,. 
." 
;_
;.
 
,_ - ___ 



:-
jA' 
 ':"";?'
' 
:or

 ; ;\, 
,' '.
;'j)


;-
:

:"" 
 "
' 
':':



'
;:1".

21i 

 .,..
. -.. '1" -, <"L "I" :f- - -- .. -.. - . 
-, 

.. 
., 
 ,
;." ,- . ,- v CJ"" .-" - _ "-_ ,"
_' ",. 
.; -" .1'0. r
 ./' 
_ O "'
 ...(.. 
V; _ . - 



=..::. .i.X... 
 o
 r "', / ....1



:..
 
 S<
 
'" ,
 . ./. :tli 
:' 
 

 ' - . t "'
I .... ,?? --??- 
'

;
:
::J
,.'>t; 
 - " ".'. -
.


. 
 A1; 
\.:.",.,\. . .>?...,'??.fb..



f..,:}:'1",t:; t
 ?? 
i

.. .,{tE ,{,-
;, 
.,....... ..- : ''(".._....-.

 
'- ,.. .;' }';;V
 
 .." _, _ I 
r , '. . ' , .'. , <-
"t'<'"
,
i
l
..:_
??-.;,. -,-",Jt 
., ._;.:"
', "_.-... 
. \ " .':t' ""- - , '
;:
 .
 .
;:";
:
; 
,."..

.:.:...



--
: " ", ..,' ;.,??1"';':"-;;';; 
.
,,:-",-'
" :t .. 
.
.
, :??-: 
: . '. 
 -. 'H
:t) _ '" ',;;.:.1:. /_"W ..,...., ' ',' - " _ 
":: :??-:"!"''' 

 
"

w --'- '.._,,"..--
-- 
 '" f 

- ! ' i 
.:r-
 

 1i:; -:" ",..':
 


'I.--
--
:--
"
":
''''S
:

=?'': 'i: '''.:,
 
:'? ,cI .
 
 
_- 5i;'
'??

""' i 

'7'

 
. . -l I- ".--. J " ,.
 
," :' - -"1::: I..', . - 
. ?? ',j".
 ..';:, ,<" , iI 
;... ?? 
:::....- .??. '_ -1i 
:': I, _ 
 '
.'; ..'
_;
"
 
.:
, :'."r =-:
,
;
 '.,. " 
. 7
-/'i",I" l,) .....,...}:j, ib
""''',!: .<: 
r " ,,:
/ 

2<"\ 
 ;,
:: -; 

 Li
:;



'" <. 
..' :
 ,_ ;.
 ., ':
 . : . : "
 " 
 . ( , :" ?? L,, , I . s . .
 , '
 , 
 , : _ 
 , :: , c . 
 . ' 
 
 . :
 , ' , :,t1 . 


 

'''::
J 


,
 '
. 
 
), 
'
 ::
,',.' 
ir d 
. . -",",=.', 
 rit , - .'''' 'Jllr;t"1;:
'
<;?? '---li-''''''''' '''' ;'.'''.: :1 
' 
 .
 lj
,-,..... 
??
 ." , ': . ' '
 , ' 
;'d:-, , > , '
:';
 : ,,_ ., 
- - " 
 - 

 ..;;-: -' . , -
 . 
.',:-:
 --
 A 
-
 ._......

o 


...
::.
='"j. , '.
- ...l..:.-i,' 
'
h." '_'::,,

, 
__40

 :r,"" -. . -;0.-.,. ;
7
-

':. -

:.;.- .t 
.;;;:' 
\ ,;
-:,", 
"'7{. 
" 
... 
> 



 " :."':
=.: 

 .-




 ' .. 
-
r 

:: ',
 -
. 


" ?? 


,'i 
:
<
 -. . 


-!.'

 



-.. ;

.... 
._g _O ..
<.. _ ." _. :. ,,_,o: _.. -- 
"; 
;
: 
:, 


:'-:. ':, ", ,"", ': 
 '"':" 
. . :' . O'. '<: ;'
 , 


.
' - .
 
 , 
 . A
 , . : 



:::
. . .s
i
;
 ' -:? " '
h
. '..:.''2.< 
- 
 - 
 -!":r+
- - .--.1 r:. - 
1:,.;..:......... . 
. _,,-. . 



'-", -- 


..
-. . ..- 
::ir;." --= 
: 
::; 


"{ .::-
_..... 


.....;
...}';-:.- 


11. 24. Portal p????nocny 
Na,podst.: "Operat techniczny" dla MKZ, marzec 1985
		

/AUNC_005_53_112_0001.djvu

			.... 
-'", 
':.'t,. 

 


 


Thorn 


,l 
ttt 
f:,.. 
i( 
L
:- 


-
, 


f'??Hkt mil f\!lsliJ??!isdler Cli. Kird1e 


.1:- 

 


)\ 

>
 

.
; 



 ta! 
..... -
...s"'_. .- f.i! . 

 :- .. --

.;
, __o .' ...., 
 
??-i ' ??i '...'!:i;"f.;-..:,;
' \,,('" . 
 
- 

r - ;.i..;'tI""f
":
:A!
1f.'-" .,;- 
h! " ' '??"t
(j"':"i'nl.. -. .' 
..



' 

, , ?? 


: 


oLy,;.
::1i:.:
:;'

. 


n.25. Poczt??wka wykonana oko??o 1910 roku 
Na podst.: J" Domas??owski, Toru?? na starych widok??wkach, Wroc??aw-Toru?? 1999, ryc. 11
		

/AUNC_005_53_113_0001.djvu

			111 


zasobu archiwalnego i do???? znacznego zasobu ikonograficznego - by?? niech??tnie 
podejmowany, co prawdopodobnie wynika??o z utartego w latach dwudziestych 
XX wieku przekonania o w??tpliwej warto??ci artystycznej tego obiektu. W jednym 
z przewodnik??w tego czasu czytamy: 
Ostatnie dziesi??ciolecia wieku XIX i pierwsze wieku XX cechuje o??ywiony ruch 
budowlany [...]. Przypada ten okres [...] na czas zupe??nego upadku smaku; dlatego 
te?? budynkami wzniesionym w??wczas nie mo??e si?? Toru?? poszczyci??. Prusacy 
starali si?? nowym budowlom nada?? cech?? gotyku krzy??ackiego, pr??by te wypad??y 
jednak bardzo niefortunnie, gdy?? wystarczy przyjrze?? si?? takim budowlom rzekomo 
gotyckim, jak poczta, szko??a przemys??owa (obecnie wojew??dztwo), s??d powiatowy 
i okr??gowy, ??eby zauwa??y??, ??e to gotyk fa??szywy i nieszczery24. 


Z dzisiejszej, ponadstuletniej, perspektywy postrzegamy te obiekty w nieco 
innym, bardziej przychylnym ??wietle. Sta??y si?? one nieodzownym elementem 
miasta, jego historii i kultury, ale tak??e wskazuj?? na powi??zania z wi??kszymi 
o??rodkami Niemiec. 
Bry??a architektoniczna jakkolwiek uwa??ana za indywidualne dzie??o artys- 
ty - architekta, w dobie historyzmu napi??tnowana by??a znamionami og??lnych 
za??o??e??i "przykaza??" budowlanych. Forma obiekt??w pa??stwowych by??a bardzo 
cz??sto przedmiotem d??ugich debat w Berli??skim Reichstagu i na posiedzeniach 
Bundesratu. Podczas jednego z nich, w 1883 roku, zastanawiano si?? nad 
architektur?? niemieckich budynk??w pocztowych 25 . W??wczas to wyra??nie 
okre??lony zosta?? styl i najbardziej odpowiednia forma dla tego typu budowli, 
kt??re z jednej strony mia??y przypomina?? o czasach ??wietno??ci narodu 
niemieckiego, a z drugiej strony mia??y spe??nia?? nowoczesne funkcje ????czno??ci 
i komunikacji, s??u??y?? celom utylitarnym, ??wiadczy?? o umiej??tnym i sprawnym 
korzystaniu z najnowszych zdobyczy technicznych, jakimi w??wczas by??y telegraf 
i telefon. Ten pierwszy aspekt niepokoi?? teoretyk??w architektury ju?? od pocz??tku 
XIX wieku, kiedy to stawiali sobie pytanie: Im welchem Stil sol/en wir bauen?26 
W przypadku budynk??w pocztowych bezwzgl??dnie opowiadano si?? za 
stosowaniem form ??redniowiecznych - roma??skich i gotyckich - uznawanych 
za typowo niemieckie. Tu zas??b wzornictwa by?? bardzo du??y i r????norodny, 
zwa??ywszy na wyst??powanie odmian regionalnych. Jednocze??nie budynki 
u??yteczno??ci publicznej musia??y zdecydowanie r????ni?? si?? od budynk??w miesz- 
kalnych i prywatnych, kt??rych od lat siedemdziesi??tych przybywa??o w niepor??w- 
nywalnie szybkim tempie. Wyb??r neogotyku jako g????wnego stylu w architekturze 
pa??stwowych budynk??w pocztowych wydawa?? si?? w??wczas najbardziej trafnym 
rozwi??zaniem. Masywne i zwarte bry??y pocztamt??w - wyr????niaj??ce si?? w??r??d 
zabudowy miejskiej naturalnym kolorytem ceg??y, zdobionej gdzieniegdzie 


24 M" Sydow, op.cit., s. 71-72. 
2.\ Debatte im Reichstag iiber die Architektur der deutschen Postgebiiude, [w:] Kunsttheorie und 
Kunstgeschichte des 19. lahrhunderts in Deutschland. Texte und Dokumente, Band 2, Stuttgart 1985, 
s. 73-77. 
26 Tytu?? tekstu teoretycznego Heinricha Hiibscha.
		

/AUNC_005_53_114_0001.djvu

			112 


r????nobarwn?? glazur??; wysokimi dachami, zwie??czonymi metaloplastycznymi 
grzebieniami; majestatycznie g??ruj??cymi wie??ami b??d?? ryzalitami - stawa??y si?? 
najbardziej charakterystycznymi obiektami publicznymi w wi??kszych miastach 
Niemiec. W tej charakterystycznej stylistyce utrzymane by??y poczty w Gda??sku, 
Toruniu, Grudzi??dzu, Ko??obrzegu, Rostoku, Brunszwiku, Hildesheim, Erfurcie. 
Ich bry??a niemal automatycznie informowa??a o pe??nionej okre??lonej funkcji. 
Funkcja z kolei wymusza??a skromny i przejrzysty wygl??d elewacji - bez 
zb??dnych ozdobnik??w, rozbudowanych detali architektonicznych, kt??re rezer- 
wowano dla takich budynk??w, jak muzea, opery, teatry, czy w ko??cu akademie 
i uczelnie, gdzie opr??cz funkcji utylitarnych liczy??y si?? tak??e walory estetyczne 
i wzgl??dy edukacyjne. 


THE EDIFICE OF THE MAIN POST -OFFICE IN TORU?? AS AN EXAMPLE 
OF THE ARCHITECTURE OF THE HISTORICISM 


Summ ary 
The edifice of the Main Post-Office is situated in the western frontage of the Old 
Town Market Square in Toru?? ([horn), whose location confirms the dominant in the 
19 th cent. opinion, that post office buildings were an indispensable element of 
communication as important for the city as the town hall and the church and deserved 
the principIe place in the city. 
After the war damage in the year 1703 of that part of the town it was decided to 
reorganise it in a new, altered form. The first post office building to be built in the region, 
represented a typicallayout used for public buildings both in term s of the mass and in 
terms of the shape of inner spaces. It had a ridge position (Le. the ridge of the roof 
parallel to the street), 7-axial facade with a central 3-axial attic in the surface of 
a mansard roof, with a gate-driveway leading up the lot to the Piekary Street, where 
smaller buildings were situated, mostly of a frame construction. The building had 
a proper room for sorting and storing postal matter, parceIs and letters; there was the 
postmaster's apartment and more modest rooms for the employees. An extended 
backyard with outbuildings, coach-houses and stables could mean, that not only 
mail-coaches were used, but probably passenger ones as welI. 
A significant change in the appearance ofthe frontage took place in the early 1880's 
when the old post office was pulled down to make place for a new one, in N eo-gothic style, 
by Johannes Otzen - professor of the Technica1 School in Berlin. The building designed 
by Otzen was a three-storey one, 7 -axial, covered with a large, gable roof of extended attics 
screened with stepped gables. The outer faade, richly decorated with diverse shaped and 
glazed bricks and metalwork ornaments has been characterised by strongly accented 
rhythm. The horizontal projection ofthe edifice, inscribed into the shape ofthe letter "U" 
allows for an efficient use of the existing lot as welI as for a comfortable distribution of 
particular functions, characteristic of state post-office buildings. In the late 1880's the 
Keiser/iche Ober-Postdirection had bought the neighbouring lot of Carl Plenz for the 
intended enlarging of the post edifice. The new design - made in 1892 by A. Brock 
- provided for extension of the building to the south with a new wing and a tower. The 
design has been executed with but few changes and the post office - except the tower 
which burned down during the war - exists tiU today.
		

/AUNC_005_53_115_0001.djvu

			ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI 


COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIII - NAUKI HUMANISTYCZNO"SPOLECZNE 
ZESZTI 355 - TORU?? 2002 


Zaklad Historii Sztuki Nowoczesnej 
Wydzial Sztuk Pi??knych UMK 


Wojciech Romaniak 


KONKURSY ARCHITEKTONICZNE 
NA PROJEKT MUZEUM ZIEMI POMORSKIEJ 
W TORUNIU 


Problematyka powstawania budynk??w muzealnych w dwudziestoleciu 
mi??dzywojennym podejmowana by??a przez Marka Pabicha I . Autor om??wi?? 
tendencje panuj??ce w architekturze gmach??w muzealnych na przyk??adzie 
projekt??w i realizacji powsta??ych dla Krakowa, Warszawy oraz Katowic. 
Analiz?? formy oraz tre??ci ideowych gmachu Muzeum ??l??skiego w Katowicach 
przeprowadzi??a Barbara Szczypka-Gwiazda 2 . Obraz ten dope??ni?? nale??y histori?? 
powstania jeszcze jednego budynku muzealnego z interesuj??cego nas okresu 
- mianowicie Muzeum Ziemi Pomorskiej w Toruniu. W??tek ten zosta?? podj??ty 
przez Barbar?? Chmielarsk ?? 3, kt??ra w swoim szkicu o architekturze u??yteczno??ci 
publicznej mi??dzywojennego Torunia, omawiaj??c histori?? powstania budynku 
muzeum, rozpoczyna j?? od zamkni??tego konkursu og??oszonego w 1935 roku, 
do kt??rego zaproszono ??wczesnych czo??owych polskich architekt??w - Czes??awa 
Przybylskiego, Bohdana Pniewskiego oraz Jerzego Wierzbickiego. 
Jednak pocz??tki projektowania siedziby Muzeum pomorskiego, si??gaj?? 
dziesi???? lat wstecz, kiedy to problem ten podj??ty zosta?? przez Pomorskie 
Starostwo Krajowe. 


l M. Pabich, Polska architektura muzealna w dwudziestoleciu mi??dzywojennym, [w:] Ars sine 
scen cia nihil est, Warszawa 1997. 
2 B. Szczypka-Gwiazda, Reprezentacyjne zalo??enie placu - forum Katowic jako pr??ba stworzenia 
przestrzeni symbolicznej, [w:] Przestrze??, architektura, malarstwo. Wybrane zagadnienia sztuki 
g??rno??l??skiej, red. E. Chojecka, Katowice 1995. 
3 B. Chmielarska, Mi??dzy tradycj?? a nowoczesno??ci??, o niekt??rych budowlach publicznych 
mi??dzwojennego Torunia, Zeszyty Architektury Polskiej, 1988, z. 5-6.
		

/AUNC_005_53_116_0001.djvu

			114 


Porozumienie w sprawie budowy gmachu zapad??o w wyniku ustale?? na 
poziomie trzech czynnik??w w??adzy - wojewody, starosty oraz magistratu, 
sta??o si?? to zgodnie z tez?? jak?? postawi?? Alfred Lauterbach, i?? rozwi??zaniem 
trudnej sytuacji muzealnictwa polskiego w dwudziestoleciu mi??dzywojennym 
by??aby "wsp????praca pa??stwa z miastem w sensie jakiego?? kondominium 
opartego na znacznej pomocy pa??stwa czy te?? w postaci budowy gmach??w, czy 
utrzymaniu personelu i czynienia sta??ych zakup??w"4. Bezpo??rednim impulsem, 
kt??ry tchn???? ruch w przedsi??wzi??cie, by??o pismo starosty pomorskiego dr. 
Wybickiego o potrzebie budowy gmachu muzeum, ze wzgl??du na przej??cie 
przez wojsko jego dotychczasowej siedziby przy ulicy ??eglarskiej 8. Pismo 
starosty zawiera deklaracj?? wyst??pienia do wojewody o kredyt w wysoko??ci 
200 000 tys. z??otych oraz w????czenia do bud??etu na lata kolejne wydatk??w 
ponoszonych na obs??ug?? zaci??gni??tej po??yczki. 
W celu racjonalnego opracowania projektu starosta zwr??ci?? si?? z pro??b?? 
o opini?? dotycz??c?? programu do dr. Mieczys??awa Tretera z Warszawy, 
Ze strony magistratu oczekiwano oddania pod budow?? terenu, kt??ry mia?? 
znajdowa?? si?? w "miejscu og??lnie widocznym, ??atwo dost??pnym" oraz mie?? 
odpowiednio du???? powierzchni??, umo??liwiaj??c?? dalsz?? rozbudow?? gmachu, 
Jako najlepsz?? lokalizacj?? wskazano nale????cy w??wczas do wojska teren po??o??ony 
u zbiegu ulic Szopena i Fredry. 
W wyniku takich ustale?? starostwo zwr??ci??o si?? do pozna??skiego architekta 
Stefana Cybichowskiego, kt??ry w sierpniu 1925 roku przys??a?? rysunki z projek- 
tem budynku 5 . Gmach zosta?? zaprojektowany w formie neoklasycystycznej, 
nawi??zuj??cej do rozwi??za?? formalnych charakterystycznych dla I po??owy XIX 
wieku (Kubicki, Corazzi). Odsuni??ty od ulicy w g????b dzia??ki, zlokalizowanej 
przy skrzy??owaniu ulic Szopena i Alei 700-lecia, frontem zwr??cony w stron?? 
Wis??y, poprzedzony szpalerami drzew oraz prostok??tnym basenem, oparty by?? 
na planie zbli??onym do odwr??conej litery T. Projekt przewidywa?? wzniesienie 
pi??trowego gmachu z centralnie umieszczonym dwukolumnowym portykiem. 
Podzia??y poziome zwartej bry??y zosta??y skomponowane zgodnie z klasycznymi 
zasadami - podstaw?? stanowi boniowany cok????, wyznaczaj??cy poziom suteren, 
trzon - tworzy korpus przerwany dwoma gzymsami wydzielaj??cymi poziom 
wysokiego parteru i pi??tra, zwie??czony zosta?? g??adkim attykowym pasem, 
zakrywaj??cym szklany dach do??wietlaj??cy sale wystawowe. 
Architekt nades??a?? tak??e drug?? wersj?? projektu elewacji frontowej, w kt??rej 
wprowadzi?? zmiany w portyku, wspartym na zdwojonych kolumnach, przery- 
wanych prostopad??o??cianami, jego fronton od g??ry zosta?? ukszta??towany 
schodkowo oraz zwie??czony dwoma grupami rze??b, natomiast od do??u podci??ty 
??ukiem p????kolistym, zmniejszony zosta?? tak??e wie??cz??cy bry???? attykowy pas. 
Jako obiekt spe??niaj??cy funkcje muzealne, zosta?? zaprojektowany w dziewi??t- 
nastowiecznej konwencji, kt??ra stworzy??a muzeum - ??wi??tyni?? lub pa??ac sztuki. 


?? A. Lauterbach, Zagadnienia muzealne, Pami??tnik Muzealny, vol. II, Krak??w 1933, s. 43, 
s Archiwum Miasta Torunia, Dokumentacja Techniczna, sygn. 3.
		

/AUNC_005_53_117_0001.djvu

			." 


CI' 

 
li 


.. . _'ol ..... 
. 888 HEBH+ BH3B BfES 
I'
'



 
I .", j '" ' 
"'0 ,
oo 
 ' 
. . 
--- 

- 
. _
_-:ltt:I . 
 


r'
" 
r'?? 1
 
r-r-r, l=! " 
.!::,;-H , " 

 



 , .-.- 

, ' 
, i 

.;'-:",
\ f-:
 1 4-' 

m;;..-=-". 

 ..-- ,/'
 
L--
 
 
. 
 . -.- ....... _
 -"'
_.
..._
 
 "'=="'=---.4 

 :...b; 
 b ' " 
 ......
 ! 
??-........ tj t-I

 :- f:--'r- 
.::, t+ l , 
, " 
S s
r:;r: 


! 
- 
 
.
 r-
1 .
'J,
; 

; 
 I ; '--'rt:=::; 
.;-'tr

'":jI'-d 


T
NT. 


" 


i.'! 


?CI:\I'....:<:.
.,??':??.. ;;

_
L.R... 
 
.0' l 
 '''. .f. 
. /,':rl #' t
'! 
L.-!
/ h' 
.., 
"t.;oIj
;;'
;';"'-i
:It. 
-...::_..-.. 



" 
f 
\; 


" 


11. 1. Stefan Cybichowski - projekt elewacji frontowej, 1925 
Archiwum Pa??stwowe w Toruniu, Dokumentacja Techniczna miasta Torunia, sygn" 3
		

/AUNC_005_53_118_0001.djvu

			116 


Gmachy muzealne powstaj??ce w??wczas, najcz????ciej operowa??y formami klasy- 
cyzmu zar??wno w proporcjach bry??y, jak i detalem architektonicznym o tej 
proweniencji 6 . Zwiedzanie przebiega??o wed??ug z g??ry za??o??onej dramaturgii 
i scenariusza, zbli??aj??c budynki muzealne do obiekt??w teatralnych. W zwi??zku 
z powy??szym cz??sto stosowano uk??ady liniowe - amfiladowe, stopniowo 
doprowadzaj??ce widza do punktu kulminacyjnego. 
W przypadku omawianego projektu widoczne s?? odmienne ni?? w XIX 
wieku zasady kszta??towania planu. Centraln?? cz?????? poprzedzon?? portykiem 
zajmuje hall ze schodami na pi??tro, kt??ry z obu stron skomunikowany jest 
z salami wystawowymi, zajmuj??cymi ca???? d??ugo???? i szeroko???? skrzyde??. Cz?????? 
administracyjna zosta??a umieszczona w skrzydle po??o??onym na przed??u??eniu osi 
pod??u??nej budynku, zosta??a zatem niejako funkcjonalnie wydzielona. Tak wi??c 
pewien tradycjonalizm widoczny w zastosowaniu form klasycznych nie wynika 
raczej z na??ladownictwa form budynk??w dziewi??tnastowiecznych muze??w. 
Wp??yw na u??ycie przez autora form klasycystycznych t??umaczy?? nale??y raczej 
wielk?? popularno??ci?? form klasycznych w zewn??trznej szacie budynku, kt??re 
w okresie budowania zr??b??w pa??stwowo??ci doskonale zaspokaja??y potrzeb?? 
reprezentacyjno??ci i monumentalno??ci obiekt??w u??yteczno??ci publicznej. 
W korespondencjF autor pisa??, ??e zastosowa?? si?? do wskaz??wek Mieczys??awa 
Tretera i Pajzderskiego, tworz??c w budynku cztery zasadnicze dzia??y: 
przyrodniczy w suterenach, 
- przedhistoryczny i etnograficzny na parterze, 
- historyczny na pi??trze. 
Sala na pi??trze mia??a mie?? wysoko???? 6 metr??w z g??rnym do??wietleniem, 
Jako uzupe??nienie sal wystawowych, zaproponowa?? utworzenie lapidari??w, 
Zarezerwowany odpowiednio du??y teren umo??liwia?? w przysz??o??ci dalsz?? 
rozbudow??, po kt??rej obiekt mia?? uzyska?? form?? czteroskrzyd??owego za??o??enia 
z dwoma wewn??trznymi dziedzi??cami. 
Kolejny znany projekt wyszed?? spod r??ki Czes??awa Przybylskiego. Powsta?? 
w wyniku og??oszonego w 1925 roku konkursu 8 . Zak??ada?? wzniesienie budynku 
na planie prostok??ta, czterotraktowego, mieszcz??cego w przednim trakcie 
pracownie, biura itp., czyli pion administracyjno-naukowy. Drugi trakt zajmowa?? 
westybul z wej??ciem do po??o??onych w tylnych traktach sal wystawowych oraz 
ze schodami prowadz??cymi na pi??tro. Przekr??j poprzeczny budynku ujawnia 
jego ciekaw?? struktur?? i zasad?? projektow?? podporz??dkowan?? jak najlepszemu 
wyzyskaniu naturalnego o??wietlenia sal wystawowych, kt??r?? to cech?? jako 
bardzo wa??n?? przy projektowaniu muze??w podkre??la?? Jerzy Wierzbicki, 
omawiaj??c projekt Muzeum Narodowego w Warszawie autorstwa Kazimierza 
T o????oczki. Ujawnia si?? tu wi??c cz??sto podkre??lana cecha tw??rczo??ci Przybylskiego 
- przejrzyste i bezb????dne pod wzgl??dem rozwi??za?? funkcjonalnych uk??ad planu 


6 M. Pabich, op.cit., s. 191. 
7 Archiwum miasta Torunia, Wydzia?? Budownictwa, Dokumentacja techniczna, sygn, 3, 
8 Architektura i Budownictwo, nr 8, 9, 10, 1937 s. 295, 296 ; G. Jonkajtys-Luba, Czes??aw 
Przybylski, Warszawa 1989, s. 19.
		

/AUNC_005_53_119_0001.djvu

			PROJEKT KOXKt'HSOWY ;\Il:Zm:M ZIEi\1I pmIOHSKIEJ w: TORCNIli 
KONKlIRS !, H. 1!125. 


- .--.... 
 --- 


==-'- 


.. 





 


--:..
 
 


=-
 -- ;.-

 
..:::._ - --?::; '-
-i??-
-...;. 


.....??, '
, 
'c
; :0:'- 

..o;.. 


-- -;- 


 ..
 

 :'
:;-.
 

;-
 


.........

. --
 
-o.....- 


, 

 


I; , <'" 
f'> '1 ,;:' 
Ti??
" 
:> 


t(
- 


, 
\ 


- __o . 
: ;;..
 ._--::.:-> -:: .""--! 


KONKURS 1 R, 1925 


" 


.1- 


PRZEKR()J /:JOO 


ij '
??'...J-r- 
_o --=c::_ "_--w'" w _ ,-'- - '--- - 
:i ::;::E::::" ' -J:' m(--;;..j".....,: ' (""I' ,..,,
..,. L e 
'11. ' 1:_.1_ . ,. ...... ... :.'. . I. __ 1..1.: . 

 ?? ., " I. ,',' I " ,', 'IC I , . 

 
 
II 


.. .:
E1 
.P 

r; 

, 
.;I!- 
	
			

/AUNC_005_53_120_0001.djvu

			118 


oraz jasno???? i celowo???? wn??trza. Pi??trowe bry??y frontu oraz skrzyde?? bocznych 
stanowi?? rodzaj parawanu, zas??aniaj??cego wewn??trzn?? struktur?? obiektu. Efekt 
monumentalno??ci elewacji frontowej uzyskany zosta?? przez opi??cie nadaj??cej jej 
rytm, palladia??skiej kolumnadzie, czyli przy zastosowaniu minimum ??rodk??w 
formalnych. Elewacje boczne rozcz??onkowane zosta??y lizenami, mi??dzy kt??rymi 
umieszczone zosta??y prostok??tne okna. Strefa wej??cia przerywaj??ca rytm 
elewacji podkre??lona zosta??a p????kolist?? aedicul??, uj??t?? dwoma lizenami. Budynek 
ten r??wnie?? nie zosta?? zrealizowany. 
Sytuacja gospodarcza Polski po "czarnym poniedzia??ku" na gie??dzie 
nowojorskiej wp??yn????a na ograniczenie inwestycji, co nast??pi??o r??wnie?? 
w Toruniu. Problem budowy muzeum powraca zn??w w 1934 roku za spraw?? 
Rady Zrzesze?? Naukowych Artystycznych i Kulturalnych Ziemi Pomorskiej, 
powsta??ej w kwietniu tego?? roku z inicjatywy Wojewody Pomorskiego Stefana 
Kirtiklisa. Do zada?? statutowych organizacji nale??a??o o??ywienie ruchu 
naukowego, artystycznego i kulturalnego na Pomorzu, jak to okre??lono 
"usuni??cie brak??w w tej materii winno by?? przede wszystkim dokonane 
w stolicy Pomorza". Na czele zagadnie?? wysuni??ta zosta??a kwestia budowy 
gmachu dla pomieszczenia zbior??w pomorskich. W miejscu tym nale??y 
zaznaczy??, ??e w stosunku do programu muzeum z 1925 roku po dziewi??ciu 
latach uleg?? on znacznemu rozszerzeniu. Z my??l?? o powstaniu uczelni wy??szej 
na Pomorzu podj??to decyzj?? o skupieniu w jednym miejscu zbior??w muzealnych, 
archiwalnych oraz bibliotecznych. Taka plac??wka o charakterze nie tylko 
wystawienniczym, ale i naukowym, mia??a by?? podwalin?? pod przysz???? uczelni??. 
W proces jej organizowania, czynnie w????czy?? si?? wojewoda Stefan Kirtiklis, 
kt??ry w li??cie do prezydenta miasta Boldta pisze, co nast??puje: 
zwr??cono mi uwag?? szczeg??lnie na bogate i bardzo cenne zbiory archiwum miasta 
Torunia o znaczeniu nie tylko lokalnym, lecz og??lno-pa??stwowym, kt??re to zbiory 
wskutek braku odpowiedniego miejsca, nie mog?? by?? nale??ycie wykorzystane przez 
nauk?? [...] zachowanie tych skarb??w dla potomno??ci, udost??pnienie ich szerszym 
warstwom spo??ecznym i u??atwienie systematycznego opracowania, zw??aszcza 
w zwi??zku z d????eniem spo??ecze??stwa do uzyskania wy??szej uczelni w Toruniu, 
wymagaj?? zgromadzenia porozrzucanych po ca??ym wojew??dztwie zbior??w. 


Zatem wojewoda sugeruje wstawienie do bud??etu miasta na lata 1935/1936 
kwoty 150 000 z??otych, oraz wyznaczenia odpowiedniego terenu, ze swej strony 
zapewniaj??c o daleko id??c?? pomoc podj??ciu stara?? o uzyskanie korzystnych 
kredyt??w budowlanych, gdy?? "rych??e powstanie [gmachu] uwa??am za konieczne 
dla dalszego rozwoju Torunia i Pomorza". 
Opracowaniem programu muzeum zaj???? si?? dzia??aj??cy w Toruniu historyk 
sztuki - Gwido Chmarzy??ski, sugeruj??c regionalny charakter muzeum 
i podkre??laj??c piln?? potrzeb?? jego powstania jako wa??nej instytucji dla nauki 
Polskiej, kt??ra musi przeciwstawi?? si?? wynikom bada?? nad Pomorzem 
prowadzonych w Gda??sku czy Szczecinie przez naukowc??w niemieckich.
		

/AUNC_005_53_121_0001.djvu

			119 


Wsp??lnie z rad?? Zrzesze?? Naukowych Artystycznych i Kulturalnych 
opracowano szczeg????owe zestawienie potrzeb lokalowych instytucji skupionych 
wok???? Muzeum Ziemi Pomorskiej, wydanych w formie elaboratu zawieraj??cego 
szczeg????owe wytyczne co do powierzchni poszczeg??lnych sal ekspozycyjnych, 
pomieszcze?? pracowni naukowych, biblioteki, archiwum oraz pomieszcze?? dla 
Instytutu Ba??tyckiego. Program wykaza?? potrzeb?? powstania budynku, w kt??rym 
muzeum zajmowa?? mia??o powierzchni?? ok. 2,5 tys. metr??w, biblioteka 1,5 oraz 
archiwum 900 metr??w. 
Posiadaj??c tak przygotowany program, Zarz??d Miasta zaproponowa?? 
zam??wienie projektu szkicowego w skali l: 200 u 3-4 architekt??w. Warto tu 
podkre??li??, ??e projekty chciano zm??wi?? u warszawskich architekt??w, maj??cych 
do??wiadczenie w projektowaniu budynk??w monumentalnych. W lutym 1935 
roku uchwa??a rady miejskiej upowa??nia zarz??d do zam??wienia projektu 
u dw??ch - trzech "wybitnych architekt??w". Brano pod uwag?? nast??puj??ce 
osoby: Romuald Gutt, J??zef Jankowski, Czes??aw Przybylski, Bohdan Pniewski, 
Rudolf ??wierczy??ski, Kazimierz To????oczko, Edgar N orwerth, Zdzis??aw M??cze??- 
ski oraz Bojemski. 
W marcu 1935 roku odby??o si?? zebranie, w kt??rym uczestniczyli wojewoda 
- Kirtiklis, starosta ????cki, prezydent - Bolt oraz dzia??acz kultury senator 
Otto Steinbom. Postanowiono zam??wi?? trzy projekty po, jak wy??ej wspomniano, 
"osobistym kontakcie z kilku architektami z Warszawy, autorami najwa??niej- 
szych monumentalnych budowli w Polsce". Starosta ????cki ze swej strony 
zaproponowa?? osob?? Jerzego Wierzbickiego, autora projektu wznoszonego 
w??wczas w Toruniu gmachu Starostwa Krajowego. Kolejnymi wybranymi 
architektami byli prof. Czes??aw Przybylski oraz Bohdan Pniewski. Zapoznali si?? 
oni z wytycznymi konkursu i zgodzili si?? przyj???? zam??wienie, kt??re mia??o by?? 
zrealizowane w ci??gu dw??ch miesi??cy. 
Realizacj?? gmachu podzielono na dwa etapy w pierwszym mia??y powsta?? 
pomieszczenia muzeum, biblioteki, archiwum oraz pierwszy etap budowy 
kompleksu uczelni. N a realizacj?? przeznaczono dzia??k?? po??o??on?? w dzielnicy 
gmach??w u??yteczno??ci publicznej, przy zewn??trznej kraw??dzi pier??cienia 
pofortecznego, w kwartale zamkni??tym ulicami: Grudzi??dzk??, Szos?? Che??mi??- 
sk??, Bawarczyk??w oraz Legion??w. Pierwszy etap dotyczy?? skrzyde?? po??o??onych 
wzd??u?? ulicy Grudzi??dzkiej, nale??a??o zatem wyj???? z za??o??enia ca??ej bry??y, przy 
czym fragment bry??y obejmuj??cy minimalny program potraktowa?? z my??l?? 
o tym, aby w okresie przej??ciowym nie czyni?? wra??enia budynku niedoko??- 
czonego. Nale??a??o zatem, wed??ug wytycznych zarz??du, rozwa??y?? mo??liwo???? 
budowy ca??ego gmachu w postaci kilku osobnych segment??w po????czonych 
galeri??. Jako celowe uzna?? zarz??d wykorzystanie do kompozycji przep??ywaj??cego 
przez dzia??k?? strumyka, rozwa??aj??c mo??liwo???? potraktowania jego przepustu 
przez budynek jako akcentu architektonicznego. Za konieczno???? uznano 
przestrzeganie zasady ekonomicznego rozplanowania pomieszcze?? i uzyskania 
minimalnej kubatury.
		

/AUNC_005_53_122_0001.djvu

			1:1000 


1:1000 


296 


, KONKURS 11 


"" 
,
;>-
-
- ,I ' 
 
/> ' 'f>', ' 
, '""r" ..,
., 
/,. 
),:-' //,/,>/;
;

: j1j 
 :'-!;'";P\'
'/' 
". ,,".'.. 
 <""";:,;'
 , ' , ;'; ,
,,; 
 4
 . ;:.;..'.r ,'::{'
f . ';.b" , ../'"" 
.'.., .,," ;: _

\'/' ,;,/.,-..,0 - 
 ,. ,:7:.:7 , -// 
, <"<',,",;' 

,_
: /./-::P' '"', J
 / 
;J;p
< .' 


IZOMErRIA 


'-
 .

:fool
 
n. 3, C=Ia ''''1''1 
Ar' w Przybylski 
chitektura i Bud . - projekt gma h 
owmctwo,1936 c u muzeum 19 
, nr 8-9-10 ' 30 
, s. 296, 297
		

/AUNC_005_53_123_0001.djvu

			121 


Jednak warszawscy architekci nie pozostali ostatnimi, kt??rych zaprosi?? do 
konkursu zarz??d miasta i starostwo. Jak to uj??to w li??cie do Pniewskiego 
i Przybylskiego "zaproszono ze wzgl??d??w oczywistych architekt??w z Pomorza". 
Byli nimi dzia??aj??cy w Gdyni arch. Jan Bochniak 9 oraz kierownik Biura 
Zabudowy Wybrze??a Morskiego w Wejherowie arch, Tadeusz Zandfoss lO . 
W ostatnich dniach lipca dotar??y do Torunia zam??wione projekty. Spo??r??d 
nich nie jest znana praca wykonana przez Bohdana Pniewskiego. Om??wienie 
pozosta??ych, reprezentuj??cych r????ne podej??cie projektowe, rozpoczynamy od 
projektu prof. Czes??awa Przybylskiego, dla kt??rego by?? to drugi konkurs na 
budynek muzealny wykonany dla stolicy Pomorza. Obiekt zosta?? zlokalizowany 
w po??udniowej cz????ci dzia??ki z monumentalnym wej??ciem we wschodniej cz????ci, 
prowadz??cym na wewn??trzny dziedziniec. Zasadnicza kompozycja sk??ada si?? 
z prostopad??o??ciennych, zgeometryzowanych, le????cych bry?? r??wnej wysoko??ci, 
sk??adaj??cych si?? na korpus g????wny, po??o??ony wzd??u?? ulicy Grudzi??dzkiej oraz 
skrzyd??o po??o??one wzd??u?? ulicy Legion??w, mi??dzy kt??rymi znajduje si?? 
czworobok z wewn??trznym dziedzi??cem, otwartym od po??udniowej strony 
wielk?? arkad?? zamkni??t?? p??askim ??ukiem wspartym na czterech filarach. Uk??ad 
takiego rozwi??zania wej??cia, podkre??laj??cy dostojno???? i monumentalizm 
za??o??enia, nawi??zuje formalnie do gmachu Ministerstwa Wyzna?? Religijnych 
i O??wiecenia Publicznego w Warszawie autorstwa Zdzis??awa M??czy??skiego. Na 
osi wej??cia usytuowane zosta??y schody prowadz??ce z dziedzi??ca do foyer, nad 
kt??rym na pi??trze znajdowa??a si?? aula. Elewacja g????wnego skrzyd??a mieszcz??cego 
sale wystawowe zosta??a rozcz??onkowana dwoma pasami poziomych okien. 
Elewacja od strony ulicy Legion??w, ukszta??towana symetrycznie, o?? ??rodkow?? 
podkre??la?? oparty na ??uku ryzalit, kryj??cy bieg schod??w, okna skomponowane 
zosta??y w uk??adzie poziomych pas??w. W omawianej elewacji odmiennie 
ukszta??towana zosta??a jej p????nocna cz??????, z biegn??cymi nieprzerwanie pasami 
okien, za kt??r?? kry??y si?? czytelnie. Taka forma by??a tu wynikiem odzwierciedlenia 
na zewn??trz funkcjonalnego przeznaczenia omawianej cz????ci. 
Jerzy Wierzbicki zaprojektowa?? monumentalny, symetrycznie komponowany 
obiekt, frontem zwr??cony do ulicy Grudzi??dzkiej, z dwoma skrzyd??ami, 
zamykaj??cymi dzia??k?? od wschodu i zachodu. ??rodkowa cz?????? korpusu g????wnego 
zaakcentowana zosta??a wy??sz?? prostopad??o??cienn?? bry????, opi??t?? rytmizuj??cymi 
j?? pilastrami. Ten zabieg formalny r??wnowa??y optycznie, rozci??gni??te, ni??sze 
boczne partie elewacji frontowej o wybitnie horyzontalnym charakterze, 
podkre??lonym biegn??cymi nieprzerwanie pasami okien. Form?? omawianej 
elewacji rz??dz?? prawid??a klasycznej kompozycji d??????cej do uzyskania wra??enia 
harmonii, symetrii i rytmu tak zwi??zanych ze sob??, by wywo??ywa??y wra??enie 
??adu, r??wnowagi, spokoju i powagi. Mamy tu wi??c do czynienia ze zmoder- 
nizowanym klasycyzmem odpowiednim dla budynku pe??ni??cym funkcje 
poniek??d reprezentacyjne, jednak uk??ad wn??trz jest kszta??towany ??ci??le wed??ug 


9 Archiwum miasta Torunia, Wydzia?? Budownictwa, Dokumentacja techniczna AmT, sygn. 1, 
10 Ibidem, sygn, 8.
		

/AUNC_005_53_124_0001.djvu

			- 

 


.';':." "\;f., ' 


...... 


"I 
 
' -
.. .", -"I- 



:r
:_-::
:"":t:t
.. 


_ . :!:
:
:,:t:Z:
7--! 


4__.1._ _._ 
>o.J_..'._
_.
 _...._ "._'__

 
. .....-
n= 
ou'-'
 



 --+-. _.. .-1_ .?? ............... ..__..-'i_....__
 




 
-- I' ' 
. 
.h -.... :_':??.
._.,.. -=??=::" 
. -.-::l+t:: 


1"-r-"::t::::L.
 



.
_ ..:.
U.;
??:';\ .L-' 
.. 
..
 
-;&:. .'
:-. 
 . : - t 

 . ,. : n 


D ,!,LlIDNI"O 


II 


I li I 


T.. 



.....,o. 0.- 

 


_OJ".. 


11. 4. Jerzy Wierzbicki - projekt elewacji frontowej, 1925 
Archiwum Pa??stwowe w Toruniu, Dokumentacja Techniczna miasta Torunia, sygn. 10
		

/AUNC_005_53_125_0001.djvu

			J ! I 
. j ?? 
l __ 
I l 


.v 
I 


__J 


i 
i 
.., 
--,,
 ""' ?? ,i I 
I . -
J ?? .....,,..r'w1U'
".-r I: ,
 I 
I II ?? II I . I 
u . , ?? .. 

.- '\. - .... : ! : : 


\ 
\ 
\ 
\ 
\ 
, 
\ 
, 
G 


.\ 
\ 
\1 
:?? 
co 
I
 


I c 
I 
I 
: 1 < 
I. o" 
I,. : 
: t 
 
, ??' 
'??' ',' 
I ?? '- 
, .r 
, Lu. 
. 


I 
I 
I 
. 
I 
= 


i?? 
I 


.t,... 


.,- 


,,' 


'Ii 
" .. (' 
l l. I 


.,' 



--- 
",:-
" 
i 'tf) 
?? 
l. 
 , ; 
" ' , t;'f}. .. (;iJ -I ," 
rr..J nJ 7,:. '''
'' 
'''i 'f..r,' 
I 

, u", &
 L,._ 
I ?? ,,__.,'Y1s--" , '.- 
 
I ' --,,-'r-"- , , .1 
?? A!-'P-- I ' l '!' 
,,' "\. I ...J;
1-'j I ;;: 
l .' L. ,-- -?''!}J!
:-!----, : '! , ' '( 
"'-._ ___ _...-1- -, .c - '" 
!??- tH 


\1> 


I 
I 
I 
I 
I 
,?? 
I 
.A
'4.. 


.' 
.;- ...... 


-... 

 


: 
I 
I 

..-_. 


) ',... 


11. 5. Jerzy Wierzbicki - plan sytuacyjny. Archiwum Pa??stwowe w Toruniu 
Dokumentacja Techniczna miasta Torunia, sygn. 10
		

/AUNC_005_53_126_0001.djvu

			t' 
I ' . , ... -' r 
 , ' r '.' ..... "".. f - 
 l "'
- f -.'. f -.' . ' -._.' 
II ' 
< . ' ,
?? .... .....'\, r??-ln
'
F'''"??! I)tj.'.\o' ??:n' 
 N,-.... i"
'-. f 
il:,',t " 

 
f;.
d , ; I I ' I L:I. .......c , ', 
II ' . . " I .' 
 )... ..., : 
'_
 ' ,.,. "" ., ..,. 
 .. .r-..... 
I??...... 
- 
 - - . ., ........, .... ... 1-'- 1 ;Yf'" 
"1 .... . - ' ...
 -, 
h' l
n: ! lt\l1!& ! {r.IJ!
nl
mm

 -
' j "--. !', l 
H '1!
 !tg i !r
,\:: i l??.f11

t
!:!:mm I 
 ! 
 1 , I,. ,- 
.j\j , .. . , . 
 I m U.' o
 ' --??!ir ??--l JIJ 
l i " n - . - ., fi., fi [I - ..-......... rt . " ; r . i H.. 
I ... 

 
I,I 
. t \11 I I I-I ". "1 r-
 , ,.\. 
 h. t!..d 
III fi ... . . . .. . .. . '. w 
 4 . . .' . ;- ,.t .' . ...:... ':
1T . 
4 
 ' gin " t ;' fn -"' rr ' . In ' ; '
itt!a ; n ..I 
 ,lll'';' rr 'J'.',,;-.- u - m/! ';;',J,i.:W;
 
 '
t
., ;; 
 
' J,!!i;;.J'!'.:;l!:l
..a'.! 

. ." 
?? " , 'I 1 1 " I , I' II '" I 
"' 
f i" J ''' f ''fI' l [ .r . r "' \ .t..,,,..... - .. . 1," "" .. 
" '. i.' , ,., I l. . '-, . 1 ' , '." . i '- \/ ' .1". "" , ' u , / " 

 
. h.'. .'1. ". '....
. '. . I' a'. .'1 ??,"i.'; 

 ' .' 
-
 'l;;t 
 
 
= - - 11 III le. J, 


lU 
I 
I 
I 


le 
I 
1._- ' 



 
._.-- -..........-:.::<:. 
i 0""---:- - 
".t--; - 
:... ?? < ' 


ir 
'I 
J.. 

.___o r ...._---.
- -; 


, 
??f 


L 
r- 
'1 
./ 


- -.-,.. 
: 
,-- 
I 
I 



__n 


. 


 


I 
j 


11200 
"":'-,.'- 


11.6. Jerzy Wierzbicki - rzut parteru. Archiwum Pa??stwowe w Toruniu 
Dokumentacja Techniczna miasta Torunia, sygn. 10
		

/AUNC_005_53_127_0001.djvu

			\\
 
Jt 
",' \ 
\" 
\ " \ ..'\ 
\.," 
 '...
' ,.... 
,.\ ,". \ 
\ \ 
 \\ 
\\\ ,';' ',i': 

I
m 
\\ /.' 
, 
\ \

; 
.

\ 
'I , 



) 
I 


"lllllIIili l hl' 
'I1111'lllil 

1!llillll
III!
1 " " II 

mJII;! IJ IIi' 1 " 
" . t??QJ 


II. 7. Tadeusz Zandfos - widok og??lny, 1935, Archiwum Pa??stwowe w Toruniu 
Dokumentacja Techniczna miasta Torunia, sygn. 8 


.1lJ r ' 
'I 



"'.., . 


. 


......._ 1.1',...., 


'"% 


IAZ
 
'I1>Jfll,,. 


II 
", ',' 
'.
		

/AUNC_005_53_128_0001.djvu

			126 


zasad funkcjonalizmu. Wymagana warunkami konkursu aula zosta??a umiesz- 
czona w p????nocnej cz????ci, poza korpusem g????wnym w skomunikowanej 
????cznikiem bryle o interesuj??cej, opartej na owalach formie. Element ten sta?? si?? 
powtarzalnym modu??em, kt??ry mia?? by?? u??yty w drugim etapie budowy, 
podczas realizacji cz????ci mieszcz??cej wy??sz?? uczelni??, spe??niaj??c rol?? audytori??w. 
Takie podej??cie projektowe umo??liwia??o stopniow?? rozbudow??, mia??o zatem 
niezaprzeczalny walor ekonomiczny oraz du??e walory funkcjonalne. 
Kolejn?? prac?? nades??ana na konkurs jest projekt wykonany przez Tadeusza 
Zandfosa. Autor zaproponowa?? zabudow?? z??o??on?? z szeregu segment??w, 
przeprutych w parterze przej??ciami do wn??trza dzia??ki o ogrodowym charakterze, 
z basenem zasilanym wod?? z przep??ywaj??cego przez dzia??k?? strumyka. Bry??y 
budynku zosta??y mocno zgeometryzowane, o r??wnych wysoko??ciach i jedno- 
litych elewacjach, kt??rym wyraz plastyczny nadaj?? opinaj??ce ca??o???? lizeny. ??w 
jednostajny rytm przerywa asymetrycznie umieszczone g????wne wej??cie w formie 
uskokowo kszta??towanego wg????bnego ryzalitu, dodatkowo zaakcentowane 
p??askorze??b??. W przewidywanej rozbudowie, w drugiej fazie realizacji, elewacja 
frontowa mia??a uzyska?? w ??rodkowej cz????ci parteru przeprucie do wn??trza 
dzia??ki wsparte na filarach, powoduj??c wra??enie symetryczno??ci g????wnej elewacji. 
Pod wzgl??dem formalnym spos??b kszta??towania bry??y oraz wyrazu plastycznego 
elewacji nasuwa skojarzenia ze ??l??skimi Technicznymi Zak??adami Naukowymi 
w Katowicach, zrealizowanymi wed??ug projektu Jadwigi Dobrzy??skiej i Zyg- 
munta ??obody. 
Ostatni?? z prac jest projekt nades??any przez gdy??skiego architekta Jana 
Bochniaka. Podobnie jak pozostali autorzy, BochniakIl zaproponowa?? lu??n?? 
zabudow?? dzia??ki, z g????wnym budynkiem przewidzianym do realizacji w pierw- 
szej fazie, usytuowanym wzd??u?? ulicy Grudzi??dzkiej. Druga faza realizacji 
przewidywa??a wzniesienie kolejnych skrzyde??, w konsekwencji tworz??cych 
zwart?? pierzej?? ulic Legion??w oraz Szosy Che??mi??skiej. Aby skomunikowa?? 
wn??trze parceli z otaczaj??cymi ulicami oraz, aby unikn???? tworzenia nadto 
rozci??gni??tych w przyziemiu pierzei, od strony ulic Grudzi??dzkiej i Legion??w 
wprowadzono w parterze przeprucia, ustawiaj??c cz????ci budynk??w na s??upach, 
daj??c tym samym mo??liwo???? wprowadzenia w g????b dzia??ki pieszych ci??g??w. 
Pozosta??a cz?????? dzia??ki mia??a by?? od strony ulicy Bawarczyk??w zabudowana 
prostopadle stoj??cymi do niej trzema budynkami na rzutach prostok??t??w. 
Projekt prezentuje jedynie form?? g????wnego budynku za??o??onego na planie 
zbli??onym do po??o??onej litery "H", maj??cym pomie??ci?? wymagane programem 
konkursu pomieszczenia muzeum, biblioteki oraz archiwum. Przewidywa?? on 
wzniesienie trzypi??trowej, prostopad??o??ciennej bry??y, ustawionej na oblicowanym 
ceg???? cokole. Budynek mia?? by?? zapewne wzniesiony w konstrukcji szkieletowej, 
co potwierdza rozwi??zanie elewacji frontowej, kt??ra pomy??lana zosta??a jako 
szklana, jednolita tafla, schowana za przypominaj??c?? ruszt konstrukcj?? opart?? 
na module prostok??ta. Strefa wej??cia, zosta??a podkre??lona ca??kowicie prze- 


II Archwim miasta Torunia, Wydz. Budownictwa, Dok. Techn; sygn. 1.
		

/AUNC_005_53_129_0001.djvu

			l 

 
i-; 



/ 
j ,_/ 
N y 
> / X 
" r!r y 
( . 
 / \ '-, r' h "
o /
'
"h-'" 
l, /I j' \ " ;;..... 1', 
 . -.- t 
== ... 'h..,....,. .., ).
 _- 
 - t'\

 
. I II '." ."
 
 
',p :'
 j :: I , i ;/ , 
 . '" 
'\"
 J :

- ,. 
 . 
" j
\ I 
 .,,:: r / . '''<::?, "';- , 
'I 
1, 1;:" -" ; 
'::!' f!.'l ;, ' "f 
 "'''% 
 'j? /,/ 
""f .-;.__.
 
 SYTUACJA ?? 1000 .
 
 
 <:. > 
_-::\ \ 1 , (r I T I 
." '" "- 
I." ..... -,....::;-.?? " .
 
/.
, 
/;/ 


" /: 1 '- 
.,/ _:" 
< , 
<'" 
,.. 


II. 8. Jan Bochniak - widok og??lny, 1935, Archiwum Pa??stwowe w Toruniu 
Dokumentacja miasta Torunia, sygn. 1
		

/AUNC_005_53_130_0001.djvu

			128 


szklon?? prostok??tn?? p??aszczyzn??, niejako "doklejon??" do ??rodkowej cz????ci 
elewacji, stanowi??c?? ryzalit, podkre??laj??cy symetryczno???? kompozycji. Mo??na 
dopatrywa?? si?? pr??b po????czenia ??elbetowego strukturalizmu Peretta, idei wolnej 
elewacji Corbusiera, przy zachowaniu klasycznej, bo symetrycznej kompozycji, 
Z nieznanych dot??d przyczyn konkurs pozosta?? nie rozstrzygni??ty, natomiast 
kolejny, tym razem otwarty, zosta?? og??oszony pod koniec 1935 roku, a posiedze- 
nie S??du konkursowego odby??o si?? w lutym 1936. W jego sk??ad wchodzili jak 
poprzednio przedstawiciele w??adz oraz SARP - w osobach R. Millera, 
R. Gutta, J. Jankowskiego, a tak??e Eugeniusza Prankowskiego - profesora 
Uniwersytetu Pozna??skiego, Edwarda Kunze - dyrektora Biblioteki J agiello??- 
skiej i dr. Alfreda Lauterbach. Program konkursu zosta?? ponownie rozszerzony, 
gdy?? postanowiono, aby gmach mia?? charakter pomnika ku czci marsza??ka 
J??zefa Pi??sudskiego. Pomnikowy charakter budynku mia?? znale???? odbicie 
w architekturze zewn??trznej oraz w cz????ci reprezentacyjnej wn??trza potrak- 
towanej monumentalnie i powa??nie jako miejsce honorowe, przeznaczone na 
umieszczenie rze??by Marsza??ka. Jednocze??nie wn??trze powinno da?? mo??liwo???? 
wyra??ania czci dla zas??u??onych Pomorza, staj??c si?? "pomorskim panteonem". 
Zmieniono r??wnie?? lokalizacj?? terenu przeznaczonego pod budow??. Nowa 
dzia??ka po??o??ona by??a w dzielnicy reprezentacyjnej, przy ulicy Szopena. 
Lokalizacja w pobli??u Wis??y umo??liwia??a wprowadzenie do kompozycji brzeg??w 
rzeki, a wymogiem okre??lonym w programie konkursu by??o pozostawienie 
warto??ciowego drzewostanu. Dominuj??c?? cz????ci?? mia??o by?? muzeum, gmach 
realizowany w pierwszym etapie mia?? stanowi?? sko??czon?? ca??o????, z mo??liwo??ci?? 
dalszej rozbudowy. 
Na konkurs nades??ano 32 projekty, spo??r??d kt??rych wybrano pi????. Pierwsz?? 
nagrod?? otrzyma??a praca wykonana przez Franciszka Krzywd??-Polkowskiego 
przy wsp????pracy Aliny Scholtz??wny i Boles??awa Szmidta. Autorzy pracy 
odsun??li budynek od ulicy tworz??c przed nim skwer z basenem. Obiekt 
zaprojektowano w konstrukcji ??elbetowej opartej o modu?? s??up??w z wolnymi 
elewacjami, w kt??rych odmiennej kompozycji znajduj?? odzwierciedlenie odr??bne 
funkcje poszczeg??lnych zr????nicowanych wysoko??ci?? bry??, o uk??adzie opartym 
na dw??ch zasadniczych kierunkach. Podobna zasada kieruje rozplanowaniem 
rzutu budynku, gdzie poszczeg??lne cz????ci s?? wyodr??bnione przez przesuni??cia 
wzgl??dem siebie. Skrzyd??a po??o??one wzd??u?? ulicy Szopena i Fredry przecinaj?? 
si?? pod k??tem prostym, mieszcz??c w miejscu skrzy??owania skrzyde?? reprezen- 
tacyjne foyer. W p????nocno-zachodniej cz????ci dzia??ki pozosta??o miejsce pod 
dalsz?? rozbudow??, w formie wolno stoj??cych budynk??w. Wej??cie poprzedzone 
jest podcieniem za??o??onym na rzucie wycinka ko??a, wprowadzaj??cym ??agodny 
element ruchu w tej statycznej, horyzontalnej architekturze. Elewacja frontowa 
niemal ascetyczna w parterze artyku??owana s??upkami mi??dzyokiennymi, w g??rnej 
partii zwie??czona poziomym pasem le????cych okien, si??gaj??cym g??rnej kraw??dzi 
korpusu. Te ??rodki formalne, wynikaj??ce z potrzeby odpowiedniego do??wietlenia 
sal powoduj??, ??e budynek wydaje si?? optycznie l??ejszy. Asymetrycznie 
umieszczone wej??cie zaakcentowane jest p??askorze??b??. S??d konkursowy pod-
		

/AUNC_005_53_131_0001.djvu

			: r --"- - 
L 


ELEWACJA OD UL. SZOPENA 


1:600 


ELEWACJA OD lIL. FREDRY 


1:600 


PRZEKROJ 


I : 600 


ll.9. Franciszek Krzywda-Polkowski - projekt elewacji, 1935 
Architektura i Budownictwo, 1935, nr 6, s. 196
		

/AUNC_005_53_132_0001.djvu

			'.' 
: 
;
 


.. :a<,. 

. t
.J 

{';',\ 
.w...:__../ 


fi 
(:). 
I 
I 
l! 


11. 10. Franciszek Krzywda-Polkowski - rzut parteru, 1935 
Architektura i Budownictwo, 1935, nr 6, s. 195
		

/AUNC_005_53_133_0001.djvu

			"-.., 


A) 
1,,, 
'
 


I 


'------ 
-\j
\.. \(1 1 ) 
I 
 j:: i --( , 
-- , - , -'--- l , '" I 
- . " ,. " :; 
)- 
l. .::...-.-:-'-.::-" ;........ -----==:: ; " ! , ; \C j '; I 
J I ' 'o 
_..
 !{ it I 
r -.. 1\. I 
L ' \ . i::- ! 
-----"/ , ;'",:,\, - I 
" h '
'.E 
 l??l 
'
'"}'\ 
. .\, 
': \ 
11 
..., 


I 
f. 
I 
II 
i I 
i l 
I 
j f 
J 
I 
! 


.
....--.,
--- .. 
 ?? 


-- 
 .....--- -"'--'---- 
"f"A 
. 
t...:.>
 ., __ .:"<:::';:c"]:.'...." 


--------------- - 


11. 11. Franciszek Krzywda-Polkowski - plan sytuacyjny, 1935 
Architektura i Budownictwo, 1935, nr 6, s. 194 


( -, 
?? 


I 
I 
I 
I 
I 
t 
I 
l 
I 
',I 


\...:- 


c.
		

/AUNC_005_53_134_0001.djvu

			132 


kre??la?? walory architektoniczne bry??, planu oraz "ustosunkowanie otwor??w 
do ??cian". 
Drug?? nagrod?? zdoby??a praca Tadeusza Kaszubskiego i Stefana Putow- 
skiego. Obiekt jak w poprzednim projekcie jest odsuni??ty od ulicy z g????wnym 
skrzyd??em po??o??onym wzd??u?? ulicy Szopena. Bry??a budynku jest zwarta, 
elewacja frontowa symetryczna z wg????bnym portykiem na osi mieszcz??cym 
wej??cie, o?? ??rodkow?? dodatkowo podkre??laj?? dwa rz??dy okien przedzielonych 
biegn??cymi do gzymsu lizenami. Elewacja ma dostojny, monumentalny, ale 
jednocze??nie surowy charakter podkre??lony przez zastosowanie kamiennej 
ok??adziny. Poszczeg??lne elewacje s?? komponowane w odmienny spos??b, 
oddaj??cy ich r????ne funkcje. 
Trzeci?? z nagrodzonych prac by?? projekt autorstwa Cz. Przybylskiego 12 
o monumentalnej formie. Podobnie jak poprzednie obiekty, omawiany zosta?? 
odsuni??ty od ulicy, tworz??c wymagane dla osi??gni??cia efektu monumentalno??ci 
"urbanistyczne odej??cie", dwa skrzyd??a boczne ujmuj?? otwarty dziedziniec. 
Plan budynku stanowi dalek?? reminiscencj?? klasycystycznych za??o??e?? pa??aco- 
wych o palladia??skich proweniencjach (ujmuj??ce dziedziniec skrzyd??a boczne), 
z p????koli??cie zamkni??t?? sal?? umieszczon?? na osi (w przypadku omawianego 
projektu mia??a to by?? aula). Czytelne jest tu r??wnie?? formalne nawi??zanie planu 
do gmachu Philadelphia Museum of Modern Art w Filadelfti, projektu 
architekt??w: Horace Trumbauera, C. L. Borie, C. CIarka Zantzingera i Howela 
Lewisa Shaya z 1928 roku. 
Trzon budynku stanowi czteropi??trowa bry??a korpusu g????wnego, przerwana 
w ??rodkowej cz????ci uskokowo kszta??towanym wg????bnym ryzalitem, podkre??laj??- 
cym osiowo???? i symetri?? kompozycji. Do g????wnej bry??y o monumentalnym 
wyrazie, kt??rej dominuj??cy charakter mia?? by?? podkre??lony zastosowaniem 
kamiennej ok??adziny, dostawione zosta??y ceglane skrzyd??a boczne, o zrytmizowa- 
nych elewacjach opi??tych lizenami. Centraln?? cz?????? parteru zajmowa?? mia?? 
przestronny hall z umieszczonym na osi pomnikiem Marsza??ka. S??d konkursowy 
uzna??, ??e umieszczenie sal wystawowych na pi??trach jest niewskazane, r??wnocze??- 
nie uznano jako niedostateczne do??wietlenie hallu. Monumentalizm pe??nych 
powagi i dostojno??ci form oddawa?? zamierzony pomnikowy charakter dzie??a. 
Mo??na doszukiwa?? si?? tu aluzji do form przypominaj??cych monument 
"przywodz??cy na pami???? kszta??t wie??y, motyw od dawna ????cz??cy si?? z symbolik?? 
suwerennej w??adzy [...] zarazem miejsca warownego, upami??tnienia i obrony"l3. 
Ukszta??towanie wypi??trzonej w stosunku do skrzyde?? bocznych, przerwanej 
pionem okien na osi, bry??y korpusu g????wnego oraz elewacji frontowej, nawi??zuj?? 
formalnie do rozwi??za?? zastosowanych przez Karola Schayera w projekcie 
Muzeum ??l??skiego w Katowicach. Autor od pocz??tku pracy projektowej za??o??y??, 
??e najw??a??ciwszym sposobem zrealizowania pomnikowego charakteru budynku 


12 Architektura i Budownictwo, 1937, s. 199 i n. 
13 E. Chojecka, Tre??ci ideowe Muzeum ??l??skiego w Katowicach, [w:] Ziemia ??l??ska, pod red. 
L. Szaraniec, Katowice 1988, s. 33-47.
		

/AUNC_005_53_135_0001.djvu

			-,.

.- ...... 


ro 
t:'1'::% . 
- 


mummm
1T 


.:'.-' . --
 
. -......,. 


. . 
.1t- _ 


--.. 
. . 
 



.- 


. [ ".. ,- 
r '.... , 
.._ .......... I 
L 1ii -"i:!::l 
 --
-- ---- ---- 
.' nr a:;:::: " ,
 _ . r" 
.....:.11.. .- --'-- --..! 4.'... _i;....... 


. 


ol 


\ 


-- 


T ' . 


\ 
-.{r
: : 


PLAN PRZYZIEMIA 


1 :800 


11. 12. Tadeusz Kaszubski, Stefan Putowski - rzut parteru, 1935 
Architektura i Budownictwo, 1935, m 6, s" 197
		

/AUNC_005_53_136_0001.djvu

			ELEWACJA OD UL. SZOPENA 



. 


II. 13. Tadeusz Kaszubski, Stefan Putowski - projekt elewacji, 1935 
Architektura i Budownictwo, 1935, m 6, s. 198
		

/AUNC_005_53_137_0001.djvu

			"'
, . 

 .. ,;
,
 
\ A"
'- 


,,;" - -:, ":

 


. "i?? 


.t
 
";. 


0_-";: 

 


. 
f..f'<
 
.
 -::.-; 
-- -: -,J,
 


tfIl - , ",' < 
,,,, "
 .,'",' 
" \ :,
 
 ''"'"'i1,'/';P' 
,\ ' ,

 ,,'.' .' " .... :11 
\ -. , -.i:..-- t'. 
t
:....
... ;/ 
1:\' . . "'-c"', 'iifif-'. , . 
\ \ \ \ \ \ , ' 
>
i , "'
'4 ,
 ;ifjf)" '. 
\ _.! ' ..... ).,
,,4??" 
' , ' I . r,
:-/lr<-- 
. ::;;.....
 .. 


/" 


.1 


n. 14. Tadeusz Kaszubski, Stefan Putowski - wiodok modelu, 1935 
Architektura i Budownictwo, 1935, nr 6, s. 198 


ott""
		

/AUNC_005_53_138_0001.djvu

			I 


[ 


PLAN PRZYZIEMIA 


n. 15. Czes??aw Przybylski - rzut parteru, 1935 
Architektura i Budownictwo, 1936, nr 8,9, 10, s. 301
		

/AUNC_005_53_139_0001.djvu

			. 



 ';--:-:-i :-:
-- 
[, t
':; i. i 
_ . t 
...L.. 
 ...; . 
t.. i :
 'l+lH:: 1:- 

 , __ .'_""__i__.__ " 


 i 
:
:tl+ 
, :. 
-...,,. .. . . 


.: -- : I -
 _
.:.L ' 
! t- 
. 
,:11'1 


} j-ff
 J 




. 


q 


,. 
'" I -tJ. ?? , 
, )J

 
"..., 


; 
I 

I' 


. 

...-- .
.' 


i 
r 
 i: I ' 


,
:.
!t:.1
 J 
-

ql 
_ l I?? 


. ," J J 


" . J 


I ' 


ELEWACJA OD UL. SZOPENA 


n. 16. Czes??aw Przybylski - projekt elewacji frontowej, 1935 
Architektura i Budownictwo, 1936, m 8, 9, 10, s. 302 


-I 
1:600 
.II
		

/AUNC_005_53_140_0001.djvu

			{:;;";i'


-. 


..
??


;.
 
{;:
 ..
:: 
'
 ,
 '.
 
 
 _.. 

 ' , 

T::, '1t
 . 
,. . 
t i ",1:-: 
. '
:
':??, i
 .. . 
??r:
-
" - " l'>: 
<

"'""" ,.= " .
 . , , : ;. ]j 


 _ t
'??
 > :
 
'
j "i :F; '.1 
'!
 ;J 
':' l ' 
 " t 1 
 111, '''''' !t! ??
\
 -
, 
, " ,
 , '
'

J 1j' .;.)t,., , tr!
.: ;,...
 
.", :
l :' r ;' " . -" I '-
 l "r " " i , 
: 
t T: . 
! ,,' . ,,:--,,
,:i.f . -tJ..:! 
. "i:
 t ....
 . ,,
b.,._ . \:


 


,..".-1 

.
 :"'J
:



t{
'
":":

i' - 
:...
<,t:


f!::;.i{ t;#f$t 

. ":
'
' '. 


<; 


 


. \.-if' 


- 
-
 ; 



.;

.
 


"'. i 
- 
, 


....
_--5__ 
-.- --=---. 
-"o":;."; 
.: 
f : i;{ -._
 
--
- -...- 
;;f
f 
J
":
" " 



: 





 
S 


:--
 - 
 "??.'>":'I 


.;



--,- ,.... 

;;J!- 
.:.k< 


--
'-';:;'''''' 


- - 
C;;;
?/' f:;;
 :' ,'"" ;' .:,.'??: , :",:

 
C
-i

" ':
:':' 


.-=- 

 


".
. 
 .A ??

 
-:
::' 


_-.-.
 
. 


11. 17. Czes??aw Przybylski - widok og??lny. 1935 
Architektura i Budownictwo. 1935. m 6. s. 199
		

/AUNC_005_53_141_0001.djvu

			. 
,o 1 
Ol n tOn f" 
Oi " 10
 , -o
 
 , . :0, . - ;0- - :0: : I i 
t f , + - ''t-'; 
 T T 
 t 
.. 
 .., .. 
0\ 
 n +- r T n- tr.r.J -- r 
 
 
 _ 
 ,; : 
 : ! n ! r r 
t r --.;..
- t ;.L .:.--1-" + T "7 - - - 
 . 
li ' 'P I1Tn .- rr '7 n - ll .... ll l TI 
- 
..,. -
 .... f ??.. - 

, ?? t: 
. --. I -"??'; .... ,- 
I - 
 
 
 -- :. '; - - 


ELEWACJA OD UL. SZOPENA 


ll. 18. Stanis??aw Qdyniec-Dobrowolski, projekt elewacji, 1935 
Architektura i Budownictwo, 1935, nr 6, s, 201
		

/AUNC_005_53_142_0001.djvu

			u..u...u..&
 
u..u...LU.L1.u.&.UU.U 
??..??.J."IIIII"II""1 
- 
;


 
Itt??-ITT'rIJTnn, "' , 
.............. 'TTJ 
r1'TTTTTrTYT??rmJ} 


 
_ ."11111'"1'"11111 , 
. .--- 
a.,;. 


..... 






i: 


----- 
- ""'.......... 


l' 


, 
I 'f'., 
:, ,L ?? 


.. 



t.l 
 .??j;

 


.....'J>;. ,.. 


... CJ -Of"! 


I. 



 " . 


. 


I 
I 
, 


.- 


'. 


;, f
 < 6
 . . < "
:, 
" 
 - 

-;;.??-
;V.. :"..
:':i:." 







5t ; 


11. 19. Stanis??aw Odyniec-Dobrowolski, rzut parteru, 1935 
Architektura i Budownictwo, 1935, nr 6, s. 203 


11 


/t 


bO#??;" 


A 
r 
1 
r 
. 
, 
?? 


?? 
J 
1 


..,.. - 

 ".,.
 


l 


i 

 
![
		

/AUNC_005_53_143_0001.djvu

			- 't- 


-!

--..,...<
..,..--,____....... ....__......._ _A<. 
< ,.- < 
 - 
-----..- 


",.
---_....._.... '_ "_"'1 
-
 ---" __.._;........
__
.. .;2..::--..
_.
 



 


,... -'''-' " 
)' .'-10 _

!;.??,;"" 
!rEB 
.4 - -C... 
l 


-' 
j' 


r 
rl,"l 
, 
I 
I 
'?? 
I 
f 
,. 


,. . 




 


( 


-
------- --...-...
.
"'..._",.../ 
," 
, 


-'
: 



 


"', 
'" 


(,.:
" i.:<. 


l 


?? 
\, 
\.... "".. ' 


.... 
,,"""""'" 
"!
 ...,- 
,; 
\ 


,i 
. 
r 
! 


-, " ....' l 
.... -",'??'" 
 
\ 
,

 -- 
r-- i . 


;f 


: 
<': 


I ??.-..4" 
. 
'. 


"'5-.
":...;,......,, 
, 


l ' , 
. 
" .1" .- s?? 

 ' " < f:., 
:..;.:.. ' . 
-


*.'-' 
. , { 

...-
 .. 

1' 

 I 
"L 
'.' 
t 
.:J 
',. 
 
. . l - 
- . 
. . 


" 


t' 


.. . 
0'1-" . ' ,. 
" ., 

..	
			

/AUNC_005_53_144_0001.djvu

			??' 
'. 
;. 


'-'.. " 
,' 
 ?? 
.',', ,::,??" 

.-. t"- 
o!" ,." . ?? 
I 
I 


<
j. 
.,'''t' 


<
 
:"
' 


c.. 


i} 


" 

 ...
 
.., , 
.}
 


_'-'/iI_> 


_??
 
,-" 


??z
 
.,...,,,.'.....! 


??. 


... ,

,,- 
#
>

i.
\.
 
ot ..,t< 
\ 



-:: 
::.i,



' 
,
 


" 



.." 


'>. ,l. 


_,??-??!.-f 




 . >i '- :0:0 
II .. ... :.--t... 
t
.t, > -

 :


i::. 
. 1
,-
 .. ?? 
.' :,j'??
>' 
,
 
- ,li .-. .- 


... 


;
'
i+ . 


). -$c 
-,r 


_. /
;r

" v ;' :
;t "
 

y..,.
,..:.:.-r: 'i-- ,,', 
i 
< 
 ..:. 


 ; 
i
; .:
-
 


n. 21. Jerzy Wierzbicki - rzut parteru, 1935 
Architektura i Budownictwo, 1935, m 6, s. 204 


.
. 


;--- 



 ' 
,
/t
 ,. 
. , I . .. 
'" ,;;p..
 . 


\. 


" , 


, 





. 
. 
 
.
 


M r..., 



 
.-' 


"
 


'.. 


: 


I 



 



\ :". 
. . 


'.
 
..
 
i
 


11 a;:"". , 
.


??
i;
:/:.:", . J
		

/AUNC_005_53_145_0001.djvu

			f:'f??f ;rrT1I
 ??flfJ {
;

t: ::: .J 

-



j'.'

-??
-"._' ... 
I
 ,: 
!:J::!ttr

::



=.: 'I
 J 


I . 
, .':> 
??

;-:-tL':

 
. ' 


=;; 
, T _t::tt:;:- . 
i'. ' : ...'; 


....:- - 


l'm1
]I!::;i'lllriI , J [i:I]
il1mTil1X
l'i1 , ll'rl\j
 fftiV 'i ffi m ' m u Tf 
, , ,-?n'r 1'r" 
ffS " j ' r '" l r' J ' I "" I '! ] ',,'r ] " " l'f EJ ' 

L-
T'I-:" 'fi..\'i'i"I, ....,. j" !r.oi'I-!> r. i'j" 
'
JJ.U,U,!;J
JIL' 

,??IJJJ,1,W,J,
L-hj
l= I;id 'IJ"}..!o . 
lf '-1J"' . I! ; li II. ;1'. ' H:E tB ! 


"T 
.d.. 
-. '""1 ".- r 




 


't 


T 


L;

T


 ' 
t1i;.-iu,; . l!. 
noo p ??.D:.Q::", "."'_,... 
-.I'-I "T::'::1-T.-r.;::iI---r:------:r" I"r 1 -1' :??--. 1:-- '-
I- 
Ol .11; '", ; I 
MI r-I1I r:rr.:r . (J"('I:
 
'[ 'j '1'1 '1'f{:'l'r l' :hJ ' :'1
 . 

 . ;h,;iT, . n 1111 
1. 
:L l I. l, .:1( 
l" 
 1111 
'llJ
J


 


n. 22. Jerzy Wierzbicki - projekt elewacji, 1935 
Architektura i Budownictwo, 1935, nr 6, s. 206
		

/AUNC_005_53_146_0001.djvu

			144 


jest, zastosowanie pi??trzenia bry?? z dominuj??c?? ca??o???? niczym obelisk, ??rodkow?? 
wypi??trzon?? cz????ci??, przy zastosowaniu monumentalnych schod??w czy ramp14. 
Autorem czwartego z nagrodzonych projekt??w jest Stanis??aw Odyniec-Do- 
browolski. Budynek zosta?? za??o??ony na planie z??o??onym z trzech skrzyde??, 
z po??o??onym wzd??u?? ulicy Szopena, d??u??szym p????nocnym skrzyd??em miesz- 
cz??cym cz?????? muzealn??. Do budynku wprowadza cz?????? po??o??ona na osi 
p????noc-po??udnie, mieszcz??ca cz?????? og??ln?? z galeri?? zas??u??onych. Skwer 
powsta??y mi??dzy skrzyd??ami budynku wzbogacony zosta?? basenem z rze??b??. 
Zestawione ze sob?? prostopad??o??cienne bry??y nakryte p??askimi dachami maj?? 
odmiennie ukszta??towane elewacje, oddaj??ce r????norodne ich przeznaczenie. 
Wej??cie zaakcentowane jest grup?? rze??biarsk??, dla kt??rej t??o stanowi p??aszczyzna 
licowanej kamieniem ??ciany. W elewacji cz????ci muzealnej dominuje p??aszczyzna 
muru przepruta w dolnej partii pasem okien, jej g??rna cz?????? artyku??owana jest 
pionowymi, w??skimi oknami. Elewacje cz????ci bibliotecznej niemal w ca??o??ci 
wype??nione zosta??y pasami prostok??tnych, le????cych okien, oddzielonych 
gzymsami. Podobnie jak w wi??kszo??ci projekt??w aula usytuowana zosta??a 
w wyodr??bnionej bryle, na osi wej??cia, poprzedzona miejscem przeznaczonym 
na umieszczenie rze??by przedstawiaj??cej posta?? Marsza??ka. W opinii s??du 
konkursowego hall i galeria zas??u??onych zosta??y zaprojektowane w nie- 
odpowiedniej skali, niew??a??ciwe by??o r??wnie?? do??wietlenie sal muzealnych. 
Czwart?? r??wnorz??dn?? nagrod?? otrzyma?? projekt Jerzego Wierzbickiego, 
kt??ry w rozplanowaniu uk??adu budynku na dzia??ce odr????nia?? si?? od pozosta??ych 
projekt??w. Od ulicy budynek zosta?? odgrodzony prostok??tnym basenem, nad 
kt??rym przerzucono k??adk?? umo??liwiaj??c?? komunikacj??. Skrzyd??o mieszcz??ce 
pomieszczenia muzealne zosta??o usytuowane prostopadle do ulicy z wej??ciem 
umieszczonym w jego tylnej cz????ci, na osi k??adki nad basenem. W uk??adzie 
kompozycyjnym bry?? wyr????niaj?? si??: skrzyd??o biblioteczne, usytuowane pod 
k??tem prostym do muzealnego, aula umieszczona w osobnej bryle o trapezowym 
planie oraz ????cz??ca wszystkie skrzyd??a p????koli??cie zamkni??ta bry??a klatki 
schodowej. Podobnie jak w opisanych projektach rz??dzi tu zasada odmiennego 
kszta??towania elewacji w zale??no??ci od przeznaczenia konkretnej bry??y z domi- 
nuj??cymi, horyzontalnymi uk??adami, podkre??lanymi pasami okien. Ciekawym 
rozwi??zaniem technicznym jest zastosowanie g??rnobocznego o??wietlenia sal 
ekspozycyjnych oraz zastosowanie g??rnego ??wietlika nad czytelni??. 
Do realizacji przeznaczono projekt autorstwa Stefana Putowskiego i Tadeu- 
sza Kaszubskiego, utrzymany w najbardziej tradycyjnej formie. Mo??na 
przypuszcza??, ??e o takim wyborze zadecydowa??y wzgl??dy ekonomiczne, jak 
r??wnie?? konserwatywny smak artystyczny mieszka??c??w Torunia l5 . Ca??o???? 
spraw zwi??zanych z budow?? przej???? Komitet Wykonawczy Budowy Muzeum 
Ziemi Pomorskiej, prowadz??c szerok?? kampani?? propagandow?? w??r??d spo??e- 


.. Architektura i Budownictwo, 1936, nr 8, 9, 10 (po??wi??cony pami??ci Czes??awa Przybylskiego). 
IS B. Chmielarska, W. ??o??, Tradycja klasyczna i gotycka w architekturze Torunia czas??w II 
Rzeczypospolitej, [w:] Sztuka dwudziestolecia mi??dzywojennego, Materia??y Sesji Stowarzyszenie 
Historyk??w Sztuki, Warszawa 1987.
		

/AUNC_005_53_147_0001.djvu

			145 


cze??stwa oraz organizuj??c publiczn?? zbi??rk?? funduszy. Budow?? rozpocz??to 
w 1937 roku, doprowadzaj??c j?? w ci??gu roku do stanu surowego. Prace przy 
budowie prowadzi??y firmy "Harwot i Mrowiec" , "Balicki" oraz "Pedab" . 
Wykonanie stanu surowego kosztowa??o oko??o 290 000 z??otych, za?? og??lny 
koszt wyko??czonego obiektu szacowano na l 100 000 z??otych. 
Niestety wojna przerwa??a prace, po 1945 roku obiekt przej???? Uniwersytet 
i w ten spos??b Toru?? do dnia dzisiejszego nie uzyska?? gmachu muzealnego. 


ARCHITECfURAL COMPETITIONS FOR A PROJECf OF A MUSEUM 
OF POMMERANIA IN TORU?? 


Summ ary 


The paper describes architectural competitions announced by the Toru?? division of 
the Polish Union of Architects (SARP), due to the decision to erect a building for the 
Museum of Pommerania in Toru??. The projects by Stefan Cybichowski and Czes??aw 
Przybylski ofthe 1920's, using the historic forms are presented as welI as functional or 
modem-classicism ones, from two competitions announced in the 1930's. The evolution 
is discussed of the functional programme of the building and the institution, which was 
aimed as the research and scientific background for the future higher education 
institution in Pommerania.
		

/AUNC_005_53_149_0001.djvu

			ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIII - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPO??ECZNE 
ZES:lYT 355 - TORU?? 2002 


Wojew??dzki Oddzial Slu??by Ochrony Zabytk??w Woj, Mazowieckiego w Warszawie 


Tomasz ??Zeboda 


ARCHITEKTURA SPORTOWA 
DWUDZIESTOLECIA MI??DZYWOJENNEGO W POLSCE 


Obiekty sportowe powsta??e przed 
kryzysem gospodarczym 1929 roku 


Warunki towarzysz??ce narodzinom budownictwa sportowego w mi??dzy- 
wojennej Polsce by??y nies??ychanie trudne. Odzyskuj??c w 1918 roku niepodleg- 
??o????, kraj nasz stan???? przed konieczno??ci?? dokonania olbrzymich przemian, 
Ziemie, kt??re po 1918 roku wesz??y w sk??ad Drugiej Rzeczypospolitej nie 
tworzy??y jednolitego organizmu pa??stwowego pod wzgl??dem gospodarczym, 
prawnym czy te?? administracyjnym. Podobnie rzecz si?? mia??a z zapisami prawa 
budowlanego, wykonawczego czy nawet r????nych miar. Ogrom zniszcze?? 
wojennych dotkn???? w pierwszym rz??dzie budownictwo mieszkaniowe, a tak??e 
istniej??ce i tak w niewielkiej ilo??ci budownictwo sportowe W przeciwie??stwie do 
pa??stw zachodnich, mniej dotkni??tych zniszczeniami wojennymi oraz posiada- 
j??cymi ju?? do??wiadczenia w dziedzinie budownictwa sportowego, sytuacja 
Polski przedstawia??a si?? nader tragicznie. Brak by??o na jej terytorium zar??wno 
samych urz??dze?? sportowych, jak i przede wszystkim specjalist??w w tej 
dziedzinie. 
Za g????wn?? przyczyn?? tego stanu upatrywa?? nale??y zar??wno celow?? polityk?? 
zaborc??w, jak i zniszczenia wojenne. St??d te?? architektur?? t?? musiano tworzy?? 
zupe??nie od podstaw. 
Spo??ecze??stwo polskie wysz??o z I wojny ??wiatowej fizycznie okaleczone. 
Szczeg??lnie dramatyczna sytuacja przedstawia??a si?? w??r??d m??odzie??y: 
Kwiat ludno??ci, zdolnej do pracy, pozosta?? na pobojowiskach lub zaludni?? 
szpitale, a potem przytu??ki dla inwalid??w. M??odzie??, urodzona z wycie??czonych 
rodzic??w, lub wyrastaj??ca w najgorszych warunkach higienicznych - cz??sto bez
		

/AUNC_005_53_150_0001.djvu

			148 


dachu nad g??ow?? - i nie nale??ycie od??ywiona, dawa??a smutny obraz przysz??ego 
pokolenia obywateli i obro??c??w Ojczyznyl. 


??wczesne statystyki podawane przez lekarzy, jednoznacznie stwierdza??y 
biologiczne wyniszczenie narodu. Badania lekarskie prowadzone w??r??d m??o- 
dzie??y przedpoborowej, wykazywa??y szereg jej wad w rozwoju fizycznym2. 
Dane te by??y silnym bod??cem do rozpocz??cia wielu inwestycji i przedsi??wzi???? 
organizacyjnych maj??cych na celu podniesienie kultury fizycznej spo??ecze??stwa. 
Wszystkie te dzia??ania w konsekwencji prowadzi??y do wzrostu obronno??ci 
kraju. Zale??no???? t?? doskonale rozumia??y w??adze pa??stwa z Pierwszym Marsza??- 
kiem Polski J??zefem Pi??sudskim na czele. Na jego wniosek, rozporz??dzeniem 
Rady Ministr??w z dnia 28 stycznia 1927 roku, powo??any zosta?? Pa??stwowy 
Urz??d Wychowania Fizycznego i Przysposobienia Wojskowego (pUWF i PW)3. 
Wkr??tce przy Urz??dzie utworzono specjalne Biuro Projekt??w. i Bada?? 
Techniczny
h, kt??re zajmowa??o si?? m.in. projektowaniem, a tak??e opiniowaniem 
projekt??w urz??dze?? sportowych. Za g????wny cel dzia??alno??ci postawi??o sobie 
opracowywanie wzor??w i typ??w wszelkich urz??dze?? sportowych z prze- 
znaczeniem dla ca??ego kraju 4 . 
Pierwsz?? wielk?? realizacj?? PUWF i PW by??a budowa Centralnego Instytutu 
Wychowania Fizycznego, jako wyraz og??lnopa??stwowej, planowej akcji. Nowa 
uczelnia powsta??a z po????czenia Centralnej Wojskowej Szko??y Gimnastyki 
i Sport??w w Poznaniu z Pa??stwowym Instytutem Wychowania Fizycznego 
w Warszawie opieraj??c si?? na regulaminie cywilno-wojskowym. Kompleks 
Sportowy na Bielanach sta?? si?? wzorem dla innych tego typu obiekt??w na 
terenie ca??ego kraju i stanowi?? jeden z podstawowych punkt??w wyj??cia dla 
dalszych poszukiwa?? 5 . 
Zjawisku "boomu" inwestycyjnego w budownictwie sportowym towarzyszy??a 
??wczesna dobra koniunktura gospodarcza kraju. W uchwale Zjazdu Gospodar- 
czego Zwi??zku Miast Polskich z 1928 roku czytamy: 
l) Zarz??dy Miast uwzgl??dnia?? b??d?? w swych planach regulacji i zabudowy miast 
wydzielenie, wzgl??dnie wykupywanie teren??w niezb??dnych na urz??dzenie boisk 


I T. Nowakowski, Geneza budownictwa sportowego w Polsce, Architektura i Budow- 
nictwo, 1933, z. 12, s. 352. 
2 Sprawozdanie z prac WF w wojsku za rok 1930, Min. Spraw Wojskowych. 
Centralne Archiwum Wojskowe: W roku 1930 liczba niesprawnych os??b w oddzia??ach 
wojskowych dochodzi?? do 40%, a nawet w niekt??rych do 60% oraz C. K??o??, Boiska 
sportowe, Warszawa 1923, s. 16: "W Warszawie umiera w sile wieku rocznie ok. 3000 
os??b na gru??lic??". 
3 Powstanie Centralnego Instytutu Wychowania Fizycznego, Kronika Akademii 
Wychowania Fizycznego 1929-1959, teczka A 27/1, nbl. 
4 Budownictwo wojskowe 1918-1935, pod red. A. Kr??l, Warszawa 1935, s. 532. 
s Temat CIWF zosta?? przedstawiony oddzielnie: T. ??leboda, Centralny Instytut 
Wychowania Fizycznego w Warszawie. Architektura najwi??kszego za??o??enia sportowego 
mi??dzywojennej Polski, [w:] Studia z architektury nowoczesnej, Toru?? 2000, s. 147 -173.
		

/AUNC_005_53_151_0001.djvu

			h 
i??" 

 e 
'F'rif' "
" 
, 


I1J 


??


 


:, I,
* tJ:m
 i .
.
 
.", ,"
 o' 
 
 I:=:
' 
. i ; 
 
 J:;:l::: c.,, !" ??1 
, ",' :.:-:.::
;:' 
 , 





:
:;:;;:
L; '-: :!::. 
..:: 
,..oj _,-n _ 
 
J.;..t
\f


;{
f:""\';""'-i
';:: 
(. - 
 <
 
\
,., ,
. 
 


""- 


-;.?? :

 


I 
:- 
-...g 


., 




 
.

 



-- 


.
 :,,-c.- 


c : 
-.....
.
"J
 ;::
,
':-
 -<: 


11. 1. Centralny Instytut Wychowania Fizycznego im. Marsza??ka J. Pi??sudskiego 
w Warszawie, repr.: Arkady, 1936, nr 1, s. 37 


--=- 
-_- ---":c_'_- 


.
,;;. 
i}"'P N"-
 



 't'Y 


.;=

",


j


13i
"
1

, 
... .".4' ',"'. '
:Jft'7I'.'/.,- ' , "'" i'_ l' 
",
,;,;!r;';i};f
i.:if!;' \ /. , " 


4;.v ,
 


:'
 


'>' 



- 


=- 


., 


g
 


"1 ' 
.'..... 
... 
. '. 


.. 


. ..!...::

 


, " 
"ilf' .. 


b. 


. .. p",", 


II. 2. Trybuny boiska ??KS Pogo?? we Lwowie, repr.: Sport, 1924, nr 99 z 23 VII, s. 1
		

/AUNC_005_53_152_0001.djvu

			,
 

??
:'7: ,--- :

, 
i4i'" 
,< 


::-:-

 
, .,1 



".r 


-<'1??1.??c.' 

.." 
"0{,. 


....,.......... 


:.... 


:;'+
i


,:<1:
 

,_" 


"..,"j 
'" 
.- 

 ..- 



 
'_.-
: 


U ' ( " ,;.....
,:J.f;"'

:..::::
.' , 
L. -
 
M . ' -. 
." . '" 
 
\Is".

?;fi
 _ - :;. --!':; 
. ,''-. ' " ..-
,,;;...g,.,,;;:,. 
-. '. -- 
 .
 -"';
.f!1
 
'
 
I 


;.i'9i':.Ji_ f.........;F' 't"':0/;;
 




 l:
 
.". 


11. 3, Stadion WP w Warszawie - trybuny g????wne i tor kolarski, repr.: Budownictwo 
wojskowe 1918-1935, Warszawa 1936, s. 566 


.. 


r.'i'.
 


t, 
'!l.??i'1??'1 


, .' 


'." ?? " 
'
??
r, 


: 
 


'

f 


-r ; 



-'.
---,..-... 
. __o '- ," :...':.:,,_". 
::",-:::: 
' ''>':';: :t
 :' :-L 
. _?" . 
:< - ::
- ...--

!-;. 
-' ;
;' :{

:""-I
 _. _,' 
 
_ 

. - 
. I> 
:; ..'7' : :. 
 , , : : , ; : ,
 , ; , .r
 , 
 . 
 , t , 
 . 1 ,, :..-i. " [ . 
 . i. . 
 , 
 . " . :; < " , : . 
 , 
 . ;

 . 
' , !


}

". . r
 . - . , , <
:; , 
'
 . .
 . "" . 


 
 , 
 . ' 
 . , ." : , . ,: " ' , 
-:-,,:
_ . ;; 
, 
 '-

 , J;
 S;: , : . 
 , 
 , : , ' 
 . :"' . ' ,
 :"' , 
 ,
 ,' . ' >:
'...:,,
!:J.i;;:

" ,,
:;

 
;
,-: :<.-
:: " 
-'-T 
 __ 

...
{
...


: W??lr 
:.h"V''';

:\:':'
'
 y
. 

. ??'
 
':..)<'.
 ...
. ....
 -'.
 :
-.:

 
',' "
>i- " 


11. 4. Stadion WP w Warszawie - p??ywalnie z wie???? do skok??w, repr.: Budownictwo 
wojskowe 1918-1935, s. 565
		

/AUNC_005_53_153_0001.djvu

			151 


stadion??w, plac??w do zabaw i gier ruchowych, basen??w p??ywackich. [...] 3) Wobec 
ca??ego szeregu specjalnych zada?? i obowi??zk??w, jakie ci?????? na Zarz??dach Miast 
w zwi??zku z rozbudow?? i administracj?? miejskich urz??dze?? sportowych, oraz 
w zwi??zku z konieczno??ci?? utrzymania sta??ego nadzoru nad racjonaln?? eksploatacj?? 
tych urz??dze??, Zarz??dy Miast zorganizuj?? w ??onie swych magistrat??w fachowe 
wydzia??y, wzgl??dnie referaty wychowania fizycznego i sportu, kt??rych zadaniem 
b??dzie koordynowanie i wykonywanie wszelkich prac 6 . 


W ci??gu tylko dw??ch lat dzia??alno??ci PUWF wybudowano w Polsce 
przesz??o 300 boisk, oko??o 100 plac??w sportowych, przesz??o 60 kort??w 
tenisowych, oko??o 200 strzelnic, oko??o 15 p??ywalni oraz kilka hal gim- 
nastycznych 7 . 
Szerzeniem i popularyzacj?? kultury fizycznej zajmowa??y si?? r??wnie??, 
a mo??e nawet przede wszystkim kluby sportowe, kt??rych w mi??dzywojennej 
Polsce by??o du??o. Charakteryzowa??y si?? zr????nicowanym rodowodem; obok 
klub??w wojskowych, policyjnych czy akademickich, istnia??y kluby robotnicze, 
pracownicze, m??odzie??owe, a tak??e skupiaj??ce mniejszo??ci narodowe. ??wi??ci??y 
w??wczas swe sukcesy dzi?? ju?? zupe??nie zapomniane: Pogo?? i Czarni ze 
Lwowa, Tury??ci z ??odzi, Jutrzenka z Krakowa, TKS z Torunia, kluby 
??ydowskie jak Hasmonea, Makabi, Gwiazda, Ascola, czy w ko??cu kluby 
o charakterze og??lnokrajowym, jak Sok???? i YMCA skupiaj??ca m??odzie?? 
chrze??cija??sk??. W samej tylko Warszawie pod koniec lat trzydziestych 
istnia??y 22 kluby sportowe 8 . Dawa??y one mo??liwo??ci rozwijania sportowych 
zainteresowa??, jak r??wnie?? zagospodarowywa??y bezu??yteczne tereny, buduj??c 
na nich swe sportowe obiekty. 
Znamiennym przyk??adem mo??e by?? tutaj warszawski Wojskowy Klub 
Sportowy Legia, kt??rego boisko (stadion) wybudowano na dawnym wysypisku 
??Inieci 9 . To reprezentacyjne boisko wraz z basenem p??ywackim, stanowi??o 
"centrum" teren??w klubowych o oficjalnej nazwie - Stadion Wojska Polskiego 
im, Marsza??ka J??zefa Pi??sudskiego. Plan rozbudowy Stadionu przewidywa?? 
ponadto, ??e dodatkowo wybudowane zostan??: "dwa boiska do pi??ki no??nej, 10 
kort??w tenisowych z g????wnym kortem reprezentacyjnym i trybunami na 2000 
os??b 10" . W planach przysz??o??ciowych zak??adano budow?? 4 krytych kort??w 
tenisowych i hali o wymiarach 80 m x 40 m, "urz??dzonej na wz??r hal 
ameryka??skich"ll. Ca??y teren obejmowa?? pierwotnie 16 hektar??w i po??o??ony 
by?? mi??dzy ulicami Czerni akowsk??, My??liwieck?? i ??azienkowsk??, Projekt, 


6 Znamienne wnioski, Stadion, 1928, nr 18 z l V, s. 10. 
7 Dwa lata pracy Pa??stwowego Urz??du Wychowania Fizycznego, Przegl??d Sportowy, 
1928, nr 52 z 24 XI, s. 5: "W najbli??szym czasie uko??czona zostanie budowa 100 boisk, 
10 p??ywalni, 12 sal gimnastycznych". 
8 Warszawa, jej dzieje i kultura, pod red. A. Gieysztor, J. Durko, Warszawa 1980, 
s. 458. 
9 Nowe stadiony warszawskie II, Stadion, 1928, nr 11 z 13 III, s. 9. 
10 Tereny sportowe w Warszawie, Architektura i Budownictwo, 1929, z. 8, s. 307 - 309. 
11 Nowe stadiony warszawskie, s. 9.
		

/AUNC_005_53_154_0001.djvu

			;.; 


.,....., ...... 


-"'

" 


. 
 
.;. 
) ''I'
7.: 


n.5. Trybuny boiska w Borys??awiu, repr.: Budownictwo wojskowe 1918-1935, s. 596 


,... 


':, 


"-==- 


'??
; 
 
Jf" 
 ,, ;i 
. 'ir 
;>
 .
 
: : . .': .i 
...'. , ,) 

 . , . r 0, 

 
 
\1!ff1f " 
. ......" _. 


4iJ' ;f}'
i 
?i


 
,
o "' ,.; 
j;
 .
.' :1f-t 
t;..wt1:1.r;;;'

;;'i 1_' 



-;


. 
- 


f.
; 
'r.
:';ji
 ..' . 


't,o 
f.! 


--., 


:":??
 

. 


... ,:\:- 
 
..,
 "
'.y t 
'

')1 
 ., _' 
. -
??' ,..- -, '!l if!i.'" 

'. ..

I 
"f: ;,

 . ". ('
',..?? 
, ., "" .,
 '.
,;
 !,

 


.. 


" 
., 
1
 


.. r!:
; 



->.-:..: 
.... 

.t I 
. ,
, . o ..' 


J 


i???i Ml 
, f,,;;i:?
1>' 
'3::- . 
"';J.: ' 
Ji:-.: 



"'..... /, 
 

 ".??:" 


o oj 
, .,
 


';','" 


'4' 


.. !';": 

f
f 


.- '.
 ..,;..{. ',,, 

??d,< . ,{j 
 'f< '. '. 

.": :.. -;IJj}'??= 
 
. .. , . '<;

 , ; .. ::
} .. 
..7.
 ..?: 
_ : '!,,';;,'.':" ?? 


n.6. Stadion sportowy im. J. Pi??sudskiego w ??ucku, lata trzydzieste
		

/AUNC_005_53_155_0001.djvu

			153 


otwartego w 1930 r. stadionu opracowany zosta?? przez in??. Maksymiliana 
Dudryka, cz??owieka niezwykle zas??u??onego dla krzewienia polskiego sportu, 
m.in. za??o??yciela KS Pogo?? Lw??w i zarazem gracza tego?? klubu, za??o??yciela KS 
Lechia Lw??w czy w ko??cu autora przewodnika turystycznego po Karpatach 
Wschodnich, oraz posiadacza Z??otego Krzy??a Zas??ugi i wielu nagr??d za 
osi??gni??cia sportowe l2 . Projekt stadionu wykonany zosta?? we wsp????pracy z in??. 
Aleksandrem KodeIskim. ????czy?? w sobie funkcje boiska, bie??ni i urz??dze?? 
lekkoatletycznych z funkcj?? toru kolarskiego i motocyklowego. Budynek 
trybun g????wnych ze stalow?? konstrukcj?? dachu wspart?? na ??eliwnych s??upach 
mie??ci?? w sobie m.in. szatnie z natryskami, sale gimnastyczne, bufet, pokoje 
go??cinne. Nie zapomniano te?? o dziennikarzach, dla kt??rych przewidziano 
specjaln?? lo???? z pulpitami do pisania i telefonami. Naprzeciw trybun g????wnych 
rozlokowano otwarte trybuny ziemne dla widz??w stoj??cych. Oceniaj??c obiekt 
chwalono lekk??, mi???? dla oka konstrukcj?? dachu, kt??ra mimo wsparcia na 
s??upach dawa??a dobr?? widoczno???? p??yty boiska l3 . Uwagi krytyczne kierowane 
by??y przede wszystkim pod adresem "szkodliwej uniwersalno??ci" osi??gni??tej 
przez zupe??nie nie zdaj??ce egzaminu po????czenie boiska i bie??ni lekkoatletycznej 
z torem kolarskim i motocyklowyml4. 
Drugim g????wnym obiektem teren??w Stadionu WP by??a p??ywalnia zbudowana 
w latach 1928 -1929, b??d??ca wtedy pierwszym, nowoczesnym k??pieliskiem 
w Warszawie l5 . A?? do jej powstania wszelkie imprezy p??ywackie organizowane 
w stolicy, musia??y odbywa?? si?? w zupe??nie do tego nie przystosowanym Porcie 
Praskim i Czerni akowskim I 6. G????wne za??o??enia projektowe p??ywalni, a tak??e 
wie??y do skok??w zosta??y wykonane na podstawie do??wiadcze?? zebranych 
podczas wyjazdu polskich specjalist??w do pa??stw Europy Zachodniej w roku 
1928 17 . Projekt p??ywalni wykonany przez Aleksandra KodeIskiego, stanowi?? 
rozwiniecie wcze??niejszego za??o??enia projektowego opracowanego przez M. 
Paszkowskiego l8 . Funkcj?? kierownika budowy sprawowa?? Maksymilian Dudryk. 
Pocz??tkowo na miejsce lokalizacji p??ywalni proponowano teren przy ul. 
Leszczy??skiejl9. Z p????niejszych propozycji lokalizacji wymieni?? nale??y plac na 
Henrykowie, na Ochocie, w Parku Skaryszewskim czy w ko??cu teren po??o??ony 
przy Szpitalu Ujazdowskim. Pierwotny projekt p??ywalni ze wzgl??d??w finan- 
sowych zosta?? znacznie ograniczony2o. Zesp???? k??pieliska sk??ada?? si?? z budynku 


I 
I 
I 
I 


12 Kronika Akademii Wychowania Fizycznego 1929-1959, teczka A27/1, nbl. 
13 A. Kr??l (red.), op.cit., s. 565. 
14 Ibidem, s. 563. 
IS H. Faryna-Paszkiewicz, Sportowa Warszawa lat mi??dzywojennych, Architektura, 
1996, nr 11, s. 47. 
16 Zawody plywackiE, Przegl??d Sportowy, 1926, nr 29, z 24 VII, s. 2. 
17 G??os oddajemy kierownikowi budowy CIWF in??. Maksymilianowi Dudrykowi, 
w: Kronika Akademii Wychowania Fizycznego 1929-1959, teczka A27/1, nbl. 
18 T-y, Plywalnia w WarszawiE, Sport Wodny, 1928, nr 19 z XI, s. 327-328. 
19 Ibidem, s. 327. 
20 Ibidem.
		

/AUNC_005_53_156_0001.djvu

			154 


z szatniami i natryskami, trybun ziemnych na 500 os??b, pla??y oraz boiska. 
Niecka basenu o wymiarach 25 m x 50 m i g????boko??ci od 1,20 m do 5 m (pod 
sam?? wie????) posiada??a dziesi???? tor??w 21 . Dominuj??cym elementem p??ywalni by??a 
niezwykle oryginalna lO-metrowa wie??a do skok??w projektu Aleksandra 
Kodeiskiego i Romualda Raksimowicza. Z pi??cioma pomostami na wysoko- 
??ciach zasadniczych 3,5 m i 10 m oraz po??rednimi odskoczniami stanowi??a 
niew??tpliwie techniczn?? nowo????. ??mia??o mo??na zaliczy?? j?? do wybitnych 
osi??gni???? w dziedzinie projektowania konstrukcji ??elbetowych, jakie powsta??y 
w Polsce w okresie mi??dzywojennym22. Pisano o niej w??wczas, ??e: "Jest to 
pewnego rodzaju arcydzie??o, na kt??re sk??ada si?? zadziwiaj??co lekka konstrukcja 
??elbetowa i pe??ne architektonicznej gracji jej kszta??ty"23. Modernistyczny 
budynek mieszcz??cy przelotowe szatnie o ??agodnie zaokr??glonym naro??niku 
z westybulem, mia?? form?? "umiarkowanego" funkcjonalizmu 24 . 
Centralny Instytut Wychowania Fizycznego oraz Stadion Wojska Polskiego 
by??y sztandarowymi przyk??adami budownictwa sportowego w Polsce, ale i nie 
jedynymi du??ymi inwestycjami w kraju. Wi??kszo???? obiekt??w sportowych 
cechowa??a jednak "skromno????" i oszcz??dno????. Podyktowane by??o to przede 
wszystkim wzgl??dami finansowymi. Pomimo takiej sytuacji wiele spo??r??d 
wybudowanych obiekt??w wyr????nia??o si?? ambicj?? dor??wnania, cho?? w cz????ci, 
budownictwu sportowemu zachodniej Europy. Tendencjom tym sprzyja?? wzrost 
gospodarczy kraju drugiej po??owy lat dwudziestych. Jak podaj?? statystyki 
w latach 1927 -1934 wybudowano 496 boisk do gier "wielkich" z bie??ni??, 976 
boisk do gier "wielkich" bez urz??dze??, 1046 sal gimnastycznych i hal sportowych, 
203 p??ywalnie odkryte, 14 basen??w krytych, 31 skoczni narciarskich, 264 
lodowiska i wiele innych obiekt??w 25 . W tym czasie powstaje ca??y szereg boisk 
(stadion??w) g????wnie w parkach sportowych w Borys??awiu, Bydgoszczy, 
Krakowie, Katowicach, Kielcach, Lwowie, ??ucku, Poznaniu, Radomiu, 
Warszawie, Wilnie, i w innych miastach. 
Z wymienionych obiekt??w najbardziej kosztownym i w dodatku wzbudzaj??- 
cym wielkie emocje od pocz??tku swego istnienia, a?? do ko??ca lat trzydziestych, 
okaza?? si?? stadion miejski w Poznaniu 26 . Obiekt ten, kt??ry miast sta?? si?? 
wydarzeniem u??wietniaj??cym najwi??ksz?? imprez?? dwudziestolecia mi??dzywojen- 
nego w Polsce - Powszechn?? Wystaw?? Krajow?? - sta?? si?? kompromitacj?? jego 
budowniczych. Decyzj?? o budowie stadionu podj??to w 1927 r., w atmosferze 
gor??czkowych przygotowa?? do wystawy. Projekt sporz??dzony przez architekta 
Sylwestra Pajzderskiego (kierownictwo rob??t obj???? in??. Zajdler) wzbudzi?? 


21 A. Kr??l (red.), op.cit., s. 565. 
22 I. Wis??ocka, Awangardowa architektura polska 1918- 1939, Warszawa 1968, s. 188. 
23 A. Kr??l (red.), op.cit., s. 565. 
24 A. K. Olszewski, Nowaforma w architekturze polskiej 1900- 1925, Wroc??aw 1967, 
s. 35. 
25 A. Kr??l (red), op.cit., s. 535. 
26 R. Kozak, Stadion miasta Poznania, Kronika Miasta Poznania, 1967, nr 3, s. 15.
		

/AUNC_005_53_157_0001.djvu

			11. 7. Stadion miejski w Pomaniu, repr.: Budownictwo wojskowe 1918-1935, s. 597 



M 
:
1
: 


II. 8. Projekt trybuny krytej Stadionu Szcz????liwiekiego, repr.: Kronika Warszawy, 1928, 
nr 5, s. 6
		

/AUNC_005_53_158_0001.djvu

			156 


entuzjazm ??wczesnej prasy27. Boisko o wymiarach 105 m x 69,5 m otacza??a 
sze??ciotorowa bie??nia d??ugo??ci 450 m. Trybuny g????wne (zachodnie) by??y 
zadaszone. Posiada??y 5 000 miejsc siedz??cych z wydzielon?? lo???? honorow?? i ok. 
I 000 miejsc stoj??cych, a tak??e miejsca dla orkiestry oraz pomieszczenia dla 
spikera radiowego. Pod trybun?? znajdowa??y si?? m.in. sala gimnastyczna, szatnie 
dla zawodnik??w i s??dzi??w, natryski, restauracja, a tak??e - novum - pomiesz- 
czenia dla dw??ch ciemni fotograficznych poprzedzonych przedsionkami 28 . Pod 
trybun?? wschodni?? umieszczono 30 gara??y z samochodami do wynaj??cia. 
O nieco zbyt surowej frontowej elewacji stadionu pisano, ??e jest utrzymana: 
"w stylu Kr??la Stanis??awa Augusta,,29. G????wne za??o??enia, jakie leg??y u podstaw 
decyzji o budowie stadionu, tj. obs??uga imprez towarzysz??cych PWK, nie 
zosta??y spe??nione. Mimo i?? wydaje si?? to nieprawdopodobne, stadion czynny 
by?? zaledwie kilka godzin 30 . Ju?? w momencie otwarcia konstrukcja ??elbetowa 
trybun g????wnych by??a podparta od do??u rusztowaniem, a gro??ba ich zawalenia 
doprowadzi??a w ko??cu do przerwania uroczysto??ci i wyprowadzenia z trybuny 
honorowej prezydenta Mo??cickieg0 3l . Awaria najwi??kszej przedwojennej 
sportowej inwestycji Poznania spowodowana by??a przede wszystkim niew??a??ciw?? 
lokalizacj?? obiektu na podmok??ych B??oniach Wildeckich oraz brakiem dylatacji 
konstrukcji. B????dem by??o r??wnie?? wykonanie trybun w ci????kiej konstrukcji 
??elbetowej wspartej na s??upach Straussa, a tak??e u??ycie betonu o nieodpowiednim 
sk??adzie. Dopiero w 1938 roku rozpocz??to prace likwiduj??ce osiadanie 
konstlllkcji; po przerwie spowodowanej wojn?? kontynuowano je od roku 1946, 
rozbieraj??c trybuny g????wne. Przyk??ad stadionu pozna??skiego ilustruj??cy 
trudno??ci, na jakie natrafiano w przypadku stosowania nowych, niespraw- 
dzonych konstrukcji, nie by?? w tym czasie odosobniony. Problemy te wynika??y 
g????wnie z nieznajomo??ci sposob??w projektowania obiekt??w sportowych 
i stosowania niesprawdzonych technologii budowlanych przy ich wznoszeniu. 
Przyk??adem. podobnego braku fachowo??ci by??a budowa stadionu w Forcie 
Szcz????liwickim w Warszawie. Jej pocz??tki si??gaj?? roku 1925, kiedy to miasto 
przej????o Fort od Bractwa Kurkoweg0 32 . Ju?? pierwszy projekt budowy stadionu 
opracowany przez in??. K??osia zosta?? odrzucony, gdy?? "nie nadawa?? si?? na 
sto??eczny stadion reprezentacyjny"33. Podj??te w 1926 roku prace wed??ug 
kolejnego projektu in??. Suszy??skiego i Budzy??skiego napotyka??y od pocz??tku 
na szereg problem??w technicznych. Nie umiano poradzi?? sobie m.in. z budow?? 
toru kolarskiego, bie??ni oraz odpowiednim wykorzystaniem fortecznych 
kazamat. Podstawowym problemem, na kt??ry si?? skar??ono, by?? brak od- 
powiedniego w
orca, z kt??rego mo??na by skorzysta?? przy projektowaniu 


27 Stadion w Poznaniu, Wychowanie Fizycme, 1928, nr 11 z XI, s. 323. 
28 M. Kaseja, Miejski Stadion w Poznaniu, Stadion, 1928, nr 44 z 30 X, s. 8. 
29 Stadion w Poznaniu, Przegl??d Sportowy, 1927, nr 9 z 5 III, s. 9. 
30 R. Kozak, op.cit. s. 15. 
31 Ibidem, s. 15. 
32 Nowe stadiony warszawskie I, Stadion, 1928, nr 10 z 6 III, s. 5. 
33 Ibidem.
		

/AUNC_005_53_159_0001.djvu

			';:J 
1'0 ,.,
 
...' 'o'?
: 



. 


.
: 


II 


.--' 
:::-i*"T 
..

'''
 
,"::<:d
?:/. 



 


-". 

 ;




;:t ':


h:J

; 


R . 
, " "
h, .......,.,_....:/ 
 

=:: c' w . "
> ;os;,-)'.' <:; "' . 
..%'
; ':".._ ""ol A
 ....

..:.. "-
"Y'4
 
t

_
.i
;;."t
:-.r. 'tt
 
.

:I..: 


 ... #'
 ._.... '" 

::
 
 . -' 
r.. .. 
',l' '

>". '
:,:' :
11!1>,,
:" :,
:: ,o,
 <:
 < :
. ..o' ,
,,,,, '

,'" 
:{ .:)..;
....3...ff 
 
'l'
'f.'
........ 
#:
 


:;.,.:; . 


-';'\J' 
 


..7_.. 


}, 
 


';\f':"" 


1" 


',' 
 


..?? 


]o;. 


n.9. Stadion w Parku Skaryszewskim, repr.: Kronika Warszawy, 1928, nr 5, s. 2 


n. 10. Dom WF i PW im. Marsza??ka J. Pilsudskiego w Kielcach, repr.: Budownictwo 
wojskowe 1918-1935, s. 642
		

/AUNC_005_53_160_0001.djvu

			158 


poszczeg??lnych urz??dze?? sportowych. W nast??pstwie tych do??wiadcze?? ju?? 
w roku 1927 magistrat m. st. Warszawy za po??rednictwem Ko??a Architekt??w 
og??osi?? konkurs na projekt architektonicznego uksztahowania stadionu, tj. 
budowy trybun, wyjazdu, szatni itd. 34 Pierwsz?? nagrod?? otrzymali architekci 
Mieczys??aw ????czycki i Ludwik Oli. Ich projekt zak??ada?? rozbi??rk?? kazamat, 
kt??re wed??ug dotychczasowych za??o??e?? (projekt Suszy??skiego i Budzy??skiego) 
mia??y pomie??ci?? szatnie, restauracj?? i sal?? recepcyjn??. Stadion posiada?? mia?? 
boisko otoczone bie??ni?? d??ugo??ci 400 m, 500-metrowy tor kolarski, kryte 
trybuny ??elbetowe na 6000 miejsc i odkryte na 7000 miejsc 35 . Pod trybunami 
przewidziano m.in. szatnie, umywalnie, restauracj??, kawiarni?? oraz pomiesz- 
czenia dla s??dzi??w i prasy. Obok stadionu w planach by??o r??wnie?? wybudowanie 
olimpijskiego basenu, kort??w tenisowych, strzelnicy. Niew??tpliwie forma trybun 
stadionu nawi??zywa??a do wsp????czesnych rozwi??za?? europejskich ze stadionem 
miejskim w Amsterdamie na czele 36 . Podj??te wed??ug nowego projektu prace, na 
wniosek zarz??du miasta wkr??tce przerwano, poniewa?? "stadion wybudowany 
pod??ug obecnych projekt??w nie b??dzie si?? nadawa?? do u??ytku, a za pieni??dze 
kt??re dotychczas ju?? w??o??ono, mo??na by wybudowa?? kilka dobrych boisk'>37. 
Wkr??tce rozpisano kolejny konkurs, tym razem na szczeg????owe opracowanie 
ca??ego stadionu 38 . Ostatecznie projekt, b??d??cy poprawion?? wersj?? wcze??niejszej 
pracy konkursowej, sporz??dzony zosta?? przez in??. Mieczys??awa ????czyckiego. 
W 1929 roku na skutek kryzysu gospodarczego budow?? stadionu przerwan0 39 . 
W roku 1927 Warszawa wzbogaci??a si?? o dwa du??e obiekty sportowe, dzi??ki 
kt??rym w stolicy mo??na by??o organizowa?? mi??dzynarodowe zawod y 40. Mowa 
tutaj o dw??ch stadionach - lekkoatletycznym wybudowanym w Parku 
Skaryszewskim oraz hippicznym powsta??ym w Parku ??azienkowskim. Pierwszy 
powsta?? na terenie przekazanym przez miasto Akademickiemu Zwi??zkowi 
Sportowemu. Interesuj??c?? form?? architektoniczn?? otrzyma??y konstrukcje 
zadaszenia krytych trybun, o kt??rych pisano, i?? "z punktu widzenia architek- 
tonicznego, przedstawiaj?? si?? niezwykle ciekawie i okazale"41. 
Stadion w Parku ??azienkowskim powsta?? dzi??ki inicjatywie Towarzystwa 
Mi??dzynarodowych i Krajowych Zawod??w Konnych i ze wzgl??du na swoje 
po??o??enie oraz form?? drewnianych trybun uznawany by?? za jeden z najpi??kniej- 
szych tor??w hippicznych w mi??dzywojennej Europie 42 . 


34 R????ne, Architektura i Budownictwo, 1927, z. 7, s. 399. 
H T. Serwaczy??ski, Inwestycje miejskie w dziedzinie sportu, Kronika Warszawy, 
1928, nr 5 z V, s. 5. 
36 Ibidem, s. 6. 
31 Nowe stadiony warszawskie, s. 5. 
38 Budowa stadionu szcz????liwickiego, Przegl??d Sportowy, 1928, nr 31 z 29 VII, s. 5. 
39 Encyklopedia Warszawy, pod red. S. Herbsta, Warszawa 1975, s. 636. 
40 M. S., Sport warszawski przed olimpiad?? 1928 r., Kronika Warszawy, 1928, nr 
5 z V, s. 1. 
41 Ibidem. 
42 Ibidem.
		

/AUNC_005_53_161_0001.djvu

			159 


Powstanie CIWF sta??o si?? bod??cem do budowy w innych cz????ciach kraju 
za??o??e?? o r??wnie rozbudowanym programie funkcjonalnym, cho?? oczywi??cie 
o niepor??wnywalnie mniejszej skali. Takim w??a??nie przyk??adem by?? Dom 
Wychowania Fizycznego i Przysposobienia Wojskowego im. Marsza??ka Pi??sud- 
skiego w Kielcach. W tej, m??odej na??wczas stolicy nowo powsta??ego wojew??dz- 
twa brakowa??o nie tylko obiekt??w sportowych, ale przede wszystkim budynk??w 
o charakterze reprezentacyjnym43. Budynkiem, kt??ry idealnie odpowiada?? 
potrzebom miasta by?? w??a??nie okaza??y gmach PW i WF. Budow?? tego 
monumentalnego obiektu rozpocz??to w 1932 roku z inicjatywy Pa??stwowego 
Urz??du PW i WF i wed??ug projektu Edgara Aleksandra Norwertha 44 . Budynek 
????czy?? w sobie dwie podstawowe funkcje, tj. o??rodka wychowania fizycznego 
z funkcj?? o??wiatowo-kulturaln??. Na parterze Domu znalaz??y miejsce m.in. 
3 ??wietlice ??o??nierskie, sala gimnastyczna, sala do boksu i du??a sala teatral- 
no-kinowa; na pi??trze za?? sala balowa, "salony kasynowe", jadalnia, sala 
konferencyjna i 30 pokoi organizacji sportowych. Bogaty program funkcjonalny 
rozmieszczony zosta?? w logicznym i przejrzystym planie poszczeg??lnych 
kondygnacji. Przy pracach wyko??czeniowych zastosowano w du??ych ilo??ciach 
tzw. marmury kieleckie (wapienie zbite). Gmach PW i WF zlokalizowany zosta?? 
poza centrum miasta, w bezpo??rednim s??siedztwie kompleksu obiekt??w 
sportowych Stadionu z boiskiem i p??ywalni?? na czele 45 . Architektura PW i WF 
tkwi??a jeszcze w kompozycji klasycznej46. Prosta bry??a i elewacje charakteryzuj??ce 
r????norakie funkcje poszczeg??lnych cz????ci gmachu stanowi??y logiczn??, w swym 
uk??adzie, ca??o????. Ci????ki, oszcz??dny detal, w po????czeniu z g??adkimi, otynkowanymi 
powierzchniami ??cian, nadawa?? ca??ej elewacji charakter surowy i monumentalny. 
Wyra??ne, mocne podzia??y poziome wyznaczane przez gzymsy oraz pionowe 
- opisane p????filarami i p??ycinami - rytmizowa??y, a zarazem porz??dkowa??y 
ca??o???? kompozycji. Westybul zaakcentowany arkadami oraz okr??g??e formy 
otwor??w okiennych, nasuwaj?? pewne podobie??stwa do wcze??niejszych rozwi??za?? 
biela??skiej uczelni. 
Po odzyskaniu przez Polsk?? niepodleg??o??ci na jej obszarze znalaz??a si?? 
zaledwie jedna, i przez d??ugie lata jedyna, kryta p??ywalnia miejska w Katowi- 
cach 47 . Druga p??ywalnia, mieszcz??ca si?? w Hucie Laury w Siemianowicach 
z powodu zniszcze?? wojennych i braku funduszy na jej remont przez par?? lat 
pozostawa??a nieczynna 48 . Jeszcze w 1925 roku prasa sportowa donosi??a, ??e tylko 
Katowice posiadaj?? "zimowy" basen, a p??ywalni?? letni?? o odpowiednim 
standardzie jedynie Krak??w 49 . Dopiero pod koniec lat dwudziestych powsta??y 
kryte baseny w Krakowie (p??ywalnia YMCA) i basen przy Gimnazjum Polskim 


43 D. Strasz-Cirli??, Kielce, Warszawa 1968, s. 11. 
44 A. Kr??l (red.), op.cit., s. 316. 
45 J. Pazdur, Dzieje Kielc 1864-1939, t. I, Wroc??aw 1971, s, 187. 
46 A. K. Olszewski, op.cit., s. 32. 
47 ??l??sk, Przegl??d Sportowy, 1928, nr 11 z 11 XI, s. 2. 
48 E. Strug, T. Semadeni, Budujemy plywalnie, Sport Wodny, 1926, z IV, s. 49. 
49 Sezonowe zagadnienia plywackie, Przegl??d Sportowy, 1928, nr 29 z 22 X, s. 7.
		

/AUNC_005_53_162_0001.djvu

			11. 11. P??ywalnia w Siemianowicach. Stan lat dwudziestych XX w. 




f; i


l
 
 


 
 

y.t t 
, ' l1 " . "
 D "' '

.;" ",??.'.,;;::
-'- l!;!!, ,;";.,

 :;..

 .;. :..
 -:;;;;;,;::
: .;;;.;:,.'r
 '. <" .';;
 

 'J'
'
 J 
il

 ;


:


'
hr
 '; r '-
:
i' 
, ". ,j u , u .. LJ " ',"" II" -" ' 
." . :.. 
':
:1

 -::'
'-i
 ,
 .-' 

 .
; 
 U -.,: __. 

' 
.:;.
..:


\; ,.::.
._,.n.."..:" .;
.:
" . 4: 

,-
.:.


...;.
.
 


';
r 
..(:)
.,.:

..:
:;(.':

:-i. '. 
 " 
.''- 
??: : :;.ii:.
 : . 
 :.
; 


,; 
 
, '. . 
 , ' , :
:,-
;:- '
 , ' 

_",,,W'
""-rir
1-'r
 Ot., ....,_ _ 
.- - ...; .:--. 


" ' 


.... .: 


-\ 


........ . 


'i-......... 


..."\' .{t,;' 
:::; 


i," i I
'., 
 :/
wo 
",'.
:,"'
 '" ',< . 
'!t, ,

 
,.;';-#,t';'{i

. 



 - 




-;. 


;!
??-
??
 


n. 12. P??ywalnia YMCA w Krakowie. Stan z ko??ca lat dwudziestych XX wieku
		

/AUNC_005_53_163_0001.djvu

			.>! 
I 


i_ 


:' ':
.' - 


:;. 
;. 


;o.
::"'--:--__ -=-c 
-'??.-....
 

-

 ;
t
r7 
-;;_ 
:4J.'< , : . ': ," f' , > " , . ' . , 

 I ' ?? 
 " :
 ' ''''' ' ?? 
 ] 
 .: l \
l. l "L ] ';- J 
 r
_
: - ':...",,_i

 _ :
:. _ _, _ ' _ 
. ".r "
 - " ,

:

;
" 
l1?? . t??1
,' ,, ' " [ '
 .. - II .??
-l": , ??'

 . t . . " .-. , : . 
Ul :': _ :??; . : ,: '
 : : _ ' .: " 
i;,:::. " 
. . ?? i',\ L 
 
.: 
y!;;;;
,t
-=:
. , 
j", .. .J.:.,.::
, , , " ??._L':. ..;!J....:????..JL .,l:. _ .l... l '"./S'!' .';;0 
.J. ; 'W,
/
, l ,] f 1 ?? 

 fi -: '\ ,.... "; I'
..p .: ii.t
: ;

 
.L .;A:. '. . 
 ..;J...)f_..\
i...
. :':':'
;
"-:-'
'

";'i.
:. . . 
".;4'
??
' :-r>....J 
_: ::..:[ .,
 '.. :;".??.1'" '1.<' .-", ,: "o," , -: .' ??:' 
 
 ""-If-f"- .. 
 . '" l.. ' 


;!
'.1:
'

!. 
.
.. 

. f ,1 .. ....
_.,
. -;.' -::-
:.".. to 
..1!."=; ., .
' _.
 ,.

';;:"".
_, 
t., - . . 
"::','J +}
;.. 
, .'_ -.....-"-
_
., \'. ,J# " o 
; 
., ;'!<
.li 

':'
." .' ".. ' .

.' ":$f].'" 
. oi r 
 
,..t". '

'x.
?t. '.0 . ??.-,.. ' 

 . ;W}\ .'
 '
??'. -. . 
 .

 .. '. 
,--;. - 
, '" 
..,:,
< 'f. 


::; 


, 


. 
",--,_., 


!.rF ..??
 ......
 
.,-;,,,..._
.. 


.4':- ??'.'''4.''.
 . 


" 


11. 13. Gimnazjum Pa??stwowe im. Stefana Batorego w Warszawie. 
Stan z lat dwudziestych XX w. 


;"{i,.??
,.
:;
fj'????:::,

 I ( 
. ,,/,\,
[;Y;;;r , Rt(;;
 I " 
 
 m ,: : 
 
 I 
;<':
':'Im I ' ' \;/-
- r '.".;,:' ''''
ll',
):m,. .. III 
"'li., ... ""1 ' ,-"'" "-, ID m m 
,

l::
k :
;
: 
??' ':::: 
,",.,
:j
'3; 
. ., 1V ( " {:i,',!;i!;'" 
:
.I 
;??!;
 
 : ! 
.. ". t j,') ; 
 ii 1;J ,f " ,."" ' 
- . " ij,4i,.' 
 ,'. ',' " ?? ' 
(t 
w.11 
. 
 , f " 
; , : , > " ; , ' , , 
>i):
:':;i;

 ,
, "'" .' :" 
j'
Xr.X '.::' r

 'l 


"W' , 
':""


; 
'I!"' 
..:;\ 


;-:.'l 
, : 
..",.,,'



2: '
'


<
 



..:. 


...... . .'.......- 
, -., ,,,,
 . . --. ':.
.,'.I'.i->}
'1' :' " 
."! 
 '. .. 





} . 


;
?? r . 


II. 14. Gmach G????wny Kolonii Akademickiej przy ul. Gr??jeckiej w Warszawie, repr.: 
Architektura i Budownictwo, 1931, z. 12, s. 247
		

/AUNC_005_53_164_0001.djvu

			,,'} 

r." 
, 
>??"
 

 -'
 
 
, 
 
_ ", ,1 


I 
" ,; ---=- 

- 
 ,:' ??;iF
 .;. - : 
., li '.' 
--.;...
 
i ; 
. :1 



.......;. 
i'
i
/
. 

-
- . -
-
\
 
r


':". 
:r.f" .." " .,
.tJ'i 

;j,)i ,,- 
fi
.; ,-; 
 


, '

'!r, 'Wiii

t :,,;; 

 ' , "" J , -" ",:.,f;:5" .,
 L." i ,, ':' 't . ,.;F 

l.: :19 " r:'
" J /: :' 1 ' ti/ff/ I ;
;; 
-- 


 ___-..-.-)!'" . -;;i

 

.
 '
. - :;", .,: ::
)l;:
:"

??:,!.;..'

 :- 



;} :::X.:
;:.:;:')

 _
..
-'
::';lfr
. _._
;.' -":

 -
 
 
-",.
.;..,...., ".'-1:'-"'>'---''''"'' ' W ',2 
$
-_
.2 

," ",:(., ,;, 
 r:
 "; 
. -,' ...:.1 ,
 I '.,. 

,
 
;.;
 !' -
 -H . - 

':;-- 
 . i 

..i ....
'n.'-> "'!1"--. ...
-'
-.. 0_" <__ ':

,"


r: 
 I, i 




., 


9" 


i??' 


!bt
':;; ,
 


k:':.::;i
. 
;,:
;


; 
, ,c_. 
 ..
:. : :


 {
 


" = 
>""""';;
"':!. _?
,:5';;::;.. 
:i 
.... 


.' 



 ': .' 


.ii 


'.-...... 


...' .. 
.
 

:;.:t- f 
.. 


II. 15. Kryty basen p??ywacki w Gmachu G????wnym Kolonii Akademickiej 
w Warszawie, repr.: Architektura i Budownictwo, 1931, z. 12, s. 257 


, . 
 \--??" ".)';;;--'1. 


'
 ". .

.; ./ 
"

1?j
 < 

; UI"'I!i:m!l"??Hlll lml ',.,
;:,
. 
?:' 



:

1" iw \: 
4 .;
}
. 


Q 


:
i
 

 ,. 
 , _:

;

2
, -:??
:F., - 
I "c" 'I 1 
I' "
.:,,,,:,- : ; lS 
"f:- -;,


l.:;!l
 


! ;\!" 
" 


" 
.:0; 


" .i" ,,'T
' 
 
:' ....
!
 ,, '
jt'- , 


 , :.
__' ......... 
 ..
 __...., 4 T'" . 
. - .:" :.
 -;: -' :;,' "Z, 
 
,-,-;::

:."", '..i 
. ..' ." 'o i:
; ""ii"; c -
"'.f 
 
I,'" :
.- :::':'1',,1. w", ;--' - 
. 
 (


 
 . 
 
.- "...
 "h_
 .

 ....y
. 

:f?? t! 1 ::...
;. "--:"".l\. FI . 
._
" - .
." r '.....,
 
 '\'.
 "'....J
 
.. !
 .........# '-'- ...,.... 'tO -.. 
GrI;. 
\;i;
''\ . M\'-r' Y_ .
. ":... s,\' '" 
,.. ,- -"
- 
':l": ,';' .- f " .,
 . "', 
hfi??1
n!t
' "
!,: ::


ijft.
!1l1i!l' - 
> "
,

 
",', :'.....:i.", 


.
;,;:3:N"
';-irr::
.
.
' ' 
,",,' :11\ 


'-..," 


" 
'
 ,,' 


11. 16. Kryta p??ywalnia w Zgierzu, repr.: Budownictwo wojskowe 1918-1935, s. 675
		

/AUNC_005_53_165_0001.djvu

			163 


w Bielsk u 50. Krakowska p??ywalnia mie??ci??a si?? w nale????cym do pr????nej 
mi??dzynarodowej organizacji sportowej "Polska YMCA" (Chrze??cija??skiego 
Stowarzyszenia M??odzie??y M??skiej) Pa??acu Sportu. Budynek usytuowany przy 
ul. Krowoderskiej zosta?? otwarty 10 kwietnia 1927 roku 51 . By??a to w??wczas 
trzecia kryta p??ywalnia w Polsce (po p??ywalni katowickiej i niewielkim baseniku 
w Gimnazjum Batorego w Warszawie)52. Niecka basenu mia??a wymiary 
25 x 15 m, a widownia mog??a pomie??ci?? 250 widz??w 53 . 
Gimnazjum Polskie w Bielsku Bia??ej zosta??o wybudowane w latach 
1924 -1927 wed??ug projektu Alfreda Wiedermana, Roberta Gielera i rze??biarza 
Jana Raszki 54 . W budynku sk??adaj??cym si?? z kilku cz??on??w mie??ci??y si?? m.in. 
pomieszczenia dydaktyczne, sala gimnastyczna, mieszkania dla nauczycieli, 
a tak??e niewielki basen. Architektura obiektu odwo??ywa??a si?? do element??w 
historycznych, g????wnie klasycyzmu doby stanis??awowskiej. 
A?? do 1928 roku w Warszawie istnia?? zaledwie jeden, niedost??pny dla 
szerszej publiczno??ci, kryty basen w Gimnazjum Pa??stwowym im. Stefana 
Batorego 55 . Niecka basenu by??a bardzo niewielka, a dodatkowe utrudnienie 
stanowi??a jego uci????liwa eksploatacja. Sama szko??a zbudowana zosta??a w latach 
1922-1923 wed??ug projektu Tadeusza To??wi??skieg0 56 . Jej forma, podobnie jak 
i forma Gimnazjum w Bielsku, zaczerpni??ta zosta??a ze wzorc??w klasycyzmu 
stanis??awowskiego. 
W 1930 roku oddano do u??ytku Gmach G????wny Kolonii Akademickiej przy 
ulicy Gr??jeckiej57. Projektantem tego du??ego kompleksu, kt??rego budow?? 
rozpocz??to w 1924 roku by?? Kazimierz To????oczko. Dziewi??ciokondygnacyjny 
gmach g????wny posiada?? obok pomieszcze?? mieszkalnych, sali gimnastycznej 
i zak??adu k??pielowego, r??wnie?? kryty basen p??ywacki, kt??ry (nie licz??c zupe??nie 
niedost??pnego krytego basenu w Gimnazjum im. Stefana Batorego) by?? 
pierwszym w Warszawie, a trzecim w Polsce krytym basenem 58 . Wymiary niecki 
basenu by??y niewielkie: 20 m x 6 m. Zar??wno ??ciany p??ywalni, jak i ca??ego 
budynku wykonane zosta??y w szkielecie ??elbetowym wype??nionym ceg??ami, za?? 
stropy - w konstrukcji ??elbetowej. Wn??trze hali basenu, cho?? niewielkie, 


50 Nowiny p??ywackie, Przegl??d Sportowy, 1928, nr 48 z 27 X, s. 3. 
51 Kronika Krajowa. P??ywactwo. Trzecia kryta p??ywalnia w Polsce otwarta! Brawo 
YMCA w Krakowie, Sport Wodny, 1927, nr 4 z IV, s. 59. 
52 Ibidem, s. 59. 
53 Ibidem. 
54 E. Chojecka, Miasto jako dzie??o sztuki. Architektura i urbanistyka Bklska-Bia??ej 
do roku 1939, Bielsko-Bia??a 1994, s. 125. 
55 Sprawa budowy p??ywalni w Warszawie, Wychowanie Fizyczne, 1928, nr 11 z XI, 
s. 323. 
56 I. Wis??ocka, op.cit., s. 98. 
57 S. W., Kolonia Akademicka w Warszawie, Architektura i Budownictwo, 1932, 
z. 12, s. 257. 
58 Sprawa budowy p??ywalni w Warszawie, s. 323.
		

/AUNC_005_53_166_0001.djvu

			.+
; 


/' 


....JI!r"./ 


II 
I 


II. 17. P??ywalnia solankowo-termalna w Ciechocinku, 
repr.: Budownictwo wojskowe 1918-1935, s. 667 


./' 1TI . 
- ".. 
Lir I ?? "" ' " '. . . , , " . -- 
A r'! I " f . . . , .. 
",v ,?? 

 :
_ . 
 y- -- +
 

 
J{
 I , ;'":- .:\.
)t.1J R I?? I?? " . :'t ' 
"""" -'""'" 
-":";". ' ...., . .. -
 n ??f IJ 11' I 

-
'. &',

 I . ... 'i,h- ??.....1 4 , 
??, 'I

 
,p.., 11 4 ff
 ?? ,,' I" 
 n f[ R I?? Jr 1[ " 
..
 c ..??....i""..: ,'O' l 
'.,;'..;" iI"i"'!

.
'::..::..:.

;.
;. .
 
 ".:
??.
 

:. io. ?T

..;.''''' 

 .r 11.,. "__ _ . tf'(f , . I n'. ". III ni !III" 
. .l" "--!!?? J.j ,l. 
y" ,!.;,-, - '!';'f- , 
v"'" ..:;;.::


;; "':.... .: .-:..... 
 . . :

v:
....,....... 

., ..
 
'_.' ,,-'.J, 
 ..tf..F;
;;-"" .'M i1.tr."", .L '": \.r 
""??1":'--
""-
""""
, 9'_" t;..
......
,. ......,,
f':
._
 "' a "'.-- - ""... 
 

:.
);;fI

..
?;


7;

 f
.::



't-



; 
j

.;.:

,,
:ii 
'>' ..... ". " 
o;."'- o' 
 
 :::t 
 
' ,,,. ....... 
.
. .. 
.. .. ...... -- --
,- -- 
 -.:::...,.. 
 ., .
","- -- - - 
. , "1Ii! - ..
,,
 - ..... -'
 

 " - _.0,_ 
r_


 

--,L -


 
 

.

-----= ??-
..
-. 
 

..:..
...... 
 

-":-.,-:
-- .. _-:':".-:

- 
.

";-., "'-r..
_-.-..."f
J
__ --.:c..-J" ...f!::

!.. _."..dJ'Tr. ...
 
 "'
. .. - _"
' 

.
t
 .......

=- -. ...
... 
 

-
_ 
-
....::,...,,: 
 
....--.--..... #- ,'(:'_-'-
 .. _ .';..4'" 
 

'.
":o:.'

.:- .",
.<" - ,
---.:t':,-.,..#'.'tt.&'III..."v 
 _>.. ....1\;: 
/1"'> 4 ---.!. ...-_ 
$0 =

:,"Y..'" -.::J 

:: ........
6 
 
 _ . -
 -.;.: --.. .... ._..... 
_ _ p' 
 - . 


11. 18. Budynek YMCA w Warszawie, pocz??tek lat trzydziestych XX w.
		

/AUNC_005_53_167_0001.djvu

			165 


zwraca??o uwag?? wysok?? jako??ci?? wykonawstwa oraz przyjemn?? kolorystyk ?? 59. 
Bry??a budynku symetryczna, g??adka, o dobrych proporcjach. Wewn??trzny 
dziedziniec z kru??gankami da?? znaczn?? oszcz??dno???? w powierzchni ko- 
munikacyjnej. 
W roku nast??pnym zosta?? w Warszawie oddany do u??ytku drugi og??lnodo- 
st??pny kryty basen miejski 60 . Mie??ci?? si?? w Gmachu Kasy Chorych przy ul. 
Wolskiej, a jego uroczyste otwarcie odby??o si?? 29 listopada 1931. 
Z pocz??tku lat trzydziestych pochodzi tak??e kryty basen mieszcz??cy si?? 
w budynku Polskiej YMCA przy ulicy Konopnickiej w Warszawie. Ten wielki 
gmach powsta?? w latach 1929-1931, wed??ug projektu Antoniego Jawronic- 
kieg0 61 . Popularna YMCA mie??ci??a obok hali z basenem r??wnie?? boisko do gier 
(na dachu budynku), a tak??e biblioteki, czytelnie, sale wyk??adowe, restauracj??, 
155 pokoi hotelowych i wreszcie laboratoria fotograficzne. Basen w YMCA 
o d??ugo??ci 25 m uznawano za najpi??kniejszy w stolicy. Pisano w??wczas: 
"Pi??kna, jasna, bia??a hala, przestronne szatnie, doskona??e rozplanowanie sal 
z natryskami, wybitnie czysta, stale p??yn??ca woda - oto jej zalety"62. Koszt 
ca??ej inwestycji wyni??s?? 3 200 000 z??, z czego 2 600 000 z?? zosta??o przekazane 
z ameryka??skiej centrali 63 . Forma gmachu nawi??zywa??a do innych tego typu 
obiekt??w nale????cych do YMCA i stanowi??a przyk??ad architektury funkcjonali- 
stycznej64. 
Oko??o roku 1925 powsta?? w Zgierzu zak??ad k??pielowy projektu W??adys??awa 
Horodeckiego i prawdopodobnie przy wsp????pracy Feliksa Michalskieg0 65 . 
Budynek skomponowany zosta?? na planie litery T, natomiast 20-metrow?? 
nieck?? basenu obiega??a przy??cienna galeria. Ca??o???? nakryta zosta??a dachem ze 
??wietlikiem. Dodatkowo hal?? do??wietlono du??ym oknem, umieszczonym 
w ??cianie szczytowej. Dwa tylne skrzyd??a, wysuni??te w formie ryzalit??w, 
mie??ci??y pokoje z wannami i natryskami do k??pieli, kot??owni?? oraz biura. Basen 
od frontu poprzedzony zosta?? obszernym westybulem, a po jego bokach 
umieszczono dwie okr??g??e wie??e z wysokimi he??mami. Forma architektoniczna 
budynku wywodzi??a si?? jeszcze z XIX wieku, a sam obiekt odznacza?? si?? 
wysokim standardem wykonawstwa. Koszt ca??ej inwestycji zamkn???? si?? w sumie 


59 S. W., Kolonia Akademicka w Warszawie, s. 257. 
60 Otwarcie drugiej krytej p??ywalni w Warszawie, Sport Wodny, 1931, nr 16 z XII, 
s. 264. 
61 M. Le??niakowska, Architektura w Warszawie 1918 -1939, Warszawa 2000, s. 59. 
62 H. Faryna-Paszkiewicz w artykule Sportowa Warszawa lat mi??dzywojennych 
w Architekturze z 1996, nr 11, s. 47 podaje lata budowy 1931 -1932 oraz nazwisko 
architekta - Jawornieki. 
63 R. Burzy??ski, Na warszawskich basenach p??ywackich, Raz Dwa Trzy, 1938, nr 8 
z 27 II, s. 8-9. 
64 Nowy pa??ac YMCA w stolicy, Raz Dwa Trzy, 1930, nr 49 z 9 XII, s. 15. 
65 M. Le??niakowska, op.cit., s. 59.
		

/AUNC_005_53_168_0001.djvu

			166 


dw??ch milion??w z??otych 66 . Budynek Zak??adu nale??a?? do najbardziej okaza??ych 
i najciekawszych gmach??w przedwojennego Zgierza 67 . 
Jeszcze w ko??cu lat dwudziestych zawody p??ywackie organizowane we 
Lwowie odbywa??y si?? w prowizorycznych warunkach na Stawie Kami??skiego 
(??elaznej Wodzie)68. Dnia l grudnia 1934 roku zosta??a uroczy??cie otwarta 
pierwsza, kryta p??ywalnia we Lwowie - P??ywalnia Okr??gowego O??rodka WF 
przy ul. Strza??kowskiej69. Tw??rc?? projektu, a zarazem kierownikiem ca??o??ci 
rob??t by?? Tadeusz Karasi??ski. Niecka basenu, podzielona na cztery tory, mia??a 
g????boko???? od 1,20 m do 3,20 m. Szatnie oddzielne dla m????czyzn i kobiet zosta??y 
rozmieszczone na pierwszej i drugiej kondygnacji budynku. Do prostej, 
czworobocznej bry??y p??ywalni z g??adk?? fasad?? o dw??ch pasach w??skich, 
tr??jdzielnych okien do??wietlaj??cych szatnie, dostawiona by??a nieco ni??sza 
dobud??wka z wej??ciem g????wnym. Pe??ne przeszklenie po??udniowej ??ciany hali 
basenu umo??liwia??o w okresie letnim jej czasowe usuni??cie i otwarcie na 
istniej??c?? obok pla????. 
Niezwykle interesuj??cym obiektem sportowym, g????wnie ze wzgl??du na 
zaproponowane w nim rozwi??zania urbanistyczne, by??a p??ywalnia solan- 
kowo-termalna w Ciechocinku. Powsta??a na pocz??tku lat trzydziestych 
(1931-1932), a jej projektodawc?? i zarazem prowadz??cym kierownictwo prac 
by?? architekt Romuald Gutt. Zar??wno przy projekcie p??ywalni w Ciechocinku, 
jak i innych realizacjach sportowych Gutt wsp????pracowa?? z in??. sanitarnym 
Aleksandrem Szniolisem 70. Ciechoci??ska p??ywalnia stanowi??a centrum rozleg??ego 
kompleksu rekreacyjnego o nazwie Park Zdrowia. Sam "Park" zajmowa?? teren 
o powierzchni ok. 30 ha i po??o??ony by?? mi??dzy trzema t????niami a ulic?? 
Sport ow?? 71. P??ywalnia wraz z pla???? i przyleg??ymi terenami zajmowa??a ok. 7 ha. 
Kompleks sk??ada?? si?? z: budynku mieszcz??cego kawiarni?? z tarasami i cz????ci?? 
gospodarcz??, przebieralni?? z natryskami, WC, basenu k??pielowego, budynku 
filtr??w z od??elaziaczem i fontann?? oraz pla??y z boiskiem i otaczaj??cymi j?? 
trawnikami. Budynek g????wny, tr??jkondygnacyjny wykonany zosta?? w kon- 
strukcji ??elbetowej z ceglanym wype??nieniem ??cian. W piwnicy znajdowa??a si?? 
kuchnia, pomieszczenia gospodarcze kawiarni i restauracji oraz kot??ownia. 
Wysoki parter mie??ci?? kawiarni??, restauracj?? z lo??ami i bufetami, a od strony 
wej??cia kasy i Wc. Na pi??trze umieszczono pokoje administracyjne oraz balkon 
dla orkiestry. Boczne skrzyd??a budynku mie??ci??y przebieralnie: osobne dla 


66 K. Stefa??ski, Tw??rczo???? W??adys??awa Leszka Horodeckiego w Niepodleglej Polsce 
(1920-1928), Kwartalnik Architektury i Urbanistyki, 1991, z. 2, s. 163; P??ywalnia 
w Zgierzu, Sport Wodny, 1929, nr 8 z V, s. 128. 
67 Ibidem, 164. 
68 Kronika Krajowa, Sport Wodny, 1928, nr 19 z XI, s. 318. 
69 Otwarcie pierwszej krytej p??ywalni we Lwowie, Sport Wodny, 1934, nr 22 z XII, 
s. 436. 
70 R. Gutt, A. Szniolis, P??ywalnia solankowo-termalna w Ciechocinku, Architektura 
i Budownictwo, 1932, z. 12, s. 365. 
71 Ibidem, s. 380.
		

/AUNC_005_53_169_0001.djvu

			!
: 


,' ...

 .";- 
r"I??"U 0/-- . : .,t 
i 
::i.\ 
,' 
' 


j&-:-..l 1'1"' 
:>J<.} ",," _ 
 ". . 
. . 


:"-. 


>f ,;t:5.


:
 
.,-. 


'- "_':. 


. I ....< .' _ ,.S!, 
:.
 , . .. ;:
 O
 
J[ "o,. . 
" 


....
 '. 


.. ,c - iJ 
??., .. : t , ;i: 
 '-' . , ". 
: . ":
 
,', .. ?? !'
) \ ,
. ',1 
;
 " _'o _.' '" ; 
> - 
. ';)o 
"--:1"_-" - 
- '
 


'\,0" 

4
 


:-..: 


# 


""y 


'" ...... 


.1 


, . 


. 

" 0 ' ," 
-'':'
 ??"f'.. 
f-, 
f '-J-. 
l ..'-/
M'. . 
"'--' / 




 .


 
-
 "'

?? 
j;- ., 


" 



"" 


',i"," , ?? ;
 

 ??.. l .' 
- .I\-.... t>
 


'j 


11. 19. Skocznia na Krokwi, lata trzydzieste XX w. 


.' 


''f.., 
<

 


;- 


,.' 
oJ/ '. 

 



.,
....:....__. --- 


, I 


N.' -t.. 


i 


l .. 
i


??
:Ji

:
,
 
'l.:, ....-
.
-.4;!I'"
...
 
.;.' .,.: :, ..,t. 0, .'-. _ h,:

:,

,;;;'
:


;



f 
 
":' 

: 
:- :::.:n:r' 0, '- 
.:: . ..., ;,,
., 

..-" ., . 
, ! A . 




f:::
'
-r>-' 
A 
..??: 
 
-.;- 


II. 20. Boisko wrc na Dynasach, repr.: Kronika Warszawy, 1925, nr 8, s. 11
		

/AUNC_005_53_170_0001.djvu

			168 


kobiet i dla m????czyzn. Ponadto do ka??dego skrzyd??a prowadzi??y osobne wej??cia 
poprzedzone kasami biletowymi. W bezpo??rednim s??siedztwie przebieralni 
usytuowano szatnie do przechowywania ubra?? oraz szafki osobiste, po????czone 
w boksy z zas??onami od strony korytarzy. W szatniach (dla kobiet 35 kabin i dla 
m????czyzn 25 kabin), znajdowa??y si?? kioski oferuj??ce kostiumy k??pielowe, czepki 
itp. Opr??cz 32 natrysk??w, umieszczonych w otwartych kabinach, zamontowano 
dodatkowo dwa boksy do masa??u i jeden - ze specjalnym urz??dzeniem 
"paropowietrznym" przeznaczonym do osuszania cia??a po wyj??ciu z k??pieli 72 . Dla 
os??b wracaj??cych z pla??y zaraz za natryskami zainstalowano tzw. "nogomyje" 
do op??ukiwania st??p73. Wykonany w ??elbecie basen o d??ugo??ci 100 m i szeroko??ci 
32 m i 40 m, sk??ada?? si?? z trzech cz????ci: brodzika dla dzieci, cz????ci ??rodkowej dla 
doros??ych i cz????ci naj g????bszej dla sportowc??w, nad kt??r?? ustawiono trzymetrow??, 
??elbetow?? wie???? do skok??w i dwie trampoliny, W podobnej konstrukcji zosta??y 
wykonane dwie zje??d??alnie, dla doros??ych wysoko??ci 5 m i dla dzieci - z dwoma 
torami zjazdowymi. ??ciany basenu zako??czone by??y na ca??ym obwodzie 
przelewem, przez kt??ry wylewa?? si?? nadmiar wody z basenu do brodzika. Woda 
w basenie by??a mieszank?? s??odkiej, pobieranej z wodoci??gu i solanki czerpanej ze 
??r??d??a. Na skraju pla??y umieszczono urz??dzenia filtr??w i od??elaziacza 
z charakterystyczn?? fontann??. Lapidarna i smuk??a forma fontanny wspartej na 
prostok??tnych filarach p??yty ??elbetowej, z rozpryskuj??c?? si?? na niej solank??, 
doskonale wsp????gra??a z poziom?? bry???? pobliskiej t????ni. Mia??a przy tym zadanie 
nasycenia sol?? powietrza i och??adzania solanki do u??ytku p??ywalni. 
K??pielisko w Ciechocinku by??o wspania??ym przyk??adem zespolenia ar- 
chitektury z przyrod ?? 74. W tw??rczo??ci Romualda Gutta, pocz??wszy od 
naj wcze??niejszych realizacji dworkowych, poprzez konkurs na Szko???? Nauk 
Politycznych i p????niejszych - basenu w Ciechocinku i willi na Mokotowie, 
problem zespolenia architektury z przyrod?? odgrywa?? zawsze pierwszorz??dn?? 
rol??. Ju?? przed wojn?? Lech Niemojewski podkre??la?? wyst??puj??ce w projektach 
Gutta: "w??a??ciwe wyczucie t??a pejza??owego"75. 
Basen w Ciechocinku stanowi?? przyk??ad architektury o wywa??onych 
proporcjach, prostej, a jednocze??nie niezwykle subtelnej, kt??ra dzi??ki umiej??tnej 
kompozycji stanowi??a uzupe??nienie przestrzeni pomi??dzy t????niami. Oszcz??dna 
w ??rodkach wyrazu i ograniczona do minimum forma obiektu nadawa??a mu 
niezwykle czyteln?? funkcjonalno????. Nie ma w niej nic niezb??dnego. Surowa 
faktura szarej, cementowej "ceg??y" wype??niaj??cej szkieletow?? konstrukcj?? 
budynku, potraktowana z du???? swobod?? ??elbetowa konstrukcja skoczni, 
w po????czeniu z odpowiednio zakomponowanym otoczeniem da??o wspania??y 
efekt ko??cowy. 


72 Ibidem, s. 371. 
73 Ibidem. 
74 I. Wis??ocka, op.cit., s. 188. 
75 L. Niemojewski, Dwie szkol y polskiej architektury nowoczesnej, Przegl??d Tech- 
niczny, 1934, nr 26 z 26 XII, s. 814.
		

/AUNC_005_53_171_0001.djvu

			169 


Gutt w swojej tw??rczo??ci wielokrotnie si??ga?? do temat??w sportowych. Ju?? 
w 1918 roku wraz z Franciszkiem Krzywda-Polkowskim, otrzyma?? pierwsz?? 
nagrod?? w konkursie na projekt stadionu w Parku Skaryszewskim. Z p????niej- 
szych jego realizacji wymieni?? nale??y: basen w Ogrodzie Saskim z 1932 roku, 
projekt basenu w Rembertowie z 1933, basen w Radomiu (1936-1939) 
i projekt krytej p??ywalni na Kole w Warszawie. 
Ju?? w warunkach kryzysu gospodarczego, w dniu 7 grudnia 1930 roku 
oddano w Katowicach do u??ytku sztuczny tor ??y??wiarskF6. Inauguracyjne 
zawody na pierwszym w Polsce obiekcie tego rodzaju odbi??y si?? szerokim echem 
w prasie ca??ego kraju. Projektodawc?? lodowiska by?? in??. Lucjan Sikorski. Ze 
wzgl??du na niestabilno???? gruntu, na kt??rym obiekt zosta?? zbudowany (teren 
nad kopalni??), do wznoszenia trybun u??yto materia????w lekkich w postaci 
drewnianego szkieletu, obitego p??ytami solomitowymi (sprasowane maty 
s??omiane)77. Tor sk??ada?? si?? z dw??ch zasadniczych cz????ci: p??yty lodowiska oraz 
budynku klubowego. Przy jednym z d??u??szych bok??w prostok??tnego lodowiska 
o wymiarach 63 m x 38 m, postawiono dwupi??trowy budynek. Parter mie??ci?? 
kasy, biura, restauracj??, szatnie, hale maszyn, wypo??yczalnie ??y??ew, ubikacje 
itp. Ca??e pierwsze pi??tro zajmowa??a du??a restauracja z widokiem na tor, 
dost??pna r??wnie?? z ulicy, natomiast drugie pi??tro - przeszklona reprezentacyjna 
lo??a. Na trybunach rozmieszczonych po obu stronach budynku klubowego 
by??o og????em 2000 miejsc siedz??cych. Drewniane ??ciany zewn??trzne otynkowane 
"t??ust??" zapraw?? cementow?? do z??udzenia przypomina??y powierzchnie muro- 
wane 78 . Bry??a budynku o prostej, funkcjonalistycznej formie pozbawiona by??a 
jakichkolwiek dekoracji. 
Pozostaj??c w kr??gu sport??w zimowych nale??a??oby wspomnie?? o niezwykle 
interesuj??cych pod wzgl??dem rozwi??za?? in??ynieryjnych obiektach, a mianowicie 
o skoczniach narciarskich. Ju?? w po??owie lat dwudziestych powsta??y w naszym 
kraju dwie najwa??niejsze skocznie: na Krokwi w Zakopanem oraz na Zniesieniu 
we Lwowie. Skocznia zakopia??ska by??a najwi??ksza, natomiast lwowska 
uznawana by??a za naj pi??kniejsz?? w kraju 79 . 
Projektantem skoczni na Krokwi by?? in??. Karol Stryje??ski, autorstwa 
kt??rego by?? r??wnie?? projekt regulacji Zakopanego 80. Wcze??niejszy projekt 
opracowany przez szwedzkiego architekta in??. Salstroma, nie odpowiada?? 
warunkom podyktowanym ukszta??towaniem terenu 81 . Skocznia na Krokwi by??a 
drug??, po Jaworzynce, jak?? zbudowano w dynamicznie rozwijaj??cej si?? stolicy 
polskich sport??w zimowych 82 . Po d??ugich rozwa??aniach zlokalizowano j?? na 


76 E. Garnysz, Budowa pierwszego w Polsce sztucznego toru ??y??wiarskiego w Katowi- 
cach, Architektura i Budownictwo, 1931, z. 2, s. 68. 
77 Ibidem, s. 68. 
78 Ibidem. 
79 B. Ste??kow, Najpi??kniejsza skocznia w Polsce, Stadion, 1927, nr 4 z 27 I, s. 10. 
80 D., Krokiew, Przegl??d Sportowy, 1925, nr l z 8 I, s. 11. 
81 Ibidem, s. 13. 
82 S. F., Skocznia w Tatrach i pomoc wojska, Przegl??d Sportowy, 1924, nr 36 z 11 IX,
		

/AUNC_005_53_172_0001.djvu

			,,",,-;
 


\. 
 



.-t;;:i 


??",'to

 t.
 


.'\; 


.,,; 



' 
".... '< ,-:
!. (
'o r- '. 
'" .??"" --.r, >'p , .. 
..,...:" 
.' ...oo!!............ __.
, _ - . 
.hO. , . <_
':
 . 
.;.:... _. , ,-- _ J
 , 
:._
t"r " " 
 , ' 
li-, .;;;:;.' 
<'
' ".:. 
O" . .....- -;;.A.;--
 '
" .,,,- -
. .$ ,.. 
t. _ ; . .
'-y#:a .
 . "-, . 
>-"'; 
 
 -.
- ._L 

..
 _' .. _>
 '
:\.- __
. '

,



 . ' 
""';- , '	
			

/AUNC_005_53_173_0001.djvu

			171 


p????nocnym, najmniej pofa??dowanym, zboczu g??ry, cho?? i tam zr????nicowane 
ukszta??towanie terenu przysporzy??o wielu dodatkowych trudno??ci. Mi??dzy 
innymi konieczne by??o wysadzenie znacznej cz????ci zbocza g??ry w celu uzyskania 
odpowiedniego profilu rozbiegu. Na szczyt skoczni, po obu jej stronach 
prowadzi??y wygodne ??cie??ki biegn??ce w zakosy. W dolnej partii skoczni 
usypano specjalny szaniec, kt??rego zadaniem by??o wyhamowanie zjazdu 
skoczk??w. Trybuny zosta??y wykonane z drewna i bieg??y prawie do wysoko??ci 
progu odbicia. Przy realizacji budowy zaanga??owane by??o wojsko oraz w??adze 
Zakopanego. 
W pierwszej po??owie lat dwudziestych we Lwowie planowano budow?? 
skoczni narciarskiej w Parku Kil na ??elaznej W odzie 83 . Po d??ugich po- 
szukiwaniach odpowiedniego terenu, przy udziale m.in. wybitnego narciarza 
Wac??awa Czerwi??skiego zosta?? wybrany stok na Zniesieniu 84 . Ostatecznie 
pierwsza lwowska skocznia narciarska powsta??a w roku 1926 85 . Ze wzgl??du 
na szereg wad, jakie mia??a, wkr??tce j?? rozebran0 86 . Projekt nowej skoczni 
zlecony Karolowi Stryje??skiemu okaza?? si?? nieodpowiedni g????wnie ze wzgl??- 
d??w finansowych 87 . Ostatecznie projekt Stryje??skiego zmodyfikowano opie- 
raj??c si?? na profilu rozbiegu przedstawionym przez Waldenburga-Strauma- 
na 88 . Na stromym skoku wzg??rza Zniesie??skiego zbudowano wie???? do 
rozbiegu, si??gaj??c?? do wysoko??ci 8 m ponad skarp??. Z wie??y ci??gn???? si?? 
wsparty na palach pomost zeskoku d??ugo??ci 76 m. Skocznia mia??a dwa 
rozbiegi do skok??w. Lwowski obiekt, mimo swych niewielkich rozmiar??w, 
odznacza?? si?? dobrymi proporcjami oraz pi??kn?? form?? konstrukcji palowania 
zeskoku skoczni. 
Tor kolarski by?? cz??stym elementem wyst??puj??cym w pierwszych nowo 
budowanych stadionach sportowych mi??dzywojennej Polski. Projektodawcy 
tych obiekt??w wychodzili z za??o??enia, i?? stadion powinien pe??ni?? maksymalnie 
wiele, cz??sto zreszt?? bardzo trudnych do pogodzenia funkcji. 
Sztandarowym przyk??adem takiego w??a??nie rozwi??zania, mo??e by?? opisany 
wcze??niej, stadion "WKS Legia". Ju?? w sze???? lat po jego otwarciu pisano: 
"Boisko g????wne nosi cechy szkodliwej uniwersalno??ci w dzisiejszym budownict- 
wie sportowym ca??kowicie zaniechanej: dzisiaj nie buduje si?? wsp??lnych 
z boiskiem i bie??ni?? lekkoatletyczn?? tor??w kolarskich" i dalej: "obecno???? toru 
oddala widz??w od samego boiska i bie??ni i zwi??ksza znacznie koszt rozbudowy 
trybun na ??ukach"89. 


s. 4 - Skocznia w Dolinie Jaworzynki zosta??a otwarta 11 wrze??nia 1924 roku, i by??a 
niewielkich rozmiar??w. 
83 Kpt. Loteczka, Kilka s????w o skoczni na Zniesieniu, Sport, 1927, nr 201 z 28 I, s. 25., 
84 Ibidem. 
85 B. Ste??kow, op.cit., s. 9. 
86 Ibidem. 
87 Kpt. Loteczka, op.cit., s. 25. 
88 Ibidem, s. 27. 
89 A. Kr??l (red.), op.cit., s. 563.
		

/AUNC_005_53_174_0001.djvu

			... 


;
 ,,:..-::- '
,..-, ". 
, 'II" iii'iI L: ,.
' , 
x' f

a;"j
:, l , ' , 
 . )
 
,,;
 


,I 
""I. ., ''/ ,.''"" .;.... 
I - 

 
" ,', ..' 

.
 
 N' ;:;:..-;,
{.--

.. ," . - 
:- .""'--" 
'" ' .}-._:

..::'-
 "
"' 
.
.t
" '" '
 .' .:: :,;: ...,':: '.' i;.
 
1.,"-j<:' I 'f l J " g

 I J', f !
: 
,,' '1! Je. ... ",,, 
 
 
I ;; 

 I", ...-
- _ ....",. " 
 l.......- ,..(
 .t. 
 
, 
"--
.",, , . .,..: 
 
 .
''!- 

:ai;;; 'II:
, " 
- "-- 
. 
.
 

.._.?
.


 
:1

 


I 
j 


,._'t: 


.??..
';"
 


',- 

 _


 
2;{



-

J<
"
-" 


,



 



:
..' 


II. 23. Oficerski Jacht-Klub Rzeczypospolitej Polskiej w Warszawie, 
lata trzydzieste XX w. 


.....:..:......:.._ F

l I '". ,.' _ " 
- ;+
 t. 
 :-":."..:.:
' - ': I'. 
 ; J. ':
9.
'Ht:y(
, ' _ ',_' " " .;' _', 
_

 
, "'_
", ',"_' - , 
';J' --, - - - - - - - - ,




.
,< '??f}i;t -" " "." oB.... 
'''_ ,(
t'

. J
 ff 
 ':-
-;j,

'iI

 ,j
 ;
: ? ' 
q; 'i 'i
,"
';"
;'!
 



::,i

;:; 
i , . _ 
' , : . > , & , ?? . 
 , 

_ , 
 _ 
 " 


 . " . '
 . " , " " C " ' -"

J':'!;
;3:_ . 
. H 
 
 ," , ." _ -;.

-;-
_ 
" '::::, '

: 
L';;'!
'''i:t 
,
,.
it


;0-;?\


, ':" ' ., 6'
 . 
:
?Y'.'.

-=:.= ..;;:..
:::

 ;;'
:;':;';:"";"(;" 
!-??-
-
 --

.,,
,
.
 


'\"'
r::!;: j
.: 
, 
??;
')f.::
.
_
',:;".
:=;;-

1.::;;A:' ".' 


f


:-J'!"
'.r 


,"'. 


t.<-' >, ,';1
ff/: 


II. 24. Przysta?? Towarzystwa Wio??larskiego we W??oc??awku, 
repr.: Sport Wodny, 1928, nr 19, s. 318
		

/AUNC_005_53_175_0001.djvu

			173 


Zupe??nie inaczej przedstawia??a si?? sytuacja, je??li chodzi o najstarszy w tej 
dyscyplinie obiekt w Warszawie, a mianowicie tor kolarski na Dynasach. Jego 
historia si??ga roku 1890, w kt??rym to za??o??one w 1886, Warszawskie 
Towarzystwo Cyklist??w wydzier??awi??o od ksi??cia W??adys??awa Czetwerty??skiego 
park dawnego pa??acu Dynasowskiego 90 . W dwa lata p????niej, poni??ej skarpy, 
wok???? uregulowanej sadzawki urz??dzono ziemny tor kolarski. Powy??ej toru 
postawiono pawilon klubowy projektu Stefana Szyllera, kt??remu powierzono 
r??wnie?? zaprojektowanie bramy wjazdowej, a tak??e licznych pawilon??w i altany 
dla orkiest ry 91. Budynek pawilonu klubowego mie??ci?? sal?? gimnastyczn??. 
Ozdobiony by?? drewnian?? konstrukcj?? zwie??czon?? wysokim sto??kowym 
daszkiem, zamkni??tym u g??ry galeryjk??. Zim??, na zamarzni??tej wewn??trz toru 
sadzawce (istniej??cej do 1919 roku), urz??dzano 10dowisko 92 . W 1921 roku 
ziemna nawierzchnia toru zosta??a zast??piona betonow??. Ju?? pi???? lat p????niej 
Dynasy zosta??y poddane gruntownej przebudowie. Tw??rc?? projektu by?? 
zas??u??ony zawodnik i propagator sportu kolarskiego Franciszek Szymczyk. 
Powsta?? wtedy tak zwany pa??acyk WTC (Warszawskiego Towarzystwa Cyklis- 
t??w) mieszcz??cy sal?? gimnastyczn?? i sal?? do jazdy na rowerze 93 , Wkr??tce 
przebudowano go ponownie nadaj??c mu ostateczny wygl??d krytego, drew- 
nianego toru kolarskiego. W wyniku tych przebud??w Warszawa mog??a 
poszczyci?? si?? jednym z najlepszych tor??w kolarskich w Europie 94 . Dynasy, 
przez kr??tki okres swego istnienia, by??y miejscem spotka?? najlepszych, ??wcze??nie, 
kolarzy krajowych i zagranicznych, staj??c si?? kolebk?? polskiego kolarstwa 
wyczynowego. Niestety w 1937. WTC Dynasy przesta??y istnie??. Wygas??a nie 
przed??u??ona przez w??a??ciciela tych teren??w umowa dzier??awy. Prace przy 
niwelacji terenu po zlikwidowanym torze na Dynasach prowadzono jeszcze 
w 1939 roku. 
Niezwykle pr????nie i dynamicznie rozwija??y si?? przed wojn?? sporty wodne. 
Powstawa??y m.in. Jacht-Kluby czy te?? Kluby i Towarzystwa Wio??larskie, 
kt??re lokalizowa??y swoje siedziby na brzegach rzek i jezior. Nierzadko 
projekty tych budynk??w sta??y na wysokim poziomie architektonicznym, 
a wachlarz form architektonicznych by?? bardzo szeroki. Obok projekt??w 
czerpi??cych ze wsp????czesnej architektury, jak np. Jacht-Klub Rzeczypospolitej 
w Warszawie czy Jacht-Klub w Zegrzu, pojawia??y si?? projekty historyzuj??ce 
jak przystani Klubu Wio??larskiego w Toruniu czy te?? przystani Towarzystwa 
Wio??larskiego w Wilnie. 
W roku 1928 oddano do u??ytku siedziby dw??ch pr????nych warszawskich 
klub??w wio??larskich: przystani Akademickiego Zwi??zku Sportowego oraz 


90 M. Kwiatkowski, Wspomnienie dawnej Warszawy. Warszawa i warszawiacy na 
starej fotografii z lat 1860-1914, Warszawa 1993, s. 119. 
91 M. Omilanowska, Stefan Szyller 1857-1933, Warszawa 1995, s. 41-42. 
92 Has??o Dynasy, w: Encyklopedia Warszawy, s. 136. 
93 Miasto tylem do rzeki. Materialy sesji naukowej, pod red. B. Wierzbickiej, 
Warszawa 22-23 VI 1995, Warszawa 1996, s. 145. 
94 H. Faryna-Paszkiewicz, op.cit., s. 48.
		

/AUNC_005_53_176_0001.djvu

			., ) 


,>,:"
) . 


! 


. 
\
'. 
'. t :.. 

"'t: 
, ''\\ ?? 
?? 
 ' ...d' 
r.'k*
: 
., , , 
} .
. 
".??"
 
 


'I"''''#,
 #' 


. I 


.. 
L 
-'y 

.
 0', 
 


. 1 
,J 



 
:N.- 


" 


;. 
J.', 


f' 


- ,:,(" 


-':../ 


-...-. 


.;- 
" 


....-.l_...-.. 


-',,
 



 ,-'. '. 
.:..:??,.. ...
 


> - 


n. 25. Tor Regatowy w Bydgoszczy, repr.: Sport Wodny, 1926, nr 12, s. 1 



 -'" 
.;"'
:'<: 

 _..
;..... 'f{
 

> 


--:::-.-';' 
 ... 
;:-f
 
 .
 -.......
: 


<
 
" '-- -
_: . 
....:. ...; 
-, 


"""'!i...2':' 
.
 . ,::;
j;
 -

: 
>,;,.)ii'" 

:;":'
". 


.. 


!
 ; 
k
4; 
; ::


f.
. " 
-- 


:


.
. '," 
. "",.
",,
 
;t. . 


... 



 




..' :;;

 - - --, 


-.--.. 
""
. 
 '+"

f-...\! ?? 
l
--.... 
-,,-'C'1o' 
. ....' 


.; 


.....-- 



._.,_..- 


----- .- 


_
__r 


-x
.:. _ 


, 
-- 



;',,'1 
..::. 
??'
- 
.J-
 - 


..:....)!.. 
.... .
 '?? 


'. 
??----= ': -!... : _ '" 
F r=-. 


-,
 , 


".j.: 


i.....
 .;: . 


......... <,-
. 
- .. 


"'!.t.:;'_"" '
l .. 


n. 26. Przysta?? Oficerskiego Jacht-Klubu w Zegrzu, lata trzydzieste XX w.
		

/AUNC_005_53_177_0001.djvu

			175 


domu klubowego najstarszego klubu wio??larskiego w kraju - Warszawskiego 
T owarzystwa Wio??larskiego. 
Przysta?? AZS-u zosta??a wybudowana wed??ug projektu architekta ??okcikow- 
skieg0 95 . By?? to budynek na rzucie podkowy, murowany, dwukondygnacyjny 
z p??askimi dachami spe??niaj??cymi funkcj?? s??onecznych taras??w. Przysta?? 
posiada??a m.in. niewielki basenik p??ywacki, basen wio??larski, szatnie oraz sale 
gimnastyczne. 
Pierwsza przysta?? WTW powsta??a ju?? oko??o roku 1882, wed??ug projektu 
Jana Hinza i Kazimierza Kleczkowskiego 96 . By?? to obiekt p??ywaj??cy i zakot- 
wiczony przewa??nie na wysoko??ci Mariensztatu 97 . Nowa, sta??a siedziba WTW 
projektu Jerzego Mikulskiego, zosta??a uroczy??cie otwarta 2 czerwca 1929 
roku 98 . Konstrukcj?? przystani stanowi?? stalowy szkielet, wype??niony murowa- 
nymi ??cianami i stropami z pustak??w. Budynek posiada?? wszystkie niezb??dne 
pomieszczenia, a o basenie treningowym pisano, ??e zosta?? zaprojektowany: 
"pod??ug najlepszych wzor??w zagranicznych". Charakterystycznym elementem 
przystani WTW, by??y arkady ci??gn??ce si?? przez nieomal ca???? d??ugo???? budynku. 
??wczesna prasa donosi??a: 
Od strony Wis??y gmach przedstawia si?? nad wyraz okazale a wieczorem z du??ej 
odleg??o??ci bije w oczy mas?? o??wietlonych okien. Jest to dzi?? najbardziej reprezen- 
tacyjny i najpi??kniejszy gmach na wybrze??u Wis??y pod Warszaw??. Sw?? wielko??ci?? 
i pi??knem architektonicznym stanowi prawdziwie wzorow?? rezydencj?? letni??, godn?? 
w zupe??no??ci tradycji najbardziej zas??u??onego sportowo i spo??ecznie klubu 
wio??larskiego w Polsce 99 . 


Najbardziej okaza???? przystani?? w kraju by??a warszawska siedziba Oficer- 
skiego Jacht-Klubu Rzeczypospolitej Polskiej (d. Wojskowego Klubu Sport??w 
Wodnych - Wojskowego Klubu Wio??larskiego) wybudowana w 1931 roku, 
a finansowana ze sk??adek jego cz??onk??w lOo . Zlokalizowano j?? na Wybrze??u 
Ko??ciuszkowskim, pomi??dzy mostem Poniatowskiego a mostem linii ??red- 
nicowej. W ko??cu 1932 roku otwarto w tym nowo powsta??ym gmachu kryty 
basen o wymiarach 14,3 m x 8 m. Budowa klubu by??a niezb??dnym przedsi??- 
wzi??ciem, poniewa?? do 1931 roku przysta?? klubowa mie??ci??a si?? na "??elaznej 
krypie", a w okresie zimowym jego cz??onkowie korzystali z uprzejmo??ci 


95 Nowa przysta?? AZS w Warszawie, Sport Wodny, 1926, nr 4 z IV., s. 64. 
96 H. Faryna-Paszkiewicz, op.cit., s. 48. 
97 K. Jursz, Jan Hinz (1842-1902) - Architekt warszawski drugiej polowy XIX 
wieku, Ikonotheka. Prace Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, 1991, 
nr 4, s. 51. 
98 Ibidem, s. 53. 
99 Nowa Przysta?? na Wi??le Warszawskiego Towarzystwa Wio??larskiego, Sport 
Wodny, 1928, nr 8 z IV, s. 128. 
100 Warszawskie Towarzystwo Wio??larskie otwiera sezon w nowym gmachu, Sport 
Wodny, 1929, nr 15 z VII, s. 154.
		

/AUNC_005_53_178_0001.djvu

			176 


pobliskiego Warszawskiego Towarzystwa Wio??larskiegoIOl. Autorem projektu 
Wojskowego Jacht-Klubu (od 1931 przemianowanego na Oficerski Jacht-Klub 
Rzeczypospolitej Polskiej) by?? Juliusz Nag??rski, za?? kierownictwo budowy 
powierzono in??. Polkowskiemu 102 . Program ca??ego za??o??enia ????czy?? w sobie 
funkcje czysto sportowe z reprezentacyjnymi. Wn??trze gmachu przedstawia??o 
si?? niezwykle imponuj??co: 
hol - pokoje do gier towarzyskich (czytaj bryd??), zamkni??te i otwarte na tarasie, 
wspania??a, estetyczna, a wygodna czytelnia, naprzeciw pi??kna, pe??na ??wiat??a 
i egzotyki imponuj??cych palmiarnia, mieszcz??ca bufet, restauracj?? i dancing. Raczej 
palmiarnia, ni?? sala, bo zamiast ??cian niemal samo szk??o. Prawdziwy szklany dom 
[...]. Tu zn??w fragment przechowalni ??odzi i za chwil?? za kotar?? - pi??kna, jakby 
??ywcem z Pompei przeniesiona, b??yszcz??ca majolik?? p??ywalnia. [...] na wysoko??ci 
drugiego pi??tra z widokiem na wszystkie strony ??wiata i ??wiat??a, salonik towarzyski 
z kapita??skim pomostem, prawdziwym pomostem, z wielkim ko??em sterowym, 
kt??re wita ka??dego ju?? przy wej??ciu. St??d wyj??cie na najwy??sze tarasy, kt??re r??wnie?? 
maj?? swoich go??ci w osobach rozmi??owanych taternik??w (rak przypuszczam!). 
Skromny ten opis nie by??by kompletny, gdybym nie wspomnia?? o otoczeniu 
zielono??ci i pyszni??cych si?? w??r??d niej dw??ch nowiusie??kich, opalonych na br??z 
kortach 103 . 


Budynek sk??ada?? si?? z kilku tarasowo zestawionych bry?? z otwartym 
kioskiem wie??cz??cym dach. By??o to swobodne nawi??zanie do schematu 
kompozycyjnego po??udniowej elewacji Pa??acu Na Wodzie w ??azienkach 104 . 
Architektura przystani stanowi??a przyk??ad tak zwanego stylu mi??dzynarodowego 
umiarkowanego funkcjonalizmu "w wersji francuskiej" 105. Ju?? przed wojn?? 
budynek przystani Jacht-Klubu utar??o si?? okre??la?? "szklanym domem na 
Wi??le". Do wybuchu wojny Klub rozwija?? si?? bardzo dynamicznie: w 1932 roku 
powsta?? Oddzia?? Morski w Gdyni z przystani?? w basenie prezydenckim oraz 
siedzib?? na Helu, a w 1933 - oddzia?? w Augustowie z budynkiem zaprojek- 
towanym r??wnie?? przez Juliusza Nag??rskiego lO6 . 
W roku 1925 Towarzystwo Wio??larskie we W??oc??awku otrzyma??o teren pod 
budow?? w??asnej siedziby w pobli??u uj??cia do Wis??y rzeki Zg??owi??czki 107 . 
Autorami projektu zabudowy byli dwaj architekci Pop??awski i Fiirsternwald lO8 . 
Budynek sk??ada?? si?? z dw??ch zasadniczych cz????ci: sportowej oraz "towarzyskiej". 


lal Miasto ty??em do rzeki, s. 153. 
102 Oficerski Jacht-Klub, Polska Zbrojna, 1932, nr 338, s. 10. 
103 GEM., Szklany Dom na Wi??le (W go??cinie Oficerskiego Jacht-Klubu RP 
w Warszawie), Polska Zbrojna, 1933, nr 206, s. 7. 
104 J. S. Majewski, M. Tomiczek, Lalewicz w Zalesiu, Spotkania z Zabytkami, 1994, 
nr 7, s. 39. 
105 Miasto ty??em do rzeki, s. 155. 
106 Ibidem., s. 156. 
107 B. Przysz??a siedziba Towarzystwa Wio??larskiego w W??oclawku, Sport Wodny, 
1926, nr 4, z IV., s. 47. 
108 Ibidem, s. 48.
		

/AUNC_005_53_179_0001.djvu

			177 


Cz?????? sportowa mie??ci??a m.in. magazyn na ??odzie oraz baseny do trening??w 
zimowych. W cz????ci "towarzyskiej" znajdowa??a si?? sala balowa a tak??e sale 
restauracyjne. Sala balowa w budynku TW by??a w??wczas uwa??ana za najwi??ksz?? 
i najpi??kniejsz?? we W??oc??awku lo9 . Budynek utrzymany zosta?? w stylu umiar- 
kowanego modernizmu. W bezpo??rednim s??siedztwie urz??dzono kort tenisowy 
i place do ??wicze?? lekkoatletycznych. 
Ciekaw?? form?? architektoniczn?? prezentowa??a powsta??a w pocz??tku lat 
trzydziestych przysta?? Oficerskiego Jacht-Klubu w Zegrzu projektu Czes??awa 
Stankiewicza llO . Budynek Jacht-Klubu zlokalizowany zosta?? nad brzegiem 
Wis??y. Jego architektura ukszta??towana zosta??a w duchu modernizmu. Charak- 
terystycznym elementem przystani by??a kilkukondygnacyjna wie??a obserwacyjna 
znajduj??ca si?? w cz????ci ??rodkowej. Z przystani korzystali g????wnie s??uchacze 
Centrum Wyszkolenia ????czno??ci z Zegrza l1l . 
Najwi??kszym torem wio??larskim w mi??dzywojennej Polsce by?? powsta??y 
w po??owie lat dwudziestych Tor Regatowy w Brdyuj??ciu w Bydgoszczy, kt??r?? 
w??wczas okre??lano mianem stolicy sportu wio??larskiego w Polsce 112 . Bydgoski 
obiekt posiada?? tory ograniczone palami oraz imponuj??ce, drewniane trybuny. 
Obok toru wybudowano budynek mieszcz??cy magazyny dla ??odzi, a tak??e 
szatnie wraz z natryskami dla zawodnik??w z zimn?? i gor??c?? wod ?? ll3. Przez ca??y 
okres swego istnienia Tor Regatowy w Bydgoszczy by?? niezwykle popularny. 
Pomimo ??e by?? oddalony od miasta o oko??o 7 km, w czasie imprez sportowych 
gromadzi?? ??rednio od 6 do II tysi??cy widz??w l14 . 


Obiekty sportowe powsta??e w latach trzydziestych 


Data 1935 rok stanowi wa??n?? cezur?? w rozwoju gospodarczym Polski 
okresu mi??dzywojennego. By?? to okres wychodzenia Polski z kryzysu ekonomicz- 
nego, kt??rego pierwsze symptomy ujawnia??y si?? w czasie trwania Powszechnej 
Wystawy Krajowej w PoznaniulIs. Wska??niki spadku produkcji przemys??owej 
dowodzi??y, ??e Polska znalaz??a si?? w rz??dzie pa??stw najci????ej przechodz??cych ten 
okres. Lata kryzysu charakteryzowa??y si?? zastojem ruchu budowlanego i wielkim 
bezrobociem, kt??re dotkn????o nie tylko robotnik??w, ale r??wnie?? architekt??w. 
W budownictwie sportowym kryzys po??o??y?? kres swoistej "??ywio??owo??ci". 
Powstaj??ce realizacje to w wi??kszo??ci obiekty przemy??lane, ujmuj??ce w jeden 
tryb architektur??, funkcj?? i przestrze??: "nast??puje drugi okres budownictwa 
sportowego; jego dojrzewania wewn??trznego, krystalizowania si?? pogl??d??w na 


109 M., Wielkie ??wi??to wio??larstwa Wloclawka, Sport Wodny 1928, nr 19 z XI, s. 318. 
110 T. Nowakowski, Geneza budownictwa sportowego w Polsce, s. 355. 
111 J. Szczepa??ski, Powiat legionowski na dawnej poczt??wce, Legionowo 2000, s. 50. 
112 Kate, Pozna?? czy Bydgoszcz, Sport Wodny, 1928, nr 13 z VII, s. 89. 
113 Sport Wodny, 1929, nr 7, s. 249. 
114 Kate, Pozna?? czy Bydgoszcz, s. 89. 
115 A. Czubi??ski, J. Topolski, Historia Polski, Warszawa 1988, s. 469.
		

/AUNC_005_53_180_0001.djvu

			't I 
i:T ,:'1: :
t;
;,,(f. 

,: 't):.
, "r


t; 
d \ >



 
 ???;
 J!
!'" 
 . 
;i , 
 
:
 ..??.....

. <'''S': .'",-
:. 
......... -, t!;. 


';.<;:i; '1ft..; 
j; 
h_
 
'. ... 


 

 :i.-=

 ..
- 
 .-:;-. 



'i, ?? 
'4t ' 


.
:=-- 
- ,
 


. "- 


=--'--- 


r;;1i?
i
 ;i"


'J: 
iJ1

:"i'
;' 


..c_ 
.
",!:, 
,:;:;:-- 


" . 



>, 



. 


.



; . 



 


'" 


..;.; 


??' 
7
 


11. 27. Basen w CIWF w Warszawie, repr.: Sport Polski, 1937, nr 13, s. 11 


_ .JIiiI??.I.
":: 
,- 
,.-??' 
..if;. 
 ..... , 
(jr' ,., 


"'",,*'UI 


- 


". 
.: 


'
"'Hi_._ ' "
' 
'"<
- 


',,;; 



'. 
jf. 


-:P....., I 
??r' 
;' 
f' "

. I I 

1';
 ' :-;_


 
1!),. /' .
 
 ; 
 _:
't:

 I ;'l!tilf1 
.:0 -, \ I
.I ti:''':'ol;) 

:iu{fj{,4'illJ 
,,
 " '",---- -
 
: :ii "'.. : _ 
 - _.I?? ..., 

 
r; _ 


11. 28. Tor Wy??cig??w Konnych na S??u??ewcu w Warszawie - rysunki trybun II miejsc 
i trybun III miejsc, repr.: Przegl??d Budowlany, 1939, nr 3, s. 141
		

/AUNC_005_53_181_0001.djvu

			179 


formy, wzajemnego ustosunkowania si?? element??w, a nade wszystko nastawiania 
si?? na budowanie urz??dze?? skromniejszych, ale powszechnych"116. 
J ak podaj?? statystyki w roku 1933 by??o 173 odkrytych basen??w, 13 p??ywalni 
krytych i 999 sal sportowych i hal gimnastycznych 117 . Po czterech latach w roku 
1937 by??o ju?? 340 basen??w odkrytych, 16 p??ywalni krytych oraz 1187 sal 
sportowych i hal gimnastycznych l 18. 
W drugiej po??owie lat trzydziestych powstaj?? m.in. takie obiekty, jak 
kryty basen w Centralnym Instytucie Wychowania Fizycznego w Warszawie 
(1937), w Gdyni (1938), budowa Domu ??eglarza w Gdyni (od 1938) czy 
najwi??ksza inwestycja sportowa lat trzydziestych - Tereny Wy??cig??w 
Konnych na S??u??ewcu w Warszawie (1939 roku). Dnia 20 listopada 1937 
roku uroczy??cie otwarto p??ywalni?? w CIWF w Warszawie, kt??ra przez 
??wczesn?? pras?? zaliczona zosta??a do najpi??kniejszych tego typu obiekt??w 
w Polsce"119. Prace projektowe ostatniej fazy budowy obiektu, prowadzone 
by??y przez Edgara Norwertha przy wsp????pracy in?? G??adkowskiego 12 0. W ma- 
j??cym olimpijskie wymiary basenie (25 m x 12,5 m) zastosowano kilka 
technicznych nowo??ci. Jedn?? z nich i do tego bardzo efektown?? by??o 
umieszczenie o??wietlenia poni??ej lustra wody. 
Kryty basen w Gdyni, mieszcz??cy si?? w Pa??stwowej Szkole Morskiej 
otwarty zosta?? 23 stycznia 1938 roku i by?? pierwszym, jaki powsta?? w tym 
mie??cie l2l . Niecka o wymiarach 20 m x 7,80 m i g????boko??ci od l, 10m do 3,50 
m, umieszczona w przestronnej hali z jednej strony zosta??a zamkni??ta zielonym 
trawnikiem i egzotycznymi ro??linami. Basen w Gdyni, obok p??ywalni 
w CIWF -ie uwa??any by?? za jeden z najpi??kniejszych tego typu obiekt??w 
w kraju 122 . 
Tu?? przed wybuchem II wojny ??wiatowej oddano do u??ytku w Warszawie 
obiekt sportowy o najwy??szym, ??wiatowym standardzie. Tereny Wy??cig??w 
Konnych na S??u??ewcu, bo o nich mowa, powsta??y z inicjatywy Towarzystwa 
Zach??ty do Hodowli Koni w Polsce 123 . W Warszawie istnia??y ju?? starsze tory: 
hippiczny w parku ??azienkowskim i drugi - jedyny tor wy??cigowy w Polsce 
- Mokotowski l24 . Tor ten zlokalizowany by?? wzd??u?? ul. Pu??awskiej. Jego 
wej??cie g????wne od strony Placu Politechniki zaakcentowane by??o dwoma 
drewnianymi wie??ami. Najwi??kszym budynkiem toru by??a drewniana trybuna 


116 A. Kr??l (red.), op.cit., s. 532. 
117 Uwagi o stanie wychowania fizycznego, Sport Polski, 1938, nr 9 z 2 III, s. 9. 
118 Ibidem. 
119 Ewa R. P??ywalnia w C/WF, Sport Polski, 1937, nr 13 z 24 XI, s. 11. 
120 Ibidem. 
121 Otwarcie krytej p??ywalni w Gdyni, Sport Wodny, 1938, nr 3 z III, s. 47. 
122 Ibidem. 
123 T. Suwalski, Tereny Wy??cig??w Konnych na S??u??ewcu w Warszawie, Przegl??d 
Budowlany, 1939, z. 3 z 25 III, s. 140. 
124 R. Micha??owski, Na podoku, na trybunach i torze warszawskich wy??cig??w 
konnych, Ratusz, 1997, nr 10 -11, s. 5.
		

/AUNC_005_53_182_0001.djvu

			!'&
J: 
_ 
 ::

: 
:for 
:
:

;. "
 : '"
 "
,_ .' ,,, '. 
'. Ii 
;a!" 
" 

1" ';i!tP :
..",/,/..,;
".
,",'i'
';'" 
::
';"'
??;-:
..i
1.... '( :'l
} 
1;3


i}1, "i??:c 
;;....;.. "" d
'.' :",
 
:. "L
 
-, 
-= -...... -
. -- ,.,.
:-
::
':""

)."> 


'-', 

-
 


_-01_ 


------ 


11. 29. Model Domu ??eglarza, repr.: Sport Wodny, 1938, nr 6, s. 89 


11. 30. Park sportowy w Kr??lewskiej Hucie, 
repr.: Budowa teren??w i urz??dze?? sportowych, Warszawa, 1928, s. 160
		

/AUNC_005_53_183_0001.djvu

			181 


g????wna, przykryta spadzistym dachem. Na jej zapleczu znalaz??y miejsce m.in. 
kasy totalizatora oraz restauracja 125 . 
Tor Mokotowski okaza?? si?? jednak obiektem zbyt ma??ym, by m??g?? sprosta?? 
wci???? wzrastaj??cej popularno??ci tej dyscypliny sportu. W??r??d teren??w przewi- 
dywanych pod budow?? zupe??nie nowego toru wymieniano podmiejskie tereny 
Rakowca i Czerniakowa. Ostatecznie wyb??r pad?? na ogromny teren o powierz- 
chni 145 hektar??w po??o??ony przy ulicy Pu??awskiej na S??u??ewcu l26 . Lokalizacja 
ta nie by??a idealna zar??wno pod wzgl??dem komunikacji, jak i ukszta??towania: 
teren przeci??ty by?? rzeczk?? i stawem na dwie cz????ci o znacznej, jak na okolice 
Warszawy, r????nicy wysoko??ci. W planach budowy przewidywano: usytuowanie 
toru wy??cigowego z p????nocy na po??udnie, toru treningowego - ze wschodu na 
zach??d, natomiast trybuny, dla unikni??cia popo??udniowych promieni s??onecz- 
nych, zorientowano na wsch??d. Na ca??o???? za??o??enia, obok toru g????wnego 
i treningowego, sk??ada??y si?? trybuny I, II, III miejsc, stajnie oraz budynki 
mieszkalne 127 . Dominuj??cym elementem ca??ego za??o??enia by??y wysokie trybuny 
z charakterystycznym, wysuni??tym dachem. R????norodno???? ich form spowodo- 
wana by??a innym przeznaczeniem ka??dej z trybun. Trybuny III klasy o najta??- 
szych miejscach stoj??cych, ??agodnie pochylone w kierunku toru, mog??y pomie??ci?? 
do 7000 kibic??w. Tylne rz??dy trybun przykryte zosta??y dachem. Deptak przed 
trybunami z trzema uskokami, od strony p????nocnej tworzy?? taras, kt??ry ????czy?? 
si?? bezpo??rednio z restauracj?? III miejsc i du???? hal?? przyziemia na trybunie. 
Trybuny II klasy poza miejscami stoj??cymi, mia??y tak??e nienumerowane ??awki. 
Og????em, wraz z lo??ami, mog??y pomie??ci?? 5400 widz??w. Publiczno???? siedz??ca 
w lo??ach II klasy i na ??awkach wy??szej kondygnacji, mia??a do dyspozycji w??asne 
kasy, bufety, ubikacje oraz kawiarni??. W razie niepogody mo??na by??o schowa?? 
si?? w du??ym hollu parteru oraz na galeriach pierwszego i drugiego pi??tra 128. 
Zupe??nie odr??bne w charakterze by??y trybuny I miejsc. Nosi??y one wyra??ne 
znamiona elitarno??ci. Cz?????? reprezentacyjna mia??a osobny dojazd, du???? otwart?? 
kolumnad??, obszern?? sie?? nad przej??ciem dla koni oraz przestronny hall. 
Mie??ci??y si?? tam biura i pokoje przyj????. Na pierwszym pi??trze - salonik 
i jadalnia prezesa, natomiast na drugim - sala posiedze?? i pomieszczenia 
s??dzi??w nadzoruj??cych gonitwy. 
Autorem projektu architektonicznego i urbanistycznego toru na S??u??ewcu 
by?? Zygmunt hr. Plater-Zyber we wsp????pracy z zespo??em w sk??adzie: Juliusz 
????rawski, Janusz Alchimowicz, Tadeusz Gi??ycki, Jan Siwek oraz studenci: 
Olgierd T arnowski, Jerzy Wasilewski, Olgierd Wojciechowski i Jan Grabowski 129. 
Tor Wy??cig??w Konnych na S??u??ewcu by?? jednym znajnowocze??niejszych 
tego typu obiekt??w w Europie i pod ka??dym wzgl??dem imponuj??cym. Stanowi?? 


m Ibidem, s. 5. 
126 Z. Plater-Zyberk, Nowy tor wy??cigowy na S??u??ewcu, Je??dziec i Hodowca, 1939, nr 
z 3 VI, s. 362. 
127 T. Suwalski, op.cit., s. 140. 
128 Ibidem. 
129 Ibidem.
		

/AUNC_005_53_184_0001.djvu

			182 


wspania??y przyk??ad komponowania krajobrazu z zabudowaniami, w kt??rym 
element otoczenia odgrywa?? pierwszoplanow?? rol??. Wsp????czesna prasa pisa??a: 
"Kontrast wielkiej przestrzeni toru wy??cigowego z nat??oczon?? atmosfer?? 
miejsk?? b??dzie najwi??ksz?? atrakcj?? dla przyjezdnych, jak i obfito???? powietrza 
i ??wiat??a. Teren wy??cig??w b??dzie tym samym nie tylko terenem uprawiania 
sportu je??dzieckiego, ale i pi??knym terenem wypoczynkowym "130. Prosta, lekka 
a jednocze??nie niezwykle finezyjna architektura, komponowana ze swobod?? 
by??a wynikiem dobrej wsp????pracy architekta z konstruktorem. ????czenie 
??elbetonu i szk??a w zaokr??glone formy w trybunach I miejsc dawa??o skojarzenia 
z przeszklonym, monumentalnym transatlantykiem g??ruj??cym ponad konarami 
pobliskich drzew. W przysz??o??ci przewidywano otoczenie toru parkiem, ze 
stawami, fontannami, a tak??e budow?? parkingu na 2000 samochod??w oraz 
postoju na 15 autob us??w 13l. 
Pod koniec lat trzydziestych rozpocz??to w Gdyni budow?? Domu ??eglarza 
- du??ego kompleksu reprezentacyjno-sportowego mieszcz??cego hangary dla 
jacht??w, szatnie, warsztaty, biura, sal?? gimnastyczn?? oraz kryty basen 
p??ywackim. Jego niecka mia??a mie?? wymiary 25 m x 12 m, natomiast trybuny 
obliczone by??y na 300 widz??w. W gmachu przewidywano r??wnie?? apartamenty 
reprezentacyjne dla Prezydenta RP i innych osobisto??ci. Oddanie do u??ytku 
Domu ??eglarza planowano na sierpie?? 1939 roku, lecz ostatecznie obiekt zosta?? 
oddany dopiero po wojnie. 


Parki sportowe 


Obiekty sportowe II Rzeczypospolitej charakteryzowa??y si?? du??ym zr????- 
nicowaniem. Obok obiekt??w przeznaczonych dla uprawiania sportu wy- 
czynowego, zgrupowanych zazwyczaj w zespo??ach klubowych, na kt??re sk??ada??y 
si?? boiska, p??ywalnie, korty i in., zak??adano tereny sportowe s??u????ce rekreacji 
i wypoczynkowi og????owi spo??ecze??stwa. Mowa tutaj o terenach sporto- 
wo-rekreacyjnych zwanych parkami sportowymi. Ich wielko???? i program 
ograniczane by??y jedynie wielko??ci?? bud??et??w miast, w kt??rych powstawa??y. 
Na miejsca pod przysz??e tereny rekreacyjne zazwyczaj wybierano miejskie 
parki, wykorzystuj??c w ten spos??b istniej??ce ju?? tereny zielone daj??ce spok??j 
oraz mo??liwo???? czynnego wypoczynku. 
Dobrym przyk??adem takiej w??a??nie sportowo-parkowej symbiozy by?? park 
sportowy w Kr??lewskiej Hucie (obecnie Chorz??w). Historia powstania tego 
jednego z pierwszych du??ych park??w sportowych w przedwojennej Polsce si??ga 


130 Ibidem, 142. 
131 Ibidem, s. 140. 
132 Dom ??eglarza na polskim wybrze??u, Sport Wodny, 1938, nr 6 z IV, s. 89.
		

/AUNC_005_53_185_0001.djvu

			J??;<'\Jt:.: ..'

 
"'fJ;
:,fjtfi* -,
 



 


I.. "
o 
.. 


p>;." 


;:' 


,
" 




;

 -.:. 
 
- .,.'" . 




- 



,
 
:.v/.:
, .;
;;:;

o,: ,
r' ';, 
, 
....(- . , , 
 
 . ,;"''-, 
 " 

 .- 
:l-;:'.
.
'l



,,;;,

 , 
: r 'li JI!iJfi' 
;::
 

'
:1

' !::;
---...; 
,'" ",
,."/,,

,,r,.,
'"'??; 
 ..
., ' 'I, 
i' J.:t ,i.;
k:

;.t$\ii: ..:.:: . ??t
>,. 
. .":
1..

:;};:'


.r.:;?: 

" ',7 ?, 
. 

,;


:' :
::
z 
:-l';" 

 
:t;..; 
??

 A,1:-"' . - , 
......::.....' - . .c 



" 



 
"","" . 
, -
??fj.. 
-
....,
.. 
.-;.;"00:';> ;" ->,,,. " _ 
.:J". ,.
 
 
 


'.. . 
...
 


.."> 


.
 , ' , .." 
. . 
..'l 
, '"??
 


'" 


',- 


}.; 
. 


.. 


A' 


:
Jt

1:;C! 


-
. 


, 



 


"..
. 


n. 31. Park sportowy w ??ucku, repr.: Budownictwo wojskowe 1918-1935, s. 603 


. ' _... 
..... . 


I 
 '
 "'-:"" 
, 


L 


'Iii:...
 , 
??. ".-\ 


. ..:1
}7-/"h 


. '
\ 
 
-1t
..'.t.
.
 
".


 " 


'
 "'
:: 
..:;. ":
"'
'/., 




/' '. 
.
 ." 


-. r"Y ?? ":/< 


j';'i,!.. 


.
"'--: 


.:;..
I.??
-:
< 
. ........:: 


.... 


1;;,. 
1>"" . 


-'f "o-t 

.... 


b. 
" 


 


'""- 
.... 



 ' 


" 



 . 
I

' 


,\ 


. .
c.':.-?? 


-:.':
 _ ." , 
-..;.. 


.,' 
< 


.
";
 ..J _ :i
' .'." ..-;- 



r. 


, 
.
. 


............ 
,
..t:::.,;,;;
, '., 


'/ .. 



 


, 


 . 
...............
 ,.;; 
':'... 



 , 
,

 ; " '.. : ' , ' . :. , 
-:;;
{p:
;;;.' 
. .
J
-
_ 


," '1';-. 


.< 


:" 


.... 


t ,..__'
 '..; 
'. 
-;....
-
..:.
 


n.32. Park sportowy we Lwowie, repr.: Budownictwo wojskowe 1918-1935, s. 604
		

/AUNC_005_53_186_0001.djvu

			.... 


"
.. 


h 'i
" 



..

< _:.. ._

 ':..' 


-..t J 


," ;:::i. 
.
:; 
 
 

 -??-- 


--r 


??-?? 


.- 
,....- ' 
,,,,,,",,:
,-t
 ? 



-
.- - 
-< 
l:??.,::., .. 
..._

., : , <
a- 

. 
 r'--
, 


 ' .': 
 


";;
,,:#..
 


 
 ;T
: .. ',,' .
.. , .-/: , 
??;;: ::';'
":;1i: 1:'5 : 
, 


;i' " .
.. ,,,,/.iJf:' '..""'??.,{,' '-'......'.,.:;.. ': '''t'
--
'C 


 " '-"1 )" ,= f.\.'" . " t C " 4.,\......- 
 >;;';.....
- 

,\ 

,
i';i.

 

 ., 
: 
 ?
:;
:.... 


.r 
" ;:: ,--- ',,"- 
-.,.J.
 '*- 
d 
- ;
1_-...
_ 
 


...... 
i 


_ ;..;. -'M?
 ??';""'<'"F= tli" 
 


'..-'" 


;- 


. L-
 


;
 


,,,.......'?? 


.' 


.. ' 



"" 
1-
 


. 
;/' 
to 


.' 


"'... 


. 
;: 
"
-

 
 .

.
 
-,,",..-':
";'-r.--_'; ....".-?? -.-:::-:..
..
 _
,..- 
.....:'" 
.....- 


:... 


" 
;->t 


- . 
,,-.":Ot i??. 


-..:.<-....--
.t'" 


-.


, 


'" i: 
:., 
.
 r
::; 
: ':,' 

'iI;: ;:",- ;'-
'-;. '
... -r '_",,-. 
-. 
', - .
 ...,,';' 


_ L .. . 
"-??>;- 
...........: .
-,.,-;-.:..
 



. .." --. 


-;. . 
.. :;.
......_.A 


:; 

 ,;

 
-'??
h.
 

i 
,';.,
 -;5.;." 

",.
...	
			

/AUNC_005_53_187_0001.djvu

			185 


roku 1924 133 . W tym??e roku prywatna inicjatywa spowodowa??a wniesienie do 
magistratu miasta Kr??lewska Huta na G??rnym ??l??sku podania o zezwolenie na 
budow?? boiska do gry w pi??k?? no??n??, basenu k??pielowego i kort??w tenisowych l34 . 
W 1925 roku powo??any zosta?? komitet Wychowania Fizycznego i Przy- 
sposobienia Wojskowego, kt??ry poprzez komitet wykonawczy, zleci?? zaprojek- 
towanie ca??ego kompleksu kierownikowi Miejskiego Urz??du Budowlanego, in??. 
J. ??wi??ewiczowi, kierownictwo rob??t powierzono S. Pogodzie 135 . Prace na 
wi??ksz?? skal?? ruszy??y we wrze??niu 1926 roku. Kompleks zlokalizowano w parku 
Ko??ciuszkowskim, na G??rze Redena, w tr??jk??cie dr??g prowadz??cych do 
Katowic i Chorzowa. Pierwotny plan przewidywa?? m.in. budow?? najwi??kszego 
w kraju boiska (wymiary 175 m x 95 m), jak r??wnie??, do???? egzotycznego na 
naszych terenach, boiska do gry w krykieta l36 . Otwarcie i po??wi??cenie stadionu 
nast??pi??o 2 pa??dziernika 1927 roku w obecno??ci prezydenta Polski Ignacego 
Mo??cickiego. Bie??ni?? o d??ugo??ci 400 metr??w otacza??y od po??udnia trybuny 
odkryte na 6000 os??b oraz trybuny kryte na 1300 os??b z siedmioma lo??ami 
reprezentacyjnymi. W pobli??u reprezentacyjnego stadionu rozmieszczono boiska 
do gry w koszyk??wk?? i w palanta. W??r??d innych obiekt??w wymieni?? nale??y: 
budynek administracyjny z kawiarni??, basen (50 m x 27,5 m) i brodzik 
(30 m x 30 m) z pla???? "s??oneczn??", 4 korty tenisowe, 2 sale gimnastyczne, 
restauracj??, gabinet lekarski i in. m Otaczaj??ce basen trybuny mia??y 750 
miejsc 138 . ??wczesna opinia zwr??ci??a szczeg??ln?? uwag?? na aspekt propagandowy 
parku s??u????cemu krzewieniu sportu na polskim ??l??sku. Jednocze??nie rozmiesz- 
czenie obiekt??w w terenie oceniono jako zbyt chaotyczne l39 . 
Do najpi??kniejszych przedwojennych park??w sportowych nale??a?? park 
w Krakowie 14O . Zlokalizowano go w bezpo??rednim s??siedztwie parku dr 
Jordana, przy g????wnej alei spacerowej - al. 3 Maja. Na terenie parku znalaz??o 
si?? szereg urz??dze?? sportowych, funkcjonalnie ze sob?? powi??zanych. G????wnymi 
obiektami by??y centralny stadion, boisko lekkoatletyczne, boiska pomocnicze, 
w tym m.in. do siatk??wki, koszyk??wki, do ta??c??w plastycznych, wreszcie 
p??ywalnia z basenem k??pielowym i brodzikiem 141. Teren wok???? obiekt??w 
porasta??y pi??kne, roz??o??yste drzewa, a dodatkowe atrakcje stanowi??y ??lizgawki, 


133 Nowa plac??wka sportu polskiego na G??rnym ??l??sku. Przed otwarciem stadionu 
sportowego w Kr??lewskiej Hucie, Kurier Sportowy, 1927, nr 39 z 27 IX, s. 266. 
134 Ibidem. 
135 Ibidem, s. 266. 
136 W. Szyma??ski, Z dzialalno??ci Komitetu WF/P w Kr??lewskiej Hucie, Stadion, 
1927, nr 2 z 13 I, s. 10. 
137 Budowa teren??w i urz??dze?? sportowych, pr. zbior., Warszawa 1928, s. 160. 
138 Tonny, Zawody plywackie o mistrzostwo Polski, Sport Wodny, 1928, nr 15 z VII, 
s.224. 
139 Ibidem, s. 161. 
140 A. Kr??l (red.), op.cit. s. 605. 
141 Ibidem.
		

/AUNC_005_53_188_0001.djvu

			186 


fontanny oraz parkowa kawiarnia. Ka??da z grup urz??dze?? mia??a swoje szatnie 
i natryski. Ca??y kompleks zajmowa?? przesz??o 20 ha. 
Ciekawe za??o??enia przedstawia??y parki sportowe w Warszawie, Lwowie, 
??ucku, Kielcach i Radomiu 142. Szczeg??lnie urokliwie prezentowa?? si?? warsza wski 
Park Skaryszewski, kt??ry ????czy?? w sobie funkcje teren??w wypoczynko- 
wo-sportowych z eleganckim angielskim ogrodem 143. Pierwsze obiekty sportowe 
powsta??y na tym terenie w 1915 roku. Po odzyskaniu niepodleg??o??ci wybudowano 
stadion miejskiego Klubu "Syrena", a w par?? lat p????niej drewniane trybuny, 
mieszcz??ce szatnie. W 1920 roku na jeziorze zbudowano p??ywalni?? odgrodzon?? 
od jeziora pomostami. P????niejsze parkowe inwestycje to budowa kort??w, szatni 
i dodatkowej p??ywalni. 
Obok park??w sportowych, du???? popularno??ci?? cieszy??y si?? parki k??pielowe. 
Tego typu obiekty powsta??y m.in. w Ciechocinku, w Wi??le, D??browie G??rniczej 
i w Ustroniu. 
Obok k??pieliska w Ciechocinku, na szczeg??ln?? uwag?? zas??uguje park 
k??pielowy w Wi??le, g????wnie ze wzgl??du na interesuj??c?? architektur?? obiekt??w. 
W sk??ad parku wchodzi??y m.in. basen z brodzikiem oraz skoczni??, korty 
tenisowe (zim?? u??ywane jako lodowisko), budynki gospodarcze i inne l44 . 
Wybudowany przy basenie budynek kawiarni i szatni dla hokeist??w zrealizowany 
zosta?? przez Stefana Tworkowskiego. Niewielki teren przeznaczony pod 
zabudow?? wymusi?? na projektancie oparcie pierwszego pi??tra na s??upach, 
z podcieniami zwr??conymi na stron?? po??udniow??. Prosta bry??a budynku 
o p??askich, g??adkich ??cianach pozbawionych dekoracji o??ywiona zosta??a, 
biegn??cymi przez ca???? d??ugo???? gmachu, taflami du??ych okien. Przewag?? linii 
horyzontalnych zr??wnowa??ono pionowymi elementami podcieni. Budynek 
dzi??ki swojej prostej bryle idealnie skomponowanej z tafl?? wody basenu, 
zaliczany jest do najlepszych przyk??ad??w architektury lat trzydziestych w kraju l45 . 


Architektura sportowa dwudziestolecia mi??dzywojennego w Polsce stanowi 
wspania??y i niepowtarzalny przyk??ad rozwoju polskiej my??li architektonicznej, 
in??ynieryjnej i urbanistycznej. W mi??dzywojennej Polsce budownictwo sportowe 
tworzone by??o od podstaw. Przy jego wznoszeniu korzystano zar??wno 
z przyk??ad??w zagranicznych, jak i swoich, skromnych do??wiadcze??. Obok 
realizacji przeci??tnych, nierzadko ra????cych sw?? nieudolno??ci??, mamy za??o??enia 
poprawne oraz takie, kt??re sta??y na wysokim, prawdziwie europejskim poziomie. 
Sport ze sw?? specyfik?? sta?? si?? wyzwaniem i swego rodzaju poligonem 
do??wiadczalnym dla architekta. ??mia??e i odwa??ne realizacje sportowe po- 
wstawa??y zar??wno w du??ych o??rodkach miejskich, jak Warszawa, Lw??w, 


142 Ibidem. 
143 Park Skaryszewski imienia Ignacego Paderewskiego, dodatek do Barbakanu, 
1990, nr 3, s. 46. 
144 A. Kr??l (red.), op.cit. s. 646. 
145 I. Wis??ocka, op.cit., s. 200.
		

/AUNC_005_53_189_0001.djvu

			187 


Krak??w, a tak??e na prowincji - w ??ucku, Ciechocinku i Wi??le. Budownictwo 
sportowe by??o p??aszczyzn?? ??cierania si?? konserwatywnych i awangardowych 
koncepcji architektonicznych. W??r??d budowniczych nie mog??o zabrakn???? 
??wczesnych s??aw, dla kt??rych projekty obiekt??w sportowych by??y mo??liwo??ci?? 
poszerzenia w??asnego warsztatu i sprawdzenia si?? w zupe??nie nowej dziedzinie. 
Niekt??re z ich realizacji na sta??e wesz??y do kanonu Polskiej architektury XX 
wieku. Za??o??enia sportowe sta??y si?? nieod????cznym sk??adnikiem ka??dego miasta. 
Ju?? w roku 1933 pisano: 
Budownictwo sportowe, a w??a??ciwie wychowanie fizyczne, ma ju?? u nas swoje 
oblicze. Wyciska ono pi??tno na nowych projektach rozplanowania miast i nowych 
osiedli, i dzisiejszy urbanista nie mo??e w projektach swoich przej???? nad niemi do 
porz??dku dziennego. Nowe dzielnice i osiedla, rezerwuj?? ju?? tereny nie tylko, jak 
dotychczas, pod cmentarze, ale pod za??o??enia wychowania fizycznego l46 , 


THE SPORTS ARCHITECTURE OF THE TWO DECADES 
OF THE INTER-WAR PERIOD IN POLAND 


Summ ary 


Regaining its independence in the 1918, Poland had to face the necessity of en orm ous 
transformation. H uge war-damage inflicted most1y dwelling houses, but the condition of 
sports building was the same tragic. 
On January 1927, by a motion tabled by the Marshall J??zef Pi??sudski, the State 
Office for Physical Training had been appointed. Apart from popularisation of sports, 
the office dealt - among others - with preparation of projects for model sports 
buildings. During just two years of its activity, the Office promoted erection of over 300 
sports fields, around 100 sports grounds, 60 tennis-courts and many others. 
Among the sports facilities built till the mid 1930's one should mention first of a11: the 
Central Institute for Physical Training in Warsaw, the Polish Army Sports Field in 
Warsaw, the House of Physical and Military Training in Kielce, indoor swimming-pool 
in Lw??w (Lviv), swimming-pool in Ciechocinek and the Skating Run in Katowice. 
However the biggest investment ofthe late 1930's was the building ofthe Horse-Race 
Courses at S??u??ewiec in Warsaw. 
The separate group of sports facilities was parks and public baths erected in each 
bigger town. 
The sports architecture of the two decades of the inter-war period in Poland was an 
outstanding proof of the development of architectural thought, engineering and 
urbanistics. Some of the buildings, like the Central Institute for Physica1 Training in 
Warsaw, had found their place between the most outstanding examples of modern 
architecture in Poland. 


146 T. Nowakowski, Geneza budownictwa sportowego w Polsce, s. 354.
		

/AUNC_005_53_191_0001.djvu

			ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


ZABYTK.OZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIII - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPO??ECZNE 
ZESzyJ' 355 - TORU?? 2002 


Wydawnictwo "Centrwn Europy" we Lwowie 


Jurij Biriulow 


PIOTR W??JTOWICZ - "LWOWSKI BERNINI" 


Jednym z najwa??niejszych zabytk??w Lwowa jest usytuowany w sercu miasta 
gmach Teatru Opery (dawnego Teatru Miejskiego). Fasad?? teatru wie??cz?? trzy, 
wykonane z br??zu, rze??by z alegori?? S??awy po??rodku. Autorem tych dzie??, 
a tak??e wielu innych dekoracyjnych figur na fasadach lwowskich kamienic, by?? 
wybitny rze??biarz Piotr Bazyli W??jtowicz, zwany niekiedy "lwowskim Fidia- 
szem" lub "lwowskim Berninim". 
W??jtowicz urodzi?? si?? 10 czerwca 1862 roku w Przemy??lu w ubogiej rodzinie 
miejskiego str????a. Jego rodzice byli wyznania greckokatolickiego. Rodow??d 
ukrai??ski W??jtowicza (w transpozycji ukrai??skiej Petra Wijtowycza) przyczyni?? 
si?? do zainteresowania postaci?? rze??biarza przez ukrai??skich historyk??w sztuki. 
Jako pierwszy pochodzenie narodowe artysty podkre??la?? Myko??a Ho??ube?? 
w ksi????ce Lwiw (1925) i innych publikacjach I. Po wojnie akcentowali je 
ukrai??scy badacze rze??by lwowskiej, zw??aszcza Andrij Nimenk0 2 i Dmytro 
Krwawycz 3 . Jako Ukrai??ca okre??laj?? W??jtowicza wszystkie ukrai??skie s??owniki 
i encyklopedie 4 . Taka postawa jest zrozumia??a ze wzgl??du na brak w dominuj??- 
cym polskim ??rodowisku artystycznym Lwowa prze??omu XIX-XX wieku 
wybitnych rze??biarzy ukrai??skich; wspomnie?? mo??na tylko o Grzegorzu 


l M. Ho??ube??, L. L. [Lew Lepkyj?), Lwiw, ??owkwa-Lwiw 1925, s. 106,118 i in,; zob. r??wnie??: 
M. Ho??ube??, Mystectwo [w:] Istorija ukrajin??koji kultury, Lwiw 1937, s. 656. 
2 A. Nimenko, Ukrajin??ka skulptura druhoji polowyny XIX - poczatku XX st., Kyjiw, 1963, 
s. 53-56. 
3 Istorija ukrajin??koho mystectwa, t. 4, cz. 2, Kyjiw 1970, s. 90-93 [autor D. Krwawycz). 
?? Ukrajin??ka Rizdian??ka Encyklopedija, t. 2, Kyjiw 1978, s. 289; Encyklopedija ukrajinoznawstwa, 
Paris-New Jork 1966 (przedruk: Lwiw 1993, t. 1, s. 280); Encyclopaedia oj Ukraine, vol. 5, 
Toronto 1993, p. 601; Slo wnyk chudo??nykiw Ukrajiny, Kyjiw 1973, s. 43; Mytci Ukrajmy, Kyjiw, 
1992, s. 122; Mystectwo Ukrajmy, Encyklopedija, t. 1, Kyjiw 1995, s. 342.
		

/AUNC_005_53_192_0001.djvu

			190 


(Hrihoriju) Ku??niewiczu, Michale (Mychajle) Paraszczuku i Michale (Mychajle) 
Hawry??ce. Jednak sam W??jtowicz uwa??a?? si?? raczej za Polaka i nie utrzymywa?? 
kontakt??w z ??adnymi artystycznymi, spo??ecznymi lub religijnymi instutucjami 
ukrai??skimi. Jedynym, bardzo po??rednim, ??wiadectwem takich kontakt??w 
mo??e by?? fakt, ??e rze??biarz w latach dwudziestych XX wieku mieszka?? 
w kamienicy przy ul. Gr??deckiej 93 (dzi?? nr 143), kt??ra by??a w??asno??ci?? 
ukrai??skiego towarzystwa "Dnister,,5. Trzeba jednak wyja??ni??, ??e W??jtowicz 
w tym okresie pracowa?? w pobliskim ko??ciele ??w. El??biety. Znany rze??biarz 
ukrai??ski Iwan Sewera z gorycz?? wspomina??, ??e W??jtowicz "ukrywa?? swoje 
pochodzenie ukrai??skie, [...] m??wi?? czystym j??zykiem polskim, a dzie??a sygnowa?? 
W ??jtowicz"6. 
Od wczesnego dzieci??stwa W??jtowicz przejawia?? sk??onno??ci do rze??by 
i w??a??nie w tym zawodzie widzia?? cel swego ??ycia. W rodzimym Przemy??lu 
pracowa?? jako ucze?? u snycerza, rze??bi??c ramy do obraz??w. P????niej zarabia?? na 
??ycie snycerstwem w Krakowie i Lwowie. We Lwowie w 1882 roku trafI?? do 
pracowni profesora politechniki Leonarda Marconiego, gdzie uczy?? si?? przez 
4 miesi??ce kucia w marmurze 7 . Marconi "wyekspediowa??" m??odego adepta 
sztuki do Wiednia. Pobyt w tym mie??cie W??jtowicz zalicza?? do najpi??kniejszych 
okres??w swego ??ycia. Znany rze??biarz dekoracyjny Rudolf Weyr da?? W??j- 
towiczowi listy polecaj??ce do polskich arystokrat??w w Wiedniu. Pom??g?? mu 
zw??aszcza ksi?????? Jerzy Czartoryski, funduj??c stypendium w wysoko??ci 18 
z??otych re??skich (gulden??w) miesi??cznie. 
W 1883 roku W??jtowicz wst??pi?? do Akademii wiede??skiej, gdzie uczy?? si?? 
w pracowniach Edmunda von Hellmera, Karla Kundmanna i Kaspara 
Zumbuscha 8 . Pod kierunkiem Zumbuscha W??jtowicz studiowa?? w tzw. "Meis- 
terschule" - Oddziale Kompozycji. Zumbusch powierzy?? mu jako najlepszemu 
uczniowi wykonanie 4 postaci na koniach (genera????w Dauna, Laudona, Trauna 
i Khevenhiillera) do znanego wiede??skiego pomnika cesarzowej Marii Teresy 
(1886-1888) i w 1886 roku przedstawi?? rze??biarza cesarzowi Franciszkowi 
J??zefowi, okre??laj??c go jako swojego pierwszego asystenta 9 . 
Pierwszym wa??nym dzie??em W??jtowicza by?? pos??g gipsowy Niewolnik 
(1885, Muzeum Narodowe w Krakowie), za kt??ry otrzyma?? w Akademii 
srebrny medalIO. Figura nagiego S??owianina usi??uj??cego zerwa?? p??ta zosta??a 
ukazana z realistyczn?? dok??adno??ci?? szczeg??????w, a jednocze??nie w gwa??townym 
ruchu. W tym wczesnym dziele znajdujemy ju?? prawie wszystkie cechy 


s Lwowski skorowidz adresowy E. Sommersteina, Lw??w 1927, 1930. W 1916 r. W??jtowicz 
mieszka?? przy ul. Polnej 3 (obecnie Turgieniewa), p????niej ko??o ko??cio??a ??w. El??biety. 
6 B. Hory??, U poszukach bereha: ??yttia i tworczist' skulptora Iwana Sewery, Dzwin, 1996, nr l, 
s.106. 
7 Simsund, Ratujmy lwowskiego Fidiasza, Gazeta Poranna, 1934, nr z 24 IX, s. 2. 
8 U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden Kiinstler, t. XXXVI, 1947, s. 183. 
9 Simsund, Stary rze??biarz o swoim spotkaniu z cesarzem Franciszkiem J??zefem, Gazeta 
Poranna, 1934, nr z 21 XII, s. 7-8. 
10 Gazeta Narodowa, 1885, nr 167 z 24 VII Gest to pierwsza wzmianka o W??jtowiczu w prasie 
lwowskiej).
		

/AUNC_005_53_193_0001.djvu

			191 


charakterystyczne dla tw??rczo??ci W??jtowicza. Modny w rze??bie polskiej tego 
okresu motyw walki lub sp??tanej mocy ("zniewolonej si??y")ll zosta?? po????czony 
z w??tkiem wyzwolenia narodowego. Pos??g ten zar??wno pod wzgl??dem tematu, 
jak i kompozycji wyprzedzi?? o dwa lata s??ynn?? rze??b?? innego ucznia wiede??skiej 
Akademii Stanis??awa Romana Lewandowskiego S??owianin, zrywaj??cy p??ta 
(1887, gips, Muzeum Narodowe w Krakowie). 
W latach 1886-1887 W??jtowicz pracowa?? nad pos??giem Perseusz z g??ow?? 
Meduzy (1887, odlew br??zowy, Muzeum Narodowe w Krakowie, eksponowany 
w Sukiennicach). Powsta??o ju?? w pe??ni dojrza??e dzie??o, wykonane w duchu 
wirtuozerii wiede??skiego akademizmu. Odczuwalna jest tutaj r??wnie?? stylizacja 
w typie p????nego w??oskiego renesansu i manieryzmu (dzie?? Benvenuta Celliniego 
i Giambologni). Za odlew gipsowy Perseusza W??jtowicz otrzyma?? od Zumbuscha 
tzw. "Studienpreis" w kwocie 200 gulden??w. Perseusz z powodzeniem by?? 
eksponowany na mi??dzynarodowej wystawie sztuki w Wiedniu w 1888 roku 12 . 
Wcze??niej, w 1887 roku, W??jtowicz wzi???? udzia?? w Pierwszej Wielkiej Wystawie 
Sztuki Polskiej w Krakowie. Opr??cz Niewolnika (1885) pokaza?? dwie nowe 
rze??by Rzucaj??cy oszczepem (gips) oraz Po k??pieli (br??z)13. Figura m????czyzny 
rzucaj??cego oszczepem wyr????nia??a si?? ??wietnie uchwyconym ruchem i doskona???? 
znajomo??ci?? anatomii l4 . Natomiast br??zowa figura nagiej dziewczyny za- 
plataj??cej w??osy Po k??pieli (Splataj??ca warkocz, 1887, Muzeum Narodowe 
w Krakowie, wystawiona w Sukiennicach)15 zadziwia??a niezwyk??ym dot??d 
u W??jtowicza liryzmem i wdzi??kiem, wyrafinowan?? precyzj?? i gi??tko??ci?? linii. 
Dostrzec mo??na w tym akcie wp??yw nurtu "neoflorenckiego", m.in. inspiracj?? 
tw??rczo??ci?? Donatella. 
W 1888 roku W??jtowicz po raz pierwszy podj???? temat spo??eczno-rodzajowy; 
wykona?? grup?? Wygna??cy polscy z Prus. Po????czenie tendencji naturalistycznych 
z d????eniem do idealizacji by??o widoczne w traktowaniu figur. M????czyzna 
o wyra??nie podkre??lonych polskich cechach narodowych stanowi?? kontrast 
w stosunku do siedz??cej kobiety z niemowl??ciem, przypominaj??cej typy 
madonn w??oskich, a ca??a kompozycja budzi??a reminiscensje klasycznych obraz??w 
renesansowych na temat ucieczki do Egiptu 16 . 
Pod koniec studi??w w Akademii wiede??skiej w 1890 roku W??jtowicz za 
namow?? Antoniego Madeyskiego wykona?? wielk?? (prawie dwumetrow??) grup?? 
Porwanie Sabinki. Pracowa?? nad ni??, jak po??niej wspomina??, z du??ym zapa??em, 


II P. Szubert, Rze??ba polska przelomu XIX i XX wieku, Warszawa 1995, s. 29. 
12 Dziennik Polski, 1888, nr 97 z 7 IV, s. 2; B. Zawadzki, Wystawa mi??dzynarodowa sztuki 
w Wiedniu, K??osy, t. XLVI, 1888, nr 1197 z 26 V, s. 362" 
13 Katalog ilustrowany pierwszej wielkiej wystawy sztuki polskiej w Krakowie we wrze??niu 1887, 
wyd. 2, Krak??w 1887, s. 26. 
14 H. Struve, Pierwsza wystawa sz/ukipolskiej w Krakowie, K??osy, t. XLV, 1887, nr 1164 z 8 X, 
s.247. 
IS E. Skrochowski, Pierwsza wielka wystawa sztuki polskiej, [w:] Wystawa krajowa w Krakowie 
w roku 1887 [odbitka z Przegl??du Polskiego], b.r., s. 568; A. Melbechowska-Luty, P. Szubert, Pos??gi 
i ludzie, t. I, cz. 2, Warszawa 1993, s. 136, 139. 
16 Gazeta Narodowa, 1890, nr 176 z l VIII, s. 3.
		

/AUNC_005_53_194_0001.djvu

			,l__
","- 
:'
'>--""". 
i'

 

. .

 IH 
\j",,,,\ 
T""
' =--__ 


. -' --. 
 
:

 i<:;

' 

., 



. !	
			

/AUNC_005_53_195_0001.djvu

			193 


ukrywaj??c si?? przed zawistnymi wiede??skimi kolegami 17. Praca ta przynios??a 
mu sukces; za model gliniany rze??biarz otrzyma?? pierwsz?? nagrod?? konkursow?? 
(tzw. "Ruhmpreis") oraz pa??stwowe stypendium na dwuletnie studia w Rzymie 
w kwocie 3 tysi??cy gulden??w. Porwanie Sabinki (gipsowy odlew obecnie 
w Muzeum Narodowym w Krakowie) uderza si???? wyrazu dynamicznej, 
a jednocze??nie zwartej, syntetycznej kompozycji. Dostrzec mo??na wp??ywy 
neoklasycznej grupy Pio Fedi Porwanie Polikseny, ustawionej w 1865 roku 
we florenckiej Loggii dei Lanzi oraz dramatycznej rze??by Emmanuela Fremieta 
Gorylica porywaj??ca kobiet?? (1887). Pot????n?? posta?? Rzymianina artysta 
modelowa?? z bezb????dnie uj??tymi anatomicznymi szczeg????ami. 
Na stypendium cesarskim W??jtowicz sp??dzi?? w Rzymie ponad dwa lata 
Gesie?? 1890-1892). Mieszka?? w Pa??acu Weneckim (??wczesnej ambasadzie 
austriackiej) razem z malarzem Franciszkiem Krudowskim. Cz??sto odwiedza?? 
rzymskie muzea, jednak nie odczuwa?? nastroju do pracy tw??rczej. "Przy 
wzgl??dnym dobrobycie, kt??ry mu zapewni??o stypendium, reakcja po wielolet- 
niej n??dzy i pracy ponad si??y, rozmarzaj??ce ciep??o po??udnia, dobre wino 
i mi??e towarzystwo bezrobotnego Krudowskiego, sprawi??o, ??e W??jtowicz 
swego pobytu w Rzymie nale??ycie nie wykorzysta??" - wspomina?? Antoni 
Madeyski 18 . 
Po powrocie do Wiednia w 1892 roku W??jtowicz asystowa?? swoim 
nauczycielom: Zumbuschowi w wykonaniu pomnika Josepha Radetzky'ego 
(1892)19 oraz von Hellmerowi przy pomniku oswobodzenia Wiednia od Turk??w 
(1893 -1894). W tym drugim pomniku z marmuru, znajduj??cym si?? w ko??ciele 
??w. Szczepana w Wiedniu, W??jtowicz wyrze??bi?? postacie Madonny i kr??la 
Jana 111 2 ??. Pomy??lne rezultaty tych prac spowodowa??y zaproszenie W??jtowicza 
do Budapesztu, gdzie w latach 1893 - 1894 wsp????pracowa?? z w??gierskimi 
rze??biarzami (kolegami ze studi??w w Wiedniu) J??sefem R??nem i Gyorgy'em 
Zalem przy realizacji konnego pomnika Gyuli Andrassy'eg0 21 . 
W Wiedniu i Budapeszcie W??jtowicz przyja??ni?? si?? z rze??biarzem lwowskim 
Ludwikiem Tyrowiczem i wykona?? w marmurze kararyjskim jego popiersie, 
"znakomite w podobie??stwie"22. By?? to do???? rzadki przyk??ad jego tw??rczo??ci 
portretowej. Latem 1894 roku wzi???? udzia?? w Wystawie Sztuki Wsp????czesnej we 
Lwowie (w ramach Powszechnej Wystawy Krajowej). Jego grupa Porwanie 
Sabinki by??a jedn?? z najlepszych rze??b na wystawie. Zdoby??a pochwalne opinie 


17 Simsund, Ratujmy, s. 3. 
18 A. Madeyski, Arty??ci polscy w Rzymie, Sztuki Pi??kne, t. IV, 1930, s. 13. Zob. r??wnie??: 
M. Kwiatkowska, Polscy rze??biarze w Rzymie w XIX wieku i w okresie mi??dzywojennym, [w:] 
Mi??dzy Polsk?? a ??wiatem, Warszawa 1993, s. 71. 
19 Simsund, Ratujmy, s. 3. 
20 Kurier Lwowski, 1900, nr 198 z 19 VII, s. 3. 
21 Simsund, Ratujmy, s. 3. 
22 M. Tyrowicz, W poszukiwaniu siebie: wspomnienia i refleksje, t. 1, Lublin 1988, s, 31. 
Popiersie L. Tyrowicza majdowa??o si?? do kwietnia 1944 r. w mieszkaniu Mariana Tyrowicza we 
Lwowie.
		

/AUNC_005_53_196_0001.djvu

			194 


krytyk??w i zosta??a nagrodzona z??otym medalem 23 . Powodzenie to sk??oni??o 
W??jtowicza do osiedlenia si?? na sta??e we Lwowie w sierpniu 1894 roku 24 . 
Lwowskie ??rodowisko artystyczne powi??kszy??o si?? o rze??biarza dojrza??ego, 
o ugruntowanych pogl??dach na sztuk?? i z ca??kowicie ju?? ukszta??towanym 
warsztatem artystycznym. Styl W??jtowicza odt??d prawie nie zmieni?? si?? 
w ci??gu kilku dziesi??cioleci. Typowe dla jego tw??rczo??ci po????czenie barokowego 
dynamizmu i teatralizacji z naturalistyczn?? staranno??ci?? nasuwa na my??l 
Gianlorenza Berniniego. Dok??adno???? w odtwarzaniu szczeg??????w anatomi- 
cznych, subtelny akademicki modelunek i tendencja do ekspresji w rze??bie 
mia??y, oczywi??cie, wiede??ski rodow??d. Na grunt lwowski W??jtowicz przeni??s?? 
styl "epoki Hansa Makarta", charakterystyczny dla wszystkich znanych 
rze??biarzy w Wiedniu z lat 1880-1890. ????czy?? on neoklasycyzm i naturalizm 
z neobarokiem, uzupe??nionym w przypadku W??jtowicza o emocjonaln?? 
interpretacj?? postaci. 
W 1895 roku na wystawach Towarzystwa Przyjaci???? Sztuk Pi??knych we 
Lwowie W??jtowicz eksponowa?? rodzajowe statuetki gipsowe z postaciami 
kobiet: Zasmucona, Dwie r????e (inna nazwa Z lusterkiem), Spok??j, Madonna 
oraz Biust p. T. (Ludwika Tyrowicza)25. Te eleganckie kameralne utwory by??y 
niejako odpoczynkiem przed nowym wielkim zam??wieniem. W latach 
1897 -1898 W??jtowicz ponownie pracowa?? w Budapeszcie, zdobi??c wsp??lnie 
z Ronem nowy gmach Parlamentu alegorycznymi figurami 26 . Z Budapesztu 
powr??ci?? do Lwowa w grudniu 1898 roku, aby wej???? w sk??ad jury konkursu na 
projekt lwowskiego pomnika Mickiewicza 27 . Powr??t do Lwowa okaza?? si?? 
bardzo w por??: w??a??nie zosta?? opracowany program dekoracji nowego Teatru 
Miejskiego (projektowanego przez Zygmunta Gorgolewskiego). Rze??by, wyko- 
nane przez W??jtowicza dla nowego teatru (1899 - 1900), s?? jednymi z najlepszych 
w jego spu??ci??nie tw??rczej i artystycznymi "klejnotami" tego gmachu. Teatr 
zdaje si?? wznosi?? w powietrze dzi??ki trzem skrzydlatym figurom geniuszy, 
umieszczonym na szczycie elewacji. S?? to S??awa ze z??ot?? ga????zk?? palmow?? 
(po??rodku nad tympanonem), na lewo od niej Dramat (lub Poezja dramatyczna), 
z prawej strony Muzyka. Olbrzymie postacie (wysoko??ci 6 m) zosta??y wykonane 
z pobr??zowionej miedzi pod nadzorem autora w wiede??skiej fabryce Beschomera 
i zamontowane na fasadzie latem 1900 roku 28 . Na g????wnej klatce schodowej nad 
wej??ciem na parter znajduj?? si?? marmurowe pos??gi Tragedia i Komedia. Inne 
pi??kne figury kobiece dzie??a W??jtowicza zdobi?? ??ciany boczne w foyer 


23 Katalog ilustrowany Wystawy sztuki wsp????czesnej we Lwowie 1894, Lw??w 1894, wyd. 3, s. 46, 
nr kat. 435, i??.; St. R. Lewandowski, Rze??ba na Wystawie, ??wiat 1894, nr 13 z l VII, s. 303. 
24 Dziennik Polski, 1894, dodatek do nr 241 z 30 VIII. 
2S Sprawozdanie Dyrekcji TPSP we Lwowie z czynno??ci za lata 1895 i 1896, Lw??w 1897, s. 29, 
nry 578-582; "Przegl??d" 1895, nr. 24, 70, 98, 104; Dziennik Polski 1895, nr 181 z 2 VII. 
26 Kurier Lwowski, 1898, nr 278 z 7 X, s. 4. 
21 S??owo Polskie, 1898, nr 296 (poranny) z 12 XII, s. 2. 
28 Lwowskie Pa??stwowe Archiwum Obwodowe [dalej LPAO], rond 3, opis l, sprawa 4489, 
s. 103-104; Przegl??d, 1900, nr 211 z 15 IX; Gazeta Narodowa, 1900, nr 198 z 19 VII, s. 3.
		

/AUNC_005_53_197_0001.djvu

			" 
 IL, 
,.::..... 
:
 \' 




, 1" 
 


:
 : 
; '\ 


, ',; 


-
-- 



 ' 
 '
 ,;, 
ot - '5" 
, 'i:ii
 
",fi.
 


''''''''".., -=---" 
-' 1 
'" - 
..' -
. .. 
, .'11- 
. ;'1 1 
'I l 



 


-, -
... . 
, . 


., ;r,- . 


II. 3. Muzyka, grupa alegoryczna na fasadzie Teatru Miejskiego, 1899-1900 


,>
 "l 
,i:'-=, -i
:"'"??f .-.,... 


" 


.. 


.\ 


n
 
, 



 


'fi'" , 
", "\, 


, " 


" 


. - .\ 


,""1. 


t' "I' 


,:. "l;; 


,I 


:',. 


'\ 


"t,'; 


; 



-' 


j}" 


I, .
. 


-,.- 
 . 


,\ 
. 
. 


"'. 


??i:i 	
			

/AUNC_005_53_198_0001.djvu

			\ 


_ ._.c _. 
,; , '. 
. 
 -
:-

 .
 -, 


". 


. 

\ 


-


r 
.


" 
, 
 '\ []i' 
.t... .
z .:h 


'??. "'"......!'u .. 


,$ 
.
.;' 


'
'\' -; 
\ 




.. 


" 
'
??'
 



\
??
.- 
.. - 



',J: 



:
:t ..\" 


.:' 


',"" 


'i:
' 


11. 5. ??w. Florian, pos??g na elewacji Stra??nicy Ogniowej, 1901 


. -"
'. 


"," 
.' 
J., 


:;.:'., 
-, 


_t_," _ 

 (,
.'. 


. _'" .. 
}f?
:
> 


I 


< ";;
\ .:
;;":",,,":
iJ,,, 
. J'" 
" .,..
: .. '1\ t \,
 ...
>:'" :
' 
. -
 . -" *
:,;.
 _ ., " ' " _ _ \ _ .,=
2
 , '" '
 _ , , 
y- 
.- .- .'. - - 
- , -- ....:?.
-.....;
- 


'--,--. 


:
,,' Y/??-
 >:\.'
_ 
"". 


.;.. -
 
"
'-- 
" 



-.,....
. ::, 


,
,. . . 


. , I 
--
;
,;-.,.
 
 
.
 
. 
, ' 
\ 
 


-
- 


7.' 


-
 



/ 


{ 
! 


'\ 
-
 

... 
-.-',' 


...
 


11. 6. Grupa alegoryczna na frontonie Dworca Kolejowego, 1902-1903
		

/AUNC_005_53_199_0001.djvu

			197 


lustrzanym: Mi??o????, Zazdro????, Pycha i Zachwyt (Macierzy??stwo), symbolizuj??c 
charaktery i uczucia. W sali teatralnej, w g??rnej cz????ci proscenium, zosta??a 
umieszczona grupa Bogini sztuki i geniusz m??odo??ci, wie??cz??ce herb Lwowa. 
Jeszcze inne jego rze??by - zgrabne kariatydy i m????ne atlanty - podpieraj?? 
balkony drugiego pi??tra 29 . 
Talent dekoracyjny rze??biarza sprzyja?? upi??kszeniu i innych gmach??w 
miejskich. Dyrektor departamentu budownictwa magistratu lwowskiego Juliusz 
Hochberger zaanga??owa?? W??jtowicza do wsp????pracy przy budowie Stra??nicy 
Ogniowej na placu Strzeleckim (obecnie plac Dani??a Halickiego) w latach 
1990 -190 l. G????wn?? ozdob?? fasady Stra??nicy sta?? si?? wielki pos??g kamienny 
??w. Floriana, uko??czony w 1901 roku. Kierownikiem budowy tego gmachu 
zosta?? Ignacy Brunek, za?? przedsi??biorc??, prowadz??cym roboty murarskie 
- architekt W??odzimierz PodhorodeckPo. By?? to pocz??tek wsp????pracy W ??j- 
towicza z tym architektem. (Z jego bratem, malarzem Leonem, rze??biarz 
zaprzyja??ni?? si?? jeszcze w Wiedniu). W 1901 roku W??jtowicz przypuszczalnie 
wykona?? neobarokowe ozdoby (kartusze, woluty, g????wki kobiece) na elewacjach 
kamienicy Domiceli Klimowiczowej, zbudowanej przez Podhorodeckiego na 
rogu ulic Jab??onowskich 2 oraz Zielonej 6 31 . 
Na pocz??tku XX wieku W??jtowicz tworzy?? w du??ej pracowni, odst??pionej 
mu przez miasto w dawnym Pa??acu Sztuki na placu powystawowym w Parku 
Stryjskim. Tutaj w latach 1902 - 1903 wykona?? w kamieniu dwie znakomite 
neobarok owe figury, wie??cz??ce fronton nowego lwowskiego Dworca Kolejo- 
wego. S?? to energicznie wymodelowane i uj??te w ekspresyjnym ruchu postacie 
kobiety, symbolizuj??cej Kolej i Handel oraz m????czyzny na lwie, symbolizuj??cego 
miasto Lw??w. Te dynamiczne figury wygrywaj?? zawody z bardziej statycznymi 
pos??gami Antoniego Popiel a Handel i Przemys??, umieszczonymi w niszach 
w dolnej cz????ci fasad y 32. 
W rywalizacji tw??rczej W??jtowicza z Popielem zosta??a wykonana r??wnie?? 
dekoracja rze??biarska elewacji nowego Muzeum Przemys??u Artystycznego we 
Lwowie (konkurs modeli w 1902 roku, realizacja w 1903 roku). Spod d??uta 
W??jtowicza wysz??y tutaj dwie wielkie kamienne alegoryczne figury Malarstwo 
i Rze??ba, siedzi??ce mi??dzy kolumnami po obu stronach g????wnego wej??cia, oraz 
cztery cementowe p??askorze??by, przedstawiaj??ce dzieci z symbolami r????nych 
zawod??w zwi??zanych z przemys??em 33 . Niestety, przy adaptacji gmachu na 


29 M. Lity??ski, Pami??tkowy opis Teatru Miejskiego we Lwowie, Lw??w 1900, s. 6,17,24,29; 
Gazeta Lwowska, 1900, nr 32 z 10 II, s. 4; nr 164 z 20 VII, s. 2. 
3D Kurier Lwowski, 1900, nr 198 z 19 VII, s. 3; Gazeta Narodowa 1901, nr 142 z 23 VI, s, 4. 
31 LPAO, rond 2, opis l, sprawa 4084, s, 59-61,80-89,117. 
32 Rze??by na elewacji dworca zosta??y wykonane w wyniku konkursu 1902 r. Pos??gi do nisz 
Handel i Przemysl (pozostawione w modelach gipsowych) W??jtowicz r??wnie?? uj???? w silnym 
neobarok owym napi??ciu. Zob,: SL Womela, Rze??by na nowym dworcu, Kurier Lwowski, 1902, 
nr 282 z 11 X, s. 1 - 2; Wystawa rze??b, Dziennik Polski, 1902, nr 470 (popo??udniowy) z 9 X, s, 2; 
Nowy gmach Dworca kolejowego, Przegl??d, 1904, nr 55 z 8 III, s. 1. 
33 Rze??by w Muzeum Przemys??owym, S??owo Polskie, 1902, nr 569 z 26 XI (popo??udniowy), s. 4, 
nr 600 z 14 XII (popo??udniowy), s. 5; S??owo Polskie, 1903, nr 189 z 24 IV, s. 6.
		

/AUNC_005_53_200_0001.djvu

			198 


Muzeum Lenina w 1952 roku dekoracja fasady zosta??a zniszczona. Poj??cie 
o pos??gu Rze??ba mo??e da?? jednak zachowana ma??a replika autorska tej rze??by 
(gips patynowany, 1904), wystawiona pod tytu??em Muza w sta??ej ekspozycji 
ukrai??skiego Muzeum Narodowego we Lwowie (zbiegiem okoliczno??ci w tym 
samym dawnym gmachu Muzeum Przemys??u Artystycznego). Modele gipsowe 
Rze??ba i Malarstwo, jak r??wnie?? Handel i Przemys?? oraz br??z Perseusz z 1887 
roku W??jtowicz pokaza?? w latach 1903 -1904 we Lwowie na wystawach TPSP 
i Zwi??zku Artyst??w Polskich 34 . Z cz??onkowstwa tego drugiego towarzystwa 
jednak zrezygnowa?? w listopadzie 1904 roku, protestuj??c przeciwko ca??kowitemu 
brakowi materialnego wsparcia artyst??w 35 . By?? to niezwyk??y, faktycznie jedyny 
gest publiczny W??jtowicza, kt??ry stale trzyma?? si?? na uboczu ??ycia publicznego 
i rzadko uczestniczy?? w wystawach. W 1905 roku na wystawach TPSP we 
Lwowie pokaza?? jeszcze dwie statuetki rodzajowe: Kolporter i Si??acz 36. 
Opr??cz gmach??w u??yteczno??ci publicznej W??jtowicz zacz???? od 1902 
roku wykonywa?? rze??by dla lwowskich ko??cio????w. Tw??rca Dworca Ko- 
lejowego W??adys??aw Sad??owski zaproponowa?? rze??biarzowi udzia?? w re- 
konstrukcji lwowskiego ko??cio??a Sakramentek, dokonanej w latach 
1902-1906. Tutaj w 1903 roku W??jtowicz postawi?? cztery kamienne pos??gi 
anio????w 37 (z nich obecnie w nawie g????wnej zachowa??y si?? dwa). W tym??e 
roku zosta?? wykonany pos??g papie??a Leona XIII (przed 1939 rokiem 
znajdowa?? si?? w ko??ciele Klarysek). W 1905 roku w ko??ciele Jezuit??w, 
na o??tarzu w lewej bocznej nawie ustawiono nowe antepedium z p??askorze??b?? 
W??jtowicza, przedstawiaj??c?? legata papieskiego z 1656 roku - Vidonieg0 38 . 
Ze wzgl??du na wsp????prac?? z architektem W??adys??awem Halickim W??jtowiczowi 
mo??na wiarygodnie przypisa?? autorstwo dekoracji fasady domu Towarzystwa 
Kap??an??w przy ul. Murarskiej 49 (dzi?? Jefremowa) we Lwowie, uko??czonej 
w 1906 roku 39 . Z tego czasu zachowa??a si?? tam statua Matki Boskiej, 
jedna z najpi??kniejszych we Lwowie. 
Po prawie rocznym pobycie we W??oszech, latem 1908 roku W??jtowicz zn??w 
powr??ci?? do aktywnej pracy we Lwowi e 40. Pewnie zaj???? miejsce na czele 
rze??biarzy-monumentalist??w, z powodzeniem rywalizuj??c z Antonim Popielem 
i Zygmuntem Kurczy??skim. Jego rze??by dekoracyjne zawsze mia??y organiczny 
zwi??zek z architektur?? i funkcj?? gmach??w. Podstawowymi cechami jego dzie?? 
by??y architektoniczno???? struktury oraz r??wnowaga bry??y rze??biarskiej i prze- 
strzeni. Za walor sztuki rze??biarskiej W??jtowicza uzna?? mo??na tak??e bogactwo 


34 TPSP we Lwowie. Kntalog wystawy, VI 1904, m. 139, 140, 141; Katalog drugiej wystawy 
Zwi??zku Artyst??w Polskich we Lwowie, XI-XII 1904, nr. 90, 91; Gazeta Narodowa, 1903, m 87 
z 17 IV, s. 2; Gazeta Lwowska, 1904, m 290 z 20 XII, s. 3; S??owo Polskie, 1905, m 169 z 10 IV, s. 7. 
3S Kurier Lwowski, 1904, nr 325 z 23 XI, s. 3. 
36 S??owo Polskie, 1906, m 125 z 22 III, s. 7. 
37 Sismund, Ratujmy, s. 3; Tygodnik Ilustxowany, 1903, m 44 z 31 X, s. 879. 
38 Przewodnik po Lwowie, Lw??w 1935, s. 18; Przewodnik po Polsce w 4 tomach, t. 2, Polska 
poludniowo-wschodnia, Warszawa 1937, s. 37. 
39 LPAO, rond 2, opis 2, sprawa 588, s. 17. 
.0 S??owo Polskie, 1908, m 314 z 8 VII, s. 4.
		

/AUNC_005_53_201_0001.djvu

			'
 1 \ 
 j:
 B "

- 
:"', :
".;
;
: }

 "
"' ".,.,'


" 

 
 .",
 ''1 

__''';
.- i . r.;.ff
 

 .. 

 ".d" 



 ??


;
)




:
 '
 
 qt
, 
:
:, 
;
:',";; :
: l':,: ":


(' :

,
' ..

v 

:;r\ff. 


 W 

:'

'4 


'..... 


V 
t-t;o' 


II, 7. Rze??by na attyce w Pasa??u Feller??w, 1909 


I 
"- 
 r t ..
".. I ,j '1 . Ji , .
; , - <,-;
" 
_ o;_._.

'
 
 1 ,. : : -.I 

 . 
,-. -'1'. 
 .. I 1. 'f"":. '&: 
- __r"-.

 J""'" , . r::---'-"; :
 i 
 , . ," . ' .. ,-- " .,-.-::. .., ;," ,1 ';
!-"; . ' , 
, ,.t>
?\ r , :;'..,; ..
.i;\ " ,... --:-' -, ",' .. 

; l';';
,;) i:-
; .

,<:
 - 
;: 

' .
 
. .

 

 ' ", w ! ... , t" , - , --- - 
, ,. 
 :
! - :
\
 
 

 "", , 1??', ' rAJE" < . \ 
. " 
 ?? .'" , /
 ' . " , '.'. \. .... 
f " ;. .t '\ =.
 " \ 

 ,-', . ,- ". 
. 
 '"
 ' .J -",. 
"' ?? t . 
.
 ";. ..... 
 
 l "8, 
 ,,- ....7. _ :: ..
- 
... ......,.4 
 -<. 
 
... "': 'J 
r 
. .,;;'.....::..........,t-' 
. 
. 



 


:", II 


........ 


- 


\;' 
. _

 



" 


.;
 
 


II, 8. Sztuka i Przemysl Artystyczny, rze??by nad wej??ciem do gmachu dawnej Szko??y 
Przemys??u Artystycznego, 1909
		

/AUNC_005_53_202_0001.djvu

			200 


wyrazu plastycznego figur, traktowanych szeroko, wielkimi p??aszczyznami, 
z umiej??tnym wykorzystaniem a??ur??w. Jego rze??by s?? odbierane wieloplanowo 
oraz we wzajemnych relacjach. 
W latach 1908 -1909 W??jtowicz ozdobi?? kamiennymi pos??gami kilka 
lwowskich kamienic. Jego styl ujawnia si?? w niesygnowanych rze??bach w Pasa??u 
Feller??w przy dawnej ulicy Karola Ludwika 35 (obecnie aleja Swobody, architekt 
Ferdynand Kassler, 1908 -1909) - maszkaronach, energicznych atlantach 
i kobiecych postaciach na attyce oraz w alegoriach przemys??u i handlu, W roku 
1909 zosta??y uko??czone dwie p????figury kobiety i m????czyzny, usytuowane nad 
wej??ciem do gmachu Szko??y Przemys??u Artystycznego przy ul. Snopkowskiej 47 
(architekt W??adys??aw Sad??owski). Symbolizuj?? one Sztuk?? i Przemys?? Artystycz- 
ny (s?? sygnowane i datowane). W tym samym czasie W??jtowicz wykona?? szereg 
kamiennych pos??g??w na elewacji domu czynszowego Edwarda Landaua przy ul. 
Sykstuskiej 19 (obecnie ul. Doroszenki), zbudowanego przez Podhorodeckiego 
(1908 -1909)41 . Dekoracja rze??biarska dobrze wsp????gra z architektur??, tworz??c 
zesp???? przypominaj??cy barokowe pa??ace w??oskie. Ekspresyjnie traktowane figury 
symbolizuj?? Waleczno???? (Mars), Pok??j (kobieta z ga????zi?? lauru), Sztuk??, Nauk?? 
(lub Literatur??, kobieta z ksi????k??), Prac?? i Handel (Merkury). Neobarokowy styl 
W??jtowicza jeszcze silniej przejawia si?? w postaciach atlant??w na fasadzie innej 
kamienicy Landaua przy ul. Romanowicza 11 (obecnie Saksaga??skiego), 
zbudowanej tak??e wed??ug projektu Podhorodeckiego w latach 1911 - 1912. 
Na zam??wienie arcybiskupa J??zefa Bilczewskiego i architekta Teodora 
Talowskiego W??jtowicz w latach 1908-1910 wykona?? z kamienia grup?? 
Ukrzy??owanie, umieszczon?? na elewacji g????wnej ko??cio??a ??w. El??biet y 42. Powsta??a 
monumentalna, pe??na dramatycznego wyrazu kompozycja. Talowski zapropo- 
nowa?? W??jtowiczowi r??wnie?? dekoracj?? fasady neogotyckiego ko??cio??a parafial- 
nego w Tarnopolu. W 1911 roku stan????y figury ??w. Jana Ewangelisty i ??w. 
J??zefa, wykonane z marmuru carraryjskieg0 43 (zniszczone w czasie drugiej 
wojny ??wiatowej). 
Wsp????praca ze wspomnianym ju?? architektem W??adys??awem Halickim 
w 1912 roku przynios??a bardzo owocne rezultaty: w Siarach ko??o Gorlic 
powsta?? neobarokowy zesp???? pa??acowo-parkowy (w??asno???? przemys??owca 
naftowego i ministra W??adys??awa D??ugosza). W??jtowicz wyrze??bi?? w kamieniu 
oko??o 60 figur alegorycznych i mitologicznych, w tym Madonn?? z Dzieci??tkiem, 
grup?? Orszak Posejdona, fontann?? z Sylenem, Sfinksy na tarasie i chimery na 
kolumnadzie pergoli 44 . 


'1 LPAO, rond 2, opis l, sprawa 3739, s. 57. Rze??by kamienicy Landaua autor niniejszego 
artyku??u zwi??za?? z W??jtowiczem ju?? w latach osiemdziesi??tych. Niedawno zosta??y odczytane 
sygnatury, widoczne tylko z wysoko??ci drugiego pi??tra. Zob,: I. Siomoczkin, Newidomi twory Petra 
Wijtowycza na odnij z lwiw??kych kamiany??, Wisnyk Instytutu Ukrzachidprojektrestawracija, 1997, 
nr 8, s. 114-117, 
42 S??owo Polskie, 1909, nr 282 z 19 VI, s. 3; Nowo??ci Ilustrowane, 1911, nr 43, s. 3; 
J. B. Antoniewicz, Ko??ci??l ??w. El??biety we Lwowie, Lw??w 1912, 
43 G??os Polski (Tarnopol), 1911, nr 33 z 5 VIII. 
44 Z. Junosza, Siary, Sztuka (Lw??w), 1912, I, s, 116-120, A. Koperski, Siary, Wie?? i Dw??r,
		

/AUNC_005_53_203_0001.djvu

			..
... 
f.
" 


",
i. .,
 'o.. 


t; ':', " 


,..,', '" 


,;","""o_"
 


, 
 


.:
 

 r
 'ii". .:. .-<./ ""'I.... 


"
 " 
t ' , 


", w' 
,Y, I 
. I 
a.-. 
 _ - 
 
, I"
'" 
, '.' 
:" ,. F " ' 
;. -:1
 
....-ciO..t./. 


, ': 
,i 


'r
 


'
'. . 
 
\ ;'\<

 " 1 ",':
r;:, 
..... 
_...,. .:. 
.... 
-, 
- -- 


'j 


, <-!_
_.--"'.
 
r. 
'

'::-' 
'...J:,:
 " -' 
'-"t 


.,
$1 
.. ;, 

 1
;;/-";: 11 

, .


!

 /"_ {)i 

"; -,!:,--;"

..:...::\
:-
 
'. ''' I '1 ,1.: 


11. 9. Mars, figura na elewacji kamienicy Edwarda Landaua przy ul. Sykstuskiej 19, 1909 



 --" 


.-. . "-. 
= "'\ff 
,'>,
',: .' - - _.:. 
 , 
"-. i'
 - 



"Pt}... 
 O"? _ 
, -' ,= ", 
F2,;: I' 
'"-'
 11 +- '" ' I
_" #':" ,I 
l' ,,\' 
" '. 

"
?' 
"" .
 j; ,'l-ii. ' ': ,
:: r: : 
" 
 , "1\" 
l'" I 
' 
{"l 
 .! 
,!![

.,'
'\" '
 
L 
.

 ::- .
 -,. _ ___. -r 
_= 


i', 
i 


, 
 
I 


'
 

 -, 
 


'" 



 

--'-'. 


11. 10. Pok??j, figura na elewacji kamienicy Edwarda Landaua, 1909
		

/AUNC_005_53_204_0001.djvu

			:.. ' 
i= 
c:'- ",&4t,
 
f'l ]1 


 
 
,c ....", ??. ",' ":c " 
 
,.. -
!,: ,
,:,'
j 
.? ", ??...;;, "",_x;:..'t," 
, ...,i ,,

 
;
 , ',
 .,"J. . ':'_'I'I
 
:',":;
.,,- 'Iii:"" 
,,-. 
I 
?? 
, 


,

- 
, ; 


 ] 


 ,-
:o 



, 


1 
,' 
I ;
,:. f ,_ 
lI:':
:.r: :' 
, 11i-;' 
---1
 . 
. 'II?-_!.. .
 1 

 


J 
' 


;;':., (


<
\ i JI :
: Im 
.-.'"-.00-'- -'::0."",,_- -...._ I I: 
_
t:._ 
 :-
""': 
,..""...g: t: 
 


...
 


._
 - 


1,1' 


!I! 


;,.;: 


II. 11. Literatura, figura na elewacji kamienicy Edwarda Landaua, 1909 


r l r 
I l, 
L 'o.
 


-;L 
:".... 


o , 
.' '"Ci--_'
 
" 


(-. .,. .
, 
;
71./ . 


,' ( , 
'*" . 


,. .
 


,'1,;'. .. -;::.
;:.
.

 


'0 "'
"'
;i
.:'.-i 


t 
_. lo, 
'. 
?? 
"...
l 


...-..::.;:;<]-:', 


;-.??J. 
; 


t='- ... 


r' 


.... r........ 


.' 
;.,'1., 


,;
 _ __ --=." --??- _0=". 


. .. 
"'t 


, '<' 
"1',,,,.-. - 
 

. 
, .
 , 


., ..1 


'k"" 
'1
 : 


II. 12. Atlanty na fasadzie domu Edwarda Landaua przy ul. Romanowicza 11, 1912
		

/AUNC_005_53_205_0001.djvu

			i I,A: 
!' I

-

! 
1<1 r / - . "
>'
i" 
, t, 
...- 
,',\ " 
:.. 
J , ,..c:,- ; -" 

 - oT. .. 
: I ,'.?? ....!...Jr :.. 
,..% i
 .- I -- I 
 . 
!
 C
>".'
r
 "A - 
.' -' , 
 I 
_. 

'" 

 . 
. ." "" 
".. 1 
'J

. r ,<
 
r' 
".
 
, . 


"' 
 
-",. 
.. , 
;,: . -\ 
 ,- 


n. 13. Ukrzy??owanie, grupa na szczycie ko??cio??a ??w. El??biety, 1908 -1910 


"... :\...... , ,.-. ." 
:, .. i l. " "! , :r
" ; 
\I<: ;, 
,.
."} I/ 
 
."..", 
'it:. '''<.::= """
.'" ??." 
. <, ":.
ii??;, '" .. . .J u ?? 
. i 
 
 ;r'i'
'! ' , . -'-'.., 
 
-0 ' - 
 ,..... 
"":' ' 
. -4..-''''' .
":" 
,
 . 
r.
 :)/ 
 "@!. 

 ' --.Q..
" -e.- 
\'--': 
. _.
 ,I ? ; .. 
;-.......$) L. .. I- 
...,,
', - - 
.*' '4i /. 
 
.'_ 
"'..:
' 
. "1" 


,,' 


"..,
\ , 
. _"'!.. l. 
.' 
_ c_o .. "'I' . ".
??. _ '
.", ( =- 


., 


f. 

- . 


. 
 

 
 
 
-.. 
"'u,:., _. . 


'
_-"..; ......... 
, . 


'
' 
',,- 


"'- 

 .. 


II. 14. Fragment empory w ko??ciele Dominikan??w, 1912-1914
		

/AUNC_005_53_206_0001.djvu

			204 


Po powrocie z Siar do Lwowa W??jtowicz skupi?? si?? na tw??rczo??ci religijnej, 
Odpowiada??o to nastrojowi "najskromniejszego artysty, troch?? mo??e dziwaka, 
nie ????daj??cego nigdy nic od nikogo, ??yj??cego na uboczu i w osamotnieniu"45. 
W latach 1912-1914 zosta??y wyrze??bione w marmurze medaliony z g??owami 
??wi??tych dominika??skich i p??askorze??ba Serca Jezusowego, oraz (wsp??lnie 
z Damianem Stankiewiczem) drewniane neorokokowe konfesjona??y, ambona 
i ozdobny parapet empory z anio??kami w ko??ciele Dominikan??w 46 (zachowane). 
Dla ko??cio??a Matki Bo??ej Gromniczej w latach 1914-1916 artysta wykona?? 
w gipsie dwa boczne oharze (zniszczone w latach siedemdziesi??tych XX wieku)47, 
Jednak za najwa??niejsze swoje dzie??o z tego czasu W??jtowicz uwa??a?? o??tarze 
dla ko??cio??a ??w. El??biety. Wykonanie tych dzie?? powierzy??a mu w 1913 roku 
specjalna komisja na czele z arcybiskupem Bilczewskim 48 . W??jtowicz zamkn???? 
si?? w osobno zbudowanej obok ko??cio??a pracowni "tak szczelnie, ??e nie tylko 
wojna, ale ca??y ??wiat nic go nie obchodzi??, miesi??cami prawie z niej nie 
wychodzi??, gor??czkowo rzuci?? si?? do pracy"49. Oharze pierwotnie mia??y zosta?? 
wykonane w marmurze. W 1917 r. artysta uko??czy?? w gipsie wielki (d??ugo??ci 
9 m i wysoko??ci 4 m) oharz ??w. J??zefa, oryginalne i monumentalne dzie??o, 
zawieraj??ce kilkadziesi??t figur, w tym fundator??w oharza, kolejarzy i samego 
arcybiskupa Bilczewskiego. Ruch postaci skierowany by?? do ??rodka, gdzie 
znajdowa??y si?? figury ??w. J??zefa i ma??ego Jezusasa. Jeszcze bardziej neobarokowa 
dynamika zosta??a zaakcentowana w dw??ch innych, mniejszych oharzach 
figuralnych - Matki Boskiej Opiekunki oraz Zmartwychwstania (ostatni mia?? 
by?? modelem do o??tarza g????wnego )51. Po drugiej wojnie ??wiatowej o??tarze 
zniszczono w zamienionej na magazyn fabryczny ??wi??tyni. W Lwowskiej 
Galerii Sztuki przechowuje si?? fragmenty ??wietnego oharza ??w. J??zefa. W nawie 
g????wnej ko??cio??a ??w. El??biety (dzi?? cerkwi grekokatolickiej ??w. El??biety i Olgi) 
cz????ciowo zachowa??a si?? ambona z rze??bami anio????w, wykonana przez 
W??jtowicza wsp??lnie z Ludwikiem Repichowskim w latach 1925-1926 52 . 
Po pierwszej wojnie ??wiatowej najistotniejsz?? prac?? W??jtowicza sta??a si?? 
seria nowych rze??b do dekoracji Dworca Kolejowego we Lwowie. Zniszczony 
dworzec odbudowano w latach 1920-1923 pod kierownictwem architekta 
Henryka Zaremby. W 1923 roku na elewacji zosta??y ustawione cztery kamienne 


1913, nr 9, s. 13-15; A. Zachariasz, Za??o??enie parkowo-pa??acowe w Siarach, Teka Komisji 
Urbanistyki i Architektury, t. XXIII, 1989 -1990, s, 187 -195; Simsund, Ratujmy, s. 4. 
4S A. Schroder, Monumentalne dzie??o W??jtowicza, Gazeta Lwowska, 1917, nr 231 z 11 X, s. 5. 
46 "Dziennik Polski", 1913, nr 63 z 5 III; M. Or??owicz, Ilustrowany przewodnik po Lwowie, 
wyd, 2, Lw??w-Warszawa 1925, s, 110-112, 
47 M. Or??owicz, op.cit., s. 184; Gazeta Lwowska, 1993, nr 14, s. 4. 
48 S??owo Polskie, 1913, nr 516 z 5 XI; Gazeta Lwowska, 1913, nr 253 z 5 XI, s. 3. 
49 A. Schrooer, op.cit., s. 5. 
SD Ibidem; L. Pini??ski, Rze??by Piotra W??jtowicza w ko??ciele ??w. El??biety, Kurier Lwowski, 
1917, nr 539 z 17 XI (poranny), s. 2-3 - nr 543 z 20 XI (poranny), s, 2-3; negatywy w zbiorach 
lwowskiego Muzeum Historycznego, FN-2511, 2512,2513. 
SI L. Pini??ski, op.cit., nr 543; M, Or??owicz, op.ciL, s. 152, 
52 S??owo Polskie, 1926, nr 147 z 30 V, s. 8,
		

/AUNC_005_53_207_0001.djvu

			;-. 

:



r 
-;..

<-- 'v 
,"

fJr_<



_ '
::. 
h 
 --\..,-: 

....,,
.:t .- 
 
 
??"A
. L , 
 , ,:
,
,," "'" ",,"'_'
 , :>' O; ol! 
- 
 '" .... 


. 
 - i


';- 
";,.' -"
;
);"'r'fjJ:!
f:"I:
'
:::<;,. ". 
, . ,.,.,;> .. 'Ii ' I ,"" ?? .' , ' '" 
..:-j -::.', ,",,<' i. ;;<, "; :, 
 l<:, :, 
 \\ - 
..,;.(\. ,"'
,:t", 
"' J ' , "/ ?? .,-.....
.. ." ;
??.
,t , ; .\/' '
 , 
3k
t;
>f
??i:, 
< I ,'
 " J. ".,\--, y,1t., 
:
.'. 
 ' ,'r f ' , 

 . ;, 
 

't..,
 "Li ,','0' 
 I I 
.....\.:, '<"" 
" 
 . '\t f 
 f ' ::\" 
, r. J1iI",. i . ....L " 
 
'

' f .
 '1-' .; ;". . 
l t\-\ :\' ',... 
, 
;;,. II: :_'.
...._ ,
'. ',r::.::J 
"- ,
"....... '
; \, ---:;., ,J.. i( ,
'K' '
;:;
: r 



 '- - .. .... 


v' 


. 
. 
'- 



 
':-t:;
 


" 


- 
 .." 


:,.4 - 


11. 15. Oharz ??w. J??zefa w ko??ciele ??w. El??biety, 1917, zdj??cie archiwalne 


<. -
. ". 
??-.l

 ..
 

.:
,;.' 
- : ,. 
 


'j 
.., "" 
'i\ 1;$ . 



., 
/ 



 


. 
 
 
.
;.. 


. Ii -'I 
\\ 


-l 
<
 


v', 
L":- 
..... 


')I,- iii' 


,., " 



 


,1\ 
,','.. : 


" 


, 
I 
,I, 


. I 


?
":'t .,' 
" ??.' 
...

-1>

 


I 
,\f 



 i 


';' 


,:" 


.
 "... . 


u,r" 
.-
." ,: ':4) 
,,;:"(;
 ;".. 


: .' 
!, r,>;,. '.
o? Iii 
6' .. ':-;"_
.r
" 1" . '
 
', , 
 , 
 , : , 
 , ,

: , ";
 
 . . , 
::

;,



:
'3ii 
-'" ...- 
. .,:.... .' 
 


I 'I' 
! . 


11.16. O??tarz Zmartwychwstania w ko??ciele ??w. El??biety, 1917, zdj??cie archiwalne
		

/AUNC_005_53_208_0001.djvu

			206 


grupy W??jtowicza po??wi??cone Obronie Lwowa: Pobudka, Atak, Po bitwie, 
Uwie??czenie. Sceny mia??y uk??ad narracyjny: akcja rozwija??a si?? konsekwentnie 
od lewej strony do prawej. W restauracji dworca znalaz??y si?? du??e p??askorze??by, 
wykonane przez W??jtowicza w duchu modernizowanego empiru: Cztery pory 
roku, Lw??w oraz ??wiat 53 . 
Z Zaremb?? W??jtowicz ??ci??le wsp????pracowa?? w latach dwudziestych. W 1922 
roku wsp??lnie wykonali wn??trze apteki Stefana Stenzla w kamienicy Jonasa 
Sprechera przy placu Mariackim 8 (obecnie Mickiewicza)54. Oryginalne wn??trze 
z modernizowanymi motywami empiru oraz biedermeieru mo??na ogl??da?? do 
dzi??: wykonane w drewnie i metalu z??ocone figury putt??w oraz ornamenty. 
W por??wnaniu z tym kameralnym wn??trzem znacznie bardziej monumentalnie 
wygl??da inne wsp??lne dzie??o W??jtowicza i Zaremby - o??tarz wielki, z siedmioma 
pos??gami aposto????w, w ko??ciele w Jedliczu (1924-1925)55. Zapewne w tym 
samym czasie zosta??y wykonane rze??by na ratuszu w Ja??le i w tympanonie 
jednej kamienicy w Kro??nie 56 . Wiedz??c o wsp????pracy i przyja??ni W??jtowicza 
z Zaremb??, mo??na przypu??ci??, ??e by?? on autorem serii kamiennych mitologicz- 
nych i rodzajowych figur w parku willi Zaremby w podlwowskich Brzuchowicach 
(oko??o 1923 -1927). O pos??gach tych kilkakrotnie wspominano w prasowych 
relacjach, zwi??zanych ze s??ynn?? "spraw?? Gorgonowej"57. Ponadto w latach 
dwudziestych W??jtowicz wykona?? kilka rze??b o tematyce mitologicznej, jak 
Centaur, Walcz??cy z w????czni?? i Hermes 58 . 
W latach dwudziestych artysta wyrze??bi?? dwa pomniki, obydwa w do???? 
akademickiej i naturalistycznej manierze. W kaplicy Chrystusa Ukrzy??owanego 
w Katedrze ??aci??skiej we Lwowie znajduje si?? modelowany w 1925 roku 
(ods??oni??ty w 1928) marmurowy pos??g arcybiskupa Bilczewskiego. Sugestywnie 
oddane s?? rysy twarzy i szczeg????y szat 59 . Nie zachowa?? si?? wyrze??biony 
w kamieniu pola??skim w 1929 roku pomnik Jana Kili??skiego w Stryju. Pos??g 
wysoko??ci 2 m przedstawia?? Kili??skiego w ge??cie wezwania do boju, z pod- 
niesion?? szabl??. Przypomina?? on pomnik d??uta Juliana Markowskiego w Parku 
Stryjskim we Lwowi e 60. Ostatnim monumentalnym dzie??em W??jtowicza sta?? si?? 


S3 Wiek Nowy, 1922, m 6286 z 25 V, s. 11; S??owo Polskie, 1923, nr 205 z 29 VII, s. 6; 
M. Or??owicz, op.cit., s. 155-156. W toku kolejnych rekonstrukcji dworca w latach czterdziestych 
i pi????dziesi??tych rze??by W??jtowicza zosta??y zniszczone. 
54 Kurier Lwowski, 1922, nr 68 z 31 III, s. 4. 
ss W ko??ciele w Jedliczu W??jtowicz wykona?? r??wnie?? 14 stacji Drogi Krzy??owej. Zob.: S??owo 
Polskie, 1925, m 297 z 30 X, s. 7; Simsund, Ratujmy, s. 4. 
S6 Simsund, Ratujmy..., s. 4. 
S7 Wiek Nowy, 1932, m 9168 z 5 I, s. 1,8, fot., m 9265 z l V, s. 6, fot., 1933 z 18 III, s. 7; Chwila, 
1932, nr 4587 z 21, s. 15-16, m 4590 z 5 1,1933, nr 5034 z 29 III, s. 11; Gazeta Poranna, 1933 z 6 III, 
s. 8, fot. Autorem tych rze??b m??g?? by?? te?? inny dawny przyjaciel Zaremby Z. Kurczy??ski. 
ss Katalog l. Wystawy Zwi??zku Artyst??w Plastyk??w we Lwowie, 1921, m. 150, 151, 152. 
S9 S??owo Polskie, 1926, m 35 z 5 II, s. 7; Gazeta Ko??cielna, 1928, s. 171-172; Gazeta 
Lwowska, 1944, m 142z 18-19VI, s. 3. Pos??g ma sygnatur?? "wyk. P. W??jtowicz we Lwowie 1925". 
60 Echo Karpackie, (Stryj - Lw??w) 1929, m 10 z 10 III, s. 3, m 17 z 5 V, s. 2, m 2 z 2 VI, s. 3, il. 
Pomnik zosta?? zniszczony mi??dzy latami 1939-1943.
		

/AUNC_005_53_209_0001.djvu

			',: 
, 
, 
," 1 1 "1 
" ('. 
,\) 'i 

 
.: 


-x_P ;' '::'" 



 :
 

 
r??:
 


" 
" 


\1 
-
 -;: 

':.H : 'O, , " 
I, 
" "\ ''''o /1 ' "1J 
')\
??i
'.. _ 
 J 
 
,

 
i 
 
' \,\II
 ??. , ' 
\'" I 


" 
:') 



 


f' 


:l 
.
. 


-
.--- 


. ! 


n. 17. Pomnik arcybiskupa J??zefa Bilczewskiego w Katedrze ??aci??skiej, 1925-1928 




- 


'" 
., -
_. 



:r 



i 



-"!.." 


", 
 J:" 


,'I 



 

 
....( 


-'{ -...........- 


v "
'r< 


r 


 '
 
Jl;." 


_....A
'O"_ 
t
v
-;:\,",:",; _

 
....; \o..
.:::,;_:' ... 


. -r :; 


"r"::<:--::'--" 
.{::
!.....;
.,. '1"> . 


":-!??

',":;'!";'! 


i...-.

 \,;.: . 
 t 

.
 ':;
>'. i' 

:< 

 :
 . 
, ??' 
;-.: 


'1. "1" 
.- -",.' 


f4 J - 
 
;" I 


"'. . -. . - ". 
"-" 
'. .... 
....'??; ;

... 
J '?? .
 \
:,;
"'}f:.'
 .; 


, " 
'-::.- 
. 



 . = 
 


.0:: 



. t.. ' 
s. 


- ;,. 
.
";;; f"- 


.';:
 
,
 . 
'd".
,
 .. 
:? -;

: 



t., _'" 


:, '/ 


i.,"( 


. . ''', i_-S,,,>''':
(:
'''' , -:;' .
: 


{:';
:,::;

 


y 
'.
 



!
:--;-
 


"'o'
 


.\ 


..... . 
 - . 
-,. .-. -..-....-.__ ."':.-v _.- ___--:


 r.............. 
- ,- 


-----:. _.,
.,....-.
 
_''-uM'' . 
" 


II. 18. Zloty Lew przed Teatrem Miejskim, 1930, zdj??cie archiwalne
		

/AUNC_005_53_210_0001.djvu

			208 


olbrzymi kamienny Z??oty Lew, wykonany wsp??lnie z Zygmuntem Kurczy??skim 
na "??wi??to miasta Lwowa" 7 wrze??nia 1930 roku 61 . 
Na prze??omie lat dwudziestych i trzydziestych W??jtowicz wykona?? kilka 
medalion??w portretowych wybitnych rodak??w: Oswalda Balzera (1927, gips, 
sygnowany, Lwowska Galeria Sztuki)62, Aleksandra Briicknera (1931, gips, 
Lwowska Galeria Sztuki)63 oraz Franciszka Biesiadeckiego (1931)64, 
Po 1931 roku siedemdziesi??cioletni ju?? rze??biarz przesta?? tworzy??. Cierpia?? 
z powodu licznych chor??b, w tym tak??e alkoholizmu. "Przyj??ty do domu 
starc??w, b????ka?? si?? od czasu do czasu w??r??d mistrz??w kamieniarskich Lwowa, 
prosz??c o wsparcie"65. W 1934 roku w dzienniku lwowskim "Gazeta Poranna" 
ukaza??y si?? dwa artyku??y znanego reportera Simsunda (Szymona Spunda) 
o ca??kiem ju?? zapomnianym rze??biarzu 66 . 
Mistrz w klasycznym uj??ciu wyczarowanych alegorii, kamiennych i br??zowych 
figur na najwa??niejszych budowlach Lwowa, [00'] ostatni Mohikanin lwowskiego 
rze??biarstwa klasycznego [00'] 73-1etni W??jtowicz przymiera g??odem w budynku 
Fundacji im. Domsa przy ul. ??w. Teresy. Drobny, wychud??y, po??????k??y staruszek 
['00] Mistrz, kt??ry ca??e ??ycie po??wi??ci?? upi??kszaniu Lwowa, ginie o kilka krok??w 
od tej krasy67. 
Samotny artysta nie mia?? ??adnych krewnych (??on?? pochowa?? ju?? dawno na 
Cmentarzu Lyczakowskim). Jedynym jego skarbem pozosta?? stary kufer 
z archiwum osobistym - zdj??ciami i szkicami w??asnych rze??b, fotografiami 
modelek, listami, ksi????kami i albumami reprodukcji klasycznych rze??b 68 . 
Wywiad z W??jtowiczem zosta?? zatytu??owany Ratujmy lwowskiego Fidjasza! 
By??o to efektownie rzucone dziennikarskie uog??lnienie. Lecz charakter ca??ej 
tw??rczo??ci artysty pozwala raczej nazwa?? go lwowskim Berninim. 
Po 1934 roku nie by??o ju?? ??adnej informacji o starym rze??biarzu. Badacze 
rze??by lwowskiej przyj??li umownie 1936 rok za dat?? jego ??mierci; ta data 
figuruje do dzi?? we wszystkich s??ownikach i artyku??ach. W rzeczywisto??ci 
jednak Piotr W??jtowicz zmar?? we Lwowie, zapewne w schronisku Roberta 
Domsa, mi??dzy 9-11 czerwca 1938 roku (by?? mo??e dok??adnie w dzie?? swoich 
urodzin 10 czerwca), ko??cz??c 76 lat 69 . Pochowany przypuszczalnie zosta?? na 
Cmentarzu Janowskim. 


61 S??owo Polskie, 1930, nr 241 z 4 IX, s, 6; Chwila, 1930, nr 4103 z 27 VIII, s. 12, nr 4106 z 30 
VIII, s. 12, nr 4116 z 9 IX, s. 3, Chwila - Dodatek Ilustrowany, 1930, nr 34 z 14 IX, s. 2, i??.; Wiek 
Nowy, 1930, nr 8767 z 10 IX, s. 8, fot. 
62 W 1933 roku tablic?? z replik?? tego medalionu umieszczono w jednej z sal Uniwersytetu Jana 
Kazimierza we Lwowie (nie zachowana). 
63 W 1931 roku na wz??r tego medalionu w Warszawie zosta?? wybity medal jubileuszowy ku czci 
A. Briicknera. Zob.: S??owo Polskie, 1931, nr 262 z 24 IX, s. 6; Chwila 1931 z 26 I, s. 16. 
M J, Strza??kowski, Slownik medalier??w, Warszawa 1982, s. 128. 
6S M. Tyrowicz, op,cit., s, 179. 
66 Simsund, Ratujmy, s, 2-4; Simsund, Stary rze??biarz, s, 7 -8. 
61 Simsund, Ratujmy, s. 2. 
68 Losy archiwum osobistego W??jtowicza nie s?? znane. 
69 Spis zmarlych we Lwowie, Dziennik Polski, 1938, z 13 VI, s, 13,
		

/AUNC_005_53_211_0001.djvu

			209 


Nazwisko Piotra W??jtowicza (w brzmieniu ukrai??skim Petra Wijtowycza) 
dzi?? mo??na zobaczy?? we Lwowie na tabliczce z nazw?? ma??ej uliczki, przy- 
legaj??cej do dawnego budynku schroniska Domsa. Od 1991 r. ulica ta 
nosi imi?? "lwowskiego Berniniego", kt??re zros??o si?? trwale z histori?? i sztuk?? 
miasta nad Pe??twi??. 


PIOTR W??JTOWICZ - THE "BERNINI OF LW??W" 


Summary 


One of the most important monuments of Lw??w (Lemberg, now Lviv) is the Opera, 
(former City Theatre) standing in the very heart ofthe city. The building is crowned with 
three groups of figures cast in bronze, with the allegory of Fame in the middle. The 
author ofthe figures, as welI as ofmany other sculptures in the churches of Lw??w and on 
the facades of town houses was Piotr Bazyli W??jtowicz (1862-1938). 
The artist, born in Przemy??l, studied sculpture under supervision of Leonard 
Marconi in Lw??w (1882) and in the Academy ofFine Arts in Vienna, under supervision 
ofEdmund von Hellmer, Karl Kundmann and Kaspar Zumbusch (1883-1890). During 
the time ofhis study he had made a statue of the Slave (1885, plaster, National Museum 
in Cracow), Perseus with the head oj M edusa (1887, bronze, the same location), Throwing 
the Spear (1887, plaster), AJter the Bath (1887, plaster, National Museum in Cracow) and 
Rape oj the Sabine (1890, plaster, the same location). They alI were artisticalIy mature 
works, mastered in the spirit of the Vienna Academism, characterised with perfectly 
rendered anatomie details and excelIently caught movement. Especially the group of the 
Rape oj the Sabine, prized with a two-years internship in Rome granted to W??jtowicz, 
strikes with strong expression of a dynamic, but compound and synthetic composition. 
The sculpture was also prized with a gold medal at the Exhibition of Contemporary Art 
in Lw??w in 1894. 
Achieved success prompted the artist to settle down in Lw??w. Since then the style of 
W??jtowicz sculptures had stayed almost unchanged tilI the end of his life. The specific 
combination of a Baroque dynamics and theatricality with a naturalistic perfectness 
brought the artist a nick-name of the "Bernini of Lw??w". Precision in rendering the 
details, subtle academic modelling and a tendency of expressiveness originated from the 
Vienna New-Baroque of the late 19 th century. 
In the years 1899-1900 W??jtowicz executed the statues on the fronton and inside 
the above mentioned City Theatre. At the beginning ofthe 20 th century the figures on the 
facade of the railway station were made as welI as on the front of the Museum of Art 
Industry, the statue ofSt. Florian crowning the Fire Station building, six alIegoric figures 
on the front of a town house at 19 Sykstuska street and the atlantes on the building at 11 
Romanowicz street. 
The architect Teodor Talowski had engaged the sculptor to decorate the facade and 
interior ofSt. Elisabeth Church in Lw??w. In the years 1908 -1910 the Crucifixion group 
on the facade was made, and in the years 1913 - 1917 three altars, inc1uding a huge, 
composed of several dozens of figures altar of St. Joseph - original, monumental 
masterpieces, unfortunately destroyed after 1945.
		

/AUNC_005_53_212_0001.djvu

			210 


In the 1920's W??jtowicz had made many other architectonic sculptures and 
monuments, out of which the statue of arc-bishop J??zef Bilezewski (1925) in the Lw??w 
Latin (Roman -Catholic) Cathedral is preserved. After 1931 the artist ceased working 
and died forgotten in a home for the aged in 1938. His artistic heritage gained some 
interest again in the 1970's.
		

/AUNC_005_53_213_0001.djvu

			ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIII - NAUKI HUMANISTYCZNO"SPOLECZNE 
ZESZIT 355 - TORU?? 2002 


Muzeum Miasta Pabianic 


Aneta Zaspa 


POCZ?? TKI ZAINTERESOWA?? 
FOLKLOREM HUCULSKIM W MALARSTWIE POLSKIM 
DRUGIEJ PO??OWY XIX WIEKU 


Folklor huculski, barwny i oryginalny, ju?? od po??owy XIX wieku stanowi?? 
przedmiot zainteresowania podr????nik??w, etnograf??w i literat??w 1 . Tak??e dla 
artyst??w obyczaje i ??ycie huculskiego ludu okaza??y si?? niezwykle inspiruj??ce. 
??wiadczy o tym wielka liczba dzie?? malarskich i graficznych obrazuj??cych t?? 
tematyk??. Jednak fascynacja obrz??dowo??ci?? i codzienno??ci?? ludu karpackiego 
dostrzegana jest g????wnie w dzie??ach Teodora Axentowicza, a tak??e "tr??jki 
huculskiej", czyli Fryderyka Pautscha, Kazimierza Sichulskiego i W??adys??awa 
Jarockiego, natomiast pomija si?? zwykle, lub tylko wzmiankuje, innych artyst??w, 
kt??rzy ju?? od pocz??tku lat sze????dziesi??tych XIX wieku wprowadzali t?? tematyk?? 
do sztuk plastycznych. 
W czasach rozkwitu tendencji realistycznych w malarstwie zwr??cenie uwagi 
na Hucu??a, pasterza, mieszka??ca po??onin i ma??ych, g??rskich wiosek, nie by??o 
w??r??d artyst??w faktem jednostkowym i odosobnionym. Huculszczyzna, i jej 
mieszka??cy dawa??a ??wietn?? okazj?? do prezentacji nie tylko ??ycia wsi, ci????kiej 
pracy ch??opa i problemu nier??wno??ci spo??ecznej, ale te?? umo??liwia??a pokazanie 
pi??kna rodzimej przyrody. Ojczysty pejza?? stawa?? si?? t??em licznych scen 
rodzajowych, kt??re by??y odzwierciedleniem ??wczesnych norm spo??ecznych 
i obyczajowo??ci. 
Pierwszymi odbiorcami najpierw graficznych, a potem r??wnie?? malarskich 
opracowa?? motyw??w huculskich byli czytelnicy ??wczesnych popularnych 
czasopism, takich jak: "Tygodnik Ilustrowany", "K??osy", "Tygodnik Po- 
wszechny"2. W 1861 roku artyku??owi o Hucu??ach w "Tygodniku Ilustrowanym" 


l J. A. Choroszy, Huculszczyzna w literaturze polskiej, Wroc??aw 1991. 
2 L. Grajewski, Bibliografza ilustracji w czasopismach polskich XIX i pocz??tku XX 
wieku do 1918 r., Warszawa 1972.
		

/AUNC_005_53_214_0001.djvu

			212 


towarzyszy??a rycina Juliusza Kossaka Huculi w??drowni 3 . W kolejnych rocznikach 
tego czasopisma mo??na odnale???? kilka dalszych przedstawie?? rodzajowych 
o podobnej tematyce 4 . 
W czerwcu 1866 roku Artur Grottger odby?? parodniow?? wycieczk?? po 
terenach Huculszczyzny. Wra??enia z tej wyprawy, w czasie kt??rej odwiedzi?? 
Maniaw??, Buchtowiec, Delatyn i Nadw??rn??, uwieczni?? w tzw. "burej ksi????eczce", 
Na jej kartach odnajdujemy rysunki Hucu????w na tle pi??knego krajobrazu, 
uzupe??nione bogatymi opisami g??r, las??w, wodospad??w 5 . Grottger odwiedza?? 
Huculszczyzn?? w roku g??odu, kiedy g??rale zwykle schodzili w doliny, szukaj??c 
na Pokuciu zarobku lub bezpo??redniej pomocy. Dostrzeg??, obok urody 
i malowniczo??ci tego ludu, tak??e jego n??dz??. Zwykle jednak "bogactwo 
huculskiego stroju sprzyja??o tworzeniu si?? pozor??w huculskiego dostatku"6. 
Arty??ci przenosili na papier zewn??trzne wra??enie "malowniczo??ci", nie wnikaj??c 
w realn?? kondycj?? huculskiego szczepu 7 . 
Na pocz??tku lat siedemdziesi??tych XIX wieku, obok J. Kossaka, tematyk?? 
wschodniokarpack?? uprawia?? te?? Karol M??odnicki. Jego rysunki pos??u??y??y jako 
ilustracja szkicu etnograficznego o Hucu??ach pi??ra W??adys??awa Zawadzkieg0 8 . 
Obydwaj arty??ci unikali tematyki czysto krajobrazowej, a skupiali si?? na 
przedstawianiu scen z ??ycia g??rali, zw??aszcza motyw??w w??dr??wki i zabawy. 
"M??odnicki bodaj pierwszy narysowa?? modl??cych si?? Hucu????w, natomiast 
Kossak - g??rali ta??cz??cych ko??omyjk??"9. 
Pierwszym artyst??, dla kt??rego tematyka huculska nie stanowi??a jedynie 
pobocznego nurtu zainteresowa??, ale niemal ca??kowicie zdominowa??a jego 
tw??rczo????, by?? Seweryn Obst. Od dzieci??stwa zafascynowany tym barwnym 
ludem, ju?? przed 1872 rokiem wykona?? pierwsze prace o tematyce jemu 
po??wi??conej 10. Po po??owie lat siedemdziesi??tych, zdobywszy wykszta??cenie 


3 Tygodnik Ilustrowany, 1861, s. 232 - 233; Juliusz Kossak podj???? tematyk?? huculsk?? 
w??a??ciwie ju?? w 1840 roku; namalowa?? w??wczas Opryszka, akwarel??, kt??r?? wykorzystano 
w Starych gaw??dach i obrazach Kazimierza W??adys??awa W??jcickiego. Jednak??e "opryszek 
??w niewiele ma wsp??lnego [...] z wygl??dem typowego i spokojnego Hucu??a". Cytuj?? za: 
J. A. Choroszy, op.cit., s. 187. 
4 Por. L. Grajewski, op.cit., s. 123 -129. 
5 Arthur i Wanda. Dzieje mi??o??ci A. Grottgera i W. Monn. Listy - pami??tniki 
ilustrowane licznymi, przewa??nie nieznanymi dzie??ami artysty. Podali do druku M. 
Wolska i M. Pawlikowski, Medyka-Lw??w 1991, s. 234-239. 
6 J. A. Choroszy, op.cit., s. 189. 
7 W. Zawadzki w korespondencji z otwarcia linii kolejowej Lw??w-Czerniowce 
(Korespondencja ze Lwowa, Tygodnik Ilustrowany, 1866, nr 365, s. 141-142) opisywa?? 
artyst??w, kt??rzy na ko??omyjskim dworcu rysowali malownicze grupy Hucu????w, jednak??e 
bez komentarza na temat sytuacji, kt??ra zmusi??a ich do opuszczenia wy??szych partii g??r. 
8 W. Zawadzki, Huculi. Szkic etnograficzny, K??osy, 1872, nr 384, 385, 387. 
9 J. A. Choroszy, op.cit., s. 189. 
10 Por. Wystawa zbiorowa Sewera Obsta po??wi??cona 50-letniej dzia??alno??ci artystycznej, 
katalog Towarzystwa Przyjaci???? Sztuk Pi??knych we Lwowie, Lw??w, marzec 1912.
		

/AUNC_005_53_215_0001.djvu

			213 


.iJiJ i:
\
\ 


-

 
'
?iY 


'" ??i\
 c". 
. , 
;:.
 '; '-"-
 , ' ."..,, '.;f\??YW+ 

JY
 '

 
-,- - 

LfM.
I'. ":: :." 
"":


;;'{'
'i

-::
J{: - .':v i:'" 
'\1}j?? '
 
' 
';
 , 

 
:>'h" VI' j., ,1'
' ;
 
.\,
 rj
' - _ ','f 

 -: 
\: 
:


,-
 
,- " , 
j 
:jt :"f 
"(
';
 . 'It 
. 
 (/??
'";!; , 
'f ??",
, ',< " , 

/.'\'\;,", "'
'
:' ':: ',.. f' ,:. 
- \it 
 - : ',"', - '! 
-.
. - 
 ' '":;- 'i '! ; 

[(
,.'.
 ii

.
;
 }

." 
j; ;,t 1
 . ?? 
. - 
;,.,/t, '.. -'," -
<- ""\'fi" 
 ' I 
.;", f.l
 :JA..:<

 ,r' - _
 _ -
 _ 'i . .-..-:;..Ji....
: ..... 
 :"1\ 
I, . iii. ""'-:;"; /.' ?? r -, . \ .


.' 
,_
:_i\\ ";,.:
;
"
\;,.j__,{ ;;
,
- ."! 
 
. -
" \
-"','
..,., -o';. '" ,..0=" " 
Jf '
'
'. 
 ;J ';! ., .- 
'


_
.
;,; : :,::c . 


,;.A
l 
..J: k' I 
;
)
:t 
fTJA
 

, 
::.
>e
l
. 
-"
<
)

 


.;. 
.: 

. . 


i<\
"',,
 li. . 


.......... 
",,," 


11. 1. J. Kossak, Huculi w drodze na jarmark do Kosowa, drzeworyt wg rysunku, 
repr. Tygodnik Ilustrowany, 1877, s. 297 


w Akademii wiede??skiej, wr??ci?? na Pokucie i przez kolejnych kilka lat 
zamieszkiwa?? w??r??d Hucu????w, w ??abiem i w JaremczulI. Dla Obsta mieszka??cy 
Huculszczyzny to nie tyle ??r??d??o malowniczych motyw??w wartych uwiecznienia 
na p????tnie, ale raczej obiekt studi??w etnograficznych. Jego przedstawienia 
typ??w ludowych czy sceny rodzajowe maj?? szczeg??ln?? warto???? z racji dok??ad- 


II J. Polanowska, Obst Seweryn Leopold, [w:] S??ownik artyst??w polskich, t. VI, pod 
red. K. Mikoockiej-Rachubowej i M. Biernackiej, Warszawa 1998, s. 208-209.
		

/AUNC_005_53_216_0001.djvu

			214 


*'-4- 


+ 


_at .-- 


" 
j -t\-:, l"-J ,'i- , 
'- ,_ ' . ", ' ' .
 " '1 ' ) , ::'-


:"
{
 
" -. "P
 \. 'Jf' _
._ 
,I.
k
<'! ,..'; , 
-_:.
'!'_-- --i- J' r.... G' 
,
 ,'. t'?? ,';, \ \ 
l '. 'i
. ' , 
\ 
,', 'i
, 


' 
- 
....h'


:";;:

$
_::..- :- 1 "ff 


"
. ' 


-...-
 ... . 
'z ,.... 


<" 


..,,
 


--: l! 



.- 

:. 


. of'-:;' - . 


-'.
.;."" 
.r

"'-: 


'
;;ifi

." 

-..., ;
... . .'. 


.-
 1:;':.. -. 
 


- --
 n--=_- 
_.- -'
 
 , 


\ - 
'":?, \ '. 
'
:::.:" 


. :'. 
 
. 9:
' 


". -.-j....J 


11.2. S. Obst, Huculi (repr. W. Szuchiewicz, Huculszczyzna, t. I, Lw??w 1902) 


nego odwzorowania w nich szczeg??????w stroj??w, motyw??w zdobniczych 
i obyczaj??w. 
Obst by?? jednym z pionier??w ludoznawstwa huculskiego. Zbiera?? wyroby 
zdobnictwa ludowego, notowa?? o????wkiem i akwarel?? charakterystyczne wzor- 
nictwo obecne na wyrobach rzemios??a artystycznego: snycerki, metaloplastyki, 
haftu, pisanek itp. Jego dwa notatniki z motywami zdobniczymi Hucu????w 
znajdowa??y si?? niegdy?? w Muzeum im. Dzieduszyckich we Lwowie ??2 . Cz?????? 
z nich utrwali?? na tablicach opublikowanych przez Ludwika Wierzbickiego, 
wiceprezesa Muzeum Przemys??owego we Lwowie, z kt??rym wsp????pracowa?? 
przy wydawnictwie Wzory przemys??u domowego w??o??cian na Rusi. Wsp????praca 
ta by??a efektem zainteresowania Wierzbickiego kilkoma przedstawieniami 
typ??w ludowych autorstwa Obsta, pokazanych na wystawie etnograficznej 
Pokucia w Ko??omyi 13 . 
Warto zatrzyma?? si?? nieco d??u??ej przy temacie owej wystawy, gdy?? okazuje 
si??, ??e odegra??a ona niebagateln?? rol?? w kszta??towaniu si?? i rozwoju zaintereso- 
wa?? huculskim ludem. Zorganizowana jesieni?? 1880 roku, otworzy??a histori?? 


12 A. Schroeder (A. S.), Seweryn Obst, Sztuka, (Lw??w) 1912, nr 4, s. 157-158. 
13 J. Polanowska, op.cit., s. 209.
		

/AUNC_005_53_217_0001.djvu

			215 


'


 

 ",,"-,
 
,' 
'
.. 


'T
' ' 


o;
 
, 


"'.
''" 
.

;
 


c'., 


" 


... 




.
 
."', 
," 
 4'*.
 
9 ....,...... 


??I 


,.. 


...
. 


f', 


\ 


, ',.c\" 


. ' 


O.i:, 


--jf .- 


. 
.. ....... 
-".: 


"f
 
'" 


-, 
 '\ 


,. 



 
H!" 


" 
bO 
 '..??. 


i; 


c,
 .. 
-
 
. 


',
,r 


-
 


_

 1t
:"-:
'?i-:'r.... 


:,' 



 
 


0, 
. "
,; :l.'IJ 
,. 
,.,,;c
\ 


"-'p 





;;
'. 


?? v' 
 
" 


.
. 



-:;
 . 
 .... 
- ' 



. t 


,::
';;
"'i 
..,:jj:," 
'-

Il:' 


- ,,,,;--' 
':' j s.[ 
. E "f: 
" 

- 



-=-""

:.." 
??:.. '._.'

. 
'". . ': , 
' 
. 
 '-"' , ' 
;.;""1':... 


',:,:
.;:



 
..::'
 
- ,. 



}\ 


; 
,'
 


",
 . 
'" W .i??t 
.. . 
<,. , 


.'7 f 


;
 ',:,,:, 
.
. i??; : ,", 


-iL;
, 



,,
..:,. . 



...-. e- 
"-.' 
 


B'
" 


o T j
::
;'??: ?? 


..., 


'." ': ':

'"1;.:.-..;.\
 -'::. 


t??:
:._ I?? 


.
 



'r
: 



.,....",.., 


,(flit 


n. 3. S. Obst, K????tnia Hucu????w, repr. Sztuka, 1912, nr 4, s. 157 


polskiego wystawiennictwa etnograficznego i zaprezentowa??a szerok?? gam?? 
wyrob??w huculskiej sztuki r??kodzielniczej. Znalaz??y si?? tam wyroby z drewna, 
metalu i gliny, stanowi??ce elementy wyposa??enia wn??trz chat, narz??dzia pracy, 
stroje, ozdoby itp. Wystawa mia??a na celu z jednej strony wspom??c nauk?? 
i przez zgromadzenie du??ej ilo??ci obiekt??w pochodz??cych z tych teren??w 
u??atwi?? badania, za?? z drugiej strony mia??a wp??yn???? korzystnie na rozw??j 
r??kodzielnictwa artystycznego w tych okolicach, co da??oby mo??liwo???? zarobku 
stoj??cym w oblicz1?? post??puj??cego zubo??enia Hucu??om.
		

/AUNC_005_53_218_0001.djvu

			216 


f 


w' 


i. . 


," 
;.
.
 
 


," 
'.
 
./" 


...... .."'??! 


.:
. 


:
:;:,.;;
;
):,;
:i:.. 
';"

,
' :,'" >; . '- "';l.... '..
' ."' 
- -.. . -- '. 
.! ..;. - 
" . -. _, ".-'. "'
'_= 
';;" 

i..-.: 
':< ,
:.'
. :
'
::
;{ :i:;.
.

- 
':
	
			

/AUNC_005_53_219_0001.djvu

			217 


-
-::: _':. .-i
.....
 -. 

. ' 
I ::

 
t
? ,
. ,,-.';;;..:"
:?' 
... _
 . -' 
,,".??
.",,' . ...... _. .. _&;;f._ 

tffi!ifft
';;
 


HUCII16kle wesele. 


n.
ot-w??.lfY'O!-o". 
t;??-'i

l:1>d.".- 
m,JoJ.ordq 


U;"""(.'4'''rl
':..??.I', 
1i",
,.........,,,I__......... 
U;"'l''''''r
' , 


l!"
-r"""'1J""".""n 
. I".{
.
,j.??...,
 
lil&,,#'1""""'" 


1;",,''''''( ..r.;.<\v
I"'''' 
r.'t!I",J"";"!;.,
 '"""""'I 
,t1l..,	
			

/AUNC_005_53_220_0001.djvu

			218 


,"-;, ::: 


,
,jitP , 
L "r' .,,;
 


"l' " 
;,. .<
; 


: .
 


. ',-;, 
.-{'i??'. 


,
 
' il-.t/ 

..);' i
 
.
 :"'_< 


'-
tf, :'. 
...! 

;4.. 
:: !',k
 ".&
 ,
. 
. . &A:"''''- . 
"/ / ' \. '

1. ! 
.,.' .o\
Vt

\ 
, - .. ....... -'
). ,....."....... 
 
 
, . 
<1:
 


, " 
'- 


T :-. 
 <'.:.??Ii_ !,'1._ 
q:
 ;"
 


\\ '""",, 
. ','! 

 
_ i....
 


;' I 


;i 


"), 


- 


J??' 
;,??. 
. 



<5- . 


-

 ,:". - j : -
. 
. ,,:O.H' 
i 


" 


.
 


:' 
. 
\,,:\
' 


...-'" 


- ??
_;7: 



. 


....??":.'; 


,
 
._

t
 


.
;,>
' .., 
'O. 
 .?? 



??' J..._ 


.:; 


. f
.:"-' 
- ..- '-l;

'ltr< 


?J..... 
}

: ,
:..,
," 


. 
.... 
, 'r. ??_. 


,> 
'\., 


'_,...::

_v _"" 
, <.';,..
 


:'-j 


-
 


:
-:

. --

-,

 J 
,??
A.;,..,
.

 


t
 


. .,. 
-
 


-.f.. . 
...; 


f} 


'. t 
.
:
 .. r _
> 



, t; 
.
 
.<4} 


, ' , 
, .. 
'. IIII'
\" 

 .:
 -', "',," 



/I 

:.. .
-.:; 
.<--
 
. 
'J: 

 


.' 


';,'k
<' 


.oj,.-.... 
'. 


11.6. J. Zuber, W huculskiej chacie, 1890-1900, olej, deska, Muzeum Narodowe 
we Wroc??awiu 


tw??rczej 19. Liczne wersje jarmark??w, scen weselnych i typ??w ludowych 
wykonywa?? w rozmaitych technikach: akwareli, obrazu olejnego, rysunku. 
Udzia?? tego malarza w wystawie ko??omyjskiej nie ograniczy?? si?? tylko do 


19 List J. Kossaka do T. Rybkowskiego z 15 kwietnia 1890; podaj?? za: o. Fedoruk, 
op.cit., s. 64.
		

/AUNC_005_53_221_0001.djvu

			; 


-, .- 


?
;f." 



 -' 

.. 


".' 



. 


,- 
-- .' 


... 


,l 


.. 


".:./ 


,
 I. 
,'
 


....... 



r....
i: 


'"" 


't.'-
'
., 
-
l ??. 
._J',:l_o: ,. 
:
i \f,.. '. " ' 


-;-... 


.... 


, "....., 


.....1 


''''''''*' 


-;.- 


.....--,:.c..... 




 
\, 


"A 


-.::;.r;.. 
,". 


:,," ;
.: 
.o,
 



, 


:,....' 


-." 0 


" 


-

.).._Ir._ 



." 


: (\ 


!L. 



-' 


r 


" - 
,
-, 


??,,'c 


'1> 


-

 


",-- 
... 


;. 
.' 


'" 


t, 


-
 


'. 


_o. '"L;'_
!' 



,
;: 
??.t. ;.
:
, '- 



, 


""':" 


:-

 


-, 
....' 


'\, .
' , '" 
':''-
 


11. 7. W. Szerner, Targ w malym miasteczku, przed 1892, olej, p????tno, repr. katalog aukcji Agra-Art z 19 X 1997, poz. 9 


o. .t",. 


'\, 
.: .::':';: \ , 
. r.i;....!. 
.. -- ' 
.', " 
.:' - 
 
- 


,,., 


",'; 

' >:'f' c
		

/AUNC_005_53_222_0001.djvu

			220 


'
 , iO...,: " " 

 '..'.'!...: 



-,., 
-o( ": 
. i 


"Je 
""", , 
 L_" 

 .. - 
.....' """'-....., . 
-:'-! . 
 


"-<
 '':'
 .:.. 
"
't"" '"", 


---?? 
.. '
:Io
 
 . 


- . 
_ :

r 
.. . . 

 


'., 


\, ' 


._-'=":::, 
-<- 


'",'-, 
- ",- " 


..:_..........,;
 


 'j 


.:YI
:, '\' i:. ;: i<::,
: '

;
' 


-, 


-?. 
:;
.
 


'r . - - 
 




..: 


;!;, 


-'i:.'" 
\ 
\ 
.. \. ' 


'7 


_ ??- F_ 


"""'", 
i" /<>--- 
 


. _'. '\.. .J- 


"



";: ?? 
.
 '" 


'" 


'
, 
,'"' 


* 


. " 


; 
,
. \ . ! _ -

 J
 J; , . . 
'
":')i
_
::


,'::l

:' , 


\.. 


l ." 


........ .' 


"1-, -
. 


0, ' 



t 



.."- 



.??.1
:
 .
_ \ 
,\. 


/1':--:: 
 ,--t

 
-,

'-'.:
..._-:- 
,.\". : 
 


, ' 
):,'.' .- 


.. 
-, 
..P, 



 _ "', ":.a S 
-. 

;

.


t': :.
 .
. 



\..
 .. 


" 


'_'!/
 . 



:. 


. 


;: 


',r 
".;.. 


-..'oS 


'.f1;_o
 


11. 8. W. Szymanowski, Huculi w rozmowie (Umizgi huculskie), oko??o 1888, olej p????tno, 
Muzeum Narodowe w Krakowie 


eksponowania kilku obraz??w. Rybkowskijest tak??e autorem dekoracji wewn??trz 
pawilonu wystawoweg0 20 . 
Du???? rol?? w popularyzacji motyw??w huculskich w dalszym ci??gu odgrywa??a 
prasa. Zar??wno Rybkowski, jak i Jaroszy??ski ju?? od pocz??tku lat osiem- 
dziesi??tych XIX wieku zamieszczali w popularnych czasopismach kolejne 


20 M. Turkawski, op.cit., s. 404.
		

/AUNC_005_53_223_0001.djvu

			221 


-",,",
 


;;; 



",;:,{!f;i r-: 
.r" 
 


.....'"-':" -....- 



"
:." o
 


\
".,. 


-,-L
 ',.,.,;. zj. ,:
,;

??< 
':,":

. 
 \ " . ! . il ,
 ., ..
. ' " . .

 
", , .-..



:

: ",
,:,;:>" " 
. . '..

 ,::'>', y{ .. 
..."..
 




;
. 
,. 


_ "'--
. .. 
??j 
,--t
;
 

:2.."? . ;'0'
 - .;'
': 
 


-
; 
" 


..:....: 


.' 
, '''..'
,..' f,' 


':r.. 
 


'.;0..,. _ ; ." .'. 
,.., 
> '

-:
jf


 \
;' ::' 


-, .

:??

";, 
;'.
 .C>: " ';

:r 
.
 .:.,,
.. .... ..
.... ',:f.''f '. 
,::,:;.;;;:'i'
' ..:
. ",
;, ',---; ;":.
: 



 . "';nt. .;:, 


.v. ....:o . 
< ' 
" 


: . . 
_;>C
:' ;,;??.i...
:
:..:;
 

 ,
- 


). 
......... ,", 
':'I

' 
. , t. f 


, , 
:,

;:.; 
::'" 
;: : ..
?>. .,

: " .I. 


'1;..' 
0:.;. 


j" . 


. ..
. .. ',.. 


.,"..A--
 ',-,.;
 :::' 
" ,,,,,.;.",,.r 


T. 


, 
.' t. 


< .,....:..>.
-

;.:' 


:,. 
..
.",", .. 
. 
 


.'??', " 


'.. . " }'iit.::'.,:: 
:;: '" ....,. '. .,
. 


.
-I .... 


II. 9. S. D??bicki, Pogrzeb huculski, 1889, olej, p????tno repr. Sztuki Pi??kne, 1924/1925, 
Z. I, s. 24 


warianty ze sta??ego repertuaru temat??w 21 . J??zef Jaroszy??ski, podobnie jak 
przedstawieni powy??ej arty??ci, ????czy?? elementy rodzajowe z pejza??em, obrazowa?? 
ludzi nierozerwalnie zintegrowanych z przyrod??, g??rami poro??ni??tymi lasem, 
szerokimi po??oninami. Nie wnosi?? te?? niczego nowego w zakresie tematyki 22 . 
Wesele huculskie i Poch??d z Czarnohory na targ do Kosowa, kt??re pokaza?? 
w Ko??omyi, to typowe w jego dorobku tw??rczym przedstawienia. 
Wystawa ta niew??tpliwie wp??yn????a na wzrost zainteresowania ludem 
huculskim i jego zwyczajami. Dostrze??ono warto???? ludowej sztuki i potrzeb?? jej 
piel??gnacji. 
Jednym z propagator??w "swojskich" motyw??w by?? Walerian Kryci??ski. Na 
wspomnianej wystawie etnograficznej zapozna?? si?? z ceramik?? Pokucia i Hucul- 
szczyzny i odt??d zbiera?? jej okazy, formy i ornamenty oraz popularyzowa?? je na 
wystawach krajowych. Od 1883 roku zaanga??owa?? si?? w reorganizacj?? Krajowej 
Szko??y Garncarskiej w Ko??omyi. Jako jej kurator, a potem kierownik, 
popularyzowa?? ludowe motywy i wzornictwo, szczeg??lnie zalecaj??c uczniom 


21 Por. L. Grajewski, op.cit., s. 109,245-246. 
22 O. Fedoruk, op.cit., s. 81.
		

/AUNC_005_53_224_0001.djvu

			, , '

 . ';: , 
 ,{t , 
 : 
'
 
' ; ::

$ , .; ;, 


 : 
. ,n '" '''.U,:.,;,??
' 
- J Y ' ..;,;' 
??f
.J
l-
i. 
 

 , 


r 
 <'\;i';;
:-:
 "' , 
!,{'\,'{"" , ,;;A::.,,"::.,'
{ ,.:ri':.,\  
'''''_d'''''-'''
' . 

 .
. ...._..
 ;
-
 


222 


,,' 

 , 


"\ ,,:: 


'


': 

: 


'\, ' 
, 


: ',:",'//, 


:

:
r .- 
-';. <' 
,?? . J:J: . ?? 
\. .., >
 


..:1 .'l;t "
}
 
: '.fi.l. .::
_ 



'\
,: 


, 
;... 



 




..... 



 
::-. 

'
'

';i??
 


,",,"- 
.:''',}' :_?? 1 

, ' 
"
 . 


"':v'.... 
j:
."'" 
.
)
.
:.. 


, '.' "*' " 
....?? 
.:" 


;:;'

:
 
'

'
;'1
t: , 
'. o,?,'-. 


i'" 


II. 10. S. D??bicki, Miody Hucul, oko??o 1890, repr.: Sztuka 1897-1922. Album 
jubileuszowy, Krak??w 1922 


korzystanie z dorobku artystycznego najwybitniejszego z tamtejszych garncarzy, 
Aleksandra Bachmi??skiego z Kosowa 23 . 
W 1888 roku, tak??e w Ko??omyi, powsta??a z inicjatywy Marcelego Harasi- 
mowicza "Sp????ka Huculska", zajmuj??ca si?? nabywaniem i sprzeda???? wyrob??w 


23 B. Mardyrosiewicz, Szkola garncarska w Kolomyi, ??wiat, 1891, s. 328-331.
		

/AUNC_005_53_225_0001.djvu

			223 


" 


, \ 
,
 
-
, 


,
 


???? 


. (i 


'. 
-_:c
:.-

c 


. 
I" _ 


- 


-.. 


'I, 
:1' 


',- 
.J.. _" 


, - . '"'" 
:k.. r:;-..1

--. '"-. 


. 
.... 


v".) 


. .:..-

- 


'. 



.,
 


. 
'!.' 


1;- .1 


II. 11. T. Axenowicz, ??wi??to Jordanu, 1893, olej, p????tno, M
zeum Narodowe w Poznaniu 


huculskich, kt??ra to sp????ka otworzy??a nast??pnie szko???? wyrob??w drzewnych, 
maj??c?? wp??ywa?? na uszlachetnienie i rozw??j "huculszczyzny"24. 
Lata osiemdziesi??te XIX wieku to czas, kiedy powstawa??a coraz wi??ksza 
liczba obraz??w o tematyce huculskiej, kt??re cieszy??y si?? popularno??ci?? zar??wno 
w??r??d krytyk??w, jak i mi??o??nik??w sztuki. Pami??tk?? z podr????y nast??pcy tronu 
austriackiego by??a namalowana w jego albumie przez Rybkowskiego akwarela 
przedstawiaj??ca wesele huculskie, kt??re cesarz mia?? okazj?? ogl??da?? w Ko??omyi, 
jak r??wnie?? obraz olejny Banderia huculska prowadz??ca poci??g dworski do 
Ko??omyi. Inne prace tego artysty ch??tnie nabywali wiede??scy handlarze 
obraz??w 25 . 
Juliusz Zuber w pocz??tkach swojej malarskiej dzia??alno??ci w Monachium 
zosta?? zauwa??ony przez angielskiego handlarza dzie?? sztuki, Sulleya, kt??ry przez 
wiele lat nabywa?? prace malarza, zafascynowany egzotyzmem przedstawianego 
na nich huculskiego ??wiata 26 . Ka??dego lata artysta odwiedza?? tereny rodzinnej 


24 r., Szkola przemyslu drzewnego w Ko??omyi, Tygodnik Ilustrowany, 1902, nr 23, 
s. 454. 
25 W. Gerson, Tadeusz Rybkowski, Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne, 1888, 
nr 270, s. 541. 
26 W. Wankie, Nasi arty??ci. Juliusz Zuber, ??wiat, 1910, nr 37, s. 3-4.
		

/AUNC_005_53_226_0001.djvu

			224 


ziemi, "pe??nej kolor??w i temperament??w [00'], malowniczej, przebogatej w typy 
Bukowiny", i tam poszukiwa?? inspiracji w??r??d "wyros??ych jak sosny Hucu????w"27. 
Efektem jego obserwacji by??y najcz????ciej rodzajowe obrazki przedstawiaj??ce 
burzliwe i awanturnicze ??ycie g??rali. Opowiadanie urlopnika, wystawione 
wsp????cze??nie z KJ??tni?? Hucu????w Waclawa Szymanowskiego, sta??o si?? przedmiotem 
artystycznych por??wna?? i dyskusjF8. 
Wy??ej wspomniana K????tnia jest najbardziej znanym obrazem w dorobku 
tego artysty. Namalowana w roku 1888, spopularyzowana przez udzia?? 
w wystawach i liczne odwzorowania graficzne na ??amach prasy, przynios??a 
Szymanowskiemu wiele medali i odznacze?? 29 . Inn?? wersj?? sprzeczki Hucu????w 
ukaza?? te?? Stanis??aw Grocholski w obrazie Urlopowicz. Sceny k????tni, kt??re by??y 
pewn?? nowo??ci?? w repertuarze temat??w podejmowanych przez artyst??w, 
dawa??y mo??liwo???? wprowadzenia element??w dramatyzmu i wi??kszej ekspresji. 
Poza tym wci???? popularno??ci?? cieszy??y si?? przedstawienia ko??omyjki (Zuber), 
sceny z codziennego ??ycia Hucu????w (Zaloty Huculskie Szymanowskiego; Nowe 
buty Zubera), z polowa?? (Alfred Wierusz Kowalski). Tematyk?? jarmark??w 
i wesel oraz przedstawie?? typ??w ludowych kontynuowa?? W??adys??aw Szerner. 
Stanis??aw D??bicki, kolejny malarz, dla kt??rego huculskie wsie r??wnie?? sta??y 
si?? ??r??d??em inspiracji tw??rczej wykazywa?? du??e zainteresowanie dla nowych 
zdobyczy malarstwa europejskiego. W odr????nieniu od powy??ej przywo??anych 
malarzy, nie skupi?? si?? on na warstwie etnograficznej, owej powierzchownej 
barwno??ci stroju, ale na otoczeniu i warunkach spo??ecznych, w kt??rych lud ten 
??y??. "Pierwiastek anegdotyczny, zredukowany do podrz??dnego znaczenia, 
ust??puje miejsca zagadnieniu malarskiej interpretacji zjawiska - rozleg??ej 
przestrzeni 'zwyk??ego', nie aran??owanego pejza??u, o??ywionego akcentami 
postaci ludzkich"30. D??bickiego interesowa??y zagadnienia pleneryzmu, problemy 
o??wietlenia w otwartym pejza??u, zdobycze impresjonizmu. Dlatego sceny 
rodzajowe zredukowane s?? w jego obrazach jedynie do sztafa??u drobnych 
postaci na tle rozleg??ego krajobrazu (Pogrzeb huculskl). Natomiast przed- 
stawienia typ??w huculskich nabiera??y u niego charakteru studium portretowego, 
w kt??rym zwraca?? wnikliw?? uwag?? na charakterystyk?? psychologiczn?? modela 
(M??ody Hucu?? z 1890 roku). W obrazach tego artysty widoczne jest ideowe 
nawi??zanie do dawniejszych tradycji malarstwa rodzajowego si??gaj??cych lat 
pi????dziesi??tych XIX wieku. W pracach jego pojawiaj?? si?? cechy tzw. ma??ego 
realizmu: codzienne ??ycie wsi, wyeksponowanie jej biedy i niedostatk??w 31 . 


27 A. Nowaczy??ski-Neuwert, Juliusz Zuber, Iris, 1899, nr 9, s. 420. 
28 Ibidem, s. 422. 
29 W 1889 roku K????tni?? Hucu????w mogli ogl??da?? czytelnicy "Biesiady Literackiej", 
"K??os??w", "??wiata" i "Tygodnika Ilustrowanego"; Szymanowski otrzyma?? za ten obraz 
z??oty medal w Monachium, pierwsz?? nagrod?? w Warszawie i Z??oty Medal na Wystawie 
Powszechnej w Pary??u. 
30 P. ??ukaszewicz, Stanis??aw D??bicki 1866-1924, katalog wystawy, Muzewn 
??l??skie we Wroc??awiu, 1966, s. 8. 
31 Ibidem, s. 7, 8, 20.
		

/AUNC_005_53_227_0001.djvu

			225 


R??wnie?? przyjaciel D??bickiego, Julian Makarewicz, podziela?? jego zainte- 
resowanie dla motyw??w ludowych. Naoczne poznanie folkloru huculskiego 
tak??e u tego malarza zaowocowa??o przedstawieniami typ??w ludowych 
i obyczaj??w 32 . 
Nowy rozdzia?? w dziejach zainteresowa?? huculskim folklorem otworzy?? 
Teodor Axentowicz. Odebra?? on wykszta??cenie artystyczne w Akademii 
monachijskiej, a popularne w??wczas w tym ??rodowisku tendencje realistyczne 
odcisn????y pi??tno na jego sztuce. Podobnie jak J aroszy??ski, a tak??e wsp????cze??nie 
dzia??aj??cy Zuber, Grocholski czy Szymanowski, kt??rzy r??wnie?? w Monachium 
zdobywali umiej??tno??ci malarskie, jeden z nurt??w swojej tw??rczo??ci zwraca?? ku 
prostemu ludowi, mieszka??com wysokich, nie dla wszystkich dost??pnych g??r, 
ku Hucu??om. Jednak??e, pr??cz zbie??no??ci tematyki, niewiele mo??emy odnale???? 
cech wsp??lnych dla tw??rczo??ci Axentowicza i wy??ej wymienionych artyst??w. 
O obrazach huculskich Grocholskiego, Szymanowskiego i Zubera pisa?? w 1894 
roku anonimowy krytyk lwowskiej "Gazety Narodowej": "artystom tym 
wystarczaj?? niekt??re kostiumy, czapki, serdaki i kaptury, aby z ich jedynie 
pomoc?? i z pomoc?? banalnych modeli malowa?? obrazy rodzajowe. [...] Na 
jednym p????tnie b??dzie tyle ch??op??w, ??e mo??na by z ich oryginalnych stroj??w 
urz??dzi?? ca???? maskarad??, a przecie?? nie znajdzie tam charakteru, obraz jest 
nieszczery i bezduszny"33. Dla Axentowicza Huculszczyzna i jej mieszka??cy po 
raz pierwszy przesta??y by?? obiektem bada?? etnograficznych, "powierzchown??, 
teatraln?? egzot yk??" 34, czy wyra??on?? poprzez malarstwo realistyczne krytyk?? 
stosunk??w spo??ecznych. Barwne stroje, malownicze obrz??dy, surowe obyczaje 
huculskiego ludu inspirowa??y artyst?? do tworzenia dzie?? prawdziwie malarskich. 
Obraca?? si?? w kr??gu kilku temat??w, pocz??wszy od Pogrzebu, kt??rego 
pierwsza wersja powsta??a ju?? na pocz??tku lat osiemdziesi??tych XIX wieku, 
poprzez namalowane w latach 1893-1894 w Pary??u ??wi??to Jordanu, ??wi??cone, 
a?? do Ko??omyjki. Wielokrotnie wykorzystywa?? tematyk?? tych ludowych 
obrz??d??w w licznych replikach. Na podstawie szkic??w przygotowawczych 
i notatek rysunkowych sporz??dza?? niemal identyczne kompozycje, zmieniaj??c 
jedynie wymiary lub technik??: olejn??, akwarelow?? lub pastelow??. Charaktery- 
styczn?? cech?? kompozycji Axentowicza jest umieszczanie grupy postaci na 
przek??tnej, na tle bielej??cego ??niegiem krajobrazu, z kt??rym kontrastuj?? barwy 
ludowych stroj??w. W g????bi najcz????ciej widnieje cerkiewka, stanowi??ca cel 
w??dr??wki przedstawionej grupy os??b 35 . Poszczeg??lne postacie tych scen, kt??re 
we wczesnej tw??rczo??ci cechuje wnikliwa charakterystyka, z czasem s?? 


32 J. Bo??oz-Antoniewicz, Ze sztuki lwowskiej, ??ycie i Sztuka (dodatek do Kraju), 
1904, nr 45, s. 1. 
33 Gazeta Narodowa, 1894, nr 182; cytuj?? za: P. ??ukaszewicz, op.cit., s. 23. 
34 P. ??ukaszewicz, op.cit., s. 8. 
35 Teodor Axentowicz 1859-1938, katalog wystawy, opr. S. Krzysztofo- 
wicz-Kozakowska, Muzeum Narodowe w Krakowie, 1998, s. 16-20.
		

/AUNC_005_53_228_0001.djvu

			226 


typizowane, w zwi??zku z tym w obrazach powtarzaj?? si?? typy starc??w, m??odych 
dziewczyn, wiejskich diak??w i dzieci 36 . 
Obrazy jego sta??y si?? ??wietn?? ilustracj?? dopiero odkrywanego i jeszcze nie do 
ko??ca poznanego, nieco egzotycznego ??wiata, jakim by??a Huculszczyzna, jej 
obrz??dy i obyczaje. Nadal by??y to realistyczne kompozycje, z regu??y wiernie 
odtwarzaj??ce krajobraz karpacki i postacie Hucu????w, ale, podobnie jak 
u D??bickiego (chocia?? w mniejszym stopniu), prezentowa??y nowe tendencje 
przenikaj??ce do malarstwa. Pos??uguje si?? technik?? wzorowan?? na impresjoniz- 
mie; w akwareli, operuj??c silnie rozcie??czon?? farb??, osi??ga?? efekty niezwykle 
dynamiczne (np. Ko??omyjka)37. 
Axentowicz zapocz??tkowa?? tendencj??, kt??r?? rozwija?? b??d?? m??odsi, debiutu- 
j??cy po 1900 roku malarze, w kt??rej odegraj?? decyduj??c?? rol?? poszukiwania 
formalne. Krzy??owanie si?? rozmaitych tendencji przedstawieniowych w obliczu 
nowych cel??w, jakie postawili przed sob?? arty??ci, zaowocowa??o ca??kowicie 
odmienn?? od dotychczasowej interpretacj?? huculskiego folkloru. 


THE INITIATION OF INTEREST IN FOLKLORE OF THE EAST CARPATHIAN 
HIGHLANDERS IN THE SECOND HALF OF THE 19 TH CENTURY 


Summary 


Folklore of the East Carpathian Highlanders already in the 1850's was subject to the 
interest of travellers, ethnographers and writers. The customs and life of the East 
Carpathian people turned out to be an inspiration also for the artists. The fascination in 
Highland people can be noticed mostly in the works ofTeodor Axentowicz and of the so 
called "Carpathian Trio" - that is of Fryderyk Pautsch, Kazimierz Sichulski and 
W??adys??aw Jarocki. But already in the 1860's also other artists had introduced that 
theme in their works. 
The first recipients of engraved and painted interpretations of Carpathian motifs 
were the riders of magazines such as "Tygodnik Ilustrowany" jThe Illustrated Weekly, 
which already in 1861 had published an engraving by Juliusz Kossak entitled The 
Wandering Highlanders. The culture ofEast Carpathian Highlanders had been popularised 
also in 1866 in numerous drawings by Artur Grottger, visiting this territory in those 
times. At the beginning of the 1870's, next to Juliusz Kossak, also Karol M??odnicki had 
exercised East Carpathian motifs. Both artists focused on genre pieces - portraying the 
life of Highlanders, especially scenes of wandering and folk festivaIs, avoiding "pure" 
landscape. 
The first artist whose work was almost entirely dominated by East Carpathian theme 
was Seweryn Obst. Since the early 1870's he had executed numerous portraits of folk 


36 T. Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo polskie, t. 2, Wroc??aw-Krak??w 1960, 
s. 300. 
37 M. Treter, Rozw??j sztuki polskiej 1863-1930, Warszawa 1932, s. 774; 
T. Dobrowolski, op.dt., s. 300.
		

/AUNC_005_53_229_0001.djvu

			227 


types and genre scenes, perfectly rendering the details of costume, decorative 
motifs and customs. 
A very important role in the development of interest in the people of the East 
Carpathian Mountains played the ethnographic exhibition organised in 1880 in 
Ko??omyja, where next to the artefacts of Highland handicraft also the paintings by 
Seweryn Obst, Tadeusz Rybkowski and J??zef Jaroszy??ski had been presented. Those 
artists folIowed the way started by their predecessors, painting numerous versions of 
fairs, weddings and folk types in diverse techniques: water-colour, oil or drawing. In 
promoting East Carpathian motifs also Walerian Kryci??ski was engaged, who had 
reorganised a State Pottery School in Ko??omyja in 1883 as well as Marceli Harasimowicz, 
who contributed to founding the East Carpathian Cooperative in 1888. 
In the 1880's and 1890's very much valued were the paintings by Juliusz Zuber and 
Wac??aw Szymanowski. The Carpathian Highlanders had been also painted by Stanis??aw 
Grocholski, Alfred Wierusz-Kowalski, W??adys??aw Szerner and Julian Makarewicz. 
Stanis??aw D??bicki however had shown great interest in the new achievements of 
European painting. He concentrated not only on the ethnographic aspect and the 
superficial gayety of costume as most of his predecessors did, but also on the 
surroundings and the social condition of the people he had painted. 
A new chapter in the history of interest in the folklore of East Carpathian 
Highlanders opened Teodor Axentowicz, for whom the pictoresque customs and gay 
clothing became an inspiration to create really pietorial works. They were still realistic 
compositions, mostly faithfully rendering the Carpathian landscape and the then people, 
but thanks to the painting technique he had used, giving birth to form al search to be 
developed by the painters making their debut after 1900.
		

/AUNC_005_53_231_0001.djvu

			ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIII - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPO??ECZNE 
ZESZIT 355 - TORU?? 2002 


Anna Glazik 


PROBLEMATYKA STYLU W TW??RCZO??CI 
J??DRZEJA WOWRY (1864-1937) 


Tw??rczo???? J??drzeja Wowry, beskidzkiego rze??biarza ludowego, chocia?? 
niezwykle istotna dla dziej??w polskiej sztuki ludowej, nie jest powszechnie 
znana ani opracowana. Zar??wno jego prace, jak i sama osoba artysty, odkryte 
zosta??y w latach dwudziestych XX wieku przez mieszkaj??cego, podobnie jak 
W owro, w Gorzeniu literata Emila Zegad??owicza. T o dzi??ki niemu pracami 
??wi??tkarza zainteresowali si?? ??wcze??ni kolekcjonerzy sztuki ludowej, on r??wnie?? 
by?? inicjatorem i wsp????autorem jednej z dw??ch powsta??ych oWowrze ksi????ek!. 
Du??e zainteresowanie rze??biarzem w okresie mi??dzywojennym, potwierdzone 
licznymi wzmiankami prasowymi, po jego ??mierci znacznie os??ab??o. Obecnie 
sztuka Wowry, dobrze znana jedynie w??skiemu kr??gowi znawc??w i kolek- 
cjoner??w, przypomniana zosta??a wystaw?? zorganizowan?? w 1998 roku w gmachu 
Zbior??w Historycznych Ziemi Wadowickiej, kt??rej towarzyszy?? kilkunasto- 
stronicowy katalog 2 . Wystawa ta sta??a si?? by?? mo??e impulsem do ponownego, 
nieco wi??kszego zainteresowania W owr?? i jego tw??rczo??ci??. 
W biografii Wowry niewiele jest dat pozwalaj??cych uporz??dkowa?? chrono- 
logicznie jego tw??rczo????. Nie chodzi?? do ??adnej szko??y, od nikogo nie uczy?? si?? 
rze??bienia. Nie by?? ??wiadomy warto??ci swoich prac, st??d nie mia??o dla niego 
znaczenia, kiedy jak?? prac?? wykona??. Urodzi?? si?? w Gorzeniu Dolnym niedaleko 
Wadowic 13 listopada 1864 roku w licznej rodzinie Jana i Katarzyny Wawr??w 3 . 


l E. Zegad??owicz, E. Kozikowski, o J??drzeju Wowrze snycerzu beskidzkim, Warszawa 1957. 
Druga pozycja dotycz??ca Wowry napisana zosta??a przez krakowskiego etnografa: T. Seweryn, 
??wi??tkarz powsinoga, Warszawa 1963. 
2 A. Rataj, Wowro, katalog wystawy, Biblioteka Zbior??w Historycmych Ziemi Wadowickiej, 
t. 4, Wadowice 1998. 
3 Problem zwi??zany z pisowni?? jego nazwiska sprawia pewne trudno??ci. W metryce urodzin 
wyst??powa?? jako Andrzej Wawro, jednak powszechnie stosowana by??a forma J??drzej Wowro,
		

/AUNC_005_53_232_0001.djvu

			230 


Od najm??odszych lat przyzwyczajony by?? do ci????kiej pracy, kt??ra towarzyszy??a 
mu do ostatnich lat ??ycia. Wielokrotnie w jej poszukiwaniu opuszcza?? rodzinny 
dom. Liczne w??dr??wki i widziane podczas nich wytwory artystyczne mog??y 
w pewien spos??b wp??yn???? na jego tw??rczo????, chocia?? nie kopiowa?? nigdy 
w spos??b bezpo??redni wykorzystywanych wzor??w. ??ycie Wowry nie by??o ??atwe. 
Zmar??a mu ??ona, jak r??wnie?? trzy c??rki z drugiego ma????e??stwa. Kilkakrotnie 
ulega?? ci????kim wypadkom, co nie pozosta??o bez wp??ywu na stan jego zdrowia. 
Brak sta??ego zatrudnienia powodowa?? ci??g???? bied?? i g??odowanie ca??ej rodziny. 
Od najm??odszych lat rze??bi??, przezwyci????aj??c trudno??ci, pozostawa?? wierny 
swojej pasji. Pewn?? odmian?? jego egzystencji przyni??s?? okres mi??dzywojenny 
i znajomo???? z Emilem Zegad??owiczem. Jego tw??rczo??ci?? zainteresowali si?? 
arty??ci licznie bywaj??cy we dworze Zegad??owicza, zacz??to oWowrze pisa??, 
utworzono pierwsze kolekcje jego prac. Kontakty ze ??rodowiskiem inteligencji 
i z artystami nie wp??yn????y jednak??e na zmian?? mentalno??ci czy wykszta??cenie 
Wowry. Nie zmieni??o si?? jego postrzeganie ??wiata, ????cz??ce elementy ludowych 
wierze??, poda?? i legend. Do ko??ca ??ycia pozosta?? tak??e analfabet??. Wydawa?? 
by si?? mog??o, ??e ci??g??a bieda i ci????ka praca pokonaj?? w cz??owieku rado???? ??ycia 
i ch???? tworzenia. A jednak "n??kany chorob?? i niedostatkami - a z wiekiem 
coraz to bardziej pokurczony i mniejszy, ze sparali??owan?? po??ow?? twarzy 
- artysta nie dawa?? si?? biedzie. ??mia?? si?? [...] do ??wi??tych swoich i ptaszk??w"4 
odnajduj??c w nich ogromn?? rado???? ??ycia. Zmar?? w Gorzeniu 21 listopada 1937 
roku, pozostawiaj??c po sobie ogromn?? liczb?? dzie??. 
W poszukiwaniach maj??cych doprowadzi?? do sporz??dzenia katalogu 
wykonanych przez W owr?? prac dotar??am do oko??o 200 zachowanych obiekt??w. 
Nie stanowi to jednak??e ca??o??ci jego dorobku artystycznego. Wiele rze??b, 
ustawianych w przydro??nych kapliczkach zniszcza??o, inne, jak cho??by du??a 
cz?????? kolekcji Emila Zegad??owicza, zosta??y wywiezione w czasie II wojny 
??wiatowej i zagin????y. Poza kilkoma wi??kszymi kolekcjami prywatnymi, pojedyn- 
cze egzemplarze znajduj?? si?? dzi?? w niewielkich zbiorach i dotarcie do nich jest 
utrudnione. 
Problematyk?? dotycz??c?? dzie?? Wowry analizowa?? mo??na na dw??ch p??asz- 
czyznach: ikonografii i stylu. Tak jak prawie ca???? sztuk?? ludow??, tak i jego 
tw??rczo???? wi??za?? nale??y ze sztuk?? religijn??. W odr????nieniu jednak??e od 
tradycyjnej sztuki, u Wowry obok nawi??zywania do obowi??zuj??cych schemat??w, 
niezwykle wa??ne miejsce zajmuj?? tworzone przez niego opowie??ci i apokryfy, 
kt??rych zobrazowaniem s?? rze??bione wizerunki ??wi??tych. Pod wzgl??dem 
tematycznym tw??rczo???? jego mo??na podzieli?? na kilka grup. Najliczniejsz?? 
stanowi?? przedstawienia chrystologiczne, z niezwykle popularnym w ca??ej 
sztuce ludowej wizerunkiem Chrystusa Frasobliwego. Nast??pnie rze??by o tema- 
tyce maryjnej, sceny z ??ycia ??wi??tej Rodziny, wizerunki pojedynczych ??wi??tych, 


dlatego te?? wydaje si?? zasadne pozostanie przy tej formie nazwiska, pod kt??r?? sztuka jego zosta??a 
poznana. 
?? F. Suknarowski, J??drzej Wowro. Wspomnienie o ??wi??tkarzu, Nadskawie, Wadowickie 
Zeszyty Kulturalne, Wadowice 1981, s. 6.
		

/AUNC_005_53_233_0001.djvu

			- . ,- 
.li' 'r.f




 ,,:' ,::....

.
 '" .I.. 
':"s,.
"'r" ...
..........." "


"II'_"i. -
'h- 
','; 
r



!


:
>

" 
,l.j??'
:(
."J 
" 
";:.'
 "- 
..:. 


.t.." 


'
i,:

.,' 


??:
 


'';:':\\ 
.
\ 

 
, \ "''-;: ' 
", , 

 ',o 
'
 - '. 
'. 
: '1.... 
'-?? .. 
,
; . 
-j 



Jt.__ 


w. 
t 
i 
;\ 
 
??--" 


-..,-.. 


"""". ";,1', - 
"

"'v i 
1{

, 


':} 


. ... '\--:.. 
.....

......
 



I 



. ,. 
eJ - 
'??;i'. '. 
.---, 
.u 
??' , , 
" ! 


1 


'1 


fi\ 
. - -..... ..' i
 


.1 


: ,..

 '4 .
 


, "J 


'\ 


l 


,:...
,.. 


\ :y. 
t 
??(,. 
'i?? 
?? 
, 



.'-I.
 
,
 i .-
 
-' 
.?- 


'.\. 



, 


J 



.?:.'1f
!!..:v:- .....,.." 
.r' 
. 4'1tt"
 ";I'"W '. '": I ' 
_. .... -" . "':..... ",. 
- ,- _:'??..... " .- :
.. . 

 ;
!;l
:.:
"
'L->j
.
', ;:.
., :.





, '. 


.....,., 


"q.- 


.L,...... 


- '"" 


" 


01" _ 



/ 
.11."#-.. 
:-".

.. 
,..:: 


'
_.,.;.' ,', 
"i-,)-. 
:.:
 
 
 
; ", 
(:,.-) r 
t;,} 'i 
..1. 
'::
>' 
..l.t-
 . 
'
 "', 

4
 
 " ;, 

" . 

 \\ ':
 ,
 

 , 
- -d 
"1 .. 
":?? 
../! 


, 


:';
 j 
-,\0: 
.... " 
:
i 



- 
- -. 


'..--- 


............. . 


" ,r.: 
. . 

 ..- ::::" 
??" :..:: - 


r: 


< 
;:J 


'.1 


.j."\..- 


.., L.. 


',;';' ,:c 
" I 
.. 


:'??- 
'''',J 
. !.

.
j1''I 


:. ;, 


, ii 


l' : 


; :
to 

 .::- 



. ,. 

:
:\ 
 
 
"}

.j:' -

 


., 
??"-
 


":
 ....),,- 


-/ 


I , 


1 


;.. -.... 
. 
--=- 
,,) : - . 
'i
 .;.... 
.'. 


=-- .. 
:. ". 


. ;)...??JL_ 


.._


(l
 - 
. -t... 
: 
 . 

 . 
-:.
-._ _, = 

 


--


;:' - 
 
 


't
 "" 
.
 -,- -I, 
<. ..:;
-
. 
"-.j':.:" 


(, 


i'! 


,,",, 
.
:
 
:

<
:: . 

.,J' ,. ...; 
" ..".,,\' 
_.
<>._: .
: 
." _.1 


:.. r 


-
-
:;"
: 



..
.- 


??=. 
__T 
 
_ 


= .
.,
.. 
\
'I.
 
-""- 


, . 
............. --""
 '.- ... -""'a4-........ 


11. 1. Chrystus Frasobliwy, wys. 37 cm, zbiory prywatne 


':--
-;.-"-""""
		

/AUNC_005_53_234_0001.djvu

			t' 


"..
. . 


..' ? 


. . t:"'
 



t 
- .:.
 
.... .... 


_I'
 

:";:;;};' 
, 
t ,

;;.
: 
 
/:"1;;. ,
., 
'"':-11 'J.- . 


.' '-"': ". 


.;,...;I 


..... O". 
A'''''-'-. 
\ j"-- "'.. 


'j" ,.' I 


:i
/"" 


l, .'..:,
'.:.;- 
<.:...."'\'./r..
.. 
'\.._:;.r"_..
_ 
:
'

j L , --,' 
" 

:'
1t 
'::
:"

\;j
??
r'" " 
.-: :... 


...., 


I,
. 


"
.
.;. .' 
,', ;J... . 
r. ,...,.')f..; 
, \. " 
'1; 
,!f ' 


_:- .... 
: ::- 

.: ." 


." 
,.:.- 


".- 


. .-f: 


-,o. 


- 
.: 
-'::v..' 


.'. 
 


-
 ;
,
- 


" 


1--
'" 


," 


.. -??, 
.
.
.: .::: 


..,. .'".:-':. 
.- 


:
 
;:, .;:"- 
,
 \ ;" :'\ );  
., .1" 


...
_. 


;??{- 


-..... 
,.;. Lo..... 


. ;.:-. 
. . 


-,,--.,-. 


_!-t
. : .. 


..:... 


7" ' 


1;,1o.;'
f_- 



v. 



 
., . 
.L.... 
..;.J 


.
 

 j '''

 t
<' .
. 


1;;"'-;'.." 
."L.-""-:'_..:.\- 


11.2. Chrystus Fr.asobliwy, wys. 25 cm, zbiory prywatne 


...'
		

/AUNC_005_53_235_0001.djvu

			233 


" --
 " 



... . 



: 
I??.. " 
, 
';." 'I 

 
l 


Ir;:;_ 
, ''-. 


,
:':','



, 
'--':,', ,'..,.,.. 


i
, 


",---?? 
-.- ,- '-, :
'" 

 :<

 ..
"'" 


-,I" 


;'- .
.. 


-..... 


,. 
;, 4;: . _;
 ; L'':'::. t. 


:"-: 


.;- 
 .7-.' -.:
-_---'
 


," i.
;:Cff:_ 
,
;':0:. " 
:;';
:'
::;,:
i
: 


n. 3. Upadek Chrystusa pod krzy??em, wys. 20 cm, zbiory prywatne 


przedstawienia anio????w i szatana. Osobn?? grup?? stanowi?? kapliczki przydro??ne 
z przedstawieniami zaliczanymi do wymienionych wy??ej grup tematycznych. Jego 
autorstwa s?? te?? rze??by o tematyce ??wieckiej, takie jak figurki ptaszk??w i ga????zki 
z kwiatkami czy ??wieczniki i ??yrandole. Poza tw??rczo??ci?? rze??biarsk?? wykona?? te?? 
dwadzie??cia drzeworyt??w, kt??rych tematyka nie odbiega od tematyki jego rze??b. 
Niezwykle bogata pod wzgl??dem stosowanej ikonografii tw??rczo???? W owry 
jest jednak dosy?? jednolita stylowo. Mo??na j?? podzieli?? na dwie zasadnicze fazy. 
Do jednej z nich nale???? prace niezwykle ekspresyjne, mniej starannie opracowane, 
natomiast w drugiej jego rze??by s?? jakby staranniejsze, bardziej dopracowane 
i wyko??czone. Wprawdzie wspomina?? Emil Zegad??owicz o wp??ywie na rze??by 
Wowry r????nych kierunk??w artystycznych 5 , z kt??rymi zaznajomi?? go pokazuj??c 
reprodukcje dzie?? pochodz??cych z poszczeg??lnych okres??w w sztuce, jednak 
trudno dzi?? dostrzec wp??ywy konkretnych styl??w w jego tw??rczo??ci. S??usznie 
zauwa??y?? Edward Kozikowski, ??e rze??by W owry "by??y wytworem konglomeratu 
r????nych kierunk??w artystycznych: realizmu, naturalizmu i ekspresjonizmu, 
a w rezultacie swoistego kierunku, tak charakterystycznego dla ??wi??tkarza"6. 


s E. Zegad??owicz, E. Kozikowski, op.cit., s. 34-35. 
6 Ibidem, s. 37.
		

/AUNC_005_53_236_0001.djvu

			234 


I rzeczywi??cie, styl rze??b Wowry jest ??atwy do rozpoznania, wyr????niaj??cy go na 
tle innych prac tw??rc??w ludowych. Wypracowa?? go samodzielnie, czerpi??c 
wzory z otaczaj??cego ??wiata, jak r??wnie?? z prac innych rze??biarzy, jakie 
znajdowa??y si?? w ko??cio??ach i miejscach pielgrzymkowych, licznie przez niego 
odwiedzanych. To po????czenie i przetworzenie r????nych wp??yw??w we w??asnej 
konwencji da??o w jego sztuce interesuj??cy efekt. 
Tw??rczo??ci W owry nie mo??na dzi?? prze??ledzi?? zgodnie z chronologi?? 
powstania poszczeg??lnych rze??b i zanalizowa?? w ten spos??b jej rozwoju. Tylko 
nieliczne prace maj?? ??ci??le okre??lone daty wykonania, zdecydowan?? wi??kszo???? 
natomiast umie??ci?? trzeba w przedziale czasowym pomi??dzy latami dwudzies- 
tymi, kiedy pod wp??ywem Zegad??owicza na nowo zacz???? rze??bi??, a 1937 rokiem, 
kiedy zmar??. Wykona?? w tym okresie ogromn?? liczb?? rze??b, kt??r?? trzeba 
rozpatrywa?? jako zwart?? ca??o????. Wprawdzie zauwa??y?? Edward Kozikowski, ??e 
w pracach Wowry powtarzaj?? si?? rysy twarzy os??b spotykanych przez niego 
u Zegad??owicza 7 , wi??c tym samym okre??li?? mo??na, w jakim czasie powsta??y, 
jednak przeprowadzenie takiej analizy jest bardzo trudne, a uzyskane wyniki nie 
musz?? by?? satysfakcjonuj??ce. M??g?? przecie?? wraca?? Wowro do pewnych 
wzor??w, a niekt??re osoby widywa?? przez ca??y czas swojej z Zegad??owiczem 
przyja??ni, Tym samym stosowanie konkretnego typu nie zawsze pozwala 
dok??adnie wskaza?? na czas jego powstania. Trudno tak??e okre??li?? z ca???? 
pewno??ci??, jak przebiega??a ewolucja jego tw??rczo??ci. Najprawdopodobniej 
prowadzi??a ona od prac dok??adniejszych, bardziej schematycznych i "sztywnych" 
ku coraz bardziej ekspresyjnym. Jednak ewolucja ta nie by??a bardzo wyra??na, 
a charakteryzowa??a si?? stopniow?? i niewielk?? zmian?? w ramach powtarzaj??cego 
si?? w ca??ej tw??rczo??ci sposobu obrazowania. 
Swoje prace wykonywa?? W owro w drewnie, u??ywaj??c do tego jednego tylko 
narz??dzia - szewskiego no??a. Nie wyg??adza?? powierzchni, pozostawiaj??c 
widoczne ??lady prowadzenia no??a. Jego rze??by s?? pe??noplastyczne, chocia?? 
przeznaczone przede wszystkim do frontalnego ustawienia. Prawie wszystkie 
pokryte barwn?? polichromi??, kilka tylko rze??b pozostawionych jest w stanie 
surowym. W zale??no??ci od rozmiar??w i wielo??ci element??w pracowa?? w jednym 
kawa??ku drewna albo w kilku, ????cz??c je wtedy ze sob?? za pomoc?? gwo??dzi. Do 
????czenia r????nych cz????ci opr??cz gwo??dzi u??ywa?? tak??e drucik??w, na kt??rych 
mi??dzy innymi osadza?? ptaszki. Niekt??re drobne elementy, jak na przyk??ad kolce 
w koronie cierniowej czy promienie w aureolach mocowa?? metod?? klinowania, 
Drzewa i kwiaty przytwierdza?? do podstawy, wpuszczaj??c je w przygotowane 
wcze??niej otwory. W swoim dorobku posiada rze??by o r????nych rozmiarach, 
Przewa??aj?? rze??by oko??o 40 cm wysoko??ci, zdarza??y si?? jednak prace dochodz??ce 
do 80 cm, jak r??wnie?? ma??e figurki maj??ce oko??o 20 cm wysoko??ci. N a niekt??rych 
umieszczone by??y sygnatury, b??d??ce inicja??ami imienia i nazwiska lub te?? ca??e 
nazwisko. Nie mo??na jednak stwierdzi??, czy by??y one dzie??em Wowry czy te?? 
dodane zosta??y przez nabywc??w i w??a??cicieli tych rze??b. 


7 Ibidem, s. 28-29.
		

/AUNC_005_53_237_0001.djvu

			235 


Charakterystyczne w pracach Wowry jest dobre wyczucie proporcji, mimo 
??e nigdy nie uczy?? si?? zasad budowania obrazu. Chocia?? w rze??bionych 
postaciach zwracaj?? uwag?? zbyt du??e g??owy i d??onie, to jednak nie ra???? one 
w zestawieniu z ca??o??ci??. Te dysproporcje w po????czeniu z harmonijn?? budow?? 
cia??a tworz?? specyficzne, nie pozbawione uroku uk??ady. Du???? doskona??o??ci?? 
w proporcjach odznaczaj?? si?? niezwykle cz??sto rze??bione przez niego ptaszki. 
Wykonywa?? je prawdopodobnie na podstawie licznych obserwacji w naturze, 
st??d tak dobra ich budowa anatomiczna. Poszczeg??lne elementy przedstawienia 
ukazane s?? w r????nej skali, co jest niezwykle charakterystyczne dla jego 
tw??rczo??ci. Ka??dy pojedynczy element zbudowany jest proporcjonalnie, jednak 
w ich po????czeniu uwidaczniaj?? si?? du??e dysonanse. Doskona??ym przyk??adem 
jest tu rze??ba ??w. Franciszka 8 , w kt??rej obok postaci znajduje si?? budynek 
ko??cio??a, stanowi??cy po??ow?? jej wysoko??ci. Obok nich umieszczone s?? dwie 
ga????zki z kwiatkami, wy??sze ni?? posta?? ??wi??tego, a tym samym zdecydowanie 
wi??ksze ni?? budynek. Ca??ej scenie towarzyszy siedem figurek ptaszk??w, 
wykonanych w jeszcze innej skali, zbli??onych wielko??ci?? do ko??ci????ka. Nie jest 
to jedyny przyk??ad pomieszania r????nych skali, gdy?? stosowane by??o ono we 
wszystkich jego pracach. 
Specyficzne proporcje i taki sam spos??b wykonania maj?? wszystkie rze??bione 
przez Wowr?? "ogr??dki". Najcz????ciej z ty??u postaci umieszczona jest tr??jdzielna 
ga????zka z listkami, zako??czona trzema rozetowymi kwiatkami 9 . Wszystkie 
ga????zki wykonane s?? z trzech element??w, ????czonych gwo??dziami. Element 
??rodkowy stanowi umocowana do podstawy ??odyga, maj??ca od po??owy 
wysoko??ci wyrze??bione trzy pary symetrycznych listk??w. Po bokach, r??wnie?? 
w po??owie wysoko??ci przybite s?? do niej symetrycznie dwie ??ody??ki z podobnymi 
listkami. ??y??ki na listkach zaznaczone reliefowymi naci??ciami, podobnie jak 
p??atki kwiat??w. Ga????zki te maj?? zdecydowanie p??aszczyznowe ustawienie, 
wykonane s?? w p??askich deseczkach, przeznaczone tylko do frontalnego 
ogl??dania, nie opracowane od ty??u. Zupe??nie inaczej kszta??towane s?? tzw, 
"tompolki", czyli drzewka umieszczone na okr??g??ych "pniach", z koronami 
w formie sto??k??w zw????aj??cych si?? ku g??rze. Ich bry??y urozmaicone s?? ostrymi 
naci??ciami, maj??cymi sugerowa?? koron?? topoli, st??d ich nazwa. Zazwyczaj s?? 
one r??wne wysoko??ci?? z postaci?? ludzk??, niekiedy mniejsze od niej. W rze??bach, 
w kt??rych umieszczone s?? razem z kwiatami - zawsze od nich mniejszelO. 
Kompozycja rze??b Wowry jest bardzo wywa??ona, oparta przewa??nie 
na zasadzie symetrii. Widoczne jest to szczeg??lnie w symetrycznym uk??adzie 
ptaszk??w towarzysz??cych g????wnemu przedstawieniu, jak r??wnie?? w podobnym 
rozmieszczeniu wok???? niego drzewek. Nie tylko jednak w ozdobnych do- 
datkach, ale r??wnie?? w uk??adzie podstawowej sceny zasada ta jest zachowana, 


8 ??w. Franciszek, wys. 36 cm, zbiory prywatne, Krak??w. 
9 Ga????zki takie wyst??puj?? w wielu jego rze??bach, zawsze wykonane w ten sam spos??b. 
10 Przyk??adem mo??e by?? rze??ba ??w. Kazimierz, wys. 46 cm, Muzeum Etnograficzne im, 
Seweryna Udzieli w Krakowie, inw. 508961ub Chrystusa Frasobliwego, wys. 50 cm, Muzeum im, 
Stanis??awa Fischera w Bochni, inw, MB-E/54.
		

/AUNC_005_53_238_0001.djvu

			:??.1;

:,:
f,

:' 'i

;(
}
\
t

,"i 


lO....' 
._""'1 


'
": 



;
 
lo" v 
,..\ ' 
.. 
 ' '
'-
'( 
\
:
 
 
: ,:" I
.\ :,
\l
 "'
l
'::
 
1
:.;
 
 
 Oi', /,;,t:,i;%/.\i .'
.: .J ?? ;"'c.; 

.J.,
 
 '- \
\
 r " " ,'(:,,-,'Y >i,y." ".
:. ..,
\;,', ' I 'i; j ;
/' ...;:::j
':f
 
. . I ,l. I ...."> , ";.,, '-, 
 I,; '. ,',
 ;:;..," ,;:t. 
"::
 . ': . .
 I ,/", 
 \
:_

:;. ' "'
'" r:,. i!;" - , :vf!":." 
\. .; . -ii .OW::??. r"i! i.l .: -:<__ '\3. L .. 
'l '" I 'j, \;.,i:-
,"< - :!"" ',X ;
' ,..'J;".:


{ I 
i ,. ,. l , .' ' . ;

fF. . '
 _ ' ,/ '

" 
 -':'\ "

t: 
 

;
' :l " r
;



;: 

 ' '7" . _::: . ,
 " 
jj / 1 , f/: , : " ",,' ",t' '.,,
 ;'".,'J: 
<",.Je _ ," "'.... '':
' . :
 , if , r

 , I . t . 
 _ j;, 
. :..... u-" ...<, 
 
1t.?-
 _-4-:
' ,':. "
 " 

 ..:.! 
 , ' ............#;
 

-, ,-. 
if.

'
.'.. (;
:_,: /,!<__ 
-;n 


';.=t
;;--'C'
-,,-,.,:,r. 
. ..l
r. :. 
'
 . i, "", '

':: '\ 
t 

 ;',fJ:
 .
..,; i,
 

 
p


;' 
_
??.lrr;
 


. ' 



',..... 
,. 


-.- -. .- 


-" 
..' 


..' 
,;".., 

;; "

 ("+--
 ., ' 
.._
 I?? ..'(.... lit 
;"-
 


--""n 
:
 


- -- --' 
..
??..:y"'''::''i':';;'I'';'''::O:,-

.",,
-:-, :.:.
..::. :....
.
 -..:...i..:......... --. "' 


--I!."-;--.. 


.>, 


'-" _J-_ - - _ ...._ 


'.-',-r 
, " 



:-:'- 


1,\1"t, 


. :.. ';. 


11.4. ??w. Franciszek, wys. 36 cm, zbiory prywatne
		

/AUNC_005_53_239_0001.djvu

			, , 


'. 
.. 


14 '. ' 
 - 
. '. -. 
- ---..... 
o,' _'
''-''.
.it
. 


- 
1;' 



- 

 .
 


:;t 



. 


" , 


"
;.:;;:)".-:, 


??
.: 


t!;

'
' 



 .. 


-. 


:/-'(-. 
.

-; . 
.. ..-- 
-..??;..... 


"; 


:./ m '. ' 
-, 
, - 


"i.-..:" 


J 



"':;
'
 


, _ ,';:1 
. ,fIlI 
',.,
 - .

; 

 
.i . 
...... . 
;ji'-: 
. ;.....:
t 
',-l-,
 
. 
. '" . 


".'" 


: t 


:.'-;. 


,". 


:;"- 


t::.
 :
.:
:
 


; ",,"':-: - . 


'
 r ' , 
_...-...
 . .-
- 
z:
.i , . 

-: 


; 


r ;:..... 


.....'-.... 


"i! 


'\ m . ;'.:. 
. 4:" 
; ??. ,."' 
. ' 


" 


.

'. 


-

.
 
-:....- ?? 


""'
-' 



-.,.. 
-,], 


.: 



'
 ;'
::-':; -04
,'
.... o;; 
I<: ',' ':' 


,- 


-
... 
 


n. 5. Widzenie ??w. Franciszka, wys. 42 cm, Muzeum im. Emila Zegad??owicza w Gorzeniu 
G??rnym
		

/AUNC_005_53_240_0001.djvu

			238 


W przedstawieniach ze ??wi??t?? Rodzin?? niska posta?? Jezusa umieszczona jest 
zawsze pomi??dzy wy??szymi figurkami Maryi i J??zefa. R??wnie?? kompozycj?? 
Tr??jcy ??wi??tejll dzieli bardzo wyra??na o?? symetrii, biegn??ca pomi??dzy 
postaciami Boga Ojca i Chrystusa oraz umieszczonymi poni??ej kl??cz??cymi 
figurkami anio??k??w. O?? ta wyznaczona jest przez medalion z wizerunkiem 
s??o??ca u do??u, przez umieszczony w kolejnym medalionie znak krzy??a, a?? ku 
osadzonemu na pionowej podporze symbolowi Ducha ??w. na samym szczycie. 
Ta symetria szczeg??lnie widoczna jest tak??e we wszystkich przedstawieniach 
Matki Boskiej Anielskiej przez umieszczenie trzech par anio????w po bokach 
postaci Maryi. 
Zazwyczaj kompozycja jest tak??e statyczna, nie ma ukazanego ekspresyjnego 
ruchu, nawet je??li wymaga??aby tego tematyka przedstawienia. Przyk??adem jest 
??w. Jerzy zabijaj??cy smoka l2 . Brakuje tu dramatyzmu sytuacji, posta?? ??wi??tego 
dosy?? sztywno i statycznie siedzi na koniu, ruch ogranicza si?? jedynie do 
uniesienia przednich kopyt konia i ??ukowatego wygi??cia postaci smoka. 
Przewa??nie jednak ukazywana posta?? stoi lub, jak w przypadku rze??b Chrystusa 
Frasobliwego, siedzi zastyg??a w bezruchu, zwr??cona przodem do widza. Statyk?? 
podkre??la dodatkowo zr??wnowa??enie kierunk??w pionowych z poziomymi. 
Przyk??adowo w rze??bie ??w. Izydora 13 pionowy akcent belki krzy??a doskonale 
r??wnowa???? poziome kierunki p??uga i podstawy ca??ej kompozycji. T o zr??wnowa- 
??enie najdoskonalej uwidacznia si?? w przedstawieniach upadku Chrystusa l4 . Poza 
pionami i poziomami trudno odnale???? w nich inne kierunki. Poziom wyznaczaj?? 
trzy podstawowe elementy: d??u??sza belka krzy??a, tu????w postaci i podstawa 
rze??by. Im przeciwstawione s?? piony kr??tszej belki krzy??a, r??k i n??g postaci oraz 
wyra??nie odcinaj??cego si?? na ciemnym tle sznura, kt??rym przepasana jest posta??. 
Zdecydowanie wi??cej dynamiki wprowadza Wowro do przedstawie?? gniazd 
ptasich i do ??yrandoli-paj??k??w. Ta dynamika jest tu wynikiem zastosowania 
du??ego nagromadzenia drobnych element??w o r????nych kierunkach. Liczne ??uki, 
skosy, fragmenty mocno wychodz??ce w przestrze?? pot??guj?? to wra??enie. 
Bry??a samych postaci jest raczej zwarta, na co wp??yw mia??a praca w jednym 
kawa??ku drewna. Nie jest to jednak zasad??, od kt??rej nie ma odst??pstw. 
Wyj??tek stanowi?? przyk??adowo przedstawienia wizji ??w. Franciszka l5 , w kt??rych 
uniesione i wysuni??te ku przodowi r??ce mocno ingeruj?? w otaczaj??c?? przestrze??. 
Nawet mimo zwarto??ci bry??y postaci, ca??a kompozycja w po????czeniu z "ogr??d- 
kami" staje si?? znacznie bardziej rozcz??onkowana, mocno wychodz??ca w prze- 
strze??. Ingerencja ta odbywa si?? najcz????ciej w p??aszczy??nie poziomej, niekiedy 
tylko elementy mocno wysuni??te s?? w kierunku widza. 


II Tr??jca ??wi??ta, wys. 69 cm, Pa??stwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, inw. 24436. 
12 ??w. Jerzy, wys. 38 cm, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, inw. 8020. 
13 ??w. Izydor, wys. 47,5 cm, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, 
inw. 7884. 
I' We wszystkich przedstawieniach tej sceny wyst??puje ten sam uk??ad. 
u Widzenie ??w. Franciszka, wys. 42 cm, Muzeum im. Emila Zegad??owicza w Gorzeniu G??rnym 
oraz Widzenie ??w. Franciszka, wys. 53 cm, zbiory prywatne, Krak??w.
		

/AUNC_005_53_241_0001.djvu

			239 


Bry??a kszta??towana jest poprzez szat??, kt??ra szczelnie okrywa ca???? posta??, 
Fa??dy zaznaczone s?? schematycznymi naci??ciami zgodnymi z kierunkiem jej 
uk??adu. Cia??o niewidoczne spod szaty, kt??ra pozwala jedynie domy??la?? si?? jego 
uk??adu. W przypadku nagiego cia??a w rze??bach Chrystusa Frasobliwego brak 
wyra??nie zaznaczonych mi????ni, jedynie naci??cia na klatce piersiowej sugeruj?? 
szczeg????y budowy anatomicznej. Wszystkie ci??cia w rze??bach wykonane 
szybko, pewnie, z du???? wpraw??. Brak staranno??ci i dba??o??ci o szczeg????y. 
Pozostawione zadrapania, zadziory, zarysowania. Powierzchnia nie wy- 
g??adzona, podzielona i urozmaicona g????bokimi ci??ciami. Nie ma du??ych, 
g??adkich p??aszczyzn. ??mia??o???? i odwaga w operowaniu rze??biarskim narz??- 
dziem wyra??a si?? w dynamicznym, g????bokim reliefie. W przeciwie??stwie do 
uk??adu postaci, powierzchnia rze??biarska kszta??towana dynamicznie i eks- 
presYJme. 
Widoczne s?? pewne r????nice w kszta??towaniu twarzy, chocia?? zawsze rysy 
zaznaczone g????bokimi, ??mia??ymi naci??ciami. N ad g??owami ??wi??tych postaci 
umieszczone charakterystyczne aureole, utworzone z w??skich klin??w, kszta??tem 
przypominaj??ce "grzebienie". Te aureole s?? bardzo specyficzne, nadaj??ce jego 
rze??bom niepowtarzalny wygl??d. R????nice w budowie twarzy widoczne s?? 
szczeg??lnie na przyk??adzie trzech rze??b upadku Chrystusa. W rze??bie tarnow- 
skiej16 twarz bardzo szczup??a, poci??g??a, o ostrym, d??ugim nosie, zapad??ych 
policzkach i mocno wysuni??tej dolnej szcz??ce. Twarz Chrystusa w rze??bie 
z krakowskich zbior??w prywatnych!? charakteryzuje si?? r??wnie?? wysuni??t?? 
doln?? szcz??k??, ale nieco pe??niejszymi rysami oraz kr??tszym i bardziej zaokr??g- 
lonym ni?? w poprzednim przypadku nosem. Zupe??nie inny kszta??t ma twarz 
w rze??bie z Muzeum Etnograficznego w Krakowie! 8 , znacznie kr??tsza, 
o zaokr??glonych policzkach, kr??tkim i grubym nosie oraz bardzo du??ych 
oczach. Niewykluczone, ??e na tak?? r????norodno???? rys??w twarzy wp??yw mia??y 
wspomniane wcze??niej inspiracje Wowry konkretnymi osobami przebywaj??cymi 
w Gorzeniu. Na poszczeg??lnych przedstawieniach zawa??y?? mog??a obserwacja 
nie tylko go??ci gorze??skiego dworu, ale r??wnie?? os??b, z kt??rymi Wowro styka?? 
si?? na co dzie??. Jakkolwiek by by??o, z ca???? pewno??ci?? mo??na stwierdzi?? 
wyst??powanie w jego rze??bach r????nych typ??w fizjonomicznych. 
W ramach przedstawie?? Chrystusa Frasobliwego wyra??nie wydzieli?? mo??na 
dwie grupy ze wzgl??du na odmienny spos??b wykonania. Obrazuj?? one pewn?? 
zmian??, jaka nast??pi??a w tw??rczo??ci Wowry. Do jednej nale???? rze??by po- 
wtarzaj??ce podobny typ, schematyczne i uproszczone. Charakterystyczne dla 
nich wszystkich jest opracowanie g??owy, nieco zdeformowanej, mocno sp??asz- 
czonej od g??ry. Do grupy tej nale??y Frasobliwy ze zbior??w prywatnych 19 oraz 


16 Upadek Chrystusa pod krzy??em, wys. 23 cm, Muzeum Diecezjalne w Tarnowie, inw, MDT 
2454. 
17 Upadek Chrystusa pod krzy??em, wys. 20 cm, zbiory prywatne w Krakowie. 
18 Upadek Chrystusa pod krzy??em, wys. 28 cm, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli 
w Krakowie, inw. 10306. 
19 Chrystus Frasobliwy, wys. 25 cm, zbiory prywatne w Krakowie.
		

/AUNC_005_53_242_0001.djvu

			240 


:.4< .0
:
'

!
.:
'Y:: 


';:i:.
 
:,.;.. 
:- 
t:.. ,..- 
r' 
,..: 
. 


, "J1: 


. '??':'-- 

- 


,,' 
" 


-"- , 
-'--' 



::?, l:-??: 


,
 


n ' 
(:. . ".' 


,;??.:': 


, , , 
.. - ,;,'
 f'
 ' ,. 


'; '-??A:-:
' .: :- ' '" , 
. -,-:-,

, .' i J
 .,,'. 
, I ?? I
'/}"':'I, ;': 
" "" -";
1
}f.

: , , ' : "' I 
;: ". , . J ,, '
II, 
@


 

.
!. ,. - t : :
 ?? 
1. .. :' , 
\ :
"
 


' ''

.::' 



'
:J 
\ :l !,.,::
":,\',,.":.: 
J
 I' 


.. :
'; 1 
, '''
, i
<,' 


"",: 


,.
. , ': . .:
i::, . ..
\"
: .,,:.)10, 
. ';,\' 
:". '\1 If. 
li. 
'..'1 r,,, 
,..,."f,,:.. 


,II r'l 
" {I 

I . , 

- 


\;, 
 


.\ l' 
>' 

 


po 


.
' 


;1 ; 
'I ' 


.P ;:,..........
":'-!. 
. ,:.
r Y'l-i.:' 


. - - '. 
." . - 
-0.\ . '. 'i!--- -.: - .. 'I'<
 ,
..'. 


. 
:. .:".
. .-\ 


i:.: f 
'" 


. . ':.- 


.--.- ..
. .,
 
t:.

 ;.

. 


":."_f'.- 
;'-
'i".,:
t:;.! 
i'_ . 


_':"" ....._.; 


P.';" .'_.,0_ 1 . - .. ...\. .,. t 
'. -- 


- -."i"'.-
-._-..::,;;- 


".,:" ;'--',:.' )
.
.-. 


" , . .... 


11. 6. ??wiecznik - paj??k, wys. 60 cm, zbiory rodziny Suknarowskich w Wadowicach 


kilka rze??b z krakowskiego Muzeum Etnograficzneg0 2o . Korona cierniowa 
umieszczona jest w nich uko??nie, od g??ry p??asko ??ci??ta tak, ??e sprawia wra??enie 
na??o??onej na czubek g??owy. Twarz'bardzo poci??g??a, szczup??a, o d??ugim w??skim 
nosie powtarza we wszystkich przyk??adach podobny typ fizjonomiczny. Cia??o 
kszta??towane bardzo schematycznie, bez dba??o??ci o ukazanie mi????ni czy innych 
szczeg??????w anatomicznych. Jedynie na klatce piersiowej zaznaczony ostrymi 
????obieniami rysunek ??eber. Pozostawione ostre, nie oszlifowane kraw??dzie 
w partii n??g, r??k czy ramion pot??guj?? wra??enie surowo??ci i "kanciasto??ci" 
przedstawienia. Mimo podobnego spo,sobu kszta??towania widoczna jest pr??ba 
wprowadzenia pewnych zmian. Wyra??a si?? to przede wszystkim w r????nym 
uformowaniu pod??o??a, na jakim siedzi Chrystus, przez ozdobienie go prostym, 
sk??adaj??cym si?? z kilku geometrycznych naci???? ornamentem. Do drugiej grupy 
nale???? przedstawienia mniej schematyczne, o wi??kszym urozmaiceniu. Charak- 
teryzuj?? si?? one g????wnie brakiem jednego, ??ci??le okre??lonego typu fizjonomii. 
Twarze kszta??towane s?? w r????ny spos??b, a g??owa nie jest ju?? tak sp??aszczona. 
Inaczej uformowane jest te?? ca??e cia??o, bez pozostawienia ostrych kraw??dzi, 


20 Do rze??b tych nale???? mi??dzy innymi prace z Muzeum Etnograficznego im. Seweryna Udzieli 
w Krakowie: Chrystus Frasobliwy, wys. 42 cm, inw. 6038 oraz Chrystus Frasobliwy w kapliczce, wys. 
39,5 cm, inw. 11184.
		

/AUNC_005_53_243_0001.djvu

			241 


n.7. Ukrzy??owanie, drzeworyt, 15 x 21 cm 


a przy pr??bie zaznaczenia budowy anatomicznej przez zasugerowanie mi????ni. 
Widoczne jest to szczeg??lnie w rze??bie z Bytomia 21 , w kt??rej wyra??nie 
zaznaczone s?? ramiona, jak r??wnie?? zaokr??glone ??ydki i przedrami??. Tak??e 
klatka piersiowa nie jest ju?? taka p??aska, lecz wybrzusza si?? ku przodowi, 
a ??ebra dzia??aj?? bardziej swoj?? wkl??s??o-wypuk???? form?? ni?? jedynie rysunkiem. 
Do grupy tej nale??y tak??e Frasobliwy z Bochni 22 o bardzo pe??nej, okr??g??ej 
twarzy, kr??tkim i szerokim nosie oraz szeroko osadzonych oczach. W rze??bach 
tych cech?? charakterystyczn?? jest te?? mniejszy skos ramion, w niekt??rych 
przypadkach zredukowany do koniecznego dla zasad kompozycji minimum, 
czego doskona??ym przyk??adem jest rze??ba z tarnowskiego muzeum 23 . 
Trudno jednoznacznie okre??li??, czy prace te wi??za??y si?? ze stopniowym 
przechodzeniem W owry od jednego sposobu przedstawiania do drugiego, czy 
te?? obie te tendencje wyst??powa??y r??wnolegle w ca??ej jego tw??rczo??ci. Brak 
bezspornych dat powstania cho??by cz????ci jego dzie??, jak r??wnie?? prawdopodob- 
nie niewielka rozpi??to???? czasowa powstania jego rze??b nie pozwalaj?? na 
chronologiczne prze??ledzenie ewolucji. 


21 Chrystus Frasobliwy, wys. 37 cm, Muzeum G??rno??l??skie w Bytomiu, inw. MGB/E 4376. 
22 Chrystus Frasobliwy, wys. 50 cm, Muzeum im. Stanis??awa Fischera w Bochni, inw. MB - E/54. 
23 Chrystus Frasobliwy, wys. 50 cm, Muzeum Diecezjalne w Tarnowie, inw. MDT 2452.
		

/AUNC_005_53_244_0001.djvu

			242 


11.8. Ukrzy??owanie, drzeworyt, 15 x 21 cm 


Rze??by Chrystusa Frasobliwego s?? potwierdzeniem tego, ??e nigdy w swojej 
tw??rczo??ci nie wprowadzi?? W owro "produkcji seryjnej". Maj??c liczne zam??wie- 
nia i wykonuj??c ten sam ikonograficzny schemat, ??atwo m??g?? ulec ch??ci 
u??atwienia sobie pracy. Jednak zawsze stara?? si?? wprowadzi?? jaki?? nowy, 
r????nicuj??cy element w ka??dej kompozycji. M??g?? by?? to nieco inny uk??ad, co 
obrazuj?? przedstawienia ??wi??tego Franciszka, czy chocia??by zastosowany inny 
kolor, jak w przypadku g??azu, na jakim siedzi Chrystus Frasobliwy. Takie 
podej??cie Wowry ??wiadczy o tym, jak wa??ny dla niego by?? proces powstawania 
ka??dego przedstawienia. Nie by??o istotne, kt??ry raz je wykonywa??, zawsze 
potrafi?? czerpa?? rado???? z tworzenia. I zawsze by?? to dla niego proces w??a??nie 
tworzenia, kreowania czego?? nowego, a nie odtwarzania, kopiowania czego??, co 
ju?? wcze??niej wykona??. 
Prawie wszystkie rze??by pokryte s?? barwn?? polichromi??. Kilka tylko prac 
oddzia??uje surowo??ci?? nie malowanego drewna, pozwalaj??c jeszcze wyra??niej 
przeanalizowa?? spos??b rze??bienia. Nak??adanie barw jest jakby dalszym etapem 
ekspresyjnego i ??ywio??owego opracowywania materia??u rze??biarskiego. Kolory 
nak??adane niestarannie i niedok??adnie. Farba rozlewa??a si?? i sp??ywa??a w trakcie 
pokrywania rze??b, tworz??c zacieki. W niekt??rych miejscach widoczne s?? 
zgrubienia, chropowato??ci, grudki i zaschni??te p??cherzyki powietrza na
		

/AUNC_005_53_245_0001.djvu

			243 


II. 9. ??wi??te Dzieci??tko, drzeworyt, 16 x 22 cm 


powierzchni. Warstwa farby nie jest r??wnomiernie roz??o??ona, w pewnych 
partiach przetarta, przez co uwidacznia si?? nie zamalowane pod??o??e, podczas 
gdy w innych ukryte jest ono pod grub?? i nie prze??wituj??c?? warstw??. Cz??sto 
kolor "wychodzi" poza przewidziane dla niego granice, brudz??c powierzchnie 
innej barwy. Ten niezwykle dynamiczny i ??ywio??owy spos??b nak??adania farby 
koresponduje z podobnym opracowaniem rze??biarskim, stwarzaj??c specyficzny, 
silnie oddzia??uj??cy swoj?? ekspresj?? styl. 
Stosowane przez Wowr?? poszczeg??lne barwy s?? zgodne z poczynionymi 
przez niego obserwacjami natury. Ods??oni??te cz????ci cia??a: twarze, d??onie, stopy 
pokryte odcieniami kremowo bia??ymi. Drzewka i ga????zki zawsze s?? zielone, 
kwiatki zazwyczaj pomara??czowe lub czerwone. Wszystkie jego rze??by utrzy- 
mane s?? w podobnej, dosy?? ciemnej tonacji. Ulubione, najcz????ciej stosowane 
przez niego kolory to ziele??, odcienie br??z??w, ??????cieni, pomara??czu i czerwieni. 
Stosowa?? te?? odcienie niebieskie, od b????kitu po granat. Du??e wyczucie w doborze 
barw, u??ywanie kolor??w stonowanych, przyt??umionych i zgaszonych powoduje, 
??e mimo u??ycia wielu barw rze??by nie s?? nadmiernie kolorowe, jaskrawe, 
"jarmarczne". Najwi??ksz?? r????norodno???? kolor??w odnale???? mo??na w ??yran- 
dolach, w kt??rych stosuje pe??n?? palet?? barwn??. Najcz????ciej konstrukcja paj??ka 
wykonana jest w kolorze zielonym, chocia?? bywaj?? te?? wielobarwne, jak
		

/AUNC_005_53_246_0001.djvu

			244 


w ??yrandolu z Muzeum w Gorzeniu 24 . Ogromnej barwno??ci dodaj?? umie- 
szczone na obr??czach anio??y w kolorowych sukniach i kolorowo upierzone 
ptaszki. To jedyne przyk??ady zestawienia przez Wowr?? wszystkich dost??- 
pnych mu kolor??w w jednej pracy, w pozosta??ych widoczny jest nieco 
wi??kszy umiar. 
Interesuj??co przedstawia si?? problem tw??rczo??ci jedynego dziecka J??drzeja, 
syna Jana. Zacz???? rze??bi?? po ??mierci ojca, przejmuj??c jego rynek zbytu, jednak 
"kariera" jego nie trwa??a d??ugo, przerwana ??mierci?? podczas II wojny ??wiatowej. 
Jego rze??by staraj?? si?? by?? wiernym na??ladownictwem prac J??drzeja, co 
powoduje cz??sto problemy z ich oddzieleniem. Na pierwszy rzut oka rzeczywi??cie 
trudno odr????ni?? prace ojca od prac syna. Jednak przy ich bli??szej analizie 
zauwa??y?? mo??na pewne r????nice, pozwalaj??ce na ich wyodr??bnienie. W pracach 
Jana nie ma tej ??mia??o??ci i pewno??ci ci??cia. Zatraci?? ??ywio??owo???? i spontaniczno???? 
wzor??w, kt??re wykorzystywa??. Jego prace s?? dok??adniejsze, bardziej do- 
pracowane, o wyg??adzonej powierzchni, znacznie p??yciej ci??te. Jak doskona??y 
rzemie??lnik stara?? si?? krok po kroku, powoli i starannie na??ladowa?? znane 
wzory. To pozbawi??o jego rze??by tej si??y wyrazu, jaka cechowa??a prace J??drzeja. 
Ponadto jego postacie maj?? nieco inne, bardziej wysmuk??e proporcje. Inne jest 
te?? opracowanie twarzy, szczuplejszej, o prostym, d??ugim, w??skim nosie, czego 
znakomitym przyk??adem s?? rze??by przedstawiaj??ce ??w. Ki ng?? 25 i ??w. Krzysz- 
tofa 26 . Jan staranniej k??ad?? te?? farby, nie ma u niego charakterystycznych dla 
J??drzeja zabrudze??, grudek czy zaschni??tych p??cherzyk??w powietrza. Tak??e 
gama kolorystyczna jest nieco inna, ja??niejsza. Wszystkie te r????nice, bardzo 
wyra??ne w zestawieniu z ekspresyjnymi i charakterystycznymi pracami J??drzeja, 
w stosunku do niekt??rych rze??b zacieraj?? si??. Wtedy w??a??nie powstaj?? 
w??tpliwo??ci dotycz??ce autorstwa. Czy to J??drzej staranniej opracowa?? rze??b??, 
czy te?? Jan potraktowa?? j?? bardziej spontanicznie i ekspresyjnie? Tw??rczo???? 
ich jest tak bliska sobie, ??e na pytanie to nie mo??na udzieli?? jednoznacznej 
odpowiedzi. Istnieje grupa rze??b, w przypadku kt??rych rozgraniczenie nie 
jest mo??liwe. 
Osobn?? grup?? dzie?? stanowi?? drzeworyty. Om??wienie najpierw cech 
charakterystycznych dla typowego drzeworytu ludowego pozwoli na pe??niejsze 
zrozumienie odr??bno??ci i specyficznego stylu prac Wowry. Technika drzeworyt- 
nicza przenika??a do sztuki ludowej stopniowo. Jej genezy nale??a??oby szuka?? 
w tradycji ??redniowiecznef7. Drzeworyty powstaj??ce w miejskich i dworskich 
warsztatach powoli wypierane by??y przez inne techniki graficzne. Wraz z ich 
rozprzestrzenianiem si?? w??r??d tw??rc??w prowincjonalnych przenika??y do kultury 


24 ??wiecznik - paj??k, wys. 60 cm, Muzeum im. Emila Zegad??owicza w Gorzeniu G??rnym. 
2S Jan Wowro, ??w. Kinga, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, inw. 9612. 
26 Jan Wowro, ??w. Krzysztof, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, inw. 
15436. 
27 W. Skoczylas, Drzeworyt ludowy w Polsce, Warszawa 1937, s. 3; J. Grabowski, Ludowe 
obrazy drzeworytnicze, Warszawa 1970, s. 13.
		

/AUNC_005_53_247_0001.djvu

			245 


i ??wiadomo??ci mieszka??c??w wsi. Ju?? w renesansie powsta??y pierwsze prace 
ludowe 28 s??u????ce do ozdoby wiejskich chat i przydro??nych kapliczek. 
Szczeg??lne nasilenie ludowej tw??rczo??ci drzeworytniczej przypad??o na 
drug?? po??ow?? XVIII i pocz??tek XIX wieku 29 . Tendencja ta zwi??zana by??a 
z licznymi w tym okresie pielgrzymkami i wzrostem popularno??ci miejsc 
odpustowych. Wynika??a z tego faktu tak??e tematyka drzeworyt??w, w przewa- 
??aj??cej wi??kszo??ci religijna. Prace te powstawa??y cz??sto w warsztatach przy- 
klasztornych b??d?? te?? w wyspecjalizowanych warsztatach ??wieckich. Odbijane 
w ogromnych ilo??ciach, najcz????ciej stanowi??y kopie cudownych obraz??w, 
b??d??cych przedmiotem kultu. Niew??tpliw?? zalet?? dla nabywc??w by??a ich 
niezbyt wyg??rowana cena, co pozwala??o na przywo??enie takich "pami??tek" 
z wielu pielgrzymek. Wzory rozchodzi??y si?? w ten spos??b po ca??ym kraju, 
wielokrotnie kopiowane z dala od miejsca powstania orygina??u. Charak- 
teryzowa??y si?? one zr????nicowanym poziomem artystycznym, pewne jednak 
cechy wsp??lne by??y dla wszystkich prac. 
Cech?? tak?? by??a przede wszystkim du??a dekoracyjno???? powstaj??cych 
przedstawie??, wyra??aj??ca si?? g????wnie "bogactwem ozdobnych ci????"30. Posta?? 
obwiedziona by??a wyra??nym konturem, wyznaczaj??cym p??aszczyzny, kt??re 
nast??pnie wype??niano. Tw??rcy wyznawali zasad?? horror vacui, stosuj??c linie 
proste i ??amane, zygzakowate, faliste, kropkowane, liczne ornamenty, kwiatki, 
ga????zki i listki szczelnie wype??niaj??ce powierzchni??. T??a urozmaicano czasami 
zarysami ko??ci????k??w, kapliczek czy drzewek. Przy braku perspektywy g????bi?? 
starano si?? uzyska?? przez zmniejszenie os??b lub ich atrybut??w. Poszczeg??lne 
elementy ukazywano w r????nej skali. Mimo takiego nagromadzenia r????norodnych 
form, kompozycja pozostawa??a zawsze jasna i przejrzysta. Sk??ada??y si?? na ni?? trzy 
r??wnorz??dne elementy: posta??, jej atrybut i ornament. Przedstawienie wielokrot- 
nie ograniczano do najwa??niejszych, pozwalaj??cych na jego identyfikacj?? 
element??w, tak aby przy braku wielu szczeg??????w pozosta??o ono czytelne, 
Ikonograficzn?? interpretacj?? utrudnia??a powszechnie stosowana typizacja rys??w 
twarzy, st??d tak wielkie znaczenie przedstawionych atrybut??w. Do drzeworyt??w 
wielokrotnie wprowadzano barw??, podkolorowuj??c niekt??re fragmenty ju?? po 
wykonaniu odbitki. Zastosowany kolor nie mia?? na celu pog????bienia iluzji 
przestrzeni, lecz u??yty jako dodatkowy motyw dekoracyjny urozmaica?? 
kompozycj??. Tw??rcy ograniczali si?? zazwyczaj do kilku podstawowych barw, bez 
ich walorowego zr????nicowania. Ich prace nie mia??y stwarza?? iluzji tr??jwymiaro- 
wych obraz??w, zasad?? naczeln?? by??a ich p??aszczyznowo????. 


28 A. Jacher-Tyszkowa, Polska grafika ludowa, katalog wystawy Muzeum Etnograficznego 
im. Seweryna Udzieli w Krakowie 1970, s. 8. 
29 K. Piwocki, R????ne gal??zie sztuki ludowej, [w:] Historia sztuki polskiej, t. 3: Sztuka 
nowoczesna, pod red. T. Dobrowolskiego, Krak??w 1962, s, 419, Jako dat?? graniczn?? powstania 
drzeworyt??w ludowych Piwocr-J przyjmuje rok 1840, gdy?? data ta widnieje na najp????niejszym 
znanym drzeworycie. 
30 A. Jacher-Tyszkowa, op.cit., s. 10.
		

/AUNC_005_53_248_0001.djvu

			246 


W oderwaniu od tradycyjnych drzeworyt??w ludowych, cho?? nie bez 
pewnych cech pokrewnych, powsta??y prace Wowry. Na taki stan wp??yn????o 
niew??tpliwie inne pod??o??e ich powstania. W owro nie tworzy?? dewocyjnych 
wizerunk??w, b??d??cych kopiami obraz??w odpustowych. Jego drzeworyty to 
przeniesione z przedstawie?? rze??biarskich tematy, zrealizowane w rze??biarskiej 
konwencji. Nie wyp??yn????y z naturalnej potrzeby ich stworzenia, a powsta??y za 
namow?? Emila Zegad??owicza. Nie maj??c do??wiadczenia, ani te?? wzor??w 
w ??wczesnej tw??rczo??ci, stworzy?? W owro swoje kompozycje pos??uguj??c si?? 
??rodkami charakterystycznymi dla znanej mu dziedziny tw??rczo??ci. Zbie??na 
z rze??b?? by??a zar??wno tematyka zrealizowanych drzeworyt??w, jak i do 
pewnego stopnia spos??b ich wykonania. 
Dorobek artystyczny Wowry w tej dziedzinie ogranicza si?? do wykonania 
w latach 1925-1933 dwudziestu drzeworyt??w. Wprawdzie Emil Zegad??owicz 
dzieli?? tw??rczo???? drzeworytnicz?? Wowry na dwa okresy, pierwszy trwaj??cy do 
roku 1925, z kt??rego nie zachowa??y si?? ??adne prace i drugi, w latach 
1925 -1933, jednak nie ma wystarczaj??cych przes??anek, by stwierdzi?? to z ca???? 
pewno??ci??. Wed??ug Zegad??owicza wykonane w pierwszym okresie "piec??tki" 
nosi?? Wowro ze sob?? na odpusty i jarmarki, co by??o znacznie wygodniejsze ni?? 
d??wiganie rze??b. Trudno odm??wi?? s??uszno??ci i logiczno??ci temu pogl??dowi, 
jednak sam Wowro wielokrotnie wspomina??, ??e do wykonania drzeworyt??w 
zainspirowa?? go Zegad??owicz, on te?? zakupi?? potrzebne narz??dzia i materia??y 
oraz zaznajomi?? go z podstawami tej techniki. 
Wykonane przez W owr?? drzeworyty podzieli?? mo??na zasadniczo na dwie 
grupy. Jedn?? stanowi?? prace wykonane przez pozostawienie w desce tworz??cych 
rysunek partii nie wyci??tych, w drugiej natomiast obraz powsta?? w wyniku 
wy????obienia ostrym narz??dziem poszczeg??lnych jego element??w i pozostawienie 
tym samym czarnego t??a. 
Najistotniejsz?? r????nic?? w stosunku do tradycyjnych drzeworyt??w ludowych 
jest operowanie przez Wowr?? kontrastami czarnej i bia??ej p??aszczyzny, a nie 
stosowanie wyra??nego konturu z wype??nieniem drobnymi liniami i kreskami. 
Mimo to stara?? si?? w miar?? r??wnomiernie "zagospodarowa??" ca???? powierzchni?? 
deski, co jest szczeg??lnie widoczne w drzeworytach nale????cych do drugiej 
grupy. Nie przypomina to jednak tradycyjnej zasady horror vacui, a jest raczej 
wyrazem dba??o??ci o interesuj??c??, wywa??on?? kompozycj??. W przeciwie??stwie do 
wcze??niejszych drzeworyt??w ludowych nie unika?? pozostawiania pustych 
p??aszczyzn, co zauwa??y?? mo??na w drzeworytach Upadek Chrystusa pod krzy??em 31 
czy Ukrzy??owanie 32 , nale????cych do grupy prac na bia??ym tle. W obu przypadkach 
przedstawiona posta?? i towarzysz??ce jej elementy s?? wyizolowane z t??a, jakby 
zawieszone w pustej przestrzeni. Nie s?? to jedyne przyk??ady odej??cia od zasady 
horror vacui, kt??ra widoczna jest we wszystkich jego pracach. 


31 Drzeworyty Wowry znajduj?? si?? w r????nych kolekcjach muzealnych i prywatnych. Podaj?? 
dane na podstawie zbior??w krakowskiego Muzeum Etnograficznego. Upadek Chrystusa pod 
krzy??em, 21 x 15,8 cm, inw. 33462. 
32 Ukrzy??owanie, 15,8 x 21 cm, inw. 33463.
		

/AUNC_005_53_249_0001.djvu

			247 


Podobnie elementem odr????niaj??cym grafiki Wowry od tradycyjnych by?? 
zastosowany ornament, a raczej jego brak. T??a przedstawie?? zape??niaj?? 
wyobra??enia domk??w, ko??cio????w, drzewek, kwiat??w i zwierz??t sugeruj??ce 
konkretn?? przestrze??, a nie b??d??ce jedynie motywem zdobniczym. Wyj??tek 
stanowi?? dwa drz??woryty: ??w. Katarzyna 33 i ??wi??te Dzieci??tko 3 4, w kt??rych 
ornament zastosowany zosta?? w formie nieco zbli??onej do dawnych prac 
tw??rc??w ludowych. Na szacie ??w. Katarzyny wyst??puj?? ornamentalne kwiatki 
i listki, jednak zdecydowanie bardziej osadzone w tradycji jest przedstawienie 
Jezusa, na co prawdopodobnie wp??yn????o na??ladownictwo konkretnego obrazu 
dewocyjnego. Brzeg szaty Dzieci??tka ozdobiony jest niewielkim i z??bkami, 
natomiast jej p??aszczyzn?? wype??niaj?? drobne listki i kwiatki. Umieszczone 
symetrycznie po bokach postaci Jezusa dwie ga????zki, z podobnymi jak na szacie 
listkami i kwiatkami oraz dwie sylwetki ptaszk??w u do??u stanowi?? jedyn?? 
ozdob?? t??a. Brak tu jakiegokolwiek zasugerowania przestrzeni. Dominuje 
p??aszczyznowo???? i symetryczny uk??ad kompozycji. 
T?? tradycyjn?? p??aszczyznowo???? stara?? si?? przewa??nie ograniczy?? przez iluzj?? 
przestrzeni. Uzyskiwa?? j?? przez ukazywanie w tle mniejszych od pierwszo- 
planowej postaci budowli, w wyniku czego tworzy si?? pomi??dzy nimi rozleg??a 
przestrze??. Brak zaciemniaj??cych czytelno???? ca??o??ci przedstawienia motyw??w 
ornamentalnych, ajedynie zastosowanie kilku element??w pot??guj?? to wra??enie. 
Doskona??ym przyk??adem jest tu grafika Upadek pod krzy??em 35 , w kt??rej na 
pierwszym planie, zajmuj??cym doln?? cz?????? obrazu, obok upadaj??cego Chrystusa 
znajduje si?? kwiat. Drugi plan stanowi?? domek, ko??ci???? i drzewko, znacznie 
mniejsze, o uproszczonych, schematycznych zarysach, ograniczaj??cych si?? do 
kilku kresek. 
Specyficzne w drzeworytach W owry jest operowanie zar??wno lini??, jak 
i plam??. Oddzia??uj?? one silnymi, kontrastowymi zestawieniami bieli i czerni. 
Linia przewa??nie podobnej grubo??ci, uzyskiwana prawdopodobnie jednym 
narz??dziem. Zazwyczaj szkicowo, schematycznie obrysowuje ka??dy element, 
rezygnuj??c ze szczeg??????w i zawi??o??ci. Prowadzona mi??kko, ??agodnie, z du???? 
wpraw??. Jak w rze??bach, tak i tutaj wida?? ??mia??o???? i swobod?? ci??cia. 
Charakterystyczne jest dla W owry ????czenie w jednym przedstawieniu dw??ch 
technik drzeworytniczych. Obok fragment??w wyci??tych d??utem, dzia??aj??cych 
bia????, cienk?? lini?? s?? te?? bia??e p??aszczyzny z pozostawionymi czarnymi liniami 
rysunku. Przyk??adem takiego po????czenia jest praca Chrystus Frasobli wy 36, 
w kt??rej posta??, znajduj??ce si?? przy niej kwiaty oraz okna ko??ci????ka s?? na 
bia??ym tle, ca??a za?? praca wykonana zosta??a rytem wg????bnym z pozostawieniem 
t??a czarnego. Podobne po????czenie wyst??puje we wszystkich drzeworytach na 
czarnym tle, poniewa?? zazwyczaj ods??oni??te cz????ci cia??a, jak twarz, d??onie czy 
stopy pozostawia?? bia??e, z czarnym rysunkiem szczeg??????w. 


33 ??w. Kntarzyna, 17 x 21 cm, inw. 7786. 
J4 ??wi??te Dzieci??tko, 16 x 22 cm, inw. 7789. 
]S Upadek pod krzy??em, 21 x 16 cm, inw, 11491. 
36 Chrystus Frasobliwy, 16 x 21 cm, inw. 11490.
		

/AUNC_005_53_250_0001.djvu

			248 


Charakterystyczn?? dla tradycyjnych wizerunk??w ludowych rytmizacj?? 
osi??gan?? przez uk??ad r??wnoleg??ych linii i kresek wype??niaj??cych p??aszczyzny 
zastosowa?? Wowro tylko w przypadku kompozycji ??w. Jan 3 ? Szat?? ??wi??tego 
zaznaczy?? r??wnoleg??ymi, uko??nymi, ??ukowato wygi??tymi liniami. Nie s?? one 
jednak podobne do tradycyjnych ze wzgl??du na zr????nicowan?? grubo???? 
i nier??wnej szeroko??ci odst??py pomi??dzy nimi. Inny tak??e by?? cel ich 
zastosowania. Nie mia??y by?? jedynie wype??nieniem obwiedzionej konturem 
p??aszczyzny, ale swoj?? form?? sugerowa?? mia??y uk??ad fa??d szaty, 
Tak wi??c drzeworyty Wowry, cho?? nie brak w nich pewnych nawi??za?? 
do tradycyjnych prac ludowych, reprezentuj?? zupe??nie odmienny styl. Styl 
specyficzny, b??d??cy wynikiem przeniesienia do??wiadcze?? z dziedziny rze??by 
w dziedzin?? grafiki. 
Wszystkie om??wione wy??ej cechy nadaj?? odmienny charakter i styl zar??wno 
drzeworytniczej, jak i rze??biarskiej tw??rczo??ci Wowry, pozwalaj??c tym samym 
na jej wyodr??bnienie spo??r??d prac innych tw??rc??w ludowych. Wraz ze swoimi 
pracami stoi Wowro na pograniczu tradycyjnej, podlegaj??cej przemianom, ale 
niezmiennej ideowo sztuki ludowej i sztuki nowszej, powojennej, kt??ra cho?? 
niew??tpliwie ludowa, niewiele mia??a wsp??lnego z dawnymi tradycjami. Wpro- 
wadzi?? jednak??e Wowro tak wiele rozwi??za?? nie stosowanych w tradycyjnej 
sztuce ludowej, ??e trudno omawia?? jego tw??rczo???? w ??cis??ym z ni?? zwi??zku. 
Potrafi?? nadawa?? obowi??zuj??cym schematom w??asny, niepowtarzalny wyraz. 
By?? przede wszystkim artyst??, kt??ry w materiale rze??biarskim realizowa?? swoje 
wizje i wyobra??enia. Nie powinno si?? m??wi?? w odniesieniu do niego o braku 
umiej??tno??ci czy zdolno??ci. Taki, a nie inny spos??b tworzenia wynika?? raczej 
z odpowiadaj??cego mu sposobu obrazowania, ????cz??cego w sobie elementy 
zar??wno tradycyjnych, jak i nowatorskich rozwi??za??. To intuicja tw??rcza 
wyzwala??a w nim potrzeb?? poszukiwania form jemu najbli??szych. By?? tw??rc??, 
a nie "odtw??rc??". Na miar?? prekursor??w nowych tendencji kreowa?? nowy, 
specyficzny spos??b wypowiedzi artystycznej, chocia?? nie mia?? tej ??wiadomo??ci. 


THE PROBLEM OF STYLE IN SCULPTURES 
OF J??DRZEJ WOWRO (1864-1937) 


Summary 


Works of J??drzej Wowro, folk sculptor of the Beskidy Mountains, however very 
important for the history of Polish folk art, is neither commonly known nor studied. 
Both his works and the artist himself, was discovered in the 1920's by a writer, Emil 
Zegad??owicz, who - just as Wowro - had lived in Gorze??. In the biography ofWowro 
there is not many dates, which would allow for putting his artistic output in som e 
chronological order. He was not aware ofthe value ofhis works. He did not attend any 


37 ??w. Jan, 17 x 22 cm, inw. 7783.
		

/AUNC_005_53_251_0001.djvu

			249 


school, he had no teacher in sculpture. Barn in Gorze?? Dolny, near Wadowice on 
November 13 th 1864, from the early days was accustomed to hard work, which 
accompanied him till his death in 1937. 
Wowro, together with his works fringes upon the traditional, changing, but 
ideologically invariable folk art and the new, post-war art, which - being unquestionably 
folk art - did not have much in common with the older tradition. However Wowro had 
introduced so many artistic means not used in traditional folk art, that it is hard to 
discuss his production in its c10se context. First of all he was an artist, who had realised 
his visions and ideas in a sculpting material. Speaking of him one should not say about 
the lack of ability or skill. His way of creation - as it was - depended rather on the 
manner of depicting things, which suited him, the manner combining both traditional 
and modern solutions. It was a creative intuition, which released his need to look for the 
form s the most intimate for him. He was the creator not the interpreter. As the one ofthe 
calibre of precursors of new tendencies he created a new, specific manner of artistic 
statement, however he was not aware of this facto
		

/AUNC_005_53_253_0001.djvu

			ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIII - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPO??ECZNE 
ZESZTI 355 - TORU?? 2002 


Zaklad Historii Sztuki Nowoczesnej 
Wydzial Sztuk Pi??knych UMK 


Katarzyna Ku/pi??ska 


ANTONI GAWI??SKI - ILUSTRATOR GOD??W ??YCIA 
ADOLFA DYGASI??SKIEGO 


Tw??rczo??ci Antoniego Gawi??skiego (1876-1954), popularnego i cenionego 
niegdy?? malarza i ilustratora, nie po??wi??ca si?? wiele miejsca we wsp????czesnych 
opracowaniach historii sztuki polskiej. Jednej z przyczyn mo??na dopatrywa?? si?? 
w tym, ??e prace malarskie - b??d??ce niew??tpliwie ciekawym studium osobowo??ci 
ich autora - s?? w wi??kszo??ci do???? monotonne tematycznie i zdradzaj?? 
niedostatki war
ztatu artysty. Kwestionowanie warto??ci malarskich prac 
Gawi??skiego zbiega si?? nies??usznie, cho?? cz??sto, z pomijaniem lub marginesowym 
traktowaniem dzia??alno??ci ilustratorskiej artysty. 
Zas??b ??rodk??w artystycznych i charakter sztuki Gawi??skiego, ukszta??towany 
w pierwszych latach XX wieku, pozosta?? niezmienny do ko??ca jego ??ycia. 
W licznych tekstach z dziedziny krytyki artystycznej, recenzjach wystaw, 
ksi????kach czy listach artysta wyja??nia?? ideowe podstawy swej tw??rczo??ci. 
S??owa-klucze do kreowanych przez niego ??wiat??w wywodz?? si?? ze sfery idei: 
Marzenie, Wizja, Prawda, Poezja, Pi??kno. Gawi??ski uzna?? sztuk?? za swoje 
przeznaczenie, a trud tworzenia nazywa?? powo??aniem. Za najwa??niejszy moment 
w ??yciu artysty uwa??a?? chwil?? zrozumienia w??asnego talentu, pojmowanego 
jako zadanie i zobowi??zanie. Pos??annictwu artysty nadawa?? wymiar niemal 
mistyczny - tw??rca w rozumieniu Gawi??skiego to mag, posiadacz skarb??w: 
"w koronie z milczenia i kontemplacji chodzi geniusz artysty - taka g????bia 
starczy za skarby filistr??w, ba! - czy?? z nimi r??wna?? si?? mo??e?"l Owocem 
pracy mistrza powinno by?? dzie??o wyra??aj??ce "odosobnione wewn??trzne 


l A. Gawi??ski, list do M. Wawrzenieckiego z l VIII 1905, Biblioteka Publiczna w Warszawie, 
rkps nr 2607.
		

/AUNC_005_53_254_0001.djvu

			252 


widzenie"2, prawd??, poezj?? i mistyczn?? tajemnic?? czerpane z w??asnego serca. 
Tak wi??c mianem dzie??a sztuki okre??la?? nie odwzorowany obraz natury, ale 
obraz b??d??cy no??nikiem indywidualnego wra??enia, jakie natura daje jednostce. 
Gawi??ski wierzy??, ??e artysta powinien tworzy?? zgodnie z prawd?? w??asnej duszy: 
"Odk??d przemawia indywidualizm widzenia i odczucia - odt??d zaczyna si?? 
sztuka"3. Pozosta?? wi??c duchowym samotnikiem konsekwentnie realizuj??cym 
sw?? drog?? tw??rcz?? niezale??nie od czynnik??w zewn??trznych, utrwalaj??cym na 
p????tnie czy papierze niezmienny ??wiat wyobra??e??. Jego styl malarski zosta?? 
okre??lony jako secesyjny, co wydaje si?? du??ym uproszczeniem. KlasyfIkacja ta, 
uzasadniona w pewnym stopniu wymogami syntetycznych opracowa?? oraz 
stylizacj?? cz????ci prac artysty, nie oddaje charakteru jego tw??rczo??ci. 
Gawi??skiemu obce by??o has??o nowo??ci za wszelk?? cen??, gdy?? ????czy??o 
si?? ono z zerwaniem z kultem epok minionych, kt??rych by?? znawc?? i mi- 
??o??nikiem. By?? te?? wolny od "obsesyjnych" temat??w secesji, jak narodziny, 
??mier?? czy demoniczne kobiety. Jego prace, dalekie od wszelkich gwa??townych 
nami??tno??ci, drapie??no??ci i grozy nigdy nie przedstawiaj?? nocy, jedynie 
nastrojowe, jeszcze jasne ??wiat??em dnia zmierzchy. ??wiat kreowany przez 
Gawi??skiego, obecny "cudem marzenia 4 ", pe??en jest spokoju, bezruchu, 
??agodnej melancholii i zadumy. 
Dzie??o Antoniego Gawi??skiego nie opar??o si?? czasowi. Fantazja i Poezja 
- filary, na kt??rych opiera?? swoj?? tw??rczo????, ugi????y si?? pod naporem 
wsp????czesno??ci. Dzie??a artysty rzadko ogl??daj?? ??wiat??o dzienne - jedynie 
Muzeum Mazowieckie w P??ocku wystawia Powitanie lataS, a Widok na 
Florencj ?? 6 pojawi?? si?? na wystawie "Koniec wieku. Sztuka polskiego modernizmu 
(1890-1914)" w Muzeum Narodowym w Krakowie, w 1996 roku. Pozosta??e 
prace przechowywane s?? w magazynach muzealnych Poznania?, Pabianic 8 , 
P??ocka 9 i WarszawylO lub stanowi?? w??asno???? prywatn??. W opracowaniach 
powojennych informacje o arty??cie pojawia??y si?? sporadycznie - g????wnie na 


2 A. Gawi??ski, list do M. Wawrzenieckiego z 16 IV 1907, Biblioteka Publiczna w Warszawie, 
rkps nr 2607. 
3 A. Gawi??ski, ??wiat rylca i kolor??w, Sfinks, 1914, z. 73, s, 113. 
?? Sformu??owanie Gawi??skiego; pojawi??o si?? w tytule jednego z obraz??w Prawda jest w cudzie 
marzenia z 1907. 
s Powitanie lata, 1912, tempera, werniks, 43 x 43, Muzeum Mazowieckie w P??ocku, nr inw. 
MMP /S/11770. 
6 Widok na Florencj??, 1904, olej na p????tnie, 25,5 x 49, Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. 
II-b-527. 
7 Hymny jesieni, 1917, akwarela na papierze, 51,5 x 69, Gabinet Rycin Muzeum Narodowego 
w Poznaniu, nr inw. M.IV.44. 
8 Melodia, 1911, olej na p????tnie, 160 x 105, Muzeum Miasta Pabianic, nr inw, MP/40/Sz. 
9 Muzeum Mazowieckie w P??ocku: Idylla, 1907, olej na tekturze, 7,3 x 7,5, nr inw, 
MMP/S/9523, Rapsod Kr??la-Ducha, ok. 1909, akwarela, gwasz na papierze, 31 x 22,5, nr inw, 
MMP/S/5079, Aniol graj??cy, 1917, technika mieszana, 69,5 x 48,5, nr inw. MMP/S/8724 oraz 
wymienione wcze??niej Powitanie lata. 
10 Prace Gawi??skiego znajduj?? si?? Muzeum Narodowym w Warszawie (wi??kszo???? w Gabinecie 
Rycin), kilkana??cie rysunk??w w Zbiorach Ikonograficznych Biblioteki Narodowej w Warszawie.
		

/AUNC_005_53_255_0001.djvu

			253 


marginesie rozwa??a?? o grafice ksi????kowej. Przewrotno???? losu da??a o sobie zna?? 
z du???? doz?? ironii; Gawi??ski, kt??ry w licznych krytykach ubolewa??, i?? artyst?? 
zauwa??a si?? i docenia dopiero po ??mierci, sam do??wiadczy?? sytuacji odwrotnej 
- popularny za ??ycia, po ??mierci pozosta?? w pami??ci niewielu. Swoistym 
dowodem zainteresowania postaci?? artysty jest jedynie spora liczba niepub- 
likowanych prac magisterskich II po??wi??conych jego tw??rczo??ci, a tak??e fakt, ??e 
obrazy Gawi??skiego pojawiaj?? si?? od czasu do czasu na warszawskich aukcjach 
dzie?? sztuki 12 . Wznowiono tak??e trzy ksi????ki dla m??odych czytelnik??w napisane 
i zilustrowane przez artyst ?? 13, Przedwojenne wydania innych ksi????ek i egzemp- 
larze ilustrowanych czasopism spoczywaj?? w bibliotekach, przypominaj??c tylko 
nielicznym ilustratorski talent Gawi??skiego szlifowany pod okiem Wojciecha 
Gersona i Jacka Malczewskiego. 
U tego pierwszego, w prywatnej pracowni, pobiera?? swe pierwsze lekcje 
rysunku; nauk?? kontynuowa?? w warszawskiej Klasie Rysunkowej, tzw. Szkole 
Gersona. Lekcje w pracowni tego wybitnego pedagoga by??y pierwszym 
kontaktem Gawi??skiego z ??yw?? sztuk??, tote?? wywar??y na m??odym adepcie 
niezatarte wra??enie. Po dw??ch latach rysowania modeli gipsowych, jak wielu 
innych pocz??tkuj??cych artyst??w wyjecha?? do Krakowa "po ??wiat??o", W Szkole 
Sztuk Pi??knych zosta?? zakwalifikowany na kurs rysunkowy Jacka Malczews- 
kiego; kolejny rok "terminowa??" u Teodora Axentowicza. Gawi??ski nie uwa??a?? 
si?? za wybitnie zdolnego czy wyr????niaj??cego na uczelni, chocia?? w 1898 roku 
zdoby?? I nagrod?? w konkursie "Tygodnika Ilustrowanego" i "W??drowca" za 
symboliczny rysunek w??glem pt. Troskal 4 . Rok p????niej, jeszcze nie w pe??ni 
ukszta??towany artysta wr??ci?? do Warszawy, by wkr??tce wyruszy?? do Mona- 
chium, gdzie ucz??szcza?? do Szko??y Malarstwa Stanis??awa Grocholskiego. Po 
szybkim powrocie do Krakowa zdecydowa?? si?? kontynuowa?? nauk?? w pracowni 
Jacka Malczewskiego. R??wnocze??nie wysy??a?? swe prace do Warszawy i wkr??tce 
powr??ci?? tam na sta??e. W konkursie artystycznym im. Stefana Kulikowskiego 
otrzyma?? I nagrod?? za obraz o tematyce historycznej Kr??l Stanis??aw August 
przyjmuj??cy suplikant??w 15 . 
Rok 1900 by?? pocz??tkiem bardzo aktywnej dzia??alno??ci Gawi??skiego 
w wielu dziedzinach. Nieustanne pr??by artystycznego samookre??lenia zaowo- 
cowa??y pierwszymi recenzjami i licznymi pracami regularnie wysy??anymi na 


11 K. Turska, Antoni Gawi??ski, malarz z prze??omu XIX i XX W., Katolicki Uniwersytet Lubelski 
1954; T, Czarnecka, Antoni Gawi??ski, malarz i ilustrator. Niekt??re zagadnienia tw??rczo??ci, 
Uniwersytet Warszawski, Warszawa 1964; oraz: D. Nawrocka, Tw??rczo???? ba??niowa ifantastyczna 
Antoniego Gawi??skiego, Uniwersytet Warszawski, Warszawa 1978; K. Kulpi??ska, Antoni Gawi??ski 
- malarz, ilustrator, krytyk artystyczny, Uniwersytet Miko??aja Kopernika, Toru?? 1997. 
12 Por. m.in. Rocznik aukcyjny 1989-1998 "Art & Business" 1999, nr 1-2, s. 42, 
13 Wydania powojenne na podstawie Wydawnictwa M. Arcta: A. Gawi??ski, Bajki staro??wieckie, 
Wroc??aw 1990 (z ilustracjami Gawi??skiego, pozbawiona jednak oryginalnej ok??adki); A, Gawi??ski, 
Przygody Okruszka, Warszawa 1991;A. Gawi??ski, Lolek Grenadier, Warszawa 1991; A. Doma??ska, 
Paziowie kr??la Zygmunta, Warszawa 1971. 
.. Troska, 1899 r., repr. w Tygodniku Ilustrowanym, 1899, nr 44, s. 873. 
15 Repr. i recenzja w Tygodniku Ilustrowanym, 1900, nr 42, s. 832 (Rysunki konkursowe),
		

/AUNC_005_53_256_0001.djvu

			, DII: 


".< 


".._
 


'." 


. 
; 



 


,;" 


., 

' -' 
" 


-';I 


': " 


\.
 ,
_. 


{' 


l 



'-
 


:_' 


1> _;.. 


.'
 
 


I?? .. '"
 


" ......-. 


tli '. 



-. 



 .	
			

/AUNC_005_53_257_0001.djvu

			,\
" " 



...,,
 

 

.
.." 


-->;-:'{: 


;,
" 


>,
 ".... 



 
...- 


... 
x

, .' 
 
. -.:-i"'
', 
"'P;??i""".-" 

 -
. .t.&,'I "''I.. 
 
- : ./
t>:11 -: " i , - ?, ...... 
n \c 
.,
 '!)..:: 
-- ",' 
, 


'.- 
 


'" 


"
'
 ' 
t: 


h 
1'1" 
r...\.- 


' I " " 
, .'
 


1 



0 
 
, 
m" 



 


-... ??-' 
.'" ;
'f. 
 
"
??:: -
 
\\ " 


. \
 - . 

 ;-. 


C, '-??_
 
.
 


-. r-J"
' 
,..

..... 
 


>:-. 


--,...", 


.
-


 


:.
 


.'t 


" 
" 


,,' 


i 
---t- 


... 
" 


.:k. 


.-i-.. '0"'--- 


'- 
I
 


... 




-" " 


, " 


.- . 
-;;
 r
: .
:- "'!:. -:
 

- 
:;f.: . 
, 't, " -
, 
'.."' " 


.-.-,
.
.,;i!{, 


t, 

'!i- 


L_" 
o"-;;'!.. 


/J::. 
-- 


" 


.' -- - :,.
:,
"..,,- 


11. 2. Jasny i Ziemia 



 



: 




 


'.;;- 
??f

 - 
., .-o' .- 
:o" 
 


"", 


t::
 


 


.i-"'i 


.: -,- 
.1.-- - 


..:-;", 


'-'" 
*.' 
- 


".. 



. 
- 


",---;:-
 


-_.
.
... 



 
-...
. {."", 
-- ,
 - 
, :.1'.-: 


-';' 
-'" 
-..', 


....:-.. -i,. 
"'
f... 


Jit" ?? _

-
.- 
dIfIII(.';Oj:!! 
 ....-=
_ 

, 


: :1'
 ". _ ..:;/ ._
_ 
_....
 -.. 


,.," ..... 


": 


=' 


.::


'

- 


>- 



 



..?? 



-'.;, 


-.' 



....... ,-"':;. 



 - - 


""-"...
 


ir...."t
""'-_ 


;',-..':':"....".,.
		

/AUNC_005_53_258_0001.djvu

			256 


wystawy. Znaczny wp??yw na poczynania ilustratorskie, a przede wszystkim na 
pocz??tki "kariery" m??odego artysty wywar?? znajomy, p????niejszy przyjaciel, 
Marian Wawrzeniecki. Gawi??ski bardzo ceni?? sobie uwagi starszego kolegi 
artysty - wybra?? go jako cenzora swych pierwszych dojrza??ych prac. Pozytywne 
opinie sta??y si?? impulsem do intensywnej pracy. Od tej pory Gawi??ski zacz???? 
wystawia?? w Warszawie (Towarzystwo Zach??ty Sztuk Pi??knych, Salon Krywul- 
ta) i Krakowie. Kolejnym, specyficznym etapem kszta??cenia by??a podr???? do 
W??och. Pobyt ten okaza?? si?? niezwykle istotny dla dalszej tw??rczo??ci artysty. 
W jednym z list??w wspomina?? go jako "otarcie si?? o istot?? Pi??kna"16. 
Oczarowanie krajem i jego sztuk?? zaowocowa??o seri?? fantastycznych portret??w 
na tle w??oskiej scenerii. T??sknota za tym ??wiatem powraca??a w wielu motywach 
prac, kolorystyce obraz??w, tonie opowiada?? i list??w. Gawi??ski nie straci?? 
jednak kontaktu z warszawsk?? rzeczywisto??ci?? - przesy??a?? artyku??y i sprawo- 
zdania do "W??drowca", ponadto pisa?? krytyki do "Nowej Gazety". 
Lata kolejne, po powrocie do kraju, znaczone by??y licznymi wystawami 
- w tym pierwsz?? indywidualn?? w styczniu 1904 roku. Dwa lata p????niej artysta 
zadebiutowa?? jako literat - wydana zosta??a jego powie???? Sen ??ycia l7 . W tym 
czasie zwi??zany ju?? by?? z wydawnictwem Micha??a Arcta odkrywaj??c w sobie 
coraz wi??ksz?? pasj?? ilustratorsk??. Liczba ilustracji do ksi????ek i czasopism 
przeznaczonych przede wszystkim dla dzieci ros??a w b??yskawicznym tempie. 
W 1907 roku Gawi??ski zaprezentowa?? swe prace na kolejnej wystawie 
indywidualnej w salonie Towarzystwa Zach??ty Sztuk Pi??knych, a rok p????niej 
i przez kolejne dwa lata wystawia?? pod szyldem towarzystwa "Od??am". Jako 
go???? bra?? te?? udzia?? w wystawie grupy "Zero". Z prawdziw?? pasj?? i zaan- 
ga??owaniem prowadzi?? wyk??ady z historii sztuki na zorganizowanych przez 
Jana Onufrego Mi??kowskiego Kursach Pedagogicznych dla Kobiet. 
Rok 1910, prze??omowy dla artysty ju?? ukszta??towanego, ??wiadomego swej 
drogi i cel??w, obfitowa?? w wiele wydarze?? natury zawodowej i osobistej. 
Gawi??ski zaj???? si?? w tym czasie g????wnie ilustrowaniem i pisaniem. Ukaza??o si?? 
drugie wydanie opowie??ci Adolfa Dygasi??skiego Gody ??ycia 18 , do kt??rej artysta 
stworzy?? cykl ilustracji, a tak??e monograficzna praca autorstwa Gawi??skiego 
o malarzu religijnym, J??zefie Buchbinderze 19 . Drukowane pocz??tkowo na 
??amach "Sfmksa" studium 20 o przyjacielu, wspomnianym wy??ej malarzu 
i archeologu, Marianie Wawrzenieckim, zosta??o wydane p????niej jako broszura. 
Ponadto napisa?? kolejn?? powie???? zatytu??owan?? Stella 21 b??d??c?? reminiscencj?? 
pobytu we W??oszech. Artysta podj???? si?? te?? rysunkowego opracowania pere??ek 


16 A. Gawi??ski, list do M. Wawrzenieckiego z 4 III 1909, Biblioteka Publiczna w Warszawie, 
rkps nr 2607. 
17 A. Gawi??ski, Sen ??ycia, Warszawa 1906. 
18 A. Dygasi??ski, Gody ??ycia, wyd. II, Warszawa 1910. 
19 A. Gawi??ski, J??zef Buchbinder. polski malarz religijny (1839 -1909), Warszawa 1910. 
2D Idem, Marian Wawrzeniecki - studium, Sfinks, 1910, t. 11, s, 3 -30; nadbitka ze "Sfinksa", 
1911. 
21 Idem, Stella, Warszawa 1911.
		

/AUNC_005_53_259_0001.djvu

			-
 - 


-
-
 


\ 
'.('" :... 


I.
 J;.
_.." 



:-} 


c, '
,_ 


,
 . 
!'... 


-
 


.... -:-" ri'"" 


,!1"..._..-" 


.. 
. - 


"
..... 
"
_--?? 
 
"'- ." 
.t - 
- l- t 
"""i:" 


" 


,
 


:;t": 


,; 


. -" .... 


j 


_
i_ 


._"""
' 


',' , 


-

 -....-"J 


, - 


.,. 


. . 


.... 


J 



 


.". 


_L....'" 


--
 


;ot-.:::"'
 -- 



 --??-...:.. 


\ 
"., 


...'.-
 

" 


.T 
 



. 
- . 


.,..?? 
.... 


- - 



- 


.;;
. 


...,." 

:.:.. 


, , 


'- -??-, 


c' -"" . 


" 


. -.::
'
 


..- 


11. 3. Jasny i Perun 


..........
).- 


..-.t. 


...... 


.: -t 




-...--: 


:............, 


t,>Ii 
.-
 
.- 
.. 


".,.. -"," 
"" ??, :, 




 


,.,
'"',. 
- 
;,
 




. ,
..l '?'..,. 



 <:....;- 


\.- 


_"'.1 -. 


'!" 


" 

, 


.... 



 


:- 
 ;. 


......

 


" 
.. 


... 


-..-.:. 


.
 



, 


'..... 


..-.
		

/AUNC_005_53_260_0001.djvu

			,'
'j. 


.,.
 


--' 


... 


..;. 


;
 
 \
 


,LI 


.... ...
 


',';;,..._;..'" 


;1' 
"
: 


,,"/ 


. 
11. " 
-'" -j-. 


''t. 


-
 1, 


,;&
 


;-??' 
... 


i' 


h' 


-.j
. 
{

 


.
 ;-" 


...; ; 


/ 
, 


t. 


" 
.' 


..; ., 



 4"'t \ : 


,J 


11. 4. Bogini ??ywa 


, . 
 
-" -, 


.#' 
: . 
f' , 



 

, 


	
			

/AUNC_005_53_261_0001.djvu

			..i. - 


" 
\'y,.. 


" - 
--._--' )" 



,' . 


.	
			

/AUNC_005_53_262_0001.djvu

			260 


literatury dzieci??cej we wsp????pracy z wydawnictwem Arcta. W tym samym roku 
wzi???? ??lub z Iren?? Jeziora??sk?? - fakt ten zosta?? tak??e odnotowany w prasie 
bie????cej. Dobra passa utrzymywa??a si?? na polu dzia??alno??ci artystycznej 
- popularny jako malarz i literat, cieszy?? si?? Gawi??ski pochlebnymi opiniami 
prasy, a jego pogodna, ba??niowo-fantastyczna tw??rczo???? zyskiwa??a mu wielu 
zwolennik??w i nabywc??w prac. 
W 1911 roku T owarzystwo Zach??ty Sztuk Pi??knych zorganizowa??o wsp??ln?? 
wystaw?? A. Gawi??skiego i M. Wawrzenieckiego. Obszernie komentowana 
w prasie zyska??a miano ekspozycji tw??rczo??ci "dw??ch utalentowanych ekscent- 
ryk??w malarstwa polskiego"22. Krytycy zgodnie podkre??lali fakt harmonijnego 
wsp????istnienia tak r????nych nastrojowo prac, pisano o swoistym uzupe??nianiu 
si?? dw??ch r????nych osobowo??ci, odr??bnych temperament??w znajduj??cych swe 
doskona??e odzwierciedlenie w dzie??ach. Gawi??ski kontynuowa?? dzia??alno???? 
ilustratorsk??, wsp??hworz??c szat?? graficzn?? "Sfmksa", "Miesi??ca Ilustrowanego" 
i "Z??otego Rogu". Podj???? r??wnie?? wsp????prac?? z dyrektorem Teatru Polskiego 
w Warszawie Arnoldem Szyfmanem, projektuj??c scenografie i kostiumy. 
W 1913 roku ostatecznie porzuci?? krytyk?? artystyczn??, skupiaj??c si?? na w??asnej 
tw??rczo??ci. 
W latach pierwszej wojny ??wiatowej prowadzi?? Warszawskie Warsztaty 
Artystyczne zatrudniaj??ce bezrobotnych artyst??w; do wybuchu drugiej uczest- 
niczy?? w Salonach Dorocznych TZSP oraz Wiosennych Salonach Og??lnopol- 
skich. Kolejne wystawy indywidualne odby??y si?? w kwietniu 1918 (IZSP), 
pa??dzierniku 1923 w nowo otwartym Salonie Sztuki Ksi??garni M. Arcta 
i w roku nast??pnym ponownie w TZSP. W 1932 roku wystawi?? w TZSP 11 
obraz??w o tematyce religijnej, kt??re jak wi??kszo???? prac tej wystawy zosta??y 
poddane ostrej krytyce 23 . Gawi??ski tworzy?? tak??e exlibrisy w technice cynkotypii. 
Srebrny Medal otrzyma?? w 1933 roku na Dorocznym Salonie TZSP za obraz 
Przysta??. Pi???? lat p????niej wyda?? kolejn?? powie???? dla m??odzie??y zatytu??owan?? 
Peregrynacje Andrzeja Wilczka 24 . Do 1939 roku artysta pozosta?? cz??onkiem 
rzeczywistym TZSP i Towarzystwa Artystycznego. 
Podczas wojny Gawi??ski pozostawa?? w Warszawie i nadal malowa??, 
przewa??nie drobne akwarele, gwasze i tempery. Kiedy po powstaniu 1944 roku 
zosta?? wysiedlony do Kamie??ska, spaleniu uleg??o jego warszawskie mieszkanie 
i bezpowrotnie zgin????a znaczna cz?????? prac literackich, malarskich i rysunk??w. 
Tu?? po wojnie artysta zamieszka?? wraz z ??on?? w G??uchach, w dworku b??d??cym 
rodzinnym domem Cypriana Kamila Norwida. Po raz ostatni wystawi?? na 
Salonie Zwi??zku Polskich Artyst??w Plastyk??w w warszawskim Muzeum 
Narodowym akwarel?? Powr??t. Do ostatnich dni swego ??ycia rysowa??, odtwarza?? 
z pami??ci spalon?? prac?? pt. Malarstwo wczorajsze w Polsce, kt??r?? zamierza?? 
opublikowa??. Spisywa?? tak??e wspomnienia uj??te w rodzaj pami??tnika zatytu??o- 
wanego "Kartki z przesz??o??ci"25 oraz wspomnienia o artystach, kt??rych zna?? 


22 A. Br. [Adam Breza], Wawrzeniecki i Gawi??ski, ??wiat, 1911, nr 47, s. 4. 
23 M. Skrudlik, Prawda o wystawie Polskiej Sztuki Ko??cielnej w Zach??cie, Warszawa 1932, 
24 A. Gawi??ski, Peregrynacje Andrzeja Wilczka, Lw??w 1937.
		

/AUNC_005_53_263_0001.djvu

			.' 


'--J:
 


. ....... .

 


'
-, 


< 
 ' 
-... ->.

 . 

... 
 
"It_" 
o'i.. ...". 


',;,f 



" 



. 


'X. 
-
,>, 



;. .> 


o r_ 
 _'. 
. '
,,,,, 


',,, 

 ,>' \
:- -. 


. -
. 
>
 . 
! 


.. 


.
. 'r 


'
. 


":, 


"'. 
-
-- 


.. 


-; J _;
 _
....

: 


. 1
 


"., ", 

"c, 


, 
\ :C, 


", 
.. 


(- 
!"l " _ 


\" , 


<- 


\'1;. . 


":>'V' 


",... "'., 
"1>-_ 


" -1'- 
 



 
.' 
-=-, 

'"
"'.. ,"-' ... 


".1.;-\'. 


" "f 
. 


'

 


, 


----:' 
1"'--' 


\
 


'..
 


"! - - 
 
-_....;
- 



" 
:-:-

" 

r, 
1. 


l-

 



:;,- 
" 


" 


<, 

-', 


:," 
',,;,' ""';
 ;;,> 


";":" "::
:
"
':- 


, '. 
.' 
,,
 <;/', " . 
- .- 
'
'-:,I ..--;-...: 
" 
3 , . .-' 
'.' 


- ??-'
" 


'O; 


11. 6. Mr??z 



L 


. ..
-,,
 
'+'
 


" . 



.- 
. 


" . 


'." 
-' ....; 


, , 


-=
* ; 


", 


-'l:'- 


... 


??r;L' 
, 
. ' 


.??- 


" 


_ . 
.Lt 


J , 


-,.. ." 


.:. 


.". 


:,., 



 



-..., 


--I: 



.'
 



'( 


....,. 


..... .., 
 


," ".........: -- 
.'
 "I. .

_::. 


'. 


: , 


f 
(. 


, ,. 

', ,";
 


-..-}"!!"...; 


-

. ". 

. 1." i.. 
 
-
 -'. ,...... 


'-, '
... 


-->. ,
 


'," 


I i . 


-=-:---;. 


"'.. 


-.., '. 


..., 
. 


.. 


", .
		

/AUNC_005_53_264_0001.djvu

			262 


-<,_ 
"- r r Y L:" ,-, ,; r
.. Mf"."\:J:<':}''';;<' f -;'--0-". ,,
. 

 '!>
 -;: f t< '. ' ..-, '4f: ,,-}.< _,.... 
;- ',-,. '
, .-; ,", ) -.' - - '-
--" ,,

:: - 
", ,. "tk, 
-, Ji
 " 
; ((' i{\ 
"'" r ;:;
- f 
,
' ,.,
'" ' 
 -,"
. 'i??'""'" ,.?--,,! ,

,/-.J" . -j" 
;, 

 ," , ( ", '. " ';.':." :
.!!WL..Zi'.. t:' ......- __
i!l"",1 
_
 r -, -' ot. 
 ....- 
,.-, ,. -
- - _ 
"
i-, , : '
' '_ . ,,\ 's:.. -
llilb'i W
 L ' f' L- ./ i 

 .
 %.
 ) . JI????II . dl I 
 .r .??.. 
"""i-' , ... I' 
 <
 

lfJ;;
 
---"'- .r # 
-
 ...,I', 
,,;..,.:,
, .' A. \ :: - ,"
,- - 
 
L L,
LO-

 
7

i>:,

:ii:_ 


">-''''=';
'. ..
 
.;-'
"\ ' 


. 
 
.;. -",- 





tft:
:r1;;"'''' 

,
.,:.:; 
. '--
 


, 

-
 



,-, 


,
..:.
!!Y" . 


s 


-.. 
" ????
' '''
'''''- 



:
-: 
. .;-
. 
-I' ..0 


- --=
 


,-" 


/ .,; 


11. 7. Winieta do rozdzia??u III God??w ??ycia A. Dygasi??skiego 


osobi??cie; wiadomo??ci te wykorzystano przy redagowaniu S??ownika Artyst??w 
Polskich. Gawi??ski zmar?? w Warszawie w 1954 roku pozostawiaj??c niezliczone 
ilo??ci rysunk??w, ilustracji, wiele obraz??w olejnych, akwarele i gwasze, ksi????ki, 
r??kopisy. Obok malarstwa, ilustratorstwa i pisarstwa, artysta zajmowa?? si?? 
tak??e projektowaniem kostium??w scenicznych, witra??y, wykonywa?? ekslibrisy. 
Tw??rczo???? Antoniego Gawi??skiego, mimo wielo??ci uprawianych dyscyplin, 
jest sp??jna i jednolita pod wzgl??dem tre??ciowym i ideowym - odzwierciedla 
niezmienne pogl??dy artysty na temat sztuki. Na tle innych dokona?? wyr????nia 
si?? jednak cykl ilustracji do drugiego wydania powie??ci Gody ??ycia 26 Adolfa 
Dygasi??skiego. W??r??d setek ilustracji wykonanych do czasopism i ksi????ek (w 
tym w wi??kszo??ci dla dzieci) ten w??a??nie zestaw prac charakteryzuje si?? pewn?? 
odr??bno??ci??, cz????ciowo wynikaj??c?? ze specyfiki tej??e opowie??ci. Gody ??ycia by??y 
pierwszym ca??o??ciowo opracowanym przez artyst?? utworem adresowanym do 
doros??ego odbiorcy i wymagaj??cym nieco innej, bardziej rozbudowanej formy 
plastycznej ni?? teksty ilustrowane wcze??niej. 


2S Idem, Kartki z przesz??o??ci, Zbiory Specjalne Biblioteki IS PAN, rkps nr 1513. 
26 Ibidem.
		

/AUNC_005_53_265_0001.djvu

			263 


11. 8. Winieta do rozdzia??u IV God??w ??ycia A. Dygasi??skiego 


Kiedy w 1910 roku ukaza??o si?? drugie wydanie opowie??ci, Gawi??ski by?? ju?? 
uznanym artyst?? i dysponowa?? sporym do??wiadczeniem jako ilustrator - wsp????- 
tworzy?? szat?? graficzn?? trzech warszawskich czasopism; w dziedzinie ilustracji 
dla dzieci dzia??a?? od oko??o 1904 roku, zdobi??c liczne pisemka i ksi????ki. 
Szczeg??lnie wyczulony na problem harmonijnego dope??nienia utworu literac- 
kiego i wsp????brzmienia s??owa z obrazem, podj???? si?? zilustrowania God??w ??ycia 
na d??ugo przed ponown?? edycj?? utworu. Prace nad poszczeg??lnymi elementami 
szaty graficznej trwa??y od 1907 roku. Cz?????? projekt??w zosta??a zaprezentowana 
wraz z licznymi obrazami na wystawie indywidualnej w salonach Towarzystwa 
Zach??ty Sztuk Pi??knych w Warszawie w tym??e roku. (S??o??ce i Perun, Mr??z 
i Ziemia, Bogini ??ycia, Kupa??a, Gody ??ycia oraz jedena??cie innych rysunk??w 
ilustruj??cych opowie????). Gawi??ski zetkn???? si?? z utworem zapewne wcze??niej; 
opowiadanie ukaza??o si?? w druku w 1901 roku na ??amach "Kuriera Warszaw- 
skieg0 27 ." Pozbawione ilustracji pierwsze wydanie ksi????kowe 28 pojawi??o si?? rok 
p????niej, w ozdobnej, ale niezbyt wyszukanej w formie ok??adce projektu 
Tadeusza Noskowskiego, malarza, jednego z ilustrator??w "Chimery". W wyda- 
niu niemieckim z 1903 roku pojawi??y si?? oparte na motywach ludowych 



7 Nosi??o w??wczas tytu??, Mysi Kr??lik czyli Gody ??ycia. 
28 A. Dygasi??ski, Gody ??ycia, wyd. I, Warszawa 1902.
		

/AUNC_005_53_266_0001.djvu

			264 


II. 9. Winieta do rozdzia??u V i VII God??w ??ycia A. Dygasi??skiego 


ozdobniki autorstwa Eugeniusza D??browy-D??browskiego; ok??adk?? natomiast 
wykona?? Jan BukowskF9. Drugie natomiast warszawskie wydanie opowie??ci 
powsta??o jako dzie??o sztuki ca??o??ciowej - literackiej i plastycznej z widoczn?? 
dba??o??ci?? Gawi??skiego o to, by interpretacj?? i wykonaniem plastycznym 
dor??wna?? s??owu pisanemu. 
Pierwotny projekt 30 zak??ada?? kwadratowy format ksi????ki, a ozdobna oprawa 
z wyciskami przedstawia??a stylizowany pejza?? z wi??zk?? promieni s??onecznych, 
chmurami i wij??c?? si?? drog??. Elementy te wpisane w kwadrat zamyka?? od g??ry 
rodzaj zwoju w uk??adzie pasowym, zawieraj??cy nazwisko autora i tytu?? dzie??a 
z??o??one stylizowan??, odr??cznie rysowan?? czcionk??. Pole obrazowe, z kt??rego 
w kierunku dolnej kraw??dzi ok??adki wychodzi??a wi??zka promieni s??onecznych, 
obramowa?? artysta sk????bion?? wici?? ro??linn?? (przy kraw??dzi zewn??trznej) 
i rodzajem szerokiego pasa z dekoracj?? ro??linno-wst??gow?? (przy kraw??dzi 
grzbietowej). Ozdobna czcionka tytu??u i dekoracyjne inicja??y wpisane w kwad- 
ratowe pola dope??nia??y ca??o??ci. Widoczne bogactwo dekoracji i nat??ok pewnych 
element??w obni??a nieco warto???? estetyczn?? projektu. Brak informacji o ewen- 


29 A. Dygasi??ski, Lebensfreuden, Verlag dr J. Marchlewski, Miinchen 1903. Reprodukcja 
ok??adki w: P. Smolik, Jana Bukowskiego prace graficzne, Warszawa 1930. 
30 Reprodukcja zamieszczona w czasopi??mie "Nasz ??wiat", 1911, nr 50" Projekt sygnowany, 
p.d" 1907R, monogr. wi??zany AG.
		

/AUNC_005_53_267_0001.djvu

			."": 

 ...:;.....ooc:;'
, ,c.; 
' . /r"'t,,'l' , r " -- , '---- " 
;?

 -
' - '-

 t .: :;;iti-??
[ 
, 
::::- ' , .y j 
 ';::_" /-:'" 

I <

,
 '-
.-t



/:




1- 
'l ,/ 
 /?',d..... 
.' ',- -"'. 
 '- 
'; # :;-.,- V
 
-

:


 

.

:* 





-
 
/y/o / )"'.., , r '; 
__@: _ -#:,,
- _ " . 
,. . ',.
" 2 ..". -, '" " ,', ,,,,. 
", J 
r . - ""'.,'"'" "4 f . ' 'f./ 
1,/r
:2,; 
", "'>
" "
??ty .-

 , f-_7 "

'
,f.- 
,
 P /'
- 


;'


 


_.: 

- _

:". A"* ;,_
_ "=
"' - 
; r


-_ .
 --:
;

\'

":


'
. '-S.Z:
-' 
,

,- 
:i
 , 
 \'>
fj) } ";-
: 
. 
. ,,? -- ..... - . ?? J' ";:-'fi . 
h " I <" , 
,," Si- 
 
,
 
 \..
 ,/' t"',JS-. 
 ! t'. ?? 
.,':.;': -f 
... \ 
..
 I
. 
, '- :
 
:, 
---'- 
. ' ....." '" " ___ -=- / , .:. - v-" 
. - 
 .". '," -- -'':::::::: ' "' , 
-- -- 
-" -" 
 
-"
, - '. - , .,.'" -::",;a. 
-
. -..... :;...". "--::- 
 

. 

__ . - 
..." ".,..--?? 


11. 10. Winieta do rozdzia??u VI God??w ??ycia A. Dygasi??skiego 


265 


1 
t.
 
," lf. .-. 
.....
 :' 


-f 


T' 


tualnej kolorystyce ok??adki utrudnia ocen?? pracy jako ca??o??ci. Kopia tego 
powsta??ego w ,1907 roku projektu, zamieszczona zosta??a kilka lat p????niej 
w m??odzie??owym czasopi??mie "Nasz ??wiat". Z za????czonej recenzji wynika, i?? 
ksi????ka ujrza??a ??wiat??o dzienne w??a??nie w takiej formie zewn??trznej. W zbiorach 
bibliotecznych, z kt??rych korzysta??am, brak jednak drugiego wydania opowie??ci 
oprawionej w ten spos??b. Egzemplarz z warszawskiej Biblioteki Narodowej 
zachowa?? inn?? od pierwotnego projektu ok??adk??. Ksi????ka o formacie prosto- 
k??tnym oprawiona jest w ciemnozielone p????tno ze z??oconymi, wyt??aczanymi 
elementami w postaci kartusza z tytu??em i oplataj??cego go w????a. Na ok??adce 
brakuje sygnatury artysty, wobec czego nie mo??na jednoznacznie stwierdzi??, czy 
jej autorem jest Gawi??ske l i czy pierwotny projekt zosta?? wykorzystany. 
Na wewn??trzn?? szat?? graficzn?? ksi????ki sk??adaj?? si?? liczne i zr????nicowane 
w formie ilustracje i ozdobniki: winiety na tytu??owych kartach poprzedzaj??ce 
ka??dy z rozdzia????w, przerywniki ??r??dtekstowe o motywach floralnych i pej- 
za??owych, drobne ilustracje w formie ludzkich sylwetek i s??owia??skich symboli, 
wreszcie cykl ca??ostronicowych, dwubarwnych ilustracji w liczbie dwunastu. Te 
ostatnie przypisane s?? konkretnym partiom tekstu za pomoc?? adnotacji 
w dolnym rogu strony, co zwraca uwag?? na zakres swobody dzia??ania artysty. 


31 Wydaje si?? to ma??o prawdopodobne, gdy?? artysta zawsze sygnowa?? swoje prace.
		

/AUNC_005_53_268_0001.djvu

			266 


Je??li me by?? to zabieg wydawcy maj??cy na celu sztywne "dopasowanie" 
ilustracji do okre??lonych s????w, lecz zamierzone dzia??anie autora prac, to 
??wiadczy?? mo??e o pewnym ??wiadomym samoograniczeniu czy narzuconej sobie 
dyscyplinie w procesie t??umaczenia na j??zyk plastyki wybranych wizji literackich. 
D??uga, prawie dwuletnia praca nad kompozycjami i wielo???? projekt??w 
??wiadcz?? o du??ym zaanga??owaniu artysty i starannym przemy??leniu tematu. 
Utw??r okre??lany by?? przez wsp????czesnych krytyk??w jako "pie???? ??ycia, hymn 
rado??ci i triumfu [...] dow??d umi??owania ziemi ojczystej"32, dzie??o "o charakterze 
uniwersalistycznym i kosmologicznym "33. Wilhelm F eldman doceni?? pierwiastek 
poetycki w utworze Dygasi??skiego - naturalisty: 
Niespo??yta natura pozwoli??a mu jednak przechowa?? na dnie duszy ca???? poezj??, 
w kt??r?? by?? bogato uposa??ony - wy??piewa?? ??piew ??ab??dzi: Gody ??ycia [...] 
W za??o??eniu, a przynajmniej na pierwszych kartkach, opowie???? ta podobna do 
poprzednich: po psach, wilkach, zaj??cach kolej na mysikr??lika [...] Nagle drobny 
ten ptak ro??nie, z nim las, t??o, natura ca??a, cz??owiek, ptak, zwierz wszelki zlewa si?? 
z przyrod?? w jeden r??d. [...] Obiektywny naturalista, dydaktyk, ust??puje poecie, 
z kt??rego ust p??ynie wspania??y hymn zachwytu i modlitwy panteistycznej34. 


Wspomnienie o Adolfie Dygasi??skim zamieszczone w "Chimerze" zawiera 
tak??e opini?? o dziele: 
prostota najwi??ksza z najwi??ksz?? wi????e si?? g????bi?? - i dostali??my Gody ??ycia, ten 
ostatni testament autora, ten klucz do ca??ej jego tw??rczo??ci, do ca??ej jego duszy, ten 
hymn promienny, otwieraj??cy ??yciu d??oni?? przeczyst?? bramy nie??miertelno??ci... 35 


Opinie te 36 stawia??y Gawi??skiego przed trudnym zadaniem stworzenia 
r??wnowa??nego elementu wizualnego - tekst wymaga?? odpowiedniego podej??cia, 
prac, kt??re podkre??li??yby i wzmocni??y nastr??j i wymow?? opowie??ci traktuj??cej 
o uniwersalnych prawach natury, a jednocze??nie osadzonej w kulturze 
pras??owia??skiej. Gawi??ski nie m??g?? liczy?? na jakiekolwiek sugestie pisarza 37 ; 
musia?? zda?? si?? na w??asn?? intuicj?? i wyczucie tekstu. 
Trudno dzi?? ustali?? zakres udzia??u Gawi??skiego w typograficznej kompozycji 
ca??ej ksi????ki. Zwa??ywszy jednak na dobre i wieloletnie kontakty artysty 
z wydawnictwem M. Arcta, bardzo prawdopodobny jest wp??yw autora na uk??ad 
poszczeg??lnych prac, cho?? Gawi??ski wymieniony jest na karcie przytytu??owej 
tylko jako ilustrator. Zasadnicza koncepcja plastycznej oprawy utworu opiera 
si?? na cyklu dwubarwnych ilustracji ca??ostronicowych, mniejszych czarno-bia??ych 


32 Rec. w Tygodniku Ilustrowanym 1910, nr 51, s. 1042. 
33 Ibidem, 
34 W. Feldman, Wsp????czesna literatura polska, Krak??w 1930, s. 149-150. 
3S Wspomnienie o Adolfie Dygasi??skim, Chimera, 1902, t. 5, s. 159. 
36 W??r??d pozytywnych ocen God??w ??ycia pojawi??a si?? jedna uwaga krytyczna Jana Rundbakena 
dotycz??ca utworu, a przy okazji tak??e ilustracji. Opinia zosta??a wyra??ona w do???? zjadliwy spos??b: 
A. Dygasi??ski, Gody ??ycia, opowie????, wydanie drugie, ozdobione (1) ilustracjami Antoniego 
Gawi??skiego {...j", Sztuka, 1911, z. 3, s, 160. 
31 Dygasi??ski zmar?? w 1902 roku.
		

/AUNC_005_53_269_0001.djvu

			267 


, 
li 


-, .v;- / ":
 


',"" 
.., ) 


/ 40 


..1 


, 
......."', T..... _. 
,:.;-;. 1'").,:"j" 
".)' ',
<. ':;;-;'!";"; y:
::' 
Jj 1
: '., ' 
' . ,I I 
, J- 


" 


ir . 
.,.l
\' . 


-- , 


'- 


"' 


" 



 
, '\ 
" 


,;. 


... 


11. 11. Winieta do rozdzia??u VIII God??w ??ycia A. Dygasi??skiego 


zapowiadaj??cych ka??dy z rozdzia????w, drobnych winietach ??r??dtekstowych 
i ozdobnych inicja??ach. Spor?? rol?? odgrywaj?? niepozorne na pierwszy rzut oka 
drobne obrazki wkomponowane w tekst, o formach nawi??zuj??cych do 
konkretnych urywk??w opowie??ci. Najcz????ciej stosowanymi tu motywami s?? 
elementy przyrody: ptak na ga????zi, kwiaty ostu, pie?? drzewa, ludzka sylwetka 
i grupa g??az??w z symbolem swastyki i wiankiem. Pojawiaj?? si?? te?? przerywniki 
w uk??adzie pasowym z ta??cz??cymi dziewcz??cymi sylwetkami na czarnym tle, 
wyobra??enia nagich b??stw, motywy g??r, las??w, dekoracyjne pasma chmur. 
Kilka razy w tej samej wersji wyst??puje "czarne b??stwo" jako ciemna sylwetka 
na tle stylizowanego pejza??u w prostok??tnym obramieniu. Przedstawienie to 
ma ??cis??e odniesienie do tekstu - czarne b??stwo pojawia si?? cyklicznie, 
symbolizuj??c przemiany zachodz??ce w naturze. Dekoracyjny finalik zamykaj??cy 
tekst przedstawia drzewo na tle symetrycznie roz??o??onych promieni s??onecznych. 
Proste w formie ozdobniki oparte na motywach organicznych nale???? do 
element??w powtarzalnych i wyst??puj?? jako ??r??dtekstowe lub ko??c??wki 
zamykaj??ce stron??. 
Bardziej rozbudowane s?? winiety zapowiadaj??ce ka??dy z rozdzia????w, 
umieszczone oddzielnie, na stronie poprzedzaj??cej tekst. Usytuowanie ka??dej 
z nich w g??rnej po??owie strony, a numeru rozdzia??u (pisanego s??ownie) u do??u, 
na podw??jnej liniP8 daje efekt jasno??ci strony. Wszystkie charakteryzuj?? si??
		

/AUNC_005_53_270_0001.djvu

			268 


M; lo za ryl< straszny I('rj nd 
horu do horu, rozdziem po. 
widrze? 
Pod Bl??
akl11 slydwl' la- 
dl'ldp ujmlani(' psbw licznych; 
wrzawa niezmierna glos6w 
ludzldt'h 
rzmi i huczy, zi(
l11ill 
-"/" duchli od pogoui. Zap('wlw 
jald?? gl6d nowy, wojna nowa? Motc jacy?? bardzo mocni 
z mocniejszymi ich! o I(
pszc jeszcze? 
Nil
d??wicd?? olbrzymi wypudl nn rolnn(
, slIdzi w pod- 
sko??{ach w??r??d I	
			

/AUNC_005_53_271_0001.djvu

			269 


zlen letni godowy urodzi?? si?? 
na niebie - ??wi??to uroczyste 
??r??droczne. S??o??ce bowiem 
dosi??g??o szczytu panowania, 
wyst??puje w najwy??szej pot??' 
dze ciep??a i blasku. Ziemia 
te?? rozwin????a ju?? ca???? kras?? 
wdzi??k??w i wyczerpa??a si???? 
swej p??odno??ci. 
Dziewa uszcz????liwiona mi??o??ci?? oblubie??ca jasnego 
sta??a si?? pani?? wielmo??n??, matk?? przebogat?? w potom- 
stwo. Wyda??a na 
 ??wiat tyle skarb??w ??ycia, ??e cho?? nie- 
ll. 13. Inicja?? 


g??sto??ci szrafowania. Inne winiety, niezale??nie od przedstawianego motywu 
powsta??y przy u??yciu podobnego repertuaru ??rodk??w. Cech?? charakterystyczn?? 
jest obwiedzenie poszczeg??lnych form wyra??nymi konturami ograniczaj??cymi 
czarne i bia??e pola. W wi??kszo??ci przypadk??w Gawi??ski dopasowuje po- 
szczeg??lne elementy tworz??c po????dan?? form?? na zasadzie mozaiki. 
Z ilustracji ca??ostronicowych na szczeg??ln?? uwag?? zas??uguje para kluczowych 
dla ca??ej opowie??ci przedstawie?? zatytu??owanych 39 - S??o??ce i Ziemia. Wed??ug 
specyficznej mitologii Dygasi??skiego zaprezentowanej na kartach powie??ci, 
b??d??cej konglomeratem wierze?? z r????nych obszar??w kulturowych, wymieniona 
wy??ej para nie??miertelnych b??stw stworzy??a ??ycie. Pierwszy z rysunk??w 
przedstawia zar??czyny Jasnego (tu S??o??ca) i Ziemi jako moment spotkania 
i po????czenia pierwiastka m??skiego i ??e??skiego. Ziemia, kt??rej personifikacj?? jest 
m??oda dziewczyna o pe??nych kszta??tach, d??ugich, falistych w??osach i niewinnej 
twarzy, przymyka oczy pod wp??ywem ogromnego blasku bij??cego z niebia??skiej 
postaci oblubie??ca, uosabiaj??cego S??o??ce. Pe??en majestatu Jasny patrzy na sw?? 
ma????onk?? i obejmuje j??. Kompozycja jest wywa??ona, a sylwetki m??odej pary 
tworz?? pe??en harmonii uk??ad. Wertykalizm postaci zr??wnowa??ony zosta?? 


]9 Ka??da ca??ostronicowa ilustracja opatrzona jest tytu??em z??o??onym wersalikami, umieszczonym 
pod rycin?? przy zewn??trznej kraw??dzi ksi????ki.
		

/AUNC_005_53_272_0001.djvu

			270 


ody jarowe! Niekt??re drzewa I 
ju?? si?? okryly listkami drobny- 
mi, na innych p??cze pe??ne 
nadziei polyskuje, we wszyst- 
kich bogactwo tw??rczych so- 
k??w ??ycia obiega. Tajemnicze 
si??y Wzrostu graj?? W miaz. 
gach. Pierwsze kwiatki wio- 
sny z??oc?? si??, modrz??, biel??, 
rumieni?? po lasach i smugach. U krynic ??wi??tych, przy 
brzegach Pr??dnika, u jeziorzysk sity, wodorosty, trawy, 
zio??a, ,pu??ci??y p??dy szm"aragdowe. .. M??od
!l}tkie kwiaty' 
n. 14. Inicja?? 


I 


poziomymi elementami jasnych, cienkich pasm niemal paj??czych linii prze- 
p??ywaj??cych przez b??stwa, otulaj??cych je na kszta??t mg??y, dymu czy fal. 
Nagie cia??a obojga modelowane s?? podobnie - otoczone delikatnym konturem 
odcinaj?? si?? wyra??nie z ciemnego t??a. S??o??ce w promienistej aureoli, o kla- 
sycznych rysach twarzy i Ziemia z pe??nymi piersiami symbolizuj?? tu nie- 
bia??sko???? i ziemsko????. Jest to jednocze??nie obraz wiosny i budz??cej si?? 
za spraw?? s??o??ca natury. 
Druga z ilustracji przedstawiaj??ca t?? sam?? par?? ukazuje Ziemi?? jako star??, 
samotn?? kobiet?? siedz??c?? na g??azie. Z opuszczon?? g??ow??, ty??em do widza 
sprawia wra??enie przykutej do ska??y. S??o??ce natomiast, we w??adczej postawie 
wznosi praw?? r??k?? w ge??cie odtr??cania. Symboliczny obraz p????nej jesieni zosta?? 
wyra??ony jako odwr??cenie si?? S??o??ca od Ziemi. Obie ilustracje ????czy po- 
krewie??stwo formy - w ten sam spos??b kszta??towane s?? sylwetki, pojawia si?? 
r??wnie?? motyw przep??ywaj??cych, delikatnych pasm. 
Mimo podobnie zarysowanych postaci, zindywidualizowane rysy twarzy 
i atrybuty okre??laj?? poszczeg??lne b??stwa; Perunjest masywnym, muskularnym 
starcem z siw?? brod?? o wygl??dzie si??acza. Bogini Dziwica, nosz??ca wszelkie 
cechy rzymskiej Diany ukazana zosta??a w le??nych kniejach, z p????ksi????ycem na 
g??owie, ??ukiem i strza??ami w d??oniach. Wdzi??czna poza nagiej ??ywej, "najpi??k- 
niejszej z bogi??" z d??ugimi w??osami sp??ywaj??cymi dekoracyjnie na biodra i uda
		

/AUNC_005_53_273_0001.djvu

			271 


rzed wiekami vJiek??w kr??l Oaie?? 
'" 
i kr??lowa W oda wydali na ??wiat 
c??r?? - gwiazd??, nasz?? matk?? 
Ziemi??. 
??wie?? i ??wi???? si??, Ogniu 
boski, ??ywy, czysty, w s??o??cu, 
W gwiazdach niebios, w zana- 
drzach ziemi, w b??yskawicach 
ob??ok??w, w p??omieniach ognisk domowych, w: ??arach 
i iskrach ??wi??tych nie??miertelnego ??ycia ducha! 
I Cze???? ci, Wodo ??ywa, czysta, kt??ra?? jest w morzu, .rze- 
kach, strumieniach, ??r??d??ach, w chmurach, W ??zach zyw
 
.. , L_ _:_..??
I; n' J'7<1rh <;kruc:hv szczerej 


11. 15. Inicja?? 


kojarzy si?? z Narodzinami Wenus Botticellego. To przemieszanie element??w 
r????nych mitologii i jednoznaczne kreowanie przez Dygasi??skiego b??stw 
s??owia??skich na antyczne wykorzysta?? Gawi??ski niemal dos??ownie, nie sil??c si?? 
na ??ci??le s??owia??sk?? interpretacj??. S??o??ce wykazuje - zar??wno w tek??cie, jak 
i na ilustracjach - cechy greckiego Apollina, wiecznego m??odzie??ca, pi??knego, 
promiennego efeba, nie znaj??cego up??ywu czasu. Ziemia-Gaja, poddana 
rygorystycznemu cyklowi natury - za m??odu pi??kna dziewczyna, jesieni?? 
starucha, umiera na zim?? aby odrodzi?? si?? wiosn??. Perunowi, w??adcy nieba 
i piorun??w przypisuje Gawi??ski za Dygasi??skim cechy wielu b??stw greckiego 
panteonu: jako dzier????cy burze i gromy ma w??adz?? Zeusa, jako rycerz 
i wojownik cechy Aresa, chromy na jedn?? nog?? przywodzi na my??l Hefajstosa. 
Wielo???? aspekt??w tego boga widoczna jest w literackim i plastycznym wizerunku 
kreowanym na kartach ksi????ki. 
Ilustracje ca??ostronicowe, wykonane jasn?? i subteln?? kresk?? na ciemnym 
zazwyczaj tle, z ja??niejszymi elementami podbarwionymi szaro??ci??, b????kitem, 
be??em czy mu??ni??ciami sp??owia??ego r????u s??, w przeciwie??stwie do jednoznacznej 
formy czarno-bia??ych, dekoracyjnych winiet, zjawiskowe i pe??ne niedopowiedze??. 
Gawi??ski, przetwarzaj??c swobodnie wizj?? literack??, nie stara?? si?? narzuca?? 
swojego wyobra??enia. Artysta oferowa?? bogactwo nastroj??w - od sielskich 
scen puszczania wiank??w na wodzie, tajemniczo??ci sceny szukania kwiatu
		

/AUNC_005_53_274_0001.djvu

			272 


paproci do niepokoju w Burzy czy B????dnicy. Rysunek rozgrywa na zasadach 
kontrastu jasnych refleks??w i ciemnego t??a, przy czym przej??cia s?? p??ynne, 
zacierane - odwrotnie ni?? w przypadku winiet. Mgliste zarysy sugeruj??ce tylko 
ludzkie postacie wyrastaj?? z mroku. Doskona???? gr?? ??wiat??a wydobywa?? Gawi??ski 
we wspomnianych wy??ej scenach, w kt??rych jasne, nik??e, umiej??tnie rzucone na 
ciemne t??o kontury, wydobywaj?? niesamowite zarysy pejza??u. Pewn?? dwoisto???? 
stylu Gawi??skiego tak widoczn?? w pracach malarskich40 mo??na r??wnie?? 
prze??ledzi?? na przyk??adzie ilustracji. Om??wione wy??ej rysunki pod wzgl??dem 
formy wydaj?? si?? przeciwie??stwem winiet i inicja????w. Inicja??y, zdobi??ce Gody 
??ycia w formie liter w prostok??tnych obramieniach, biegn??cych r??wno z lini?? 
marginesu grzbietowego, s?? wpuszczone w tekst, zajmuj??c przestrze?? o??miu 
wierszy i g??ruj??c na wysoko??ci sze??ciu wierszy. Prostok??tne pola obramione 
zosta??y pasami - czarnym lub bia??ym albo zaznaczone tylko cienkim, 
delikatnym konturem; dekoracyjne litery wyrastaj?? z t??a stylizowanych elemen- 
t??w przyrody (woda, drzewa, chmury, b??yskawice, ptaki). Sta??ym elementem 
"scenografii" jest niebo oddane dynamiczn??, maksymalnie zag??szczon?? kresk?? 
uk??adaj??c?? si?? w r????nych kierunkach. Sama litera stanowi ??r??d??o wyszukanej, 
stylizowanej formy. Jej wn??trze pozostaje puste - czarne lub bia??e, lub 
wype??nia je ornament nawi??zuj??cy do element??w zastosowanych w winietach. 
Te drobne, ale precyzyjnie scharakteryzowane formy nosz?? znamiona secesji; 
cechuje je du??a pomys??owo???? zar??wno w stylizacji ksztahu, doborze motyw??w, 
jak i wype??nieniu t??a. Do prac Gawi??skiego zbli??one s?? w formie ozdoby 
Ludwika Lewandowskiego [L. L.], warszawskiego malarza i ucznia Wojciecha 
Gersona. Inicja??y Lewandowskiego do utworu SoJos- Dziewica- Atessa- Helois 
i nieznany list J. S??owackiego zamieszczone w "Chimerze" w 1907 roku 41 
prezentuj?? niemal identyczne motywy, kszta??ty liter czy spos??b szrafowania t??a, 
Tworz??c cykl ilustracji do God??w ??ycia, artysta niew??tpliwie mia?? przed 
oczyma poczet greckich bog??w w wykonaniu Wyspia??skiego. Z ksi????kowym 
wydaniem Iliad y 42 Gawi??ski zetkn???? si?? w Warszawie, jednak ju?? wcze??niej, 
zapewne w czasie studi??w w Krakowie mia?? okazj?? ogl??da?? poszczeg??lne 
reprodukcje ukazuj??ce si?? w 1898 roku na ??amach "??ycia". Sztuka Wyspia??- 
skiego by??a Gawi??skiemu bardzo bliska, a dokonania mistrza w dziedzinie 
typografii uwa??a?? za prze??omowe 43 . Wp??yw ilustratora Iliady na przedstawienia 
w Godach ??ycia widoczny jest zar??wno w koncepcji og??lnej, jak i w szczeg????ach, 
Nadanie bohaterom cech greckich b??stw wi????e si?? z pomys??em Dygasi??skiego, 
lecz wydaje si?? mie?? tak??e bezpo??redni zwi??zek z ilustracjami Wyspia??skiego, 
Podobne traktowanie sylwetek, promieniste aureole wok???? g????w postaci, 
dekoracyjne poziome pasma chmur czy dekoracyjne elementy zbroi b??stw nie 


40 Mo??na wyodr??bni?? grup?? prac "mozaikowych" o wyra??nym konturze i czystych barwach 
oraz grup?? prac o zamaszystym dukcie p??dzla, zacieraj??cym kontury i nak??adaj??cym na siebie barwy, 
41 Chimera, 1907, t. X, s. 524, 528, 542, 559. 
42 Homer, Iliada z rysunkami Stanis??awa Wyspia??skiego, Cracoviae MDCCCCIII, 
43 Zob. artyku?? A. Gawi??skiego, O ksi????kach Wyspia??skiego, Przegl??d Biblioteczny, 1908, 
z. 2, s. 85.
		

/AUNC_005_53_275_0001.djvu

			iemia zmar??a le??y pod ??megiem. 
Jak??e ubo??uchno, jak ??le jest 
na ??wiecie! 
Mr??z si?? wzmaga. Bory 
siwe od szronu biadaj?? W mil- 
czeniu nad niedol?? Ziemi. Cza- 

 
 sem S??o??ce mi??osiernie poz??a- 
ca je W po??udnie, wywabia 
Mysikr??lika z ukrycia i pobudza do ??piewu. 
Ta pie???? strzy??yka ostatnia lato?? jest chyba bardzo 
smutna? 
Gdzie?? tam! 
Ptak poganin opiewa o najwi??kszym tryumfie Jasnego 
W dziele stworzenia ??ycia. 


11. 16. Inicja?? 
pozostawiaj?? w??tpliwo??ci co do wzorca. Jasny-S??o??ce w uj??ciu Gawi??skiego 
to odbicie Apollina stworzonego przez Wyspia??skiego, pas i naramienniki 
Peruna przywo??uj?? na my??l ozdoby Agamemnona. Poziome, faluj??ce pasma 
przep??ywaj??ce przez cia??a w przedstawieniach S??o??ca i Ziemi s?? niemal 
identyczne z pasmami w ilustracji Zeus i Thetis, a sk????bione linie, kt??re 
Gawi??ski z upodobaniem stosuje w przypadku chmur i wody przypominaj?? fale 
morskie w Thetis i Achilles Wyspia??skiego. Uwag?? zwraca tak??e podobny 
modelunek i okonturowanie cia??a. R????nica tkwi w odmiennym sposobie 
podej??cia do szczeg????u - precyzja, drobiazgowo???? i nagromadzenie detalu 
charakterystyczne jest dla Wyspia??skiego, natomiast formy Gawi??skiego s?? 
syntetyczne, uproszczone w rysunku twarzy, schematyczne w partiach mu- 
skulatury bohater??w. Rezygnacja z drobiazgowego opracowania poszczeg??lnych 
element??w na rzecz uog??lnienia nie zatar??a podobie??stwa wielu motyw??w. 
Wnikaj??c g????biej w analogie, mo??na znale???? bezpo??rednie wzorce - S??o??ce 
Gawi??skiego to Apollo Wyspia??skiego (ten sam typ twarzy, podobna sylwetka), 
rozwiane loki Jutrzenki Wyspia??skiego kojarz?? si?? z pasmami w??os??w Ziemi 
w ilustracji Mr??z; podobne wydaj?? si?? ozdoby w przedstawieniu Peruna 
z ??ukiem i Agamemnona (Agamemnon powstaj??cy na Achillesa albo Dwaj 
Atrydzl) - obydwaj nosz?? identyczne bransolety naramienne z esowato 
wygi??tymi elementami. Bardzo charakterystyczna jest posta?? siwow??osego
		

/AUNC_005_53_276_0001.djvu

			274 


m????czyzny z winiety zapowiadaj??cej I rozdzia??. To majestatyczny starzec 
o w??adczej postawie i spojrzeniu; ca??a sylwetka i szata obrysowane grubym, 
czarnym konturem, bujne pasma brody i d??ugie, rozwiane w??osy przywodz?? na 
my??l posta?? Boga Ojca z ko??cio??a 00. Franciszkan??w w Krakowie 44 . 
Mo??e mniej wyra??na ni?? w przypadku Wyspia??skiego, ale prawdopodobna 
wydaje si?? inspiracja tw??rczo??ci?? i charakterem pracy Mariana Wawrze- 
nieckiego. Ten archeolog, etnograf i malarz, a tak??e przyjaciel Gawi??skiego, 
m??g?? s??u??y?? mu fachow?? pomoc?? w zakresie s??owia??skich motyw??w zdo- 
bniczych. Na ??amach "Chimery"45 i "Sfinksa" (34. zeszyt z 1910) zamieszczone 
s?? serie ilustracji tego artysty zwi??zane z tematyk?? s??owia??sk??. Poza oczywist?? 
zbie??no??ci?? motyw??w (skupiska g??az??w, girlandy, swastyki) mo??na r??wnie?? 
zaobserwowa?? predylekcj?? do uk??ad??w promieni??cie rozchodz??cych si?? linii, 
Wiedza o sztuce s??owia??skiej, z kt??r?? Wawrzeniecki wi??za?? postulat odrodzenia 
malarstwa polskiego z pewno??ci?? oddzia??a??a na tw??rczo???? Gawi??skiego, 
kt??ry pisa??: 


W tw??rczo??ci Wawrzenieckiego pojawia si?? po raz pierwszy w Polsce to, 
co winno by?? pod??o??em i d??wigni?? sztuki rodzimej: zwrot ku pradawnej kolebce 
s??owia??skiej. [...] Tylko cz??owiek o tak g????bokiej i tak podstawowej pracy 
odkrywczej, jak Wawrzeniecki, mo??e si?? dokopa??, niedo???? ??e szcz??tk??w rze- 
czywistych - ale duchowych pierwocin zapomnianego dzisiaj tworzywa sztuki 
plemiennej, rodzimej, ojczystej. [...] Ten pras??owianizm, jaki si?? w sztuce jego 
pojawia, pe??en jest uroku i mocy"6. 


Na tle tw??rczo??ci ilustracyjnej Gawi??skiego skoncentrowanej poza nielicz- 
nymi wyj??tkami na ksi????ce dla dzieci, szata graficzna God??w ??ycia stanowi 
dzie??o po cz????ci odr??bne od pozosta??ych. Artysta, opr??cz winiet i przerywnik??w, 
kt??rych rysowaniem para?? si?? przez ca??e ??ycie, wykona?? tu seri?? ilustracji 
ca??ostronicowych, podbarwianych, czego w dotychczasowych dzia??aniach 
unika?? 47 . Obok nastrojowych rycin zalet?? omawianego wydania jest dobra 
kompozycja typograficzna widoczna w dba??o??ci o odpowiednie rozmieszczenie 
ilustracji i ozdobnik??w, dostosowaniu ich rozmiaru do czcionki i kompozycji 
strony oraz harmonijnym zestawieniu element??w czarnych i bia??ych. Cz?????? tych 
zas??ug nale??y z pewno??ci?? przypisa?? znanemu warszawskiemu wydawcy, 


.4 Podobne rozwi??zania plastyczne, tak??e inspirowane tw??rczo??ci?? Wyspia??skiego stosowa?? 
Gawi??ski, ozdabiaj??c winietami Pisma A. Szandlerowskiego (Warszawa, 1912). Winieta poprze- 
dzaj??ca rozdzia?? S??d wam nios?? oparta jest na tych samych zasadach co winiety do God??w ??ycia 
- centralnie zakomponowana jasna posta?? anio??a w zbroi, z mieczem u boku, kontrastuje 
z czarnym t??em rozja??nionym jedynie trzema gwiazdami. Zar??wno spos??b opracowania zbroi jak 
i dekoracyjno???? gwiazd na czarnym tle wydaj?? si?? echem ilustracji Wyspia??skiego. 
's Z legend polskich, Chimera, 1907, t. X" s, 241. 
.6 A. Gawi??ski, Marian Wawrzeniecki - studium, s. 13, 17,25. 
41 Nie uwzgl??dniam tu ksi????ek dla dzieci, w kt??rych pojawiaj?? si?? barwne ilustracje 
ca??ostronicowe; pe??ni?? one jednak inne funkcje ni?? w ksi????kach przeznaczonych dla bardziej 
do??wiadczonych czytelnik??w.
		

/AUNC_005_53_277_0001.djvu

			275 


Micha??owi Arctowi, z kt??rym Gawi??ski wsp????pracowa?? przez wiele lat, g????wnie 
z racji ilustrowania ksi????ek i czasopism dzieci??cych. 
Drugie wydanie powie??ci spotka??o si?? z przychylnymi recenzjami podkre??- 
laj??cymi r??wnie?? artyzm edycji: "Ilustrator, utalentowany artysta-malarz 
Antoni Gawi??ski dostroi?? si?? w swoich pi??knych kartonach do panuj??cego 
w Godach tonu radosnego peanu i stworzy?? rzecz prawdziwie estetyczn??"48. 
Rozwi??zania formalne interesowa??y artyst?? na r??wni z psychologicznym 
aspektem oddzia??ywania na odbiorc??, co przejawia si?? w Godach ??ycia, 
w kt??rych g????wnym elementem dzia??aj??cym na czytelnika jest nastr??j ilustracji. 
Talent ilustratorski Gawi??skiego podbudowany by?? wiedz?? i zrozumieniem 
specyfiki tej dziedziny sztuki, co potwierdzaj?? liczne artyku??y jej po??wi??cone. 
Ju?? w 1900 roku Gawi??ski pisa??: 
Ilustracja id??c r??ka w r??k?? z my??l?? i intencjami autora, winna by?? tylko 
obja??niaj??cym momentem - niejako podkre??leniem najwi??kszych pi??kno??ci dzie??a, 
wyra??onym plastycznie. Kt??re momenty wybra??, jako godne takich podkre??le?? i do 
nich si?? nadaj??ce - to rzecz artysty - ilustratora; jak je zrozumie?? i odczu?? 
- kwestia to jego talentu i indywidualno??ci; narzuca?? szablonu arty??cie nie mo??na. 
Mo??na wszak??e i powinno si?? wymaga?? od niego, aby poj??cie chwili ilustrowanej 
by??o najbardziej zbli??one do tego, jakie da?? nam poeta w ??ywym swym s??owie. 
Ilustrator bowiem nie jest w??a??ciwie kompozytorem, ale witruozem, kt??ry t??umaczy 
obraz pisany na obraz malowany49. 


Za mistrza w tej dziedzinie uwa??a?? Gawi??ski Wyspia??skiego, kt??rego 
obwo??a?? pionierem na gruncie polskiej sztuki ksi????kowej: 
My??l tw??rcza wyra??a si?? w ksi????ce, jej duchu i uk??adzie jak w kluczu magicznym. 
Tre??ci czysto literackiej, tre??ci najbardziej wewn??trznej winna dopomaga?? tutaj 
f o r m a - kszta??t plastyczny, dzia??aj??cy jedynie na wra??liwo???? oka. [...] Wyspia??ski 
jest wi??c absolutnym panem, m??drze u??ywaj??cym swej przewagi: zwyk??a kaszta 
drukarska staje si?? dla?? kopalni?? form nowych, o??ywczych i pi??knych. Drukuje 
wi??c swoje dzie??a w uk??adzie zupe??nie odr??bnym od typu; manewruje wszelkimi 
rodzajami czcionek - umie przedziwnie zastosowa?? wewn??trzne znaczenie tre??ci do 
formy typograficznej. Na ok??adkach, komentarzach scenicznych, zako??czeniach 
stronic etc. uk??ada ornamentacje wdzi??czne i lekkie - mile usposabiaj??ce oko 
i wytr??ca typ ok??adki ze starej, srodze zu??ytej orbitySo. 


Za wyznaczniki pi??knej ksi????ki uznawa?? Gawi??ski trzy elementy sk??adowe 
artystycznej ca??o??ci: "pi??kna ok??adka, kszta??t i uk??ad czcionek oraz ozdoba 
identyczna z duchem dzie??a, zamiast banalnej ilustracji"51. O ile drugi 
z wymienionych czynnik??w le??a?? przewa??nie w gestii wydawcy, o tyle 
troszczy?? si?? Gawi??ski o pozosta??e w powierzonych mu zadaniach artystycznej 
oprawy ksi????ek. 


'8 Gody ??ycia, Tygodnik Ilustrowany, 1910, nr 51, s. 1042, 
.9 A. Gawi??ski, Dziady, cykl ilustracyj Cz. B. Jankowskiego, Prawda, 1900, nr 8, s. 92. 
50 Idem, O ksi????kach Wyspia??skiego, s. 85-91. 
SI Ibidem.
		

/AUNC_005_53_278_0001.djvu

			276 


Gawi??ski wypowiada?? si?? tak??e na temat najbli??szej mu dziedziny tw??rczo??ci 
ilustracji ksi????kowej dla dzieci, zwracaj??c przy tym uwag?? na wychowanie 
estetyczne m??odego pokolenia. Swoje pogl??dy na temat ilustracji i jej znaczenia 
w procesie kszta??towania si?? osobowo??ci dziecka wy??o??y?? m.in. w artyku??ach 
powsta??ych z okazji warszawskiej wystawy wydawnictw obrazkowych dla dzieci 
z 1908 roku 52 . Jako g????wne cechy ksi????kowych obrazk??w dla najm??odszych 
wymiania?? humor - niezb??dny element o??ywiaj??cy naj b??ahsze nawet opowia- 
danie i kolor b??d??cy podstaw?? estetycznego oddzia??ywania. Elementami 
dope??niaj??cymi powinny by??: bogactwo uk??adu, wyrazista charakterystyka 
typ??w i zgodno???? z nastrojem tekstu. Gawi??ski by?? zwolennikiem poddania 
rzeczywisto??ci wewn??trznemu, tw??rczemu widzeniu i przetworzeniu jej w spos??b 
indywidualny. To swoiste przefiltrowanie przez w??asn?? osobowo???? nazywa?? 
"prawd?? widzian?? przez pryzmat poezji". Artysta szanowa?? ma??ego odbiorc?? 
sztuki i traktowa?? jako partnera w kreowaniu nowej rzeczywisto??ci. Sztuka, 
reprezentowana w tym wypadku przez ilustracj?? powinna, wed??ug Gawi??skiego, 
rozwija?? wyobra??ni?? i wyostrza?? mys??y m??odego cz??owieka. Przemy??lenia 
zawarte w artyku??ach Dziecko w obliczu sztuki oraz Dziecko i Sztuka dotykaj?? 
kwestii ilustracji ksi????kowej w r????nych aspektach - artystycznym, psycho- 
logicznym, pedagogicznym. Gawi??ski zwraca?? uwag?? na ogromne mo??liwo??ci 
ksi????ki i ilustracji 'w procesie wykszta??cania lub przywracania wra??liwo??ci 
estetycznej, W czasie gdy grafika osi??gn????a samodzielno???? jako r??wnoprawna 
dyscyplina sztuki, a artyzm edycji sta?? si?? jedn?? z naj??ywiej dyskutowanych 
kwestii, Gawi??ski jak wielu innych artyst??w aktywnie uczestniczy?? w procesie 
nobilitacji sztuki ksi????ki. Jego pogl??dy, zw??aszcza te dotycz??ce ilustracji dla 
dzieci okaza??y si?? bardzo nowoczesne, a spostrze??enia, obecnie poparte latami 
bada?? i do??wiadcze?? z dziedziny psychologii, niezwykle trafne. Realizacje 
praktyczne ??wiadczy??y o prawdziwym wyczuciu formy i dobrej znajomo??ci 
psychiki dzieci??cej. Wsp????czesne wznowienie trzech ilustrowanych przez artyst?? 
ksi????eczek dla dzieci i jednej dla m??odzi e??y 53 zapowiada, by?? mo??e kolejne 
edycje tych wspania??ych przyk??ad??w ilustratorstwa. 
Omawiaj??c ilustratorsk?? dzia??alno???? artysty, nale??y jeszcze wspomnie?? 
o interesuj??cym rozwi??zaniu plastycznym stosowanym przez Gawi??skiego 
g????wnie w ilustracjach dla dzieci. Obok pi??knych, rysunkowych przedstawie?? 
postaci ze ??wiata ba??ni, pojawiaj?? si?? tak??e charakterystyczne dla artysty 
sylwetki z "teatru cieni,,54 - pomys?? niezbyt nowy, ale dobrze wykorzystany. 
Postacie-cienie s?? czarnymi kleksami rzuconymi na papier; stanowi??c 
wyzwanie dla intelektu i wyobra??ni dziecka, stwarzaj?? tak??e nastr??j 
tajemniczo??ci. Czasem pe??ni?? funkcj?? ilustracji, czasem s?? tylko przeryw- 
nikiem czy ozdobn?? ko??c??wk??. Pojawiaj?? si?? te?? w miejscach, gdzie 


S2 A. Gawi??ski, Dziecko w obliczu sztuki, Nowe Tory, 1908, z. 8, s. 293; idem, Dziecko i Sztuka, 
Tygodnik Ilustrowany, 1908, nr 46, s. 816. 
53 Wydania powojenne na podstawie Wyd. M. Arcta: zob. przyp. 13. 
54 Ilustracje do bajek w??asnego autorstwa: Narcyz, W??drowiec 1904, nr 22; Przygody Okruszka, 
cz?????? ilustracji do Jasia Sowizdrza??a autorstwa A. Oppmana, Warszawa, 1929.
		

/AUNC_005_53_279_0001.djvu

			277 


nieodzowne jest szybkie nakre??lenie kr??tkotrwa??ej akcji, zilustrowanie epizodu 
lub rekwizytu. Wszystkie postacie i przedmioty sytuowane s?? p??aszczyznowo, 
przewa??nie na jednej linii, przedstawione z profilu. S?? dynamiczne w swych 
pozach, gestach, scharakteryzowane na tyle wyra??nie, ??e mo??na okre??li?? rodzaj 
ich ubioru, nakrycia g??owy, typ fryzury. Nie s?? to tylko marionetki z teatru 
cieni, ale ??yj??ce na kartach bajki postacie, realne realno??ci?? przedstawionego tu 
??wiata. W zarysach mo??na odgadn???? czasem kilka kszta??t??w, co z kolei 
u??wiadamia najm??odszemu odbiorcy, jak mo??na bawi?? si??, gra?? z obrazkiem, 
Ilustracje-cienie ??wietnie uzupe??niaj?? inne przedstawienia, gdy?? rozwijaj?? umys?? 
dziecka, zostawiaj?? miejsce na wyobra??ni??, b??d??c przy tym tak??e interesuj??cymi 
formalnie. 


Ca??e dziesi??tki lat pracy ilustratorskiej nauczy??y mnie jak rysowa?? nale??y do 
reprodukcji i do ksi????ki. Nauczy??y mnie zasady, ??e ilustracja jest dekoracj?? i ??e 
nale??y zdobi?? ksi????k?? [...] dekoracj??. [...] Dobry dekorator b??dzie dobrym 
ilustratorem bez wielkich zachod??w, byle wiedzia?? czym rysowa?? i na jakim 
papierze. Dobra pami????, erudycja kostiumu i kszta??t??w w og??le dope??ni reszty, [...] 
Ilustracja jest par excellence rysunkiem z pami??ci. Ca??a jej duchowa, ??e si?? tak 
wyra????, struktura tego wymaga. Mnie to sz??o ??atwo, naj??atwiej w ??wiecie, ale 
z technik?? rysunku do reprodukcji poradzi?? sobie nie mog??em. Moje pierwsze 
ilustracje s?? okropne, Z wolna zdobywa??em sam sposoby. [...] Trzeba by??o samemu 
przej???? pr??by ci????kie 55 . 


Powy??szy fragment wyja??nia stosunek artysty do tej specyficznej, stawiaj??- 
cej spore wymagania dziedziny tw??rczo??ci. S??owa pisane z perspektywy 
do??wiadczenia i wielu lat pracy potwierdzi??y to??samo???? pogl??d??w i dzia??ania 
artystycznego. Znalaz??y odbicie w ilustracjach, kt??re w??r??d oko??o dziesi??ciu 
tysi??cy rysunk??w, jakie wykona?? Gawi??ski, stanowi?? wi??kszo????. Wychodz??ce 
spod jego r??ki "dekoracje" zdobi??y ksi????ki adresowane do szerokiego grona 
odbiorc??w - historyczno-przygodowe ksi????ki i podr??czniki szkolne dla 
m??odzie??y, ksi????ki i pisemka dla najm??odszych, powie??ci i poezje. Szkoda tylko, 
??e obecnie, w czasach dynamicznego rozkwitu rynku ksi??garskiego obfituj??cego 
w najrozmaitsze, coraz to nowe pozycje z r????nych dziedzin, nie wznowiono 
God??w ??ycia lub ksi????ek dla dzieci w takiej formie, jak?? zaproponowa?? niegdy?? 
Gawi??ski. 


ss A. Gawi??ski, Kllrtki z przesz??o??ci, cz. I, Zbiory Specjalne Biblioteki Narodowej w Warszawie, 
rkps 1513,
		

/AUNC_005_53_280_0001.djvu

			278 


ANTONI GAWI??SKI - THE ILLUSTRATOR OF GODY ??YCIA 
(FEST/V/TY OF L/FE) BY ADOLF DYGASI??SKI 


Summary 


The work of Antoni Gawi??ski (1876-1954), once a popular and valued Warsaw 
painter and illustrator has been now-a-days a1most forgotten. The pupil of Wojciech 
Gerson, Jacek Malczewski, Teodor Axentowicz and Stanis??aw Grocholski, he had 
made his debut quite early as a painter, illustrator writer and art critic. Numerous 
individual exhibitions as well as collective ones (organised by - among others - the 
Society of the Encouragement of Fine Arts, Salon of Aleksander Krywult) gained 
him many advocates and customers. Gawi??ski was one of the creators of the 
typography of artistic and literary magazines such as Sfinks/the Sphinx/. Zloty 
R??g/the Golden Horn/. Miesi??c llustrowany/the /llustrated Monthly/ as well as the 
illustrator of many periodicals and books for children and youth. The work of this 
versatile artist, in spite of the wide variety of exercised disciplines, was very coherent 
and unified both in terms of the contents and the ideas - it mirrored the authors 
invariable views on the art. Against the background of other achievements stand s out 
however the cyc1e of illustrations for the second edition of the novel Gody 
??ycia/Festivity oj Life/ by Adolf Dygasi??ski (printing house of Micha?? Arct, 
Warsaw 1910). Gawi??ski, being especially sensitive to the problem of harmonious 
contribution to the literary work and consonance of the word and image, took up 
illustrating of the novellong before its next edition. The work on particular elements 
of the typography lasted for almost two years. The original project planned for 
a square format of the book and a decorative cover depicted a stylised landscape 
with a beam of sun-rays, c10uds and twisting road. The author's name and the title 
of the work were set in a stylised, hand-written font. The inner design consists of 
numerous and diversified illustrations and ornaments: vignettes on title pages 
preceding each chapter, mid-text f1ourishes, minute illustrations in form of human 
silhouettes and Slavic symbols. The general conception of the artistic setting of the 
novel was based on a cyc1e of twelve full-page, two-coloured illustrations, smalier, 
black-and-white vignettes announcing each chapter, minute f10urishes and decorative 
initials. The black-and-white works, characterised with a high decorative value, were 
made of a f1exible line. Built of contrasting surfaces separated with f1uent contour, 
are playing with the tension between the black-and-white fields. Out of the full-page 
illustrations the two key-drawings entitled The Sun and the Earth deserve special 
attention. The first drawing represents the spring betrothal of a woman and a man 
being personifications of immortal gods, the other shows the Earth rejected by the 
Sun in the autumn. The composition of both drawings is well balanced. Naked 
bodies of both persons, c10sed with a delicate, luminous contour c1early stand out of 
the dark background. Verticalism of the silhouettes is balanced with horizontal 
shapes of bright, narrow strands wrapping the gods like c1ouds. Figures created by 
Gawi??ski resemble the silhouettes out of the /liad-pantheon by Wyspia??ski. The 
full-page illustrations, drawn with a light and subtle line, usually on a dark 
background, with lighter details tinted grey or dim rouge are - in contrast with an 
explicit form of black-and-white vignettes - dreamlike and kind of mysterious. The 
initials decorating the Festivity oj Life are characterised with high precision and
		

/AUNC_005_53_281_0001.djvu

			279 


imaginative composition of motifs and backgrounds. The letters themselves are the 
source of a refined, stylised forms of the Art Nouveau features. The advantage of the 
discussed edition is a good typographic composition, noticeable care for suitable 
layout of illustrations and ornaments, adjusting them to the font size and the 
composition of the page as well as a harmonious balance of black and white elements. 
The publication met favourable reviews in the press, which also stressed the artistic 
character of the edition.
		

/AUNC_005_53_283_0001.djvu

			ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI 


COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIII - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPO??ECZNE 
ZESZ??f 355 - TORU?? 2002 


Zaklad Historii Sztuki Nowoczesnej 
Wydzial Sztuk Pi??knych UMK 


Piotr D??browski 


MISTYKA FRANCISZKA SIEDLECKIEGO 


Charles Morice w ksi????ce l b??d??cej g??osem w polemice z Anatolem Francem, 
sformu??owa?? zwi??z??y manifest stanowi??cy podwaliny symbolizmu osadzonego 
w swej warstwie ideologicznej na odkrywanych ponownie po okresie dominacji 
my??li racjonalnej, warto??ciach duchowych w ich mistycznym wymiarze. 
Cz??stokro?? stosuj??cych odwo??ania do zakazanych doktryn, "do kult??w 
przysypanych prochem historii", "do nauk tajemniczych, do magii, czarno- 
ksi??stwa, kaba??y, teozofii indyjskiej "2. 
Nowatorska doktryna uznana zosta??a przez m??ode pokolenie tw??rc??w za 
interesuj??ce wyzwanie otwieraj??ce nowe mo??liwo??ci kszta??towania wypowiedzi 
artystycznej zar??wno w jej wymiarze formalnym jak r??wnie??, co by?? mo??e 
bardziej istotne, w jej warstwie ideowej. "Dziwna epidemia literacka, grasuj??ca 
w Pary??u"3, w gwa??townym tempie rozprzestrzeni??a si?? w??r??d europejskiego 
??rodowiska artystycznego. Polskim artyst?? na trwa??e zwi??zanym z owym 
mistycznym nurtem by?? tw??rca o wybitnie kosmopolitycznym usposobieniu 
- Franciszek Siedlecki. 
Pierwszy okres edukacji artystycznej Siedleckiego (pomijaj??c jeden semestr 
wieczornego kursu rysunku w krakowskiej Szkole Sztuk Pi??knych, na prze??omie 
1888 i 1889 roku)4, nast??pi?? w ??rodowisku polskiej kolonii artystycznej 
w Monachium, do kt??rej przyst??pi?? w roku 1893 5 . Najsilniej, jak si?? wydaje, 


l Ch. Morice, Demain, question d'esthetique, Paris 1888. 
2 E. Przew??ski, Rodow??d i d????enia symbolizmu (Charles Morice), Ateneum, 1892, t. III, s. 254. 
3 S, Wollerner, Kronika Paryska, Biblioteka Warszawska, 1888, t. 4, s. 94. 
4 Wg Kalendarium ??ycia Franciszka Siedleckiego, maszynopis rkps Biblioteka Jagiello??ska 
(dalej BJ) przyb. 2881!6, 
s Dat?? t?? podaje K. Czarnecki, Grafika Franciszka Siedleckiego. Katalog prac, Muzeum 
Mazowieckie w P??ocku, 1991, s, 38, nie odwo??uj??c si?? jednocze??nie do ??r??d??a tej informacji. 
Kalendarium w BJ wyjazd do Monachium lokalizuje ok. 1885 roku.
		

/AUNC_005_53_284_0001.djvu

			282 


oddzia??ywa??a na Siedleckiego w tym czasie Olga Bozna??ska. Jednak znacznie 
istotniejszy dla dalszej drogi malarza by?? kilkuletni pobyt w Pary??u, do kt??rego 
dotar?? w pa??dzierniku 1896 roku i pozosta?? z niewielkimi przerwami do roku 
1899 6 . Zdaje si??, ??e w??a??nie te kilka lat ukszta??towa??o artystycznie, ??wiatopo- 
gl??dowo i estetycznie osobowo???? tw??rcy, ucznia paryskiej Academie Colarossi 7 . 
Wraz z przyjaci????mi oddawa?? si?? rozwa??aniom na temat Gauguina, 
Strindberga, neoimpresjonizmu i symbolizmu 8 . Nawi??za?? osobist?? znajomo???? 
z Edwardem Munchem 9 , Odilonem Redonem 10 , zacie??ni?? stosunki z Przesmyc- 
kimlI, ??lewi??skim, Dagny i Stanis??awem Przybyszewskimi I 2. 
Siedlecki trafi?? do Pary??a w dwa lata po otwarciu pierwszego salonu "Orde 
de la Rose + Croix"13. Bior??c pod uwag??, ??e salony r????okrzy??owc??w 
organizowane by??y nieprzerwanie do roku 1898, przyj???? mo??na za wielce 
prawdopodobne, i?? malarz zetkn???? si?? z tw??rczo??ci??, ikonografi?? czy artystami 
skupionymi wok???? salonu. Promowana przez "R + C" postawa neochrze??cija??- 
ska by??a bliska polskiemu arty??cie, dla kt??rego, jak dla Tomasza z Akwinu, 
pierwszym ogniwem ??a??cucha wszechrzeczy by?? zawsze B??g l4 . 
W tej w??a??nie atmosferze klarowa?? si?? program artystyczny "Franka 
Mistyka"15, pr??buj??cego jeszcze prowadzi?? zapis napotykanej rzeczywisto??ci, 


6 Siedlecki przebywa?? w Pary??u bardzo cz??sto. Pierwszy raz w czerwcu 1890 r., kiedy 
w charakterze delegata student??w UJ bra?? udzia?? w uroczysto??ci sprowadzenia proch??w Adama 
Mickiewicza do Krakowa, Pobyt zapocz??tkowany w 1896 roku, mimo ??e kilkakrotnie przerywany 
m.in. wyjazdem do W??och, by?? najd??u??szy. Nast??pne pobyty to: od jesieni 1901 do lipca 1902, od 
ko??ca marca 1906 do lata 1907 i w ramach podr????y europejskiej 1913 roku Pary??- Wiede??-Mo- 
nachium-Berlin, wg Kalendarium ??ycia Franciszka Siedleckiego w rkps BJ. 
7 Jak wy??ej. 
8 F. Siedlecki, Kronika artystyczna, Dzie?? Polski, 1928, nr 40, s. 6. 
9 Spotkanie z Munchem w paryskiej pracowni F. Siedleckiego opisuje jego brat - Micha?? M. 
Siedlecki, Na drodze ??yciil i my??li, Wroc??aw 1966, s, 54, 
10 Patrz list do Miriama z 7 lutego 1902 roku, w sprawie pozyskania od Redona grafik do 
"Chimery", Biblioteka Narodowa (dalej BN), III 2859, k. 47 -48. 
II Od 1900 roku pracuje wraz z Miriamem przy opracowywaniu szaty graficznej "Chimery", 
kt??ra mia??a ukaza?? si?? w 1901 roku. Pierwsze prace dla tego pisma nie zosta??y wykorzystane. Po 
osiedleniu si?? w 1903 roku w Warszawie osobi??cie wsp????redagowa?? pismo; patrz korespondencja 
Siedleckiego z Przesmyckim, rkps BN, III 2859, kk. 32-33, 34, 60-61, 35-36, 
12 O pewnej za??y??o??ci mi??dzy Siedleckim i Przybyszewskim ??wiadczy zachowana korespondencja 
- telegram wys??any do Siedleckiego przez Przybyszewskiego, z wrze??nia 1898 roku, zawieraj??cy 
jedynie s??owa "Kocham Ci??. Stach" (rkps BJ przyb. 39/86) i kartka zbiorowa podpisana przez 
Dagny i Stanis??awa (z dopiskiem Przybyszewskiego "Kocham Ci??"), Langego, Konrada Makows- 
kiego, Nowoczy??skiego, Janikowskiego (rkps BJ, przyb. 39/86). 
Z tego te?? czasu pochodzi cykl grafik zatytu??owany Le sexe, zainspirowany Requiem Aeternam 
Przybyszewskiego. 
13 Sar Merodock Pelladan dzi??ki wsparciu finansowemu otrzymywanemu od bogatego 
ekscentryka Antoine'a de la Rochefoucaulda m??g?? otworzy?? w??asny salon w galerii Durand Ruel, 
programowo zwi??zany z ideologi?? ezoteryczn??. 
l. W. Bunikiewicz, Po??miertna wystawa Franciszka Siedleckiego, Kurier Warszawski, 1937, 
nr 113, s. 16, sformu??owanie to zosta??o u??yte dla podkre??lenia r????nic ??wiatopogl??dowych 
Siedleckiego i Przybyszewskiego, dla kt??rego "na pocz??tku by??a p??e??", 
1S Tak nazywali pono?? Siedleckiego naj bli??si przyjaciele, patrz K. Czarnecki, op.cit., s. 9,
		

/AUNC_005_53_285_0001.djvu

			283 


jak np.: w obrazie Na ulicy w Pary??u, lecz coraz bardziej zmierzaj??cego ku 
??wiatu idei, kt??remu pozosta?? wierny do ko??ca ??ycia. Swymi zmaganiami 
towarzysz??cymi procesowi dochodzenia do idealistycznej formy wypowiedzi 
dzieli?? si?? z Miriamem: "Kiedy chc?? zrobi?? co?? bardzo oderwanego - wtedy 
zwykle popadam w martwot??, sztywno???? - czy??by cz??owiek musia?? koniecznie 
[...] z ziemi wychodzi??. Nie chcia??em zupe??nie modeli u??ywa?? do tych obraz??w, 
lecz powr??ci?? do starej metody, tj. idealizowa?? natur??" 16. Wierzy?? g????boko 
w misj?? artysty-po??rednika, przyoblekaj??cego w posta?? widzialn?? dost??pne 
tylko jemu idee trwaj??ce gdzie?? w pozazmys??owych przestrzeniach. Artys- 
ty-po??rednika, w kt??rym Sar Peladan i Charles Morice odkryli kap??ana nowego 
misterium w ??wi??tyniach sztuki. Siedlecki pisa??: 
Poza wszelkimi kierunkami stoi i sta?? b??dzie zawsze artysta, czuj??cy w sobie 
dzia??anie pneumatologiczne, wiedz??cy, ??e jest tylko naczyniem si?? boskich, 
przejawiaj??cych si?? przez niego, a przemawiaj??cych do ludzi o tajemnicach bytu, 
o harmonii we wszech??wiecie, o pi??knie z promieni gwiazd tkanym na p??aszczu 
najwy??szych istot niebia??skich 17 , 


lub w innym miejscu 
idea?? pi??kna coraz silniej b??dzie si?? przebija?? przez obraz i tym bli??ej b??dzie idea??u 
sztuki wiecznie i niestrudzenie poszukiwanego przez wszystkich tw??rc??w, przez 
wszystkich szlachetnych artyst??w, sztuk?? sw?? za rodzaj kap??a??stwa uwa??aj??cych 18 . 


Wydaje si??, ??e doskona??o??ci upatrywa??, tak jak Morice, w syntezie sztuk, 
kt??ra wed??ug Siedleckiego by??a osi??galna dzi??ki pradawnym wzorcom, ukrytym 
poza granic?? zmys??owego postrzegania, kryj??cym w swych wn??trzach gotowe 
formy artystycznych przekaz??w. Wzorce, kt??re ju?? przez sam?? tylko nad- 
przyrodzon?? genez?? pozostaj?? ze sob?? w ????czno??ci: 
W pozaprzestrzennych krainach wyobra??ni obrazy malarskie, poetyckie i muzycz- 
ne istniej?? obok siebie, jak c??ry milcz??cych macierzy - idei - tronuj??cych 
w dalszych sferach, o kt??rych nam s??uchy dochodz?? z prze??y?? mistycznych ??wi??tych 
i inspiracji poet??w 19 . 


By?? mo??e wizja owej syntezy wp??yn????a na ksztah niekt??rych dzie?? graficznych 
i malarskich, a tak??e by??a powodem intensywnego zainteresowania oper??, 
baletem, teatrem, kt??re to zainteresowanie zaowocowa??o p????niejsz?? dzia??alno??ci?? 
scenografi czn?? 20 i wsp????prac?? z Redut?? Osterwy. 


16 Niedatowany list w zbiorach BN, nr inw. III 2859, k. 119-120. 
17 F. Siedlecki, Wystawa w Zach??cie Sztuk Pi??knych, Dzie?? Polski, 1927, nr 59, s.7. 
18 Idem, Sztuka i Praca, 1929, nr 25 - 28, s. 30. 
19 Idem, Wystawa w Zach??cie Sztuk Pi??knych. 
20 Istniej?? liczne wypowiedzi krytyczne i teoretyczne na temat scenografii: F. Siedlecki, O sztuce 
scenicznej, ??wiat, 1910, nr 38; idem, Katalog wystawy nowoczesnego malarstwa scenicznego, 
Warszawa 1913; idem, Malarstwo sceniczne i architektura sceniczna, Kurier Warszawski, 1913, nr 
142; idem, Pierwiastek dekoracyjny w teatrze, Scena Polska, 1926, nr 1- 3, s. 6; idem, Dekoracja
		

/AUNC_005_53_286_0001.djvu

			284 


'
''''''-:::''' 


... ....'... 


-. 


f./


!
- ,
 '>' 
".'l
 . *' ,.. 
!!i'f l i 't'... ,
.., ....'- 

??-;; 
 ....... 
. ,_ ._, 
\-;.
 ----- ._ 
iJ/!I' '\ 
 :,


- 
:<' 
i : \
'"t,
 , 
 , 
 .,

\, 
'
,"\. \,' '"' j:,. j" ;'.' 
" ..' . 
v :
',,:,"'.< ,c :...,:j:.' , 
1;. . \}/

: ::


 '';:' :.. 
f'
 
-?? 
.?? '

;:."""""-._ .
' _ 

', \h';' . ':'" :':
'",''';' ",,', 
.'" 
:;,., , ,j,;
 

 
,,-, 
5..:
..;'

\\ ,i" : , "\ ;I?".: ' , ' ......, .'
';"<,
 .. 
:""'!:i '1.
 -
:".\
t;, \, \i t;, r\. 


 , ... - ;??-
' -. 

J4
y 


.',' ""., .. 
:D. 

;t: 

:<' -'y", 


'

.' 
" 


/
. 


-t 


--1 _ 

." .. 
-??-??: 
\'J- 

_??Jf!
. 
, ......
t 
,- 
'I"J : 
{_ ??"" , 
- .r
<'

\
 
:" '", J,... 

:if'i1 
, .... r::, 
..... ?>,". 
. . "t 
 .\.' 


: J . 

' "
: 
-:
 hi!! 

 '
',: 


" 
" 



;
 
,

-"'5 



 

r. 


'"', 


... 


11. L Pos??aniE anio??a, oko??o 1902 


W Pary??u dosz??o do zar??czyn Siedleckiego z Jadwig?? Markowsk ?? 21. 
Ma????e??stwo to nie pozosta??o bez wp??ywu na drog?? tw??rcz?? artysty. Wiga 
nale??a??a, jak wynika z pozostawionej korespondencji, do kobiet energicznych 
i wyemancypowanych, prowadz??cych dzia??alno???? artystyczn??22 i intelektualn??. 
To dzi??ki niej Siedlecki nawi??za?? kontakty z Rudolfem Steinerem 23 , znanym 
Widze ze zjazd??w Towarzystwa Teozoficznego, kt??re sta??y si?? punktem 
startowym jej kariery w ??rodowisku Teo-, a p????niej Antropozof??w. Pierwsz?? 


w dramacie muzycznym, ??ycie Teatru, 1924, nr l, s. 1-2; idem, O dekoracjach Slowackiego, w: 
Kr??lowi Duchowi na dniu powrotu, Teatr im. S??owackiego, Krak??w 1927. 
21 Informuje o tym matk?? w li??cie z Pary??a, z dnia 29 XI 1899 roku, w zbiorach rkps BJ, 
przyb. 32/86. 
22 Mimo i?? prace plastyczne Wigi nie s?? znane, wiadomo, ??e malowa??a. Wynika to z listu 
Marcjanny Ponik??owej do Siedleckiego: "Co tam pracujecie? Czy Wiga zdecyduje si?? wreszcie da?? 
swoje prace na wystaw??, doprawdy, ??e czas ju?? na to jest, a ty [on] powiniene?? doda?? jej odwagi", 
rkps BN III 7269, k. 51-52; patrz r??wnie??: Kurier Warszawski, 1904, nr 103, s. 4. 
23 Steiner, od 1902 roku zwi??zany z gronem B??awatskiej, coraz bardziej krytycznie odnosi?? si?? 
do lansowanej doktryny neobuddyjskiej, czego efektem sta??o si?? powo??anie w??asnej organizacji 
- Towarzystwa Antropozoficznego (1913). Zrywaj??c z elementami filozofii wschodniej nawi??za?? 
Steiner do chrze??cija??skiej i europejskiej tradycji ezoterycznej - gnozy, manicheizmu, kataryzmu, 
templaryzmu i neotemplaryzmu, sekt inicjacyjnych w rodzaju "Bractwa Wolnego Ducha", a?? po 
nowo??ytny ruch r????okrzy??owy.
		

/AUNC_005_53_287_0001.djvu

			285 


,.- 
" \..1 


...,. 
_-4 


". 'p'- 


", 

 oJ 

fl, 
A1
:??; 
, '


*
 J 
. '\.
 .:??--.(
 I 


.:i :\;'. 

 ,\<$' ,'s; I 
.':" . - !(u, ; 
':.
. 
 ,.

. 
I 
""1-. .. 
. _
.....,.. -i 
'o.\!t '. <\ ' . . 
- 
 ,\".\1'-." 

f. . j:
. 
, '>;'t",
, ..-" 
. 1\', 1 '
 .:
. 
 ... 
ol- l' ", . '
. . ,:\-. .: ..
 
,'.... " 
,
 


.. 


'., 


.t "l' 
l" 
..,,' :", 


" 
" 
. :t.. 
'\1, 

.\ 


'\ 

R 
. 
...... . 


,:	
			

/AUNC_005_53_288_0001.djvu

			286 


dost??p do wszelkich nowo??ci na tym polu. Wiga, pr??cz plastyki interesowa??a si?? 
ta??cem i baletem, zw??aszcza za?? opracowanym i propagowanym przez Steinera 
systemem taneczno-rytmicznym pod nazw?? eurytmia, kt??rego zosta??a zagorza???? 
propagatork??. Osobiste nawi??zanie kontakt??w Siedleckiego ze Steinerem 
nast??pi??o w Monachium w 1913 roku. Spotkali si?? na kr??tko wymieniaj??c 
jedynie uprzejmo??ci. Jak dowiadujemy si?? z listu Wigi do Markowskieg0 26 , 
Steinera bardzo zainteresowa??a tw??rczo???? Franciszka, kt??r?? pono?? wielce 
komplementowa??. 
Na d??u??ej Siedleckich ze Steinerem zwi??za?? przypadek. W 1914 roku 
pojechali oni na wakacje do Szwajcarii z zamiarem odwiedzenia Dornach, 
miejscowo??ci, w kt??rej Steiner wznosi?? swoje Goetheanum - siedzib?? T owarzy- 
stwa Antropozoficznego o fantastycznej architekturze, b??d??c?? jednocze??nie 
pomnikiem ku czci Goetheg0 27 . Wybuch I wojny ??wiatowej i problemy 
finansowe 28 spowodowa??y, ??e ma????e??stwo Siedleckich pozosta??o w zagubionej 
po??r??d Alp miejscowo??ci przesz??o cztery lata, pracuj??c intensywnie przy 
witra??ach przeznaczonych do budynku pierwszego Goetheanum. Niestety, 
w dniu dzisiejszym trudno jest odtworzy?? tre???? i ikonografi?? witra??y Siedleckiego. 
Z list??w dowiadujemy si?? jedynie o unikalnej technice stosowanej przez artyst??: 
Jak ci ju?? pisa??em by??em s??aby [00.]' a pr??cz tego mia??em czas pracowa?? przy 
nowych szybach - ko??czymy drugie okno. Robi?? one na ludziach nadzwyczaj silne 
wra??enie - bo rzeczywi??cie technika jest [s??owo nieczytelne], po prostu ??wiat??em si?? 
bezpo??rednio rysuje - ale za pomoc?? odpowiednich motor??w elektrycznych 
i kr??c??cych si?? k????ek 29 . 


Wp??yw samego Steinera na Siedleckiego jest problematyczny. Z ca???? 
pewno??ci??, kontakt z tak siln?? osobowo??ci?? musia?? odcisn???? si?? w umy??le 
i ??wiatopogl??dzie artysty. Jednak mocne przywi??zanie do idei chrze??cija??skich 
spowodowa??o najprawdopodobniej po pierwszej fascynacji coraz bardziej 
krytyczne nastawienie do redaktora "Lucifer Gnosis". W pocz??tkach swojego 
pobytu w Dornach pisa?? do matki: "tutaj rzeczywi??cie robota dla chwa??y boskiej 
i pokoju ludzkiego"30, natomiast w ostatnim okresie pobytu w Szwajcarii: 


26 List Wigi do S. Markowskiego z 5 IX 1913, Zbiory Specjalne Instytutu Sztuki PAN, nr inw" 
1311, k. 16. 
27 W tym samym okresie, w latach 1914-1918, w Dornach przebywa??a r??wnie?? Luna Drex1er, 
gdzie wykonywa??a rze??by do pierwszego Goetheanum (na podstawie listu W. Lutos??awskiego do 
F. Siedleckiego, w zbiorach r??kopis??w Biblioteki PAN w Krakowie, nr inw. 3571). Po powrocie do 
Polski, w okresie mi??dzywojennym by??a Sekretarzem Generalnym Polskiego Towarzystwa 
Antropozoficznego (na podstawie Materia????w Towarzystwa Antropozoficznego, rkps w zbiorach 
Biblioteki Narodowej w Warszawie, nr 7272, k. 122). 
2! W li??cie do matki z dnia 5 IV 1917 pisze: "Kochana mamo, jeszcze nie zaraz przyjedziemy, bo 
g????wnie nas tu finanse zatrzymuj?? - nie wiadomo co by by??o z naszymi dochodami, gdyby??my 
wr??cili - ale s??dzimy, ??e si?? wnet wszystko dobrze u??o??y", rkps BJ, przyb. 131/77, t. 7. 
29 List do Micha??a Siedleckiego z Domach, z dnia 13 VI 1915, rkps BJ, przyb. 32/86. 
30 List do matki z Domach, z dnia 21 X 1914, rkps BJ, przyb. 38/86.
		

/AUNC_005_53_289_0001.djvu

			287 


Samej tu Wigi zostawi?? nie mo??na. R??wnie?? nie uwa??am za korzystne dla niej 
przebywanie w tym towarzystwie, w kt??rym ja tylko go??ciem by??em [00'] Bardziej 
wol?? prac?? u nas, po Bo??emu, cho?? w skromnych, ale prawdziwych warunkach 3l . 


Kazimierz Czarnecki, tw??rca wystawy i katalogu Grafika Franciszka 
Siedleckiego przypuszcza, ??e powsta??a w tym okresie grafika Fa??szywy prorok 
jest wynikiem krytycznych ocen programu i osoby Steinera 32 . 
Co pozosta??o z okresu pobytu w Goetheanum? Do ko??ca nie wiadomo. 
Mo??e pewne zmiany w trybie ??ycia - dieta wegetaria??ska 3 3, zafascynowanie 
duchowymi tradycjami Wschodu, szczeg??lny kult Goethego przej??ty od Steinera, 
eurytmia nauczana przez Wig?? w Warszawie 34 . Z ca???? pewno??ci?? w cz????ci prac 
Siedleckiego doszuka?? si?? mo??na, o czym mowa b??dzie dalej, echa za??o??e?? 
antropozoficznych. Najbardziej charakterystyczna w tej grupie prac jest grafika 
Medytacja mog??ca odnosi?? si?? do steinerowskiej koncepcji praktyk inicjacyjnych 
i pogr????ania si?? w kosmosie duchowym poprzez medytacj ?? 35. Niemniej jednak, 
jak zauwa??a Kazimierz Czarnecki, najistotniejsze elementy cechuj??ce sztuk?? 
Siedleckiego wyst??pi??y przed jego zetkni??ciem si?? z "prorokiem" z Dornach, co 
wydaje si?? s??uszne 36 . 
Spo??r??d technik, kt??rymi operowa?? artysta, grafika w r????nych odmianach 
wyr????nia?? si?? szczeg??ln?? dojrza??o??ci??. Technik?? t?? zainteresowa?? si?? Siedlecki 
ju?? w czasie pobytu w Pary??u 3 ? Liczne eksperymenty, wprowadzanie nowo??ci 
i nieprzerwana praca pozwoli??y mu wkr??tce osi??gn???? mistrzostwo. Grafika 
jawi??a si?? Siedleckiemu jako dziedzina zawieraj??ca w sobie jak???? tajemn?? zasad?? 
stawiaj??c?? j?? na r??wni z alchemi??: 
Sama technika akwaforty ma w sobie co?? tajemniczego, co?? z alchemii - pisa?? 
Siedlecki. Droga mi??dzy pierwsz?? koncepcj?? artystyczn?? a ostateczn?? jej realizacj?? 
na drukowanej odbitce akwafortowej - jest d??uga i pe??na nieobliczalnych 
przypadk??w. [...] Artysta podczas swej pracy operuje po wi??kszej cz????ci "na ??lepo", 
a tylko w intuicji, w stanach pod??wiadomych mo??e szuka?? wska??nik??w 38 . 


31 List do S. Markowskiego z Domach, datowany 26 V 1918, Zbiory Specjalne IS PAN, nr inw, 
1311, k. 16. 
32 K. Czarnecki, op.cit., s. 12. 
33 O tym, ??e takow?? Siedleccy stosowali ??wiadczy fragment listu Stefana Markowskiego do 
nich z dnia 18 lutego 1915: "Nie przesadzajcie te?? w diecie wegetaria??skiej, bo potem do doktor??w 
trzeba Ci?? b??dzie prowadza??", rkps BN, III 7269, k. 40-41. 
34 Patrz reklama kurs??w eurytmii prowadzonych przez Siedleck??, zamieszczona w Gazecie 
Administracji Pa??stwowej, 1928, nr z 15 I. 
3S K. Czarnecki, op.cit. s. 13. 
36 Ibidem. 
37 O tym, ??e Siedlecki "zwr??ciwszy si?? do akwaforty ju?? w pierwszym roku pobytu w Pary??u, 
pracowa?? odt??d bez przerwy nad opanowaniem i udoskonaleniem tej techniki" pisze A. Cho??oniewski 
w artykule Nasi arty??ci, Franciszek Siedlecki, ??wiat, 1908, nr 36, s. 6. 
38 F. Siedlecki, Wystawa graficzna w Towarzystwie Zach??ty Sztuk Pi??knych w Warszawie, 
Kurier Warszawski, 1914, nr 7, s. 127.
		

/AUNC_005_53_290_0001.djvu

			288 


,r t ' 


" ..- 
 


, . c', 
 


'.'.- . - 
 


, . .;:,:;',.,(:; 
, 
, .. 
'I "ii,i ,,: _: 
. 
 o" . 
 


:,',' , '-,; "',) " 
.
 '. 
..... . .- -. -.... 
'->.' r :'( . F
,. . 
':'> l "',r " 
.:..... ' t " . :t" , 
. 
 '';. r:- 
. t- 
-, '
 


I 
l' ' 


. -\. 
''Iii' ;' 
''V'1f-' . ' 
o'. . ':?? 
 f 
_', "t:t 1 
, ':
. 
'I
 '; .
'r 
; > " ';i --' 


,
J 


" 


"'
" \ } ':?' 
,\-."....')' t 
'; '.!"r,
.. 
, I' 


" 


,- 


_.
. 

 -,\ol .
 
\\,:, , 
, 
 . t 
\

>;"'jl 
\. '
' 
r :..-""- .
-$ ....... .. ' 
,
' 
\,
 ,_
,
 
'':;1,' 
. ." . -...... -
 . 
 -.. . 
.1\'-+ - 


, ;' /- '''4_ . 
.' .
.. -, 
 . . 


. 
l ;..: '-. 
i... 
'i 


J " 


I ,i 
. . 
 


.
-,. 


--'i. 
, , 
,,
 , , '. ";1; '
;''''I' 
:. 
!
."f... 
 '.. 
-- , ".. 
i "

:;_
',."
..:" 


??;.- 
 .{. .:._;,,! 


'. 


.. ' .r.
" 


4'. 
I 


" 


I?? 


. r- - .
 
,??.", ("' 


<,,'S 


',' - 


;;'1 


f.,,: .-=: 


i :

 
, . 


i -"\c0 


'"
..::. _.
 


, ' 
...
:
.r.i' 


11. 3. Taniec, oko??o 1905 


Technika graficzna odpowiednio dobrana, swobodnie ????cz??ca w sobie gr?? 
dw??ch gnostyckich pierwiastk??w - ??wiat??a i mroku w r????nych proporcjach, 
mog??a w spos??b najpe??niejszy oddawa?? to co apolli??skie i dionizyjskie 
w otaczaj??cym ??wiecie przedmiot??w i idei. Pos??uguj??c si?? podzia??em opartym na 
takiej klasyfikacji, Siedlecki zaleca?? dostosowywanie odpowiednich technik 
graficznych do tre??ci przedstawienia: 
Mowa drzeworytu jest kr??tka, j??drna, prosta, prawie ??e uboga. Artysta musi si?? 
ogranicza?? w ??rodkach, upraszcza??, stylizowa??. Jest to sztuka na wskro?? apolliniczna, 
wymagaj??ca zdecydowanej woli i jasno??ci wyobra??ni [00'] raczej nadaje si?? do 
plastycznego ustalenia architektoniki form, do rysunkowego opowiadania o zdarze- 
niach z ??ycia codziennego lub Pisma ??wi??tego. [...] Podobnie jak kultura grecka na 
schy??ku swego ??ycia zatapia si?? w mistyce neoplato??skiej, tak malarstwo w ostatnich 
stadiach swego rozwoju nowoczesnego wyra??a najg????bsze tajemnice ??wiat??a 
w obrazach Rembrandta. Wtedy r??wnie?? dochodzi do znaczenia jako najg????bsza 
sztuka dionizyjska - akwaforta, czyli kwasoryt [posiadaj??cy niezr??wnane zalety]. 
Przede wszystkim najszersz?? i najsubtelniejsz?? skal?? czarno??ci pozwalaj??c?? na 
atakowanie najtrudniejszych problem??w ??wiat??ocieniowych, na zg????bianie si?? 
w mistyk?? ??wiat??a, na wydobywanie z g????bi fanta
i czarno-bia??ych kompozycji, 
kryj??cych w sobie ??wietlan?? z??ud?? ksztah??w rzeczywisto??ci. Subtelno??ci?? ton??w 
wydobywa si?? warto??ci duchowe przejawiaj??ce si?? poprzez kszta??t cz??owieka lub
		

/AUNC_005_53_291_0001.djvu

			289 



:....
. 
--"r. 



 
,
 . ' 


.,:
.;.o<" 
- ...."' " ,,\."<1 
.' 
t-' ,.<
.

' 
'. c ';
' " 


"
 .11 


- -, ." 
 


'
, o.. 
;:r, 

 , -f -. 


lo. '!" "

- ...

t, f::. . 
, .: .:_ 
 _ .' :. , ,' , " " " " " , ' : ' 
 " , . _ , 
 
 ' . :' _ ' : " , _=. _ 
 ,. ' ',
:_: ;' 
 , . . ,," ,:-,...??
.' <, 
"" "; -
" -- . ,
,
'-1{

"

' 
, ,:
 :

 .-.. . 


-'Ii! 


. ,<:7'-- 

- .
: 


..?? 


, ,-:;1'1:: . 
I.
. - T 


r "; i ; ;" 

 >:' ,.\ 

: r:! '. / ,! <>
< . "i:. , . .;. 't

<'
 
P', ,
 ..' ;'i??'F,?' 
, 
. 
'. 
 ,
: . 

??i,t 
-.: r..-,
 .. r ..,; ;...... \o. ,??": 
??!. .,... ",' ';".'1 , 7 _ , . 
t: . _ .
 ---'.' _ ' . : . '
 , ' , '. .. " 

 , ._ " . ; 
 , 
 -:- . 
 , . _ " . , , '
 ., '
 , 
'1' 
)'.??-: 
\r...... .;
-" "
 -",' 
-'- ". - ;.-;1. .. _ ' 
 '. 
 
. ," -".' 


....
 .' 
,,- 



 




i.


 
 


.. 


. 
_: 
. ... 


",- :;- I': 


_.' 


---- 
.
 
.
 
< 


11.4. Nad rzek?? przeznaczenia, oko??o 1905 


otaczaj??cej go natury. Technika ta zbli??a si?? do muzyki, oddaje melodie duszy 
zapatrzonej w istot?? ??wiat??a. Nie potrzebuje prostoty i stylizacji architektonicznej, 
unika apollinizmu, lecz z lubo??ci?? oddaje si?? dionizyjskim marzeniom, znaczy 
bolesne lub radosne intonacje walki ??wiat??ocieniowej w szemrz??cych przej??ciach ze 
??wiat??a w cie?? lub gro??n?? opozycj?? jasno??ci do g????bi czarnych otch??ani 39 . 


Mistyczne pojmowanie sztuki, jej zada?? i form, mog??cych uosabia?? tajniki 
bytu, rozchyla?? zas??ony na o??tarzach prastarych kult??w, fascynowa??o artyst??, 
kt??rego dzie??a stanowi?? rodzaj relacji z w??dr??wki po za??wiatowych krainach. 
Porzucaj??c ??wiat fizykalny i zmierzaj??c poprzez bytuj??ce obok siebie 
w bezcielesnych formach my??li, prawa, modele kulturowe, uczucia, d????y do 
niewyobra??alnego Boga. Dla cz??owieka o duszy wra??liwej ponad przeci??tno???? 
obraz, znak ikoniczny, kreska i plama s??u???? nazwaniu tego, czego nie mog?? 
wypowiedzie?? ju?? s??owa. Prze??ywane afekty sprowadzane s?? do wymiaru 
alegorii. Skojarzenia artysty pozostaj?? ??wie??e zar??wno w dziedzinie formy, jak 
i powi??za?? literacko-plastycznych. Przechodz?? wraz z nim kolejne etapy szlaku 
tw??rczego i podlegaj?? stylistycznym przemianom, zgodnym z powszechnymi 
trendami sztuki, zachowuj?? jednak cechy osobistej wypowiedzi. 


39 Idem, Grafika polska w ??wietle krytyki zagranicznej, Warszawa 1927, s. 6-9.
		

/AUNC_005_53_292_0001.djvu

			290 


....
..... 
.' 


i.
, 
;:, 
,\
'":-i' 
-
' /';r 
F 
, ".fE" 
.' 


r 
1

\j\ 
Ir
 ??\' -- 
:u'- .. 
e 
J
 
. 
... 

 ,,.-;' 
??J'" ;: 
".1.' _ 
- /: , ,<
-'

, ,!??'*:"': ??." " 
'!' ' i' .l
,--.\-
t' "." 
f, ",
 
'
"":

" ;,

; \.. li
::
 '

 ,l';

 Ji' ,1:
/ I ' 
\'" '"' .: '
1
 ,f.N) <, \: I 
,
'- " -':"

'_:
:
J.;
t
(
 ,__

._,
 
{ /( t/'tC-
 -' ,/, ,,:::, _
 
 
" f """,' -' I.I( 
 -...' -,! 
._ A a:.

?
'c'

:; 



 


11.5. Fantazja wschodnia, oko??o 1920 


Niemo??liwe jest dok??adne okre??lenie moment??w, w kt??rych artysta decydo- 
wa?? si?? na wizualny zapis w??asnych stan??w uczuciowych. Jednak alegoryzowanie 
emocji o negatywnym w wi??kszo??ci potencjale i nostalgiczny ton, w kt??rym 
utrzymane s?? takie prace, jak: Satyr, Kobieta i Paw, Pie???? wieczorna, G??owa 
z woalem, T??sknota i smutek, Wspomnienie, Zaduma oraz Pokusa i Kuszenie 
??wiadcz?? o g????bokim do??wiadczaniu melancholii i nastroju opuszczenia: 
nie mog?? si?? wydoby?? z ??ycia z dnia na dzie?? - bez jutra - i w??a??ciwie samotnego. 
Pewnie, ??e to potrzebne dla mojej sztuki, albo nawet dla mojego rozwoju. Bo 
przecie?? ci??gle si?? rozwijam, nie widz?? przed sob?? kresu - ostatecznego, 
zdecydowanego ko??a zamkni??tego, po kt??rym bym si?? ju?? tylko toczy?? wracaj??c, 
powtarzaj??c ostatnie "doj??cia" - pisa?? w li??cie do brata 40 . 


Ta szczeg??lna konstrukcja psychiczna artysty wydaje si?? po cz????ci si???? 
zmieniaj??c?? kierunek jego percepcji z ekstrawertycznej na introwertyczn??, 
b??d??c?? krokiem ku metafizycznej analizie bytu "zewn??trzne ??ycie u??ycie jakby 
zgas??o dla mnie - wi??c ??ycie wewn??trzne wzmaga si??, powinienem wnet doj???? 
do rzeczy, kt??re dotychczas tylko przeczuwa??em"41. 


.0 List do brata z Pary??a datowany 17 IX 1912, rkps BJ, przyb. 131/77. 
.1 List do brata z Pary??a datowany 26 IX 1907, rkps BJ, przyb. 131/77.
		

/AUNC_005_53_293_0001.djvu

			291 


.
-
:;. 



,,\
 


J
 


-' 


0- ." 
-==- 

:

 ..


 .o 


Po-''''
.;, _ 
z;
>.. 


-:
i-- 
 ". 


. - 
'.;
3":

0 


.,g.7
"';" ,.' 



'1
 AM( i 10 
', o 
-ii o
-

': T 



1ifi 
'",,
.( 
-
;.r.- ___, 



\'



=
", 
1 -- 


11. 6. Medytacja, oko??o 1922 


Wiele dzie?? Siedleckiego zaludniaj?? postacie zamieszkuj??ce ??wiat idei. 
W pracach powsta??ych wkr??tce po powrocie z Pary??a dominuje motyw anio????w 
- istot wsp??lnych dla wielu system??w religijnych, gnostyckich i okultystycznych. 
Niekiedy uznawanych za pe??ni??ce role demiurg??w przy akcie stwarzania ??wiata, 
zwiastun??w, "z racji swego bycia nale????cych do ??wiata, pozostaj??cych 
z cz??owiekiem w naturalnej jedno??ci zar??wno gdy chodzi o rzeczywisto????, jak 
i histori??, maj??cych z nim jedn?? nadprzyrodzon?? histori?? zbawienia"42. Anio??y, 
zar??wno jasno??ci, jak i te upad??e, pojawiaj?? si?? szczeg??lnie cz??sto w pracach 
artyst??w pocz??tku i ko??ca XIX wieku. W grafikach Siedleckiego - Anio??, 
Pos??anie anio??a, Archanio?? - przedstawione zosta??y w heroizowanych, monumen- 
talnych pozach z wyidealizowanymi twarzami. Wojownicy pos??ani przez Boga, 
osadzeni w nieokre??lonej przestrzeni, trwaj??cy w zawieszeniu mi??dzy ide?? 
a materi??. Te drobne realizacje zawieraj?? w sobie co?? z klimatu prerafaelit??w 
i salonu "R + C". Do postaci anio????w artysta powraca?? wielokrotnie m .in. 
w pracach: Kiedy ranne wstaj?? zorze (1931), winietach oraz ok??adce "Sfinksa" 
zeszyt 37 ze stycznia 1911, ok??adce pisma "Sztuka". 
Dwie inne grafiki, zbli??one czasem powstania i atmosfer?? do poprzednich, 
zatytu??owane Muza i Muza II przedstawiaj?? skrzydlate postacie z lirami, 


.2 K. Rahner, H. Vorgrimler, Maly slownik teologiczny, Warszawa 1987, s. 11.
		

/AUNC_005_53_294_0001.djvu

			292 


.. 


!
 



 

-
 --,-. 

. 



>::'-
 


-.llt- 
.' -- 


" ,"..: 
<::.:
 


-- 
"",,.c'--'"" ,"c "' 
.' 


'. 

 .,,
--.... ..# :.-- !.: 
r' 
. .' .;J....'. ., 
 
;" "",;,:-_.' .' ",:'-,,"" ,:
;.'" ,i" . 


-;'"-'!" " 
lf
, 


'i 



'.'_ -=r-; 


- -:- -:..
 


'\.
 


.U' 
"" 


Jo?? 
1 



-...... 


.' 



 . ''':t. 
#4..:??;":,,- .-:\. 
',- - 


:... .'

:??, 


:/ 

::
;J
 . 

. 


oi" '. 
t;;'::" 
i 


;
f.- 


11. 7. Ciala niebieskie, oko??o 1922 


zbudowane jak gdyby ze ??wiat??a, rozpraszaj??cego ciemno??ci, w kt??rych zosta??y 
osadzone. W kompozycji Muza I po??r??d mrok??w, nieco z boku od tytu??owej 
postaci, unosz?? si?? dwie g??owy pozbawione korpus??w - "groby nieznanych 
dramat??w" , jak okre??li?? je jeden z recenzent??w 43 , trwaj??ce w u??pieniu. ??wietlana 
posta?? Muzy wydaje si?? triumfowa?? nad umieszczon?? na pierwszym planie 
skamielin?? o antropomorficznych cechach. Przedstawienie to mo??emy odczyta?? 
jako apoteoz?? m??odej sztuki czerpi??cej swe natchnienie wprost ze ??wiata Muz 
lub swobodne prze??o??enie poetyckiego widzenia, zamykaj??cego w sobie 
przer????ne fantazje na temat mieszka??c??w za??wiat??w. 
J ak sugeruje Kazimerz Czarnecki, formaln?? inspiracj?? Siedleckiego przy 
pracy nad Muz?? Ii II by??y dzie??a, zwi??zanego z "R+C", Henri Martina 44 . Po 
zapoznaniu si?? z jego pracami na wystawie Salon des Artistes Fran
ais w 1902 
roku, pisa?? Siedlecki do Miriama, o coraz wi??kszym docenianiu tego artysty45. 
W niewielkiej grupie prac, Siedlecki daje si?? pozna?? jako wnikliwy analityk 
przyrody i jej przemian, traktuj??c j?? jako zharmonizowany zbi??r istnie?? 
obdarzonych w??asn?? ??wiadomo??ci??. Specyficznie pojmowany przez tw??rc?? 
panteizm wyra??a si?? w atmosferze romantycznej ballady z charakterystyczn?? 


'3 A. Cho??oniewski, Nasi arty??ci. Franciszek Siedlecki, ??wiat,1908, m 36, s. 5. 
.. K. Czarnecki, op.cit., s. '16. 
's List z 7 II 1902, rkps BN, III 2859, k. 43-46.
		

/AUNC_005_53_295_0001.djvu

			293 


- 
 :'"'
"<>;. 
., 


'-.... 
V_ ,_$" 
..,,",' F- 
''-.", 



";- 
....... C 
1.-: 
'- 



".'- 


. .
.... 



/ 


.,y;-"
" 
..:
.; 


- 
 
 - 


':
J..4;f;



: 
.> -- -. 


,;-
 
&; 
"
 
;
 


,p:._
i{ "';7 f" 

 )
f}" 


. 
........ 


- 
<
 
," :': , \ " ,., " :
 

....
,
. '., . ",":.
 
\.. : 
...
 
."';'" '
 
:;,
/; .:
 ,
:\,r \ 
,
_ " 
: ' " " , , ,; : : / : ' : ': , dty. , :
 , : f ( j ' / \ ' ::

\\
 
 '
',<, ,l:: ' 
::-, j
 ( '. . .. 
 "." "".,',<,,
,:,> 
, /
 :.. '\, -- " :," , .,

,j,\\, 
t-??' 1"'
.. ';l'
 
 '}
4' .... 
, fi ,", . ";s: . :;, ' 1",;

,.. 
"i - ,i,l" .. , ::-: ',' (' 
\


:
;, ,,;' '. ,:

._' ,.;,' '
, 

 
l
 ,'f'
 J
'""':'" " ,
f, ,'-',,' 
, J{ , ': 
::' r 
V'
 ' . .", __.u,Zl:

;'
' 
(i. 

::; 
, 

.
'.;

 

 . ..r ,"'':I;
t
. 
, ;.??'
 
::,'r:: 


- T
" 


."'
 .r" 
1:._ (: 


."'.'< 
.... 


. -,"0-'"'' 


-Yj. " 
_
 ,:" f!:
??i?;l; 



f;rtlJ: r 
,: ,-' 
;


/ 


'::','1 

. ';1 l h. _, ...... 
. 1.1'.'" 


,'. 


J 5
 


.."",.....: i??- 


11. 8. Ilwstracja do ..Listu do Jana Nepomucena Zborowskiego" J. S??owackiego, 1926 


dla tej formy ludowo??ci??. Zakl??te w drzewa dziewczyny i kochankowie zwi??zani 
poca??unkiem (Drzewo, oko??o 1903), p??dz??cy na chmurach, ponad polami, 
p??anetnicy (Chmura, oko??o 1905), czyhaj??ce w g????binach jezior topielice (Topielice 
I i Topielice II, oko??o 1904) to doskonale znani bohaterowie ba??ni i powiastek. 
Jednak tworz??c personifikacje si?? witalnych natury autor przedstawia?? te?? istoty o, 
jak si?? mo??e wydawa??, bardziej znamienitym pochodzeniu, nasuwaj??cym 
skojarzenia ze ??wiatem Snu nocy letniej Shakespeare'a. Muzyka kwiat??w, Scherzo, 
Nad rzek?? przeznaczenia oraz zbli??one do nich w formie Spod ??niegu obrazuj?? 
fragmenty misteri??w, wi??????cych si?? z cykliczn?? przemian?? p??r roku, odprawia- 
nych przez widziadlane istoty w fantazyjnych, bogatych w detale strojach.
		

/AUNC_005_53_296_0001.djvu

			294 


??ladu panteistycznych koncepcji ParaceIsusa dopatrzy?? si?? mo??na w Arielu 
wed??ug Fausta Goethego 46 . W grafice tej poszczeg??lne sk??adowe natury 
jako ma??e, podobne homunkulusom, personifikacje wiruj?? wok???? centralnej 
postaci anio??a. 
Przestrze?? kosmiczna przedstawiana jest przez Siedleckiego jako sceneria, 
wykraczaj??cych poza ustalone relacje mi??dzy miejscem i czasem, manifestacji 
upostaciowanych archetyp??w i poj???? zwi??zanych z prawid??ami egzystencji 
zar??wno makro-, jak i mikrokosmosu. Zainteresowania artysty tym zakresem 
pokrywaj?? si?? czasowo z momentem upowszechnienia bada?? naukowych 
w dziedzinie astronomii z jednej, a odrodzeniem si?? i synkretyczn?? modyfikacj?? 
staro??ytnych system??w kosmogonicznych pozostaj??cych, mimo r????norodno??ci 
??r??de??, w zwi??zku opartym na podobie??stwie tre??ci i symboliki, z drugiej strony. 
Siedlecki, b??d??c pasjonatem wsp????czesnej mu astronomii 47 , zg????bia?? jedno- 
cze??nie metafizyczne struktury wszech??wiata oparte, jak si?? zdaje, na pitagorej- 
skiej i ptolemejskiej koncepcji sfer niebieskich oraz augustia??skich regu??ach 
proporcji i interwa????w muzycznych. Swoje widzenie kosmosu wyk??o??y?? w ar- 
tykule po??wi??conym eurytmii: 
Rytmika ma ??r??d??o swoje w ruchu, a wi??c przede wszystkim w ruchu cia?? 
niebieskich jako jedynym sprawdzianie. Niebo zasiane gwiazdami m??wi nam 
o swoich tajemnicach kosmicznych, przenosi dusz?? w ??wiaty dalekie o czystej 
formie, o czystym ruchu. Dynamika cia?? niebieskich i linie, jakie one zataczaj??, 
w stosunku do naszego obserwuj??cego oka stanowi?? wz??r, a mo??e ??r??d??o ksztah??w 
i form muzycznych 48 . 


W przypadku dzie?? takich, jak Syriusz 49 , Sfery, W przestworzach czy ??wiat 
planet nie mo??emy, chocia??by przez panuj??cy w chwili ich tworzenia synkretyzm, 
odczyta?? jednoznacznie intencji autora i kosmogonicznych tre??ci, kt??re w nich 
zawar??. Nale??y jednak za??o??y??, znaj??c pogl??dy Siedleckiego, ??e wychodzi?? on 
poza sam?? tylko personifikacj??. 
Korzystaj??c ze znanego klucza symbolicznego mo??emy zaryzykowa?? pr??b?? 
interpretacji kilku pozosta??ych prac z tej grupy, zastrzegaj??c jednocze??nie, i?? jest 
ona jedynie wskazaniem znanych i powszechnych element??w symbolicznych 


46 Siedlecki darzy??, jak si?? zdaje, ten dramat Goethego szczeg??lnymi wzgl??dami, ??wiadczy 
o tym ton egzaltacji w artykule Opera Werther, z serii O sztukach zakupionych przez Zwi??zki 
Robotnicze, Robotnik i Praca, 1928, nr z 15 IV, s. 18-20. Charakterystyczne jest to, ??e artyku??, 
kt??ry stanowi?? mia?? recenzje Werthera prawie w ca??o??ci po??wi??cony jest Faustowi. 
41 By?? czytelnikiem "La Revue Cosmique" i warszawskiego miesi??cznika "Urania". 
K. Czarnecki, op.cit. s. II. 
48 F. Siedlecki, Eurytmia, Gazeta Administracji i Policji Pa??stwowej, 1923, nr 27, s. 453. 
49 Jedyn?? wzmiank?? na temat tej gwiazdy zawar?? Siedlecki w cyklu artyku????w o ta??cu: "Dusze 
nasze pog????bione przez chrze??cija??stwo s?? w stanie przeobrazi?? ogniwa ??a??cucha, kt??rym jest ziemia 
skuta z pot??gami Sziwy na kszta??ty wolno??ci ducha - w niesko??czono???? id??cego ku g??rze po 
pionowej i w p??aszczy??nie po poziomej linji. Jest to kszta??t konstelacji wielkiego krzy??a, kt??ry nad 
ca??ym frrmamentem po??udniowym panuje i do dzi?? dnia wedle wschodnich poda?? walczy ze 
smokami wielk?? i ma???? Nied??wiedzic?? i z najsilniejsz?? gwiazd?? Syriuszem w konstelacji wielkiego 
Psa", F. Siedlecki, O ta??cu i balecie, Gazeta Administracji i Policji Pa??stwowej, 1923, m lO, s. 165.
		

/AUNC_005_53_297_0001.djvu

			295 


.

-.<
 


._"'

'
 
?? 1/ 
. 
" . -
=:-'t .,." ') 
/ / '
 
 :
??-';;'"."'---' ..
,J.:' .,..... :.--.. .'

 
....: - ,.''f ' ,..,
;" '--.. 
_ , f', >,1:; .q 
 
r. _':....-.. ,;:<,,' - ,-,.. ... ';' . 
oj, - 1 1 , ??- 
;.
 . .' 
" .I-"
' \'- 
l' 


-
- 
..& 
 


"P... 
':'. 


.... .. 


_ 7\'-,. 
" .
'. 


y: 



 
!. - 
 .'-" 


".. 



.", 

, 


j:?i /I 
'. .,,:!'J;:! '{ 
';-
'i:$ 
 
.
;: 
'J:' 
t",
 
 
.. 



 f" 
I 
 - - 
;
t. ," 
.." 
....,., 


.... -;,/" 


,J\1?? .' 

, 
. \ jJ':;
'/_,-J} 
. 
,,':":t:;
 

. 

. . 
. - 
 
.
 - :
'''-:.. " 


':'
;
4

::': '1 
, - . . 
 
"" . "".,.--Z' _ 
 
- . - '
:!r- 
 .,:
' <
,'??" 
. .
 
-..;;; . > !
 


11.9. Ilustracja do ..Listu do Jana Nepomucena Zborowskiego" J. Slowackiego, 1926 
z odniesieniem ich do tre??ci okultystycznych prze??omu wiek??w, kt??rymi 
niekoniecznie musia?? pos??u??y?? si?? autor. W Plejadach i Cia??ach niebieskich 
uwag?? przykuwa cyfra siedem, podniesiona do rangi cyfry ??wi??tej ju?? w czasach 
sumeryjskich, p????niej za?? deifikowana we wszystkich systemach religijnych 
staro??ytnego Wschodu. Obudowywana coraz to bardziej skomplikowanym 
znaczeniem mistycznym wynikaj??cym g????wnie ze spekulacji opartych na 
obserwacjach astronomicznych i cyklu ksi????ycowym, z najlepiej znan?? koncepcj?? 
siedmiu sfer niebieskich tworz??cych szkielet kosmiczny, znajduje swoj?? 
kontynuacj?? w okultystycznych doktrynach wieku XIX i XX. Samo postrzeganie 
cia?? niebieskich jako ??ywych, rozumnych istot troszcz??cych si?? o losy ??wiata
		

/AUNC_005_53_298_0001.djvu

			296 


znane by??o doskonale ju?? w poga??skim antyku, jak r??wnie?? systemie judeo-chrze- 
??cija??skim, o czym ??wiadczy nast??puj??cy fragment Pisma ??wi??tego: "Gwiazdy 
rado??nie ??wiec?? na swoich stra??nicach. Wezwa?? je. Odpowiedzia??y: 'Jeste??my'. 
Z rado??ci?? ??wiec?? swemu stw??rcy" (Ba 3, 34). Zaw????aj??c pole naszych 
rozwa??a?? nale??y wskaza?? na kilka werset??w Apokalipsy ??w. Jana, wyja??niaj??cych 
wizj?? siedmiu gwiazd: "Co do tajemnicy siedmiu gwiazd, kt??re ujrza??e?? w mojej 
prawej r??ce i co do siedmiu z??otych ??wiecznik??w: siedem gwiazd to s?? anio??owie 
siedmiu Ko??cio????w..." (Ap l, 20). Przybli??aj??c si?? do kr??g??w ezoterycznych 
warto odnotowa?? spekulacje zawarte w Wielkich Wtajemniczonych Eduarda 
Schure. W ksi??dze III tego?? dzie??a - Hermes. Tajemnice Egiptu - odnajdujemy 
taki oto opis: 
Spojrza?? Hermes i zobaczy?? widok cudowny. Przestw??r niesko??czony, niebo 
gwie??dziste rozpina??o nad nim siedem sfer ??wietlanych. Jednym rzutem oka obj???? 
siedem nieb, spi??trzonych nad jego g??ow??, jak siedem kul przejrzystych i koncen- 
trycznych, w kt??rych ??rodku ??wietlnym znajdowa?? si?? on sam. [...] Widzisz siedem 
sfer swojego ??ycia. Poprzez nie dokonywa si?? spadek i wznoszenie si?? dusz. Siedem 
geniusz??w to siedem promieni s??owa-??wiat??a. Ka??dy z nich rz??dzi poszczeg??ln?? 
sfer?? Ducha w pewnej fazie ??ycia duszy50. 


Pokrewny podzia??, oparty na liczbie siedem, ewolucyjnego procesu ekspansji 
kosmosu, Ziemi i cz??owieka zawar?? w swym systemie antropozoficznym Steiner. 
Siedem steinerowskich stopni rozwoju uto??samionych jest z siedmioma stanami 
??wiadomo??ci - ??wiadomo??ci?? pierwotn??, ??wiadomo??ci?? snu, ??wiadomo??ci?? 
obrazow??, ??wiadomo??ci??jawy, ??wiadomo??ci?? psychiczn??, ??wiadomo??ci?? inspira- 
cyjn?? i wreszcie ??wiadomo??ci?? duchow?? jako stopniem najwy??szym51. Poszczeg??l- 
nym stopniom patronuje, zar??wno u Schurego, jak i u Steinera, siedem planet 
Uk??adu S??onecznego uosabiaj??cych siedem b??stw kosmologicznych. Steiner pisa??: 
Przechodz??c kosmiczne przeobra??enia - cz??owiek musi rozwin???? te siedem 
stan??w ??wiadomo??ci. Ka??da inkarnacja Ziemi wytwarza warunki, kt??re umo??liwiaj?? 
takie stany ??wiadomo??ci. [...] Przechodzenie przez kolejne okresy planetarne daje 
cz??owiekowi mo??liwo???? rozwoju 52 . 


Uwzgl??dniaj??c przytoczone fragmenty53, a tak??e wskazuj??c tendencje pe??nego 
metafor obrazowania kosmosu rozpowszechnione w symbolistycznej poezji, 
mo??na przyj???? za bardzo prawdopodobne, ??e przedstawienie przez Siedleckiego 


sa E. Schure, Wielcy Wtajemniczeni, t. I, Warszawa 1995, s. 149-150. 
SI R. Steiner, Teozofia R????okrzy??owc??w, Gdynia 1996, s. 76. 
S2 Jak wy??ej, 
S3 Siedmiostopniowy proces ewolucji kosmicznej odgrywa istotn?? rol?? w Buddyzmie - Budda 
po narodzinach wykonuje siedem krok??w w kierunku p????nocnym. Eliade interpretuje ten akt 
w spos??b nast??puj??cy: "W istocie siedem krok??w zanosi Budd?? na szczyt ??wiata kosmicznego [...] 
Dociera do 'wierzcho??ka ??wiata' (lokkagge), przechodz??c przez siedem pi??ter kosmicznych, kt??re 
- jak wiadomo - odpowiadaj?? siedmiu niebiosom planetarnym [...] to temat nale????cy do 
kompleksu symboliczno-rytualnego wsp??lnego Indiom, Azji ??rodkowej i staro??ytnemu Bliskiemu 
Wschodowi, M, Eliade, Mity, sny i misteria, Warszawa 1994, s. 117 -119.
		

/AUNC_005_53_299_0001.djvu

			297 


siedmiu gwiazd, czy wr??cz wyb??r gromady Plejad, nie by??o przypadkowe i nie 
odnosi??o si?? jedynie do mitologicznej tradycji siedmiu c??rek Atlasa i PIej one, 
wyniesionych po ub??stwieniu na firmament. ??yciorys artysty sugeruje po????czenie 
ich z pogl??dami Rudolfa Steinera. 
Trzy grafiki Na kra??cach horyzontu, Poca??unek w??r??d gwiazd, Dwie gwiazdy, 
a do pewnego stopnia r??wnie?? Stworzenie Ewy, mog?? stanowi?? doskona??e 
zobrazowanie mitycznej pary boskich oblubie??c??w - kreatywnego zespolenia 
m??skich i ??e??skich si?? ??yciowych; harmonizuj??cych natur?? wszech??wiata 
taoistycznych zasad Yin i Yang. Para kochank??w, po????czona w pleromie 
przedstawionej jako zamkni??ta praprzestrze?? kosmiczna, pogr????ona w ciemno- 
??ciach na podobie??stwo macicy, z kt??rej wy??aniaj?? si?? wszelkie formy ??ycia; 
ciemno??ciach roz??wietlonych nieznacznie pojedynczymi promieniami lub 
??wietlnymi punktami pulsuj??cej prany. 
Kosmos traktowany jako dom, jako cia??o cz??owieka w makroskali, jako 
nie??wiadomo????. Wreszcie jako strefa doskona??ej harmonii, odpowiadaj??ca 
znanej z emblemat??w alchemicznych wodzie z pogr????onymi w niej postaciami 
kr??la i kr??lowej trwaj??cymi w seksualnym zespoleniu, symbolizuj??cym koniun- 
kcj?? s??o??ca z ksi????ycem, moment za??lubin jungowskiej Animy i Animusa, 
moment zjednoczenia odwiecznych przeciwie??stw, owocem kt??rego jest pocz??cie 
doskona??ej, nieulegaj??cej zepsuciu materii. "Niebo jest moim ojcem, sp??odzi??o 
mnie ono. Rodzin?? jest mi ca??e otoczenie niebieskie. Matk?? moja jest mi wielka 
Ziemia. Najwy??ej wzniesiona cz?????? jej powierzchni jest jej macic??: tutaj ojciec 
zap??adnia ??ono tej, kt??ra jest jego ma????onk?? i c??rk?? jego"54 s??owa wedyjskiego 
poety - zdaje si?? powtarza?? Siedlecki. 
T ak liczne odniesienia do filozofii wschodniej przytoczone zosta??y rzecz 
jasna nie przez przypadek. Siedlecki nale??a?? bowiem do grupy os??b w najwy??- 
szym stopniu zafascynowanych kultur?? orientu. Ulegaj??c og??lnej tendencji 
schy??ku wieku studiowa?? sztuk?? i religi?? hindusk??, co zaowocowa??o staraniami 
o utworzenie czasopisma "Niwa" propaguj??cego t?? dziedzin?? wiedzy. Swych 
zainteresowa?? nie ogranicza?? jedynie do na??ladownictwa form ekspresji, jakimi 
pos??ugiwa??o si?? malarstwo hinduskie, cho?? i one znalaz??y odzwierciedlenie 
w tw??rczo??ci artysty. Jako filozof, analizowa?? sposoby plastycznego obrazowania 
??wi??tych zasad hinduizmu, uznaj??c jednocze??nie tradycyjne malarstwo indyjskie 
za wzorcowe przetransponowanie dogmatu religijnego i epifanii b??stwa, kt??rej 
do??wiadczy?? mo??e wierny, na j??zyk symboli. Wed??ug Siedleckiego: 
Sztuka hinduska jest artystycznym wyrazem irracjonalnych stan??w duszy. Wi????e 
si?? ona bezpo??rednio z religi?? i stara si?? uzmys??owi?? pewne prze??ycia duchowe. Strona 
duchowa ??ycia staje si?? dla Hindusa rzeczywisto??ci?? wcielaj??c?? si?? w zmys??y. ??ycie 
duchowe jest rzeczywisto??ci?? na r??wni z rzeczywisto??ci?? zmys??ow?? - st??d sztuka 
hinduska rodzi pozaosobow?? form?? tych prze??y?? duchowych, staje si?? znakiem 
natchnie?? mistycznych i religijnych, konieczn?? form?? ducha na zmys??owy byt 55 . 


54 E. Schure, op.cit., ksi??ga pierwsza - Rnma cykl aryjski, s. 25. 
ss F, Siedlecki, Sztuka hinduska, Dzie?? Polski, 1928, nr 208, s. 6.
		

/AUNC_005_53_300_0001.djvu

			298 


Ustawicznie poszukuj??c nowych dr??g rozwoju zar??wno dla w??asnej 
tw??rczo??ci, jak i ca??ej sztuki zachodniej, zauwa??aj??c pewne analogie, Siedlecki 
stwierdza: 


Pierwsze wra??enie Europejczyka przy zbli??eniu si?? do sztuki hinduskiej jest 
przera??enie, styka on si?? w niej po raz pierwszy z tajemniczymi si??ami ducha, 
wisz??cymi nad nim jak gro??ne piorunowe chmury. [...] Malarstwo nowoczesne, 
a g????wnie kierunek ekspresjonistyczny, mog??oby si?? wywodzi?? z tej sztuki na wskro?? 
religijnej. Ekspresjonizm podobnie jak Hindusi si??gn???? do zawrotnych przepa??ci 
??ycia duchowego, ??ycia pod??wiadomego. Lecz uczyni?? to jedynie wysi??kiem jednostki 
- st??d u niego nieraz pokraczno???? zamiast przera??enia. Jednostka pozostawiona 
w??asnym si??om i woli po??r??d grozy do??wiadcze?? i prze??wiadcze?? religijnych 
- krzywi rytmik?? ??ycia i form?? artystyczn??. Dla uzyskania szczyt??w pi??kna duch 
ludzki musi si?? wznie???? do hierarchii anio????w - w??r??d kt??rych ??yli arty??ci i mistycy 
??redniowiecza. Obcowanie ze ??wi??tymi oto jedyna droga dla dzisiejszego ekspres- 
jonist y S6. 


Opr??cz sformu??owania przytoczonych tez metafizyczno-estetycznych, opar- 
tych na analizie sztuki hinduskiej, Siedlecki si??ga?? niejednokrotnie w swych 
pracach bezpo??rednio do motyw??w ikonograficznych, kt??rymi sztuka ta si?? 
pos??uguje. Nie powiela?? ich jednak w spos??b bierny, lecz poddawa?? zin- 
dywidualizowanemu przeobra??eniu, co owocowa??o barwn?? stylizacj??, b??d??c?? 
wynikiem na??o??enia si?? na siebie duchowych tradycji Wschodu i ideowych oraz 
formalnych tendencji sztuki zachodniej. W ok??adce do wydanej w 1910 roku 
Savitri czyli opowie??ci o wiernej ??onie, winietach do IX tomu Sfmksa, inicja??ach 
do Jawy. Przyrody i sztuki. Uwagi z podr????y Micha??a Siedleckiego oraz 
w pojedynczej, niezatytu??owanej ilustracji z 1920 roku pozosta?? w du??ym 
stopniu wierny pierwowzorom, wprowadzaj??c jedynie dekoracyjn?? lini??. 
Natomiast kompozycja Fantazja wschodnia zawiera elementy zdeformowane na 
mod???? ekspresjonistyczn??, kt??ra to tendencja jest przewa??aj??ca w Kompozycji 
fantastycznej. 
Podobn?? wsp??lnot?? tradycji dostrzega?? Siedlecki w uniwersalnej funkcji 
gestu realizuj??cej si?? w ta??cu. Dlatego zajmowa?? si?? ta??cem zar??wno od strony 
kulturoznawczej, jak i plastycznej. Ta??ce i korowody s?? bezg??o??nym j??zykiem, 
bezg??o??n?? opowie??ci?? o absolucie i stworzeniu. Rytm i melodyka s?? osnow??, na 
kt??rej tancerz, kierowany wewn??trzn?? potrzeb?? ekspresji uczu??, za pomoc?? 
ruchu "tka" komunikat lub, w skrajnych przypadkach, s??u??y, przez pogr????enie 
w transie, bezpo??redniemu objawieniu b??stwa, ducha lub demona. 
Na zainteresowanie Siedleckiego ta??cem niezaprzeczalny wp??yw wywar??a 
jego ??ona, zg????biaj??ca tajniki eurytmii, o czym by??a mowa wcze??niej. Niemniej 
jednak pami??ta?? nale??y, ??e rytm, ruch, muzyka p??yn??ce z pocieraj??cych si?? 
wzajemnie sfer niebieskich, zawarte w kosmosie idealne wzorce liczbowe, 
b??d??ce jednocze??nie wzorcami interwa????w muzycznych, orbitalne przemiesz- 
czanie si?? planet w pustce kosmosu, na??ladowane w rytualnych gestach, 


S6 Ibidem.
		

/AUNC_005_53_301_0001.djvu

			299 


komentowane by??y zar??wno przez pitagorejczyk??w, neoplato??czyk??w, 
dziewi??tnastowiecznych teozof??w, jak i przez ojc??w chrze??cija??stwa i hinduiz- 
mu, z kt??rymi to systemami w najwi??kszym stopniu zdaje si?? uto??samia?? 
artysta. Siedlecki uwa??a??, ??e wsp????czesny taniec d????y do "ekspresji pewnych 
stan??w duchowych wywo??anych muzyk?? lub w??asnym napi??ciem uczuciowo- 
??ci tancerza"57, a sw??j rozw??j w du??ym stopniu zawdzi??cza ta??com 
wschodnim, kt??re s?? "do dzi?? dnia ta??cem religijnym, lub poematem 
tanecznym opisuj??cym sposobem tanecznym pewne zdarzenia legendarne 
narodu"58. To w??a??nie w nim przetrwa?? naj silniej tradycyjnie mistyczny 
charakter le????cy u samych ??r??de?? sztuki tanecznej w jej pierwotnie kultowym 
znaczeniu. 
Gesty posuni??te zawsze do najwy??szego napi??cia ekspresji, nie nadaj?? si?? do 
odtworzenia rzeczy zwyk??ych, zupe??ny brak gestu realistycznego - owe ruchy 
ofiarne r??k, lub wykonuj??ce pozdrowienia, albo wzniesione do adoracji modlitewnej, 
wszystko to ??wiadczy o pochodzeniu ??wi??tyniowym ta??ca, o jego na wskro?? 
religijnym pocz??tku. [...] dostoje??stwo tradycj?? przekazane tancerkom, owe gesty 
??wi??te przed o??tarzem uk??adane czyni?? z dzisiejszego kr??lewskiego ta??ca symfonie 
ruch??w o metafizycznym znaczeniu, o tajemniczej pi??kno??cP9. 


Z pewno??ci?? silne wra??enie na malarzu wywrze?? musia??o dwana??cie 
tancerek kr??la Kambod??y Sisowata, ta??cz??cych na wystawie paryskiej 1900 
roku. Opisuj??c wiele lat p????niej ??w wiecz??r "objawionych tajemnic" 
wspomina: 
Tajemniczy Wsch??d przem??wi?? mow?? zrozumia???? dla wszystkich, bo by??a to 
mowa gestu, o ??yciu i ??mierci, o mi??o??ci i smutku, o bogu Sziwie, co sam w chwilach 
najwy??szego poczucia ??ycia ta??czy, a z nim ca??e niebo, ziemia i straszne podziemie 60 . 


Pogl??dy Siedleckiego na t?? dziedzin?? sztuki znalaz??y odzwierciedlenie 
plastyczne w przedstawieniach, takich jak Taniec, Korow??d, Wiosna, wype??- 
nionych postaciami uchwyconymi w tanecznych, pe??nych dynamiki pozach, 
w kt??rych teatralna wymowa gestu podkre??lana jest p??ynno??ci?? i gi??tko??ci?? 
linii. Postacie ulegaj?? odmaterializowaniu poprzez znacz??ce rozdrobnienie 
i precyzyjne opracowanie detalu oraz efekt transparentno??ci materii, szczeg??lnie 
silnie oddany w akwareli zatytu??owanej Taniec. Tancerze w pracach Siedleckiego 
wydaj?? si?? bezczasowymi istotami, nieograniczonymi okre??lon?? przestrzeni?? 
czy kontekstem narracyjnym. Sprowadzeni s?? przez to do roli metafory 
pr??buj??cej przybli??y?? odbiorcy tajemnic?? wiecznych praw natury zar??wno w ich 
wymiarze ziemskim, jak i kosmicznym. 
Ko??cz??c rozwa??ania o motywach, na kt??rych opiera?? swoj?? tw??rczo???? 
Franciszek Siedlecki, wspomnie?? nale??y o wp??ywach literatury polskiego 


S1 F. Siedlecki, O ta??cu i baJecie, Gazeta Administracji i Policji Pa??stwowej, 1923, nr 6, s. 101. 
SB Ibidem, 1923, nr 7, s. 117. 
S9 Ibidem, 1923, nr 10, s. 165. 
60 Ibidem, s. 165-166.
		

/AUNC_005_53_302_0001.djvu

			300 


romantyzmu, zw??aszcza mistycznych poemat??w S??owackiego, zawieraj??cych 
szczeg??lnie silnie uplastycznione wizje poetyckie 61 . 
Pierwsz?? pr??b?? oddania klimatu poezji wieszcza podj???? Siedlecki w realiza- 
cjach scenografii teatralnych do cyklu dramat??w wystawionych przez Ludwika 
Solskiego w krakowskim Teatrze Miejskim 62 . Ju?? w??wczas zwr??ci?? on uwag?? na 
narzucaj??c?? si?? konieczno???? zaniechania wszelkiego realizmu przedstawienio- 
wego, stanowi??cego opozycj?? do poetyki mistrza: 
Ile razy dramat S??owackiego zetknie si?? z realistyczn?? szablonow?? interpretacj?? 
na scenie, umiera. [...] Dramat S??owackiego przedziwnie zbudowany, bogaty 
w t??cze, klejnoty, nieznosz??cy interpretacji realistycznej, wymaga symbolu i stylu na 
scenie. Drzemie w nim mn??stwo form plastycznych, kt??re imaginacja artysty 
inscenizatora wydoby?? mo??e - i stworzy?? z nich, jako z wyk??adnik??w, obraz 
scenicznl 3 . 


Siedlecki uwa??a??, ??e prze??o??enie s??owa na j??zyk obrazu powinno ogranicza?? 
si?? w tym przypadku jedynie do oddania spontanicznych wra??e?? powsta??ych 
pod wp??ywem utwor??w, nie pretendowa?? za?? do roli narracyjnej. Wed??ug tego 
zamys??u, cz??sto krytykowanego, powsta??y w okresie mi??dzywojennym dwa 
cykle ilustracji. Ilustracje do Genezis z Ducha, mimo ??e dotycz?? konkretnych 
partii tekstu s?? przetworzone w stopniu uniemo??liwiaj??cym jednoznaczne 
odniesienie ich do znacze??, kt??re zawrze?? m??g?? w nich S??owacki. Pozostawiaj?? 
tym samym miejsce na dowolno???? interpretacji, kt??ry to manewr jest potwier- 
dzeniem wra??eniowego stosunku malarza do tre??ci literackiej. Nastr??j tajem- 
nicy buduje autor zespo??em motyw??w, nale????cych do specyficznej kategorii 
symboli zaczerpni??tych z dotychczas wypracowanego repertuaru. Tak wi??c 
napotykamy tu na doskonale ju?? znan?? gr?? ??wiat??a i mroku, charakterystyczne 
formy postaci duchowych, stylizowane elementy przyrody, ulubiony przez 
Siedleckiego temat pary kr??lewskiej, personifikacje ??ywio????w i inne postacie 
fantastyczne. Niemal identyczny zabieg zastosowany zosta?? przez artyst?? 
w kolejnym cyklu do Listu do Nepomucena Zborowskiego. Mo??na zaobser- 
wowa?? w nim tendencj?? do wi??kszej konkretyzacji i precyzji formy z jedno- 
czesnym d????eniem do syntetyzmu. Objawia si?? to w wyra??nym prowadzeniu 
konturu i prymacie linii nad plam??. Formy wykazuj?? widoczne d????enie do 
uzyskania po????czenia element??w irracjonalnych, niedom??wionych i abstrak- 
cyjnych z realistycznymi. ??wiadczy?? to mo??e o wp??ywie onirycznej atmosfery 
surrealizmu z jednej, a ch??ci?? powrotu do j??zyka plastycznego kr??gu "R + C" 
z drugiej strony. 


61 Zwi??zki poezji S??owackiego z plastyk?? omawia szerzej D. Kudelska, Juliusz S??owacki i sztuki 
plastyczne, Lublin 1997. 
62 Projektowa?? scenografi?? do Lilii Wenedy, Snu srebrnego Salomei i Balladyny. Z innych 
scenograf1i Siedleckiego na uwag?? zas??uguj?? projekty powsta??e w trakcie wsp????pracy z Zelwerowiczem 
m.in.: Wesele S. Wyspia??skiego (1911), Poskromienie z??o??nicy Shakespeare'a (1912), Irydion 
Z. Krasi??skiego (1920). http://wiem.oneLpl/wiem/OOO64c.htm1. 
63 F. Siedlecki, O sztuce scenicznej.
		

/AUNC_005_53_303_0001.djvu

			301 


Wieloletnia aktywno???? artystyczna Siedleckiego to kroczenie po mistycznych 
??cie??kach prowadz??cych do ostatecznej Prawdy, rozumianej jako aspekt Boga. 
Poszczeg??lne realizacje plastyczne stanowi??ce relacj?? z tej, d??ugiej ??yciowej 
podr????y oddaj?? wielorako???? dozna??, kt??rych do??wiadczy?? mo??e adept szukaj??cy 
o??wiecenia. 


MYSTICISM OF FRANCISZEK SIEDLECKI 


Summ ary 


The important moment in the development of the artistic doctrine of Franciszek 
Siedlecki was his several years' stay in Paris, where he went in October 1899. Already 
then he had been connected with the circ1e ofPolish artistic avant-garde, especially with 
Stanis??aw and Dagny Przybyszewski, which acquaintance - together with the 
iconography of the Rosicrutians salon - is c1early distinguishable in the early works of 
the artist. 
During his stay in Paris the artist had engaged Jadwiga Markowska, who contacted 
him with Rudolf Steiner, known to her from the meetings of the Theosophic Society. 
In 1914 Siedlecki and his wife went on holiday to Dornach next to Basel, where 
Steiner had been erecting the Goetheaneum building. The outbreak of the war and 
financial problems made Siedlecki to stay in Switzerland, where he participated in the 
works on stained-glasses for the Goetheaneum I. From this on the echo of anthroposophic 
doctrine had been visible in most of the works of the engraver. 
In the matured period of his work the artist had been searching for inspiration 
in many diverse fields of culture and science - he was interested both in contemporary 
astronom y and in ancien t cosmogonic systems, in Christian doctrine and in mythology 
of India and Near East. As the outcome he created his individual, syncretic 
system of myths, of which he made use in his work. 
In the same time Siedlecki turned to the poetry ofthe Polish Romanticism, especially 
to the mystic poems by Juliusz S??owacki. The first attempt to render the air ofThe Bard's 
poetry Siedlecki had undertaken realising the scenography for the cyc1e of dramas staged 
by Ludwik Solski in the Cracow City Theatre. Later he returned to S??owacki poems, 
creating illustrations (Genesis z Ducha/Genesis from the Spirit, List do Nepomucena 
Zborowskiego/Letter to Nepomucen Zborowskl), which were to render the impressions 
awaken by the poems rather then to pretend to a narrative role.
		

/AUNC_005_53_305_0001.djvu

			ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


ZABYTKOZNAWSTWO I KONSERWATORSTWO XXXIII - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPO??ECZNE 
ZESZTI 355 - TORU?? 2002 


Zaklad Historii Sztuki Nowoczesnej 
Wydzial Sztuk Pi??knych UMK 


Jerzy Malinowski 


HENRYK EPSTEIN - MALARZ ECOLE DE PARIS 


Spo??r??d malarzy z kr??gu Ecole de Paris, pochodz??cych z Polski, tw??rczo???? 
Henryka (Chaima) Epsteina (????d?? 1891- O??wi??cim? 1944) przyci??ga ostatnio 
uwag?? ze wzgl??du na du???? liczb?? obraz??w o wybitnych warto??ciach artystycz- 
nych, kt??re pojawi??y si?? na europejskich wystawach i aukcjach. 
Wiadomo??ci o ??yciu artysty s?? do???? sk??pe. W przeciwie??stwie na przyk??ad 
do Moj??esza Kislinga, prowadz??cego bardzo intensywne ??ycie towarzyskie 
i. dbaj??cego o reklam?? w??asnej tw??rczo??ci, Epstein pozostawa?? na marginesie 
paryskiego ??rodowiska artystycznego; prowadzi?? spokojn?? egzystencj?? w skrom- 
nych warunkach materialnych i rzadko wystawia?? l . 
By?? synem buchaltera. Zapewne uczy?? si?? w Szkole Rysunkowej, prowadzonej 
w ??odzi przez Jakuba Kacenbogena. Odwiedza?? pracownie malarzy, kt??re 
mie??ci??y si?? w kamienicy przy ul. Piotrkowskiej 51 (w domu nale????cym do 
znanego przemys??owca Izraela Pozna??skiego). Oko??o 1910 roku studiowa?? 
w Akademii Sztuk Pi??knych w Monachium, gdzie musia?? zetkn???? si?? z ekspre- 
sjonizmem, o czym ??wiadczy jego p????niejsza tw??rczo????. 
Po raz pierwszy przyjecha?? do Pary??a w 1912 roku. Wr??ci?? jednak do ??odzi, 
by odby?? roczn?? s??u??b?? wojskow?? w Kijowie. W 1913 roku osiad?? w Pary??u na 
sta??e. Podj???? nauk?? w Academie de la Grande Chaumiere. 
Zamieszka?? w "La Ruche". Wszed?? w??wczas w kr??g ??yj??cych tam 
malarzy i ich przyjaci????: Marca Chagalla, Amedeo Modiglianiego, Julesa 
Pascina, grupy wychowank??w Szko??y Rysunk??w w Wilnie - Michela 
Kikoina, Pinchusa Kremegne'a, Chaima Soutina oraz Benciona Cukiermana 


l Podstawowe publikacje na temat Epsteina: W. George, Henri Epstein, Paris 1932; H. Fenster, 
Undzerefarpajnigte kinstler, Paris 1951, s. 167 -170; Ch. Aronson, Scenes et visages de Montparnase, 
Paris 1963.
		

/AUNC_005_53_306_0001.djvu

			304 


trt' - 
;::??
r' _ ____-:s.\< --",.;\ -
--.,...- 


'," "
(, 


11. 1. Dwaj mlodzi m????czy??ni w strojach staroegipskich, olej, p????tno, ??ydowski Instytut 
Historyczny w Warszawie (na odwrociu Martwej natury) 


(Zukermana) i rze??biarza Leona Indenbauma, a tak??e krytyka sztuki Leo 
Koeniga (z Bobrujska, poznanego ju?? w Monachium) i artyst??w z Ukrainy 
- rze??biarzy Chan?? Orloff (Or??ow??), Josifa Czajkowa (Tchaikova) i malarza 
Natana Altmana. Z tym kr??giem zwi??zanych by??o kilku artyst??w pochodz??cych 
z ??odzi: malarze Icchak Lichtenstein i Maurycy M??drzycki (Maurice Mendji- 
zki) oraz rze??biarze Marek Szwarc i Maurycy Lipszyc (Morice Lipsi). 
W??r??d tych artyst??w oko??o 1912 roku rozgorza??y dyskusje na temat 
narodowego stylu ??ydowskiego. Wed??ug Marka Szwarca ukszta??towa??y si?? dwie 
koncepcje. Zwolennicy pierwszej, skupieni wok???? Osipa Zadkine'a, a w??r??d 
nich Natan Altman, Chana Orloff i Leon Indenbaum, uznawali, ??e ??ydzi 
- nar??d pochodz??cy ze Wschodu - powinni inspirowa?? si?? sztuk?? Egiptu 
i Asyrii. Zwolennicy drugiej, zwi??zani z pismem "Machmadim", Josif Czajkow, 
Leo Koenig, Icchak Lichtenstein i Szwarc, proponowali wykorzystanie 
ornamentyki synagogalnej i nagrobkowej2. 


2 Por. m.in. M. Szwarc, Sztuka ??ydowska w Pary??u. (Ze wspomnie?? artysty), Nasz Przegl??d, 
1923, nr 252 z 8 XII, s, 3; H. Fenster, op.cit., s. 173 (zamie??ci?? on wspomnienie Leo Koenig wegn 
Chaim Epstein, omawiaj??ce zwi??zki artysty z kr??giem "Machmadim"); Tradition and Revolution. 
The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art 1912-1928, katalog wystawy, pod red.
		

/AUNC_005_53_307_0001.djvu

			305 


-......... .... 
, .. 

 '.;' '" 
 . 

-... 



 < 


. .'. ..
r:'
 .. 
-L: ....r 
'n :-.... 
- , ",' 
1f ' 
," .. 
/: jtJi 
??:' 


."> 


"' 


;.. ,
- ;;
 '
':'.:
 .. 


. ' " 1..,'" 


, ....'
 


',
 


1- 

- 
- I'

"::" 
,1-
.,
 ... 


:'t
. ?? - .i..
' ,. 
! ......-!" . . 
\R "-:{ 
, 
, ".??./h 
".,..",,
, 
,f, ':'
'
;".

 '}"
;
 
" 


. . 


,
 
-. .  


',. , 
.\ 


.. 


, , 
I. 


.' ..- . ??' - 
.;. 


"il'??'" 
 
.fI 
 :. 
.... 
\'??. 


.':: 


.. .; 


.,.. ;", 


'-,., 


'1,' 


.'\: 


.:.,:'.,"
 
.- .to 


h 'I. 


S'. 


., 
;. 


. ,:t./.i" 
. ", I:' 
'-} .;c 
c::.
 


..
 - 



,'t", 


;. 



.i

 ,:. :1- .t 
:'" -J 
. r'- \ :;,,4.,, 
'3 
 
: 


,_"",-, 


'!' 


....., . .' 



{ 1 


, ' 
'\ ' 



 ?? 
,
 \\ i" . 
\"\ \. 
'\.\

 ' ,: 
,) . 


J, 


,"';'- 


" . ,: 


, ,'I 


- 
.r 


'y 


-, 
./. 


'-,:01 
1 


-\. I h -.
, .
'??
' 
, 
 \ " 


, 
'J 


.: " - 
'1-' 


l- 


. 
.... . 
l' .'! 
. . 


c' 


.,".'2 


.' 
f.... 


I, 


J,
 


'V!._ 


"'-' 


.'
... . 
J
 
_, 
. 
>M / 'l
; 
" > _
j;:
'
c l!l' I, .-/ 
I.,

;,; 
:NI. :( 



;,f<;::, 
, 
'. . .
.
 . '.J '
:'{
" 
i '
, 
.. 1;' 
h..,'1 _??.-... ; .';
" 

: -.... -. ,j 
,-. 

 ,. :';
;i;
;
 , 
-= '
r. ,;

 . 
-- 
... ' 


.' 
I 
 \ 
';
I 


".; 


ot' 
 -. 


, \ 
 
\, 
 
"" .'- ..' 


"'
H; 
- 


r.. 


( . 
, 


.-..- 


"i/ 


, 
'fi 


, , 
<.
.:::,.:; 
, ,'1 
A \-::
t???.:Z .
:'
I 
"':'t
;X 


t._ 


; , 


.:1' 
'(, -l 


'
!.-.'. 


11.2. Macierzy??stwo, 1915, olej, p????tno, w??asno???? prywatna 


Epstein przys??uchiwa?? si?? tym dyskusjom, opowiadaj??c si?? za pierwsz?? 
koncepcj??. ??wiadczy o tym jedyny zachowany do dzi?? obraz, a w??a??ciwie 
fragment wi??kszego dzie??a, kt??re zosta??o poci??te i wykorzystane do malowania 
na odwrociu nowego obrazu. Jest to przedstawienie dw??ch m??odych m????czyzn 
w izokefalicznym uk??adzie, uj??tych niemal z profilu, kt??re dzi??ki stylizacji 


R. Apter-Gabriel, The Israel Museum, Jerusa1em 1987, s. 26-28; J. Ma1inowski, Malarstwo 
i rze??ba ??yd??w Polskich w XIX i XX wieku, t. I, Warszawa 2000, s. 150.
		

/AUNC_005_53_308_0001.djvu

			306 


,,:
,-,:,
,,-
.}
 '"" 
-i,,;
,: A';
'"' ,:," ;, ',,' ..,..,.'- 
,,:,' "" . , , " '... , :: . :'. \ ' ::-' = 
. :;
''''_:', 
:.. -''':i'', ': ::..,.. 

. .2l??
??
 " . .' " 
i
. 
-;
 :; 0"1.. _ .' 
.'- 
.J;."??.; ';
: .
, . ??-....; . 
';'
.',.''',::
t!;; .,,?)'., 


_ it . 



" ... 
.
. '-

,. 


... 


" , 
" ( : ; 


. 
- 


..;.. 
,
i .,' 
': 
: "-. 


-'t. 


" 

.. , 


'. .
; t 


.. 
<
, '"".. 
-'
 ,'S,' 
, ... 
'
'. "
 :'.
: 
" '-y, ' ", 


>, 


I . 


..
_' ;.
 '" 
" ,?c-
...
::

"o 
 
. 


'. '1
 _.,.._
':' 

..,)
"', 
. 
' 
t ',;. --
1r' 
>	
			

/AUNC_005_53_309_0001.djvu

			307 


, 
;'
:;. --=??"i
 
-.. -
 



-:=:. 

9t 

:-

, 


?? 
r
_ 


 
 '
f 
 \7 
},;,.!.'??-:'. ':!-'1
 '",' fi- , ,
 
, 
",
 , , i :
q ",,"', _"" #i'""" -, ,

 
.. , " "", .,,{ "",- '>, " 


'.;{l : '" ',-, \
,,
 ,
:<;':'

.< 
 :

 :: . ' 

 , ' , : , ; J _ _ _ '" _. : " , ,_ 
 _ ," : , ,f , '- , ':' , 

??;'f
 
' ".-


g
" - '-" , " ' 
."
. },. '-w,"- 


t\ , ' -c
" i 
\. "I -' 


:;.,-:- 


: - !:


 <
 

' .. 



 



-;..- --'-; 


-.. 
, 


. ..:" 


J, 
, 



 :;
 


- 


. 
: ,.:" 

;:,;;
,! 


'....... 
'l,'h 


u '4".: - -" 


"'.
 ',- r:;, 

'L 
"." - "h_.t 
.. ..-:J<--' . 
___2
.

, 
" ,...;
'??-;:- 


; 0

 


.-
 -, --'
- 
.:...,.:-' ?? 
. :
:..- 


.?> 
.....; 


- .. . 
;
:;:::
1;J???
'::r;;,
 
-'
' 7" > 'h't,tl:
: 


II. 4. Pejza?? z Martique, olej, p????tno, Musee du Petit Palais w Genewie 


tw??rczo??ci?? Epstein m??g?? zetkn???? si?? ju?? w Polsce. ??lewi??ski w latach 
1905 -1910 przebywa?? w kraju, g????wnie w Warszawie, gdzie wystawia?? 
indywidualnie w TZSP w 1908 i 1909 roku. O wp??ywie ??lewi??skiego ??wiadczy 
uk??ad martwej natury - zestawienie kwiat??w w wazonie z owocami na paterze, 
a tak??e dekoracyjno????, uj??cie lekko z g??ry, koloryt z dominant?? br??z??w 
i z rozja??niaj??cymi je ??????cieniami i oran??ami. W trzeciej - Martwej naturze 
z dzbankiem (na tle balkonu) - Epstein uwolni?? si?? od wp??yw??w ??lewi??skiego. 
Obraz nie zosta??, jak poprzednie, namalowany w sztucznym ??wietle, lecz
		

/AUNC_005_53_310_0001.djvu

			308 


" P" 

 ",' 



 

 .... 


....._".. 


,-
- 


. ;" ._C-i'" 



 


-.,..._-=-
-. 


t... 


'..... 


..
 



:-.T\I, 


.1 ,
 :, 


::.'>""- 


__'. t 
., 
, 



 


" 
 "' d ""'- ", 
. ';
"i..,: ;r.t;??) \,' '
" c
.:.' , 
/" ":'I'
'" "', 'i \
i. 
" i ??l , 
- .II/t" ..
'.T . , 

.\-....
);: 


. 0', 
.' "'.- .. .. I' .f, 

i,' ,
:
.
. ':l:.....L- ,
- C,f
 
". 
 ?? 
"ii.' . ,.\ '1
,/';",J"o..iJ, "I': ';.
 ''''-.'
 ,.l"'

 ,.
V'I.:j " i', 
I.. ) 'I 
. , II ' ""I' . . 
. , "I '
V'
t . "', \ 1 . t. 
" , " 
'
.
,
:';'. 

' '
-
:'-:':':
, ,,
 ';! ' '

'I,I:., ';'\
i'
, ..
 ,,:;, '
.


;::,;::' W
,:'.' 
.,:
:i
,,' 
(: '.. I"" '" ' ."'''',:. '" ',i??' !' ,??" "." \"i
1 ?? , :
' 
 \} ;"
' ::
:, 
 " . '- 
I' r' . n. "'llgr-:

 '
'??\.*' ''''''F,I "d ." 'I:r'_
,') 

"
 .... "," :-": .
<.
" <- ,_",

,> '.', ;1 
 

: \V,',!,
 \, >

""
 I :
-:j::;.), :.' 
.. " . . , -:.."3. '??' "..'i, t;fj ' " 
 ' ", 
. ') l' ,', " 1
1j)"
j'; 
 " ':,': '. 
,", ':.: >/" ',,"
', ??
; '"'I." ' \)"1, ....;.,<.."/:,' "/J. ".fi 
 .V'f.
",..." 
, :' C
I. J e.... I' r
., F: 
. 
:'3t I 
 \t: l / 
 tt. ", T . 
 I,. 'i
' 
 
 .
 I -;.. .[ 
, . 
 '", ( t..' " 
'j. .:,'", ,>'
 j ''- 
 ",' ' 1\. ,j,
, i.I " :,::,"':/. ' 
. . \ '"_,I!:''' -' 
., f", I'; Y'''sWi,'' / I . t""" "f n, . 'J,' ',' 

< ...
',' L:'--', O '
i.<,"::.:'.. i\,/,.7

.':,-<, ??.'\,l."y.-;
t':l: ,-,',- 
'f' J.,', ';;'" /1" .,,", '.., pi}-'1i;?,,'i. ," l.". lf ,-',- 

',J, .:<. i'
. :;<.. ';,;' , ,'1, V""'
"-"" '/(: ,,:,


:':;
R,
)
);J-"/}:J,'"'-', ,
.

:. 

, "' ',II. " '.. .. ' "..j..:..."iff ?? , 
 ."k' ' "??'
Ll "I '\ 
. ." 
 r, . . ??....
-??..:.. //.l 
 :.... , :.
 .
. '.rli 

':. " l ';\,;
 :
fi, 
 I. . 
.. . > ' ' '?? "'
"" .. I l ..' '. 'i ",'..., 
\
'" " ... ..".., , 
'
'\t,/, '!" ';';,
 {.'

. . 
::,

; \}:J, , 'i_
:i.
 .
-::

t?ft{:'

;< 
'
;:" ..' 
 


II. 5. Pejza?? z Prowansji, olej, p????tno, Musee du Petit Palais 


w s??oneczny dzie??, a wi??c jego koloryt, mo??e pod wp??ywem van Gogha 
i fowist??w, rozja??ni?? si?? i zdominowa??y go bia??e, ????he i b????kitne tony. Ma on 
bardziej swobodn?? i szkicow?? faktur??. 
Na tw??rczo???? Epsteina zwr??ci?? uwag?? znany francuski krytyk i pisarz 
Gustave Coquiot; zaopiekowa?? si?? m??odym malarzem i wprowadzi?? go w kr??g 
fowist??w - Andre Deraina, Raoula Dufy'ego i Maurice'a Vlamincka, a tak??e 
Pabla Picassa, Susanne Valadon i jej syna Maurice'a Utrilla 3 . 
Chronologia tw??rczo??ci Epsteina jest trudna do ustalenia, bowiem artysta 
rzadko datowa?? swoje obrazy. Jednak bez w??tpienia w latach 1915-1920 s?? 
w nich wyczuwalne wp??ywy kubizmu, po????czone zreszt?? z inspiracj?? dzie??ami 
Cezanne'a, a tak??e fowizmu i ekspresjonizmu, co wprowadzi??o do nich czynnik 
dynamiki. 
Zapewne oko??o 1915 roku powsta??y trzy pejza??e z po??udnia Francji: Pejza?? 
z Martique, Pejza?? g??rski ze wsi?? oraz Pejza?? po??udniowy (z ko??cio??em i g??rami 
w tle). Skubizowana architektura zosta??a w nich wtopiona w Cezanne'owski 
pejza??. Jednak zdeformowane, pryzmatyczne formy spadzistego brzegu zatoki 


3 M. Wadyas, Nasi montmartrczycy. Ostatnie wystawy plastyk??w ??ydowskich w Pary??u, Nasz 
Przegl??d, 1931, nr 265 z 27 IX; H. Fenster, op.cit.
		

/AUNC_005_53_311_0001.djvu

			309 


\
t?I!
 


" ;"'''.. 


'" J'!';', 


. ' . 
.;---. '. "., - 
.' '. L,; I _i, ????..._t ,,; I., ,<," ' " .'.'
,,' 
'-:? "',; :J'),,::j: 
';
;f,;: ">" .... ..... 

 'I_
:ti:(?it>;; -;,

. '. . ; '1f'
:,',"
::/-
 '." 

'

;:'

L
' :'
:
;
:. ,.;<:
';.

"
:
 
\I . .... -.\..'"."1 
L??" T.

'''-f-??. .:.... 
' . i;-. 
; -
 \",,' I ,..-rr::: 

"lt..., :;I-'
'?
 
.,.,f/." 
:: ..}.. ,..q
.. '-
 _.
; 


,-,".,- 
>'''':;" -..

 


';i.'_ . ..::-.-..-..;. 


:
:-:
tf,.:.?"j

t {f;7p 
: ,. 


-. 
::.
.
.
..

 


11. 6. Clamart zim??, 1918, olej, p????tno, w??asno???? prywatna 


i g??r oraz postrz??pione drzewa ??wiadczy??y o zwi??zkach z ekspresjonizmem 
i fowizmem, przy czym fowistyczny wydaje si?? jasny i pogodny koloryt. 
Jako fowistyczne okre??li?? mo??na s??oneczne pejza??e: Pejza?? po??udniowy 
(z zatok?? i zamkiem w tle), Port, Pejza?? z czerwonymi dachami oraz G??rzysty 
pejza?? z drzewami, malowane szerokimi, p??askimi plamami barw i niespokojnym 
duktem p??dzla. Odmienny efekt fowistyczny uzyska?? Epstein w jesiennym 
Pejza??u z Prowansji, w kt??rym bezlistne drzewa i sfa??dowany teren zosta??y 
namalowane pod??u??nymi poci??gni??ciami szerszego p??dzla w kontrastowych 
barwach: ??????tej, czerwonobr??zowej, zielonej, niebieskiej i czarnej. Z kolei Ulica 
w miasteczku zbli??a si?? do ekspresjonizmu w zestawieniach mocnych plam 
barwnych o ??ciemnionej tonacji oraz sp??aszczeniu przestrzeni i jeszcze ??agodnej 
deformacji dom??w. 
Jedynym datowanym przez artyst?? obrazem z tego okresu jest Clamart zim?? 
(1918) - kubistyczno-ekspresjonistyczny pejza?? z poruszon?? architektur?? 
dom??w i niepokoj??co wij??cymi si?? pniami drzew. 
Dzi??ki datowaniu tego obrazu okre??li?? mo??na na oko??o 1917 -1920 czas 
powstania czterech pejza??y: Wyspa ??w. Ludwika w Pary??u (z fragmentem mostu 
na Sekwanie), Widok Pary??a (z mostem na Sekwanie), Pejza?? z Saint-Cloud 
i Pejza?? z drzewami przy drodze. ????cz?? je dynamiczne motywy wysokich,
		

/AUNC_005_53_312_0001.djvu

			310 


',. 
'J-..-.
. 
'! 


, ' 


_r,_', ... 

. 
 :- 
-..."'i - . 


...,,_;
 \,>:-rf;'" 


- 
- -. .J - 

"r . 1" _ 


--"t." -_, ..,._ 


-.0"- "- 
t-: . 


. ..i- 
,.' 
;- -'
;" ':t 


- 
....'. - , 


, .. 
 -> i't 
V 


, > 
..,1..... _ ;t
 


'
f'" _i' 


,,
 .. i 


" 


--....

;. 


" 
. 
", 


IJ j' 
. ..'- 
'I 
..........-:....,r ,:'. ,'\;
 

. . . 


.....
!; 


-. .... 
,. ... 


. t,'- -_ 
- =.. -- - :; -'"I _'o 
- . ?? .,
.. .....:_
-
-
..-'.


 .:.

i
:.I
: 

.
-t .r. <
-' . ," _ 
 _. j - . 
 
_ ' _ " ' 
 ..,.. r ". ' "-:--.' .
-:) 
.. 
 

 I '" 
':' -- , ' 
 .
. ...... 
 
,C':' --,- 
,fI !I <" ',.1 I' -."/. , , 'T-!"",., ' , 
:.-.r'L , : , 

;r '
'!
 _ ; _ 
: _ 
 , ' '
 ''', .- 
-. 
 . ,;., ' ..'"
. 

 . I,
 - I ..' '::....;f;...':i
 =- : 
-. .....,
 
;'", ,- - ,,;., , "-f' ',{ ,"" " 
-
?? , ""
"-- 
-- '"":. " - :' 
- ,: ';'?? 
'.
-
..... 


1".-'- 
,,' !:,\ 


!..: 

.-- 


; -.
:--.: . 
?? 



t , l 

r.oi: 
 
';-;; 


I...
.
' 
.0..' 


j..' - -." 
.<.:, 
;! ;''4: 
:"--;c 


- 
 J; '\; 
:::--''i:. .- 
'\.. 
,.. ..
-_=-- ;f'.:


-.-
-" 


.).. . 
'
"}//
??'
" ,::,
 .
'-"" 
: .......:. - 


. ;i, 



'
, ,"-., 


""
 .
-
t..;;'
 - . 
 - 
'. _I"
 -"'--:r 1"_' j; - 


.

' 


. 
'., -:??. l '-" 


:", ".\ C- " 
-.
...:', 


I, 


- " 


.:",:i 


" .
 
f:.}
;;' 


':X: ' 

;', 
"J', "": 


,'- 
If\'- 
.,,:?'" 


" 


_' i':'-'o#-: 


; 


, " : f??-,l??;.. 
" ,ipJ,i??{& 


11. 7. Pejza?? z Saint-C/oud, olej, p????tno, Musee du Petit Palais 


roz??o??ystych drzew z szerokimi plamami listowia, architektury i szkicowe, 
ledwo dostrzegalne, sztafa??owe postaci. Spo??r??d tych obraz??w Wyspa ??w. 
Ludwika ma charakter postimpresjonistyczny, natomiast deformacje archi- 
tektury i intensywno???? barw pozwala ????czy?? Pejza?? z Saint-C/oud z eks- 
presjonizmem. Pejza?? z drzewami przy drodze zapowiada ju?? pejza??e z pocz??tku 
lat dwudziestych. 
Analogiczne zjawiska dostrzec mo??na w martwych naturach. W Martwej 
naturze z kwiatami w wazonie i rze??b?? (zapewne z oko??o 1915) uk??ad obrazu, 
charakterystyczny dla dzie?? ??lewi??skiego, ????czy si?? z fowistycznym kolorytem 
kwiat??w i kubizuj??c?? form?? rze??bionego aktu. Martwa natura ze szklank?? 
herbaty. butelk?? i cytryn?? oraz nieco p????niejsza Martwa natura z dzbanem 
i owocami wykazuj?? pewn?? geometryzacj?? formy i sp??aszczenie przestrzeni, 
w czym mo??na doszukiwa?? si?? ??lad??w kubizmu. Bardziej dynamiczna faktura 
Martwej natury z dzbanem i owocami zapowiada Anemony (Martwa natura na tle 
okna) - obraz z oko??o 1920 roku, w kt??rym motywy z wcze??niejszych 
martwych natur (kwiaty w wazonie, owoce na paterze) i zgeometryzowana 
architektura za oknem malowane s?? ekspresjonistycznie, szybkimi poci??g- 
ni??ciami grubszego p??dzla, pozostawiaj??cymi na p????tnie chropowat?? faktur??.
		

/AUNC_005_53_313_0001.djvu

			311 


... . ;,
 
Vo - 


, , 


......, , 


' , 


\..:" 


';

 



:: 


" 


" 


r 


. 'i": 
" , 
-,;.1:- ,-:,." ,
 
, , 
//i
 , '
 ....I , :2 _ :,
' -'
:,
 . > 
_ - .;;t'- 
. : - ':.

 

 . : 

-
-: 
_ 
. r
 '. 
,,- .:; 
., 
H, ,-??: 
..;, r 


'':: 


.. , 
fi.' ..i"' 


..., 


". 


\.' i_ ',," 
\ 


>' , 
':!-oc 


'. 
_.......:;. 


'J. '-.., 


" 



 
j' 
-, ,-

 


. l' ;. 
:'
 
<
;-: '. X 

: ;'
 ':
,
 


- 
, ..
-, 



 


,te,. ..... 


"'.... --; 
'i'
 --' 
.;i
-?? 
'.-/ !.' 


,J '" 
V.,- , 


. ; 


.... 
. 


..::.. 


.. ; 
-- 


r _M!" 



 

,
.'''' : 


'... '.. 
 


.
...- 


\y\ 
,-" !.t....:. 


,.:,. 


6' 


'<.. 


II. 8. Akt W popiersiu, olej, p????tno, w??asno???? prywatna 


Zapewne z oko??o 1918 roku pochodzi Kobieta przy stole - by?? mo??e portret 
??ony artysty Adeli, c??rki francuskiego malarza Georgesa Dorignaca 4 . Posta?? 
z g??ow?? przykryt?? chust??, a tak??e uj??cie r??ki i kolorystyka w tonacji b????kitu, 
zieleni i ??????cieni przypominaj?? posta?? matki z Macierzy??stwa (z 1915 roku). 


4 Georges Dorignac (1879-1925) by?? malarzem i rysownikiem, mieszkaj??cym w pobli??u "La 
Ruche" . Portretowa?? c??rk??, dzi??ki czemu mo??emy j?? tak??e rozpozna?? w obrazach Epsteina. Portret 
c??rki pt. Mloda kobieta reprodukuje Edouard-Joseph w t. I Dictionnaire biographique des artistes 
contemporains, Paris 1930, s. 422 (has??o Dorignac - s.421).
		

/AUNC_005_53_314_0001.djvu

			312 


, 
-j 


'J 
:


 


, 'c"'" 


y.<:

!:
. 



 


. ,'- _:.
 


,.. -
 . 

 


-,'. - 


':-J 
.
 
 - 



I.. 
" , 


" 
o,.' 



 .t-:>.. 


i. 
..!"
. 


;--l' 
. . 
'<.' (
../
 



_-:= 


.), ",' 


- , 
. 


_..;;: . I 

L' 
"'
 


1-11-; 


11. 9. Portret ??ony, olej, p????tno, w??asno???? prywatna 


Obydwa obrazy r????ni?? si?? jednak stylistycznie. Kobieta przy stole ma kubistycz- 
no-ekspresjonistyczny charakter. Por??wnanie obu obraz??w pozwala dobrze 
scharakteryzowa?? ewolucj?? wczesnej tw??rczo??ci Epsteina. 
W czasie I wojny ??wiatowej s??aby fizycznie artysta nie wst??pi??, tak jak 
Kisling, do Legii Cudzoziemskiej. Motywy po??udniowo-francuskie w jego 
tw??rczo??ci wskazuj??, ??e przebywa?? w??wczas poza Pary??em. 
W latach dwudziestych zacz???? wystawia?? na paryskich Salonach: Niezale??- 
nych (1921-1923, 1925, 1928), Jesiennym (1921) i Tuileryjskim (1927 -1931).
		

/AUNC_005_53_315_0001.djvu

			313 


. 
"1-::-'''1." 




- 



\ 
--
.
 


,:..t
-- 
." --<: 


. . -_.??___ 


;'
'<
' . 
-- 


...-.:':.:-- 


\:,
:;-'>', 


'"', 


:-r
- .. 


- -
 


\:AJo....---'<- ....- _
 



 


, , 



'. .


.' 


:, i.: 
 


- -:,. 

 c""
 .
, ' 


\ 
I: 
.
' 


-
-:. 
..... -'<- 


.-;!(F' -', 
'."- , 


"C;'
 

.- 


-. -,
 


'.-.... 


.'--??- 


'".:." 


" 


= 
 -j,,,.: 


",,: l. 


. I .
-. 


... .';
 :( 
,'id lii, \\ ,> 
k 
 1, "-" '." 


,'" : .
_ . :.. 
 . }..
 , ?? r: . 

 - 1-.. T-
-!; 
1'.- ._...... 
.:. 
" ',' ,o' , , ",:. 

 ";" . ,' , .' ,-::!::

;
 /

 - 
..... 


"F .. 


-
-
- 
-' 


11. 10. Autoportret, olej, p????tno, w??asno???? prywatna 


W 1924 roku wzi???? udzia?? w pierwszej Wystawie ??ydowskiej w Pary??u 
w lokalu Ko??a Izraelit??w Salonickich 5. W 1928 obrazy Epsteina zosta??y 
zamieszczone w albumie L'Art russe moderne, w kt??rym autorami wi??kszo??ci 
reprodukowanych dzie?? byli koledzy Epsteina z "La Ruche" - arty??ci 
??ydowscy, pochodz??cy z dawnych polsko-litewskich Kres??w 6 . W 1937 roku 


s L. Blumenfeld, Wystawa ??ydowska w Pary??u. List znad Sekwany, Nasz Przegl??d, 1924, nr 127 
z 9 V, s. 2. 
fi L'Art Russe Moderne, wst??p A. SaJmon, Paris 1932.
		

/AUNC_005_53_316_0001.djvu

			314 


"!??:. ;'
 
" 


. 
. ,'" 


" 
:' 
? 


-"/
,' 



 .... l'
.", : "00 


-:.
'-fr 


L: 


f' .
 

 


:'".. 


:I.,. 


i, . c' L
 


.,1
. 



?'i??i. 


.' 
t
.. 
! 


.1. 1 


it.. 

, 


.
 'Ii' ...... 


. I.:
")
'" 



 ," '-=- 



;. . 


'.,< ( ,- 


'.\ 


-
 


. " 



 l, o 


--< 
'"' 
:}' 


. o::,! 


:,.,;:c,a >", 


.I'.. 


..;

 


:
."'f'" 


, . ..-... oJ .
;: 
'.
 :UJI.. 
;-
 ''''). ;t;
 


--, 


..
 o" ::'-,"" o 


'0 '-co
:'
::,
? 


;,
 '. 


oO
J._
"_ 
'..' 


11. 11. Martwa natura z mandolin??, kwiatami i owocami, olej, p????tno, 
w??asno???? prywatna 


zosta?? cz??onkiem Stowarzyszenia Artyst??w ??ydowskich. Przyja??ni?? si?? w??wczas 
z Ojzerem (Oserem) Warszawskim, znanym ??ydowskim literatem i rysow- 
nikiem, kt??ry na pocz??tku lat dwudziestych nale??a?? w Warszawie do awangar- 
dowej grupy "Chaliastre" ("Ha??astra"). 
Wystawy indywidualne tw??rczo??ci Epsteina odbywa??y si?? w paryskiej 
Galerie Hodebert w 1929 i w 1931 roku, a tak??e w 1930 roku w Galerie Le 
Portique, w kt??rej artysta wystawi?? akwarele z BretaniF. W 1932 roku 
Waldemar George opublikowa?? ma???? monografi?? Epstein w serii wydawanej 
przez znane paryskie wydawnictwo "Le Triangle", zamieszczaj??c na ok??adce 
portret artysty narysowany w 1918 roku przez Modiglianiego. 
W 1920 roku Epstein opublikowa?? w wydawanym w Londynie przez Leo 
Koeniga ??ydowskim pi??mie "Renesans" dwa artyku??y: Jidisze balet in Paris 
oraz Wegn Amedeo Modigliani (w zwi??zku z jego ??mierci??)8. 
Epstein wykona?? ilustracje do ksi????ek Gustave'a Coquiota Vagabondes 
(paris 1921) oraz Pierre'a Bonardiego Les Mois de Maquis (Paris 1926). 


7 M" Gauthier, Henri Epstein, La Renaissance des Arts Francais, 1930, nr 5 z V, s. 146; 
M. Wadyas, op.cit. 
8 Obydwa artyku??y Epsteina przedrukowa?? H. Fenster, op.cit., s. 171-172.
		

/AUNC_005_53_317_0001.djvu

			315 


"'- 
" 


".-1 
, 


'fi;: }: 
#-,. 


-.-i
..-:"L !_- 


:.... 
,- Co 'r:::: . "' > 
,J; 
 

 - .--;' -j;-<:-- 
-..,... 
\ -- - . 
 
I ........ 


,:0- 


,f
 


I .-i 


. \
. 


"\-;
 -' 


. I' 
.y
 . 




 l, 
o '..' \, 
0"\" ..,;",h. ',:1;",\'" 
, ' ' 


'
---..'.:,- 
 ..... 


u' 
I, 


?? ' , . 
".' 
, , 
',< 
- -
:. . 



, 


.' ,( )''; 
/' \ '\o, 
:.; 
:- . " 
, ' 


{r 



:

 _
: ;l. _ _ 
.

- 


" , 
o, 
, 


. . 

 _1:'
 :
-'.'\
 '-' 
, ,l"";
 ;'::/,;1" ,>; 

 ' 


i
' .lo 

../ 


I :'
 


- -'" -. 
'o, ':;i:-- 
:,;. .. 


.-,1-.. 



 


_....., h _--::. 


. " 
... -'. :,f. - ,\ 

, 
- .......: '\:'.; 
:
;! '.' .' 


I 
:< 


,,:. ':'>,>
,' "it
 
,; . , y ('..f.;'" 


" " \
 'L . 
, 
. ",', " ,,1 ' ' 
. "f 
, -
. 
f" ."-1 


- .I"\. _, 


, " 
- '.. . -- ..
: '";{' ";; 


??'
 ", 


r 


"\ 
\
;
 


'( 


" 


" 


" 
',' ,I: ",' 
.... \. ,
}, 
;
i)
:':,'? \ 


'..,; \. '! 


r 



\.
 


< 
\ 


. .. ??_ 


......... 
. I
 


".
" 
 .:... 


",' 
" ,';:
 


'" 'f-, 


.- 


.71 . 


- 
 :.... 
'-..t;-_ 


oJ: .. 


-, 


11. 12. Pasterz i pasterka (Scena pasterska), 1920, olej, p????tno, w??asno???? prywatna 


W tw??rczo??ci Epsteina z lat dwudziestych wyr????ni?? mo??na: pejza??, 
kompozycje rodzajowe z wie??niakami, pasterzami i rybakami oraz z wiejskich 
targ??w i port??w rybackich, sceny z kobietami z p??????wiatka, portrety, akty 
i martwe natury. Uk??adaj?? si?? one pod wzgl??dem stylistycznym w dwa, 
cz????ciowo r??wnoleg??e w czasie, nurty: postimpresjonistyczny i ekspresjonistyczny. 
Ekspresjonistyczne s?? niekt??re pejza??e oraz sceny z kobietami z p??????wiatka. 
Pozosta??e obrazy w wi??kszym stopniu reprezentuj?? postimpresjonizm. 
Epstein wielokrotnie malowa?? akty i portrety. ??lady fowizmu w traktowaniu 
koloru i kubizmu w syntetycznym oddaniu wolumenu cia??a mo??na dostrzec 
w Akcie w popiersiu i Portrecie ??ony w czerwonej sukni. Interesuj??cym 
eksperymentem formalnym wydaje si?? rysunek w??glem Studium aktu kobiety 
(wykonany wed??ug napisu na odwrociu - w Marsylii), w kt??rym posta?? sk??ada 
si?? z kolistych i owalnych form, co przypomina nieco eksperymenty Eli 
Nadelmana sprzed 1914 roku. 
Jedyne datowane akty pochodz?? z 1921 - Akt le????cy (zwr??cony w prawo) 
oraz z 1924 roku - Akt le????cy (zwr??cony w lewo) i Akt siedz??cy. Pierwszy 
z nich (datowany w monografii Waldemara George'a) i drugi (datowany przez 
artyst?? na p????tnie) wyr????niaj?? si?? dynamik?? w uj??ciu masywnych form cia??a. 
Trzeci - Akt siedz??cy (z podci??gni??t?? praw?? nog??; datowany w monografii
		

/AUNC_005_53_318_0001.djvu

			316 


'-, '/""JI!' ; ..' 


"J5;. 


": '. .
)

!
,; J ?'
("
J
,?d, 


__ . .
I ....
i:,

.-"'.: .!::.. 


. 

. - 


'.i" 
I.. '. k.'T!I
t;: . 


_,
. f .-.., ..!'. 


4.
'". 

 


.. I.: 
-.=-J; ",.' " ! 
,: '- 
, _"",--i, .
 - ,," '.'. '; 
. ,,'# 
","':-"
 .k.. 
 . /"',. i 
o". .," . . , . . , , : , 

 , 
t:; I" ,"-. -' 
} 
.
 ....:. 


-',:, : ,c??., 
, , 


c .
; 


)
/,';!2,' ".',It 
"';( ':??-' ".. . 
I" 
.

- 
; . :.
 :" 


, 
i 
." 
," 
. .}'" 
.' 
': ,,;:' .."
 j.,
 
_. .. 


:"t 


.
, .," 


.)'! .!,o'f,- 


',. 


F" 



 




 :

 
',' 


'! .:t, .. ..F 
,-fi '.. !' 


"'-I.;;. 


':;}\ 
... f . 
 -", ,'Z ,ii'?? 
,,
t! ,;':';' ",
{,.:" ,:
, ??' .<: 
...... 

 .::t"
 . ;,
 ) i> 
'. .." 


--P. -_o 


!

,\' 


(." 


{' 


';"./':1"" ' 
.. ,: ??< 


"..... _....

. 

':i___ .-:""'. 
.-4-':. ...
 
'.

. 


-.... -". ..-'
'- 


.- 
;,
, 


'
'-t :.

-i<
'.: 


"o/y 


, \;-
. "", h' .,> .. 


".??-"'"" .O!

.:._ 


........".: , 


). 
":1. 


'

 
':;



:
.
., 
-.:;:t- _., .
. 


,

'.?? .;., ;
J ' ,;.;,... 



r.- _ 
'--::.'.,-
 


-.,- - :
.- . 


,11. 13. Targ, olej, p????tno, w??asno???? prywatna 


Waldemara George'a) i zbli??ony do niego Akt le????cy (uj??ty od ty??u) 
????cz?? tradycj?? cezanne'owsk?? z now?? wersj?? realizmu, kt??r?? r??wnocze??nie 
spotykamy u Kislinga i Mondzaina. Na podstawie analogii formalnych 
i wsp??lnych motyw??w (np. doniczki na stole) w Akcie siedz??cym (pozowa??a 
do niego ??ona artysty) na oko??o 1924 rok mo??na datowa?? Portret ??ony 
(siedz??cej przy stole). Wsp??lne wydaje si?? precyzyjne oddanie rys??w twarzy 
za pomoc?? walorowego modelunku, uj??cie sylwetki i szczeg??????w wyrazistym 
konturem i do???? stonowany koloryt, ograniczony, np. w Portrecie ??ony, 
do prze??amanych br??zem czerwieni, zieleni i ??????cieni. Niekt??re wizerunki, 
m.in. w Portrecie ??ony (ograniczonym do studium g??owy) czy w Portrecie 
??ony w chustce na g??owie (reprodukowanym w L 'Art russe moderne, a wi??c 
sprzed 1928 roku) przedstawiaj?? postaci na neutralnym tle. W innych 
s?? one uj??te na tle wn??trza, jak w Autopotrecie, Cygance (portrecie ??ony) 
i studiach dzieci - Ch??opiec i Dwoje dzieci, a tak??e w Dw??ch dziewczynach 
szyj??cych (przyoknie). Wreszcie w bardziej rozbudowanych obrazach 
z oko??o 1930 roku posta?? zosta??a wprowadzona w charakterystyczny 
dla niej kontekst. W Portrecie kobiety obok siedz??cej w fotelu postaci 
malarz umie??ci?? pianino i wiolonczel??, co zapewne ??wiadczy ojej za- 
interesowaniu muzyk??. W Portrecie pana Hodeberta, w??a??ciciela galerii,
		

/AUNC_005_53_319_0001.djvu

			317 


-', 
.



 
: ,I" 


,,' 


,:('
:;
tti 


", .' 


. .,- '
""." .;.... 


f"._
 ,; -. 
a...'';' 


'" 
. . 
.:"-1..... 


--.:
 



tI. "!l" . 
"".- . 
:"
"<';'\r-' 
\... ... , .. 
t\
 ..

:
'

., 


,'" 


.-.". 


, ...........:. 

 


-::"??' I ???? 
':O. ..., fe'- 
;;;:'..'_ "-"\ .

 i( 
:F;';
';'" -' '" f 
. -' ':
,' , o.< . ' , ,3;' I " <: ' ;
' 

.y: 
I\
,-_
 _ -??o 
f 


.' 


'
"'; 


, ' 


:--,- 
-'- 


',,< 
,; '\':!
-i
"; 
: ' "1
 ,.. ,'L. . 
,<, ":'\ <.<. '
'T;
,t 
;. .- 
:,
, :,: ,'2 
:.'):< .<
 ] 
. 
 .';\
 :. ,:,
 t
 ':' 

 ?? 
.,.: 


. , 


.1 
 


. 
:.
1f:. 
, . 


, \
 


?? 
- . 0;- i 'I
 


'.!'o 
 
-t"':: 
r"' , 
\ 
:' .,' .- 
.. 
'n 


',::i;it.' 


.

:' 
-. . 
,. \. 




 


. \.: ,- 
" 


.::.-. 


'. 


. . '
...:" 


...
.... - -- 


, . 


;::::
:
T)
:'- 
. . ..:,....
 o", 
I 


" 


" 
, , 


'-:';. 
\.:: T 


.. C:,. \";',: 
,.."." ' 
".. { .' . - 
 . 
". .', :;/l - To 
:-'
.:... ;: '.' 


.: .
 
, '-,"- 


-.
. .
 L; 
J":., 


'.
 " 
."..1 
 

..- 


1\ 


. I. 


" --
. 
-:1.,
",i-..;' 


'.. .; 


. ."'" 


'. 
 '. - 
--- 
.':.p... .,.., T
' ?? -=-- , . .. .., 
. , ," " 

{.; . 
- 
 
 -
-


.'" 
. 


':
 
..
, 
'"..
:..I!! _-::.._ 


< 
" ",(,,' 
 ' 

. -.
,.. 


11. 14. M??ody Korsykanin, 1926, olej, p????tno, w??asno???? prywatna 


z kt??r?? artysta by?? zwi??zany, przedstawi?? go na tle obraz??w z motywami portu 
i ??aglowc??w, zapewne w??asnego autorstwa. 
Spo??r??d martwych natur z lat dwudziestych zaledwie trzy s?? datowane. 
Pierwsz?? z nich jest Martwa natura z kwiatami i owocami w koszu, sygnowana 
przez artyst?? w 1924 roku. Dzi??ki temu mo??na okre??li?? czas powstania kilku 
podobnych obraz??w, m.in. Martwej natury z kaktusem, owocami i czajnikiem, 
Martwej natury z dzbankiem i owocami oraz Martwej natury z mandolin??, 
kwiatami w dzbanku i owocami. Podobnie jak martwe natury Kisiinga, uj??te s??
		

/AUNC_005_53_320_0001.djvu

			318 


""t_o '-, 


< <
:;
:.',:
<
 


.
 r, 


. ....j
.' .
' - 1" 


l. 


J o::. ..:-. 
 .
,,-j_' '-'. 
-'. . 


.! -, 


-. 'r." 


:

<';- ': /i\,\"
,j r 


....... 
" , 



. " 


.: "<"' 


-, -=;,.... 
 -, 


.:t.:. 
.... . 


" 



-
 'I 't r 


f 
...l!<
;"'< : 


" C", \ 


, .1( 


\ ".,\ " 

 '.:/:''':. 
;t{,."", 


. 
??oi 


:: \i' ,k..(,_ 
'?? , ,,' 
 


,,'" -. 


-, 
'-. ..... 
, 


, I 


-
 ,
.- -'. '.- \,. "
 ....
 
i, _ l: oJ 
0\ . ' " 
 I?? 


-'"-. 


_
 ,.:" J " 


. ,,'l 
o.. - .._ .
-

 --I 
. 
- 


, '4> ".' "+:
 " 


-:;: . 
_. L:"
",\ . 
,? 


o;' 
 . 
: -or I 
 ' . ' 


.:r 
'. _ .
. ' 
 
: !.f.:_
 


; f ";. 
 


_ >;) ';-f.
_,_,<..-...
._.... ":
??- 


, , 


,. 
<, 


..J 


11. 15. Pejza?? z drzewami, olej, p????tno, w??asno???? prywatna 


. ..... . 
..;;"." -.".. 
:.1.- ,(: 


one lekko z g??ry. Owoce (zw??aszcza jab??ka), ro??liny i proste przedmioty 
ustawione zosta??y na niskim stoliku w pracowni artysty. Podobnie jak portrety 
z oko??o 1925 roku, malowane by??y w do???? ciemnej, ciep??ej tonacji, zapewne 
w sztucznym ??wietle. Szczeg????y zosta??y precyzyjnie oddane za pomoc?? 
walorowego modelunku, za?? kszta??ty uj??te wyrazistym konturem. W??r??d nich 
bogatym, dekoracyjnym potraktowaniem wyr????nia si?? Martwa natura z man- 
dolin??, kwiatami w dzbanku i owocami. 
Zapewne w drugiej po??owie lat dwudziestych powsta??y martwe natury 
z kwiatami i owocami oraz studia kwiat??w, utrzymane w ja??niejszych, b????kitnych 
tonacjach, stworzonych przez ??wiat??o dzienne. Plamy k??adzione s?? bardziej 
fakturalnie, za?? sk????bione kszta??ty kwiat??w o kontrastowych barwach wywo??uj?? 
wra??enie niepokoju. Najbardziej rozbudowana jest Martwa natura z kwiatami 
i owocami (w tym winogronami), spo??r??d innych wymieni?? mo??na Kwiaty 
w wazonie ijab??ka, Martwa natura z kwiatami w wazonie i owocami (granatami 
i gruszkami), Anemony w wazonie oraz Kwiaty (reprodukowane w monografii 
Waldemara George'a z dat?? 1929). 
W latach 1929-1933 Epstein malowa?? bliskie ekspresjonizmowi martwe 
natury z ptakami, m.in. Krogulca i Mew?? (obydwie reprodukowane przez 
Waldemara George'a z dat?? 1929), Morskie ptaki (krytyk datuje je na 1930),
		

/AUNC_005_53_321_0001.djvu

			319 


.'
 
i 


::
1-
;:- 
. >.
.
l

 


';'r
-'; li:
 


,

:;':,,-;,-
 
'
." 

' 


" ??' ..,.' " 


- . --: 
'--.
 -'":'.. .-=-," .5o. . 
-
 .- 
". ,,"'{ 4 l,p.:'
'o: 
':;--
 .??.;it 
 

 :


:;
>


 :-.:;.;;.
:
:
.
:.-:
?. '_ 



.?,1' 


-
. -:- 


- 
 ' - 
" ,ff!<:
;: tt>??:); ,> 


,,": ',::'
{i__ 
-0.- ..... 


....5';. 


. -

.. - --..... -:.:
-- ".- 
;
,[/j:
,,:;.r'
;-:-
 -< ' ',J' 
. -l:
'- . j-i; 


.f-'- 


-::1-_ 


.
/ 
.. 
\:
 
' 
tJ... - 
':,:i
. ,IJ 


--:: ..... 
r ! - r..... ,.:;. 


: ." , 
 
_ <
' 'f 


-:;" .... 


_ ?? 
'.-._ u

 . .;-" 
_:' 
'
':

:i
;)} .'..' :'" ' 
.. 
,; (-i;' . .J...f: 
,'??-t

:
,"" ,> ,::':'
' 


:\...:- 


/ 


, 
,..; 


-
 , 
/
. - 


.\.:, ' 


; .
. 


??- .,. 


II. 16. Pejza?? z Prowansji (z wie???? zamku), olej, p????tno, w??asno???? prywatna 


Ptaka (sygnowanego z dat?? 1930), Koguta (datowanego przez artyst?? na 1933) 
oraz Martw?? natur?? z kaczk?? i przepi??rkami. Ekspresj?? w tych obrazach 
wywo??uj?? nienaturalne "pozy" martwych ptak??w. 
Spo??r??d dzie?? Epsteina z pierwszej po??owy lat dwudziestych wyr????nia si?? 
seria przedstawie?? z wie??niakami i pasterzami oraz sceny z targ??w. S?? to obrazy 
malowane w po??udniowofrancuskim i korsyka??skim g??rzystym pejza??u, cz??sto 
z widokiem zatoki lub wsi w tle, w kt??rych pojawiaj?? si?? sielankowe postaci 
ludzkie i zwierz??ta gospodarskie. Artysta budowa?? postaci i pejza?? z mocnych, 
statycznych, monumentalnych form o brunatno-zielonkawym kolorycie. Cho?? 
sceny okre??li?? mo??na formalnie jako postimpresjonistyczne, pewne przerysowa- 
nia i deformacje postaci i zwierz??t ????czy?? mo??na z ekspresjonizmem. By?? mo??e 
najwcze??niejsz?? z tych kompozycji by?? K??pi??cy si?? (1920) z nagimi m????czyznami 
i zwierz??tami na tle morskiej zatoki. Nast??pne obrazy to: Pasterz i pasterka 
(1920), Macierzy??stwo (1920) z kobiet??, trzymaj??c?? dziecko, otoczon?? przez 
zwierz??ta (osio??ka, psa i kota) i ptaki domowe, co by?? mo??e nawi??zuje do 
popularnego w??r??d malarzy Ecole de Paris tematu Madonny z Dzieci??tkiem, 
a tak??e Le????ca ch??opka na pastwisku z krowami, Dziewczyna wiejska z dwoma 
krowami i nieco zbli??ona Rodzina na wsi.
		

/AUNC_005_53_322_0001.djvu

			-', 


" 
" 
 
-, 
 

 ! 
J 
" 
'i. 
i I 
.;?? 
 I'
' 
'
,( 
:', 
\ 
, l, 
" .. 

, 


!. I 


, " 
..' 


" 
)1 


'I.: 


-- !i 


." "..t"- 


l--
 


t- - __, .-.r. __hr *-",,--.-.<- - 


.,-;";1 
. 
. . 


-'\,-1.._ 't< ""," 
w."!, 



. 


, ,
 


I,,,,?? 


"...
: 


, / 


1." 
??' " 


. ". 


f 


;,'. 



-, ' 


"i. 
, 


, . 
, 
 - 

,' ??;
 


... 


,":" 



I' 


, \;, 


.:,
e 


f" ;, 


.' 
I 


t 
I'" 


',
 
" 


i
. 


,.. - " 
,'-=' ............ '.' 
\1 '" -\.\c . 
"'-,-- , 


l,' . 


-......,!' 


"",",-...,
 -".;".-, , 


" 
-, 
. ' 


"l, 


i" " 


,
., -
'- 
.."??P
,..#-1t 
J 


II. 17. Kobiety w kawiarni, M usee du Petit Palais 


W 1924 roku powsta??a jedyna datowana przez samego artyst?? scena Targ, 
kt??ra pozwala datowa?? trzy inne kompozycje o tej tematyce. S?? to rozbudowane, 
wielopostaciowe obrazy z handluj??cymi lub rozmawiaj??cymi ch??opkami 
i ch??opami, przy czym te stoj??ce postaci rytmizuj?? uk??ad obrazu. Epstein 
wykona?? tak??e wiele, zbli??onych do impresjonizmu, akwarel i rysunk??w 
z motywami z targu, kre??lonych syntetycznymi, prostymi, pod??u??nymi kreskami 
i o??ywianymi kontrastowymi plamami barw. Po kilku latach artysta jeszcze raz 
podj???? motyw targu w obrazie Targ zwierz??t w Saint-Jean-de-Luz (1931?) 
- du??ych rozmiar??w p????tnie (168 cm x 216 cm), malowanym jednak bardziej
		

/AUNC_005_53_323_0001.djvu

			321 


--','" , ;' .."
, ' 
'i.
 
 '

. . 


4'" 
,.
.. .. - 

"; ''',

-:. 
I ; 
 --;., {
_/"'.-r
-;:_ 
:' , ' ,,,::. ,'
 .','-;, I .' ", . c,' 
.
.. _
 "-<.. .. '
' , : " _ :'
 ' " 
.." -"i" 
 . 

- 
-.. - . - . 
.',..' , - ,'. _ 
 - .' ':, "'f .:, : \;: 
 : ' .' J J' ," 

< Y" ,(
 - ;,' <.'
,:_:; - .. ' "Co<; , 
'-
, :_
"--,, 
" ><,".. '.... " ' " 
-. ??. 

... t .-??. I . -:'",
 


'-',. 


:.. , 


... 
". .- 
, , ' \ 
-- - -....... 


!<'4 
 - 


"'!' ,- 




'. . 


c , 


\\ 



 -'- 


'..
 - I
..-

;
 
-", '::
::{":' 

::

;-

 
C" -,
' " . , 
":.. ., ".- ........,.... .- 



' 


. .'."..: 
" :. . 


.,', 


, 'I 



.. - -=- 


-. . . :
1 
_"._ .... .' " 
I ' 

-._. " ..:: ' . 


",I' :'; "
,:j\-_,
, i-)- 


.':-_J:":'-...- 


- 
 
 ...' 


" 


;;
;
 :
 


"." 
 


.' 


'-_lO " 


--Q -;.-' 
.-- .
.:, .... 


11. 18. Prostytutki, olej, p????tno, w??asno???? prywatna 


realistycznie i o bardziej lekkim, roz??wietlonym kolorycie; w tym obrazie 
pojawi??y si?? motywy znane z wcze??niejszych obraz??w (np. M??odego Kor- 
sykanina z 1926). 
W 1926 roku Epstein, w zwi??zku z przygotowywaniem ilustracji do 
wspomnianej ksi????ki Pierre' a Bonardiego, odwiedzi?? Korsyk??. Obok rysun- 
kowych ilustracji z motywami wsi powsta?? obraz Port w Herbalunga z motywem 
przystani rybackich ??odzi i miasteczka, intensywnie o??wietlonego promieniami 
s??o??ca, co temu zasadniczo postimpresjonistycznemu dzie??u doda??o ekspre- 
sjonistycznej dynamiki oraz wspomniany ju?? portret M??ody Korsykanin 
- przedstawienie ch??opca siedz??cego na pla??y na tle morza. 
Z pejza??y, kt??re ????czy?? mo??na z latami dwudziestymi, datowane s?? trzy. 
Wcze??niejszym z nich jest Pejza?? z po??udnia Francji, datowany w sygnaturze na 
1921 rok. Drugi - Pejza?? z domami, w podobny spos??b datowany na 1924. 
Trzeci to scena w pejza??u Zbieraj??cy kasztany, kt??ra wed??ug Waldemara 
George'a powsta??a w 1928 roku. 
Oko??o 1920 roku i na pocz??tku lat dwudziestych, o czym ??wiadczy pierwszy 
z wymienionych obraz??w, Epstein malowa?? widoki wiosek lub miasteczek ze 
zgeometryzowanymi, lekko kubizowanymi domami o bia??o-??????tawych murach 
i czerwonawych, spadzistych dachach. Umieszczane one by??y w pag??rkowatym
		

/AUNC_005_53_324_0001.djvu

			322 


. 

- 
r
'
 - 


;t_ 


'1 


", 


" 


i 
;i 
'??;, :
: ",';': "'
,
 . f.,:'
 
, " 


"I 



 


\.f'
 ..; 
" 
l,:: r 

,:..:;, ,,, 
" :
 ;,!""..,' ., ' * - _
:. 
rli' j
' \ ">
 .,
. ",::::
,
1. 
..' .:. '. 
,,
 ,". ,;,:.' - f o' 
',',:."':::;,.'.'r) 
 ":.. ,". :.5:/':"; ;;',

, ">

, 

 
"-:
 <, _ -_- .)- _ 

.--,.' :
--4IM
.
 \, i. 
., 'f' .', ' ('''''1',11, ." '/.", ir :,.. ..- 
;. .. "
'
;,2
'I.??';:

;<)( , '
 , .J . 
 , J
\ '--: >:'

: 
... r.
 
 . - 
 ,'. " 
 
," >,
\:.,
 \:.."\'
:
':t

.,
:: 
.' :"J l,-/t," t.;:. 
. ,\ 
': :
-- \ ,
l, 
-:4.
':;Or .,. ..,,
'. 
_..:. _ . ..-, J. 
!.....
1.!:- - -,
, .:-.
 . ??.! ".\':
??
,1 
..-"
' "
J(\:
i; \ :' 
..,
 :,' ',\ 
. .0.\ _., /. 


_, H '
 uj 
'I 
"',',':' \:,ot',:' 
",'. V,', 
" , t, . \,'; .;: 
". .
- 
{ 
'??f-; 
 .
 !S,
 '., :-.1:'. 
\ _J' 


, 
';,
'. ':,' 
", 


- . A. .
 


- :,9 


- - = ;;...,; 
 -..- 


. Ii_; 


-__o , ., ,-.. 


'" 


'... 



''';;: 


.- -:-. 
. '" - - .- 
-
 .' -
 


:;
:'. .
.'-: 


:
 ' 


'-??. . 
 


'::. --
 - .:

 ': 
.,.::;-, 


-
. t,
 
 , 0.--. 
::
, .:
,:.
;
 -
- 
,
- .. . 


t....'.._ 


H
. 


:
: 
.1., 


11. 19. Marsylskie ulicznice, olej, p????tno, w??asno???? prywatna 


terenie na tle ??a??cuch??w niewysokich g??r. Elementem urozmaicaj??cym pejza?? 
by??y stylizowane sylwety drzew, traktowane cz??sto na zasadzie kulis. Czasem 
pojawia?? si?? motyw drogi lub rzeki. Podobnie jak w scenach z wie??niakami 
i w przedstawieniach targ??w, przewa??a??y formy statyczne, niekiedy do???? 
monumentalne. Obrazy utrzymane by??y w tonacji zielono-br??zowej. Ekspresj?? 
wprowadza??y jednak drobne, lecz intensywne akcenty barwne, zw??aszcza 
czerwieni oraz b????kitu, i dynamika poci??gni???? p??dzla, zw??aszcza w partiach 
drzew i ro??lin, tworzonych z p??askich, swobodnych plam. Zbli??one formalnie do
		

/AUNC_005_53_325_0001.djvu

			323 


.'
 . 


/-- 


.V' 
, . 


: !- 


. . 



; '; ...""' 


.c,;\ 


"'\- ?? r -- 


,- it 


--; -._
 


. ,- , ' 
:, ': j 


."t<- 
,.. 


I. ; 


i. 
. , 
-, 


J., 


" 
.. 


7"

.;:. 


,\ , 


t , !> .. ., ''!' 


, 
, . 


"l 


- "'.'
' 


"..
 


...' ' 


"', 


??"i 


,("; 



 
Je:" 


.. 

--. - 
. 


r.}- 
, .- 


\ 


''I. -... 


',. -' 


-'-... 



l 4! 


'- 


\ 


1\. ' 


n. 20. Port, olej, tektura, w??asno???? prywatna 


Pejza??u z po??udnia Francji s?? dwa obrazy: Pejza?? nadrzeczny, zapewne nieco 
wcze??niejszy (z 1920 roku?), bo o bardziej intensywnym, fowizuj??cym kolorytem, 
oraz Rzeka u podn????a miasteczka (z ko??cio??em na wzniesieniu i mostkiem). 
Z obrazem Pejza?? z domami z 1924 wi??za?? mo??na kilka innych pejza??y 
z Prowancji czy Owernii, dok??d Epstein cz??sto wyje??d??a?? na plener. S?? to 
widoki miasteczek, czasem z wie??ami ko??cio????w i ruinami zamk??w, kt??re 
wpisane by??y w g??rzysty pejza?? i urozmaicone sylwetami drzew. W stosunku do 
poprzedniej grupy pejza??e te wydaj?? si?? bardziej r????norodne w kompozycji 
i wykazuj?? wyra??n?? ewolucj?? w kierunku ekspresjonizmu. W Miasteczku, 
(zapewne tym samym, co w Pejza??u z po??udnia Francji z 1921) malarski efekt 
polega na analizie uk??adu pi??trz??cych si?? na zboczu dom??w i ko??cio??a, kt??re 
zosta??y poddane lekkiej deformacji. W Pejza??u z domami ponownie (wcze??niej 
w Pejza??u z drzewami przy drodze z oko??o 1920) pojawi?? si?? motyw diagonalnie 
poprowadzonej drogi, kt??ry b??dzie charakterystyczny dla dalszej tw??rczo??ci 
pejza??owej. 
W dw??ch pejza??ach pojawi?? si?? motyw ??redniowiecznej wie??y zamku na 
wzg??rzu na tle miasteczka; jeden z nich to Pejza?? z Prowansji, drugi zosta?? 
reprodukowany we wspomnianym L 'Art russe moderne, wydanym w 1928 roku, 
co pozwala datowa?? obraz najp????niej na 1927. W Pejza??u z Prowansji, kt??ry
		

/AUNC_005_53_326_0001.djvu

			324 


-
' 


(, 
;
 


. -:---:--....-: 
--- -,,' 


,/ :;;
 ,
 
.>1-;- ".
..- 
-i;'o' :( .j??. 


.".:.- .- 


" 
,l, , - 


. ..$i 


".l 
: ,,-: 


{

 ",,:7
 , 
_:r .
.t


.\ 
OJ 


,'. -'-v.--- 

::
:
 
 . 


.... .:
t, 


.
 
-;,. 


',( , 
", '/ " 


"...' 


,'-
 


""??- 
, 


-}, . 
 
'1, 


"
"
-;::,
",,-r' 


_.. 
 - I.'. . 
.
:
 
/;-_.
 ";"'\ 


- -,'': \. 
". 


-/.. 


'. 


I
>. 
 '... 
 


:....j 


.'....... .'_1..,1...." 
:..>.... -.... 
.
L . -!::' _-.... " - - ... 
__ .....
._. <._ _. , _. __. _ :
.-??-'
?.,
A.,..... : . 
.. 
.- ...." 

 --;
--,,
:
_-:
- -
 .: -'t .. .-I
:.. 
y:{
'
::'.. ??. 
'. "
>._'::::.;; :'1_:??
.,
,:... .'"" 


"r .
" 


.;.<- 


_.
. i, - 


,,:, " 
.' :,., ,
>, .\..,.,;,., '. 
.',
:'; 0, ,"', . .'{: ,. 
-, J-.(
,.,.._ -..i

.. 


- ....".:...
 
:.-'
:. 
_...:...:. 


n. 21. Port w Marsylii - spacer kokoty, olej, p??6tno, w??asno???? prywatna 


nale??y okre??li?? jako bliski ekspresjonizmowi, Epstein operowa?? dynamicznymi, 
p??ynnymi, poci??g??ymi plamami barw w intensywnych tonacjach czerwona- 
wo-??????tawo-b????kitnych, stwarzaj??c bogate efekty fakturalne. Z tego okresu 
(zapewne z 1928 roku) pochodzi tak??e jedyny "czysty", bo bez architektury 
i postaci ludzkiej, Pejza?? z drzewami - widok g??rskiego pasma zza przydro??- 
nych, diagonalnie ustawionych drzew, o analogicznej do poprzedniego ekspres- 
jonistycznej plamie barwnej. W Drodze do miasteczka z ko??cieln?? wie???? 
(reprodukowanej w L'Art russe moderne) oraz w Miasteczku nad morzem 
artysta ponownie wprowadzi?? w sztafa??owej skali postaci ludzkie. 
Spo??r??d ekspresjonistycznych pejza??y Epsteina wyr????ni?? mo??na dwie grupy. 
Pierwsz?? z nich tworz?? trzy obrazy (z kolekcji Ewy i Wojciecha Fibak??w) 
Pejza?? z drog?? do miasteczka, Pole przy wiosce oraz Droga do miasteczka, kt??re 
zapewne mo??na datowa?? na lata 1925 -1927. Pierwszy z nich wyr????nia si?? 
dekoracyjnym potraktowaniem sylwetek drzew na pierwszym planie, kt??re 
tworz?? swoist?? arkad?? - bram?? nad drog?? do miasteczka na zboczu g??ry. Drog?? 
do miasteczka (z jad??c?? po niej doro??k??) charakteryzuj?? deformacje architektury 
i przestrzeni, intensywny koloryt i nerwowy, plamkowy spos??b k??adzenia farby. 
W Pejza??u z drog?? do miasteczka i Polu przy wiosce pojawiaj?? si?? motywy pracy 
- niesienie desek czy uprawy roli.
		

/AUNC_005_53_327_0001.djvu

			" 


-,

 

 "

"
''-c ''"
. 
- - " ,,' . . " '; . 
 ;'.
.;' -
 ,'-"" 
- l....'" ., ""'\ 
' "
;, " ::-:-,-'." ,:
' '..,. 
i??r, <'\ - ;." 
- :, :
:
. . "
;::.
' l'::' .', "

 i ' J 

_
: \
\:.?
;.- 
 . T l.. '. 
'1 l_e. 
" /-;'. '
_ , '\ . '-J'+)"" 
'\'
\ . 
f 
\::
 _:' 


-
 





 'j.: 


- 
;

 
 
'
 ?? ;(1 ,

:t':,1 '?? 
 ;.!W' /1 , ' 
/??. 
I 
:'??Jl ',-,' I . i'... '. 'c
 -:' " 
_ I , .'\ ", j \"4,.i ., '. .'" j;...,. 
'" ' 
 
'- 'I( . " ,," " I 
 
'/::_ ,\:1... , . 

 
",: -,.;.
.:;: 
.- 
;:.
 
 
.
 -,' '
 
,,:,,:, : ,- ," , li} l _ - , 
"'>::-_
' \o
" 
_' 
" - --', ,"-,,' 


'/ - ---, 


- 


"
 


i"'" 
 


,i 


- ," 


, < 


...c.:....
 


'
 . 
, ." 
, . . ,; 
 -- ; 
 
.....'
;.;."t<' 
:- ,," 
-'" -,:- 
..! "-!1."':": . 
!' 
..I''- 
,/ -,/ '!,:' 


??......-,- 


??,! 



 
..: _:-.1__ 


\' 


, ., ....... 


..
 7 


"
'..... 



. 


.'< 


.,. 


....;r' 


.,..'.... ' 
""'.- 
"'- .
' 
, .
", 
'1??" - 


}, 
.\ 


-
-
 


'":" 


;,:;;-.:_:! ' :\1__. 

. ......: - -" 



\. 


" 


.:.. 


'	
			

/AUNC_005_53_328_0001.djvu

			326 


Dzi??ki datowaniu obrazu Zbieraj??cy kasztany na 1928 rok mo??na okre??li?? 
czas powstania wi??kszej grupy dzie??. Zapowiada?? je wspominany ju?? Pejza?? 
z domami (1924) dzi??ki uj??ciu postrz??pionych, jakby zygzakowatych sylwet 
drzew i budowie dzie??a po diagonali. Zbieraj??cy kasztany, Praczki i Wiejska 
droga oraz identyczne pod wzgl??dem formatu (oko??o 52 x oko??o 65 cm) 
- Domy w pejza??u (z dwiema postaciami na drodze i mostkiem), zbli??ony do 
niego Pejza?? po??udniowy (z postaci?? na drodze i drzewami) oraz Pejza?? 
z po??udniowej Francji (z wsi?? i zakolem rzeki lub stawem) - to najwybitniejsze 
artystycznie pejza??e Epsteina z lat dwudziestych. Dynamiczna struktura form, 
m.in. w postrz??pionych plamach barwnych, zygzakowatych sylwetach drzew, 
szkicowe uj??cie sztafa??owych postaci i element??w pejza??u, prowadz??ce niekiedy 
do zatarcia pierwotnego motywu, geometryzuj??ca deformacja architektury, 
sp??aszczenie przestrzeni, intensywny koloryt ograniczony jednak do w??skiej 
gamy (w tonacji czerwieni, ??????cieni, zieleni i b????kitu), bogate, impastowe efekty 
fakturalne - to cechy radykalnego ekspresjonizmu, kt??re wskazuj?? na bliskie 
analogie tych pejza??y z malarstwem Soutine'a i Kremegne'a, koleg??w artysty 
z "La Ruche" . Od tej grupy pejza??y odr????nia si?? Miasteczko nad brzegiem 
morza, obraz malowany zapewne w porze zimowej, z motywem ekspresyjnych 
bezlistnych drzew, utrzymany w zimnej, b????kitno-br??zowej tonacji. Zapowiada 
on tw??rczo???? Epsteina z lat trzydziestych. 
Opini?? o jego malarstwie, opieraj??c si?? zapewne na wst??pie Gustave'a 
Coquiota do katalogu wystawy dzie?? Epsteina w Galerie Hodebert w 1929 
roku, opublikowa?? w 1931 roku Miko??aj Wadyas, pochodz??cy z Bia??egostoku 
krytyk i malarz: 
Pierwsze p????tna Epsteina, zaraz po przybyciu do Pary??a by??y niedojrza??e 
i cierpkie, ale one ju?? poci??ga??y niesamowito??ci?? nerwow??, barbarzy??sk??. Postacie, 
krajobrazy, martwe natury - to wszystko zrazu razi??o, ol??niewa??o. Lecz p????niej 
nadesz??y krajobrazy z Meudon, z Oamart, z Pirenej??w. Pog????bia??y one coraz 
bardziej kolor, za?? niesamowita dziwaczno???? coraz cz????ciej ust??powa??a miejsca 
subtelnym kojarzeniom barw, b????kitu stali, t??pej zieleni i r????owo??ci ??ososia. Dzi?? 
Epstein nale??y do elity malarskiej Pary??a 9 . 


Autorem najpe??niejszej charakterystyki tw??rczo??ci Epsteina by?? Waldemar 
George (Jaroci??ski), pochodz??cy, podobnie jak artysta, z ??odzi. We wspo- 
mnianej ju?? ma??ej monografii z 1932 roku pisa??: 
Henryk Epstein debiutowa?? pod znakiem malarzy fowist??w, kt??rzy inspirowali 
jego poszukiwania kolorystyczne. Stosowa?? kontrasty plam swobodnych barw, 
lekko rozgraniczonych. W tym czasie silnie jednak przejawi??a si?? w jego malarstwie 
dekoracyjno????. Rozbija?? harmonijn?? p??aszczyzn??. Rozk??ada?? intensywne barwy. Nie 
ogranicza?? si?? do zestawiania i skoordynowania plam barwnych. Nie tylko 
przeciwstawia?? plamy o r????nych walorach, lecz nadawa?? barwie dominuj??ce 
znaczenie liryczne i dramatycznelO. 


9 M. Wadyas, op.cit.: cytat z tekstu Coquiota zamie??ci?? M. Gauthier, op.cil. 
10 W. George, op.cit., s. 8.
		

/AUNC_005_53_329_0001.djvu

			327 


Waldemar George podkre??li?? znaczenie scen z targ??w, powsta??ych na 
Korsyce, w kt??rych artysta redukowa?? walory barwne obrazu na rzecz 
monochromatyczno??ci, tworz??c bardziej dramatyczn?? wizj?? sztuki. Nast??pnie 
w serii akwarel Epstein nawi??za?? do impresjonizmu, by w ko??cu, inspiruj??c si?? 
sztuk?? Cezanne'a, malowa?? pejza??e ze statycznie uj??t?? architektur??, z plam?? 
barwn?? o zamkni??tej formie, o zw????onej skali barw, podkre??lonym rytmie 
i kierunku. 
O ostatnich obrazach krytyk pisa??, ??e 
posiadaj?? kolor konkretny, fizyczny, wywieraj??cy najbardziej bezpo??rednie wra??enie. 
To nie jest kolor Courbeta. Nie prowadzi on tylko do wyra??enia ci????aru 
przedstawionego przedmiotu, jego g??sto??ci, obj??to??ci i materii. Jest istot?? malow- 
niczego tonu. Wykorzystuje wszelkie ??rodki plastyczne. Odtwarza motyw nie 
w formie fantomu, refleksu lub "ekwiwalentu", odartego z ca??ej namacalnej 
realno??ci, lecz w formie zdrowego cia??a, wype??nionego m??od?? krwi??, przenikni??tego 
nowym ??yciem 11. 


W tw??rczo??ci Epsteina z drugiej po??owy lat dwudziestych i z pocz??tku lat 
trzydziestych wskaza?? mo??na na trzy charakterystyczne zakresy tematyczne. 
Pierwszy z nich to sceny z p??????wiatka, widoki port??w, kompozycje z rybakami 
i martwe natury z rybami oraz sceny z pla??. 
W??r??d nich zdecydowanie wyr????niaj?? si?? sceny z kawiarni, jak Graj??cy 
w karty i Przyjaci????ki w paryskiej Caje de Flore (akwarela), a przede wszystkim 
przedstawienia prostytutek. 
Zapewne najwcze??niejsz?? by??a kompozycja Kobiety w kawiarni z dwiema 
postaciami (zapewne prostytutkami) nieruchom o siedz??cymi za stolikiem. 
Kobiety, z twarzami przypominaj??cymi maski, uj??te s?? p??asko, przy czym 
zestawienie g??adkiej, szerokiej zielononiebieskiej plamy sukni kobiety z lewej 
z fakturowo, smugami ??????cieni i zieleni malowanym p??aszczem drugiej postaci 
o??ywia obraz ??wiat??ocieniowym kontrastem. T??o zamarkowane zosta??o nieregu- 
larnymi plamami barw. W??ska skala kolorystyczna, ograniczona do zieleni, 
??????cieni, b????kitu i bieli wskazuje, ??e obraz powsta?? jeszcze w pierwszej po??owie 
lat dwudziestych, mo??e oko??o 1922 roku. 
W typie ikonografii kompozycje te wywodzi??y si?? z tradycji tw??rczo??ci Henri 
de Toulouse-Lautreka, kt??ra w latach dwudziestych przejawi??a si?? tak??e 
w malarstwie Julesa Pascina. O ile jednak przedstawienia kobiet w dzie??ach 
Pascina (na przyk??ad w obrazie PanienkO poddane zosta??y nieco groteskowej 
deformacji w typie wczesnego wiede??skiego ekspresjonizmu, o tyle dzie??a 
Epsteina rejestrowa??y z brutaln?? ostro??ci?? erotyczne pozy prostytutek i ich 
znudzenie w oczekiwaniu na klient??w. Inspiracj?? dla tych obraz??w by??y sceny 
z dom??w publicznych, zapewne z ulicy Bouterie w dzielnicy Starego Portu 
w Marsylii. 


11 Ibidem, s. 14.
		

/AUNC_005_53_330_0001.djvu

			328 


Dwa obrazy Prostytutki (z oko??o 1927, pokazany wed??ug nalepki na 
odwrociu na wystawie wsp????czesnej sztuki francuskiej w Moskwie w 1928 roku; 
tytu?? nie oryginalny) oraz zbli??ona do niego inna wersja (o nieznanym tytule 
pierwotnym), to wielofiguralne przedstawienia sk??po ubranych kobiet, siedz??- 
cych przy sto??ach. W typie deformacji, zw??aszcza twarzy, dynamicznym sposobie 
malowania, intensywnym kolorycie (zw??aszcza w drugim obrazie), ??wiat??o- 
cieniowym modelunku oraz w braku element??w kubisty stycznych przypominaj?? 
one dzie??a (znanej zapewne arty??cie z czas??w studi??w w Monachium) 
ekspresjonistycznej grupy "Die Briicke", kt??ra podejmowa??a motywy z dom??w 
publicznych. 
Najbardziej jednak warto??ciowym dzie??em Epsteina o tej tematyce jest obraz 
Marsylskie ulicznice (z oko??o 1930 roku). Przedstawiaj??c grup?? kobiet przed 
domem publicznym, na ulicy wychodz??cej na basen portowy12, Epstein 
zastosowa?? radykaln?? stylistycznie, "biologiczn??" formu???? ekspresjonizmu. 
Wprowadzi?? ostr?? deformacj?? postaci, architektury domu i przestrzeni, tworz??c, 
podobnie jak w niekt??rych pejza??ach z ko??ca lat dwudziestych, dzie??o 
analogiczne do tw??rczo??ci Soutine'a. 
Pierwsze widoki morza i portu Epstein namalowa?? mi??dzy 1918 a 1920 
rokiem; by??y to wspomniane ju??, bliskie fowizmowi, obrazy Pejza?? po??udniowy 
i Port. W tym drugim dziele przedstawi?? artysta zapewne fragment portu 
w Marsylii z ??aglowymi kutrami rybackimi, holownikiem i wi??ksz)'1Jl ??aglowcem 
(widzianym z boku), kt??rego smuk??e maszty tworzy??y rytmizowany uk??ad 
kompozycyjny; z lewej pojawi??y si?? charakterystyczne dla jego tw??rczo??ci 
sztafa??owe postaci. W latach dwudziestych malowa?? olejno i akwarelami oraz 
rysowa?? porty nad Morzem ??r??dziemnym (Stary Port w Marsylii, 
Saint-Paul-de-Vence), na Korsyce (Herbalunga) oraz w Bretanii (Quiberon, 
Loguivy). 
Obok wspomnianego ju?? obrazu Port w Herbalunga (z 1926) by??y to 
pocz??tkowo g????wnie impresjonistyczne akwarele, kt??re Epstein wystawi?? 
w Galerie Le Portique w 1930 roku. Pisa?? o nich w??wczas Maximilian Gauthier: 
"Pulsuje i zachwyca w nich nastr??j rado??ci; ten wczorajszy 'barbarzy??ca' 
odkrywa nadzwyczajn?? wra??liwo???? na delikatne odcienia ziemi, morza i nieba 
armoryka??skiego"13. By??y to rysowane o????wkiem lub tuszem, pod??u??nymi 
kreskami, a nast??pnie podkolorowywane akwarelami widoki port??w z ??agl??w- 
kami i kutrami rybackimi, sceny z rybakami powracaj??cymi z po??owu, 
wyci??gaj??cymi z??owione ryby i porz??dkuj??cymi sieci. Niekt??re z tych akwarel s?? 
w monografii Waldemara George'a datowane na lata 1929 (Port) i 1930 (Statki 
w Loguivy i Po??awiacze langust). 


12 Interesuj??ce wydaje si?? por??wnanie z obrazem Epsteina znanej mi??dzywojennej fotografii, 
przedstawiaj??cej grup?? prostytutek przed domem publicznym na wspomnianej ulicy Bouterie, 
kt??rej reprodukcja znajduje si?? w ksi????ce B. Kliiver i J. Martin, Kjki's Parjs. Artjsts and Lovers 
1900-1930, New York 1994, s. 234. 
13 M. Gauthier, op.cit.
		

/AUNC_005_53_331_0001.djvu

			329 


',' 


..... "', , 




. ., 


.-;'-';- :,
 


'7' 


.... 
 



. ". ,*, 


... .:"??: 


'-<\ 


" 
. 



 



 


-E"":;"'_.'
 ' 


\ 


'\ 


.. 


-.
t 


, ' 
. '\ 


-" 


",:' '\ ' 
??<"_, 


" 
'l' 



.,.,s.' 

if-- ' 


II"I 

..' - \" 
Jol ,
. ".. 
1." 



 ; ,
: U
 ;.,' '.,' 
 
',i 
.. ' 
-> 
...:; 


}"
- J. ':i, 
 1 
....... 
 :i 


,- . 
.c '." 


.1 


". ... 


'{ , 


. . 


f 


-. ...!.... .... 


\ _-..__ _ 1" 


,_.......-..- ' 


, 
 - 


. "-- 
 .' 


- '-', .........-. 
, ....-::) 


"",,
 


. "'-. <
 


11. 24. Kobiety na pla??y, olej, p????tno, w??asno???? prywatna 


Spo??r??d obraz??w wymieni?? nale??y zw??aszcza Port w Marsylii - spacer kokoty 
oraz dwa p????tna o tym samym tytule Rybacy z Concarneau (datowane na 1931). 
Port w Marsylii - spacer kokoty zawiera dwa motywy typowe dla ??wczesnej 
tw??rczo??ci Epsteina. Motyw prostytutki ????czy ten obraz z om??wionymi ju?? 
dzie??ami z oko??o 1927 -1930. Jego ekspresjonistyczna forma przypomina 
zw??aszcza pierwsz?? wersj?? Prostytutek (z oko??o 1927) i niekt??re pejza??e, jak 
Pejza?? z po??udniowej Francji. Natomiast malowane po przek??tnej portowe 
nadbrze??e z zacumowanymi statkami poprzedza jedn?? z wersji (na odwrociu 
okre??lon?? jako trzeci??) Rybak??w z Concarneau. Inny obraz o tym samym tytule 
przedstawia na tle ??aglowych kutr??w rybaka, podtrzymuj??cego r??k?? du???? raj?? 
z budz??c?? niepok??j "twarz??". Ta sama raja (w antytetycznej pozycji) znajduje 
si?? w Martwej naturze z rajami i krabami. Cechy formalne obydwu wersji 
Rybak??w z Concarneau i martwej natury wskazuj?? na odej??cie artysty od 
radykalnych form ekspresjonizmu i powr??t do postimpresjonizmu, o czym 
??wiadczy ch??odna, bl??kitno-zielono-br??zowa tonacja, typowa dla wcze??niejszej 
tw??rczo??ci z pierwszej po??owy lat dwudziestych. 
Oko??o 1930 roku Epstein namalowa?? kilka innych "rybnych" martwych 
natur. Spo??r??d nich Martwa natura z rybami i owocami ma ekspresjonistyczny 
koloryt o intensywnych zestawieniach czerwieni, zieleni i ??????cieni. Martwa
		

/AUNC_005_53_332_0001.djvu

			330 


\. 


r,,' ,.' 
. ;;??-" 't " 
'

.. '.. 
,.} .,:,f/ .':" 
 


tS
 " l . 



-. 1 


. . 
i 


t >. .
. 


\ 


.'. 


'." 


. 



 ... ,.," 
" . '
.' i, 
... l ," 
- 
?? ; .-: ;"'., r 
....f. 1" J... . . ,'", . 
'> \ '", :\ '. . 
..::
. ,.f\

'
' 
, ,V-"',
 \,., ;,\" ". "
 y.," '. 
, fot, . '''
'' ,..-'????,':, . 
1;" <' ::' :i\.,,;
 
 '=-J'??.t"<': 
.. \-f..- ". ....;?? - -.. # '\ 

 '"1+ r:- :." 
: ,.' . ': ./


-.
., 

'<_:'>,,? ' 
," r A., ,
. 
" l. ". - .!. T' . . , 
".-\. -t;
, ,':' ',", ",: .-,c, ',- ':,;, 
,
 .'....'.._

.
' <.C. -;. 
-o' .: :?? .,.', ... ,.p . 

 -;"If1, 
 
 
 
"'<\;;'-


'
'. \. 


. . 
-," 


--; 1 .:/ . 
' 
j. - ?? ;;""-' 


l" 


{, 
, 


'::
 



 (, 


.J 


. -'I' 


.I.,,:;;} 


'. .. '. .
.-j." - 


r- ..j;, ; 

 


.
 . ' . 
--:'.. 


-.; 


.1.
.....- 



, 



 ';:; 
'N )lo: 


. ""....,; 


h 

__'" 
'..... 


,
.' 
. ''''''
 . , 


. ......... 


. ...:'-4.... -'-.
., 


',
-.,
. 


11. 25. Pejza?? wieczorny, 1934, olej, p????tno, w??asno???? prywatna 


natura z mew??, krabem i rybami (1930) wykazuje w doborze motyw??w 
i ch??odnych barwach analogie do znanych ju?? martwych natur z ptakami 
i Martwej natury z rajami i krabami. Ten rodzaj martwych natur, g????wnie 
z rybami, Epstein podejmowa?? tak??e w pierwszej po??owie lat trzydziestych. 
Z morzem wi??za??o si?? jeszcze kilka obraz??w i akwarel z motywem kobiet 
opalaj??cych si?? na pla??y. Dwa obrazy: Kobiety na pla??y i Scena z pla??y, 
powsta??y oko??o 1928 roku. Wykazuj?? one analogie formalne z radykalnie 
ekspresjonistycznymi pejza??ami tak, jak Pejza?? z poludniowej Francji. Wsp??lna 
wydaje si?? dynamiczna struktura form o nieregularnych, p??askich plamach 
barwnych, szkicowo????, deformacja w uj??ciu postaci i krajobrazu, sp??aszczenie 
przestrzeni, intensywny koloryt w w??skiej gamie czerwieni, ??????cieni, zieleni 
i b????kitu, wreszcie bogate efekty fakturalne. Inne dzie??a powsta??y w 1930 roku. 
O ich datowaniu przes??dza obraz Pla??a (z dat?? przy sygnaturze - 1930). Ten 
obraz oraz akwarela Na pla??y to bardzo jasne, malowane w intensywnym 
po??udniowym s??o??cu, fowistyczne pejza??e, w kt??rych postaci na pierwszym 
planie i - w akwareli - zatoka z ??agl??wkami zosta??y przedstawione 
syntetycznie, lecz bez ekspresjonistycznych przerysowa??. 
W latach trzydziestych w malarstwie Epsteina zanik??a ekspresjonistyczna 
dynamika. Malowa?? studia kwiat??w Gedno z nich nosi dat?? 1934) i pejza??e.
		

/AUNC_005_53_333_0001.djvu

			331 


Ostatnie datowane przez samego artyst?? obrazy pochodz?? z 1934 roku - Kwiaty 
oraz Pejza?? wieczorny. Hersz Fenster, kt??ry w tym samym roku pozna?? artyst??, 
wspomina??, ??e malowa?? w??wczas tak??e akty, za?? jego obrazy por??wnywano do 
tw??rczo??ci Soutine'a I4 . 
Pejza?? wieczorny ma odmienn?? kompozycj?? od obraz??w z lat dwudziestych. 
Jest to widok willi w parku, o??wietlonej wraz z otaczaj??cymi j?? drzewami 
intensywnym, zapewne sztucznym, ??wiat??em; willa znajduje si?? po drugiej 
stronie rzeki, namalowanej wzd??u?? dolnej kraw??dzi obrazu. W pejza??ach 
Epsteina, mi??dzy innymi w kilku widokach z drzewami czy Miasteczku zanik??y 
motywy g??r. Przewa??a??y przedstawienia p??askiego krajobrazu, m.in. z okolic 
Pary??a z dekoracyjnie potraktowanymi sylwetami drzew, drog?? lub rzek?? 
i domami w tle. Obrazy ujmowane by??y w zimniejszym, "p????nocnym" ??wietle, 
czasem o zachodzie s??o??ca, czasami w zimie. Hersz Fenster wspomina??, ??e 
ogl??daj??c je mia?? wra??enie, jakby by??y one wykonane w PolsceIs. Epstein 
zazwyczaj malowa?? kr??tkimi, prostymi i jakby "suchymi" uderzeniami p??dzla 
i w typowej w??skiej skali barw o przewadze b????kitu, zieleni i br??z??w. 
Z p????nej tw??rczo??ci wyr????niaj?? si?? pejza??e zimowe. Akwarela Pejza?? 
zimowy, datowana przez samego artyst?? na listopad 1932 roku - widok 
o??nie??onej drogi do wsi, istotnie przypomina polski krajobraz i tradycje 
malarskie. 
Spo??r??d obraz??w Pejza?? zimowy z poludnia Francji przynosi uj??ty z g??ry 
panoramiczny widok morskiej zatoki, zamkni??tej w tle pasmem g??r. Na 
pierwszym planie ??nieg wok???? kubicznego domku i na skr??caj??cej drodze oraz 
drzewa o prostych, bezlistnych konarach. ??ciemniony koloryt obrazu wywo??uje 
nastr??j przygn??bienia i napi??cia psychicznego, jak??e odmienny od klimatu 
dawnych radosnych, letnich pej??a??y. 
Epstein mieszka?? w "La Ruche" do 1938 roku. Cz??sto w tym czasie 
wyje??d??a?? na wie??, zw??aszcza do Owernii. Podczas II wojny ??wiatowej przebywa?? 
w Epernal. W lutym 1944 roku zosta?? aresztowany i wys??any do obozu 
w Drancy. Stamt??d wywieziono go w nieznanym kierunku, przypuszczalnie do 
obozu zag??ady w O??wi??cimiu. 
Wkr??tce po zako??czeniu wojny, w grudniu 1946 roku, w paryskiej Galerie 
Berri - Raspail odby??a si?? wystawa po??miertna artysty. 
Epstein, malarz ceniony w mi??dzywojennym ??rodowisku artystycznym 
Pary??a, nie uzyska?? jednak szerszego rozg??osu. Jego kameralna tw??rczo????, 
ograniczona do niewielu temat??w, dopiero niedawno sta??a si?? przedmiotem 
zainteresowania. 


14 H. Fenster, op.cit., s. 169. 
lS Ibidem.
		

/AUNC_005_53_334_0001.djvu

			332 


HENRI EPSTEIN - PAINTER OF ECOLE DE PARIS 


Summ ary 


Out ofthe painters from the circle ofEcole de Paris, who were coming from Poland, 
the work of Henryk (HenrijChaim) Epstein (????d?? 1891 - Auschwitz 1944) has been 
recently drawing attention, due to the fact, that many paintings of an outstanding artistic 
value appear at European exhibitions and auctions. 
Epstein was educated in ????d??, probably in drawing school of Jakub Kacenbogen 
and in the Academy of Fine Arts in Munich. In 1912 he went to Paris where he was 
connected with a group of artists dwelling in a building with ateliers at Montparnasse 
"La Ruche" . He had made friends - among others - with Soutine, Chagall and 
Modigliani. 
He painted landscapes, portraits and figurative compositions, less frequent1y 
still-lives and nudes. At the beginning his paintings revealed relations to the works of 
cezanne and early cubism. From 1929 on more expressionist features emerged in his 
painting, similar to the works of Soutine. In that period he executed paintings of 
dynamie structure of forms, intense colouring, with rich, impasto texture - country 
landscaped of the South of France and Corsica, scenes with shepherds and fishermen, 
port scenes and portraits. Against their background stays out a series of paintings 
portraying the women of the demimonde.
		

/AUNC_005_53_335_0001.djvu

			SPIS TRE??CI 


Wprowadzenie (Jerzy M alinowskz) ....... .......... ...... .... ................................. 3 


Katarzyna Lewandowska-Michalska - Gniewne b??stwa w ikonografii 
buddyjskiej tantry. Mongolskie tanki z Muzeum N arodowego w War- 
szawie ........... ........................................ .... ........................................... 5 


Joanna Wasilewska-Dobkowska - O sztuce u Chi??czyk??w. Pogl??dy 
Stanis??awa Kostki Potockiego na sztuk?? chi??sk?? ............................... 29 


Lucyna Karwowska - Kr??lewskie Gimnazjum Ewangelickie w Toruniu 
(1852-1855). Konkursowy projekt budynku szkolnego w zaborze 
pruskim ............................................................................................... 55 


Joanna Kucharzewska - Budynek Poczty G????wnej w Toruniu jako 
przyk??ad architektury historyzmu ........................... ..................... ....... 79 


Wojciech Romaniak - Konkursy architektoniczne na projekt Muzeum 
Ziemi Pomorskiej w Toruniu ....... ....................... ........... ..................... 113 


Tomasz ??leboda - Architektura sportowa dwudziestolecia mi??dzywojen- 
nego w Polsce .. ....................................... .................. .................. ......... 147 


Jurij Biriulow - Piotr W??jtowicz - "lwowski Bernini" .......................... 189 


Aneta Zaspa - Pocz??tki zainteresowa?? folklorem huculskim w malarstwie 
polskim drugiej po??owy XIX wieku .................................................... 211 


Anna Glazik - Problematyka stylu w tw??rczo??ci J??drzeja Wowry 
(1864 -1937) ............ ................ ........................................................... 229 


Katarzyna Kulpi??ska - Antoni Gawi??ski - ilustrator God??w ??ycia 
Adolfa Dygasi??skiego .......... .................................. ................... .......... 251 


Piotr D??browski - Mistyka Franciszka Siedleckiego ............................... 281 


Jerzy Malinowski - Henryk Epstein - malarz Ecole de Paris ............... 303
		

/AUNC_005_53_336_0001.djvu

			Publikacje Wydawnictwa UMK mo??na naby??: 


. Detalicznie - Ksi??garnia UMK, ul. Reja 25, 87 -100 Toru?? 
teL/fax (056) 611 42 98, 611 42 86 
e-mail: ksiazki@umk.pl 
www.umk.pl/ksiegarnia 
. Hurtowo - Biuro Promocji i Dystrybucji, ul. Reja 25/31,87-100 Toru?? 
tel. (056) 611 42 38, 654 21 31 
e-mail: books@umk.pl 
. Foreign orders accepted by: Dom Handlowo-Wydawniczy Co-Liber 
Plac Bankowy 4,00-835 Warszawa 
tel. +48(22) 628 05 88, 622 36 73 
fax +48(22) 628 39 56 
e-mail: co-liber@co-liber.com.pl 


Aktualny katalog publikacji UMK w Internecie: 
www.umk.pljwyd 
e-mail: co-liber@co-liber.com.pl
		

/x.djvu

			r- 


" . 


. I' 


. 


M 
u?? K 
. . . . 
. . . . 


Zabytkoznawstwo 
1 
Konserwatorstwo 


XXXIII 


.. . II