Acta Universitatis Nicolai Copernici. Nauki Humanistyczno-Społeczne. Filologia Polska, z. 57 (354), 2002

-...:.... 


ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


FILOLOGIA POLSKA 


LVII 


LITERATURA 


Nauki Humanistyczno-Społeczne 
Zeszyt 354 


Toruń 2002
>>>
Redaktor naukowy 
Jeny Speina 


Redaktor 
Iwona Wakarecy 


Korektor 
Magdalena Monlawska 


PL ISSN 0860-1232 
PL ISSN 0208-5321 


! 
. i 


Printed in Poland 
@ Copyright by Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika 
Toruń 2002 


WYDAWNICT,,,TO UNIWERSYTETU MIKOŁAJA KOPERNIKA 
ul. Gagarina 39,87-100 Toruń 
REDAKCJA: tel. (0-prefix-56) 611 42 95, fax 611 47 05 
DYSTRYBUCJA: tel.!fax (0-prefix-56) 611 42 38, 
e-mail: ksiazki@umk.pl 
www.umk.pl/wyd 
Wydanie L Nakład 300 egz. 
łJamanie: Tomasz Jaroszewski (0606 98 33 21) 
Druk: Zakład Poligrafii UMK
>>>
- 
J' 


ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 
Filologia Polska LVII - Nauki Humanistyczno-Społeczne - Zeszyt 354 - 2002 


Zakład LiteratlIry Staropolskiej i Oświecenia 


Patrycja Potoniec 


AUTOR, NARRATOR, BOHATER 
W DZIELE PAMIĘTNIKARSKIM 
(PAMIETNIKI JANA CHRYZOSTOMA PASKA) 


Z a r y s t r e ś c i: Dwa nUlty w badaniach nad Pamiętnikami Paska. Cechy gatunkowe 
pamiętnika: jego literacki i dokumentalny charakter. Rozbieżność pomiędzy portTetem Paska za- 
wartym w Pamiętnikach a stworzonym na podstawie badań archiwalnych. Bohater Pamiętników 
- wzór szlachcica. Konieczność odróżnienia autora i bohatera w pamiętniku w związku z funkcją 
i celem praktycznym tego gatunku. 


....
:..' 


Recepcja Pamiętników Jana Chryzostoma Paska to ponad stupięćdziesięcio- 
letnie dzieje fascynacji, sporów, dyskusji wokół zarówno samego dzieła, jak 
i osoby autora. Już po pierwszej publikacji drukiem w ] 836 roku pojawiły się 
podejrzenia, że są one "nowożytnym podrobieniem". Naturalnie zwiększyło to 
tylko ich popularność, która jeszcze wzrosła po udowodnieniu autentyczności. _ 
Odtąd cieszą się niesłabnącym zainteresowaniem: zachwycali się nimi romanty- 
cy: Krasiński zalecał jak9 lekturę, z której można "zaczerpnąć polskości", Sło- 
wacki wziął z nich pomysł na postać występującą w Mazepie, a Mickiewicz 
poświęcił im w całości jeden z Wykładóvv pałyskich. O wpływie Paska na Sien- 
kiewicza, ktÓlY ponoć nie rozstawał się ze swoim egzemplarzem Pamiętnikó.v, 
nawet wspominać nic warto. Aleksander Briickner opracował ich wydanie dla 
Biblioteki Narodowej, a po wojnie powstały aż dwa wydania krytyczne. Feno- 
men siedemnastowiecznego szlachcica zainteresował wielu badaczy historii 
i literatury; konfrontowano Paskowe relacje z innymi dokumentami epoki, zaj- 
mowano się miejscem Pamiętników pośród zbliżonego do nich piśmiennictwa, 
nieodmiennie przyznając im plymat. Liczbą wydań i opracowań mogłyby kon-
>>>
4 


kurować z utworami Mickiewicza. Osobie autora poświęcano również wiele 
uwagi, fundamentalna - jeśli chodzi o poznanie Paska - okazała się praca Jana 
Czubka Jan Chryzostom z Gosławic Pasek w oświetleniu archiwalnymi, która 
ostatecznie rozwiała podejrzenia o fikcyjność tej postaci. 
Jak to jednak często bywa w przypadku dzieła szeroko omawianego i po- 
wszechnie znanego, na recepcji Pamiętników zaciążył pewien schemat, dziś znany 
każdemu uczniowi szkoły średniej, Paskowe wspominki zagościły bowiem 
w kanonie lektur szkolnych. W schemacie tym Pasek otrzymał rolę negatywne- 
go bohatera historii Polski, typowego przedstawiciela warcholskiej szlachty, pi- 
janicy, pieniacza i oczywiście kłamcy, bo badania archiwalne dowiodły, że 
w Pamiętnikach przemilczał niektóre niepochlebne dla siebie wydarzenia. Jed- 
nak przy uważnej lekturze Pamiętników wyłania się szokująco inny obraz ich 
bohatera, a zarazem narratora. Skąd wzięła się czarna legenda Paska? Aby to wy- 
jaśnić, należy sięgnąć do zarania badań nad jego dziełem. Jeszcze w XIX wieku 
ukształtowały się dwa nurty tych badań. Przede wszystkim zajęli się nim history- 
cy, tacy jak Henryk Biege1eisen w Rozbiorze krytycznym "Pamiętników" Jana 
Chlyzostoma Paska 2 . czy Stanisław Rosznecki w napisanej po duńsku pracy 
poświęconej pobytowi Czarniecczyków wDaniP, dowodząc naturalnie, że nie 
wszystkie dane umieszczone w Pamiętnikach zgadzają z prawdą historyczną. 
Warto jednak zauważyć, że są to raczej nieścisłości, a nie jaskrawe przeinaczenia. 
Również badania archiwalne Jana Czubka przyczyniły się do negatywnego 
oceniania Paska: akta sądowe dowiodły, że Pasek procesował się bezustannie od 
momentu swego ożenku, o czym we wspomnieniach zamieścił niewiele wzmia- 
nek. Tekst Pamiętników jest jednak niekompletny, urywa się w połowie zdania 
na roku 1688, a niektóre z Paskowych spraw sądowych odbyły się już po tym 
czasie. Jan Czubek na podstawie akt sądowych skmpulatnie wyliczył, że Pasek 
spośród swoich osiemnastu procesów pominął w Pamiętnikach aż osiem (z tych, 
które odbyły się w latach objętych jego wspomnieniami). Jednak w POdSUITlO- 
waniu swojej pracy badacz starał się uzasadnić te pominięcia niewielką wagą 
niektórych spraw i dużym odstępem czasu między ich zajściem a spisywaniem 
przez Paska Pamiętników. Zwracał też uwagę na cechy charakteru i osobowości 
Jana Chryzostoma, usprawiedliwiające według niego niektóre z gwałtownych 
postępków autora Pamiętników. Jan Czubek podkreśla też nieocenioną wartość 
Paskowych wspomnień, wydaje się ich wielkim admiratorem, choć krytykuje ich 
autora, podejrzewając go, nie bez podstaw zapewne, o umyślne przekłamania. 


) J. Czubek, Jan Chryzostom z Gosławic Pasek w oświetleniu archiwalnym, Kraków 1900. 
2 H. Biegeleisen, Rozbiór krytyczny "Pamiętników" Jana Chryzostoma Paska, Przewodnik 
Naukowy i Literacki 1884, s. 883-898. 
3 S. Rosznecki, Polakkerne i Danmark 1659 e/ter Jan Paseks Erindringer, Kopenhaga 1896 
(adres bibliograficzny za: W. Czapliński, Bibliograjia, [do:] J. Ch. Pasek, Pamiętniki, Wrocław 
1979).
>>>
5 


Także badacze literatury podjęli działania, inicjując powstanie drugiego nur- 
tu badań nad Pamiętnikami, w znacznej mierze opartego na ocenie etycznej ich 
autora. Wydaje się, że na złej opinii Paska zaważyły prace historyków literatury 
- Bronisława Chlebowskieg0 4 i Aleksandra Briicknera 5 . Przy czym silniejszy 
zapewne jest wpływ tak wszechstronnego i obdarzonego autorytetem badacza, 
jak Briickner; opracowane przez niego dla Biblioteki Narodowej w 1924 roku 
wydanie Pamiętników było przez szereg lat najlepsze i stało się fundamentem 
powojennych edycji. W zamieszczonym tam wstępie słynny badacz bardzo suro- 
wo ocenił Paska jako "szlachcica przeciętnego, od pesymizmu i bólu patriotyczne- 
go Potockiego czy Kochowskiego jak naj dalej stroniącego, nie zdającego sobie 
wcale sprawy o stanie kraju, ufnego w łaskę katolickiego Boga, w przyszłość 
ani patrzącego, bezwiednie zsuwającego się w przepaść i mogącego służyć za 
zwiastuna niechybnego potwornej bezmyślności saskiej"6. W przestarzałym już 
dziś, choć bardzo przekonującym, emocjonalnym, niemalże publicystycznym 
stylu, zapisał Briickner spekulacje na temat Paskowej motywacji: 


Bezpotomny starzec chciał przynajmniej na piśmie zostawić po sobie pamiątkę i opisał 
bieg życia [...]. Fantazjastarcza wróciła do lat młodzieńczych, zapowiadających loty górniej- 
sze, opadających w końcu na poziom niższy od przeciętności, chyba nie bez winy człowieka 
co wyższe ambicje pogrzebaF. 


Równocześnie bardzo wysoko ocenił Pamiętniki ,jako romans" i stwierdził: "nikt 
barwniejszych, ciekawszych obrazków z życia - bytu szlacheckiej, lecz zawsze 
jeszcze rycerskiej przeszłości, nie wyczarował"8. Jego opinia to klytyka autora 
jako przedstawiciela swojej klasy, nosiciela jej przywar, i pochwała jednostko- 
wego przypadku wspaniałego pisarstwa. Cóż się dziwić, że ocena generalizują- 
ca przeważyła nad pochwałą indywidualności. 
Niemały wpływ na opinię o Pasku miał z pewnościąjeszcze jeden historyk 
literatury - Ignacy Chrzanowski. W Historii literatury niepodległej Polski 
pisał on: 


Był to człowiek żywy i ruchliwy, porywcży i gwahowny, w gorącej wodzie kąpany; weso- 
ły, pełell animuszu rycerskiego i fantazj i, ale o głowic ciasnej i sercu małym; pieniacz, chciwy - 
grosza i procesujący się o byle co po całych latach, choćby o jedną głupią krowę; a do tego 
pijak, awanturnik, zawadiaka, kłótnik. W ogóle jest Pasek postacią lichą, a (niestety!) typową, 
bo skupiającą w sobie prawie wszystkie ujemne cechy ówczesnej szlachty...9. 


4 . . 
B. Chlebowski, Jan C11lyzostom Pasek ijego pamiętniki, [w:] idem, Pisma, t. 3, Warszawa 
1912. - _ .. 
5 J. Ch, Pasek, Pamiętniki, oprac. A. Briickner, Kraków 1924. 
6 A. Briickner, Wstęp, [do:] I. Ch. Pasek, Pamiętniki, oprac. A. Briickner, s. 20. 
7 Ibidem"s. 8. 
s Ibidem, s. 21. 
9 - 
L Chrzanowski, Historia literatury niepodleglej Polski, Warszawa 1971, s. 439.
>>>
6 


! 


Z pewnym rozgoryczeniem, ujawniającym jego emocjonalny stosunek do lite- 
ratury, stwierdził: "Otóż ten lichy człowiek jest autorem najlepszych w całej 
literaturze staropolskiej pamiętników"lo. Fakt, że opinia Ignacego Chrzanow- 
skiego o poziomie moralnym autora Pamiętników zajmuje trzy razy więcej miej- 
sca niż omówienie samego dzieła, jest najbardziej znamiennym świadectwem 
jego stosunku do Paska. Stosunku, który wywarł niewątpliwy wpływ na pokole- 
nia Polaków kształcone na Literaturze niepodległej Polski. Trzeba brać pewną 
poprawkę na prezentowane w tej pracy opinie, którymi rządzą sentymenty nie 
do końca poparte faktami: nic na przykład nie uzasadnia twierdzenia, że Pasek 
"pił na zabój", ani badania archiwalne, ani świadectwo Pamiętników. 
Tezy Briicknera, nawiązujące do oceny Mickiewicza, stały się początkiem 
koncepcji w badaniach nad Pamiętnikami, uznającej to dzieło za romans histo- 
ryczny czy też anegdotyczny, którego to nurtu najbardziej znanym powojelmym 
zwolennikiem jest Roman Pollak. W swoim opracowaniu Pamiętnikó111 z 1955 
roku zaprezentował punkt widzenia zbliżony do Briicknerowskiego: 


Nie szukajmy więc w pana Paskowych wspomnieniach z przeszłości prawdy historycznej, 
bo jej tam mało znajdziemy, nie dopatrujmy się zgodnego z rzeczywistością autoportretu pisa- 
rza, bo ten jest mocno podchlebiony. Prawda przeżyć i zdarzeń uległa tu przekształceniom, 
zmyślenie stało się czynnikiem organizującym surowe tworzywo rzeczywistości, a sam boha- 
ter przejawia typowo sarmackie zespolenie rzekomo oficjalnej racji stanu z osobistymi ambi- 
cjami, bezwzględność, brutalność, a nawet okrucieństwo w stosunku do nieszlachtyli . 


Oceniając Paska badacz posuwa się do fabularyzujących interpretacji: "w pogoni 
za nieprzyjacielem chudopacholska chciwość na łup, na zdobyczne konie wprost 
z orbit mu wysadzała drapieżne oczy"l2, przyznając zarazem wielką wartość 
jego dziehl jako pomnikowi staropolskiego piśmiennictwa. 
Powojennym spadkobiercą pierwszego nurtu badań nad Pamiętnikami jest 
Władysław Czapli6ski; uznał on dzieło Paskowe za "źródło historyczne nie za- 
sługujące na lekceważenie" i "typowy, chociaż wyjątkowo interesujący i piękny 
pamiętnik" 13. Złagodził więc ocenę historyków, zarzucających Paskowi liczne 
przekłamania prawdy historycznej. Odwołując się do sugestii Wiktora Czenna- 
ka z 1854 roku, uznał w Pamiętnikach "źródło nieoszacowane", zwłaszcza jeśli 
chodzi o "charakter opowiedzianych wypadków", choć zarazem ostrzegał: "z góry 
więc trzeba, korzystając z Paska, rachować się z myłkami w datach i liczbach, 
bo [...] korzystając z pamiętnika spisanego pod koniec życia, nie można zasad- 
niczo spodziewać się specjalnej ścisłości" 14. 


10 Ibidem, s. 441. 
liR. Pollak, Wstęp, [do:] J. Ch. Pasek, Pamięt/liki, oprac. R.. Pollak, Warszawa 1955,s. 10 i 44. 
12 Ibidem, s. 22. 
13 W. Czapliński, Wstęp, [do:] J. Ch. Pamięt/liki, oprac. W. Czapliński, Wrocław 1979, s. 50. 
14 Ibidem, s. 59.
>>>
7 


Dziwi nieco, że w powszechnej opinii przeważyła negatywna ocena Paska; 
jest to najprawdopodobniej zasługa autorytetu Chrzanowskiego i Briicknera oraz 
barwności stylu, jakim posługiwali się zarówno oni, jak i Pollak, stylu łatwiej 
trafiającego do przeciętnego czytelnika niż bardziej naukowe wywody Czapliń- 
skiego. 


NA TLE CECH GATUNKOWYCH PAMIĘTNIKA 


Wnikliwa lektura Pamiętników jest zaskakującym przeżyciem dla osoby po- 
zostającej pod wpływem szkolnego schematu, opartego na tezach Briicknera, 
Chrzanowskiego i Pollaka. Pasek jawi się jako pozytywny bohater, wzór szla- 
checkiego żywota: w młodości rycerz - obrońca ojczyzny, później ziemianin 
- dobry obywatel. Dopiero w świetle badań archiwalnych obraz autora wydaje 
się mniej korzystny. Powstaje jednak problem: czy i w jakim stopniu wolno nam 
utożsamiać bohatera, nalTatora i autora pamiętnika? Wątpliwości te są wyni- 
kiem nieustalonego statusu gatunkowego pamiętnika. Twórczość tego typu bywa 
nazywana piśmiennictwem, literaturą faktu lub paraliteraturą. Każdy z tych ter- 
minów jest niedostatecznie ostry: piśmiennictwo to pojęcie zbyt obszerne, umoż- 
liwiające zaliczenie do jednej kategorii utworów bardzo odmiennych, co nie 
. sprzyja ścisłości w badaniach. Termin literatura faktu staje się wewnętrznie 
sprzeczny jeśli, za Słownikiem terminów literackich, uznamy fikcjonalność za 
jeden z wyznaczników literackości 15. A nazwa "paraliteratura" zaciemnia tylko 
obraz powodując niejasności interpretacyjne: jest literaturą czy nieliteraturą? 
Fikcją czy dokumentem? Pamiętnik pozostaje na granicy pomiędzy tymi kate- 
goriami, zawiera fakty historycznie weryfikowalne, a zarazem element fikcji. 
Wśród badaczy brak zgodności stanowisk. Hasło Pamiętnik w Słowniku litera- 
tury staropolskiej zawiera takie uwagi: 


Cechą znamienną pamiętnika był dokumentamy, na wpół historyczny, użytkowy charak- . 
ter, łączący elementy historiografii i diariusza. Pamiętnik ujawnia jednocześnie w swej struk- 
turze pewne cechy stałe. Jest to postać narratora-bohatera, skupiająca wokół siebie materiał 
opowiadania; dzieje jednostki stają się tu tematem pierwszoplanowym i podstawowym czyn- 
nikiem organizującym narrację. Znamienna jest ponadto drugoplanowość innych postaci wy- 
stępujących w opowiadaniu, tendencja do indywidualizowania ocen, interpretowania i ko- 
mentowania przez narratora przedstawionej rzeczywistości. [...] Gawędy Paska odznaczające 
się wybitnymi walorami kompozycyjnymi i stylistycznymi, mogące rywalizować w tym wzglę- 


15 Por. np. J. Sławiński, Dzielo literackie, [hasło w:] Słownik terminÓlll literackich, red. 
J. Sławiński, Wrocław 1998.
>>>
. : 


8 


dzie ze znakomitymi dzielami prozy fabularnej - spaja w całość wyraziście nakreślona 
postać bohatera, którym jest sam narrator l6 . 


Andrzej Cieński w artykule Interpretacja dzieła pamiętnikarskiegol? zajął 
jednoznaczne stanowisko, uznając pamiętniki za dzieła nieliterackie, próby ich 
odczytywania jako powieści za "nielojalność względem tekstu", "kreacjonizm 
za obcy tej dziedzinie pisarstwa", a autora utożsamił z bohaterem. Zapre- 
zentował zarazem dwie metody interpretacji pamiętników: immanentną - opartą 
jedynie na "powolnym czytaniu tekstów", której sam jest zwolennikiem 
i "transcendentną" - wykorzystującą możliwie szeroko materiały w stosunku 
do tekstu zewnętrzne dla jego weryfikacji, jaką postulował Janusz Sławiński. 
Podkreślił, że jego stwierdzenie o nieliterackości pamiętników wywołało obu- 
rzenie, bo "różne są zdania co do przynależności lub nieprzynależności dzieł 
pamiętnikarskich do literatury, a jednak opisy interpretacyjne pamiętników po- 
dejmowane przez historyków literatury i krytyków skonstruowane są tak, jakby 
pamiętniki były dziełem literackim" I 8. Jednak jego immanentna metoda inter- 
pretacji stanowi swoiste zaprzeczenie tezy o nieliterackim charakterze pamięt- 
ników; jeśli jej podstawę ma stanowić samo dzieło, niezależnie od źródeł ze- 


16 H. Dziechcińska, Pmniętnik, [hasło w:] Slownik literatury stalvpolskiej, red. T. Michałow- 
ska, Wrocław 1999, s. 6 11-613; wszystkie podkreślenia w tym i kolejnych cytatach pochodzą ode 
mnie, 
W Slowniku terminów literackich Michał Głowiński ujmuje w swoim haśle Pamiętnik tę pro- 
blematykę z innego punktu widzenia, stwierdzając: "Zwłaszcza pochodzące z wcześniejszych 
okresów literatury, kiedy nie ukształtowało się jeszcze ścisłe rozróżnienie między literaturąpięk- 
ną a piśmiennictwem, pamiętniki są traktowane jako wypowiedzi literackie, ważne przede 
wszystkim jako ogniwa w rozwoju prozy narracxjnej. W czasach nowszych pamiętnik jest trakto- 
wany główniejako gatunek paraliteracki". W Załysie teorii IiteratwJ' znaleźć można taicie, sprzeczne 
wewnętrznie, sformułowanie: "Wspomnieć należy o paralitcrackich - w dzisiejszym rozumie- 
niu - źródłach powieści, mianowicie o prozie historiograficznej, przede wszystkim kronikach, 
oraz o prozie pamiętnikarskiej. Są to gatunki, które nie korzystają z fikcji literackiej, ze zmyśle- 
nia, lecz opierają się na materiale przeważnie autentycznym. Oczywiście nie należy zapominać, że 
w kronikach znajdowało się wiele elementów beletrystycznych, że kronikarze lubili koloryzo- 
wać i wyolbrzymiać zdarzenia. Nierzadko puszczali wodze pisarskiej fantazji kosztem wiemości 
dokumentalnej prawdzie. Również pamiętnikarze nie zawsze poprzestawali na notowaniu rzeczy- 
wistych zdarze6 i faktów, wiele zmyślając i koloryzując. W zasadzie jednak zarówno kronika, 
jak i pamiętnik opierają się na materiale autentycznym. I jako takie właśnie rodzaje stały sięjed- 
nym ze źródeł epiki powieściowej." 
17 A. Cieński, Interpretacja dzieła pamiętnikarskiego, [w:] Zagadnienia literaturoznawczej 
intelpretacji, Wrocław 1979, s. 171-190. 
18 Ibidem, s. 176.
>>>
9 


wnętrznych, to musi się ona opierać na zawartych w samym dziele wartościach 
estetycznych, a więc kategori konstytuującej dzieła artystyczne, w tym literac- 
kie. Przy tym jednak nie dał Andrzej Cieński konkretnej propozycji interpretacji 
pamiętnika, zwłaszcza jeśli chodzi o utwory dawne, nie pozostające pod wpły- 
wem wzorca powieści, w opozycji do którego zbudował swoją propozycję inter- 
pretacyjną, odwołującą się do interpretacji literatury popularnej. 
O wiele bardziej konstruktywne dla badacza staropolskich pamiętników są 
uwagi Hanny Dziechcińskiej w artykule Zagadnienia teoretyczne w badaniach 
nad paraliteracką prozą staropolsk ą '9, gdzie o wiele głębiej zanalizowano za- 
gadnienie fikcyjności tego typu literatury. Badaczka wyróżniła kategorię "fikcji 
prawdopodobnej", stanowiącej uzupełnienie prawdy dokumentalnej, fikcja ta 
"posiada szeroki zasięg, ujawnić się może w sposobach kreacji postaci bohate- 
rów, w rozbudowywaniu wątku fabularnego, jak również na płaszczyźnie zda- 
nia"20. Co najbardziej zaś interesujące, najczęściej służy czynieniu prawdy 
łatwiejszą do przyjęcia, bo "funkcja parenetyczna determinuje to, że narrator, 
przedstawiając postać histOlyczną w sposób idealistyczny, starał się uczynić ją 
prawdopodobną"21. Ta sama badaczka w artykule Miejsce przekazu pamiętni- 
karskiego w kulturze dawnej Polski 22 podjęła się określenia cech wspólnych 
staropolskiego pamiętnikarstwa, wyróżniając charakterystyczny sposób narra- 
cji: relację ze zdarzeń w minimalnym stopniu przekazującą indywidualne od- 
czucia i doznania pamiętnikarza, prowadzoną z przekonaniem o historycz- 
nej wadze i znaczeniu wydarzeń, których się było świadkiem lub uczestnikiem, 
podkreślanie wartości "wiejskiego bytowania", prywatność zapisu, to jest two- 
rzenie go dla siebie i rodziny. 
Marian Kaczmarek nie wdając się w rozważania na temat cech gatunku pisał o: 


długotrwałej niczym nie uzasadnionej tradycji spychania pamiętnika na dalekie peryferie 
literatury jako formy dokumentalnego zapisu, wchodzącego w zakres badań historycznych. 
Tradycji, która zaciążyła ujemnie na całokształcie dotychczasowych prac badawczych prowa- 
dzonych nad staropolską prozą. Przy stosunkowo obszernym uwzględnieniu różnych fonl1 
prozaicznych z romansem na czele, zawsze jakoś brakowało miejsca dla pamiętników, nawet 
tych, które posiadają rangę artystyczną znacznie przewyższającą poziom utworów zalicza- 
nych bez żadnych oporów do literat ury 1J. 


19 H. Dziechci6ska, Zagadnienia teoretyczne w badanich nad paraliteracką prozą staropolską 
(piśmiennictwo historiograjlczne), [w:] eadem, Proza staropolska. Problemy gatunkóH' i literac- 
kości, Wrocław 1967. 
20 Ibidem, s. 28. 
21 Ibidem, s. 25. 
22 H. Dziechcińska, Miejsce przekazu pamiętnikarskiego w kulturze dawnej Polski, Rocznik 
Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza 1993, s. 3-14 
23 M. Kaczmarek, Szkice z typologii pamiętnikarstwa staropolskiego wieI at XVI, Prace Poloni- 
styczne 1961.
>>>
10 


Jednoznacznie więc opowiedział się za uznaniem literackiego charakteru pa- 
miętników. 
Władysław Czapliński upraszczał sprawę, stwierdzając: "nie ma prawie praw- 
domównych pamiętników czy też pamiętnikarzy. Każdy niemal autor piszący 
pamiętniki usiłuje przedstawić siebie w lepszym świetle niż widzieli go współcze- 
śni"24. Odwołał się więc do kategorii "prawdy i fałszu", ale zarazem podkreś- 
lał rolę pamiętników jako źródła historycznego, nawet wtedy, gdy podane 
w nich informacje nie są ścisłe. 
Jedna z najpoważniejszych badaczek Pamiętników, Jadwiga Rytel w swojej 
pracy "Pamiętniki" Paska na tle pamiętnikarstwa staropolskiego 25 , o znamien- 
nym podtytule Szkic z dziejów prozy narracyjnej, zaznaczy a: "Jeśli można zary- 
zykować taki skrót myślowy, pamiętnikarstwo reprezentuje w piśmiennictwie 
epoki stadium raczej przedliterackie niż paraliterackie. [...] Epicki rozmach 
niektórych opowieści pamiętnikarskich wydaje się niezależny od tego, czy wy- 
korzystywały one materiał historyczny czy też - w pojedynczych momentach 
- fikcyjny"26. Zdaje się więc wskazywać na bliższe literaturze koneksje pa- 
miętników, zwłaszcza powstających w epoce staropolskiej - dobie przedpo- 
wieściowej . 
Niezwykle cenna w odniesieniu do pamiętników wydaje się propozycja Ste- 
fanii Skwarczyńskiej zawarta w artykule O pojęcie literatury stosowaneP7. Ba- 
daczka uznała pamiętnik, list itp. za swoiste gatunki literackie, których Waliość 
ocenia się na podstawie kryterium zgodności z celem, inaczej niż wartość litera- 
tury pięknej, ocenianej przede wszystkim na podstawie kryterium estetycznego. 
Oczywiście pamiętnik spełnia także funkcję estetyczną, ale nie jest ona dominu- 
jąca. Najważniejsze w nim jest kryterium użytkowe: przedstawić siebie. Cele 
bywają rozmaite w zależności od autora i epoki: pozostawić po sobie pamiątkę, 
dać przykład potomkom, usprawiedliwić się, dostrzec w swym życiu porządek itd. 
Taka rozmaitość stanowisk badaczy na temat cech pamiętnika świadczy 
o trudnym do określenia statusie tego gatunku, skoro nie sposób nawet uzgodnić 
czy należy on do literatury, czy też nie. Wspomniany już Andrzej Cieński 
w obszernej pracy Pamiętniki i autobiogrąfie ś\viatowe2 8 zwrócił też uwagę na 
inny problem teorii pamiętników: 


Niezależnie od tego jak dalece rozbudowywalibyśmy i uściślali definicję pamiętni- 
karstwa, nie rozwiążemy tą drogą tak ważnych problcmów, jak wzajemne stosunki między 


"4 W. Czapliński, op. cit., s. 50. 
25 J. Rytel, "Pamiętniki" Paska na tle pamiętnikarstwa stmvpolskiego. Szkic z dziejó.w PlVzy 
narracyjnej, Wrocław 1962. 
26 Ibidem, s. I 9 i 2 I . 
27 S. Skwarczy11ska, O pojęcie literatury stosowanej, [w:] Szkice z zakresu teorii literatury, 
Lwów 1932, s. 3-26. 
28 A. Cieński, Pamiętniki i autobiografie światowe, Wrocław 1992.
>>>
l l 


podgatunkami (pamiętnik - autobiografia - diariusz), ani nie potrafimy dokonać odgra- 
niczenia od innych gatunków literackich i piśmienniczych, jak biografia, list, powieść 
autobiograficzna 29 . 


Podkreślił też wielką wagę, zwłaszcza dla historyka literatury, funkcji estetycz- 
nej pamiętników i zaznaczył, że "wszystkie typologie i podziały pamiętników 
mają sens tylko w odniesieniu do poszczególnych epok"30. Dla badacza literatu- 
ry staropolskiej otwiera to pole dość swobodnych rozważań na temat granic 
między pamiętnikiem a autobiografią w tej dobie. Idąc tropem myśli Cieńskiego 
bardzo trudno odgraniczyć te dwa podgatunki, jeśli autobiografia jest ukierun- 
kowana wewnętrznie, a pamiętnik zewnętrznie, to gdzie przebiega granica, sko- 
ro nie sposób pisać ani w oderwaniu od rzeczywistości zewnętrznej, ani we- 
wnętrznej. W wypadku szlacheckich pamiętników nie powinno być, jak się 
wydaje, z odgraniczaniem większej trudności. Siedemnastowieczna szlachta nie 
miała skłonności do autoanalizy, za to chciała być tam, gdzie coś się dzieje 
i miała ambicje historiograficzne, stąd większy nacisk kładła na wydarzenia, 
w których brała udział niż na przeżycia z nimi związane, co wskazywałoby na 
nieautobiograficzny charakter ich wspomnień. Jednak istnieje możliwość zasto- 
sowania teorii autobiografii do badania staropolskich pamiętników, gdy założy- 
my, że autobiografia to biografia samego siebie, niezależnie czy ukienmkowana 
jest na przeżycia wewnętrzne, czy opis świata zewnętrzneg0 3l . W tym wypadku 
należy przywołać tzw. "pakt autobiograficzny"32 (czy też "intencję autobiogra- 
ficzną") - jasno wyrażony przez autora zamiar opisania swojego życia. Jak wia- 
domo ta intencja była często wyrażana przez autorów staropolskich pamiętni- 
ków,ale jak zauważył Georges Gusdorf: "istnieje znaczny przedział pomiędzy 
wyrażonym celem autobiografii, którym jest po prostu prześledzenie historii 
jakiegoś życia, oraz jej głębokimi intencjami, skierowanymi ku pewnego rodza- 
ju apologetyce czy teodycei bytu osobowego. Podział ten pozwala zrozumieć 
słabości i antynomie tego gatunku literackiego"33. Dlatego właśnie: 


29 Ibidem, s. 33. 
30 Ibidem. 
3] W SłOV1JIliku terminów literackich w haśle Pamiętnik Michał Głowiński tak opisał granicę 
tych podgatunków: "od autobiografii pamiętnik różni się tym, że nie koncentruje sit; zwykle na 
analizie intymnego świata autora, lccz stanowi relację przede wszystkim o wydarzcniach zewnętrz- 
nych". Jednak w tym samym słowniku Janusz Sławiński w haśle Autobiografia wyróżnia "dwa 
zasadnicze typy (a zarazem nurty ewolucyjne) autobiografii, pierwszy to: zapisy odpowiadające 
postawie ekstrawertywnej, w których poprzez pryzmat 'ja' oglądany jest świat zewnętrzny 
w jego bogactwie i złożoności - inni ludzie, wypadki historyczne, realia itp." Różnica wydaje się 
dość trudna do uchwycenia. 
32 Termin wprowadzony przez Philippa Lejeune'a. 
33 G. Gusdorf, Wanmki i ograniczenia autobiograjli, Pamiętnik Literacki 1979, z. I, s. 27 I.
>>>
12 


znaczenia autobiografii należy szukać poza prawdą i fałszem, tak jakje pojmuje naiwny zdro- 
wy rozsądek. [...] Funkcja ściśle literacka, artystyczna, jest ważniejsza niż funkcja historyczna 
i obiektywna - mimo pretensji wczorajszej i dzisiejszej krytyki pozytywistycznej. Ale jeśli 
się chce naprawdę zrozumieć istotę autobiografii, to trzeba uznać, że sama funkcja literacka 
jest podporządkowana znaczeniu antropologicznemu [...]: odpowiedzi na niepokój i lęk stare- 
go człowieka, ktÓIY zadaje sobie pytanie, czy jego życie nie zostało przeżyte na próżno, zdane 
na traf i przypadek i czy nie kOllczy się porażk ą 34. 


Problem przynależności autobiografii do literatury faktu lub fikcji, który tak 
ostro postawił Andrzej Cieński, rozstrzygając, że pamiętniki to 1101?fiction 35 , spró- 
bował rozwiązać w inny sposób Louis A. Renza, daleki od autorytatywnego 
opowiedzenia się po jednej ze stron tego konfliktu, ale z zawstydzeniem stawia- 
jący pytanie: "Czyżbyśmy więc stali wobec konieczności przyjęcia bądź co bądź 
kompromitującej, banalnej koncepcji w autobiografii upatrującej formalną mu- 
tację, hybrydyczny rodzaj literacki, nieokreśloną mieszaninę »prawdy« o życiu 
autora ubarwioną tak, by udawała kompozycję literacką?"36 Długie rozważania 
na temat stosunku teraźniejszości i przeszłości oraz przekształcenia podmiotu 
relacji zakończył propozycją, aby "potraktować autobiografię jako swoisty, sa- 
mookreślajacy się rodzaj ekspresji zwróconej ku sobie"37. Jest to podejście bar- 
dzo odległe od rozpoczynającej te rozważania definicji ze Słownika literatury 
staropolskiej. Podejście, w którym poszukuje się nowych rozwiązał} umożliwia- 
jących powstanie innej, filozoficznej i psychologicznej koncepcji teorii pamięt- 
nika, próbując wybrnąć z niezręczności rozstrzygnięć między fikcją a prawdą, 
literaturą a dokumentem. Jednak utworzenie nowej kategorii nie zlikwiduje po- 
czucia hybrydyczności gatunku zawieszonego pomiędzy fikcją a rzeczywisto- 
ścią, bo jego istotąjest właśnie odwołanie się do obu tych płaszczyzn, dokony- 
wane często w sposób bezrefleksyjny. 
Łatwo zauważyć, że pamiętniki stanowią dla badaczy poważny problem, któ- 
rego rozwiązanie być może w ogóle nie istnieje. Niełatwo o jednoznaczne roz- 
strzygnięcia tam, gdzie pomimo pozornej prostoty utworów istnieją odwołania 
do wielu płaszczyzn od historycznej rzeczywistości do fikcji literackiej. Nie do 
końca określony status pamiętników i ich niejednoznacznie wyznaczone cechy 
gatunkowe rodzą liczne pytania, nawet w sprawach, w których badacze zdają 
się zgadzać ze sobą. Analiza Pamiętników Paska, źródła historycznego mające- 
go również znaczną wartość estetyczną, wykazuje ich zgodność z .celem charak- 
terystycznym dla epoki i mentalności twórcy - taki opis swego życia, by mo- 


34 Ibidem, s. 270 i 274. 
35 A. Cieński, Pami
tniki i autobiografie światowe, s. 87. 
36 L. A. Renza, ffj1obraźl1ia stawia veto: teoriaalltobiografii, Pamiętnik Literacki 1979, z. I, 
s.284. 
37 Ibidem, s. 305.
>>>
13 


gło stanowić przykład dla następców. Można też w Pamiętnikach zauważyć zgod- 
ność z szerzej pojętymcelem pamiętnikarzy - nadaniemżyciu sensu. Powstają 
więc .wątpliwości, czy prawomocne jest utożsamienie w dziele pamiętnikarskim 
autora, narratora i bohatera, tak powszechnie stosowane w praktyce badawczej? 
Kierując się intencją twórców pamiętników musielibyśmy uznać, że tak. Lecz 
kierowanie się intencją twórcy może nas zaprowadzić na manowce, musieli- 
byśmy bowiem uznać przedstawiony przez niego portret własnej osoby za jej 
jedyny prawdziwy obraz. 
Właśnie historia recepcji Pamiętników jest szczególnie jaskrawym przykła- 
dem błędności drogi opartej na utożsamieniu: z łatwością możemy się zgodzić 
na tożsamość narratora z głównym bohaterem, którą narzuca cytowana na po- 
czątku słownikowa definicja hasła Pamiętnik, rozdzielenie byłoby tutaj sztucz- 
nym zabiegiem bez wartości naukowej, mnożeniem bytów niepotrzebnych. 
Świadomość istnienia narracji była w epoce Paska nikła i wyróżnienie narratora 
nie służyłoby niczemu, zwłaszcza w dziele o pierwszoosobowej narracji, odwołu- 
jącym się do życia autora. Kwestia tożsamości autora i bohatera nie jest już tak 
oczywista i wiąże się ze sprecyzowaniem statusu gatunku pamiętnika. A ści- 
ślej, z ustaleniem, czy można do jego interpretacji posłużyć się kategoriami właś- 
ciwymi dla literatury pięknej. Jak wynika z przywołanych opinii, zdania są diame- 
tralnie różne, a wyważonym definicjom słownikowym brak jednoznaczności. 
Jeśli przyjmiemy, że jednym z wyznaczników literackości dzieła jest jego 
fikcjonalny charakter, a także zgodzimy się ze zdroworozsądkowym podejściem 
Władysława Czaplińskiego, że "niełatwo znajdziemy pamiętnik istotnie praw- 
domówny", zwłaszcza w sposobie prezentacji postaci głównego bohatera (a więc 
, wizerunku autora, jaki chciałby przedstawić innym). I przy tym uwzględnimy, 
że nie jesteśmy w stanie obiektywnie postrzegać swojej osoby, musimy przyjąć, 
że większość painiętników to w sposób nieunikniony dzieła częściowo fikcjo- 
nalne, a więc literackie. Nie jest to jednak cecha dystynktywna, ani fundamen- 
talne założenie gatunku, ale nieunikniona ułomność wynikająca z właściwości 
natury ludzkiej, więc fikcjonalność nie rozstrzyga wątpliwości co do kategorii 
interpretacji. 
Pamiętnik pełni też funkcję estetyczną (również wyznacznik literackości), 
ale i ona nie jest dominująca, ustępując (w zależności od koncepcji badacza) 
funkcji poznawczej, parenetycznej czy antropologicznej, co jest kolejną przy- 
czyną niejasności w ustaleniu jego statusu gatunkowego. Z drugiej strony nie 
można powiedzieć, że pamiętnik jest w pełni referencjalny, jak dzieło dokumen- 
talne; samo odwołanie się do przeżyć wewnętrznych podmiotu opowiadającego 
jest tego najlepszym przykładem, tym bardziej że na jego "prawdę przeszłości" 
nakłada się "prawda teraźniejszości". 
Jakiej jednak nie przyjęlibyśmy koncepcji, pozostaje problem tożsamości 
autora i bohatera, tak wydawałoby się prosty. Jeśli uznamy pamiętnik za dzieło 
literackie oczywiste jest, że nie wolno uznać bohatera za identycznego z auto-
>>>
14 


rem 38 , teoria literatury rozstrzygnęła już dawno ten problem. Jeśli przyznamy 
pamiętnikowi charakter dokumentalny również nie będziemy mogli utożsamić 
autora z bohaterem, czego jaskrawym przykładem są Pamiętniki Paska; obraz 
autora w świetle badań archiwalnych znaczne odbiega od portretu, jaki sam so- 
bie nakreślił. Można by rozstrzygnąć to w sposób prostacki stwierdzając, że 
Pasek kłamał, jednak pociągałoby to za sobą uwikłanie w analizę psychologicz- 
ną autora (co w jego świadomości było kłamstwem, co pomyłką, a co prawdą) 
lub uznanie Pamiętników za utwór bezwartościowy, skoro nie realizuje postula- 
tu prawdziwości, niezbędnej w rzetelnym dokumencie. Wydaje się, że jedno- 
znacznie wskazuje to na konieczność odróżnienia autora od bohatera pamiętni- 
ka: choć nosi on to samo nazwisko i przeżywa takie same koleje losu, ich status 
jest tak diametralnie różny, jak różny jest sposób ich powstania: żywego czło- 
wieka i bohatera opowieści. 


BOHATER PAMIĘTNIKÓW 


Z tej właśnie perspektywy należy zająć się Paskiem: uznając święte prawo 
każdego pamiętnikarza do autokreacji, lecz szanując ambicje dokumentalisty. 
Rozróżniając wiedzę o historycznej postaci od sposobu jej prezentacji w Pa- 
miętnikach i nie pozwalając, aby etyczna ocena postępowania autora rzutowała 
na ocenęjego dzieła i bohatera, tym bardziej że ocenianie siedemnastowiecznego 
szlachcica wedle współczesnych nam kryteriów jest anachronizmem. Nie jeste- 
śmy bowiem w stanie w pełni odtworzyć sposobu myślenia właściwego dla lu- 
dzi jego czasu, oddzielają nas od nich trzy wieki doświadczeÓ zmieniających 
optykę. Jak już wyżej powiedziano, bohater Pamiętników stara się realizować 
wzór osobowy szlachcica - za młodu zaciąga się do wojska, a później rozpo- 
czyna stateczny żywot ziemiaÓski. Jego koleje życia godzą dwa pozornie sprzecz- 
.. . . 
ne wzorce: rycerza l ZIemIanma. 


Pochodzenie 


Pasek przywiązywał wielką wagę do swego pochodzenia, co zresztąjest zna- . 
mienną cechą większości szlachetnie urodzonych i ważnym składnikiem mel1- 


38 Używając terminu "autor" odnoszę go do postaci wobec tekstu zewnętrznej, tak jak trakto- 
wali go badacze życia Paska. Autora wewnątrz tekstu ("podmiot utworu" wg A. Okopień-Sławiń- 
skiej Relacji osobo\4'ych w literackiej komunikacji) uznaję za tożsamego z bohaterem.
>>>
-(j 


,.{JJ 
:;,['!!!j 


15 


talności polskiej szlachty. Szczególne znaczenie miało to w czasach demokracji 
szlacheckiej, gdy nawet "szarak" mógł uważać się za "równego wojewodzie": 
Pamiętniki są doskonałym przykładem takiego sposobu myślenia. Nie bez po- 
wodu padają z ust Paska słowa brzmiące jak groźba, skierowane do magnatów: 
"Kożdemu w urodzeniu sobie rownemu upomnieć się będę umiał"39. Mazowiecki 
szlachcic obcesowo demonstruje poczucie równości z bogaczami, wynikające 
z przynależności do tego samego stanu. Pasek, mimo że niebogaty, ma głęboką 
świadomość swego szlacheckiego pochodzenia i przejawia z tego powodu uza- 
sadnioną dumę. Korzysta z przysługujących mu szlacheckich praw, bierze udział 
w sejmikach i sejmach, włącza się w świat wielkiej polityki, przynajmniej we 
własnej interpretacji. Doskonałym przykładem jest relacja z elekcji Michała 
Wiśniowieckiego, w której zaprezentował siebie jako jednego z animatorów 
wyboru "króla Piasta"4o. 
Bohater Pamiętników miał pełną świadomość swego miejsca w hierarchii 
stanowej, co doprowadziło Romana Pollaka do wniosku, że był on antymagnac- 
ki. Specyfika polskiego ustroju sprawiała, że mimo podkreślania równości ijed- 
nolitości w obrębie stanu szhicheckiego musiały wykształcić się warstwy, które 
były wyznaczane rozmiarami majątku. Ze swoją warstwą średniej szlachty Pa- 
sek jest, co oczywiste, najsilniej związany, dlatego można go uznać za "anty- 
magnackiego". Konflikt interesów średniej szlachty i magnaterii musiał dopro.,. 
wadzić do wykształcenia jednoznacznych stanowisk stron, co jest naturalnym 
procesem historycznym i determinuje sposób myślenia Paska. 
Również stosunki bohatera z zależnymi od niego osobami niż
zego &tanu są 
świadectwem utrwalonej pozycji .Paska w hierarchiistanowej
 a nie dowod
m, 
jego okmcieństwa, jak chcieliby to interpretować niektórzy badacze. Niżsi sta- 
nem nie pojawiają się zbyt często na kartach Pamiętników, iCh istnienie było 
oczywiste, choć niewarte uwagi. pasek ma wobec nic
, charakterystyczny dla 
dobrze urodzonych, przedmiotowy stosunek. Opisują
 pożar w swoim majątku, 
wspomniał, że wina spadła na "karbownika", który choć piewi
ny musiał odejść 
ze służby, bo "obmierzł, że)uż był u kata W ręku"41. Pasek nie odbiega od nor- 
my, uznając "obmierzłość" za dostateczny argument dla zwolnienia do
rego kar-: . 
bownika, jak nie odbiega od niej narzekając na pacI1Ołkó

 "Cóż kiedy czelądka . 
najbardziej wtedy pana pilnuje, kiedy pije, a nie 'kiedy się bije!"42. Nieliczne.są 
także wzmianki na temat stanu trzeciego. Świapomy swojej'ppzycjiw hierarchii. 
stanowej Pasek i ;lo mieszczan odnosi się lekceważąco. Wymusza I:1a rp.ies
kań- 
cach Nowogródka wywiązanie się ze świadczep narzecz'poselstwa rosyjskiego, , . 
. . .- 


39 J. Ch. Pasek, Pamiętniki, oprac. W. Czapliński, s.205 (ten iwszystki'e następne tytaty'po-' . 
chodzą z tej samej edycji Pamiętników). 
40 Ibidem, s. 430. 
41 Ibidem, s. 487. 
42 Ibidem, s. 134. 


. ..1
>>>
-
 -£"- 


16 


więżąc ich bunnistrza. W majestacie, otrzymanej od króla, władzy uważa za 
naturalne użycie siły, jako środka dla uzyskania żywności i podwodów. 


Wykształcenie 


Brakuje początkowego fragmentu Pamiętników dotyczącego, jak przypusz- 
czają badacze, wczesnej młodości bohatera i jego nauki w kolegium jezuickim, 
ale z dalszego zapisu można wnioskować, że Pasek był dumny ze swojego przy- 
gotowania oratorskiego i znajomości łaciny. Nie bez powodu wspominał, że 
właśnie jego wysłano do Ebeltoft "na deputacyją, najbardziej respektem [z po- 
wodu] języka łacińskiego", którym, jak należy wnioskować, władał lepiej niż 
towarzysze. Równie chętnie popisywał się swą erudycją w przytaczanych mo- 
wach, gęsto przetykanych łacińskimi zwrotami i przykładami z historii starożyt- 
nej. Bezwzględnie podkreślał swoją przewagę w tej materii nad innymi mówca- 
mi: "Jakem ja skończył, mówił pan podczaszy Gumowski bardzo facunde, eru- 
dite [wymownie, uczenie], ale że sobie pomięszał sens et connexiones [i zwią- 
zek myśli], i zaraz to było znać, kto się znał na rzeczy"43. Nie tylko pan Gumow- 
ski został pomniejszony jako konkurent w krasomówstwie, to samo spotkało 
senatorów oskarżających Paska o przynależność do konfederacji. O ile wypo- 
wiedzi narratora były obszerne, o tyle repliki jego oskarżycieli dziwnie krótkie, 
czasem nieporadne i zbywane słowami: "W ten sens mówił obszernie i pięknie, 
ale całej mowy pamiętać niepodobna"44. Zaskakuje w tym kontekście doskonała 
pamięć opowiadającego, który własne słowa przytacza tak dokładnie. Aby potwier- 
dzić swą sławę świetnego mówcy, przytoczył Pasek także opinie innych, na przy- 
kład pana Tyszkiewicza: "Choćbyś nic więcej nie miał substancyj ej nad tę, która 
w głowie, wielka to jest dosyć substancyj a, na którąja dam siostrzenicę moję". 
Pasek zaznaczył też, że nawet po ukończeniu szkoły nie zaniedbywał eduka- 
cji, obrał sposób może dziwny, ale według niego bardzo praktyczny, przysłuchi- 
wał się obradom sejmu. Uważał, "że wszystkie na świecie publiki cień to jest 
przeciwko sejmom. Nauczysz się polityki, nauczysz się prawa, nauczysz się 
tego, o czym w szkołach jako żyw, nie słyszałeś; życzę tedy kożdemu czynić 
tak"45. Zgodnie z poglądami Paska można się na sesji sejmowej nauczyć wiele 
z tego, co potrzebne jest obywatelowi. Uważał to za tak ważne źródło wykształ- 
cenia, że nakazał swoim następcom, "żeby kożdy, z szkół wyszedszy, starał się 
O to pilno, aby się rzeczom przysłuchał i przypatrzył na sejmach". Nie był Pasek 
bohaterem o głębokiej umysłowości, ale posiadał ciekawość świata, która po- 


43 Ibidem, s. 115. 
44 Ibidem, s. 2 I 6. 
45 Ibidem, s. 358.
>>>
17 


pchnęła go na przykład na wyprawę duńską, chociaż "alterowało to niejednego, 
że to iść za morze, iść tam, gdzie noga polska nigdy nie postała, iść z sześciu 
tysięcy wojska przeciwko temu nieprzyjacielowi do jego własnego państwa, któ- 
regośmy potencyji w ojczyźnie naszej wszystkimi siłami nie mogli wytrzymać"46. 
Będąc tak daleko od domu nie zaprzestał poznawania nowości: interesował się 
duńskimi zwyczajami, choć wzbudzały jego kpiny, jak choćby zwyczaj spania 
nago czy jedzenie kaszanki. Z zaciekawieniem urządzał wyprawy dla obserwa- 
cji zwierząt morskich i dał arcyinteresujący opis rai. Żywa umysłowość nie po- 
zwaliła mu opuścić okazji do wzięcia udziahl w bitwie morskiej pod Ebeltoft, 
mimo że towarzyszący mu w zwiedzaniu okrętu Lanckoroński na widok zbli- 
żających sięjednostek szwedzkich czym prędzej wrócił na ląd do polskiego obozu. 


Cnoty rycerskie 


Paskowy bohater, jak przystało na dobrego wojownika, pielęgnował w sobie 
cnoty rycerskie, naczelną wśród nich było męstwo demonstrowane przede wszyst- 
kim w obliczu nieprzyjaciela. Pasek przytoczył liczne dowody dzielności Czar- 
niecczyków, pisał na przykład: "Było tedy na 40 000 Moskwy, naszego i z Litwą 
tylko 15 000 [...], ale przecię nadzieja nas cieszyła na wygraną"47. A relacjonu- 
jąc przebieg walki podkreślał ofiarność swoją i towarzyszy: "Kiedy poczną ognia 
dawać, kiedy poczną parzyć z dział, jako grad kule lecą; padło naszych dużo, 
dmdzy postrzelani. Ale przecię wszystkiem impetem poszliśmy na nich, bośmy 
wiedzieli, że trzeba było ledwie nie wszystkim ginąć, gdybyśmy mieli teł po- 
dać". Obselwując mało odważne poczynania szlachciców z pospolitego msze- 
nia na podjeździe, Pasek obiecywał sobie: "Poko żyw będę, nigdy się już takiej 
komendy nie podejmę i wolałbym paść świnie, niżeli z pospolitego mszenia 
komenderowanych prowadzić na podjazd"48 - złośliwy to komentarz zaprawio- 
nego w bojach wojaka do obaw przed spotkaniem przeciwnika, jakie mająjego 
podkomendni, karykatury prawdziwych żołnierzy. Dbał bardzo, by jego same- 
go nie posądzono o tchórzostwo. Podczas przygotowań do zdobycia Koldyngi 
pojawiła się szansa, aby nie musiał mszać w pierwszej linii, bo, jak mówi Czar- 
niecki: "Pan porucznik Charlewski prosi się z ochoty do przewodzenia czeladzi. 
Niechże tam już oni idą, a W[aszmo]ść zostań". Jednak Pasek w obawie o swoją 
opinię odpowiedział: "Już to wszyscy słyszeli, żeś mię WPan prosił, i rozumiał- 
by kto o mnie, że ja się lękam: pójdę"49. Brak Paskowi desperacji w dokonywa- 


46 Ibidem, s. 11. 
47 Ibidem, s. 128. 
48 Ibidem, s. 441. 
49 Ibidem, s. 23.
>>>
18 


! 


niu czynów bohaterskich, punktem jego honoru jest wykonanie rozkazu, ale 
wolał się wsławić przemyślnością niż dzielnością. Nie okazywał obawy i kpił 
z tchórzy bez litości, jak na przykład z Wolskiego, ale trudno w jego relacji 
zauważyć jakieś szczególne dowody indywidualnej odwagi. Pasek, choć tak chęt- 
nie opisywał swoje zasługi czy fortele, nie popisywał się nadmiemie dzielnością 
w boju. Jego opisy walki ograniczały się do szczegółów technicznych, na przy- 
kład: "walnąłem go obuszkiem", "siekł na odlew" itp. Nie ma jednak powodów 
podejrzewać w tym sposobie opisu tuszowania tchórzostwa, należy to raczej 
uznać za wyraz nowożytnej świadomości powinności walczącego, który przede 
wszystkim był żołnierzem, członkiem większej zbiorowości - oddziału. Dla- 
tego Pasek chętniej wspominał z dumą czyny dokonywane przez Czarniecczy- 
ków, do których z radością się zalicza, niż swoje indywidualne akty odwagi. 
Dlatego też tak cenił dowództwo Czamieckiego, "gdyż właśnie był wódz ma- 
niery owych wielkich wojenników i szczęśliwy; sujficit [dosyć], że po wszystek 
czas mojej służby w jego dywizyi nie uciekałem, tylko raz, a goniłem, mógłby 
razy tysiącami rachować "50. 
Równie ważny dla dobrego szlachcica był honor, bohater Pamiętników zwracał 
uwagę na właściwe dla swego stanu zachowanie. Długo się wahał, nim podczas 
walki z wojskami Chowańskiego zdecydował się wziąć łup w postaci konia, bo 
"towarzyszowi też nie bardzo moda powodować konia; kiedy go nie ma komu 
oddać, to go woli i nie brać, kto powagę kocha"51 pisał, choć go nęciły bardzo 
wierzchowce przeciwnika. Przeciwko senatorom, podejrzewającym go o udział 
w konfederacji, wystąpił tak ostro, ponieważ za największą ujmę miał, kiedy mu 
"honor i reputacyją, jako naj droższy depozyt dobrej odbierają sławy"52. Określił 
takie postępowanie "ajjlictio supra a.fflictiones [cios nad ciosy], dolegliwość 
nad wszystkie dolegliwości, crimen atro carbone notandum [zbrodnia, którą 
czarnym węglem naznaczyć należy], przeciwko Bogu samemu i prawu militians 
[wa1cząca]"53. To niewątpliwe wyolbrzymienie, mające oszołomić słuchaczy, 
dowodzi wagi, jaką miał dla Paska honor. Dbał o niego nie tylko w słowach: 
kiedy żołnierze z towarzyszącego mu oddziału wymusili, na podstawie królew- 
skiego listu, pieniądze na mieszczanach, Pasek rozkazał je oddać. Naraził się 
tym na niezadowolenie podległego mu oficera, ale "żem pieniędzy nigdzie nie 
dał brać [...], bo o moją chodziło reputacyją"54 - podkreślił. Wielką wagę przy- 
wiązywano też do honorowego zachowania w walce, dlatego z takim oburze- 
niem Pasek opisał zachowanie Jasińskiego podczas pojedynku: "Popchnie mię 
na owe kładki: 'Id[ź]że ty wprzód!' Tylko wstąpię na owę ławkę, tnie mnie z tyłu 


50 Ibidem, s. 6. 
51 Ibidem, s. 134. 
52 Ibidem, s. 232. 
53 Ibidem. 
54 Ibidem. s. 254.
>>>
19 


w łeb". Ale nasz bohater nie pozwalał się tak traktować, pokonawszy przeciwni- 
ka: "Dałem mu z pielldziesiąt razy płazą [...] za owęż zdradę, co mię 
z tyłu rąbnął w głowę"55. 


Miłość 


Bardzo interesująca jest sprawa Paskowych amorów, często zarzuca mu się 
interesowność, nie bacząc na specyfikę epoki: kojarzenie małżeństw ze wzglę- 
du na majątek było normą, w której współcześni mu nie dostrzegali niczego 
zdrożnego. Żona była dla szlachcica swoistą lokatą kapitału, gospodynią, rów- 
nież partnerką, choć nie w dzisiejszym rozumieniu, lecz raczej jako wspólnicz- 
ka w interesach 56 . Po wystąpieniu z wojska pojawiły się w życiu Paska aż dwie 
kandydatki na żonę, swatane przez znajomych szlachciców, którzy zabiegali 
o polityczne poparcie naszego bohatera - panny Radoszowska i Śladkowska. 
Znamienne dla stosunku bohatera do kobiet jest stwierdzenie: 


...bardziej mi się jednak serce chwytało Śladkowski[ej], bo to tam o jej wiosce powiedali, że 
nie tylko pszenica, ale cybula w polu na kożdym zagonie, gdzie ją wsiejesz, urodzi się; a mnie 
też bardziej apetyt pociągał ad pinguam glaebam [do tłustej roli] niżeli do gołych piniędzy, 
tym bardziej, że wspomniana wieś była Bożą Wolą nazwana w ziemi sochaczowskiej, bez 
najmniejszego długu, za którą wieś dał był ociec jej 70 000 wtenczas, kiedy czerwone złote 
były po złotych 6, talery po t rzy 57. 


Takie, buchalteryjne prawie, podejście do sprawy zalotów nie ustrzegło jednak 
bohatera przed porywem serca. Za taki można uznać arcyszybkie konkury do 
wdowy Łąckiej. Niektórzy badacze (np. R. Pollak) przypisują nagłe małżell- 
stwo naciskom narzeczonej, obawiajacej się, że zaawansowany wiek nie po- 
zwoli jej znaleźć innego kandydata na męża. Ale przecież wybranka Paska mia- 
ła konkurenta - "pan Komorowski, podstarości nowomiejski po deklaracyją 
ostatnią, a prawie już na wesele"58 jechał - trudno więc orzec, by tylko na sku- 
tek jej nacisków zostało zawarte małżeństwo. Zresztą Pasek sam pisał: 


Ajuż mi się przecie podobała była, i że to z młodu bywała gładka, mnie się też i natenczas 
widziała młoda i nigdy bym nie rzekł, żeby miała te lata, czegom potym doszedł: w czterdzie- 


55 Ibidem, s. 118-1I9. 
56 Por. J. Kotarska, Erotyk staropolski. /nspił-ili je i odmian.\', Wrocław 1980. 
57 J. Ch. Pasek, Pamiętniki, s. 401. 
58 Ibidem, s. 412.
>>>
20 


stu sześć za mnie szła, a supponebam [ myślałem], że nie ma nad trzydzieści lat. Druga racy ja 
cieszyła mię, żem widział córeczkę ostatnią, Marysię, we dwoch lat, i miałem nadzieję, że też 
jeszcze i dla mnie Pan Bóg da jakie chłopczysko 59 . 


, ! 
i 


Cóż za odmiana, żadnych rozważań finansowych, tylko pochwały urody wy- 
branki! Co prawda kwestia majątku też została poruszona, ale przez Paskowego 
wuja, który stwierdzał: "białogłowa poczciwa, gospodyni dobra, w domu porzą- 
dek i dostatek wszelki; te wioski, co to trzyma, prawda jest, że to arenda, ale ona 
ma piniędze i na Smogorzowie dożywocie"60. Sam bohater żadnych dywagacji 
na temat zasobów przyszłej małżonki nie podejmował. I gdzież ta interesow- 
ność, która kazała rozważać, czy się ma "apetyt ad pinguam glaebam" czy "do 
gołych pieniędzy"? Czy wdowa z arendą na dwóch wsiach, dożywociem na 
trzeciej, hipotetycznymi pieniędzmi i licznym potomstwem do tych pieniędzy 
aspirującym to taka wspaniała okazja, by w dniu zawarcia znajomości uderzać 
w konkury i w cztery dni żenić się, nie czekając nawet na błogosławieństwo 
rodziców? Bardzo intrygujący jest ten błyskawiczny ożenek i trudno go wytłu- 
maczyć czym innym niż porywem serca. Potężne atuty musiała posiadać wdo- 
wa Łącka, skoro tak Paska zaabsorbowała. Dowodzą tego i dalsze uwagi na 
temat małżeństwa poczynione przez pamiętnikarza. Jeśli miał zastrzeżenia, to 
nie do żony, a do okoliczności: "Bo pewnie bym był kontent z tego ożenienia, 
gdyby mi Pan Bóg dał chłopca jednego z nią, ale i tego nie masz, i kłopoty 
wielkie ogarnęły mię dla jej dziecinnych [tj. dotyczących jej dzieci] interes- 
SÓW"61. Braku potomka lojalny mąż nie przypisywał zbyt zaawansowanemu 
wiekowi wybranki, ale twierdził, że dziecko "byłoby było, gdyby nie ludzka 
złość. Bo uczyniono jej (taka była fama), żeby więcej nie miała potomstwa; 
znajdowaliśmy w łóżku różne rzeczy i ja sam znalazłem spróchniałych sztuk 
kilka z trumny"62. Także w sprawach finansowych Pasek zachowywał lojalność 
wobec małżonki: 


Był też potym pogrzeb królowej Lud[o]wiki w Krakowie, na który pojechaliśmy z żoną, 
i zaraz tam poczyniliśmy sobie dożywocie; zapisować mi chciała cum assistentia [w obecno- 
ści] braci reformacyją [tj. posag] swoję; alem ja tego nie chciał mówiąc, że 'ja sobie urobię 
substancyją, byle było na czym'. Dziwowali się ludzie temu bardzo, mówiąc, że to pierwszy 
przykład tych czasów, żeby kto wdowę biorąc, miał pogardzić jej largicyją [tj. hojnością) 63. 


59 Ibidem, s. 406. 
60 Ibidem. 
61 Ibidem, s, 4 I 2. 
62 Ibidem, s. 406. 
63 Ibidem, s. 413--414.
>>>
21 


STOSUNEK DO PRAWA 


Koronnym argumentem przeciw Paskowi stały sięjego procesy sądowe, pa- 
miętnikarz dbał jednak o to, by przedstawić siebie jako niewinną ofiarę zmuszo- 
ną do szukania sprawiedliwości na drodze sądowej: "To to tak pojąć wdowę 
z dziećmi i z kłopotami; pierwszy mąż zaciągnie długi, zostawi kłopoty, dzieci, 
litigia [spory], a ty dla cudzych interessów uschniesz, zdrowie stracisz; co byś 
miał sobie uzbierać, wydasz na prawo i jeszcze zarobisz sobie na niewdzię- 
czność miasto podziękowania"64 - narzekał pisząc o kłopotach ze Smogorzo- 
wem, posiadłością którą 


śp. Pan Łącki kupił był na sposoby; nie mając tak wiele piniędzy na zapłacenie, nazaciągał był 
długów u klasztorów i niektóre evictiones in/undo [zabezpieczenia na majątku] zostawił; 
oprócz tego successores [ spadkobiercy] pierwszej jego żony [...] czynili illre [prawem] o wnio- 
sek [tj. posag] jej [...J. Więc, że uterqlle [obie strony] pretendowali sobie proprietatem [wła- 
sność] tej sukcessyjej, ja zaś tego potrzebowałem, żeby warownie [tj. formalnie] dać, komu de 
illre debebatllr [prawnie należało się] i żeby drugi raz nie płacić jednej summy, o to tedy 
między nami była dyskwizycyja [spór], kłótnie, egzekucyje, najazdy, wygnania, bitwy, CO/l- 
seqllenter [w następstwie] i basarunki [odszkodowania], przez co ja straciłem wiele, a stąd 
i insze rodziły się okazyj e z moją szkod ą 65. 


Tak to opisywał Pasek swoje gospodarsko-prawne problemy z majątkiem pa- 
sierba. Kończąc z pewnym rozgoryczeniem, że wieś "na jedno pasierba uniże- 
nie a przyjaciół instancyją darowałem, nawet i dożywocia [które należało się 
żonie] ustąpiłem, nic za nie wziąwszy; nawet pierzcień, który mi była dała żona 
na zmowę oddałem, żeby przy mnie nic nie przysychało cudzego". Cóż za szla- 
chetna, godna podziwu postawa: dbałość o interesy pasierba i gotowość do wy- 
rzeczeń na jego rzecz. 
Mniej godnie zaprezentował się Pasek w sporze z Myszkowskim: nie chciał 
ustąpić z dzierżawy Olszówki, dążąc do wymuszenia na margrabim należności. 
Aby móc trzymać przeciwnika w szachu, pozostawił w olszowskim dworze żonę, 
która, jak sam pisze, "qużdem [niby] to incarterata [uwięziona]" stanowi dodat- 
kowy element oskarżeÓ przeciw Myszkowskiemu, dając jednocześnie pewną 
rękojmi
 majątkową na folwarku. Proces z margrabią stał się tak głośny, że bo- 
hater musiał z jego powodu jechać na sejm w Grodnie "respektem [ze względu 
na] owych artykułów, które na sejmikach kilku stanęły, pro parte mea mi/itantes 
[moją stronę popierających]"66, jak sam napisał. Własne pretensje ubierał w po- 
zór działania dla dobra OgÓhl, twierdząc, że Myszkowski jest "opressor nobili- 


64 Ibidem, s. 559. 
65 Ibidem, s. 558-559. 
66 Ibidem, s. 560.
>>>
22 


tatis et raptor substantiarum [ciemiężcą szlachty i wydziercą majątków]"67. 
W sporze z magnatem poszukiwał protekcji u samego króla, kreując siebie na 
uciśnionego nieszczęśnika: 


Jako ukrzyżowany syn przed Ojcem najpoufalej w swoich żali się dolegliwościach, tak 
i my życzliwości WKMośći PNMiłościwego poddani, mając sobie za ojca ojczyzny naszej, 
chowamy pro ultima siti [jako ostateczną ucieczkę] łaskę i Pańską WKMości PNMiłościwego 
protekcyją; do której że i ja z poddailską l'ecul'ro supplex [uciekam się pokornie] sumissyją 
[tj. uległością], deprecor prim um [przepraszam najpielw] Pana mego M[iłościwe]go Maiesta- 
tem [majestat], że mi privato [prywatnemu] przychodzi PaI1skie poważne et multis [i wielu] 
ojczyzny curis [troskami] zatrudnione turbować uch06
. 


To tylko mała próbka uniżonej mowy, zmierzającej do zaprezentowania swoich 
racji i zdeprecjonowania przeciwnika, co się w końcu udało, skoro król, mimo 
wątpliwości, stwierdził: "mamy tu hominem iniurżatum [człowieka skrzywdzo- 
nego], szlachcica i żołnierza, nam dawno znajomego, który a potentżoribus opres- 
sus, desiderat iustitiam [od możniejszego ciemiężony, oczekuje sprawiedliwo- 
ści] [...] i proszę za nim, aby był w krzy[wdzie] ukontentowany"69. Niestety nie 
dowiemy się z Pamiętników, czy stało się zadość woli króla, rękopis jest uszko- 
dzony, brak mu zakol1czenia. 


AUTOR, BOHATER I CEL PRAKTYCZNY PAMIĘTNIKÓW 


Bohater Pamiętników to pozytywny przykład polskiego szlachcica, przeja- 
wiającego dumę ze swego szlacheckiego pochodzenia, korzystającego z przy- 
sługujących mu przywilejów, ale nie zaniedbującego obowiązków. Należycie 
wykształconego i ciekawego świata. Człowieka znającego swą wartość, lecz nie 
aspirującego do zbyt wysokiej pozycji, okazującego szacunek komu należy, ale 
nie pozwalającego się lekceważyć. W młodości, jak przystało ludziom jego 
pochodzenia, bronił ojczyzny, pielęgnował cnoty rycerskie, by w wieku dojrza- 
łym stać się dobrym gospodarzem, sławiącym uroki wiejskiego życia. Dbał 
o swoją rodzinę i majątek, nie lekceważąc obowiązków obywatela. Był poryw- 
czy, lecz sprawiedliwy, gospodarny, choć nie zachłanny, W miłości uczuciowy, 
w walce bezlitosny, ale honorowy. Zawsze gotów do przyjacielskiej pomocy, 
sprawiedliwości, gdy wszedł z kimś w konflikt, dochodził przed sądem. Potrafił 
być wspaniałomyślny, ale nie rozrzutny. Taki portret Jana Paska, zbyt pochleb- 


67 Ibidem, s. 561. 
68 Ibidem, s. 562. 
69 Ibidem, s. 571.
>>>
23 


ny, jeśli spojrzeć na niego w świetle badań archiwalnych, nakreślił autor Pa- 
miętników i należałoby wziąć go pod uwagę, zajmując się tym niezwykle cieka- 
wym zabytkiem polskiego piśmiennictwa. Niesłuszne jest skupianie się na oce- 
nie etycznej autora pamiętnika, pozytywnie przedstawiającego siebie. Wiemy 
o nim więcej niż sam napisał, dzięki badaniom archiwalnym akt sądowych, ale 
nie powinno to stanowić podstawy oceny postępowania głównego bohatera jego 
dzieła - postaci, w jakiej sam chciał siebie zaprezentować. Analizując Pamięt- 
niki należy wyciągać wnioski bardziej ogólne niż ocena jednostki. Paskowe dzieło 
to znakomity dokument prezentujący mentalność polskiego szlachcica, to, ja- 
kim chciałby być widziany i jakie wartości były dla niego istotne. 
Biorąc pod uwagę spostrzeżenia Jadwigi Rytel na temat roli pamiętników 
w rozwoju prozy naTI'acyjnej i kulturze siedemnastowiecznej Polski, należy się 
Paskiem zająć jako przykładem swoistego bohatera literackiego, bardziej bez- 
pośrednio przedstawiającego postawę, ideologię i życiowe doświadczenia autora 
niż bohater np. dziewiętnastowiecznej powieści, ale przez to nie mniej istotnego 
w analizie dzieła. Niezależnie od tego, czy przyjmiemy, że pamiętnik należy do 
literatury pięknej czy do niej nie należy, jego bohater nie może być utożsamiany 
z autorem. W przypadku Pamiętników niedorzecznością jest, jak uczynili to 
Aleksander Briickner i Roman Pollak, nazwanie Paskowego dzieła romansem 
- gatunkiem literatury pięknej - i osądzanie jego bohatera za uczynki autora. 
W świetle teorii literatury tworzy to sprzeczność wewnętrzną. Oddzielenie bo- 
hatera od autora daje o wiele większe możliwości badawcze, dzięki temu, że 
bohater stanowi kategorię pozwalającą na uogólnienia, gdy odniesienia do auto- 
ra pozwalają tylko na rozstrzygnięcia jednostkowe. 
Dodatkowy argument przeciwko utożsamianiu autora z bohaterem w Pamięt- 
nikach stanowi nie tylko naturalna u każdego pamiętnikarza chęć korzystnego 
przedstawienia swojej osoby, ale także zadanie, jakie swemu pamiętnikowi wy- 
znaczył Pasek. Ma to być nie tylko "opisanie jego życia", ale przede wszystkim 
dla tego, "kto będzie sukcessorem tej książki, przestrogą i napomnieniem", "świa- 
dectwem życia" i dla "synków 70 dowodem, żemjlorem aetatis [kwiat wieku] 
nie na próżnowaniu stracił i w tych bywałem, jako szlachcicowi należy, okazy- 
jach". Bowiem o szlachcicu świadczyła przede wszystkim rodzina: chwała przod- 
ków rzutowała na opinię o ich potomnych. Jak każde środowisko dobrze uro- 
dzonych, szlachta polska lubowała się w genealogii. Zwracano baczną uwagę 
na pokrewieI1stwo: nawet dalekie rzutowało na opinię o człowieku. Dlatego pa- 
miętnikarz często zaznaczał, czyim synem jest dany szlachcic lub wspominał, 
jakich ma krewnych. Jak silnie wpływała opinia o rodzinie na życie jednostki, 
świadczyć może przygoda samego Paska i to międzynarodowa. Zyskał przyjaźI1 
prowadzonych przez siebie posłów rosyjskich w znacznej mierze dzięki temu, 
że doskonale znali jego stryja i bardzo go poważali. Ta parantela wzbudziła tyle 


70 Kiedy jeszcze miał na tych "synków" nadzieję.
>>>
24 


życzliwości, iż jak relacjonował Pasek: "Nawet kiedy powiedałem im o swoim 
nieszczęściu, że mię już był wziął Moskal w okazyj ej z Dołgorukim, to mówili, 
'żebyś był miał w stolicy wszelkie poszanowanie, i na jego [tzn. stryja] imię 
i zasługi narodowi naszemu wdzięczne, pewnie wyszedłbyś był bez okupu' "71. 
Pamiętniki to swoisty dowód dalekowzroczności Paska, jego dbałości o dobrą 
opinię nie tylko o sobie, ale przede wszystkim o rodzie, z którego się wywodzi. 
Taką opinię starał się podtrzymywać nie tylko dla sobie współczesnych, ale głów- 
nie dla potomków, bo na nich naj silniej wpływała ocena postępowania przodka. 
Anachroniczne staje się więc oskarżanie Paska o kłamstwo, bo jego postępowa- 
nie jest jak najbardziej w zgodzie z konwencją gatunku oraz jego siedemnasto- 
wiecznym celem praktycznym. Tak jak podobna zgodność z założeniami kronik 
średniowiecznych zachodzi w przypadku dzieła mistrza Wincentego, którego 
już dawno przestano odsądzać od czci i wiary jako fałszerza historii. 


THE AUTHOR, NARRATOR, AND HERO IN THE D/AR/ES 
OF JAN CHRYZOSTOM PASEK 


SummalY 


The diaries of Jan Chryzostom Pasek are works which have inspired a velY wide body 
of scientific and historical literature as well as literaturę relating to literary history. In 
research work on the subject, the identification of the hero 5 narrator and author has 
always been the focus ofattention. However, the ill-defined status ofthese protagonists 
can raise questions regarding this identification. Analyses ofthe diaries with re gard to this 
identification have been erroneous, demonstrating a lack offit between the facts as they 
are presented by Pasek and the archival sources cited as evidence in support ofthe ethical 
shortcomings ofboth the works author and the hero. When working with the diary, the 
prevailing conventions goveming the creation of diaries at that time and the motives of 
the nobility should be taken into account, the latter being the everlasting glory oftheir 
particular dynasty. It would therefore seem necessary to separate the author from the hero 
in order to be able to analyze the works without referring to the categories oftrue or false 
as a basis ofthe evaluation. 


71 J. Ch. Pasek, Pamiętniki. s. 278
>>>
......
..
'-. 


ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 
Filologia Polska LVII - Nauki Humanistyczno-Społeczne - Zeszyt 354 - 2002 


Zakład Literatury M/odej Po/ski 
i Dwudziestofecia Międzywojennego 


Hanna Ratuszna 


W CIENIU TANATOSA. ŚMIERĆ W DRAMATACH 
STANISŁAWA PRZYBYSZEWSKIEGO 
- REKONESANS BADAWCZY 


Z a r y s t r e ś c i: Młodopolska myśl tanatologiczna. Szczegółowa analiza struktury drama- 
tów naturalistyczno-symbolicznych Stanisława Przybyszewskiego: konstrukcja zdarzenia scenicz- 
nego, przestrzeń, świat poetycki, projekt realizacji teatralnej, słowna ekspresja. Literacki "wize- 
runek" śmierci. 


Dialogi o śmierci nie kształtowały się w Młodej Polsce w opozycji do ustaleń 
minionych epok. To co wyróżnia młodopolskie mówienie o śmierci dotyczy 
swoistego języka obrazów, zachowań, postaw wobec niej. 
Zdarzenie śmierci podobnie jak w średniowiecznych ars moriendi realizuje 
dwa wzorce: dobrej i złej. Śmierć dobra to taka, której bohater spodziewał się od 
dawna: wybawicielka, eutanazja, koicielka - jest bliska pod względem zna- 
czeniowym wschodniej nirwanie. Bohaterowie wyobrażają ją sobie, doświad- 
czająjej obecności. Śmierć ulega wówczas estetyzacji, przyjmuje często postać 
pięknej kobiety. Nie ma już jednak takiego znaczenia, jak w średniowiecznym 
eposie rycerskim, nie łączy się z heroizmem. Jest indywidualnym wyborem, 
aktem przyzwolenia i zarazem nadziei na inny - być może lepszy byt. Często 
ma sens soteriologiczny. Drugi wzorzec - złej śmierci obnaża jej absurdalność, 
brzydotę. Całkowicie pozbawiona zbawczego wymiaru, nadziei - jest najczęś- 
ciej wyrazem aktu agresji natury. 
Stanisław Przybyszewski próbował sprecyzować swoje stanowisko na temat 
zdarzenia śmierci w licznych odczytach i rozprawach: Z psychologii jednostki
>>>
26 


twórczej (1892), Z zagadnień o śmierci (1921), Naokoło śmierci CI 921). W szki- 
cu Chopin i Nietzsche CI 892) połączył pojęcie duszy z aktem twórczym ,jed- 
nostki". Zwrócił uwagę na współzależność procesów życia i śmierci (koncepcję 
duszy, "nagiej duszy" wielokrotnie modyfikował). Interesowały go przede wszyst- 
kim wrażenia "podprogowe", doświadczenia ze świadomością. W rezultacie re- 
fleksje na temat śmierci przerodziły się w wywód quasi antropologiczny - in- 
teresująco rozwinięty w dramatach naturalistyczno-symbolicznych: Dla szczę- 
ścia (Kraków 1900), Złote runo (1902), Goście (1903), Matka (1903), Śnieg 
(1903), Śluby (1906), Odwieczna baśń (1906), Gody życia (1910), Topiel (1912). 
Śmierć jako fenomen nie jest "pojęciem stricte scenicznym"l. Dramaty mło- 
dopolskie zgodnie z obowiązującymi zasadami estetykF nie ukazywały momentu 
śmierci bohaterów. Przede wszystkim odkrywały wielkie bogactwo nastroju za- 
powiadającego zmianę kierunku rozwoju zdarzeń. Przybyszewski kontynuował 
w swoich sztukach m.in. tradycje skandynawskie (Ibsen, Strindberg) i belgijskie 
(Maeterlinck). Jego bohaterowie poddawali się "nieubłaganym prawom natu- 
ry", przyjmowali śmierć jako konsekwencję realizowanego modelu życia. 
Przy doborze metody badawczej w prezentowanym artykule posłużyłam się 
tezą Ireny Sławińskiej, która w Scenicznym geście poety. Zbiorze studiów o dra- 
macie zwraca uwagę na konieczność analizy struktury dramatów. Zabieg ten 
umożliwia ogląd całości dzieła dramatycznego poprzez odczytanie sensu zna- 
czeńjego poszczególnych elementów. Autorka wyróżnia sześć poziomów struk- 
turalnych dramatu: 
1) struktura zdarzenia dramatycznego, 
2) struktura postaci, 
3) organizacja czasu i przestrzeni, 
4) świat poetycki dramatu, 
5) wizja teatralna zawarta w tekście, 
6) struktura słowna dramatu 3 . 


I W teatrze młodopolskim śmierć jest "niesceniczna". Nie ukazywano aktów konania czy sa- 
mobójstw na scenie. Twórcy dramatów, reżyserzy wprowadzali czytelnika - widza w świat "prze- 
sycony" śmiercią, starali się oddać jej "nastrój", "koloryt", ukazywali jej "procesualność". Samo 
zjawisko śmierci stawało się dość istotnym czynnikiem "opisującym" świat (pandemonium zbrodni, 
wzajemnego pożerania) i ludzi w nim żyjących. Była to zatem śmierć zapowiedziana, przeczuwa- 
na, a nie - ukazana w pełni swego dramatyzmu. Por. M. Sugiera, "Sce/licz/lo.
ć" i "niescenicz- 
noN "jako problem mlodopolskiego dramatu, [w:] Stulecie Allodej Pol.
ki, red. M. Podraza-Kwiat- 
kowska, Kraków 1995, s. 565. 
2 Por. teoria sztuki Tołstoja, Wilde'a, Przybyszewskiego. 
3 L Sławińska, Sceniczny gest poety. Zbiór studiów o dramacie, Kraków J 960, s. 14. Podział 
ten jest zbliżony do schematu tragedii zrekonstruowanego przez Arystotelesa w jego Poetyce, 
Pierwszy teoretyk tragedii zaproponował: mythos (fabuła), ethos (charakter, bohaterowie), dia- 
/loia (myśl, wymowa utworu), leksis (wysłowienie, mowa i rytm), katharsis i mimesis można 
odnieść do 5 punktu, przywołanego przez Sławil'iską.
>>>
27 


Ich analiza pozwoli zrozumieć rolę śmierci jako zdarzenia, które staje się 
w dramacie nośnikiem nowych znaczeń. W niniejszym artykule zostaną dokład- 
niej omówione tylko wybrane poziomy struktury, takie jak: zdarzenie drama- 
tyczne, organizacja przestrzeni, świat poetycki dramatu, wizja teatralna zawarta 
w tekście, struktura słowna. 


KONSTRUKCJA ZDARZENIA DRAMATYCZNEGO 


Pierwszy dramat Przybyszewskiego Dla szczęścia (Das grosse Gliick) pow- 
stał w 1894 r. w wersji niemieckiej. Ukazał się w monachijskim miesięczniku 
"Die Gesellschaft" w 1897 r. Polskie thlmaczenie dokonane przez autora pow- 
stało w 1900 r. Wcześniej, 18 lutego 1899 r. odbyła się w Teatrze Miejskim 
w Krakowie premiera na podstawie tłumaczenia Macieja Szukiewicza 4 . Wraz 
z dwoma innymi dramatami (Złote runo i Goście) Dla szczę.s;cia utworzyło cykl 
zatytułowany: Taniec miło.s;ci i śmierci. 
Śmierć staje się w tym cyklu motywem przewodnim, zdarzeniem kulmina- 
cyjnym. Jest obecna w dramacie wyłącznie przez sugestię. Akt śmierci nie przy- 
należy w sposób bezpośredni do struktury zdarzeniowej. Sama śmierć jest wy- 
razem (odpowiednikiem) greckiego Fatum. Splot zdarzeń wywołuje ją z chaosu 
znaczeń. 
Śmierć zyskuje inne znaczeniow dramatach z tzw. "drugiej serii", czyli napisa- 
nych po 1902 roku 5 . Przybyszewski wprowadza bowiem do struktury dramatu 
postacie, które ją zapowiadają. Tak dzieje się w przypadku Zlotego runa, gdy po- 
jawia się postać Nieznajomego, podobnie w Gościach (Nieznajomy wchodzi do 
domu Adama, w ten sposób jego los - los przyszłego samobójcy, zostaje przesą- 
dzony). Śmierć zostaje wpleciona w warstwę znaczeniową dramatów. W Ślubach 
zwiastuje ją "Czerwona Krysta", kobieta wampir, modliszka, szukająca zemsty na 
niewiemym kochanku. Jest to postać, której autor nigdy nie "dopuszcza do gło- 
su". O Kryście mówią inni bohaterowie, uobecniając ją w dramacie. Inaczej pro- 
blem ten został rozwiązany w Śniegu. Śmierć zapowiada Makryna, była piastunka 
Bronki. Jest ona jednak bardziej uosobieniem demona przychodzącego po ofiarę, 
boginią Kali, czy w mniej drastycznej wersji: Charonem, niż samą Panią Śmiercią. 
Makryna wprowadza Bronkę do krainy "Mors vitalis", wypowiadając dość zna- 
mienne słowa: "Już czas!". Warto przypomnieć, że słowa te padają także w epilo- 


4 W Moich wspólczesnych, cz. II, s. 271. Przybyszewski nie krył niezadowolenia z tłumacze- 
nia Szukiewicza. Dokonał własnego przekładu. Obie wersje różnią się znacznie, por. R. Taborski, 
Trzech dramatopisarzy modernistycznych, Warszawa 1965, s. 16. 
5 W tym roku Przybyszewski zakończył pracę nad Śniegiem - jednym z najlepszych swoich 
dramatów.
>>>
28 


gu dramatycznym Goście. Wypowiadaje Gość - szatan, kusiciel, personifIkacja 
fatalizmu Natury - "cień Adama". Inaczej problem ten został rozwiązany 
w Matce - w dramacie, który Zygmunt Greń nazwał: "szekspirowskim"6. Przy- 
jaciel Konrada przybywa jako "mściciel". Dzięki niemu Konrad zmienia się 
w legendarnego Orestesa. Śmierć jest już tylko zwieńczeniem ich działalności. 
Jest ceną, jaką bohaterowie muszą zapłacić za pozorne szczęście. 
Elżbieta Rzewuska w studium Dramaturgia Przybyszewskiego i ekspresjo- 
nizm zwróciła uwagę na społecznikowski wydźwięk dramatów autora Dla szczęś- 
cia. Jej zdaniem, bohaterowie ponoszą klęskę, ponieważ łamią "społeczne nor- 
my moralne"7. Trudno zgodzić się z tą tezą, mimo że zakończenie Matki wska- 
zywałoby na słuszność takiej interpretacji - "mściciele" trzymając się za ręce 
ruszają "na podbój nowego świata": "Przyjaciel (dotyka jego ramion, z poważ- 
nym spokojem): Wstań - pójdziemy razem na nowe życie i nowy trud"8. Od- 
chodzą zatem "mocni zemstą". Jest to jedyny dramat, w którym śmierć "umac- 
nia" do "nowego" życia. Występujący w nim Przyjaciel jest postacią z pogranicza 
dwóch światów: realnego - nazwijmy go: "temporalnego" i świata psychicz- 
nego - "pozaczasowego". Nie jest więc wyłącznie przedstawicielem "moral- 
ności mieszczańskiej". "Podwójna" kondycja pozwala mu obserwować życie 
i wydawać o nim sądy: "...życiejestjednym szeregiem zbrodni, które namjakaś 
nieznana potęga popełniać każe i stajemy się poniekąd narzędziami jakiejś ta- 
jemniczej, złośliwej woli"9. Ten przedziwny determinizm, jak można sądzić, 
jest podstawą dramatycznego konfliktu. Śmierć zaś staje się owocem zbrodni, 
jej koniecznym elementem 10. 


6 Por. Z. Greń, Rok 1900. Szkice o dramacie zapomnianym, Kraków 1969, s. 50. Sam Przyby- 
szewski w dramacie Matka wkłada w usta Konrada takie oto słowa: ".... to jakieś głupie, młodociane 
porywy, ot takie hamletowskie idiotyzmy, by mścić śmierć ojca", idem, Matka, Kraków 1903, s. 54. 
7 E. Rzewuska, Dramaturgia Przybyszewskiego i ekspresjonizm, [w:] Jan August Kisielewski 
i problemy dramatu młodopolskiego, red. E, Łoch, Rzeszów 1980, s. 106. 
8 S. Przybyszewski, Matka, s. 76. Warto pamiętać o czasie powstania tego dramatu, mianowi- 
cie o roku 1903. Wydarzenia polityczne, społeczne bez wątpienia miały znaczący wpływ. na twór- 
cze "zamysły" autora. Epizod berliński wskazuje na jego polityczne sympatie. 
9 Ibidem, s. 40. 
10 Por. wypowiedź Przybyszewskiego w przedmowie do De profundis: "Moja 'naga dusza' to 
produkt 'ścisłej wiedzy' przyrodniczej, tej, która nie uwaźa... objawów rzekomo wykraczających 
poza ogólnie uznane prawa przyrodnicze, jako za wysoce niepoźądane i niewygodne zjawiska, ale 
cieszy się nimi, bo widzi w nich niezgodne z teorią fakty, które o cały wiek naszą wiedzę posunąć 
mogą", [w:] K. Wyka, Model'lliz/ll polski, Kraków 1959, s. 113-114. Dramaty Przybyszewskiego 
byłyby zatem realizacją egzystencjalnego eksperymentu. Autor badałby zachowania bohaterów 
w ekstremalnych warunkach, w których śmierć raz byłaby konsekwencją ich dzialail (np. Dla szczę- 
ścia, Zlote runo), innym zaś razem - przyczyną, np. Matka (zarazem konsekwencją), Śnieg (warto 
pamiętać, źe zdarzenie śmierci w tym dramacie zyskuje właściwe znaczenie w "płaszczyźnie" meta- 
fizycznej).
>>>
29 


-
.
.
. 


Często, zanim zostanie zwerbalizowane "życzenie śmierci" (wypowiadająje 
najczęściej postaci wprowadzone do dramatu, podobnie jak Przyjaciel z Matki) 
- pojawia się ono w "majakach duszy" bohaterów: "Może to prawda, że czło- 
wiek własnemi rękoma szczęście sobie buduje, ale mogą zajść rozmaite kompli- 
kacje, mogą zajść w duszy podejrzenia, które to szczęście zabijają"'). Świado- 
mość pragnienia "życzeniowej śmierci" budzi się jednak pod wpływem zewnętrz- 
nego impulsu - pochodzącego od postaci wprowadzonych do dramatu: Przy- 
jaciela, Gościa, Nieznajomego. 
Przybyszewski zazwyczaj wikła swoich bohaterów w schemat zdrady. Boha- 
ter Dla szczęścia, Mlicki ("artystyczna dusza") zamierza porzucić Helenę (do 
niedawna swoją utrzymankę), by poślubić Olgę (kobietę światową, wyzbytą lęku 
przed społecznymi konwenansami). Na drodze do pełnej realizacji zamierzeń 
pojawia się jednak Zdżarski - "przyjaciel" Mlickiego (były kochanek Olgi), 
wielbiciel Heleny. 
Schemat zdrady zostaje powielony także w innych dramatach. W Złotym 
runie Rembowski uwodzi żonę Łąckiego, Przesławski zaś "skutecznie rozko- 
chuje" w sobie Irenę, żonę Rembowskiego, w ten sposób funkcjonuje odwieczne 
"koło przeznaczeń". Najbardziej jednak interesujący i złożony schemat zdarze- 
nia dramatycznego z pierwszej serii dramatów, prezentuje Śnieg. Jest to dramat 
o strukturze wielowarstwowej 12. Bronka, bohaterka Śniegu wywołuje nieszczę- 
ście. Magicznym zaklęciem: "W tym tkwi cała nasza przebiegłość kobieca. Jeżeli 
się chce zachować miłość mężczyzny, to trzeba go raz po raz, raz po raz samo- 
pas go puścić. Dobrze zrobiłam, dobrze zrobiłam")3 - przywołuje z chaosu prze- 
szłości "upiora tęsknoty" - Ewę. W przedsięwzięciach Bronki dzielnie uczest- 
niczy obserwator, bohater z galerii - Przyjaciół, Nieznajomych - Kazimierz, 
ktÓIY może być zarówno "bratem" Bronki, jak i jej "upersonifikowaną" duszą. 
Kazimierz jest tym, kim być może byłaby Bronka, gdyby wcześniej nauczyła 
się marzyć (wspomina o Kazimierzu: "...tobie wszystko powiedzieć można, bo 
ty jakbyś nie był mężczyzną"14). Dramat Śnieg tylko pozornie powiela schemat 
zdrady. Tadeusz wybiera Ewę, choć, jak można sądzić, czuje do niej nienawiść: 
"Słuchaj Ewa, ty musisz opuścić mój dom. Przestańmy się bawić w domyślniki 
i niedopowiedziane słówka"15. Ewa kojarzy mu się bowiem z wolnością, jest_ 
uosobieniem woli. Wywołuje w Tadeuszu "nieokreśloną" tęsknotę 16 prowadzą- 


II S. Przybyszewski, Matka, s. 57. 
I
 Por. L. Eustachiewicz, Dramaturgia Młodej Polski, Warszawa 1989. W dramacie koegzy- 
stują dwie warstwy znaczeniowe: naturalistyczna i niezwykle złożona - symboliczna. 
13 S. Przybyszewski, Śnieg, Warszawa 1987, s. 4 I. 
14 Ibidem, s. 27. 
15 Ibidem, s. 60. 
16 Słowo to powtarza się w dramacie kilkakrotnie. Sam Tadeusz na pytanie Bronki: "za czym 
tęsknił?" - odpowiedział: "za tęsknotą". Tęsknota Tadeusza jest podobna do tej, której doświad-
>>>
30 


cą do śmierci. Jednak śmierci zostaje poświęcona Bronka, w której w ostatniej 
chwili również budzi się tęsknota. 
W liście do Richarda Dehmla, napisanym 27 lipca 1894 roku w Kongsvin- 
ger, Przybyszewski stwierdził: 


... w tym właśnie widzę niezmiernie tragicznc działanie, że człowiek musi zginąć bez winy, że 
własna wina ustępuje na plan dalszy wobec konicczności przeznaczenia. Oczywiście trzeba 
wówczas odrzucić wszelki moment etyczny; jeśli nie ma odpowiedzialności, to nie ma rzecz 
jasna żadnej etyki, a przynajmniej tego, co przez etykę rozumiemy: uporządkowanego, świa- 
domego, samorzutnego i wobec tego odpowiedzialnego sposobu postępowania. W tym, uwa- 
żam musi się nasz cały etyczny pogląd zmienić l7 . 


Helena, bohaterka dramatu Dla szczęścia, również zostaje "poświęcona" 
śmierci (mówi o tym Zdżarski). Musi ulec przeznaczeniu, wplątana w sieci in- 
tryg Zdżarskiego, który w ten sposób realizuje indywidualne pragnienie zemsty. 
Zdarzenie to daje początek dramatowi sumienia. Pojęcia "sumienia" i "odpo- 
wiedzialności" przywołuje Przybyszewski w kolejnym liście do Dehmla 18. Su- 
mienie nie występuje tu w znaczeniu chrześcijańskim, jako czysta wykładnia 
Bożych nakazów. Jest miarą obecności człowieka w świecie: 


Z pewnością jestem tego samego przekonania co ty, że jednożeństwo jest najmłodszym 
produktem kultury i ostatnim stopniem w zróżnicowaniu się płci. Za doszukiwanie się wzo- 
rów, których każdy w moim dramacie się domyśla, nie jestem przecie odpowiedzialny. Boha- 
ter mój nie ginie dlatego, że uchybił jednożeństwu; nie, przeciwnie, on stopniowo wzniósł się 
aż do pojęcia jednożeństwa. Nie mógł stać się monogamistą, bo nie odnalazł swojego typu 
kobiety; ginie dlatego, że znalazł kobietę, która sama jedna jego jednoże1'1cze instynkty może 
nasycić. Nie miałem przy tem żadnej teoretycznej myśli, lecz gdybym to chciał wyrazić kate- 
gorią teoretyczną, to powiedziałbym, że ginie on wskutek walki wewnętrznej między swoją 
najwyższą kulturą: instynktem monogamicznym, który go ciągnie do jednej kobiety, a naj- 
wyższym swoim brakiem kultury: mianowicie sumieniem. Ginie nie dlatego, że jest odpo- 
wiedzialny dla jakichkolwiek motywów etycznych, ale dlatego, że stara atawistyczna kultura 
wytworzyła nieświadomą odpowiedzialność, nie dającą się usunąć przez żadne racje wyrozu- 
mowane. I w tym właśnie znajduję styl nowoczesnego dramatu: starą odpowiedzialność świa- 
domości, w którą już więcej nie wierzymy, zastąpić przez atawistyczną odpowiedzialność, 
przeciw której darcmnie walczymy19. 


cza bohater Requiem aeternam. Tęsknota za "płciowością" prowadzi już tylko (podobnie jak 
w przypadku bohatera Requiem) do śmierci. Ewa odgaduje, przepowiada los Tadeusza: "Rany 
w twoim sercu odnowiły się, lecisz w ogiell, jak ćma; od chwili, kiedy posłyszałeś mój głos za 
kotarą, runął od razu ten pałac z kart, który tak mozolnie i z takim trudem wybudowałeś, a nazwa- 
łeś swoim szczęściem..." (s. 62). 
17 S. Przybyszewski, Listy, t. I, oprac. S. Helsztyński, Warszawa 1937, s. 94. 
18 Ibidem, list z 27 VIII 1894, s. 97. 
19 Ibidem, s. 95-96.
>>>
_" 
,
 
 } 
.-s,. 
.{.... 


31 


Inaczej dzieje się z bohaterami dramatu Śnieg. Okazuje się bowiem, że są oni 
naznaczeni stygmatami śmierci (choć nie wszyscy zginą), nosząją w sobie, ni- 
czym ziarno, które w sprzyjających okolicznościach może zacząć kiełkować 20. 
Samo zaś życie - jest snem 2 ] . Śmierć byłaby zatem "przebudzeniem do innego 
życia", w "innym świecie". Wysłanniczką "innego świata" wydaje się Makryna: 
"Pamiętam cię przed tym, zanim cię do kołyski złożyłam [...] znam cię, zanim 
na świat przyszłaś. Tuliłam cię, pieściłam, by cię do życia ocknąć. (Zamyślona) 
Teraz przychodzę, by te same powieki, które moim pocałunkiem do życia bu- 
dziłam, zamknąć, zamknąć... ale już nie pocałunkiem, tylko tymi pa1cami"22. 
Śmierć "zaprojektowana" wpisuje się zatem w dramatyczną egzystencję bo- 
haterów. Przybyszewski przy opisie zdarzenia dramatycznego, sięga do istoty 


20 Motyw kiełkującego ziarna pochodzi z Biblii, por. J. ]2.24: "Jeżeli ziarno pszeniczne upadł- 
szy na ziemię nie obumrze, pozostanie tylko samo, a jeżeli obumrze, przynosi obfity plon". 
W Śniegu, także np. w Matce dochodzi do transpozycji znaczeń. Kiełkujące ziarno nie przyczyni 
się do duchowego rozwoju bohaterów, lecz stopniowej degradacji ich psychiki: "...bo widzisz ty 
masz połowę duszy pogodnej, a druga połowa jest, jak sam mówisz: czarna i ponura [...] I miałam 
taką straszną wizję, jakbyś na dwoje był rozszczepiony" (Matka, s. 59), "Dusza jego [Tadeusza] 
poleci. a chcesz mieć trupa przy sobie, to miej" (Śnieg, s. 109). W Śniegu proces "kiełkowania" 
zyskuje jeszcze inne znaczenie. Bronka zostaje bowiem poetycko porównana przez Kazimierza 
do śniegu, który na czas zimy otula zmarzniętą ziemię. Proces zachodzący w naturze został po- 
równany do procesu zachodzącego w psychice bohaterów. Tadeusz jako "pozornie odrodzony" 
dekadent (Przybyszewski unikał tego określenia w sposób świadomy) skrywa się pod "śniegiem 
miłości" Bronki: "Bronka: Powiedz mi, powiedz mi, czym jestem?, Kazimierz: Białym, czystym 
śniegiem, który na zmarzłą grudę ziemi opadnie, ugrzeje, otuli tego trupa, dopóki nie odżyje, 
budzić się nie pocznie i z ciepłego już łona. z ziarn, zda się zmarzłych, ziarn, nowe, świeże kiełki 
puszczać pocznie..." (Śnieg, s. ] I 4). Śnieg pełni w dramacie funkcję metafizyczną oraz nastrojo- 
wą. Bronka zauważa, że aby ożywić zmarzlinę, śnieg musi stopnieć - musi zginąć. W ten sposób 
odczytuje swoje przeznaczenie. Ciekawy może być fakt, że motyw śniegu jest skonstruowany 
w dramacie na zasadzie oksymoronu. Raz śnieg jest symbolem przyszłego życia ("Bronka poszła 
sama i z dobrej woli rozorywać śnieg, by ozimina, zasiana w grudzie zmarzłej twojej duszy, prę- _ 
dzej kiełkować mogła" - s. 12 I), innym razem - śmierci ("....jaka śnieżyca? Prawie cały dzień 
sypie i sypie. Zaspy się potworzyły. Tam za miastem droga bez drzew na jaki kilometr. Niechże 
stangret pobłądzi. Sanki się w rów przewrócą...", s. 15) czy melancholii prowadzącej ku śmiertel- 
nym nastrojom ("Och, kiedyż ten śnieg przestanie padać! [...] Ej, Tadeuszu, jakiś ty szczęśliwy, że 
śnieg ci duszy smucić nie potrzebuje", s. 44). 
21 W takich kategoriach zaczyna postrzegać życie Bronka (utwierdza ją w tym przekonaniu 
Makryna). Jest to bez wątpienia motyw z CaIderona: Makryna wypowiada słowa: "Czy ty śnisz? 
A czymże jest życie? Snem we śnie..." (s. ] 13). 
22 S. Przybyszewski, Śnieg, s. 133. Makryna może być, także "upostaciowieniem" wiosny, 
która "budzi do nowego życia". Wal10 przywołać postaci Persefony i Demeter. W Wielkich wta- . 
jemniczonych Schure opisuje misteria "eleuzyńskie" jako "ożywienie" oczyszczonej duszy, dla' 


.1
>>>
32 


zagadnienia winy i kary, odpowiedzialności i powinności ludzkiej. Schemat "winy 
- kary" jest właściwy dla moralitetów. Jest to okoliczność bardzo ważna, jeśli 
uwzględni się fakt, że dramaty Przybyszewskiego "wpisywały" się w nurt natu- 
ralistyczno-symboliczny23. Sam autor nazwał zasadę konstytuującą dramat: "psy- 
chicznym naturalizmem". Dramaty z cyklu Tmica miłości i śmierci oraz Matka 
prezentują konflikt sumienia, w Śniegu sumienie milczy, odzywa się natomiast 
fatalizm natury ludzkiej, który ma swoje źródło w "płciowości". Inaczej dzieje 
się w przypadku dramatu Dla szczę.kia, który ze względu na ujęcie problemu 
śmierci, mógłby być uznany właśnie za moralitet (w moralitecie śmierć jest miarą 
sprawiedliwości). Okazuje się bowiem, że mechanizm wydarzeń, choć znajdu- 
jący uzasadnienie w ślepej sile instynktów, nieujarzmionym popędzie płci, fata- 
lizmie ludzkiej natury - jest zgodny z uogólnioną chrześcijańską odpowiedzial- 
nością za popełnione czyny. Śmierć byłaby więc karą za grzech. Jednak w przy- 
padku Dla szczęścia kara śmierci dosięga osoby "przypadkowej" - zupełnie 
niezasłużenie. Wina ma daleko idące odniesienia - odzywa się w postaci wy- 
rzutów sumienia z powodu popełnionej zbrodni. Widmo niezashlżonej śmierci 
niszczy szczęście skojarzonej "płciowym instynktem" pary. 
Relacja wina-kara ksztahuje się odmiennie w dramatach takich, jak Śnieg, 
Topiel, Śluby. Bohaterowie ulegają fatalistycznej sile instynktów (Śnieg, Topiel), 
zrodzonej w bólach twórczości, która ma usprawiedliwić (uzasadnić) ich istnie- 
nie (Śluby). W Śniegu wina-kara nie występują w sposób bezpośredni, tak jak 
np. w dramacie Dla szczęścia (dzięki czemu tekst ten traci posmak melodrama- 
tu). Bronka musi umrzeć, w ten sposób funkcjonuje "koło przeznaczeń". Warto 
przypomnieć słowa Ruszczyca ze Złotego runa: w..nie trzeba przeznaczeniu prze- 


której życie ziemskie było pokutą lub próbą: "Wtajemniczeni dowiadywali się, zc boska Persefo- 
na, którą oglądali wpośród grozy i katuszy piekieł, była obrazem duszy boskiej, skutej w życiu 
doczesnym z materją lub też wydanej w życiu przyszłe m na łup straszliwszych jeszcze chimcr 
i udręczeń, o ile żyła w niewoli żądz swoicl1. Jcj życic zicmskie jcst pokutą lub próbą, zadanąjej za 
istnienie poprzednie, Lecz dusza oczyścić się może życiem kamc111, może wysiłkiem woli, skoja- 
rzonej z intuicją, i pracą myśli, przypominać sobie i przeczuwać; brać naprzód już udział w wiel- 
kich prawdach, które posiąść już ma w zaświatach niezmierzonych. Wówczas dopiero stanie się 
Persefona czystą. Świetlaną, Dziewicą niewypowiedzianą, siewczynią miłości i radości. Co się 
zaś tyczy jej matki, Cerery [Demcter] była ona w misteriach symbolem Intelektu boskiego i pier- 
wiastka intelektualnego w istocie ludzkiej, z którym dusza musi złączyć się, aby osiągnąć dosko- 
nałość", E. Schure, Wielcy wtajemniczeni, tłum. R. Centnerszwerowa, Warszawa 1923, s. 446. Ma- 
kryna nazywa siebie "matką" Bronki, przychodzi po "swoją córkę" do Tadeusza, podobnie jak De- 
meter po Persefonę do Hadesu. Bronka odkrywając stopniowo prawdę, przeżywa wtajemniczenie. 
23 Por. L. Eustachiewicz, op.cit., s. 45. "Wymowa" dramatów była bliska chrześcijańskiemu 
pojęciu winy i kary. Przybyszewski prezentował w swoich utworach (dramatach) "typ" moralno- 
ści chrześcijańskiej.
>>>
33 


szkadzać. Koła przeznaczenia miażdżą ludzi, jak ten święty wóz indyjski"24. 
Podobnie w Topieli, śmierć Ludmiły nie jest bezpośrednią konsekwencją winy 
popełnionej przez jej ciotkę Eugenię (zdrada męża z mężczyzną, który "sięga" 
obecnie po miłość Ludmiły). W tym dramacie również działa "fatalistyczne koło 
przeznaczeń" - historia "oszukanej" miłości Eugenii powtarza się w życiu Lud- 
miły (wieczny powrót). Dramat ten ilustruje także "prawo" zemsty pokolenio- 
wej. Los, Mojra, Ślepe Przeznaczenie - powraca w następnym pokoleniu. Lud- 
miła umiera "zabita" przez prawdę o zdradzie Eugenii. Jej mąż (były kochanek 
Eugenii) jest "uosobieniem szatańskiej mocy". Kusi wizją nowych światów, roz- 
tacza misterną pajęczynę miłosnej intrygi. Wreszcie pogrąża Ludmiłę w "to- 
pieli", czyli w grzechu 25 . 
Również w Ślubach zdarzenie dramatyczne koncentruje się wokół "powra- 
cającej przeszłości". Przeznaczenie "odzywa się" po kilku latach, przychodzi 
niczym wędrowiec zagubiony w górach. Jak można sądzić, istotną rolę odgrywa 
potęga płci. Upadek kobiety "namiętnej", posiadającej d uszę 26, bezpośrednio 


24 S. Przybyszewski, Złote runo, Kraków 1902. Nawiązanie do indyjskiej symboliki koła jest 
dość znamienne. Kołowrót wcieleń nie pozostawia człowiekowi zbyt wielkiej możliwości wybo- 
ru, Cykliczna inkarnacja prowadzi jednak do "formy ostatecznej", jaką jest Atman. Oczyszczona 
dusza osiąga spoczynek. Śmierć byłaby stadium przejściowym, w którym dusza przygotowuje się 
do nowej roli. Przybyszewski zaintrygowany m.in. poglądami Carla du Prela, zgodnie z którymi 
dusza człowieka funkcjonuje poza jego świadomością, rozwijał teorię duszy jako "rewelatora ludz- 
kich poczynań". Symbolika koła nawiązuje do misteriów eleuzyjskich (odwieczny kołowrót natu- 
ry). Wszystko musi powrócić w nie zmienionej postaci. Idea wiecznego powrotu staje się podsta- 
wą istnienia. Przywołuje ją w swoich rozważaniach także Nietzsche (por. O widmie i zagadce, 
[w:] Tako rzecze Zaratustra). Nie zakłada ona jednak fatalizmu przeznaczeń. W kulturze chrześci- 
jaÓskiej koło symbolizuje wieczność (por. G. Poulet, Metamolfozy kola, [w:] Metam01fozy czasu, 
wstęp: Jan Błoński, Warszawa 1977, s. 333), "W ten sposób zostaje objawiona człowiekowi praw- 
da, że jest naj ściślej związany z wieczną wolą" (ibidem). Cykliczność zyskuje także inny, wew- 
nętrzny wymiar. Zgodnie z mistyczną doktryną dusza człowieka jest ośrodkiem poznania. "Czło- 
wiek nie jest zgoła częścią wszechświata [...] po to, aby stał się okiem wszystkiego, zwierciadłem 
natury, odetwanym i oddzielonym od powszechnego porządku, umieszczony z dala od wszystkie- 
go, jako środek wszystkiego" (ibidem). Warto przypomnieć rozważania Przybyszewskiego doty- 
czące duszy, przedstawione choćby w posłowiu do De projimdis. Poetyckie propozycje ukazywa- 
nia pejzażu duszy stały się istotnym tematem utworów wielu młodopolskich twórców (por. wypo- 
wiedż Komornickiej: "...wszechświatjest wrażeniem nerwów naszych", [w:] O nowej powidci, 
Programy i dyskusje literackie epoki Młodej Polski, red. M. Podraza-Kwiatkowska, Wrocław 1977, 
s. 397). 
25 Motyw pogrążania się w topieli przypomina "wciąganie" w grzech: "...topiel nmie zdra- 
dziecko wciągnęła i poszłam na dno", por. S. Przybyszewski, Topiel, Warszawa 1912, s. 92. 
26 Możnają porównać do bohaterki Śniegu, Bronki tuż po misterium wtajemniczenia (uświa- 
domienie sobie zdrady męża - jej małżeństwo umiera).
>>>
34 


poprzedza przywoływaną - zaprojektowaną śmierć (motyw śmierci samobój- 
czej w dramatach). Aby temu zapobiec, zniszczyć upiora przeszłości, trzeba 
"ostrze" śmierci skierować przeciwko komuś innemu. To zadanie realizuje 
(w imię miłości) Zygmunt, przyjmując na siebie rolę Chrystofora. Klara tak ko- 
mentujejego postępowanie: "Jest jakaś ukryta, podziemna świadomość we mnie 
i ona mi mówi, że się nigdy tych wizyj nie pozbędę. Widziałaś ostatnią rzeźbę 
Zygmunta? Prawda, nie mogłaś widzieć, nie byłaś przecież tutaj, kiedy ją wy- 
kończył, a teraz jest na wystawie [...] Olbrzym, taki potężny, święty Chrystofor 
[...] unosi w górę ponad odmęty morskie, kobietę, skarb i świat cały swój. Ko- 
bieta silnym miłosnym oplotem objęła jego szyję, ale do jej nóg przyczepił się 
straszny potwór, który ją ściąga z powrotem w dół ku otchłani. Już mdleją jej 
ramiona, już obwisła bezwładna, bo wpół ją objęło martwe, olbrzymie cielsko: 
jakiś straszny ciężar, cały świat z kamieni. Olbrzym się rozparł, wytężył wszyst- 
kie siły, muskuły zdają się pękać w dzikich, nadludzkich zapasach z potworem, 
by z jego objęć kobietę wyzwolić"27. "Potwór", który zagraża kobiecie to znie- 
walająca, zawłaszczająca miłość mężczyzny. Uprzedmiotowienie stanowi naj- 
większe dla niej zagrożenie. Złowieszcze więzy miłości są niszczące. Bohatero- 
wie Ślubó'w ulegają psychicznej torturze, pragnąc "wykorzenić" ze świadomości 
przeszłość, która odezwała się nagłym echem. Nieszczęśliwa miłość z przeszło- 
ści przyczynia się do artystycznej eksplozji (Pola poświęciła się muzyce, 
a Klara związała swój los z rzeźbiarzem). 
Przybyszewski starał się ukazać w Ślubach wewnętrzny dramat duszy boha- 
terów pozostających w skrajnej sytuacji egzystencjalnej. Wypowiedział także 
tezę o rażącej sile twórczości. Zgodnie z nią dzieła sztuki są to: "...straszne ta- 
jemnice, tragedie duszy oszalałej, szarpiącej, krzyczącej za wyzwoleniem"28. 
Bohaterowie prezentują bogactwo przeżyć indywidualnych, każdy z nich kryje 
w głębi tajemniczy makrokosmos. Stąd uczucia lęku czy miłości są "wszechpo- 
tężne", zabarwione ekstazą. Ból zyskuje wymiar absolutny, śmierć również musi 
być "totalna - bezgraniczna", uzdrawiająca pozostałych. Artystyczny gest, pró- 
by stylizowania życia na wzór sztuki ocalają od śmierci pozostałych bohaterów. 
Zginąć musi tylko przeszłość i jej widmo (czyli Krzycki). Twórczość, mimo 
scalającego charakteru, jest okupiona wielkim cierpieniem: "Ja nie słyszę mu- 
zyki, ja ją widzę. Wszystko staje mi się muzyką [...] Ach, kiedyż stanę się cała 
muzyką, kiedy się stopię, zleję w jedno z tem dzieckiem, które ma dusza 
w takiej męce zrodziła?,,29. Pragnienie stopienia w jedno, utożsamienia się 
z własnym tworem potwierdza, że dramat rozgrywa się właśnie w duszy bohate- 
rów. Cierpienie jest "warunkiem dostatecznym" twórczości, stanowi także pe- 
wien rodzaj psychicznego auto da fe. 


'-I" 


27 S. Przybyszewski, Śluby, 1906, s. 22-23. 
28 Ibidem, s. 34. 
29 Ibidem, s. 19.
>>>
35 


Śluby są dramatem poetyckim (z tzw. "drugiej serii" dramatów). Śmierć, która 
(podobnie jak w innych utworach) "napędza" zdarzenia dramatyczne, nie niszczy 
w tym utworze dotychczasowego świata bohaterów. Jest jedynie próbąkonfron- 
tacji ich postaw, w przypadku Klary i Zygmunta - próbą mocy więzów miło- 
ści. Zdarzenie dramatyczne wprowadza zatem w problematykę egzystencjalną. 
Zagadnienia szczęścia w miłości, życiowej stabilizacji - są zaledwie namiast- 
ką ukazanego problemu. Bohaterowie Przybyszewskiego stają się "ofiarami" 
wszechpotężnych sił Natury. 
Maurycy Maeterlinck w rozważaniach o teatrze postulował, by aktorów za- 
stąpić "marionetkami"30 (później teorię "nadmarionety" rozwiną wielcy refor- 
matorzy teatru). Postaci z dramatów Maeterlincka są "statyczne", ważny jest 
natomiast "nastrój" wydobywający tragizm sytuacji. Podobnie w dramatach Przy- 
byszewskiego; mimo że bohaterowie są postaciami z przeszłością, są nazwani, 
wiadomo także, jaka będzie ich zdeterminowana przez winę przyszłość, atmos- 
fera śmierci zaciąży nad ich życiem. Przybyszewski kOllczy dramaty tragiczny- 
mi obrazami. Zwykle pozostawia swoich bohaterów sam na sam z przeznacze- 
niem, które objawiło swą potęgę właśnie w chwili śmierci, np. Dla szczęścia 
kOllCZY spazmatycznym okrzykiem Mlickiego (trumna ze zwłokami samobój- 
czyni "wjeżdża" na scenę)31. W Śniegu Bronka i Kazimierz idą nad staw, 
w Topieli Ludmiła wyskakuje przez okno, a w Złotym runie Rembowski zastrzeli 
się. Na śmierć zdecyduje się także Adam, bohater Gości. Jedynie Matka zakoń- 
czy się inaczej, wszechogarniający pożar pochłonie zbrodnie przeszłości, Kon- 
rad "pójdzie mocny zemstą" wraz ze swoim złym duchem - Przyjacielem (al- 
ter ego). Prawdziwy dramat (jak w utworach Maeterlincka) rozegra się w głębi 
sumienia, w strachu zabarwionym przeczuciem nieszczęścia. Tak dzieje się 
w Mścicielu, w sztuce najpełniej nawiązującej do platońskiej jedności: prawdy 
i piękna. Bohaterowie giną tu, ponieważ ginie "stary świat" wartości, ideałów 


30 W dramatach Mactcrlincka śmierć jcst przejawem ślepej konieczności, której ulega czło- 
wiek, istota słaba, ofiara i zarazem ofiarnik: "Maeterlinck uważa człowieka za istotę, której strona 
zmysłowa jest poniekąd konkretnym symbolem jedynie innej, nieskończonej, transcendentalnej - 
strony oraz za ogniwo tylko w nieskończonym łańcuchu niepoliczonych fonn i postaci bytu pier- 
wotnego, ogniwo w ciągłym pozostające stosunku, w ciągłej wzajemnej łączności ze wszystkimi 
innymi ogniwami, odczuwające każde najmniejsze tych ostatnich drgnienie i nawzajem komuni- 
kujące im każdą wibrację", Z. Przesmycki, MaUlJ'cy Maeterlinck, [w:] Myśl teatralna Mlodej 
Polski, red. L Sławińska, Warszawa 1966, s. 43. Bohaterowie Maeterlincka stają się zatem zgod- 
nie zjego przekonaniami "mediami natury, marionetkami". 
31 Jest to bez wątpienia element kiczu. Dramaty Przybyszewskiego często realizowały sche- 
mat zdrady lub trójkąta małżeńskiego. Ekspresja bohaterów, ich spazmatyczność, wbrew temu, 
czego chciał Przybyszewski w cytowanej wielokrotnie rozprawce, powodowała, że dramaty za- 
mieniały się w melodramaty. Tak stało się choćby z Dla szczę
:cia - dramatem dziś już całkowi- 
cie zapomnianym.
>>>
36 


przeżytych. "Nowy świat" opiera się na prymacie prawdy współistniejącej z pięk- 
nem. Również w Odwiecznej baśni postać Wityna-maga, jasnowidza, proroka 
zdaje się zapowiadać "metempsychiczne" przemiany. Śmierć, pojmowana jako 
przejście, jest jednak konsekwencją długotrwałego procesu świadomościowe- 
go, dokonującego się pod wpływem rozbudzonego poczucia winy. Bohatero- 
wie wikłają się bowiem w "konflikt" winy tragicznej. W Mścicielu psychiczna 
zbrodnia, popełniona niegdyś przez Zbigniewa, powtarza się (w podobny spo- 
sób ginie jego siostra). W ten sposób ujawnia się także absurd istnienia. Czło- 
wiek przeżywający codzienność jest skazany na nieoczekiwaną śmierć, na prze- 
mijanie. Miłość, która w utworach Przybyszewskiego staje się "destrukcyjną 
siłą" - potęguje "ból istnienia". Miłość "zdradzona" zmienia adresata zemsty, 
staje się nim Jerzy. Znów zwycięża przypadek, zrodzony przez układ sił tkwią- 
cych w Naturze, objawiających się w ludzkich pragnieniach. Zło nie rodzi się 
z braku dobra (śmierć jest gwahem dokonanym na ludzkiej naturze, jednak poj- 
mowana jako "przejście", jest dobrem. Przybyszewski wspomina o tym w Go- 
ściach), lecz istnieje niezależnie, stanowi bowiem "północną hemisferę czło- 
wieka''32, jest złem istotowym, wpisanym w ludzką naturę. 
W przypadku bohaterów Dla szczęścia obecność winy tragicznej rodzi zło. 
Przybyszewski nie oskarża o zbrodnie Mlickiego, Olgę czy Zdżarskiego, choć 
to oni zmusili Helenę do dramatycznego kroku. Pragnienie śmierci innej osoby 
nie było usankcjonowane wolą, lecz instynktem. Równie dobrze, przywołując 
terminy Freuda, można stwierdzić, że w Helenie odezwał się "instynkt śmierci". 
Wzajemne tworzenie i niszczenie stanowią energetyzującą treść życia. Dla szczęś- 
cia przeradza się zatem z uwspółcześnionego moralitetu w "dramat przeżyć du- 
chowych". Postacie: Mlicki i Olga są torturowani doświadczeniem pozornie nie- 
zawinionej śmierci. Widmo trupa w trumnie, o którym nie wspomina się 
w sposób bezpośredni w dramacie, takjak w Sonacie widm Strindberga widmo 
dziewczyny roznoszącej mleko, będzie wciąż im towarzyszyło. 
Wewnętrzny dramat: miłość niechciana i pożądana, konflikt interesów - nie 
jest zatem wolny od widocznego wpływu irracjonalnych sił tkwiących w czło- 
wieku. Nie inaczej dzieje się w innych dramatach współtworzących cykl: Taniec 
miłości i śmierci - przez bohaterów "przemawiają" instynkty. Wyjątkiein wśród 
dramatów spoza cyklu może być Matka. Jedna z postaci, Borowski, po dokona- 
niu psychicznej zbrodnP3 - staje się "żywym trupem". Jego miłość (przyczyna 
zbrodni) do matki Konrada gaśnie. Borowski jest bez wątpienia postacią tra- 
giczną, jednak wina tragiczna spada na jego córkę - Hankę. Spotyka ją kara 


32 Por. S. Przybyszewski, Synagoga szatana, [w:] Synagoga szatana i inne eseje, red. G. Matu- 
szek, Kraków 1995, s. I 18. 
33 Zbrodnia w dramatach Przybyszewskiego zawsze "rodzi" się najpierw w psychice poten- 
cjalnych "zabójców".
>>>
37 


całkowicie niezasłużona, tak realizuje się tragiczne "prawo dziedziczenia". 
Winę tragiczną potęguje fakt, że bohaterowie działają"w imię szczęścia", budu- 
ją je na fundamencie zbrodni. 
W dramatach Przybyszewskiego także pojęcie szczęścia jest motywowane 
przez irracjonalną siłę. Bohaterowie nie kierują się głosem serca, lecz instynk- 
tem, który nakazuje im zdobywać i niszczyć. W Śniegu Ewa nazywa Tadeusza 
"konkwistadorem", łudzi go możliwością zdobycia nowych światów - nowych 
wrażeń. Roztacza przed nim perspektywę nieograniczonej wolności. W ten spo- 
sób indywidualny bohater prowokuje i przyjmuje wyzwanie destruktywnych sił 
tkwiących w jego naturze. 
Konstrukcja zdarzenia dramatycznego różni zatem dramaty Przybyszewskiego 
od wcześniejszych sztuk naturalistycznych. Wina tkwi w człowieku, a nieubła- 
gane siły drzemiące w podświadomości wiodą go ku przeznaczeniu. Jest to sche- 
mat tragicznego "koła przeznaczeń" znany ze sztuk scenicznych Strindberga. 
Katastrofą, do której podążają bohaterowie, jest oczywiście śmierć drugiej osoby. 
Gdy odniesie się ten schemat zdarzeniowości do tragedii antycznej, okaże 
się, że istnieje między nimi kilka cech wspólnych. W tragedii greckiej bohater 
dążył do tragicznego czynu (pathos) powodowanego nieświadomością. Konse- 
kwencją tego faktu była zmiana kierunku biegu zdarzeń (peripeteia). W pojęciu 
. ... nieświadomości skrywał się destrukcyjny grecki fatalizm. W dramacie Dla szczęś- 
cia Przybyszewskiego Mlicki w sposób "nieświadomy" niszczy "szczęście", 
Heleny. Podobnie w innych dramatach, szczęście jeśli istnieje - staje się krót- 
kotrwałe, pozorne 34 . 


34 W Topieli o szczęściu wypowiada się m.in. przyszła ofiara śmierci - Ludka: "Ciociu, ciociu, 
ależ ja go kocham, nie tratuj mojego szczęścia" (s. 79). Szczęście szybko zmienia się w symbo- 
liczną "topiel": "Topiel mnie zdradziecko wciągnęła i poszłam na dno..." (s. 92). Motyw"topieli" 
pojawia się także w Ślubach. Dotyczy jednak bezmiaru, głębokości miłości: "...bezdenna, ognista 
topiel twej miłości, chłonie mą przeszłość" (s. 110). Pełni zatem rolę ekspiacyjną. Warto jednak 
zauważyć, że jeden z bohaterów dramatu - Krzycki, topi się w czarnym, "martwym" stawie, 
podobnie w Śniegu (bohaterowie wybierają śmierć w topieli), czy w Dla szczę.kia. Motyw śmier- 
ci w topieli wydaje się znamienny. Ruch w dół, upadek w głębinę jest zarówno autodestrukcyjny, 
jak i odrodzet1czy (jest rozpaczliwym powrotem do "łona wieczności"). Gaston Bachelard w 11y_ 
obraźni poetyckiej zwrócił uwagę na szczególną typologię śmierci samobójczej w topieli. Woda 
jest jednym z czterech elementów tej typologii. Bachelard wspomina o niej jako o "żywiole śmier- 
ci młodej", niezawinionej, pięknej i poetyckiej. Woda staje się organicznym symbolem kobiety 
"opłakującej swój los" bez cienia buntu, pragnienia zemsty. Woda może być także, obok symboli- 
ki śmierci, symbolem narodzin. Pogrążenie w odmętach fal znamionuje powrót do preegzysten- 
cjalnej jedności, wreszcie "macierzyt1skie" połączenie: "głębia zasklepiona przyjmuje w swe łono 
śmierć, dzięki wodzie śmierć staje się żywiołem". Bachelard zwraca także uwagę na śmierć wody. 
Woda przyjmując ciała topielców, umiera wraz z nimi, skażona ich śmiercią, staje się wówczas 
"substancjalną nicością" (G. Bachelard, Hj.'obrainia poetycka, przeł. J. Błot1ski, Warszawa 1975,
>>>
38 


Zasadnicza różnica pomiędzy dramatem młodopolskim a tragedią grecką tkwi 
jednak w konstrukcji psychicznej bohatera. Na fakt ten Przybyszewski zwraca 
uwagę w rOzprawce O dramacie i scenie. Bohater grecki odtwarza jedynie zda- 
rzeniowość, nie odsłaniając wewnętrznych przeżyć, zakrywa twarz maską, "bo 
publiczność nic nie obchodziło to, co się w duszy bohatera działo"35. Współcze- 
sny bohater przeżywa wewnętrzny dramat, "odtwarza go sobie sam"36. Przywo- 
hljąC pojęcie duszy, Przybyszewski zbliża się do współczesnych teorii teatru 
antropologicznego 37 . 


"UKRYTY WYMIAR" PRZESTRZENI SCENICZNEJ 


Przestrzeń to jedna z perspektyw, która konstytuuje świat przedstawiony 
w dramacie. W sztukach Przybyszewskiego można wyróżnić dwa typy prze- 
strzeni: fizykalną (sceniczną) i psychologiczną (pozasceniczną). Przestrzeń fi- 
zykalna, np. w Dla szczęścia, zostaje ograniczona do dwu pomieszczeń: miesz- 
kania Heleny i Mlickiego oraz mieszkania Olgi. Jest jednowymiarowa, zamknięta. 
Podobnie w Złotym runie - przestrzeń rozglywających się wydarzeń wyzna- 
cza mieszkanie Ireny i Rembowskiego. Inaczej w Gościach, gdzie wydarzenia 
dzieją się zarówno w zamku, jak i w ogrodzie, dokąd dobiega upiorna muzyka 
i widać cienie "gości". Analogicznie do Jungowskiej "teorii zbiorowej nieświa- 
domości", zamczysko jest obiektywizacją świadomości, zaśmieconej przez nie- 
proszonych gości - pożądanie, nienawiść, zazdrość, lęk. W piwnicach upior- 
nego gmachu kryją się dwaj najważniejsi "goście", najważniejsze dla człowieka 
pragnienia: tworzenia, konstruowania i totalnego zniszczenia. W dramacie pra- 


s. 155-166). W przypadku dramatów Przybyszewskiego znaczenie wody jako "mogiły" jest ol- 
brzymie. Woda to takżc symbol wewnętrznego mare tellebral'um - chaosu duszy. Sam akt śmier- 
ci (przez utopienie) porządkuje ten chaos. Utopienie wskazuje na ruch w dół, oznaczać możc takżc 
degradację osobowości, rozpłynięcie w czarnych odmętach (por. symbolika stawu vi ,;/ubach). 
Nawet w Topieli, mimo że bohaterka popełnia samobójstwo wyskakując przez okno, pojawia się 
przecież symboliczny motyw upadku. Jest to zatem upadek w śmierć. Śmierć jest czymś oczeki- 
wanym, przewidywanym, w ten sposób odbywa się realizacja przemożnej siły przeznaczenia, 
której nie można już zmienić, powstrzymać. 
35 S. Przybyszewski, O dramacie i scenie, s. 20. 
36 Ibidem. 
37 Teatr antropologiczny jest otwarty na samego człowieka, ukazuje jego podwójną naturę. 
Jest więc skazany na konfTontację z fenomenem śmierci, który otwiera go na problem ukazania 
procesu umierania lub też wizerunku samej śmierci, bytu pośmiertnego. Współcześnie problemy 
teatru antropologicznego podejmuje m.in. Peter Brook np. w sztuce TytlIs Andronicus.
>>>
39 


gnienia te prezentują: Gość i Nieznajomy. Tragizm wydarzeń polega na niemoż- 
liwości właściwej realizacji pragnień. Popęd płciowy, determinujący bohaterów, 
ujawnia destrukcyjny charakter: przeznaczeniem każdego człowieka, uwikłane- 
go w miłość niszczącą, jest śmierć. 
Przybyszewski konstruuje zatem przestrzeń nasyconą treściami psychiczny- 
mi. W Topieli przenosi akcję do Paryża, znów jednak umieszcza ją w domu 
pełnym nieproszonych gości, w gąszczu namiętności, kłamstwa i ... zbrodni. 
W konstrukcji "przestrzeni psychicznej" Przybyszewski nie posługuje się 
metaforą snu, która sugerowałaby obecność kolejnej, fizykalnej przestrzeni (prze- 
strzeń w przestrzeni). Istnieje jednak jej "ukryty wymiar". Jest to przestrzeń 
pozasceniczna, sugerowana (w niej rozegrały się wydarzenia poprzedzające dra- 
mat: w niej również jak można sądzić rozegrają się zdarzenia tuż po wygłosze- 
niu przez bohaterów ostatnich kwestii). 
Stanisław Mrazek zwrócił uwagę na skrótowość ekspozycji w dramatach 
Przybyszewskieg0 38 . W sztuce Dla szczęścia zdarzenia, przygotowujące Mlic- 
kiego do decyzji przerwania niszczącego związku, rozegrały się dużo wcześniej 
- "przed podniesieniem kurtyny". Przybyszewski zastosował więc zabieg roz- 
szerzenia przestrzeni. Równocześnie "zmienił" także czas akcji. 
Śmierć, przeczucie jej nieuchronności, towarzyszące bohaterom od pierw- 
szych chwil, w pełni przynależą do przestrzeni pozascenicznej. Przybyszewski 
nie dba o bogactwo szczegółów, można nawet stwierdzić, że świadomie ograni- 
cza ich ilość. Oczyszcza przestrzeń ze zbędnych, często sztucznych rekwizy- 
tów. W ten sposób powstaje przestrzeń charakteryzująca wydarzenia, nie - zna- 
cząca. Jest ona wyrwana z kontekstu historycznego i społecznego. Dzieje się tak 
dlatego, że Przybyszewski skupia największą uwagę na dramacie uczuć, kon- 
flikcie wyboru, fatalizmie tkwiącym w ludzkiej naturze. Autor Śniegu ukazuje 
w ten sposób "ukryty wymiar przestrzeni" - często jest to "pejzaż wewnętrz- 
ny" - pełna gama uczuć, nastrojów bohaterów. Lesław Eustachiewicz zwraca 
uwagę na natrętną wręcz obecność w dramatach Przybyszewskiego: "namiętno- 
ści erotycznej sprzężonej z popędem autodestrukcyjnym i z kompleksem sado- 
masochistycznym"39. Jest to jednak, jak można przypuszczać, element konieczny, . 
ponieważ bohaterowie dramatów odsłaniają "pejzaż duszy", w którym popędy 
Tanatosa i Erosa pełnią ważną rolę. Uzasadnione wydaje się także stwierdzenie, 
że utwory Przybyszewskiego np.: Dla szczęścia czy Śnieg, Goście, Topiel są 
studiami cierpienia. Każdy z bohaterów ulega mu w sposób całkowity. Upły- 
wający czas zbliża nieuchronnie do katastrofy, jaką jest śmierć jednej z postaci. 
W czas wydarzeń została bowiem wpisana śmierć oznaczająca pewien kres, bez- 
czasowość, martwotę. W szkicu O dramacie i scenie Przybyszewski tłumaczy 
swój artystyczny zabieg w sposób następujący: 


)8 S, Mrazek, ŚlVdki ekspresji pozaslownej w dramatach Staffa, Tetmajera i Przybyszewskie- 
go, Wrocław 1980, s. 110 
39 L. Eustachiewicz, op.cit., s. 143.
>>>
40 


Każdy fakt sam w sobie nic nie znaczący nabiera wtedy tylko powagi, gdy się odnosi do 
jądra absolutnego bytu... Wiem tylko, żem z prawdziwie świętą powagą starał się odsłonić 
chociażby rąbek tej strasznej tajemnicy, w którą spowita jest istota wszechbytu 40. 


Próba ukazania przestrzeni wewnętrznych niepokojów, namiętności, owego 
"pejzażu duszy" - prowadziła w obszar tajemnicy ludzkiego bytu. Czy była 
wyrazem tęsknoty za wewnętrzną integralnością? Przybyszewski tak opisuje kon- 
dycję człowieka: 


...jestem całkowicie zamkniętym, zupełnie samotnym światem, do którego nie ma żadnych 
mostów, żadnych dojść, że nic nie odczuwam oprócz moich stanów duszy, nic nie słyszę oprócz 
centralnych kompleksów tonów, że cała moja przyczynowość składa się z moich duchowych 
sytuacji i uczue l . 


Śmierć wpisana w projekt monady (człowiek u Przybyszewskiego jest Leib- 
nizjańską monadą, która funkcjonuje zgodnie z "harmonią wprzódy ustanowio- 
ną") prowadzi do autodestrukcji (w czasie i przestrzeni). 


ŚWIAT POETYCKI 


Czy w dramatach Przybyszewskiego istnieje "ukryty ład"? Czy pod plątani- 
ną myśli, pragnień, duchowych zmagań kryje się porządek, hierarchia zdarzell.? 
Świat poetycki analizowanych utworów to świat konstruowany przez obrazy 
stanowiące projekcję marzeń, pragnień. Gaston Bachelat'd w Wyobraźni poetyc- 
Idej zwrócił uwagę na proces powstawania takich obrazów, które "wyłaniają się 
ze świadomości jako bezpośrednie wytwory serca, duszy, jestestwa ludzkiego"42. 
Tworzą się więc w bezpośrednim, czystym przeżyciu. W przypadku dramatów 
Przybyszewskiego warto jednak przyjąć tezę Sławińskiej, która wyróżnia inny 
aspekt struktury świata poetyckiego - "wpisaną w utwór koncepcję samego 
człowieka"43. Istniejącą w tekście hierarchię może zatem odsłonić analiza ukła- 
dów, relacji interpersonalnych. 
Przybyszewski, badając procesy nieświadomości, szukał uzasadnienia dla 
własnej teorii sztuki. Aby ukazać głębię przeżyć, wewnętrzny konflikt, niepo- 
kój, powoływał do życia nową postać, stanowiącą projekcję wnętrza, wyobraźni 


40 S. Przybyszewski, O dramacie i scenie, s. 39. 
41 Idem, Z psychologii jednostki f11iórczej, s. 45. 
42 G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka, prze!. H. Chudak i A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975, 
s. 361. 
43 L Sławi1'1ska, op.cit., s. 23.
>>>
41 


bohatera. Ta postać była "uosobieniem duszy". Musiała być tajemnicza, ponie- 
waż symbolizowała "ukrytą potęgę"44. Zepchnięcie fizjologii w głębiny duszy 
przyczyniło się do odsłonięcia wewnętrznego mare tenebrarum - pierwotnej 
zasady życia psychicznego. 
Jeśli można mówić o hierarchii panującej w dramatach Przybyszewskiego, 
to będzie nią porządkująca działania potrzeba realizacji wewnętrznego pragnie- 
nia, przyjęcia wyzwania rzuconego przez "ślepy los". Człowiek jako jednostka 
zdeterminowana przez naturę poszukuje szczęścia, zakorzenienia w bycie. Im 
głębiej poznaje przestrzeń egzystencjalną, tym mocniej utwierdza się w przeko- 
naniu o przemożnej roli popędów, z których naj silniej oddziaływującymi są: 
miłość i śmierć. Nadają bowiem życiu właściwy "energetyzm", często jednak 
(gdy ich wzajemne relacje nie są ustalone) prowadząjednostkę do zguby. Zgod- 
nie z tą prawidłowością Krzycki, bohater Ślubów, wybiera śmierć, ponieważ 
został uwikłany w ślepe więzi miłości. "Widmem" jego śmierci jest Krysta, przy- 
pominająca "płonący krwawo" krzew 45 . Przeszłość powraca zatem w niezmie- 
nionej prawie postaci, wymaga powtórzenia historii, która niegdyś już się wy- 
darzyła. Kołowrót zdarzeń powoduje, że życie traci wartość najwyższą, sam 
zaś człowiek staje się marionetką w rękach "ślepego losu", pozostaje bezbronny 
(Krzycki, który poddaje się śmierci, wychodzi na spotkanie z przeznaczeniem 
- "Czerwoną Krystą"). 
Przybyszewski różnie określa "pierwotną przyczynę" bytu - raz jest to 
"chuć" (Requiem aeternam), innym razem splecione ze sobą - tworzące "an- 
drogynicznąjedność" pierwiastki (męski i że6ski). Zawsze jednak pojawia się 
w rozważaniach autora Topieli odwołanie do sfery nieświadomości. Tomasz Mann 
stwierdził w Tristanie: "... szhlkajest naj doskonalszym wyrazem popędu śmier- 
ci". Ta prawda jest znana także Przybyszewskiemu, stąd tak wiele uwagi po- 
święca on "życiu wewnętrznemu" jednostki twórczej. Artystajest przecież "ide- 
ałem człowieka"46. 


i;-' ....:... 


PROJEKT REALIZACJI SCENICZNEJ 


Przybyszewski analizuje dramat jako zapis inscenizacyjny. Jego nowatorski 
"dramat syntetyczny" ma być właśnie "stenogramem", który ożyje i nabierze 
właściwego znaczenia dopiero dzięki grze aktorskiej. Dlatego autor Gości tak 


44 S. Przybyszewski, O dramacie i scenie, s. 46. 
45 Krew jest w literaturze Młodej Polski określana jako piąty żywioł. Ma seksualne konotacje, 
por. W. Gutowski, Nagie dusze i maski, Kraków 1997, s. 128. 
46 Por. F. Nietzsche, Wola mocy, przeł. W. Berent, Warszawa 1911, s. 125.
>>>
42 


wiele uwagi poświęca zagadnieniom gry i roli reżysera (echo teorii Craiga), 
wymaga od aktorów "absolutnej prawdy życiowej". 
Prapremiera pierwszego dramatu Przybyszewskiego Dla szczęścia odbyła 
się w Krakowskim Teatrze Miejskim 18 lutego 1899 roku 47 . Uzyskała pozytyw- 
ne recenzje. W przeddzień premiery "Nowa Reforma" zamieściła notatkę nastę- 
pującej treści: 


Dzisiaj odbyła się generalna próba z dramatu Stanisława Przybyszewskiego "Dla szczęścia" 
pod okiem autora, któlY zastrzegł sobie zarówno obsadę ról, jak i osobisty udział w przygotowa- 
niu scenicznym swego utworu. Redaktor Przybyszewski dał się poznać jako wybomy, na wszystkie 
subtelności współczesnej sztuki aktorskiej i scenerii wrażliwy informator 4H . 


Przybyszewski zadbał o szczegóły. Tekst dzieła został opatrzony jego liczny- 
mi uwagami dotyczącymi wyglądu postaci, scenerii pomieszcze6, zachowania 
bohaterów (nawet odnośnie do barwy ich głosu) oraz oświetlenia sceny. 
Mimo bogactwa opisów fizjologicznych w innych utworach, np. w Requiem 
aeternam, gdzie obok scen miłosnych, można odnaleźć np. obrazy nekrofilii, 
Przybyszewski w żadnym z dramatów nie przedstawił opisu agonii. W dramacie 
Dla szczęścia czy w Go.kiach śmierć "funkcjonuje jako nastrój" (niekiedy ule- 
ga obiektywizacji i pod postacią np. Nieznajomego, takjest w Gościach, uczestni- 
czy w zdarzeniach). Pozostaje jednak całkowicie w przestrzeni pozascenicznej. 
W trzecim akcie Dla szczęścia, kiedy Mlicki i Olga postanawiają być razem, 
pojawia się przeczucie bliskiej katastrofy, które konstruuje stopniowo "nastrój 
śmierci". 


Mlicki (zdejmując kapelusz) Nie, nie, nic mi nie jest. Ale ten wiatr jesienny, ten deszcz 
- szedłem przez park, wiatr gwizdał wśród nagich gałęzi [...J mówią, że w takim czasie ktoś 
się obwiesił. He, he, albo się utopił. Bo są ludzie co się topią, He! he! ale zdejmijże tę umbrę 
z lampy, inaczej zdaje mi się, że ktoś tu śmiertelnie leży chory4". 


Mlicki ujawnia sposób "myślenia magicznego". Niepokój natury, burza, wichu- 
ra symbolizują nieszczęście, katastrofę. Obraz zaniepokojonej natury zostaje za- 
barwiony elementami wizjotwórczymi - grozą i strachem. MIicki dokonuje pod- 
świadomie transpozycji przeżyć wewnętrznych. W ten sposób zmianę pogody 
przyjmuje jako "znak" czasu śmierci 50 . Przeczucia katastroficzne ulegają stop- 


47 Dnia 27 IV 1894 r. Pawlikowski wystawił Dzikq kaczkę Ibsena i wcześniej Hanusię Haupt- 
manna. 


4H Nowa Reforma 1899, nr 40, s. 4. 
49 S, Przybyszewski, Dla szczęścia, s. 45. 
sOM. Jankowiak, (Mlodopolskie niebo, [w:] Świat młodopolskiej wyobraźni, red. M. Podraza- 
-Kwiatkowska, Kraków 1977, s. 113) analizuje obrazy nieba, zmiany pogody jako symptomy 
zmiany losu bohaterów młodopolskich.
>>>
43 


ni owej konkretyzacji. Zdżarski przyjmuje rolę "herolda śmierci" - obwieszcza 
jej przybycie, ponieważ śmierć usankcjonowana świadomością popełnionej 
zbrodni pojawia się w "sposób życzeniowy" - "puka do drzwi". 
W obrzędzie ludowym uderzano trumną ze zwłokami o drzwi, by - jak wie- 
rzono - pożegnać dom, siedlisko. Obrzęd ten "gwiirantował", że zmarły nie 
powróci już nigdy, nie zakłóci spokoju domu. W sztuce Dla szczęścia następuje 
transpozycja znaczeń. Zmarła przybywa do domu, by pozostać w nim na za- 
wsze. Pamięć o popełnionej zbrodni pozostanie. Przybyszewski nie przewidy- 
wał w dramacie sceny z "martwą Heleną"51: 


Olga (cofa się bojaźliwie, naraz słychać halas z zewnątrz. Naraz Mlicki wypręża się 
i chwyta Olgę w strasznym przerażeniu) Mlicki: Niosą ją! Niosą! Nie wpuszczaj! Zamknij 
drzwi! Nie wpuszczaj52. 


Dramat młodopolski unikał "wizualizacji" samej śmierci. Operował symbolem, 
metaf orą 53, spychając śmierć do przestrzeni pozascenicznej. Podobnie jak w utwo- 
rach Maeterlincka, śmierć obecna w aluzji i sugestii, miała "promieniować" 
z wnętrza postaci. Zależności te są w pełni widoczne w najdhtżej utrzymującym 
się na polskich scenach Śniegu. 
Prapremiera Śniegu odbyła się w Łodzi 15 października 1903 roku 54 . Adam 
Grzymała-Siedlecki nazwał ten dramat poetycką legendą: "którą należało wy- 
stawić, aby szła ze sceny, jak słowa legendy", na uczucie niedosytu skarżył się 
natomiast Stanisław Brzozowski 55 . Śnieg był pierwszym najbardziej "scenicz- 
nym" i najczęściej realizowanym dramatem Przybyszewskiego; spotkał się też 
z życzliwością krytyków. Wnętrze pokoju, ogień kominka i śnieżna dal za okna- 
mi doskonale wpisywały się w ówczesne propozycje scenograficzne. Stanisław 
Mrazek zwraca uwagę na to, że bohaterowie dramatów "szukają dla siebie no- 
wych miejsc w przestrzeni scenicznej"56 i odnajdująje poprzez metaforę. 
Bronka doskonale współistnieje ze śnieżną przestrzenią. Jednoczy się z nią 
w sposób psychiczny. Okno rozświetlające pokój jest łącznikiem między świa- 
tem wewnętrznym a zewnętrznym: "Za oknami bieleje śnieg w mroku popołu- 
dniowym późnej zimy, na scenę wchodzi z wolna Bronka, zbolała i jakby męką 
oszołomiona, trzyma w ręku list, podchodzi ku oknu, długo patrzy w park..."57: 


51 Por. S. Przybyszewski, Listy, t. 2, s. 123. 
52 S. Przybyszewski, Dla szczę.
cia, s. 63. 
53 Por. L Sławil1ska, Metafora w dramacie, Zeszyty Naukowe KUL, 1963 (VI), nr 3 (23). 
54 Łącznie w ciągu ostatnich kilkunastu lat odbyło się dwanaście teatralnych i pięć telewizyj- 
nych premier dramatów Przybyszewskiego. 27 I 1985 r. Śnieg został wystawiony w Teatrze Pol- 
skim w Londynie, por. R. Taborski, wstęp do Śniegu, Warszawa 1987, s. 6. 
55 R. Taborski, W kręgu młodopolskiego dramatu i teatru. Dwa szkice, Kielce 1991, s. 89. 
56 S. Mrazek, op.cit., s. 126. 
57 S. Przybyszewski, Śnieg, s. 107.
>>>
44 


Do okna podchodzi także Ewa, nie identyfikuje się jednak z pejzażem zaokien- 
nym: "podchodzi ku oknu, patrzy chwilę, uderzając palcami w szybę, zimna 
i surowa podchodzi do kominka, rozgrzebuje haczykiem żar, potem siada nieru- 
chomo, wpatrzona w ogień"58. Ewa jest postacią "w ciemnych tonacjach", 
w przeciwieństwie do Bronki, która identyfikuje się z bielą. Śmierć Bronki jest 
także "śmiercią białą" - niewinną. 
Zainteresowaniem krytyków cieszyła się także Odwieczna baśń, wystawio- 
na w Krakowie i Lwowie 1906 roku, choć odegrano ją zaledwie osiem razy. 
Dramat Go.
cie ukazał się na scenie wraz z Panną Julią Strindberga. Niepowo- 
dzeniem zakończyła się premiera Topieli, uważana przez krytyków za remini- 
scencję ze Śniegu i Złotego runa 59 . Ostatni dramat Przybyszewskiego Miasto 
został wystawiony we Lwowie 24 stycznia 1916 roku, nie powtórzył już sukce- 
su Śniegu. Elżbieta Rzewuska w rozprawie poświęconej wątkom ekspresjoni- 
stycznym w utworach Przybyszewskiego wspomniała o trudnościach scenicz- 
nej realizacji niektórych sztuk (np. Ślubów czy Mściciela): 


Fabuła raziła sztucznością i melodramatyzmem związanym z niejasną motywacją zdarzeń 
[...] Bohater nie przekonał swoją uniwersalnością, a jego protest moralny wobec świata wydał 
się słaby, wątły i blady. Sprawę domknęła maniera stylistyczna, która wydaje się trudna do 
strawienia 60 . 


Dramaty Przybyszewskiego przyjmowano w kręgach artystycznych jako in- 
teresujące, choć przesycone doloryzmem: 


Wrażenie sztuki jest silne, ale przykre; gra ona na nerwach i niepokoi swym zupełnym 
oderwaniem od codzienności. Ma się uczucie, że czwórka ludzi dręczących się wzajemnie 
i jakby rozkoszujących się swym cierpieniem nie należy do świata rzeczywistego, ale stanowi 
szereg psychicznych symboli 61 . 


Inaczej oceniał sztuki Przybyszewskiego Jerzy Żuławski: 


Aktorzy mają tu duże pole do popisu, a słuchacze muszą być twórcami sami, aby 
z tego co im autor na scenie przedstawia, odtworzyć całą głąb duszy ludzkiej. Jeżeli się tego 
nic umie lepiej pozostać w domu. [...] To są dramaty dla znakomitych aktorów i wybranych 
słuch aczy 62. 


58 Ibidem, s. 97. 
5 9 R. Taborski, op.cit., s. 90. 
60 E. Rzewuska, op.cit., s. 118. 
61 A. Beaupre, Nowa Reforma 1899, nr 42. 
62 J. Żuławski, Krytyk, 1900, z. 2, s. 226, cyt. za: R. Taborski, Trzech dramatopisarzy moder- 
nistycznych, Warszawa 1987, s. 28.
>>>
45 


Żuławski zauważył, jak wielkie znaczenie w odbiorze dramatów Przybyszew- 
skiego pełni konkretyzacja. Odbiorca przenika przez płaszczyznę sensów do 
jądra znaczeniowego, stanowiącego obraz wolności tragicznel 3 człowieka. 
Negatywne opinie krytyków dotyczące twórczości dramatopisarskiej Przyby- 
szewskiego uogólnił Henryk Sienkiewicz, określając jąjako: ruję i porubstwoM. 
"Zła sława", krytyka ze strony naj znakomitszego przedstawiciela obozu pozy- 
tywistów, potęgowała zainteresowanie twórczością "Smutnego Szatana"65. 
Dramaty Przybyszewskiego budziły emocje także z powodu "natrętnego" auto- 
biografizmu. Motyw rezygnacji z poprzedniego związku, śmierć osoby, która prze- 
konała się o "fatalizmie istnienia" - rażą schematycznością. Są jednak remini- 
scencją doświadczeń samego autora z czasów berlińskich 66 . Wątek biograficzny 
dotyczący związku z Jadwigą Kasprowiczową, można odnaleźć choćby w Ślubach, 
czy Odwiecznej baśni, temat ten nie będzie jednak stanowił przedmiotu analizy. 


JĘZYK DIALOGÓW, "JĘZYK" GESTÓW 
LITERACKI WIZERUNEK ŚMIERCI 


Młoda Polska opisując status człowieka na przełomie epok 67 traktuje śmierć 
zarówno jako kres, jak i początek. Śmierć może być także źródłem pozytywnych 
przeżyć. Wskazuje na ten trop Beata Szymańska, opisując stan nirwany: 


63 Por. M. Podraza-Kwiatkowska, Wolność tragiczna. Szkic o prozie Marii Komornickiej, 
[w:] Młodopolskie harmonie i dysonanse, Warszawa 1969. 
64 Programy i dyskusje literackie epoki Młodej Polski, red. M. Pod raza-Kwiatkowska, Wro- 
cław 1977, s. 154. 
65 Stanisław Brzozowski nie zawsze wypowiadał się o dramatach Przybyszewskiego pochleb- 
nie, krytykował zwłaszcza złą grę aktorów (niektóre dramaty Przybyszewskiego wpisywały się 
w nUli utworów niescenicznych). Nowy dramat (syntetyczny) wymagał innej gry aktorskiej (pisał 
o tym sam Przybyszewski w O dramacie i scenie). Warto do uwag krytycznych dodać także wypo- _ 
wiedż Hermana Bahra, który porównał "kalejdoskop uczuć" bohaterów dramatów Przybyszew- 
skiego do malarstwa pointylistów i filozofii Ernsta Macha. Dostrzegł bowiem w dramacie typ 
psychologii, która nie prezentuje "gotowych" uczuć, lecz każe im się "rodzić" na oczach widzów 
(H. Bahr, Neues Wiener Tagblatt 1904, ID" 275, cyt. za: G. Matuszek, Der geniale Pole? Niemcy 
o Stanisławie Przybyszewskim (1892-1992), Kraków 1992, s. 81; por. także R. Taborski, Z dzie- 
jów scenicznych dramatów Przybyszewskiego, [w:] Stanislaw Przybyszewski, W 50 lecie zgonu 
pisarza, red. H. FiIipkowska, Wrocław 1982, s. 213. Por. także K. Łuczyński, Recepcja dramatów 
Przybyszewskiego w krajach niemieckojęzycznych w latach 1904-1917, Rocznik Kasprowiczow- 
ski VII, 1990, s. 177 
66 Por. S. Helsztyński, Stanisław Przybyszewski, Powidć biograficzna, Warszawa 1987. 
67 Por. M. Stala, Pejzaż człowieka, Kraków 1994.
>>>
46 


obraz pustki i spokoju to nie jedyny sposób, w jaki literatura modernistyczna podejmuje próbę 
ukazania śmierci, nie tylko jako jedynego wyjścia, ale też wyjścia, którego nie ma się powodu 
oczekiwać z obawą. Może to być także wskazywanie na śmierć jako na żródło przyjemności 68. 


Pojawia się jednak zasadniczy problem mówienia o śmierci (w dramacie). 
Dramat przemawia językiem dialogu, gestów - "ekspresji pozasłownej"69. 
Przybyszewski konstruował dialogi opierając się na Ibsenowskim wzorcu 70. 
Postaci prowadzą rozmowę w sposób naturalny, choć zabarwiony sporą dozą 
emocji. Odsłaniają w ten sposób pozornie skrywaną głębię namiętności. Ibsen 
tak konstruuje dialogi, by odsłonić tajemnicę z przeszłości. Gdy nadchodzi "od- 
powiednia pora", bohaterowie zrzucają maski. Przybyszewski natomiast już na 
początku ujawnia prawdę, która musi być okupiona śmierciąjednego z bohate- 
rów. Podobny schemat realizuje Strindberg. Konflikt namiętności zostaje u nie- 
go skonstruowany w oparciu o wewnętrzny demonizm postacj7l. Przybyszewski 
zaś patetyzuje wypowiedzi bohaterów, wprowadzając atmosferę melodramatu, 
a nawet jarmarku, gdzie śmierć staje się "kuglarską sztuczką" (np. w dramacie 
Dla szczęścia żywa Helena "przemienia się" w postać martwą, ale wciąż obecną). 
Stanisław Mrazek w Środkach ekspresji pozasłownej słusznie zwraca uwagę 
na brak ciągłej linii fabularnej, która wpływa znacząco na warstwę leksykal ną 72 
dramatów Przybyszewskiego. Ich "myśląprzewodnią" ( organizującą dzieło) jest 
sprowokowana zdradą małżeńską (realizująca "prawo powtórzell") katastrofa, 
która prowadzi do odsłonięcia ukrytej prawdy o tragizmie istnienia, detennina- 
cji człowieka. Przybyszewski w rozprawce O dramacie i scenie stwierdza, 
że tylko w najsilniejszych przejawach instynktu, a są nimi jak wiadomo miłość 
i śmierć, ujawnia się prawda o człowieku jako takim 73 . Bohaterowie jego sztuk 
wyrażają zatem uczucia w sposób bezpośredni. Przemawiająjęzykiem gestów 7 4, 


68 B. Szymańska, Mistycy i pesymi,
ci, s. l] 8. 
69 Por. S. Mrazek, op.cit. 
70 Por. G. Matuszek, op.cit., s. 34. 
71 Strindberg twierdził, że tak naprawdę zna się tylko jedno życie - swoje własne i powielał 
autobiograficzny schemat. Warto zauważyć, że historie przedstawione w dramatach Przybyszew- 
skiego są opisami jego rodzinnych tragedii. Sam Przybyszewski wspomina o tym problemie 
w cytowanym już w niniejszym rozdziale liście do Dehmla. 
72 Por. S. Mrazek, op.cit., s. 109. 
73 J. Kotarbii1ski, (Modernizm w teatrze, [w:] Ze świata ułudy, Warszawa 1926, s. 140) oraz 
J. Sławit'lska, (Tragedia w epoce Mlodej Polski, Torut'l 1948, s. 39) wspominają o ewolucji twór- 
czej Przybyszewskiego, który stopniowo przechodzi od "motywacji płciowej", na rzecz "motywa- 
cji ilTacjonalnej", przywołując np. w Śniegu przeszłość. 
74 POI'. S. Mrazek, op.cit., s. 78.
>>>
;] 
_.:
 


47 


sąpatetyczni 75 , np. Eugenia z dramatu Topiel: "Dobrze mi tak, dobrze mi tak!"76. 
Ta scena musi zakończyć się zapadnięciem kurtyny. W istocie, śmierć przema- 
wia "swoim językiem" właśnie po jej zapadnięciu, tak dzieje się np. w Dla szczę,
- 
cia. Wraz z przybyciem herolda śmierci Zdżarskiego, Olga i Mlicki wpadają 
w popłoch, patrzą z przerażeniem na drzwi, milkną przed wypowiedzeniem słów: 
"Nieszczęście ... idzie nieszczęście"77. Podobnie w innych dramatach, np. w To- 
pieli Ludmiła przed wyskoczeniem przez okn0 78 , jest zamyślona. Moment jej 
samobójczej śmierci "współgra" z tańcem (fordanserki) Mimi. Jest, jak określa 
wcześniej Ludmiła, "tańcem śmierci nad topie1ą"79. Bronka w Śniegu "ogląda 
się dookoła, żegna pokój wzrokiem"80 i wychodzi wraz z Kazimierzem nad staw 
symbolizujący grób. Na scenie pozostaje jedynie Makryna. W rytualny sposób 
komentuje śmiertelne zdarzenie: "Tak stać się musiało... Białe widmo jej matki 
chodzi po pałacu i woła..., woła.... Nie wrócąjuż, nie wrócąjuż nigdy... A teraz 
ja tu pozostanę... (siada nieruchoma i pozostaje)"81. Scenie znieruchomienia to- 
warzyszy "upadek kurtyny". Makryna przepowiada "pamięć o tragedii". W po- 
zostałych dramatach Przybyszewskiego owa pamięć zmodyfikuje losy pozosta- 
łych przy życiu bohaterów, zwiąże ich "siłą przeznacze11". Pozorne szczęście, 
w imię którego decydowali się na zbrodnię, okaże się zatem największą ułudą. 
Śmierć w dramatach Przybyszewskiego nie przemawia wyłącznie "obrazem 
scenicznym", lecz sugestią, niedopowiedzeniem, spazmem i krzykiem tych, któ- 
rzy ją przygotowywali i ponoszą za nią odpowiedzialność. Irena Sławi11ska 
w rozprawce poświęconej metaforze w dramacie 82 powołuje się na słowa Ingar- 
dena, który używając wyrażenia "dzieło teatralne", definiuje je jako "graniczny 


75 Por. Helena, bohaterka Dla szczęścia krzyczy: (Błagalnie do Mlickiego): "Zostat'l, zostaI1! 
Twoim psem będę, rób ze mną, co chcesz!, Bij, zabij! - rób, co chcesz, tylko mnie nie opusz- 
czaj", S. Przybyszewski, Dla szczęścia, s. 44. Nurt fabularny pochłonął "środki ekspresji poza- 
sJownej", por. S. Mrazek, op.cit., s. 110. 
76 S. Przybyszewski, Topiel, s. 39. 
77 S. Przybyszewski, Dla szczęścia, s. 50. 
7R S. Przybyszewski, Topiel, s. 40. 
79 "Mimi wykonuje kilka ruchów kankanowych, w tej chwili Ludmiła rozsuwa szybkim ru- 
chem kotarę i przechyla się w tyj jednym rzutem, wylatuje z okna. Skalski zrywa się. jednym 
skokiem jest już przy oknie i z wyciągniętymi, jak do chwytu rękoma, stoi sekundę skamieniały 
zdumieniem. Mimi równocześnie przybiega do okna, wychyla się w głąb, słyszy przerażliwy krzyk 
i cofa się z wyrazem straszliwego, śmiertelnego przerażenia w szeroko rozwartych oczach. 
W drzwiach, na ten krzyk gromadzą się goście - powstaje zamieszanie, wszyscy przerażeni stoją 
nieruchomo", S. Przybyszewski, Topiel, s. 146. 
80 S. Przybyszewski, Śnieg, s. 152. 
81 Ibidem. 
82 I. Sławińska, Metafora w dramacie, Zeszyty Naukowe KUL, 1963, nr 3 (23). 


J
>>>
48 


wypadek dzieła sztuki w ogóle"83. Zdarzenie śmierci, jak można sądzić 
matach nadaje temu dziełu metaforyczny sens. 


w dra- 


IN THE SHADOW OF TANATOS. 
DEATH IN THE DRAMA S OF STANISŁAW PRZYBYSZEWSKI 
A RESEARCH RECONNAISSANCE 


Summary 


This article presents an analysis ofthe following stage plays Dla szczęścia (For luck) 
(Kraków 1990), Złote runo (The Golden Fleece), Goście (Guests) (1903), Matka (Mo- 
(hel') (1903), Śnieg (Snow) (1903), Śluby (The weddings) (1906), Odwieczna baśń (Time- 
lesslairytale) (1906), Gody życia (The Festivities ofL(fe) ( 191 O), and Topiel (The Abyss) 
(19 I 2). The research perspective sets out Irena Sławiński's theory conceming the struc- 
ture ofthe dramas. Death in młodopolska plays is not a scenie conception. Przybyszew- 
ski resigns from a description of its process in the interests of mood, suggestion, a rich 
symbol of passage. An analysis of particular pieces therefore allows us to establish the 
ways in wbich tanatalogical themes can be realized. Discussed in the article are - events 
on the stage, space, the world of poetry and the plans for their realization on the stage. 
Przybyszewski's dramas, in accordance with młodopolska aesthetic conventions, do not 
show the moment of death, representing rich research material which reveal the variety 
of młodopolska dialogu es on the subject of death. The most interesting present the dra- 
matical events which uncover the guilt-punishment schema; the theme of death usually 
appears where a conflict of interests exists. Experience of death is supported by an erotic 
issues. Alonside the dramatical events, an important part of the structure is the use of 
space on the stage, which in the plays of Przybyszewski contains «a second dimension. 
Here, we are talking about so-called p!J'chic space, characterising events rather than 
signifying. 
Przybyszewski has become someone who has continued the tradition of Scandina- 
vian (Ibsen, Strindberg), and Belgian (Maeterlinck) dramatists. He was also heavily in- 
fluenced by Tolstoy's conception ofthe play. He set out his viewpoint on the theme of 
dramas and their realization on stage in a debate from 1905 Drama and (he stage. Among 
other things, he mad e elear the reasons for introducing symbolic characters in composi- 


83 R. Ingarden, Ofunkcjach mowy w widowisku teatralnym, [w:] O dziele literackim, Warsza- 
wa 1960, s. 28. Literackie dzieło sztuki "mówi" obrazami, w dramacie sytuacja nieco się kompli- 
kuje, dochodzi bowiem "gest" oraz ,język oglądowy" i "komentarz oglądu i gestu". Dramat zosta- 
je wzbogacony o nowe możliwości wyrazu, dokonuje się w nim swoista wizualizacja "zapisane- 
go, jak dotychczas obrazu", zostaje Sfoffi1Ułowany "nowy język" autorskiego przekazu.
>>>
49 


tions. They fulfilI a rational function, revealing intemal conf1ict and detennination. Not 
aU ofthe plays by the author of Snow were weU received. Some ofthem, for example in 
the spirit ofMaeterlinck's slip-file. Guests only enjoyed a few showings. This problem 
was widely discussed in excerpts dedicated to the theatrical vision contained in the texts. 
An analysis ofthe structure ofPrzybyszewski's dramas enables us to draw the following 
conclusions: death in the stage play is not understood as a desirable lact even though 
there appears a suicidal motive planned by a third person. As an event, it is never passed 
over. This signifies that the heros talk of it plainly, they design it's stages. It is thus 
a processual death. Its first stage occurs in the mind ofthe central protagonist -tortured by 
anxiety (this is the case with Helen the hero of Dla szczęścia (For Luck). Sometimes it is 
preceded by an almost ritualistic proces s of preparation in accord with the pattem ars 
moriendi (por. The death ofBronia, the hero of Snow).
>>>

>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 
Filologia Polska LVII - Nauki Humanistyczno-Społeczne - Zeszyt 354 - 2002 


Pracownia Badmi Emigra(;ji 


Barbara Czarnecka 


REPORTAŻOWOŚĆ I TEZA 
O PROWINCJI JERZEGO PIETRKIEWICZA 


Z a r y s t r e ś c i: Uwagi wstępne na temat interpretacji poematu. Zindywidualizowana 
rzeczywistość Prowincji. Konteksty historycznoliterackie: zwrot w stronę realizmu i reportażo- 
wości. Utylitarność poematu Pietrkiewicza, czyli krytyka i afirmacja. W kontekście autentyzmu. 
Prowincja jako wyraz świadomej postawy artystycznej. 


W roku 1935, przypomnijmy, roku opublikowania debiutanckiego tomu Je- 
rzego Pietrkiewicza Wiersze o dzieciństwie, w trzecim numerze "Okolicy Po- 
etów" Stanislaw Czernik relacjonował: "Jerzy Pietrkiewicz [...J pracuje nad po- 
ematem o charakterze epickim pt. Prowi11cja. Autor ma nadzieję wydać go pod 
koniec roku"l. Utwór opublikowano najpielw na łamach "Prosto z mostu"2, po- 
tem wydrukowano w formie książkowej, w serii biblioteki "Prosto z mostu"3. 


Bardzo wcześnie debiutowałem w "Prosto z Mostu" - tak swój akces do warszawskiego 
tygodnika wspominał Jerzy Pietrkiewicz. Młody dziennikarz z Tonmia 4 pokazał Piaseckiemu - 
mój tomik "Wiersze o dzieciństwie" i on, ku mojemu zdumieniu, ogłosił cztery z nich na pier- 
wszej stronie [...] pod swoim artykułem o Piłsudskims. Był to koniec maja 1935. [..,] Potem re- 


I Okolica Poetów 1935, nr 3, s. 22. 
2 J. Pietrkiewicz, Prowincja, Prosto z mostu 1935, nr 50-52; 1936, nr 1-2. 
3 J. Pietrkiewicz, Prowincja, Prosto z Mostu, Warszawa 1936. Wszystkie cytaty podaję za tym 
wydaniem. 
4 W moich rozmowach z Pietrkiewiczem padło tutaj nazwisko Ciesielski. 
5 Były to Bajka o Polsce, Bajka o Matce Boskiej, Bajka o zegarmistrzu, Bąjka o czterech bra- 
ciach pod wspólnym tytułem Wiersze o dzieciństwie. (Numer 20 "Prosto z mostu" z 19 maja 1935, 
z pierwszostrol1icowym artykułem Stanisława Piaseckiego dot. śmierci Marszałka).
>>>
52 


daktor chciał mnie zobaczyć. Przyszedłem, miałem wtedy 18 lat. Warszawa literacka wyglą- 
dała w moich oczach na establishment. Piasecki wypytał mnie o moje strony rodzinne, o to co 
chciałbym pisać. Po kilku miesiącach przyniosłem mu poemat "Prowincja", rodzaj reportażu 
regionalnego. Dwa tysiące wierszy. Zerknął tu i ówdzie - "Ja to wydrukuję". I wydrukował 
w sześciu kolejnych numerach. Czytelnicy byli zdumieni. Stałem się nagle znany6. 


Kwalifikacji gatunkowej utworu dokonywał zatem sam autor, dodając w podty- 
tule Prowincji - Poemat. Jednak zarówno ówczesne interpretacje stwierdzały, 
że z punktu widzenia genologii status poematu nie jest tak jednoznaczny? , jak 
i opinie badaczy współczesnych nie potwierdzają wyczerpywania się jego cha- 
rakteru w tym, tak pojemnym przecież, określeniu. Co ciekawe, pozostają one, 
w tej mierze, mało jednoznaczne i niezupełnie zgodne. Maria Jakitowicz zwraca 
uwagę na prymarną cechę reportażowości: ,"prowincja wydaje się rodzajem re- 
portażu poetyckiego, przekazującego tezę poety - tezę o wzniosłości i pięknie 
prostego, pozornie szarego życia"8. Za Jakitowicz, swoją opinię podaje Beata 
Tarnowska, przytaczając jednocześnie odmienny sąd Moskalowej: "W zbliżają- 
cym się nieco do reportażu poetyckiego utworze Prowincja, określonym przez 
Alicję Moskalową mianem pierwszej powieści autentystycznej w fonnie poe- 
matu"9 ...; zaś sam autor, z perspektywy czasowej, określa Prowincję jako "ro- 
dzaj reportażu regionalnego"lO, lub - nieco na pierwszy rzut oka enigmatycz- 
nie - "poemat o budowie eksperymentalnej" I I . Wypada więc dłużej zatrzymać 
się nad tym, wywołującym przecież pewne kontrowersje, tekstem, tym bardziej 
iż, jak się okazuje, jest Prowincja istotnym etapem na drodze poetyckiej ewolu- 
cji Pietrkiewicza. 
Przestrzeń poetycka poematu anektuje obrazy rzeczywistości wsi, przedmieść 
i miasteczek lat trzydziestych, oddany zostaje ich koloryt obyczajowy, pokaza- 
ne dni święte i powszednie: odpust w parafii Matki Boskiej Skępskiej, barwne 
procesje, dożynki i taneczna zabawa w remizie, sąsiedzka wizyta w dzień św. 
Mateusza, Noc Wigilijna, wnętrza rozświetlonych wieczorem domów, ich miesz- 


6 O "Prosto z Mostu" rozmawiają Stefania Kossowska i Jel-:'y Pietrkiewicz, Kultura 1996, 
nr 7-8, s. 90. 
7 Zob. S. Czernik, Recenzja poematu Jerzego Pietrkiewicza "Prowin(:ja ", Okolica Poetów 
1936, nr 8. 
BM. Jakitowicz, Dopelnianie obrazu. Szkice o autentyzmie, Toruń 1994, s. 32. 
9 B. Tarnowska, Mit dzieci/istwa w międzywojennej poezji Jerzego Pietrkiewicza, [w:] Jerzy 
Pietrkiewicz - inna wer.
ja emigracji. Materiały Ogólnopolskiąj Konferencji Naukowej, red. B. Czar- 
necka i J. Kryszak, TOru112000, s. 107. 
10 O "Prosto z Mostu" rozmawiają... 
II Pierwodruk Piątego poematu Jerzego Pietrkiewicza (Kultura 1950, nr 9) zawiera przypis 
autora o następującej treści: "Poprzednie cztery poematy obudowie eksperymentalnej: Prowin- 
cja (1935); Siedem dni stworzenia (1938); Kula magiczna (1942); Sennik szatański (1946)".
>>>
53 


kańcy, wnętrza małych sklepików. Nie jest jednak obraz tytułowej prowincji 
wyjałowiony ze znaków drastycznej strony egzystencji. Realności obrazu do- 
pełniają pijany szewc opieszale wracający do domu, jego płacząca żona i chore, 
marzące o egzotycznych podróżach, dziecko, nauczyciel owładnięty obsesją 
wiedzy, miejscowy głupek zamarzający na cmentarzu podczas mroźnej zawiei... 
Odwzorowanie rzeczywistości w jej realnym wymiarze odnosi się bowiem nie 
tylko do jej obyczajowości - obraz bosej dziewczyny pasącej krowy wśród 
padającego już śniegu, wnętrze sutereny zamieszkałej przez szewca-pijaka, pracz- 
kę i chore dziecko to, utlwalone w realistycznej prozie XIX wieku, niemal sym- 
bole nędzy i złych warunków socjalnych. 
Choć język opisu Prowincji jest metaforyzowany, a sam opis dokonywany 
z lirycznej perspektywy, naczelną zasadą porządkującą rzeczywistość poematu 
jest poddanie jej regułom świata realnego. Co więcej, jest to typ "rzeczywistości 
imiennej" - dość ściśle określonej w wielu jej aspektach i nazwanej - postaci 
występują pod niefikcyjnymi nazwiskami, przestrzeń zaprojektowana zostaje 
przez nazwy własne o rzeczywistych geograficznych odniesieniach. W realną 
rzeczywistość geograficzną wpisana zostaje nawet sfera wyglądów przyrody, 
pejzaże, opisy pór dnia i roku: 


Znowu słońce otworzyło dzień wielki w Fabiankach. 
Rankiem 
ogrodnik Górecki wyszedł przed dom. 


Czubami grusz niebo chwiało się nad sadem, 
gałęzie jak ręce 
woń słodką kładły, 


wąsko 
rysował się zapach jabłek. 
Śliwek granatowe uśmiechy 
słabły 
w omdlałe wśród jarzyn oddechy. 


Jest więc poemat Pietrkiewicza utworem jawnie nawiązującym do rzeczywistości 
obiektywnej, poematem wyraźnie, lecz na odmiennej zasadzie niż przeprowa- 
dzał to debiutancki tom, aktualnym; wydaje się, że nawet w sposób ostentacyjny 
akcentującym kategorie realności i aktualności wobec czasu historycznego. 
Odwrót od rzeczywistości, jej obyczajowego i społeczno-politycznego wymia- 
ru, dokonuje się sporadycznie - jedynie na planie przyrody, też wszak mu przy- 
porządkowanym; tu podmiot ujawnia i akcentuje swoją postawę liryczną: 


Trzeba za miastem w liściach lec nieswoją twarzą 
i podjesienią piersi smutne serce zgłuszyć...
>>>
54 


Jednak podmiot skierowany "do wewnątrz", introwertyczni e zamknięty w sfe- 
rze osobistych odczuć i refleksji występuje w poemacie nader rzadko i w krót- 
kich jego partiach. Charakterystyczna jest dla tekstu sytuacja następowania po 
sobie fragmentów w typie epickim, prezentujących rzeczywistość na sposób 
obiektywny - kiedy umieszczony poza niąpodmiot jest jej obserwatorem i spra- 
wozdawcą, i komentatorskich, krótkich wstawek para-lirycznych - kiedy po- 
jawia się on najej planie. Występowanie podmiotujako ,Ja" liIycznego służy tu 
jednak najczęściej podkreślaniu właśnie realnego, obiektywnego wymiaru rze- 
czywistości, nie zaś prezentacji stanów wewnętrznych: 


Dziwni ludzie, wychodzący z swych domów co rano, 
spójrzcie: w Lipnie już żółkną kasztany... 


Powrót w literaturze do realizmu, by wprowadzić sprawę aktualności poematu 
w szerszy kontekst faktów historycznoliterackich, przejawił się również jako 
podjęcie, w różnych wariantach, tradycji epickiej. Jednym z częstszych rozwią- 
zań było opracowanie formuły poematu aktualnego, którego rzeczywistości po- 
etyckiej nie stanowiła już przestrzeń autonomiczna, świat prezentowany z wy- 
łącznie osobistej, subiektywnej perspektywy, ale zakotwiczony w realiach, do 
nich jawnie ustosunkowany. Brak w tej dziedzinie nadrzędnych dyrektyw, zało- 
żeń teoretycznych wynikających z poetyki aktualnych prądów, powoływał swo- 
istą poetykę syntezy, synkretyzm różnych, często sprzecznych, albo pochodzą- 
cych z różnych obszarów tradycji literackiej, jakości. Tak też poetyka poematu 
lat trzydziestych, odwołując się do wzorca epickiego (poemat z liryczną bądź 
epicką dominantą), poszukiwała równocześnie technik stojących najwyraźniej 
na styku z realnością, zdolnych oddać zagadnienia i wymiar aktualności. Dys- 
ponowała zatem sposobami filmowego montażu czy nowoczesnych technik 
dziennikarskich, włączała do struktury utworu poetyckiego elementy reportażo- 
we. Na przyklad. Poemat aktualny (193 l) Tadeusza Peipera, utwór, który wpro- 
wadził do literatury samo pojęcie "poematu aktualnego", Powódź i śmierć, Trudny 
życiorys Mariana Czuchnowskiego czy Usta na pomoc Jalu Kurka to te, by wy- 
mienić tylko kilka, realizacje gatunku poezji faktu, które operują awangardowy- 
mi technikami reportażowymi. 
W tej mierze podobny typ rozwiązań stosuje Prowincja Jerzego Pietrkiewi- 
cza. Cechą uderzającą jest brak tradycyjnej, ciągłej narracji i skokowa zmien- 
ność planów przedstawieniowych - w następujących po sobie, gwałtownie 
odcinanych kadrach, ujawnia się rzeczywistość tytułowej Prowincji. (Kolejne, 
wydzielone również graficznie, partie tekstu funkcjonować mogą, jak rzeczywi- 
ście dzieje się w.przedrukach i następuje w recepcji, jako autonomiczne, niejako 
wyposażone w swój sens indywidualny, fragmenty relacji.) Sprawozdawca czy 
obserwator, nierytmicznie, jak gdyby poddając się absorbującej sile przedmiotu 
opisu, raz po raz zmienia perspektywę widzenia, zbliża się i oddala od "planu".
>>>
55 


W ten sposób, poprzez epizody, prezentowana jest rzeczywistość ujęta panora- 
mICzme: 


Ponad Wioską kurz się chmurzył czubiasty, 
dymy pyłu jak białe pątniki, 
w głębi szosy tłukły turkot wozy, 
gdy lipnowskie słońce wzniosło miasto 
pod błękit 


, i w perspektywie "soczewki", w silnym zbliżeniu (kolejna strofa): 


Pośpiech barwił się w kobiecych wypiekach, 
chleb w chusteczce zeschnięty. 


Awangardowa technika reporterskiego faktomontażu, przez komponowanie róż- 
nych tematycznie epizodów, warunkuje wrażenie równoczesności ich rozgry- 
wania się. Uderzające jest, że świat przedstawiony w Prowincji nie jest rzeczy- 
wistością opowiedzianą z perspektywy czasowej (jak np. w poemacie Piętaka 
Ziemia odpływa na zachód), ale przytoczoną niejako in statu nascendi. Ze świa- 
ta realnego reprodukowana jest zasada rozgrywania się rzeczywistości - "ak- 
cja" toczy się współbieżnie na wielu planach, hipotetyczny model poematu odpo- 
wiada zatem modelowi świata. Tak przedstawiona, w sposób odpowiadający 
światu obiektywnemu, rzeczywistość nie wymaga dodatkowego wyjaśnienia, tłu- 
maczy się ona swoją wewnętrzną motywacją, a co więcej, i co szczególnie tutaj 
istotne, nierzadko sama w sobie stanowi rodzaj komentarza ("wymowna" rze- 
czywistość). 
Gatunek reportażu, by powrócić do kontekstu faktów historycznoliterackich, 
nie bez przyczyny przeżywał w omawianym okresie apogeum swojej popular- 
ności. Okoliczności socjo-polityczne, starcia skrajnych światopoglądowo sta- 
nowisk, zmieniający się dynamicznie kształt rzeczywistości stwarzały "zapo- 
trzebowanie" nie tylko na gatunki predysponowane do pełnienia funkcji spo- 
łecznych, ale i formy sprzyjające, jak właśnie reportaż, prezentowaniu jej 
w sposób manipulowany - choć w założeniu miał on być jedynie tubą dla fak- . 
tów. Pietrkiewicz, praktykujący doświadczenia reportażowe dla celów dzienni- 
karskich, musiał mieć nie tylko teoretyczną świadomość możliwości, jakie stwa- 
rzał ten gatunek. Wykorzystanie technik nowatorskich, faktograficzność uzy- 
skiwana sposobem reportażowym nie wyczerpuje bowiem sensu Prowincji 
- poemat ten jest obarczony pewną utylitarnością. 
Powracając do sprawy, poruszonych na początku rozważań o Prowincji, kon- 
trowersji interpretacyjnych czy też braku precyzyjniejszych określeń, jeśli cho- 
dzi o charakter poematu, wypada wyjaśnić kwestię realistycznego tła utworu. 
Maria Jakitowicz pisze: 


,!:
>>>
56 


Posłużyłam się [...] określeniem "reportaż poetycki". Nie tylko bowiem bohaterowie poe- 
matu to postaci przeniesione doń z realnego życia, także "miejsce akcji" jest dokładnie okre- 
ślone - stanowią je różne miejscowości Ziemi Dobrzyńskiej - Skępe, Lipno, Kikół, Dzia- 
łyń, Łęg i inne. O wierności poematu wobec rzeczywistości świadczyć może wspomniany 
przez Pietrkiewicza w The Other Side oj Silence fakt, że "bogaty gospodarz, niezadowolny 
z opisu swojej postaci, gonił potem autora przez całe pole, żeby mu złoić skórę za nadmiar 
autentyzmu 12. 


Widać, że nasycenie utworu sprawdzalnymi konkretami rzeczywistości pociąga 
za sobą pewnego rodzaju chaos. Wprowadza bowiem sugestię, aby zgodnie 
z żelaznym założeniem reportażu, wierność poematu wobec owych konkretów 
odczytywać jako ścisłość faktograficzną i konfrontować aspekty przestrzeni utwo- 
ru z realiami. Choć poetycki realizm Prowincji, jako wyraz autentystycznego 
niefikcjonalizmu, z entuzjazmem zaaprobował Czernik l 3, nie stąd należy odczy- 
tywać sens użycia środków reportażowych w poemacie. Wzorzec gatunkowy 
reportażu podjęty został bowiem jako sposób budowania struktury tekstu, nie 
zaś ściśle faktograficznego relacjonowania obiektywnej rzeczywistości. Ta zaś 
(mało w gruncie rzeczy istotne, na ile w poemacie odwzorowana, a jakim stop- 
niu zainscenizowana) stanowiła rodzaj materiału konstrukcyjnego i ewentual- 
nie środek uwiarygodnienia, poparcia wpisanej w tekst tezy. Mamy tu do czy- 
nienia z sytuacją, którą w odniesieniu do poematów Leforest Jana Brzękowskiego 
i Powódź i śmierć Mariana Czuchnowskiego precyzyjnie określiła Maria Tarno- 
górska: 


Etykieta "poematu aktualnego" kryła [...] w sobie bardziej uniwersalne treści niż te, które 
dostrzegali w omówieniach poszczególnych utworów krytycy międzywojnia. Nazywanie Le- 
lorest Brzękowskiego "poetyzowanym referatem" czy określenie Powodzi i śmierci Czuch- 
nowskiego mianem "rymowanego reportażu" popalie argumentem, iż "żywiołu epickiego nie 
zdołał Czuchnowski spoetyzować, proza w Powodzi i śmierci zwyciężyła", świadczy o zawę- 
żeniu pola analizy do zewnętrznych i podlegających kryterium ilościowemu przejawów obec- 
ności materiału faktograficznego w konstrukcji powyższych tekstów. Pominięcie struktural- 
nych, wewnętrznych zależności między gatunkiem reportażu a nadrzędną całością poematu 
nie pozwala zatem dostrzec faktu o zasadniczym dla genologii znaczeniu: podstawą fonlluły 
gatunkowej poematu aktualnego, wywodzącego się ze źródeł awangardowych jest istnienie re- 
portażu w strukturze poematu, reprezentowanego przez wielość swych typologicznych odmian 14. 


Reportażowość zatem zastosował Pietrkiewicz jako "chwyt montażowy", tech- 
nikę prezentacji i metodę konstruowania utworu, ta zaś stanowiła najdogodniej- 


12 M. Jakitowicz, op.cit., s. 32. 
13 S. Czernik, op.cit. 
14 M. Tarnogórska, Poemat międzywojenny, Wrocław 1997, s. 225-226.
>>>
57 


szy sposób przejścia do sensów niebezpośrednio wpisanych w treść. Obecność 
w Prowincji tej warstwy jest, jak się wydaje, rejestrowana, jednak nie do końca 
identyfikowana przez interpretatorów utworu (np. nieco infantylizujące odczy- 
tania: teza poety "o wzniosłości i pięknie prostego, pozornie szarego życia"'5, 
opowieść "o kraju lat dziecięcych i młodzieńczych, o życiu prowincji ze wszyst- 
kimi jej smutkami, radościami i tęsknotami [...], o prostych ludziach zamieszku- 
jących ziemię dobrzyńską"'6). Teatralność, patos nawet prezentowania rzeczy- 
wistości,jej charakter - kompletna pod względem socjalnej stratyfikacji pano- 
rama ówczesnego społeczeństwa, reprezentatywne typy postaci, w odczuciu 
bardziej literackiego niż realnego pochodzenia, zdarzenia noszące znamiona typi- 
zacji - wszystko to, niezależnie od autorskich sposobów (=usiłowań) konkre- 
tyzowania i aktualizacji, wywołuje ostateczne przekonanie o nienaturalności, 
teatralności przestrzeni Prowincji. Odrealnieniu, zaryzykuję, odczytywanemu, 
jak wyżej, jako idylliczność czy naiwność (mało realny, "nieżyciowy" świat 
naiwny); wynika ona tymczasem z obciążenia utworu funkcjami dydaktyki, gdyż 
poemat nie jest, jak byśmy tego chcieli, nie uwikłany w pozaliterackie cele. 
Wierność Prowincji wobec rzeczywistości należy zatem tutaj rozumieć jako 
wpisaną w tekst postawę ideowąjej autora, udzielenie sobie krytycznego głosu 
w sprawie realiów. Zawiera utwór zawoalowane spojrzenie na świat ówczesnej 
polityki i rzeczywistości społecznej (tylko takie dawało szansę na nieocenzuro- 
wanąpublikację). Poemat Pietrkiewicza, przypomnijmy, ukazał się najpierw we 
fragmentach na łamach "Prosto z mostu", tygodnika lansującego modelliteratu- 
ry realistycznej, zaangażowanej w życie współczesne, i, co istotniejsze, w dużej 
mierze o intencjach politycznych. Było "Prosto z mostu" pismem obozu naro- 
dowo-radykalnego, rodzajem prawicowej repliki "Wiadomości Literackich" Mie- 
czysława Grydzewskiego 17 , z tym że bardziej ideowej i agresywnej. Już sam 
sposób publikacji utworu budzić mógł zdumienie - wysokonakładowe i o du- 
żym oddźwięku polemicznym pismo, obok nazwisk tuzów ówczesnej publicy- 
styki, prezentowało poetę nie tak jeszcze znanego i bez znacznego dorobku. 
Uszczypliwie skomentował to Kazimierz Koźniewski 18, jakkolwiek moim zada- 
niem nie jest badanie kwestii osobistych sympatii i personalnych preferencji, 
sądzę, że miały one wpływ na fakt i sposób obecności Pietrkiewicza na łamach - 


15 Ibidem. 
16 A. H. Moskalowa, Allten
vzm w polskiej poezji międzywojennej, Warszawa 1972, s. 104. 
17 K. Koźniewski, Historia co tydzieli, Warszawa 1976, s. 248. 
18 "Jerzemu Pietrkiewiczowi Piasecki otworzył kredyt niebywale szeroki. Pietrkiewicz, mło- 
dziutki poeta, pisywał setki wierszy ogromnych rozmiarów, poematy silnie zaangażowane ideowo 
i światopoglądowo, nacjonalistyczne i katolickie. Poematy były ogronme - białym wierszem, 
pozbawione wdzięku, ciężkie, publicystyczne, pretensjonalne. Piasecki drukował je całymi stro- 
nami i całymi odcinkami, niemal jak drukuje się powieści.", K. Koźniewski, op.cit., s. 293.
>>>
58 


tygodnika Stanisława Piaseckiego l9 . Pewne jest wszakże, iż charakter poematu 
w pełni odpowiadał aktualnemu typowi lansowanej przez pismo poezji i litera- 
tury. Już stąd pozwala się odczytać kierunek zawartej w utworze krytyki, nie- 
chaj jednak zabierze głos autor: 


Szedł Wiśniewski i ciężko oddychał; 
z piersi bury dech w krwawiącej ślinie 
na rzężących płucach ciężko leżał. 
(...) 
Rolo! 


Zgina się nad tobą codziennie ciężka harówka, 
razem z wronami wzlatuje z ciebie chłopska tęsknota. 
Jak strasznie bolą 
marzenia wyrzucone z czoła, gdy legnie na skwarnem słońcu 
i lecące ukośnie miedzami siwe jak wierzby słoty. 
Na przyzbie siedzi upartość, 
nędza płacze krowiemi oczami nad korytem, 
Radość mąki mierzonej na kwarty 
i śmiech wzroku, który nigdy nie świta. 


Rolo! 


Wychodzą co nocy z chałup, barując się z grubym gniewem, 
Wiśniewscy, Kwiatkowscy, Piotrowscy... 
Wieje zapach twój lepki od zoranego pola, 
upIja oczy. 


Śni się w stodołach okropnym symbolem 
korzec żyta, wyśmiany brzękiem ośmiu złotycll. 


Ślady kryzysu ekonomicznego lat trzydziestych, "nożyc cen" dla produktów 
rolnych, narastający klimat buntu wobec polityki aktualnego rządu zapisały się 
w poemacie, nie tylko, jak pisze Jakitowicz, "dyskretną nutą krzywdy społecz- 
nej"20. W Prowincji, czy kolejnym poetyckim tomie Wiersze i poematy21, są syg- 


19 "Pilotowe" wiersze z tomu Wiersze o dzieciJlstwie opatrzył Piasecki reklamiarską notką 
"Fragment zbioru poezyj, który pod tym tytułem ukaże się w tych dniach nakładem Domu Książki 
Polskiej", podobnie zapowiadał Prowincję "Ostatnia nowość / Jerzy Pietrkiewicz / Prowincja / 
Poemat / Nakładem "Prosto z Mostu" / do nabycia w administracji / "Prosto z Mostu" i w księgar- 
niach / Cena 2 zł" (Prosto z Mostu 1936, nr 34, s. 7). 
20 M. Jakitowicz, op.cit., s. 32, 
21 J. Pietrkiewicz, Wiersze i poematy, Warszawa 1938.
>>>
59 


nały takie, poniekąd w duchu autentyzmu, aktualizowane i, wydaje się aż do 
przesady, odpowiadają realiom: 


gdy świadectwo na sprzedaż krowy w kieszeni, 
to w sieni 
przed otwartym światem szerzef2. 


(Sekretarz Gminy z tomu Wiersze i poematy) 


W tej perspektywie należy odczytywać typ streszczonych na początku obraz- 
ków, ucieleśniających niejako krytykę niesprawiedliwości społecznej, nie wska- 
zanego wprost, ale domyślnego pochodzenia. Lecz nie tylko do tego rodzaju 
reportażowej aktualności nawiązuje Prowincja, nie tylko uprawia zawoalowaną 
krytykę, ale i dokonuje rodzaju afirmacji. Obecne są w poemacie przedstawie- 
nia, które lansują określone treści, oddziaływać mająjako wizja "rzeczywistości 
światopoglądowo poprawnej", aktualizują typ rzeczywistości jako uniwersum. 
Roman Kołoniecki w szkicu Społeczne zadania literatury twierdził, że reportaż 
nie dysponuje dostateczną perspektywą i nie jest w stanie dostarczać "mitów 
wychowawczych", "nastręcza tylko pojedyncze problemy, nie zjednoczone 
w żaden układ światopoglądowy. Z tych przypadkowych derywacyj współcze- 
sności nie da się sklecić całokształhl"23; jednakże Pietrkiewicz proponował mit 
w jego nienarzucającej się odmianie, dążył do pokazania współczesności, nie 
jako wielkiego, heroicznego czasu epickiego, ale rytmu spraw potocznych. Pre- 
zentował świat stabilny przez swą wieloskładnikowość, w pewnych granicach 
idealizowany, nie wkraczający w żadnym aspekcie w rzeczywistość (zjego per- 
spektywy) kontrowersyjną, dyskusyjną, czy poza pewne granice dramatyczno- 
ści - "po co pisać o nienawiści i źle, / po co w jesiennej słocie gniew w war- 
gach rozbudzać? / Spójrzcie... [...] / Ze wzrokiem, który mierzy zadumą oddale, 
/ błądzą ludzie tak dobrzy, tak prości, tak mali" (s. 64-65). W tej sferze jest 
rzeczywistość poematu do pewnego stopnia kontynuacją świata Wierszy o dzie- 
ci/lstwie, podobnie, z perspektywy podmiotu, uniwersalnego, poddanego ideali- 
zacji, pokazanego momentami jako magicznie niezwykły. O ile jednak w debiu- 
tanckim tomie akcenty położone zostały na wywodzące się z perpektywy dzie- 
cięcego patrzenia uniezwyklanie przestrzeni, o tyle Prowincja wprowadzać miała 
w świat zwykły, prosty, ucieleśniający jednocześnie rodzaj pełni. W jego ukła- 


22 Kryzys ekonomiczny roku 1929 oznaczał słaby popyt na produkty rolne i ich niskie ceny, 
zaś dokumentem uprawniającym do sprzedaży bydła było wówczas, ale i jeszcze w okresie PRL-u, 
tzw. świadectwo, produkty nie ewidencjonowane nie podlegały możliwości legalnej sprzedaży. 
23 R. Kołoniecki, Spoleczne zadania literatury. Szkic publicystyczno-klytyczny, Warszawa 1934, 
s. 27-28.
>>>
60 


dzie rolę imponderabiliów 24 odgrywać miały katolicyzm i świadomość narodo- 
wa (zwyczajna, powszednia, katolicka Polska). Trafnie zauważa Jakitowicz 25 , 
iż dwa mocne miejsca poematu, początek i zakończenie, to opis najważniej- 
szych świąt w kalendarzu katolickim, ramę świata przedstawionego Prowincji 
wyznacza zatem porządek katolickiej tradycji. Jego rysy ideologiczne to przede 
wszystkim nasycający język opisu, patos haseł obozów politycznych. Co trzeba 
zauważyć, haseł takich Pietrkiewicz właściwie w Prowincji nie fonnułuje, może 
poza wyjątkowym, lecz często cytowanym, fragmentem: 


Spójrzcie... 


Z ganków wschodzi taka prosta Polska 
C...) 
Och, jak wyraźnie wstaje wola twarda: 


tu źyć - 


trwać! 


I tak z wypukłych serca bić, 
dokołysany w jesiennych snach, 
wybuchnął Naród 
sercem! 


Naprawdę Polską zgłębia się zwykły parów 
i skronie do bólu troska iglasta przewierca, 
drga 
jak jesienny ptak 


z szuwaru: 
tak 
musi trwać 
Naród! 


Patetyczne "wymowne obrazy" i spajający je komentarz liryczny, poniekąd zgod- 
nie z zastrzeżeniem Romana Kołonieckiego, nie dająjednak odczucia "mitycz- 
ności" świata Prowincji, nie dysponują skuteczną "mitotwórczą siłą". Lektura 
poematu nie powodując obcowania z niezmiennym mitem, czytelną pozostawia 


24 Roman Kołoniecki www.szkicu.twierdzi. źe jedynie mity dysponują imponderabiliami, 
podczas gdy ideologie, jako zjawiska wtórne, zracjonalizowane dostarczyć ich nie mogą. 
25 M. Jakitowicz, op.cit., s. 33.
>>>
61 


natomiast intencję przemiany rzeczywistości w mit, nadania przedstawionym 
treściom uniwersalności, i przy tym jakże widoczną - ideologiczną nadwyżkę. 
Z perspektywy artyzmu poetyckiego patrząc nie była zatem Prowincja suk- 
cesem, stanowiła jednak - jakkolwiek trywialnie to nie zabrzmi - niezwykle 
ważny etap na drodze rozwoju poetyckiego Pietrkiewicza. Ujawniła racjonal- 
ność stosowania technik i budowy struktury utworu, już nie tylko, jak w debiu- 
tanckim tomie, z elementów o subiektywnie dużym potencjale emocjonalnym. 
Jak zostało wcześniej powiedziane, Stanisław Czernik niejako zaanektował 
debiut poetycki Pietrkiewicza pro domo sua, zbliżoną "anektującą" taktykę za- 
stosował a priori wobec Prowinc;jP6 - najpierw na łamach "Okolicy Poetów" 
informował o przebiegu prac nad poematem, potem ogłosił recenzję utworu, 
zamieścił też jego niewielki, acz nieprzypadkowo wybrany fragmenf 7 . Doda- 
wać nie trzeba, że poczuwający się do związków z autentyzmem i pismem Czer- 
nika autor Prowincji, nie składał protestów, bo i też protestować nie miał powo- 
dów - recenzja redaktora "Okolicy...", choć zasadniczo niewiele wnosiła, była 
wystarczająco entuzjastyczna. 


"Prowincja" Pietrkiewiczajest nowym dowodem tężyzny autentyzmu. Oto jest rzecz sa- 
morodna, pełna niezaprzeczonej piękności, barwny film o nieustannie zmiennej grze kolorów, 
w wielu fragmentach dobry pod względem artystycznym. Może w całości sprawia na pierw- 
szy rzut oka wrażenie reportażu poetyckiego, lecz przy bliższym poznaniu okazuje się, że jest 
to utwór wieloplanowy, którego bohaterem jest ziemia dobrzyńska, jej klimat, roślinność, lu- 
dzie, kultura, natłok doskonale znanych poecie szczegółów 28 . 


Jakkolwiek podtekst ideologiczny poematu, bliski w wielu punktach zarówno 
Czernikowi, jak i Piaseckiemu, predysponował utwór jako jednakowo "użytecz- 
ny" dla obydwu redaktorów, Prowincja jednak była, by użyć "dzierżawczego" 
określenia, poematem Piaseckiego, pisanym na jego zamówienie 29 , zamieszcza- 
nym w nadzwyczajnym, odcinkowym trybie w jego tygodniku, poematem wy- 
danym potem w wydawnictwie pod patronatem "Prosto z mostu". Do autenty- 
zmu zaś przypisywał utwór raczej werystycznie ujęty temat i aprioryczne podej- 



6 Podejście takie było, zdaje się, dosyć charakterystyczne dla Czemika, wspomina o tym 
Maria Jakitowicz, [w:] eadem, Dopełnianie..., s. 23-24. 
27 Co ciekawe, ten nie bezinteresownie wybrany przez Czemika, fragment rzeczywiście oparł 
się upływowi czasu (jeden z piękniejszych opisów jesieni, zaczynający się od słów Kartoflami 
stęchłem i pachnąca w wilgotni(i!i sieni / cicha jesieni) i utlwalił w pamięci historii (a może tylko 
historyków) literatury. Szczególnie serdeczną pamięcią darzy go też sam autor - urywek obecny 
w książce Poematy londYllskie i wiersze przedwojenne, Paryż 1965, s. 141, i wśród wierszy wy- 
branych Slowa są bez poręczy, Warszawa 1998, s. 68. 
28 S. Czernik, op.cit. 
29 Podaję zgodnie z relacją autora.
>>>
62 


i 
i 
! 
'. ' 


ście Czernika (diagnozującego wszak o przejawach "tężyzny autentyzmu"), niż 
jakieś jego stricte autentystyczne cechy. Powracając do recenzji Czernika - przy- 
czyną sformułowanej przez niego, zachowawczej w gruncie rzeczy, oceny nie 
był chyba brak recenzenckiej spostrzegawczości, ale charakter poematu, który 
w sposób, i dla niego widoczny (zob. podkreślony fragment cytatu), absorbował 
awangardowe techniki poetyckiej prezentacji i już nie bez zastrzeżeń pozwalał 
określać się jako autentystyczny3°. Zresztą potem, po ukazaniu się wydanej 
w Londynie powieści Po chłopsku, Czernik sformułuje to wprost: 


...coś się zaczęło psuć w autentyzmie Pietrkiewicza. Nie chodzi o samą powieść, będącąpierwszą 
próbą prozatorską autora Prowincji: następowało ogólne odejście poety od autentyzmu J1 . 


Niezależnie od obecności podtekstów ideowych 32 , trudno dyskutować o "od- 
chodzeniu od autentyzmu", łudząco przypomina to bowiem absurd sytuacji de- 
finiowania ignotum per ignotum. Autentystyczny światopogląd Czernilm był, 
jak sam określał to autor, "powstającym", i mimo ex post czynionych dopowie- 
dzeń, w dużej mierze takim już pozostaP3. Literackie koncepcje Czemika for- 
mułowane "od strony" efektu, żądanego charakteru realizacji poetyckich (prawda, 
szczerość, odpowiedzialność za słowo) były postulatami raczej niż teoretyczną' 
wykładnią technik. Autentyzm, pozostając zatem teorią nadto momentami im- 
prowizowaną, motoryzował niejako, zwrot autora Prowincji, w stronę bardziej 
obiecującej oferty formalnej i oryginalnych (indywidualnych) rozwiązań. 
Wychowany w warunkach wiejskich, uczeń gimnazjum w bądź co bądź pro- 
wincjonalnym mieście (Włocławek), przeniesiony w żywioł wielkomiejskiego 
życia (Warszawa), gwałtownie i wyraźnie odczuć musiał Pietrkiewicz klimat 
przemian cywilizacyjnych, tempo zmieniających się warunków społecznych 
i politycznych; w dużej mierze pod ich właśnie wpływem kształtuje się nowy 


JO Fragment Prowincji zamieszczony w "Okolicy Poetów" przez Stanisława Czernika prezen- 
tować miał poemat jako autentystyczny; jest to jeden z nielicznych lirycznych fragmentów (opis 
jesieni), nie uwikłanych w funkcje krytyczne, ani lansujące. 
31 S. Czernik, Okolica Poetów. Wspomnienia i materia/y, Poznań 1961, s. 61. 
32 Tak oto komentuje je Zbigniew Andres: "poetyckie, jak i dyskursywne wypowiedzi [Jerze- 
go Pietrkiewicza] świadczą o tym, że ich autor próbował [...] "anektować" nacjonalizm dla sprawy 
autentyzmu. Czernik zaś postawę taką, wzbogaconą o swoisty mistycyzm, uznał za dowód stop- 
niowego odchodzenia poety od tego kierunku" (Z. Andres, U źródel wyobraźni mitycznej, 
[w:] Jerzy Pietrkiewicz - inlla..., s. 87). 
33 Trafnie określił status kierunku Jerzy Niemojowski: "trzeba było dopracować się do odręb- 
nego, właściwego kulturze autochtonicżnej aparatu. Dopiero autentyści zdobyli się nie tyle na 
świadomą próbę zbudowania owego aparatu, ile na rezultat częściowy bardzo różnych postaw, 
które w sumie dawały wynik podobny do tego, który można było uzyskać przez stosowanie owego 
aparatu", (idem, Jestemjak postument z olowiu. Rzecz o ..Poematach Londy/iskich" Jerzego Pietr- 
kiewicza, Oficyna Poetów 1966, s. 36).
>>>
-:;";I 
-
 .:: 
-,
 


63 


typ jego twórczości, wrażliwej momentami na społeczne realia epoki, kiedy in- 
dziej odnoszącej się do jej rzeczywistości politycznej. Jakkolwiek orientacja 
ideowa i okoliczności literackiego życia sytuowały Pietrkiewicza w oddaleniu 
od głównego nurtu awangardowej poezji, nie był poeta niepoddany zasięgowi 
aktualnych dla niego idei. Idei, przypomnijmy, skierowanych ku tej właśnie 
pulsującej zmianami rzeczywistości zewnętrznej, starających się odzwierciedlić 
jej ówczesną złożoność i dynamizm "wielkiego placu budowy". Z jednej więc 
perspektywy, z całą wyrazistością uświadomić sobie musiał Pietrkiewicz nowy 
wymiar nowego świata, z innej - motywacje do zajęcia adekwatnej wobec nie- 
go postawy artystycznej i użycia dostosowanych środkóW 34 . W Prowincji, by 
posłużyć się określeniem Stefanii Kossowskiej, "ze skłonnością do umiarkowa- 
nej awangardy"35, zindywidualizował je jako nastawienie na bieżącą rzeczywi- 
stość zewnętrzną, opracowanie subiektywnej uczuciowości i racjonalne podej- 
ście do budowy tekstu poetyckiego. 
Inaczej niż przywohljące świat miniony Wiersze o dzieciństwie pozostaje 
poemat, co wielokrotnie już podkreślono, wyraźnie zwrócony do aktualności. 
Nie jest to awangardowy, ostentacyjny "uścisk" z urbanistyczną, wielkomiej- 
ską, stechnicyzowaną teraźniejszością (tytułowa prowincja wiele ma z charak- 
teru wsi), wprowadza jednak utwór w realia epoki. Tak realizowany prezentyzm 
podejmuje jednocześnie inną funkcję - w pewnych granicach przekraczania 
subiektywizmu. Dokonuje się na etapie poematu Prowincja ograniczenie kom- 
petencji podmiotu, mimo wszystko skoncentrowanego w Wierszach o dzieciń- 
sf1.vie na "ja" osobistym i jego przeżywaniu. Aktualizowanie sytuacji osobistej, 
tak wyraźnie obecne w debiutanckim tomie, przechodzi w poemacie w aktuali- 
zacje o szerszych, pozaindywidualnych odniesieniach. O ile liryczność pozosta- 
wała tam dominującym planem, Prowincja wprowadza w tym zakresie duże 
ograniczenia. Perspektywa liryczna kurczy się do głosu zaangażowanego spo- 
łecznie podmiotu, który swoją indywidualność podkreśla sporadycznie i w nie- 
wielkich partiach tekstu; nie ujawnia się natomiast podmiot w typie ekstrawer- 
tycznym, manifestujący swą uczuciowość. W zakresie kształtowania kompetencji 
lirycznych podmiotu pozwala się odczytać tutaj echo awangardowego postulatu 
dyscypliny uczuć (i po latach Pietrkiewicz stwierdzi, że Prowincja najsłabsza 
jest w partiach sentymentalnych 36 ) i nawoływań Jalu Kurka o poezję odindywi- 
dualizowaną, "rzemiosło społeczne". Przezwyciężenia w sferze poetyckiego eks- 
trawertyzmu dokonują się równocześnie na planie wyrażania krytyki społecz- 


, i 


34 Por. J. Kryszak, Zmysł konstrukcji - zmysł koordynacji. Z przemian poetyki awangardo- 
wej, [w:] W kręgu historii i teorii literatwy. Księga ku czci Proj: Jana Trzynadlowskiego, red. 
B. Zakrzewski i A. Bazan, Wrodaw 1987, s. 73-74. 
35 S. Kossowska,Magicznasztukaznikania, [w:] eadem, Galeriaprzodków, Warszawa 1991, 
s.89. 
36 Z prywatnych rozmów z Jerzym Pietrkiewiczem.
>>>
64 


nej. Krytyka ta nie zostaje wprost sformułowana, a ekwiwalentyzowana przez 
"wymowne" obrazy. Tak oto Peiperowska teoria ekwiwalentów, która przeszła 
ewolucję od podstawiania odpowiedników uczuć, jak działo się to w wierszu, 
do umieszczania w ich miejsce, w społecznej odmianie poematu, sytuacji 3 ?, zo- 
stała przez Pietrkiewicza przetransponowana dla potrzeb Prowincji. W ten spo- 
sób Prowincja reprodukuje fakty, zaś komentarz (ideologiczny) pozostawia 
wprost niesformułowany. Ukryta w owych reprodukowanych faktach, niearty- 
kułowana bezpośrednio, krytyka unika tym sposobem pustki nadętej frazeolo- 
gii, choć pozostaje pompatyczność narracji. 
Niezależnie od uwikłania poematu w pozaliterackie cele, widzieć Pietrkie- 
wic za tutaj należy w perspektywie, przede wszystkim, poetyckiej progresywno- 
ści. "Wejście w strukturę" zrealizowane zracjonalizowaniem budowy tekstu, za- 
stosowanie techniki reporterskiego faktomontażu oddaliło poetykę Prowincji od 
wzorca lirycznej, nie ujętej w ramy założonego i konsekwentnego układu wypo- 
wiedzi. Rangę tego przeorientowania uzmysłowić może czas dzielący daty pu- 
blikacji zbioru Wiersze o dzieciństwie i poematu Prowincja, oto na przestrze- 
ni blisko roku dokonuje się zasadnicza zmiana poetyckiego stylu. 


THE REPORT AND THE ARGUMENT. ABOUT PROWINCJA 
BY JERZY PIETRKIEWICZ 


Summary 


The poem Prowincja renders the local colour of district of Dobrzyń, and does not 
avoid describing the drastic social part of its people lives. So it gives the realistic view of 
province. Structurally it uses the technique ofreport, which is controversial, because it's 
often read only as reality recording, but the usage of report means inscribing it into the 
structure of the poem. 
The poem is actual, because it reposes on the contemporaneousness and its sociopo- 
litical aspect (in the strategy of significant images I can see the usage ofPeiper's equiva- 
lent technique). This way the critique is put into words, which addressee can be -guessed. 
Actuality ofthe poem is not only the critique, but also the affirmation ofreality. The 
poem propagates the reality in which Catholicism and national consciousness play the 
most important parts. The structural innovation of Prowincja is rational treatment ofthe 
build ofpoetical text. So, we can talk about Pietrkiewicz's poetical sense of constrllction. 


37 H. Spasowska, "Kronika dnia" i "Na przyklad" Tadeusza Peipera wobec koncepc;ji "litera- 
tury/aktu" i "nowej rzeczywistości", LitterariaVI 1974.
>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 
Filologia Polska LVII - Nauki Humanistyczno-Społeczne - Zeszyt 354 - 2002 


Pracownia BadOIi Emigracji 


Paweł Tański 


POETA I JĘZYKOZNAWCA 
SZKIC DO PORTRETU 
BOGUMIŁA ANDRZEJEWSKIEGO 


Z a r y s t r e ś c i: Rys biograficzny Bogumiła Andrzejewskiego. Stan wiedzy o dorobku 
londyńskiego emigranta. Oryginalność poezji autora Podróży do krajów legendal'llych. Mity, le- 
gendy i język - trzy kręgi problemowe twórczości "Iemuryjskiego wędrowca". Autobiografizm 
poezji "misjonarza słów". Ku mityzacji... "Zwierzyniec zbożny". Opowieści ustne. Biblizmy. Humor 
w tekstach Andrzejewskiego. Poematy. 


RYS BIOGRAFICZNY 


Wiosną roku 1944, w mundurze lotnika, zjawił się rankiem w Londynie na 
Queens Gate młody człowiek, przyszły uczony - afrykanista. Spotkanie 
w "wąskim jak czółno pokoju"! dwóch emigrantów z Polski przerodziło się 
w swoisty "zlot bliskich sobie duchów"2. Jerzy Pietrkiewicz, pisząc blisko pół 
wieku później przedmowę do książki Bogumiła Andrzejewskiego Podróż do 
krajów legendarnych 3 , zatytułował ją Poezja i przyjaźJi. To wtedy, prawie pod 
koniec wojny, dwóch krajanów znad Wisły rozmawiało na londyńskich skwe- 


I J. Pietrkiewicz, Poezja i przy jaŹ/i, [w:] B. Andrzejewski, PodrM do krajów legendarnych, 
Londyn 1985, s. 5. 
2 Ibidem. 
J B. Andrzejewski, op.cit.
>>>
66 


I 
I 
i 
I. 
I- 


rach, w parkach, winiarniach, barach i kawiarniach o poezji. I właśnie wówczas 
ich losy zaczęły się splatać coraz bardziej. Powodem tego pierwszego spotkania 
była właśnie poezja 
 "inspiratorka i opiekunka"4 przy jaźni dwóch przyszłych 
londyńskich profesorów i autorów wierszy. 
Wiosną roku 1944 Andrzejewski miał 22 lata i przygotowywał się do egza- 
minu wstępnego na Oksfordzie. To szczególny moment w biografii poety, co 
najmniej z kilku powodów. Po pierwsze - mógł rozstać się wreszcie z mundu- 
rem, był to dla niego koniec koszmarów i tmdów wojennych. Po dmgie - zde- 
cydował się na pozostanie poza Polską, życie na emigracji w Anglii. Postanowił 
również podjąć studia. Wreszcie - w tymże roku opublikował szereg wierszy. 
Był to jego poważny start poetycki. 
Bogumił Witalis Andrzejewski urodził się 1 lutego 1922 roku w Poznaniu. 
Jego ojciec, Teofil, był kupcem, hurtownikiem i eksporterem surowych skór; 
matka, Zofia, z domu Karaszewicz- Tokarzewska, pracowała przed założeniem 
rodziny w dużej rosyjskiej fabryce jako pracownik biurowy. 
Przyszły poeta kształcił się w Gimnazjum im. Bergera w Poznaniu, a w la- 
tach 1937-1939 w Gimnazjum i Liceum O. Balzera w Zakopanem. Pod koniec 
sierpnia 1939 roku udał się z Poznania do Warszawy, którą opuścił w lutym roku 
następnego. Przedostał się na Węgry i w 1941 roku dotarł do Palestyny. Zacią- 
gnął się do Samodzielnej Brygady Strzelców Karpackich. Został ranny w bitwie 
pod Tobrukiem w roku 1941. W tym samym, 1941 roku, ogłosił swoje pierwsze 
utwory, w piśmie "Przy kierownicy w Tobruku" (nr 4/5). Były to wiersze: Kole- 
dze, Upiór, Zegar oraz migawki z życia kompanii Cekaemy, krótkie serie. Te 
wczesne utwory nie odznaczały się niczym szczególnym, traktowały o rzeczy- 
wistości wojennej, o śmierci żołnierzy na polu bitwy. Jak sam po latach powie 
Andrzejewski: "... naśladowałem jak mogłem Czterech Wieszczów"5. 
W latach wojennych publikował wiersze i utwory prozatorskie w pismach: 
"Kurier Polski w Bagdadzie" (1942-1943), "Polska Walcząca" (Londyn, 1943- 
-1944), "Nowa Polska" (Londyn, 1944-1945). 
Po wojnie zamieszkał w Wielkiej Brytanii. W roku 1946 ożenił się z Sheilą 
Muriel Weekes. Studiował anglistykę i język staronorweski w OrieL College 
w Oxfordzie. W 1947 roku uzyskał stopień Bachelor of Arts in English Langu- 
age and Literature (magisterium). W latach 1948-1949 kształcił się w School of 
Oriental and African Studies University of London, studiując językoznawstwo 
ogólne i klasyczny język arabski. Przeprowadził badania naukowe nad języ- 
kiem somalijskim w Brytyjskim Protektoracie Somaliiand, w Departamencie 
Oświaty, w latach 1950-1951, w celu stworzenia ortografii dla tego języka. 
W okresie 1952-1964 był wykładowcąjęzyków i literatury kuszyckiej na Uni- 
wersytecie Londy6.skim. W roku 1962 uzyskał stopień Doctor ofPhilosophy na 


I: 


4 J. Pietrkiewicz, op.cit. 
5 B. Andrzejewski, op.cit, s. 94.
>>>
67 


podstawie pracy pt. Declensions of Somali Nouns 6 , napisanej pod kierunkiem 
prof. M. Guthrie'go. W latach 1957-1975 przeprowadzał dłuższe prace badaw- 
cze nad językami kuszyckimi i literaturą w Etiopii, Kenii i Somalii. W latach 
1964-1980 pracował na stanowisku docenta języków kuszyckich na University 
ofLondon. W 1980 roku został mianowany profesorem języków i literatur ku- 
szyckich na tymże uniwersytecie. 
Warto dodać, że Andrzejewski zamieszczał prace naukowe w języku angiel- 
skim w czasopismach specjalistycznych, m.in. w "Afi'ican Language Studies" 
(1960-1974) i "Ethiopianist Notes", kontynuowane od 1979 roku pod nazwą 
"Northeast African Studies" (1978-1988). Jest współautorem studium i antolo- 
gii SomaU poet ry 7, prac redakcyjnych i edytorskich: M. H. I. Galaal: Hikmad 
Soomaali. Ed. With grammatical introduction and notes by... 8, Literatures in 
African languages. Theoretical issues and sample sw'veys. Ed. by..., S. Piłasze- 
wic z, W. Tylocb9. Przełożył również z języka somalijskiego na angielski dramat 
H. Sheikh Mumin Leopard among the woman 10 oraz powieść M. J. Faarax Cawl 
19norance is enemy of love ll . 
To tylko kilka, najważniejszych prac londyńskiego lingwisty. Nie sposób bo- 
wiem wymienić licznych artykułów, zamieszczanych w wielu czasopismach 
naukowych, a dotyczących problematyki języków kuszyckich i przekazów ust- 
nych w Afryce. 
Jednak dla potrzeb tego artykułu najbardziej interesująca jest twórczość po- 
etycka Andrzejewskiego. Publikował swoje utwory między innymi w paryskiej 
"Kulturze" (1949-1954, 1967, 1994 12 ), w londyńskich "Wiadomościach" (1967, 
1969-1970, 1973), w "Życiu" (1959). W roku 1970 otrzymał nagrodę "Wiado- 
mości" za najwybitniejsze utwory ogłoszone w tym piśmie w roku 1969 13 . 


6 B. Andrzejewski, Declensions o.lSomali No/ms, London 1964. 
7 Somalipoetry, [współaut.:] I. M. Lewis, Oxford 1964. 
8 M. H. I. Galaal: Hikmad Soomaali. Ed. With grammatical introdllction and notes by..., Lon- 
don 1956. 
9 LiteratUl'es in African langllages. Theoretical isslles and sample sllrveys, red. S. Piłasze- - 
wicz, W. Tyloch, Cambridge 1985; Warszawa 1985. 
10 H. Sheikh Mumin, Leopard among the woman, London 1974. 
11 M. J. Faarax Cawl, Ignorance is enemy oflove, London 1982, Wyd. nast.: London 1984. 
12 W roku 1994, w "Kulturze" nr 5 (numer majowy), ukazał się ostatni wiersz Bogumiła An- 
drzejewskiego Hyś i Pająk. 
13 "W dyskusji nad ufundowaną - jak co roku - przez Jana Badeniego nagrodą w wysoko- 
ści 50 gwinei za najwybitniejsze utwory poetyckie ogłoszone w "Wiadomościach" w ub. r. wy- 
mieniono wiersze Bogumiła Andrzejewskiego (,,Mój album z lat 1939-1969" w nr 1228, "Dno 
pustynnego wiatru" w nr 1233, "Legenda o wieszczbiarzu i wężu" w nr 1239 "Wiadomości"), 
Mariana Hemara (przekłady i parafrazy "Ód" Horacjusza w nr I 197 i "Na uchwałę" w nr 1235 
"Wiadomości") oraz przekład (Jana FryIinga) "Pieśni polskiej" GOltrrieda Kellera (w nr 1229 


/
>>>
68 


W roku 1982 przeszedł na przedwczesną emeryturę i kontynuował twórczość 
naukową i literacką. W 1988 roku został odznaczony przez rząd Somalii Orde- 
rem Gwiazdy Somalijskiej w stopniu komandorskim za wkład naukowy w dzie- 
dzinie języka i literatury somalijskiej oraz za udział w stworzeniu oficjalnej or- 
tografii dla języka somalijskiego. Mieszkał w Harpenden, w hrabstwie Hert- 
fordshire w Anglii, "pół godziny koleją od Londynu"'4. 
Zmarł 1 grudnia 1994 roku, przed północą, w wieku 72 lat. O nabożeństwie 
dla uczczenia pamięci poety, które odbyło się 15 marca 1995 roku w Londynie, 
najpierw w katolickim kościele pod wezwaniem św. Anzelma i św. Cecylii 
o godzinie 14.00, później - w The Senior Comnon Room w School ofOriental 
and African Studies University of London pisze Alicja Moskalowa we wspo- 
mnieniu Czy Goosh vel Guush vel Guś rzeczywi,
cie odszedł? 15. Na uroczystości 
tej zebrało się liczne grono rodziny, przyjaciół, uczonych, byłych studentów 
Andrzejewskiego, jego kolegów z BBC World Service. Odczytano legat-poże- 
gnanie, który uczony-afrykanista podyktował żonie, Sheili, "gdy zrozumiał, że 
już nie wyjdzie z tej ostatniej choroby"16. Jest to pożegnanie skierowane do So- 
malijczyków, gdyż "o nich to myślał w ostatnich dniach swojego życia"'? Sło- 
wa rozstania tak oto brzmią w języku angielskim: 


Somalis, men and women, old and young. I present you with some few words, as a legacy, 
about the literature and language ofthe Somalis. I have no dOllbt that they are the great foun- 
dation of your culture in which it is necessary for you to strive from aU sides. 
Whether it be literanlre in general or poetry, true stories or fiction, theatre or criticism. You 
are a great nation and a talented people. Ofthat lam sure. 


MacaIlin GUllsh "Teacher Goosh" 
Bogumił Andrzejewski 


Dictated to Sheila Andrzejewski, 
Hemel Hempstead Hospital 
16 th November 1994 1R . 


"Wiadomości"). Na Andrzejewskiego oddano 8 głosów, na Hemara - 2, wobec czego nagroda 
przypadła BOGUMIŁOWI ANDRZEJEWSKIEMU.", Wiadomości [Londyn] 1970, nr 37, s. 2. 
14 J. Pietrkiewicz, Bogumił Andrzejewski (/922-1994), Kultura [Paryż] 1995, nr 1/2, s. 176. 
15 A. H. Moskalowa, Czy Goosh vel Guush vel Gu,y rzeczywiście odszedł?, Gazeta Niedzielna 
[Londyn], z dn. 2 IV 1995, s. 4-5. 
16 Ibidem., s. 4. 
17 Ibidem. 
IR Ibidem.
>>>
69 


[Somalijczycy, mężczyźni i kobiety, starzy i młodzi. Składam wam w darze tych kilka 
słów, jako spuściznę, spadek, o piśmiennictwie, literaturze ijęzyku Somalijczykow. Nie mam 
wątpliwości, że jest to wspaniała podstawa waszej kultury, o którą musicie się troszczyć ze 
wszystkich stron, zewsząd, gdziekolwiek będziecie. 
Zarówno, gdy będzie to literatura w pojęciu ogólnym, jak i poezja, prawdziwe opowieści 
czy fikcja, teatr czy krytyka. Jesteście wspaniałym narodem i utalentowanymi ludżmi. Jestem 
tego pewien.] 19 


,,1 jego pamięć nie zginie także wśród Polaków, będzie żył, jeżeli nie w naszej 
pamięci na co dzień, to przejdzie do słowników, encyklopedii, do naszej kultu- 
ry"20 - tymi słowami kończy Alicja Moskalowa wspomnienie o znawcy języ- 
ków kuszyckich. 
Jerzy Pietrkiewicz w styczniowym-lutowym numerze paryskiej "Kultury" 
z roku 1995, w rubryce Ci, co odeszli wspomina: "Prawdziwa przyjaźń jest ła- 
ską opatrzności, ale nawet ta łaska nie przygotowuje do rozstania w śmierci. 
Nasza przyjaźń przetrwała pół wieku"21. Twierdzi również: "Dla mnie pozostał 
Bogu-miłym przyjacielem"22. Bliskim człowiekiem był nade wszystko autor 
Podróży do krajów legendarnych dla Somalijczyków, których poezją, legenda- 
mi i przekazami ustnymi był zafascynowany przez całe życie. Pisał o sufickich 
świętych ,jakby sam był z ich bractwa"23. Kiedy Andrzejewski przybywał do 
swoich przyjaciół w Arryce, był gorąco i entuzjastycznie witany, o czym można 
dowiedzieć się ze wspomnień Jerzego Pietrkiewicza, który towarzyszył poecie 
w życiu przez okrągłe pięćdziesiąt lat, i jeszcze kilka miesięcy dłużej: 


Radiowe stacje w Somalii oznajmiały jego przyjazdy w sposób właściwy tamtejszej trady- 
cji ustnego przekazu. "Ten-który-nie-jest-u-nas-często", wołało radio, "przyleciał-do-Moga- 
diszu". Piękny epitet dla kogoś, kto był im oddany jakby należał do wszystkich szczepów 
naraz; czuli, że należał do nich sercem i rozumem - dlatego miłość do kodyfikatora ich kul- 
tury pozostanie w pamięci zbiorowej. Nasycony jak Kolumb światem, który odlqywał, powra- 
cał Bogumił do Londynu pełen uroku i dobroci 24 . 


Dwaj Polacy, emigranci, poeci i pisarze, naukowcy - profesorowie Uniwersy- 
tetu Londyńskiego, jeden ze School of Slavonic and East European Studies, . 
drugi - ze School of Oriental and African Studies - spędzali ze sobą wiele 
czasu na długich, częstych rozmowach, spacerując wokół zadrzewionych Rus- 


19 Wolny przekład autora artykułu. 
20 A. H. Moskalowa, op.cit., s. 5 
2J J. Pietrkiewicz, Bogumił Andrzejewski (/922-1994), s. 173. 
22 Ibidem., s. 176. 
23 Ibidem., s. 174. 
24 Ibidem., s. 176.
>>>
" 
'" 
"
 


70 


sel Square, na Hampstead Heath, w Regents Parku, czy siedząc w winiarni 
w pobliżu uczelni. "A kiedy czuli potrzebę kontaktu z Bogiem, to szli na Kings- 
way, do katolickiego kościoła pod wezwaniem św. Judy Tadeusza - apostoła 
od spraw beznadziejnych"25. 
Pozostaje życzyć sobie, by rzeczywiście czytelnicy polscy poznali życie 
i twórczość tego poety, uczonego, który swobodnie myślał i mówił w wielu 
językach świata. I aby pamiętano o "lemuryjskim wędrowcu", "misjonarzu słów", 
"starszym wszystkich szczepów"26 - jak nazywano go w Somalii, o twórcy ro- 
dem z kraju nad Wisłą, podróżującym po Afryce, Europie, lądem, wodą, powie- 
trzem, równie łatwo, jak w swojej wyobraźni, po krainach legendarnych i nie 
istniej ących. 
Londyński lingwista - jak twierdzi Czesław Miłosz - "pisał wiersze dla 
własnej przyjemności, w chwilach wolnych od zajęć, by tak rzec, poważnych"27. 
Przede wszystkim pisał jednak dla czytelników i należy mieć nadzieję, że 
- prędzej czy później - jego twórczość znajdzie odbiorców, którzy doceniąjej 
wartość. 


ORYGINALNOŚĆ TWÓRCZOŚCI ANDRZEJEWSKIEGO 


Twórczość autora Nad Atlantykiem spotkanie ze światłem dotarła do niewie- 
lu polskich czytelników i krytyków, nie doczekała się jeszcze pełnego omówie- 
nia. Andrzejewski jest autorem osiemdziesięciu paru utworów, w tym wierszy, 
poematów i opowieści. Wydał zaledwie: jeden arkusz poetycki - Na wszelki 
wypadek (1957), zawierający 7 tekstów, oraz zbiór 18 utworów - poematów 
i opowieści - Podróż do krajów legendarnych (1985). Niedawno, w roku 2000, 
ukazał się tom ów w kraju - wydrukowany przez oficynę wydawniczą "Aga- 
wa"28. Jest to fakt znamienny, bowiem pozwala budzić nadzieję, że obszar litera- 
tury emigracyjnej wciąż zawiera wiele interesujących utworów, które po latach 
mogą być opublikowane w wydawnictwach krajowych. Reszta tekstów autora 
Nosorożca docelowości przeważnej jest rozproszona w czasopismach emigra- 
cyjnych. Przez wiele lat poeta współpracował głównie z londyńskimi "Wiado- 
mościami". Ogłosił w nich większość swoich naj ciekawszych wierszy, poema- 
tów oraz opowieści. 


25 A. H. Moskalowa, op.cit., s. 4. 
26 Ibidem, s. 5. 
27 Cz. Miłosz, Poeta w Lemurii, [w:] idem, Życie /la wyspach, Kraków 1996. 
28 Zob. P. Tański, Jawy /la marzeniomierzu, Twórczość 200 I, nr 6, s. I 14-1 17.
>>>
71 


Na temat jego twórczości ukazało się do tej pory kilka zaledwie tekstów 29 . 
Napisano o nim trzy wspomnienia oraz opublikowano wywiad z poet ą 3D. Ponad- 
to - Jerzy Pietrkiewicz napisał przedmowę do Podróży do krajów legendar- 
nych 31 . 
Poezja Andrz
.iewskiego - z powodu jej oryginalności, ukazanego w po- 
ematach niezwykłego świata wyobraźni, specyficznego uksztahowania języko- 
wego i humoru - warta jest szczegółowego omówienia, "wzmożonego odbio- 
ru"32. Zostało tutaj użyte słowo "warta", gdyż - jak pisze Janusz Sławiński 
- "Piękna formuła Ingardena głosi, że wartościowanie to 'odpowiedź na war- 
tość' - odpowiedź, 'w której danemu przedmiotowi wartościowemu świadczy 
się uznanie i podziw'. Aby jednak móc odpowiedzieć na wartość (zresztą nie 
tylko uznaniem i podziwem, ale także dezaprobatą i naganą) - trzebają wpierw 
w przedmiocie rozpoznać, to znaczy wydobyć ze stanu potencjalności"33. 
Teksty autora Podróży do krajów legendarnych niewątpliwie warte są czyta- 
nia i komentowania 3 4, ponieważ realizują szczególną, ewokatywną funkcję ję- 
zyka, w oryginalnym, niepowtarzalnym stylu mówią o świecie ludzi i zwierząt, 
świecie prawdziwym i wyimaginowanym. Zawierają prawdę o naturze człowie- 


29 M. E. Cybulska, Piękne imię Bogumil, TydzieI1. Polski [Londyn] 1985, nr 29, s. 9; J. Poray- 
Biemacki, Poematy Bogumiła przyjaźnie ocenione, Kultura [Paryż] 1985, nr 9, s. 122-125; 
Cz. Miłosz, s. 215-221; P. Tański, Mi
jonarz słów, Kultura [Paryż] 2000, nr 1/628-2/629, s. 189- 
-193; op.cit., Bogumił Andrzejewski - lemuryjski wędrowiec, [w:] Edukacja polonistyczna i lite- 
ratura, red. W. Sawlycki i M. Wróblewski, Toruń 2000, s. 45-57; op.cit., Biblizmy w poezji Bogu- 
miła Andrzejewskiego, Fraza 2000, nr 3 (29), s. 165-176; op.cit., W kręgu tajemnic mitów, legend 
i.języka. O twórczości poetyckiej Bogumila Andrzejewskiego, [w:] Powroty w zapomnienie. Deka- 
da literatury emigracyjnej 1989-1999, red. Bolesław Klimaszewski i Wojciech Ligęza, Kraków 
2001,s. 219-228 
30 J. Pietrkiewicz, Bogumił Andrzejewski (1922-1994), s. 173-178; A. H. Moskalowa, op.cit., 
s. 4-5; J. Bujnowski, Jak poznałem Bogumila Andrzejewskiego 11/ lasach Thetfordskich, Gazeta 
Niedzielna 1995, nr 19, s. 4; Nosorożca docelowość przeważna. Rozmowa z Bogumilem Andrze- 
jewskim - poetą. Rozmowę przeprowadził Marek Pytasz, Arkadia 1999, nr 6/7, s. 185-196. 
31 J. Pietrkiewicz, Poezja i przyjaźń, [w:] B. Andrzejewski, Podróż do krąjów legendarnych, 
OPIM Londyn 1985, s. 5-9. 
32 Zob. o "badawczym opanowywaniu dzieła" [literackiego - przyp. P.T.], J. Sławiński, Ana- 
liza, interpretacja i warto/;ciowanie dziela literackiego, [w:] Problemy metodologiczne współcze- 
snego literaturoznawstwa, red. H. Markiewicz i J. Sławiński, Kraków 1976, s. 102. 
33 Ibidem, s. 124. 
34 Czesław Miłosz stwierdził: "... uważam go za jednego z poetów znaczących, lepszych niż 
niejedna postać o głośnYll1nazwisku, mająca swoje monografie i wydania dzieł zebranych" oraz: 
"Wydaje mi się, że obraz poezji naszego wieku nie może się bez Bogumiła Andrzejewskiego 
obejść", [w:] Cz. Miłosz, op.cit., s. 215 i 221.
>>>
72 


ka, jego marzeniach o cudach i wyprawach po nieznanych przestrzeniach, kra- 
inach, by jak najwięcej poznać, zobaczyć, dotknąć. Pokazują, jak bogaty i niesa- 
mowity jest świat, pełen magii i niezwykłości, egzotyki i fantastyki. Trzeba tyl- 
ko umieć to dostrzec. 
Twórczość londyńskiego emigranta w znacznej mierze oparta jest na znajo- 
mości Słowa, to znaczy tego, co i w jaki sposób powiedzieć. O sobie, o swoim 
życiu, kolejach losu, o innych. Tak, by zaciekawić opowieścią, zaintrygować, 
rozśmieszyć. Albo znaleźć niesamowite skojarzenia językowe, dźwięki, które 
nic nie znaczą, pełnią funkcję asemantyczną, są właśnie tylko dźwiękami. Mają 
rozśmieszać, bawić, kpić z języka. 
Wiersze, poematy i opowieści tego autora są wypowiedzią o nim samym, to 
znaczy są literacką historią jego życia, jego zainteresowań językoznawczych, 
pasji poznawania ludzi, kultury Afryki. 


KU MITYZACJI... 


"Lemuryjski wędrowiec" - jak już to zostało powiedziane - napisał nie- 
wiele utworów. W przeważającej części są to teksty, które można nazwać wier- 
szowanymi utworami narracyjnymi, czy inaczej - wierszowanymi opowieścia- 
mi. Mają bowiem mniej lub bardziej rozbudowaną fabułę, pozbawioną sytuacji 
epizodycznych, skupioną na głównym wątku zdarzeniowym. Sam poeta nazwał 
utwory, zamieszczone w książce Podróż do krajów legendarnych, poematami 
i opowieściami. Można to określenie sprecyzować i powiedzieć, że w tomie tym 
zawartych jest czternaście poematów (wierszowanych utworów narracyjnych; 
opowieści), dwie opowieści epickie (prozatorskie) oraz jeden wiersz i ballada. 
Można by również większość tekstów Andrzejewskiego nazwać poematami epic- 
kimi, gdyby nie to, iż utwory poety - w przeciwieństwie do realizacji tegoż 
gatunku - charakteryzuje subiektywizm wypowiedzi lirycznej (chociaż zorien- 
towanej narracyjnie), podczas gdy narracja poematu epickiego ma charakter 
obiektywny i na ogół nie uzewnętrznia bezpośrednio sytuacji narracyjnej. 
W tekstach autora Podróży... sytuacja l i r y c z n a jest wyraźnie określona. 
Można zauważyć wyraźną ewolucję w rozwoju twórczości autora Odbioru 
niezakłóconego. Początkowo pisał wiersze silnie nasycone metaforami, opowia- 
dające o świecie lub opisujące ów świat w taki sposób, iż ,ja mówiące" 
w tych utworach jest ukryte, nieistotne, można powiedzieć, że narracja liryczna 
ma charakter zobiektywizowany. W późniejszych tekstach podmiot liryczny jest 
wysunięty na plan pierwszy, wyeksponowany - to o n mówi, opowiada 
o s w o i c h przygodach, przeżyciach, spostrzeżeniach. Inaczej rzecz ujmując 
- omawiane utwOlY można podzielić na dwie grupy, ze względu na sposób speł-
>>>
73 


niania w nich funkcji poezji3 5 . W pierwszej znalazłyby się teksty, które można 
nazwać "przedstawiającymi" - wypowiedź jest ukształtowana w sposób zbli- 
żony do nanacji epickiej, ujęta w liryczną postać opowiadania, opisu czy uogól- 
nie6. pojęciowych, skierowana zaś w większej mierze ku rzeczywistości otacza- 
jącej nadawcę, który jest narratorem trzecioosobowym, a nie pierwszoosobo- 
wym podmiotem lirycznym (głównie są to wiersze rozproszone w czasopismach, 
które nie zostały wydane ani w arkuszu poetyckim Na wszelki wypadek, ani 
w zbiorze Podróż do krajów legendarnych). Natomiast do grupy dfilgiej zali- 
czyć można utwory, których wypowiedź również jest ukształtowana w sposób 
podobny do narracji epickiej (a nawet bardziej niż w tych, które zaliczono do 
grupy pierwszej), ale spełniają przede wszystkim funkcję emotywną, a nie de- 
notatywną; ,Ja mówiące" wysunięte jest tutaj na plan pierwszy, nanator-pod- 
miot liryczny dokonuje autoprezentacji. Tak więc można nazwać utwory, nale- 
żące do grupy drugiej - "autoprezentacyjnymi", z wyraźnym zabarwieniem 
autobiografizmu. 
Przytoczmy kilka wypowiedzi recenzentów Podróży do krajów legendar- 
nych o autobiograficznym charakterze tej książki: 


Głównym bohaterem poematów i opowieści [...] jest Bogumił Andrzejewski wspomaga- 
ny przez fantastyczne figury [...]. Pisze i fantazjuje o sobie [...], choć książkajest pełna fanta- 
zji trzeba pamiętać, że to poetycki życiorys Bogumiła... 36 


Autobiografizm poematów Andrzejewskiego wyznaczają dwa nurty. Jednym z nich jest 
osobiste zwierzenie. Drugim specyficzna, [...] "przygoda słowna" [...]. Andrzejewski opowia- 
da fantastyczne historie. [...] Poezję Andrzejewskiego określiłabym mianem "fantazjotwór- 
stwa zdyscyplinowanego". Jego rezultatem jest unia pomysłowości z umiarem 37 . 


Jeżeli jakiś sens ma termin "autentyzm", używany przed wojną, można byłoby rzec o niej 
[o poezji Bogumiła Andrzejewskiego - P.T.], że jest autentyczna, czyli wierna przygodom 
życiowym autora [...] oraz przyjazna wymiarowi baśnj38. 


W utworach autora Dziwów niebieskich w Tobruku nieustannie fikcja miesza się 
z rzeczywistością, albo może lepiej - niektóre teksty to opowieści fal1tastycz
 
ne, obecna w nich fikcja to fikcja sensu stricto, zaś sporo w nich elementów 
prawdziwych z biografii poety. 
Londyński emigrant w swoich utworach poddaje świat procesowi mityzacji, 
której nie należy mylić z pojęciem pokrewnym - mitologizacją. Pierwsze ozna- 


35 Por. Cz. Zgorzelski, HistOlycznoliterackie perspektywy genologii w badaniach nad lirykq, 
Pamiętnik Literacki 1965, z. 2. 
36 J. Poray-Biemacki, op.cit., s. 125. 
37 M. E. Cybulska, op.cit. 
38 Cz. Miłosz, op.cit., s. 216.
>>>
74 


cza oryginalną i naturalną skłonność do przetwarzania realnego świata, drugie 
zaś sztuczne i konwencjonalne przeinaczanie dla uzyskania założonego celu 39. 
Mity stanowią próbę wyjaśnienia odwiecznych zagadnień bytu, świata i czło- 
wieka, życia i śmierci, dobra i zła, teksty autora Hysia i Pająka - fantastyczne 
opowieści - służą temu samemu. Andrzejewski nawiązuje do tematyki mitolo- 
gicznej poprzez aluzje do postaci i motywów mitów greckich, znajdując w nich 
źródło prawdy o świecie, archetypiczną wspólnotę z ludźmi sprzed wieków co 
do postrzegania empirii poprzez siłę wyobraźni i wierzeń. Mity greckie, legendy 
o dziwnych stworach, obecne w kulturach różnych ras i narodów, są niewyczer- 
palną kopalnią skojarzeń; wiedzy o przeszłości, która poszerza horyzonty po- 
znawcze człowieka i jego poszukiwanie odpowiedzi na odwieczne, uniwersal- 
ne, filozoficzne pytania: kim jesteśmy na "drabinie bytów"? jakie jest nasze 
pochodzenie? jak powstał świat? jakie będąjego losy? 
Z aluzjami do mitów i legend wiąże się również inna, specyficzna cecha 
utworów Andrzejewskiego - pojawianie się w nich fantastycznych, mitologicz- 
nych stworze1'1 i zwierząt oraz zwierząt rzeczywiście istniejących, ale ukaza- 
nych przez filtr fantazji (mówiące ibisy, opowiadający o swoich przeżyciach 
hipopotam, przemawiający we śnie narratora-podmiotu lirycznego tukan, noso- 
rożec próbujący przebiec na... drugą stronę świtu i wiele innych ptaków, ssaków 
i gadów). Występowanie takich osobliwości w opowieściach emigranta z Po- 
znania nazwał Jerzy Pietrkiewicz "zwierzyńcem zbożnym"40, gdyż, jak pisze: 
"Bestiaria średniowieczne przywodzą na pamięć opowieści o cudacznych stwo- 
rach w krajach za siedmioma górami i siedmiomablagami"41. Skąd to zaintere- 
sowanie londyńskiego językoznawcy feniksem, gryfem, bazyliszkiem i istotnie 
występującymi w przyrodzie stworzeniami? Odpowiedź odnajdujemy w utwo- 
rze Dziwy niebieskie w Tobruku: 


Centaur wychylił się zza południowego wzgórza... Pół-człowiek, pół-zwierzę - dziecko 
baśni greckiej. Przypominam sobie, jak ktoś mi kiedyś mówił, że w zwierzętach jest coś ludz- 
kiego, a w ludziach coś zwierzęcego, coś z bestii 4 '. 


(fragment zatytułowany Centaur) 


Narrator opowieści z książki Podróż do krajów legendarnych właśnie w ten 
sposób odczytuje świat ludzki. Znamiennym tego przykładem jest wiersz Rzecz 


39 Por, L. Kołakowski, Obecność mitu, Wrocław 1994, [por. hasło:] Mit w literaturze, mitotwór- 
stwo (autorstwa E. Kuźmy), [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka i in., Wro- 
cław 1992, s. 637. 
40 J. Pietrklewicz, Poezja i przyjaźń, s. 6. 
41 Ibidem. 
42 B. Andrzejewski, Dziwy niebieskie w Tobruku, [w:] idem, Podróż do krajów legendarnych, 
s. 15.
>>>
75 


o kosmetyce życiorysów - poemat ptasi, w którym jest mowa o ludziach piszą- 
cych swoje życiorysy, upiększających je i fałszujących. Ludzie porównywani są 
do różnych ptaków - orła, kruka, kaczora, gęsi, kuropatwy, wróbla, koguta, 
nietoperza, indyka, kukułki, dzięcioła, flaminga, czapli, przepiórki, skowronka, 
feniksa, pelikana, pawia. 
Wiersz wyśmiewa skłonność człowieka do upiększania wizerunku własnej 
osoby, mówi o tym, że trudno przychodzi mu powiedzieć o sobie prawdę, gdyż 
jest to zbyt bolesne i trzeba do tego rzadkiego daru pokory. Ludzi bowiem ce- 
chuje nieumiejętność krytycznego na siebie spojrzenia, czy może - widzenie 
fałszywe, niezgodne z faktami. To jest właśnie mitologizacja - budowanie swo- 
jego wizerunku według własnego "widzimisię", by w oczach innych wydać się 
kimś lepszym, wspanialszym, bardziej niezwykłym. Tymczasem ludzi rzeczy- 
wiście wybitnych, godnych swojego człowieczeństwa jest niewielu: 


.' .1 
I 
I 
.1 


Pośród nas są także prawdziwcy 
Rzadcy jak feniksy, którzy w pożarnych śmierciach 
I zmartwychwstaniach ognistych 
Odnawiają się psychofizyczni e 
I lśnią tak strzelistym blaskiem, 
Iż nie zachodzi u nich potrzeba 
Retuszowania własnych życiorysów. 
A gdyby zaszła nawet woleliby oni poniechać 
Samousidleń fałszerskiego kunsztu. 


Autor Podróży do krajów legendarnych w swoich utworach ukazuje wiele zwie- 
rząt, twierdząc, że w ludziach tkwi coś zwierzęcego. Warto w tym miejscu przy- 
wołać kontekst myśli filozoficznej - tak oto pisał Roman Ingarden: 


Natura ludzka polega na nieustannym wysiłku przekraczania granic zwierzęcości tkwią- 
cej w człowieku i wyrastania ponad nią człowieczeństwem i rolą człowieka jako twórcy war- 
tości. Bez tej misji i bez tego wysiłku wyrastania ponad samego siebie człowiek zapada 
z powrotem i bez ratunku w swoją czystą zwierzęcość, która stanowi jego śmiereJ . 


Porównanie człowieka i zwierzęcia było, od Protagorasa do Gehlena, głównym 
tematem antropologii. Zwierzęcość to podstawowe, kategorialne odniesienie 
definicji człowieczeństwa 44 . Z poezji Andrzejewskiego wynika następująca myśl 
- "zwierzęcość" staje się dla człowieka kategorią poznawczą, lecz nie w zna- 
czeniu negatywnym, że człowiek poznaje sam siebie przez konfrontację ze zwie- 


4JR. Ingarden, Książeczka o czlowieku, Kraków 1987, s. 25. 
44 Ciekawie o tym pisze Gernot B6hme w książce Antropologia .filozoficzna. Ujęcie pragma- 
tyczne, przeł. P. Domański, przedmową opatrzył i redakcji naukowej przekładu dokonał S. Czer- 
niak, Warszawa 1998, s. 204-216.
>>>
.....--
.... 


76 


rzęcością, to znaczy uchwytując to, co nie jest już w nim zwierzęce, ale w pozy- 
tywnym: niczym w perspektywie franciszkańskiej. W ujęciu tym zwierzęta to 
"bracia mniejsi", z którymi obcowanie wzbogaca człowieka i otwiera przed nim 
nowe perspektywy - nie tylko w znaczeniu emocjonalnym, ale również po- 
znawczym, poszerzając obszar ludzkiej tożsamości. 
Mowa była wcześniej o ewolucji twórczości "misjonarza słów", lecz nie zo- 
stało wówczas powiedziane o następującej zmianie: utwory poety z biegiem lat 
coraz bardziej przypominają o p o w i e ś c i u s t n e. Dopiero czytane głośno 
ujawniają bogactwo znaczeń, ukształtowania językowo-stylistycznego (niezwy- 
kła strona dźwiękowa - humor słowny, neologizmy, wyrazy, które nic nie zna- 
czą, wyeksponowany jest ich walor asemantyczny, muzyczny, dźwiękowy; nie- 
samowite skojarzenia językowe, zabawa słowotwórcza; można mówić, iż jest to 
"samonapędzający sięjęzyk''). Mimo że wersy utworów nie zachowują regular- 
ności rytmicznej, są różnej długości, to ich ukształtowanie świadczy o wpisa- 
nym w nich przeznaczeniu do głośnego wygłaszania. 
Takie ukształtowanie poematów wynika z inspiracji afrykańską literaturą 
ustną, którą znawca tematu 45 - "starszy wszystkich szczepów" - był zafascy- 
nowany. Na ten temat tak pisze Jerzy Pietrkiewicz: 


Kontekst językowy Bogumiła Andrzejewskiego ukazuje, jak subtelnie przetwarzał sięjego 
styl od czasu przyjazdu z Bliskiego Wschodu do Wielkiej Brytanii. Dyskurs, argument, 
a także gawęda pasowały do jego ciekawości i pasji językowej, dlatego lepiej się czuł 
w cyklach narracyjnych, gdzie wywód korzystał z dygresji dla osiągnięcia humoru 46 . 


Rzecz o kosmetyce życiorysów - poemat ptasi to ostatni w książce utwór, a są 
one ułożone chronologicznie. 
Zbiór Podróż do krajów legendarnych otwiera jeden z dwóch z tego tomu 
tekstów napisanych prozą - Dziwy niebieskie w Tobruku. Opowieść, w której 
narrator mówi o swoich obserwacjach nieba w czasie wojny, w nocy, na pustyni, 
jest silnie nasycona autobiografizmem. Narrator odczytuje rzeczywistość wo- 
jenną i siebie jako żołnierza przez filtr znaków - obserwując nocą niebo widzi 
dziwne, niezwykłe stwory, symbolizujące rzeczywistość "tu i teraz" oraz sferę 
metafizyczną. Poprzez niesamowite wizje mówi o przerażającym obrazie świa- 
ta zniszczonego masakrą wojenną, w którym wszelkie wartości straciły sens. 
Apokaliptyczna wizja zagłady ziemi, pokrytej krwią, dymem, ogniem i żela- 
zem, nad którą świecą gwiazdy, to wizja powszechnej katastrofy, wywołanej 
ingerencją Zła w ludzkim świecie. Narrator, przez obserwację gwiazd, stara się 
zrozumieć odwieczne prawa, rządzące światem, historią, dziejami ludzkości. 


45 Por. artykuł B. Andrzejewskiego, Problemy literatUlJI ustnej w Afiyce, Przegląd Orientali- 
styczny 1978, z. I, s. 19-32. 
46 J. Pietrkiewicz, Poezja i przyjaźń, s. 8.
>>>
77 


W tym sensie ta symboliczna opowieść o żołnierzu w Tobruku jest utworem 
historiozoficznym. Porusza także problematykę moralną - konieczność mor- 
dowania na wojnie, zanik chrześcijańskich wartości: wiary, nadziei, miłości. 
Wreszcie jest w pewnym sensie tekstem profetycznym: jeden ze znaków proro- 
kuje narratorowi (którego możemy utożsamiać z autorem) jego przyszłe wę- 
drówki po świecie, przemierzanie bezkresnych wód: 


Na południowej części nieba widzę wydęty żagiel Okrętu, zwiastujący mi podróż daleką, 
daleką morską wyprawę. 


(fragment zatytułowany Okręt) 


Być może to tylko marzenie narratora, by wyjść cało z wojennej pożogi 
i podróżować po ziemi. Jak się okaże, tak właśnie będzie - losy Andrzejew- 
skiego przyniosą mu wiele wędrówek po świecie. 
W utworze Dziwy niebieskie w Tobruku jest wiele odwołań do symboliki 
biblijnej (wąż kuszący narratora, apokaliptyczne bestie: smok, kruk, przywoła- 
nie postaci Hioba, osiołki klęczące w stajni, gdzie narodził się Chrystus) oraz do 
motywów i postaci mitQlogicznych (centaur, Orfeusz, Styks, Eurydyka, Ariad- 
na, Dionizos, Herkules, Kupidyn, Pegaz i inne). Te aluzje pełnią funkcję taką, że 
daje się dzięki nim odczytać analizowaną opowieść jako znakomity pamiętnik 
człowieka, który nie zapomina o swoim zakorzenieniu w kulturze śródziemno- 
morskiej, o naj starszych próbach zrozumienia praw rządzących światem, histo- 
rią i ludźmi, próbach rozszyfrowania uniwersalnych zagadnień ontologicznych, 
aksjologicznych i etycznych. I wreszcie - Bogumił Andrzejewski jako poeta 
- "rzemieślnik słowa", "szczególny użytkownik języka" - sięga po motywy 
i postaci mityczne, by je artystycznie przetransponować, wprowadzić w świat 
wizji narratora nie jako zwykłe, na przykład, porównanie typu: "był niczym 
Herkules", lecz jako postać mitologiczną - zjej cechami charakterystycznymi, 
dzięki którym czytelnik może ją łatwo rozpoznać, obdarzyć jej tylko właściwą 
tożsamością - w nietypowym dlajej rodowodu mitologicznego świecie przed- 
stawionym, w którym bohater musi się "zmierzyć" z inną zupełnie rzeczywisto- 
ścią. Na przykład Herkules ginie jako żołnierz, zabity przez Tytana. Jest on sym- 
bolem każdego zabitego żołnierza, ponieważ wojna "zmiata" nawet naj sil- 
niejszych. Inny motyw mitologiczny - słynna strzała Kupidyna - zostaje 
przywołana w ten oto sposób we fragmencie Strzała: 


Tej strzały nie puścił swawolny Kupidyn. To jest zabłąkana strzała dla nieznanego żołnierza. 


Ten krótki fragment symbolizuje świat, w którym zamiast miłości triumfuje 
zło i śmierć. Świat na opak. Narrator w Dziwach niebieskich w Tobruku postrze- 
ga otaczającą go przestrzeń ziemi i nieba poprzez stan graniczny, w którym się 
znajduje: jawy i snu, halucynacji i rzeczywistości. Jego świadomość, czy może 
raczej podświadomość, przywołuje obrazy, wizje jego pamięci, ukształtowanej
>>>
78 


- posłużmy się słowami Hipolita Taine'a - przez rasę, środowisko i moment 
dziejowy, w którym przyszło mu żyć. Stąd aluzje biblijne i mitologiczne. 
Zostało wcześniej powiedziane, że Dziwy niebieskie w Tobruku są jednym 
z dwóch tekstów zamieszczonych w tomiku, napisanych prozą. Teraz więc nale- 
ży przyjrzeć się drugiemu, a jest nim opowieść Jak nabawiłem się luszczycy na 
łowach w Kamelopardii z roku 1970. 
Narratorem w tym utworze jest poeta, który czyta własne wiersze ze wzglę- 
dów terapeutycznych, gdyż jest to lek zalecony przez dermatologa, ponieważ 
bohaterowi pojawiały się na skórze srebrne łuski. Początkowo lekarstwem były 
zastrzyki z własnej krwi bohatera, lecz po konsultacji z innym specjalistą zanie- 
chano tego sposobu leczenia i przyjęto metodę czytania własnych wierszy. Ale 
o tym czytelnik dowiaduje się później. Najpierw narrator-poeta opowiada o wi- 
zycie u dermatologa na Harley Street w Londynie. Lekarz odsyła pacjenta do 
innego doktora, a jest nim wybitny specjalista, doktor Kwiczoł4 7 , prowadzący 
Klinikę Snów na Jawie. Postać ta pojawia się już w innym utworze Andrzejew- 
skiego, w pełnym humoru językowego Rozstroju i nastroju z roku 1957. Dlate- 
go też należy wpierw słów parę powiedzieć o tym tekście. 
Jest to wierszowana opowieść o depresji wywołanej wojną. Narrator odzy- 
skuje równowagę psychiczną dzięki metodzie doktora Kwiczoła, a jest to "ma- 
rzenie najawie". Każda wizja rejestrowana jest na taśmie za pomocą przyrządu 
zwanego "marzeniomierzem". Dodatkowo lekarz zaleca następujące środki: 


Optymizmu 0.08 gr. 
Cierpliwości 4 gr. 
Tinct. Rezygnacji 12 min. 
Syrop Nadziei 1.5 fl. dr 
Aqu. HUI110ristica ad 0.5 fl. oz. 


Tekst pełen jest podobnego humoru słownego. Pojawiają się wyrazy, neologi- 
zmy, które przybierają dziwaczne formy i końcówki. Przypomina to - jak 
pisze Czesław Miłosz - "błaznowanie" u Mirona Białoszewskiego czy Alek- 
sandra Wata 48 . Narrator- ,ja" mówiące podczas terapii ma fantastycznę, niesa- 
mowite wizje. 


47 Postać doktora Kwiczoła w ten oto sposób została scharakteryzowana w przypisie Bogumiła 
Witalisa Andrzejewskiego do tekstu Jak nabawiłem się luszczycy /la lowaclz w Kamelopardii, które- 
go brak w książce Podróż do krajów legendarnych (1985), występuje zaś w pierwodruku, 
w "Wiadomościach" nr 24 (1263) z 1970 roku: "Ten doskonały lekarz i jego metody stosowane 
w Klinice Snów na Jawie opisane są chwalebnie w moim zbiorze 'Na wszelki wypadek', [...] 
(z którego pochodzi wiersz Rozstrój i nastrój - P.T.). Dr Kwiczoł jest Cypryjczykiem-Grekiem 
ijego prawdziwe nazwisko ma rdzeń grecki oznaczający kwiczołowatość. Aby uprzystępnić polskim 
czytelnikom siłę symbolicznąjego nazwiska, zastąpiłemjego brzmienie polskim odpowiednikiem". 
48 Cz. Miłosz, op.cit., s. 216.
>>>
,.. 
 J 
" 
.."" 


79 


Jako językoznawca i poeta (przypomnijmy - "szczególny użytkownik ję- 
zyka") Andrzejewski bawi się słowami, uzyskuje dzięki wymyślaniu wyrazów 
specyficzny humor, poruszając tak poważny temat, jak leczenie depresji, przy- 
gnębienia wywołanego wojną. Rozstrój i nastrój kończy się pomyślnie - pa- 
cjent wygrał walkę z pesymizmem, "rozstrój zmienia się w nastrój". 
Można powrócić więc do refleksji nad opowieścią Jak nabawiłem się łusz- 
czycy na łowach w Kamelopardii. W części pierwszej tego tekstu, zatytułowanej 
Odwrót z Harley Street, dermatolog odsyła pacjenta do innego lekarza mówiąc: 


A jeszcze byłoby chyba lepiej, gdyby pan ponownie zwrócił się do doktora Kwiczoła, tego 
w Klinice Snów na Jawie, który pomógł panu wytrzeźwieć od wojennych zaczadzeń. 



:._,. 


Okazuje się jednak, że wybitny specjalista przebywa na Cyprze, więc poeta pi- 
sze do niego, z prośbą o poradę. Te informacje przynosi nam druga część opo- 
wieści: Kwiczoł odleciał na Cypr. 
Od fragmentu trzeciego do dziesiątego dowiadujemy się o niezwykłej wy- 
prawie narratora. Otóż został on pewnego razu wezwany przez sołtysa Kamelo- 
pardii na naradę, podczas której dowiedział się, że w kraju tym dzieją się dziwne 
rzeczy. Zniknęło bowiem bez śladu dwadzieścia osiem osób. Poeta wyrusza roz- 
wiązać zagadkę. W Rzymie, Kairze, Paryżu, Leiden, Londynie wertuje mnó- 
stwo książek, które mają mu pomóc w rozwikłaniu problemu. W British Mu- 
seum naprowadza go na trop... duch Georga Caspara Kirchmaiera, niemieckiego 
pisarza, który napisał traktaty o bazyliszku, jednorożcu, byku wodnym, lewiata- 
nie i smoku. Zjawa radzi detektywowi przeczytać dzieła Ulissea Aldrovandie- 
go, żyjącego w latach 1522-1605, włoskiego smokologa i wężoznawcy świato- 
wej sławy49, który jest autorem dzieła Historiae Draconum et Selpentum Libri 
Duo oraz traktatu De basi/isco Kirchmaiera. Narrator już wie, że przyczyną zni- 
kania ludzi są bazyliszki. Wyrusza z ludźmi, danymi mu do pomocy przez Soł- 
tysa, na wyprawę, której celemjest wytropienie i unicestwienie stworzenia. Udaje 
się to, lecz jeden z towarzyszy poety znika bez śladu, a on sam ciężko ranny 
trafia do szpitala. Bohater wraca do Londynu, gdzie po paru tygodniach poja- 
wiąją się symptomy choroby. Dalej już wiemy - dermatolog z Harley Street- 
zaleca zastrzyki domięśniowe z własnej krwi narratora. W części jedenastej, 
zatytułowanej Pocztówka, poeta opowiada o tym, że doktor Kwiczoł przysłał 
pocztówkę z Cypru, z zaleceniem, by chory zrezygnował z zastrzyków, a za- 
miast tego leczył się czytając własne wiersze. 
Dlaczego terapią ma być czytanie własnych dzieł? Łączy się to oczywiście 
z legendą o bazyliszku - unicestwić go może tylko spojrzenie w lustro. Podob- 


:'; 


49 Informacje o tych dwóch pisarzach zawarte są w przypisach Bogumiła Andrzejewskiego do 
utworu Jak nabawiłem się hlszczyCJ' na łowach w Kamelopardii, [w:] Podróż do krajów legendar- 
nych, s. 87. 


.,1
>>>
80 


nie - bohater ranny z tego powodu, że bazyliszek zatrzymał na nim wzrok, 
stosuje antidotum "zwierciadlane" - czyta swoje wiersze. 
Jak nabawiłem się łuszczycy na łowach w Kamelopardii to więc krótka 
opowieść sensacyjno-fantastyczna, zabarwiona humorem, w której detektyw 
- poeta, uczony, zbierający materiał do swojej pracy gdzieś w Kamelopar- 
dii - rozszyfrowuje zagadkę zaginięcia kilkunastu osób i wyrusza w okolicę 
Strusiej Przełęczy, by stanąć do walki z groźnym stworzeniem. 
Fabuła jak z typowych opowiadań sensacyjno-fantastycznych. Jest tu jednak 
sporo elementów z biografii Andrzejewskiego: narrator jest poetą, zbiera mate- 
riały gdzieś w Afryce (chociaż ta nazwa w opowieści się nie pojawia), jest uczo- 
nym (korzysta z bibliotek podczas rozwiązywania zagadki): 


Na trzcinowym stole stała maszyna do pisania i tranzystorowy magnetofon, narzędzia 
mojej pracy. Z bambusowej belki pułapu zwisały plastykowe worki z prowiantem zabezpie- 
czonym w ten sposób przeciw natarczywości tropikalnych owadów. Na hennetycznie zamkniętej 
skrzyni z książkami stało radio. Szła z niego przyciszona muzyka na krótkich falach z sąsied- 
niego kraju. Radio Lemuria nadawało koncert bębnów i fletów ze śpiewem żeńskiego chóru, 
który wiódł basowy męski kOlyfeusz. 


Autor Powrotu z Lemurii właśnie w ten sposób zbierał materiały o języku 
i literaturze w przekazach ustnych na terenie Somalii - nagrywał na taśmę ma- 
gnetofonową opowieści i legendy afrykańskie. 
Wcześniej była mowa o motywach mitologicznych w twórczości "lemuryj- 
ski ego wędrowca". Otóż i w tym tekście pojawiają się stworzenia z mitów: gryf, 
feniks oraz z legend: ów bazyliszek, który jest przyczyną wyprawy i choroby 
narratora - Polaka, czy inna osobliwość - hiena-wilkołak. 
Andrzejewski pisał o tych dziwnych zwierzętach, jakby one rzeczywiście 
istniały. Należy w tym miejscu przywołać specyficzną encyklopedię Nowe Ate- 
ny Benedykta Chmielowskiego z lat 1745-1756, który również przedstawiał te 
stwory jako prawdziwe. O ile jednak "starszy wszystkich szczepów" wyraźnie 
fantazjuje, o tyle ksiądz Chmielowski "sprawia na nas wrażenie szalel1ca, który 
zupełnie utracił poczucie granicy między rzeczywistością świata książeka świa- 
tem rzeczywistym. Można by rzec, że szaleństwo to dzielił z całym swym oto- 
czeniem, które, tak jak on, wierzyło w demony i czary, i chętnie przyjmowało do 
wiadomości informacje o przedziwnych curiosach, spotykanych na antypodach; 
w takiej perspektywie i rzekome szaleństwo staje się zrozumiałym i nawet nie- 
zbędnym sposobem społeczno-duchowej egzystencji tej społeczności, tak a nie 
inaczej ukształtowanej przez dzieje i swój status socjalno-ekonomiczny"5o. Warto 
przytoczyć kilka fragmentów o feniksie, gryfie i bazyliszku z dzieła Benedykta 


50 J. J. Lipski, Przedmowa. Nikifor nauki polskiej, [w:] 8, Chmielowski, Nowe Ateny, Kraków 
1966, s. I l.
>>>
81 


Chmielowskiego, ponieważ charakter wyobraźni Andrzejewskiego podobny jest 
do typu imaginacji autora Nowych Aten: 


o feniksie ptaku 
Czyli iest, albo był kiedy na Świecie? 


To moie ciekawe Pióro musi sobie po Arabskich polatać górach, szukaiąc Fenixa, albo 
Jedynego Ptaka, chcąc na niego choć casu (przypadkiem) natrafić, na którego podobno od 
Potopu Świata, albo też ab origine Mundi (od początku świata) żaden z fundamentalnie uczo- 
nych natrafić nie mógł. Opisują go Autorowie Starożytni, iakby byli oczywiści Spectatores, 
osobliwie Solinus cap. 35, że Fenix iest wielkości równey z Orłem, głowę maiąc proportiona- 
te (stosunkowo) wyniosłą, czubek albo kitę na wierzchołku głowy z piórek maiący, kształtnie 
się formuiący. Na szyi złotawey, niżey szyi y ku ogonowi purpurowy reprezentuie kolor. Ogon 
różawey maści Niebieskie upstrzyły centki albo piórka... 51. 


O gryfie ptaku 
Czyli się znayduie na Świecie? 


...iest o czterech nogach, głowę maiący Orła, a uszy Lwie, skrzydlaty, alias od głowy Orła 
imituie, od spodu Lwa. Takowych Portretów Gryfa pełne Egypskie Kolossy: Królów, Panów, 
Pałace, Snycerską rzeźbą albo malowaniem spectanter (zadziwiająco) adornowane; 
w Saxonii w Dreznie in Theatro raritatum "(w Muzeum osobliwości) w Kamerze drugiey są 
szpony Gryfów realne 52 . 


BAZYLISZEK, po Łacinie Basiliscus, Regulus, iest rodzay Wężów osobliwych, według 
Solina rodzący się w Egypcie, który iadem swoim drzewa suszy, dopieroż rzeczy żyiące 
y czuiące, toiest Ludzi, Zwierzęta. [...] Wzrokiem swoim zabiia patrzących na pysk swóy, 
głowę, oczy, ale nie na resztę ciała. Zwierciadła przed oczy iego stawieniem, ginie, na!l spoy- 
rzawszy, gdyż tak dolor ipsius in caput e,jus (ból przez niego na głowę jego )53. 


Pora wrócić do refleksji na temat opowieści o pacjencie doktora Kwiczoła. 
Postać tego lekarza pojawia się również w innej historii z książki Podróż do 
krajów legendarnych. Jest to Zaproszenie na wystawę obrazów z roku 1973 
wierszowany utwór o malarzu Benedykcie Mar La Arag 54 . 


51 B. Chmielowski, op.cit., s. 242. 
52 Ibidem, s. 245. 
53 Ibidem, s. 297. 
54 Dowiadujemy się, że postać ta już raz się pojawiła w innym tekście autora Dziwów niebie- 
skich w Tobruku, mianowicie w opowieści Zamach stanu - Rewolucja - Szakalonidzi obejmują 
wladzę. To odsyłanie przeZ Andrzejewskiego do własnych utworów stanowi ciekawy przykład 
intertekstualności w obrębie własnej twórczości. Por. na temat sfery powiązań i odniesień między-
>>>
82 


Artysta, nim został autorem obrazów, chorował na dziwną chorobę ,jaźnio- 
wego podproża". Podczas podróży balonem miał atak. Wędrował w powietrzu 
przez sześć lat, doleciał do niezwykłych miejsc w przestrzeni, po czym spadł do 
morza. Umieszczono go w klinice doktora Kwiczoła. Zastosowano metodę, 
o której już była mowa w historii Rozstrój i nastrój - "marzenie na jawie", 
a wizje pacjenta zarejestrowano na "marzeniomierzu". Profesor Kwiczoł zaleca 
choremu terapię - malowanie obrazów. Okazuje się, że Benedykt to "znany 
parafilolog i antropołożnik, profesor teleologii stosowanej na Państwowym Uni- 
wersytecie w Ultima Thule, wykładający także lingwistykę transformacyjną 
w Lykokrate na Wyspie Selenostergów". 
Obrazy Mar La Arag'a mają właściwości lecznicze - sprawiają, iż inny pa- 
cjent kliniki doktora Kwiczoła, sir Titus Pizzieby, wyzdrowiał: 


Otóż Sir Titus twierdził, że powrócił 
W pełni do zdrowia dzięki wstrząsająco dogłębnym 
Przeżyciom estetycznym, których doznał przyglądając się 
Akwarelowym obrazom jednego z pacjentów w klinice 
W Szkocji, dokąd skierował go znany profesor medycyny 
Londyńskiego Uniwersytetu. [...] 
Sir Titus opisywał, jak często 
Gdy siedział po obiedzie na werandzie obok Mar La Araga, 
Przypatrywał się jego malowidłom. Byly w nich 
Niebywałe zestawienia kolorów, ogromny rozmach 
I przestrzenność linii i perspektywy. 


Narratorem opowieści jest uczony, Bogumił Andrzejewski, który otrzymuje od 
Titusa Pizzleby zaproszenie na wystawę obrazów Benedykta Mar La Araga. 
Utwór rozpoczyna się Wprowadzeniem, zawierającym refleksję na temat powta- 
rzalności dnia codziennego - każdego ranka pojawia się mleczarz, po nim chło- 
piec roznoszący gazety, a następnie listonosz. To właśnie on przynosi zaprosze- 
nie Andrzejewskiemu. 
Narrator opowiada historię choroby Sir Titusa Pizzleby ("Prezesa Towarzy- 
stwa Malarstwa Przenikliwego") i Benedykta, którą zna z artykułu Pizzleby'ego. 
Podobnie jak opowieść o wyprawie na bazyliszka, historia o malarzu jest 
utworem sensacyjno-fantastycznym, w którym elementy rzeczywistości z bio- 
grafii "poety w Lemurii" splatają się z fikcyjnymi. Jak nabawiłem się luszczycy 
na lowach w Kamelopardii to tekst prozatorski, epicki, zaś Zaproszenie na wy- 
stawę obrazów to wierszowana opowieść, liryczny utwór narracyjny. 


tekstowych, w której uczestniczy jakiś utwór m.in.: M. Głowiński, O intertekstualności, Pamięt- 
nik Literacki 1986, z. 4; idem, O intertekstllablO.
ci, Pamiętnik Literacki 1988, z. I i 2 oraz Pamięt- 
nik Literacki 199 I, z. 4 (zbiory prac tłumaczonych); W. Bolecki, Preteksty i teksty. Z zagadniel) 
związków między tekstowych w literaturze polskiej XX wieku, Warszawa 1998.
>>>
83 


Postać Benedykta z Zaproszenia... odsyła do innego tekstu autora Podróży.... 
Narrator bowiem w opowieści o "znanym parafilologu" powiada: 


Dla Benedykta 
Mam wielki dług wdzięczności, bo przecież to on 
Ostrzegł mnie w czas w Lykokrate sześć lat temu, 
Na wyspie Selenostergów, o tym że Szakalonidzi 
Objęli władzę. W ten sposób ll1TIożliwił mi on 
Ucieczkę do pOliu, skąd potem po wielu przygodach 
Dotarłem morzem i podskórnymi rzekami 
Na staw Serpentyny Londyńskiej w łodzi ratowniczej 
Z Korubadem i Markafidelią. Pamiętam jak dziś 
Mój ostatni kontakt z Benedyktem, gdy naszą rozmowę 
Przelwała nagła cisza w telefonie i gdy pogasły 
Wszystkie światła elektryczne i z dołu od ulic 
Słychać było przeraźliwe pieśni pijanych Szakalonidów, 
Przerywane odgłosami wybuchających granatów. 


Tekst, do którego nawiązuje przywołanie postaci profesora Mar La Araga, to 
niespełna czterostronicowa opowieść wierszowana, z elementami dialogowy- 
mi, zatytułowana Zamach stanu - rewolucja - Szakalonidzi obejmują władzę. 
W przeciwieństwie do Zaproszenia, utwór ten ma budowę stychiczną, składa się 
ze stu dziewiętnastu wersów. Narratorem opowieści, której fabułą jest ucieczka 
bohatera z kraju opętanego rewolucją Szakalonidów, jest uczony-językoznawca. 
Ten tekst z 1967 roku to utwór, który można nazwać wierszowaną opowie- 
ścią sensacyjno-przygodową. Od poprzednio omawianych różni go mniejsze 
nasycenie fantastyką. Są za to elementy groteski. Okazuje się, że historia rewo- 
lucji to sen narratora, po którym wydłuża mu się twarz (gdyż Szakalonidzi mieli 
podłużne oblicza) i przebiera palcami lewej ręki, jakby grał na... szakalonie (?!)55. 
Zamach stanu... kOllczy się początkiem wykładu językoznawcy. 


55 Nazwa tego nieistniejącego instrumentu muzycznego to przykład humoru autora Podróży 
do krajów legendarnych: można powiedzieć, że szakalon to takie urządzenie do wytwarzania dźwię- 
ków, które wydaje odgłosy podobne do wycia szakali (por. definicję ze Słownika języka polskiego, 
red. M. Szymczak, Warszawa 1981: szakal - "zwierzę z rodziny psów, występujące w wielu 
gatunkach, wyglądem zbliżone do wilka; najbardziej znany jest szakal złocisty (Canis aureus), 
o gęstej, twardej sierści, barwy zwykle rudoszarej, na brzuchu - białawej; aktywny nocą; za- 
mieszkuje płn. Afrykę, Azję i Półwysep Bałkański", przen. "człowiek czerpiący zyski z czyjegoś 
nieszczęścia, wyzyskujący kogoś" [fr. z tur.]). Instrument ten charakteryzowany jest w utworze 
przymiotnikami "brzękliwy", "wklęsły". Zaś Szakalonidzi - ludzie, grający na szakalonach 
- tak oto są opisani w tekście: "podłużne twarze", "kudłaty tłum", "kosmate uszy".
>>>
84 


Sporo w tym utworze neologizmów i metafor: "nadwyrężyny lasu", "mo- 
siężne przybrzęki", "sąsiad eupeptyk", "partykuły odczepnikowe", "zdania pod- 
ględne", "system rozistoczeń zdań", "człony wykańczalnikowe"; "gardło wła- 
dzy", "bęben bruku", "kark ulicy", "magnetyczna krew" (prąd), "myśl nagle 
strzela w tarczę lustra", "ocean wyzwoleń", "dno ulicy", "podłużny sen", "bo- 
browa pracownia", "cisza śpiewna", "uniwersytetowe żeremia", "brzękliwy sen", 
"natrysk wiedzy". 
Pełnią one funkcję humorystyczną, kpią z języka, tworzą "świat ze słów", 
rozszerzają znaczenia wyrazów. 
Doskonałym przykładem odkrywczości w rozszerzaniu, odmładzaniu słów 
nową treściąjest wierszowana opowieść z 1967 roku - Dziwy na pływalni. Już 
podtytuł wskazuje na kierunek zainteresowań trzecioosobowego narratora tego 
utworu: Wiersz twardotematowy ajednak pełen dopelnień. Rzeczywiście temat, 
fabuła tekstu jest prosta - opowieść o letnim, gorącym dniu i ludziach na miej- 
skiej pływalni w Londynie. 
Utwór składa się z jedenastu części, będących kolejnymi etapami, fazami 
upalnego dnia i czynności ludzi na brzegu jeziora. Tak więc Zaciąg (pierwsza 
cząstka tekstu) mówi o wciągnięciu na maszt "chorągwi słońca", zawiera opis 
gorącego dnia i przybywania ludzi na pływalnię. Drugi fragment nosi tytuł Roz- 
biór, a opowiada o zrzuceniu odzieży. Kolejna część, Nakład, dotyczy ubierania 
kąpielowych strojów. Opał, fragment czwarty, mówi o opalaniu się ludzi na "patel- 
ni lata". Następna cząstka to Przekąs - o jedzeniu przyniesionego prowiantu. 
Rozpuk - fragment szósty - opowiada o wybuchu radości, śmiechu młodej, 
kąpiącej się gromady. W części zatytułowanej Wpływ narrator mówi o niespo- 
dziewanej wizycie wpływającej na kąpielowy odcinek jeziora łodzi. Fragment 
ten jest naj dłuższy z całego tekstu, składa się z trzydziestu wersów. Po nim na- 
stępuje b)J"w - o gwałtownym podmuchu wiatru. Dziewiąta cząstka, Rozchód, 
opowiada o opuszczeniu przez ludzi brzegu jeziora. Z Mroku czytelnik dowia- 
duje się o wieczorze zapadającym nad pływalnią. Wpis zamyka kompozycję 
tekstu, mówi o wpisaniu późnym wieczorem przez uczonych z Biblioteki Bri- 
tish Museum słonecznego dnia do "Kroniki Lata". 
Każdy fragment utworu zamyka wers, w którym narrator informuje 
o zakończeniu kolejnego etapu dnia nad jeziorem: 


I w ten sposób dopełnił się jego wysokopienny zaciąg. 


[...] i tak dopeh1iał się ich rozbiór. 


[...] dopełniał się jego nakład. 


[...] dopełniał się ich opał.
>>>
85 


i tak dalej. Jedynie ostatni fragment kończy się inaczej, gdyż informacja 
"o dopełnianiu" znajduje się w wersie przedostatnim: 


I gdy skończyli pisać i położyli 
Z powrotem na półkę oprawną w złoto Kronikę Lata, rzekli, 
Że w ten sposób dopełnił się wpis dnia słonecznego 
I tak dziwnego, że na jego temat nie można już więcej opowiadać. 


Dziwy na pływalni nakładają na siebie różne warstwy znaczeń. To jednocześnie 
"księga dnia" (kronika lata), która wykorzystuje aluzje zawarte w słowach "na- 
kład", "rozbiór", "rozchód", "wpis" itp., i transformacje związków frazeologicz- 
nych, na przykład: "rozpuk" - "śmiać się do rozpuku". Słowa, będące tytułami 
poszczególnych części poematu (wszystkie wyrazy to rzeczowniki rodzaju mę- 
skiego w mianowniku liczby pojedynczej), występują w nowym znaczeniu, mają 
charakter metafolyczny. I tak: zaciąg - tytuł pierwszego fragmentu - nie ozna- 
cza, "werbowania ochotników do jakiejś pracy czy do wojska, ani zarzucenia, 
zapuszczenia sieci rybackich" (definicja ze Słownika języka polskiego), lecz 
pochodzi w tekście Andrzejewskiego od słowa zaciągnąć - to "pracownicy 
miejskiej pływalni [...] zaciągnęli chorągiew słońca na szczyt budynku". W słow- 
niku między innymi tak jest wyjaśniony ten wyraz; rozpotrzeć co,
, przesunąć. 
Tytuł części kolejnej - rozbiór - to nie "szczegółowe badanie, rozważanie cze- 
goś, analiza" ani tym bardziej "zniweczenie bytu politycznego państwa polega- 
jącego na podziale jego obszaru na części i włączeniu w granice państw ze- 
wnętrznych"; czy też "rozłożenie czegoś na części składowe". Fragment ten mówi 
bowiem o rozbieraniu się ludzi do kąpieli, i to nie tylko z odzieży, lecz z "obcią- 
żeń codziennych". Jeszcze lepiej jest to widoczne w części czwartej - mówią- 
cej o opalaniu się (według definicji czynność ta wyjaśniona jest jako "poddawa- 
nie naskórka ciała działaniu słońca"). Fragment ten nosi tytuł Opał. Słownik 
podaje następujące znaczenia tego słowa; l) to, czym się pali, materiał służący 
do opalania (ogrzewania wnętrza, np. mieszkalnego, za pomocą spalania odpo- 
wiednich materiałów, jak drzewo, węgiel itp.); 2) opalanie, palenie w piecu; 
ogrzewanie; 3) tylko w lm "ciężkie lub niebezpieczne położenie, trudna, przy-. 
kra sytuacja, tarapaty". 
Taki mechanizm budowania wyrażeń to oczywiście "zamierzona przemiana 
znaczell składających się na nie słów", czyli metaforyzacja. W utworze autora 
Zaproszenia na w}'stawę obrazów następuje "przeniesienie nazwy jednej rzeczy 
na inną", by powiedzieć słowami Arystotelesa. 
Nie sposób analizować tego tekstu bez zwrócenia uwagi na czas i przestrzeń. 
To cały letni dzień w Kensington - dzielnicy Londynu, wieczór w Bibliotece 
British Muzeum. Kategorie te - elementy strukturalne dzieła literackiego 
- w analizowanych utworach spełniają niezwykle istotne funkcje - są nie tyl- 
ko elementami konstrukcyjnymi, lecz bywają przedmiotem refleksji, sposobem 
poznania rzeczywistości, opisania jej, określenia "miejsca na ziemi" człowieka.
>>>
86 


W tekstach Andrzejewskiego, jak we śnie, elementy rzeczywistości ulegają trans- 
formacji, mieszają się z fantazją. Nie jest to ani literatura autobiograficzna, ani 
fikcyjna w ścisłym tego słowa znaczeniu. To stop fantazji i rzeczywistości. 
Utwór tytułowy ze zbioru Podróż do krajów legendarnych powstał w roku 
1950. Podmiot liryczny tego wiersza, napisanego w konwencji wiersza wolne- 
go, opowiada o swoich podróżach. Czas i przestrzeń - podstawowe punkty od- 
niesienia egzystencji człowieka, dzięki jego wędrówkom po świecie, nabierają 
zupełnie innej jakości. "Tu i teraz" wpływa na widzenie świata, kształtowanie 
w świadomości homo sapiens obrazu empirii, ontologii i egzystencji. O tym 
właśnie traktuje omawiany tekst. "Ja" mówiące w wierszu o podróżach wspo- 
mina swoje dzieciństwo, pielwsze zetknięcie ze śmiercią, inicjację w świecie 
wyobraźni. Przypomina sobie swoich najbliższych - babcię i dziadka. Mówi 
o poznawaniu świata, dalekich krain, egzotycznych miejsc, o czym marzy chy- 
ba każdy: 


podróże kształcą serce 
w kształt oczekiwany 
horyzont się rozszerza pod wpływem ciepłoty 
umysł pęcznieje jak zaklęty balon 
wznosi się 
nad szarego życia podmiejskie ulice 
człowiek zwiedza zabytki muzea stolice 
ogląda dziwnych zwierząt orientalny harem 
uniżonej gościnności pojony nektarem 


Podróż do krajów legendarnych to utwór złożony z sześciu części, z trzy- 
dziestu pięciu strofoid, dwustu trzech wersów. Mowa jest o tym dlatego, aby 
ukazać, w jaki sposób ewoluują teksty emigranta z Poznania w stronę wypowie- 
dzi epickiej, kompozycji rozbudowanych, opowieści. 
Podobnie jak Podróż do krajów legendarnych, autobiograficzny charakter 
ma, napisany w zupełnie innej konwencji, utwór Mój album z lat 1939-1969. 
Składa się z 17 części, poprzedzonych Wstępem i zakończonych fragmentem 
zatytułowanym Postscriptum. To wspomnieniowa opowieść wiers.zowana, 
w której podmiot liryczny-narrator mówi o swoich losach w ciągu trzydziestu 
lat - od wybuchu wojny do końca lat sześćdziesiątych. Snuje refleksje na te- 
mat swojego życia, oglądając zdjęcia, które przypominają mu szczególne chwi- 
le w jego biografii. Tekst ten to szczególnego rodzaju pamiętnik, bilans dotych- 
czasowych dokonań, przeżyć i myśli. 
Fragment pierwszy opowiada o płonącej przechowalni bagażu na dworcu, 
w której palą się książki narratora, we wrześniu 1939 roku. W drugiej cząstce 
mowa jest o ocaleniu poety, którego uwolniono z więzienia gestapo. Podmiot 
liryczny zastanawia się nad tym, jak wielkie groziło mu niebezpieczel1stwo 
i zadaje sobie pytanie, dlaczego udało mu się zachować życie. Trzeci fragment
>>>
87 


to opis wędrówki bohatera z towarzyszem broni przez zamarznięte jezioro, gdzieś 
na terenie Węgier. W części kolejnej narrator opowiada o tym, jak podczas przer- 
wy w manewrach na pustyni zapadł w drzemkę i śniło mu się, że kłusuje na 
wielbłądzie przez Aleje Jerozolimskie w Warszawie, ubrany w arabski kaftan. 
Następny fragment mówi o wybuchu miny na pustyni, gdzie zginęło dwóch 
żołnierzy. Cząstka szósta przynosi czytelnikowi informację o tym, że poeta pi- 
sze po angielsku esej do Oxfordu, siedząc w kącie wojskowej kantyny. W na- 
stępnym fragmencie mowa jest o przeżyciach narratora, spowodowanych wy- 
buchem bomby atomowej w Hiroshimie. Kolejna część to opowieść o edukacji 
londyńskiego emigranta, który czyta wiersze angielskie i staroislandzkie, inten- 
sywnie uczy się języków i wertuje słowniki. Zdjęcie oznaczone numerem ,,9" to 
wizerunek przyszłego uczonego w budce telefonicznej, który w ten sposób po- 
szukuje mieszkania do wynajęcia. Kolejne wspomnienie wiąże się z fotografią 
autora Mojego albumu..., przedstawiającą go pochylonego nad magnetofonem. 
Przesłuchiwał taśmy z legendami i poematami afrykańskimi, które nagrywał 
będąc w Somalii. "Ja" mówiące w tej części twierdzi: 


Nieprawdą są europejskie podróżnicze ględy, o słów ubóstwie, 
O kalectwie składni, o braku abstrakcyjnych pojęć 
W podzwrotnikowych językach. To tylko prostackie uproszczenia 
Ludzi zbyt leniwych, aby się podjąć prawdziwie badawczego trudu, 
Aby przepłynąć na drugą stronę semantycznego Styksu. 


W następnym fragmencie mowa jest o tym, że bohater czyta w swojej pracowni 
w Londynie, w jesienny wieczór opowieści arabskiego pisarza-żeglarza, który 
popłynął przez Morze Czerwone do afrykańskich portów, sześćset lat przed pod- 
różą do nich "lemuryjskiego wędrowca". Część kolejna to opowieść o znanej 
już czytelnikowi wyprawie na bazyliszka. To fikcyjny "komentarz" do zdjęcia 
"starszego wszystkich szczepów" z czarnoskórymi przyjaciółmi w gęstwinie kak- 
tusowych burzanów w Somalii. Opis tańców plemiennych i pieśni afrykańskich 
przynosi fragment następny. W cząstce czternastej zawarta jest historia o nada-. 
niu Andrzejewskiemu tytułu doktora "Świętej Filologii sub specie africanita- 
tis". Następny fragment mówi o pobycie lingwisty w gorącym kraju Afryki 
Wschodniej, gdzie słUcha radia i dowiaduje się o pierwszej wyprawie ludzi na 
księżyc. Część kolejna to opis wprowadzenia się do nowego mieszkania, narra- 
tor-autor zdradza tajenlliicę zawartości półek: 


';" 


Zakładamy z żoną półki. Ona podaje mi śruby, a ja świdruję mur. 
Potem stawiamy na półkach książki, gramatyki, słowniki 
I teksty. Wiersze wieszczów, białych i czamych piewców. 
Alfabet rzymski ramię przy ramieniu z pismem arabskim, 
Cyrylica promieniuje z półek starosłowiańską pogodą.
>>>
88 


W kuchni jest osobna półka na książki kucharskie 
Z sześciu kontynentów. Między nimi zaplątane powieści 
Jane Austen, mistrzyni subtelnej obserwacji życia. 


Fragment ostatni to opis Londynu widzianego z lotu ptaka, opis o tyle ciekawy, 
że narrator sam szybuje nad miastem, gdyż jest... ptakiem. Wyjaśnijmy 
- ów lot odbywa się we śnie. Jednakże, jakiego rodzaju ptakiem jest podmiot 
liryczny-narrator w tej fantazji, ustalić się nie da. On sam bowiem zastanawia 
się nad swoj ą przynależnością gatunkową. Fragment ten porusza poważną kwe- 
stię autoidentyfikacji. 
Mój album z lat 1939-1969 to zatem pamiętnik, autoportret nakreślony 
w siedemnastu wierszach-migawkach 56 . Dodać trzeba - autoportret ciekawie 
"namalowany". Warto wspomnieć, że po jego ogłoszeniu Czesław Miłosz wy- 
słał z Berkeley telegram do redakcji "Wiadomości" z gratulacjami: "such things 
should be celebrated"57. 
Pojawiający się w omawianym tekście opis Londynu łączy ten utwór z in- 
nym z Powrotem z Lemurii. Podmiot liryczny opowiada bowiem o mieście nad 
Tamizą po powrocie z dalekiego kraju, właśnie z Lemurii. Warto powiedzieć, że 
nazwa tej tropikalnej krainy pojawia się nie tylko w znaczeniu pierwotnym 
- jako kraina małp, lecz także wtórnym, wziętym z mitologii rzymskiej jako 
kraina złych duchów (Lemury - złe duchy). Była bowiem wcześniej mowa 
o zadziwiającym "bestiarium", zwierzętach, pojawiających się w tekstach auto- 
ra Podróży... Jednym z takich utworów jest Nosorożca docelowość przeważna, 
w którym narrator próbuje rozwikłać zagadkę, dlaczego nosorożec umiera po 
ukończeniu pięćdziesięciu lat. Cała fabuła opowieści koncentruje się wokół tego 
problemu. Utwór daje się odczytać jako tekst poruszający odwieczny problem 
śmierci, przeznaczenia ludzi i zwierząt. Pytanie: "dlaczego inne zwierzęta są tak 
długowieczne, a [...] nosorożec [...] gaśnie tak bardzo wcześnie" to w istocie 
pytanie o długość życia człowieka. Przywołane są tu zwierzęta i istoty fanta- 
styczne, znane z mitów i legend: sfinks, bazyliszek, syrena, feniks. Cała rzecz 
rozgrywa się w Lemurii, a dziwny stwór - bazyliszek - jest jakby ucieleśnie- 


5(, O motywie lotu, ptaków, akceptacji przestrzeni miejskiej Londynu, podróżach w poezji 
Andrzejewskiego interesująco pisze Wojciech Ligęza w książce Jerozolima i Babilon. Miasta po- 
etów emigracyjnych, Kraków 1998. Zauważa on, że autor Powrotu z Lel1lllrii nie ma wiele wspól- 
nego ze ścisłym pojmowaniem kategorii emigracyjności, ponieważ ,jego opowieści poetyckie 
o losie własnym i losach polskich, zaprawione humorem oraz ironią, tworzą, tak rzadką w poezji 
na obczyźnie, osobistą i osobliwą ich wersję optymistyczną" (s. 222). Ligęza pisze też: "I nie 
znajdziemy w tej poezji żadnych kompleksów życiowego niespełnienia. Andrzejewski - profe- 
sor i znawca poezji somalijskiej i sufickiej - jest podróżnikiem z zawodu oraz upodobania" 
(s. 223). 
57 Cyt. za: J. Pietrkiewicz, Poezja i prz}jaźli.
>>>
89 


niem Lemura. Narrator zwraca się ze swoim problemem do różnych znawców, 
zajmujących się badaniem zwierząt, próbuje znaleźć odpowiedź w księgach. 
Nie udaje mu się jednak rozwiązać zagadki. Opowiada o swoim przyjacielu 
z wojska, który zginął w czasie wojny. Człowiek ten był "teleologiem" i nigdy 
nie stawiał pytania "dlaczego?", lecz "A to w jakim celu się stało?". Dlatego 
zyskał przezwisko "Docelownik". Narrator mówi więc: 


Taka postawa psychiczna i filozoficzne jej implikacje 
Dawały jego słowom odświeżający zryw, 
Czasami, rzekłbym, i poryw. 
Gdyby żył dziś, poszedłbym do niego 
Lub, gdyby mieszkał daleko, 
Napisałbym do niego list 
Z pytaniem: "W jakim celu umiera nosorożec 
Zaraz po pięćdziesiątce 
Mimo swych niewątpliwych atutów życiowych?", 
Bo przecież bez celu bardzo trudno żyć 
A cóż dopiero umierać. 
Niestety nie ma już wśród nas Docelownika. 


W dalszej części utworu narrator mówi o swoim śnie, w którym jest świadkiem 
zadziwiającego zjawiska, prosi o wyjaśnienie zajmującej go kwestii tukana. Ten 
mu opowiada o biegu nosorożca "przez granicę świtu", lecz, niestety, nie odpo- 
wiada na pytanie, czy nosorożcowi udaje się przebiec na "drugą stronę świtu". 
Opowiadający w momencie, gdy mógł zaobserwować bieg zwierzęcia, budzi 
się. Mimo że narrator zawsze zasypiał z nadzieją, iż ujrzy we śnie nosorożca 
przebiegającego na drugą stronę świtu, nie przychodzi taki sen i nie udaje mu się 
rozwikłać zagadki. 
Inny utwór, w którym głównym bohaterem jest zwierzę, to Pieśń hipopota- 
ma, opatrzona podtytułem Poemat dydaktyczny. W pierwodruku dodatkowo 
występuje żartobliwa informacja, której brak w książkowym wydaniu: 


przełożył ze starohipopotamskiego 
BOGUMIŁ ANDRZEJEWSKp8. 


Podmiot liryczny, a jednocześnie główny bohater tego poematu to hipopotam, 
opowiadający o swojej wyprawie w daleką stronę od miejsca swego zamieszka- 
nia. Podsłuchawszy bowiem kiedyś rozmowę ibisów o tym, że los hipopotama 
jest straszny - ponieważ całe życie przebywa w jednym miejscu i nigdy nie 
dane mu jest poznać piękna przestrzeni, innych krajobrazów - postanawia wy- 
ruszyć przed świtem w góry i wieczorem powrócić w okolicę rodzinnej rzeki. , 


58 Wiadomości 1974, nr 51/52/53 (1447/1448/1449), s. 12.
>>>
90 


Podczas szaleńczego biegu przez pustynię ledwo uchodzi z życiem, gdyż dos- 
kwiera mu pragnienie, jest niezmiernie zmęczony i nie może znaleźć drogi po- 
wrotnej. Ratuje go pamięć o powiedzeniu przodka, że "wody prą ku sobie 
i przyciągają się wzajem" - idąc śladem strumieni dociera do domu, "rzeki 
praojców". Hipopotam-narrator tymi oto słowami kończy swoją opowieść: 


Niechaj moje przerażenia i przejścia, 
Które powstały ze zbyt pochopnego gniewu 
Na złośliwe pustosłowie ibisa nie przestaną 
Nigdy was przestrzegać przeciw pierzastej pysze. 
O mojej groźnie piaszczystej podróży 
Pamiętajcie panowie samcy hipopotamcy, 
Pomne bądźcie panie samice hipopotamice! 


Ta wierszowana opowieść porusza niezwykle istotną problematykę "przestrzeni 
życiowej" człowieka: jej opuszczenie niesie za sobą daleko idące konsekwencje 
wykorzenienia, nieumiejętność "powtórnego zakorzenienia" w nowym miejscu 59 . 
Losy hipopotama są symbolem pochopnie podjętej decyzji opuszczenia miejsca 
przynależnego egzystencji, tego, co można nazwać "miejscem na ziemi", prze- 
znaczeniem. Oczywiście bardzo trudno odpowiedzieć na pytanie, jaka przestrzeń 
jest właśnie owym "przeznaczeniem" konkretnego człowieka, miejscem dla niego 
naj odpowiedniejszym, ale - jak tego uczy historia hipopotama - każdy sam 
musi rozstrzygnąć ten problem. 
Kategorie czasu i przestrzeni, jak się okazuje, pełnią w utworach Andrzejew- 
skiego nie tylko funkcję kompozycji świata przedstawionego, lecz również są 
przedmiotem refleksji. Upływ czasu, starzenie się, umieranie, poznawanie no- 
wych przestrzeni, podróże po świecie, poszukiwanie swojego "miejsca na zie- 
mi" stanowią krąg problemowy twórczości poety-podróżnika. Kategoria prze- 
strzeni jest ciekawie rozwiązana w tekście Dno pustynnego wiatru z roku 1969. 
Wiersz jest poetyckim opisem wąwozu na pustyni, w którym rośnie palma, 
a pod nią płynie mały strumień. Panuje tam cisza, z której "rodzą się" wichry. 
Nad wąwozem leje się z nieba żar słońca. Opozycje ciszy na dnie wąwozu 
i świstu wiatru nad jego powierzchnią, przyjemnego chłodu przy strumy- 
ku i nieznośnego upału na pustyni, tworzą doskonały opis krajobrazu suchego 
i gorącego lądu. Świat ten dodatkowo dopełniają pojawiające się w pobliżu za- 
cisznej oazy zwierzęta: kołujące w powietrzu sępy oraz czające się nieopodal 
szakale. 
Wiersz ukazuje przestrzeń, w której - według legendy - następują narodziny 
wiatrów. Biorą one swój początek ze źródła, maleÓkiego stnJl11ienia, który płynie 
w zacisznym miejscu wąwozu. Przypomnieć należy, że między innymi za ten wiersz 


59 Por. J. Kryszak, Kuszenie Odysa. Geografia poetyckiej wyobraźni emigrantów, [w:] idem, 
Literatura złej chwili dziejowej, Warszawa 1995.
>>>
91 


poeta otrzymał nagrodę" Wiadomości"60. Dno pustynnego wiatru ma zupełnie inny 
charakter niż pozostałe teksty z tomu Podróż do krajów legendarnych. 
Równie odrębny na tle całej książki jest wiersz Ballada o kurku na wieży. 
Jest to, co prawda, wierszowana opowieść, ale jej kompozycja, uksztahowanie 
językowe różnią ją od poematów zawartych w zbiorze. 
Trzecioosobowa narracja mówi o historii blaszanego kurka na wieży ratusza 
w pewnym mieście. Człowiek, który go zrobił, założył go na wieży i uległ nie- 
szczęśliwemu wypadkowi - spadł z dachu. W mieście panowała cisza i spo- 
kój, dopóki nie pojawił się ,jakiś wędrowny Don Kichot", który "złe wiatry 
przywlókł". Odtąd w mieście wciąż wiało i kurek obracał się na wieży. Ktoś 
próbował go naprawić, lecz krótko trwało to, że się nie ruszał. Zamieniono więc 
go na drogowskaz. Wtedy w mieście zapanował spokój: 


Pogoda jest znów słoneczna 
I wiatry pomyślne wieją. 


Wiersz o kurku to symboliczna opowieść o "wiatrach historii", o czasie ponu- 
rym, "złych wiatrów" i o czasie "słonecznym" - "wiatrów pomyślnych". Prze- 
strzeń miasta wyznaczana jest przez mury dookoła niego, wewnątrz znajdują 
się: domy, ratusz, kościół, gospoda, dom wdowy (żony blacharza, który zrobił 
kurek). 
Ballada powstała w roku 1944, w szczególnym momencie biografii poety. 
Umieszczona jest w tomie Podróż do krajów legendarnych jako drugi utwór, po 
Dziwach niebieskich w Tobruku, a przed opowieścią Podróż do krajów legen- 
darnych. W kontekście tych utworów ballada daje się odczytać jako symbolicz- 
ne podsumowanie czasów wojny i wyraz nadziei na lepsze czasy, na odnowę 
moralną człowieka. Wiary w to, iż "pomyślne wiatry" powiodą człowieka 
w słoneczny zaułek świata: 


(,() Warto w tym miejscu zacytować podziękowanie Bogumiła Andrzejewskiego za przy- 
znanie nagrody: 
"Piszę, by podziękować Wam serdecznie za wyróżnienie mnie nagrodą 'Wiadomości'; 
Czuję się zaszczycony Waszym wyborem, szczególnie ze względu na skład Waszego zespo- 
łu, który reprezentuje talenty i umysły wielkiej miary i ma wśród siebie prawdziwych nesto- 
rów sztuki pisarskiej i alchemików słowa. 
Także chciałbym wyrazić moją głęboką wdzięczność fundatorowi nagrody Janowi Ba- 
deniemu, który przyjął na siebie chwalebną rolę mecenasa poetyckiej muzy w najlepszym 
stylu naszych dawnych narodowych tradycji. 
Redaktorowi "Wiadomości", Michałowi Chmielowcowi, także dziękuję jak najszcze- 
, 
rzej za jego życzliwość i za gościnę na łamach jego pisma, tego tak bardzo rzeczywistego 
Parnasu na zadumanej wśród platanów ulicy Great Russell Street w Londynie. 
Bogumił Andrzejewski, herbu Bazyliszek", Wiadomości 1970, nr 37, s. 3.
>>>
92 


Bo drogi te są niezmienne 
I wiodą wzdłuż całej ziemi, 
Krąg słońca je prowadzi 
I gwiazdy rządzą nimi. 


Jak się okaże niebawem, drogi zawiodą "misjonarza słów" w słoneczne kraje 
Afryki. 
W artykule niniejszym omówione zostały utwory ze zbioru Podróż do kra- 
jów legendarnych. To zaledwie fragment twórczości poety, osiemnaście tekstów, 
chociaż naj ciekawszych i najpełniej oddających styl Andrzejewskiego. Należa- 
łoby jednak zbadać całość jego dorobku literackiego i prześledzić, jak ewolu- 
ował i kształtował się właściwy mu sposób wypowiedzi poetyckiej; zająć się 
analizą tych poematów w kontekście niezwykle interesujących utworów tego 
gatunku - m.in. Apollinaire'a, Cendrarsa, Eliota, Shapiro oraz p o e m a t ó w 
e m i g r a c y j n y c h: Stanisława Balińskiego, Mariana Czuchnowskiego, 
Wacława Iwaniuka, Czesława Miłosza, Jerzego Pietrkiewicza, Bronisława Przy- 
łuskiego, Tadeusza Sułkowskiego, Aleksandra Wata. Tymczasem należy poprze- 
stać na próbie przybliżenia sylwetki twórczej poety-lingwisty, miłośnika języ- 
ków wschodniej Afryki. 


ZAKOŃCZENIE 


Bogumił Andrzejewski do końca pochłonięty był pracą. Tak oto pisze o tym 
Jerzy Pietrkiewicz: 


Jakże łaskawa jest tajemnica przypływów energii w ciele, które traci sprawność w choro- 
bie. Bogumił miał dużo nagra!'l z terenów swoich badań. Uniwersytet Indiana, gdzie w dziale 
afrykańskim pracuje amerykański Llczell Andrzejewskiego, zaproponował przejęcie tych bar- 
dzo dziś cennych zbiorów, zrobiono kopie do archiwum. Bogumił musiał dokładnie skatalo- 
gować zawartość poszczególnych taśm, bo tylko 011 mógł to zrobić. Pracował nad tym co 
dzień przez kilka lat, radził się w różnych sprawach metody. bo chciał ją uprościć, pytał mnie 
właśnie dlatego, że nie byłem specjali
tą w jego dziedzinie. Wiedziałem instynktownie, że 
starczy mu czasu na skończenie tej mozolnej roboty61. 


Warto również zacytować wspomnienie Jerzego Pietrkiewicza o ostatnim spo- 
tkaniu ze swym przyjacielem: 


Obaj mieliśmy lęk przed końcowym spotkaniem szpitalnym. Wahałem się czy mu przy- 
nieść reprodukcję gotyckiej statui w Skępem, Matka Boska-Dziecko, wykonaną niedawno, 


61 J. Pietrkiewicz, Bogumil Andrzejewski (1922-1994), s. 177.
>>>
93 


i to dość wiernie, z myślą o zbliżającym się pięćsetleciu jej obecności na Ziemi Dobrzyńskiej. 
Bogumił lubił dziecięce IYsy na wyrzeźbionej twarzy. Przygotowała mnie Sheila, że Bogumił 
z wielkim trudem mówi. Ale mówił z przerwami, patrzał na mnie uważnie; wziąłem jego 
notatki do wiersza religijnego, który chciał napisać w szpitalu, ale już nie mógł - wtedy da- 
łem mu figurkę skępską, stanęła na stoliku przy łóżku. Uśmiechnął się do niej jak dziecko, 
obracał ją co chwila, żeby objąĆ wzrokiem ksztah. 
Wyciągnął rękę do mnie, wstałem, żegnaliśmy się oczami. Najtrudniejsze z pożegnań, bo 
odbija światło tego co naj czystsze w człowieku. W pociągu do Londynu zrozumiałem nagle 
co to jest emotional nakedness - te właśnie słowa przyszły do głowy - uczucie tak obnażo- 
ne, że nie chce żadnej pociechy. Tylko obraz z pamięci, jakby wypadł ze starych ram: nieżyją- 
cy już somalijski poeta Muuse Galaal, wierny sojusznik Bogumiła, który przyjechał do Lon- 
dynu tak dawno temu, aby z nim współpracować. Był naszym wspólnym przyjacielem. Cza- 
sem na wieczornych spotkaniach li Bogumiła, kiedy nastrój wdychał magię, MUllse recytował 
poematy swojego szczepu - półśpiew dotykający niewidzialnych strun w aliteracji - od nich 
(irga rytm wiersza. Może teraz, w przedziale pociągu, to echo miało być przygotowaniem do 
reqlliem6
. 


Poezja "lemuryjskiego wędrowca" nieznanajest czytelnikowi krajowemu. Cze- 
sław Miłosz pisał: 


Pytałem wszystkich w Krakowie, nikt nie słyszał o tym poecie. Nawet poloniści wykłada- 
jący literaturę współczesną. Ja jednak od dawna byłem świadom jego istnienia. I raz, w 1969 
roku, kiedy w londyńskich "Wiadomościach" (redaktorem był wtedy Michał Chmielowiec) 
ukazał sięjego poemat w wielu częściach pt. Mój album z lat 1939-1969, wysłałem z Kalifor- 
nii depeszę gratulacyjną - że wydrukowanie takiego tekstu powinno być świętem dla wszyst- 
kich, którzy opolską poezję dbaj ą 63. 


Dorobek Andrzejewskiego nadal czeka na poznanie. LondYl1ski lingwista 
zasłynął jako wybitny znawca języka somalijskiego, jego poematy są świadec- 
twem, że i język polski ods
aniał przed nim swoje bogactwo. 


6: Ibidem, s. 177-178. 
6' Cz. Miłosz, op.cit., s. 215.
>>>
94 


A BRIEF PORTRAIT OF BOGUSŁAW ANDRZEJEWSKI, 
POET END LINGUIST 


Summ ary 


This article concems the poetry offamous linguist Bogumił Andrzejewski, an expert 
in the Somalian language as well as issues connected with Africa generally, now living in 
exile in London. The autllOr has already written several similar essays, but they have 
merely been of informative character. The present text is the first of its kind to provide 
a more comprehensive portrait ofthe "lemuresque wanderer" and his writings. Very little 
is known ofhis poetry; people are more familiar with it in his country of exile than they 
are in Poland. The author gives an outline ofthe biography of Andrzej and discusses the 
specific features of selected compositions. Three problematic areas ofthe 'missionary of 
word's' creations relate to myth, legend and language. In these creations we can find 
allusions to mythology and the bibIe. Fantastical creations and beasts appear in his wri- 
tings, as well as real animals - the latter nevertheless being portrayed through fanciful 
eyes (talking ibises, hippopotamuses which tell tales oftheir experiences, Tukans which 
appear in one's dreams to wax lyrical. Rhinoceroses which try to run to the other si de of 
dawn, and many other birds, mammals and reptiles). Jerzy Pietrkiewicz has called the 
appearance of such personages in the accounts ofthe emigrant from Poznań "zwierzyń- 
cem zbożnym". The writings ofthe author of Jow'ney to Legendary Lands have an auto- 
biographical character, are fulI of humour and are reminiscent of an oral style. Their 
geneological status is an interesting problem of research for they are for the most part 
poems. It would be necessary to undertake an analysis in the context of particularly inte- 
resting compositions ofthis kind inc1uding those of Apollinaire, Cendrars, Eliot, Shapiro 
and the poems ofthe exiles - Stanisław Baliński, Marian Czuc1mowski, Wacław Iwa- 
niuka, Czesław Miłosz, Jerzego Pietrkiewicz, Bronisława Przyłuski, Tadeusz Sułkowski, 
and Aleksander Wat. 
Andrzej 's writings still await recognition. The London linguist acquired fame as an 
outstanding expert in the Somalian language, and his poems also reveal the richness of 
the Polish language in his writings.
>>>
-:;';'!I 
./

 



 


ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 
Filologia Polska LVII - Nauki Humanistyczno-Społeczne - Zeszyt 354 - 2002 


Zakład Polskiej Literatury Współczesnej 


Nie widzę stylu. któI)' by mi całkiem odpowiadał, któ- 
ry mógłbym podjąć. Zaniechać stylu i po prostu bełko- 
tać, jak niektórzy to robią? Ale ja potrzebiifę stylu. [.uJ 
Skoro więc nie mogę podjąć s(vlu - styl podejmlye mnie. 
A raczej różne style, 110 któryclI SIę wychowałem. Ówdzie 
kaznodziejstwo, tam znowu rechocik mnie dopadnie. 
gdzieniegdzie cudzoziemskie piórko mi migoce. 
(S. Mrożek, Spadkobierca) 


Bogna Pawłowska 


SŁAWOMIRA MROŻKA KRAM Z KONWENCJAMI* 


Z a r y s t r e ś c i: Osiemnastowieczne powiastki filozoficzne a opowiadania Mrożka. "CYta- 
towy" charakter opowiadań. Pojęcie mimetyzmu formalnego. Pojęcie stylizacji i bicentryczności 
struktury tekstu stylizowanego. Parodia - "naśladowanie z zemstą". Figllrae per immutationem 
- parodystyczna reinterpretacja określonych gatunków, konwencji stylistycznych, związków fra- 
zeologicznych, konkretnych utworów literackich i indywidualnych stylów pisarskich. Figurae 
per adiectionem - parodystyczna kontynuacja fabuł znanych utworów oraz spiętrzenie warstw 
stylistycznych przynależnych do różnych epok literackich czy sposobów mówienia. Stylizowanie . 
Mrożkajako walka z przyzwyczajeniami myślowymi czytelników. 


Czytając osiemnastowieczne powiastki filozoficzne, odnosi się wrażenie, że 
autor funduje odbiorcy zabawę kalejdoskopem. Zagarnia motywy i chwyty 
z dobrze znanych gatunków, przywołuje cudze wypowiedzi, "pożycza" najroz- 
maitsze style, aby je po swojemu i dla swoich potrzeb spożytkować. Niczym 
w zabawce z kolorowymi szkiełkami: układa symetryczne wzory i barwne figUI. 


. Artykuł jest częścią pracy Między powiastką oświeceniową a groteską. Poetyka opowiadań 
Sławomira Mrożka poświęconej przestrzeni gatunkowej, w jakiej funkcjonują opowiadania. 


1
>>>
96 


ry, zmieniając je za każdym potrząśnięciem przyrządu. I jakkolwiek współcze- 
sny czytelnik może wahać się, ustalając źródła "pasożytniczej" natury contes 
philosophiques, jego oświeceniowy antenat nie mógł mieć najmniej szych wąt- 
pliwości przy określaniu intertekstualnej przestrzeni utworów. Tworzywo fabu- 
larne autorzy powiastek brali bowiem z gatunków bądź to przeżywających 
w literaturze XVIII wieku swój awans i rozwój, bądź też mniej popularnych, 
jednak wystarczająco silnie zakorzenionych w tradycji piśmienniczej, a co za 
tym idzie w świadomości czytelników. 
Fabuła większości powiastek filozoficznych jest - niczym w powieści pi- 
karejskiej - suitą wielkiej ilości przypadków i epizodów, dla których spoiwem 
pozostaje postać głównego bohatera. Z Tysiąca ijednej nocy zaczerpnięta zosta- 
ła szybka relacja o zdarzeniach, piętrzenie nieprawdopodobnych sytuacji, nie- 
zwykłe podróże, dziwne zwierzęta i krainy oraz cudowne postaci pojawiające 
się bohaterom powiastek. Prostaczek, układający na cześć ukochanej "huroń- 
skie" poema, Amazan, najkochliwszy ze wszystkich Gangarydów, Kandyd, tra- 
cący wraz z piękną Kunegundą apetyt czy Kubuś, najbardziej zawołany amant 
to zaprzeczone kopie bohaterów barokowych romansów miłosno-awanturniczych 
oraz ówczesnych sentymentalnych powieści o cierpieniach i niedolach kochan- 
ków. Do tego należałoby dodać motywy i chwyty z literatury starożytnej (Apu- 
lejusz, Lukian, Owidiusz), z rozmaitych nouvelles tragiques i modnych wów- 
czas voyages im agin aires, persyflaże Rabelais'go, Montaigne'a czy Sterne'a, 
a nawet "pasożytowanie" pisarzy na własnej twórczości. 
Autorzy powiastek filozoficznych "lepili" materię swoich utworów z najroz- 
maitszych stylów, fOTITI wypowiedzi, schematów fabularnych. Przywoływali je 
po kolei i prezentowali czytelnikom niczym na literackiej wystawie. Zmieszanie 
i kakofonia, często idące w parze ze zniekształceniem, a nawet całkowitym za- 
przeczeniem wzorca, zbyt były ostentacyjne, by odbiorca w żonglerce tej nie 
zauważał figury doskonałego artysty. Maestria, zjaką twórcy contesphilosophi- 
ques wyręczali się "cudzym głosem", była znakiem ich panowania nad formą 
utworu, przydaniem jej ironicznego cudzysłowu. 
Równie wyrafinowanym artystą jest Mrożek. Opowiadania przypominają 
intertekstualny palimpsest, mozaikę "cytatów", swego rodzaju "potpourri". Mał- 
gorzata Sugiera, zdradzając swe kulinarne upodobania, chciałaby widzieć 
w Mrożku mistrza sztuki kucharskiej, serwującego literacką sałatkę: "...to coś 
z warzyw, to zaś z owoców, a tam jakby błyska fragment frutti di mare"'. Kryty- 
cy zgodnie podkreślają "cytatowy" charakter twórczości autora "Słonia", jej 
"pasożytniczą" naturę. I choć nieraz przeciętny czytelnik może mieć trudności 
z podaniem dokładnego adresu zapożyczeń pewnych form literackich czy sty- 
lów, to jednak wrażenie intertekstualnego echa nigdy go nie opuszcza: jakby już 
gdzieś to słyszał, coś mu to mówi, wie, że gdzieś dzwonią. Menu Mrożka jest 


l M. Sugiera, Dramaturgia Sławomira Mrożka, Kraków 1996, s. 2 I 9.
>>>
97 


bowiem niezwykle zróżnicowane: pisarz mile łechce delikatne podniebienia wy- 
specjalizowanych krytyków i badaczy literackich, ale dogadza także o wiele 
mniej wyrafinowanym smakom zwykłych czytelników. 
Bardzo często jako obiekt "imitacji" Mrożek wybiera zjawiska, które cechu- 
ją się szerokim zasięgiem społecznym, rezygnując z przypadków jednostkowych 
i sporadycznych. Serwuje czytelnikowi opowiadania a la petycja (Potomek, Proś- 
ba, Synek, Podanie, List do Szwecji), przemówienie (Odczyt, Życie duchowe 
- umysłowe i artystyczne, Pogrzeb eksterminatora), list (Muchy do ludzi, Dwa 
listy, List w butelce), sprawozdanie (Rajd, Do ministerstwa kultury), uchwała 
(Uchwała), spowiedź (Fakt), instrukcja obsługi (Kulturysta), diariusz (Z pamięt- 
nika arywisty, Z notatnika kapitalisty, Życie i myśli, Testament optymisty, Ręko- 
pis znaleziony w lesie), donos (Do policji, Do dyrekcji szpitala wariatów w miej- 
scu), ogłoszenie w gazecie (Doniesienia drobne)... 
Michał Głowiński takie naśladowanie środkami danej formy innych rodza- 
jów wypowiedzi określa mianem mimetyzmu formalneg0 2 . Twórca odwołuje 
się do utrwalonych społecznie, zwykle mocno zakorzenionych w danej kultu- 
rze, wzorców wypowiadania: literackich, paraliterackich i pozaliterackich, ust- 
nych bądź pisanych. "Naśladowanie" nie oznacza jednakże zwyczajnej aktuali- 
zacji, prostego przeniesienia właściwości charakterystycznych dla określonego 
gatunku czy konwencji stylistycznej w obręb wypowiedzi innego rodzaju. Mi- 
metyzm jest tylko f o r m a l n y; polega na dramatycznym spięciu różnych reguł, 
kontradykcji między elementem "naśladującym" a "naśladowanym": "sprowa- 
dza się raczej do zespołu analogii, które sugerować mają identyczność, ale świad- 
cząjednocześnie o niemożności jej zrealizowania"3. Tak rozumiany mimetyzm 
formalny jest swego rodzaju stylizacją. 
Stanisław Balbus pojęcie stylizacji odnosi do "takiej wypowiedzi literackiej, 
której zasadą konstrukcyjną jest podrobienie cudzego stylu, tj. stylu funkcjonu- 
jącego w świadomości społecznej jako 'czyjaś własność', którego reguły można 
zatem rozpoznać jako 'do kogoś należące', wtórnie, częściowo i zawsze jedno- 
razowo, ad hoc danego dzieła - przeszczepione na teren, gdzie przebiega 
projektowana przez utwór i jego historycznoliteracką sytuację komunikacja ar- 
tystyczna"4. Przy czym, jakkolwiek zrozumienie wypowiedzi wymaga dostrze- 
żenia wzorca, do którego się ona odwołuje, precyzyjna identyfikacja przynależ- 
ności, ustalenie dokładnego adresu nie jest absolutnie obligatoryjne. Wystarcza 
- jak to określa Balbus - stylistyczny "adres na zewnątrz", odczytanie wypo- 
wiedzi jako ,już widzianej" i ,już czytanej", bez wskazywania palcem jej źró- 
dła. Tym chyba należy między innymi tłumaczyć niezwykłą popularność opo- 


2 M. Głowiliski, Powieść a dziennik intymny, [w:] Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii 
form narracyjnych, Warszawa 1973. 
3 Ibidem, s. 65. 
4 S. Balbus, Między stylami, Kraków 1996, s. 20.
>>>
98 


wiadań Mrożka. Pisarz, odwołując się do łatwo rozpoznawalnych form literackich 
i paraliterackich oraz do różnych postaci potocznego kontaktu językowego, po- 
zwala czytelnikowi na interpretacje typu: "to jest czyjeś", "to zostało skądś wzię- 
te", bez konieczności ustalania czyje i skąd 5 . 
Fingowanie "cudzego głosu" powoduje, że struktura tekstu stylizowanego 
staje się bicentryczna, a czasami nawet policentryczna; przypomina - jak chce 
tego Michaił Bachtin - "słowa dwugłosowe", przez co należy rozumieć eks- 
presję dwóch rozmówcóW'. Słowa autora wypowiedzi przywłaszcza interloku- 
tor, nasyca je jednak nową zawartością semantyczną. W ten sposób "uprzedmio- 
towia cudze słowa"?, przekształca je w instancję znaczeniową drugiego stopnia: 
tekst stylizowany, zachowując pamięć swej pierwotnej orientacji semantycznej, 
zmuszony zostaje do przekazu nowych treści. Mówiąc inaczej, "cudzy głos" 
zostaje zrewidowany, odegrany ponownie, od-wrócony; ulega re-interpre- 
tacji, re-kontekstualizacji czy - posługując się pojęciem Lindy Hutcheon 
_ "transkontekstualizacji"8. Stylizacja zatem jest zabiegiem formotwórczym, nie 
zaś transplantacją określonego zespołu reguł czy stylu; wytwarza nowe formy, 
odwołujące się wprawdzie do swego wzorca, ale w żaden sposób nie pozwalają- 
ce się z nim utożsamić. 
Opowiadania Mrożka przypominają "słowa dwugłosowe" ujęte w model 
mowy pozornie zależnej. Pisarz przywołuje właściwości charakterystyczne dla 
sprawozdania, listu, notatki prasowej czy oracji, dokonuje ich aneksji, znosząc 
ścisłe rozgraniczenie pomiędzy wzorcem (tekstem "obcym") a tekstem własnym, 
tj. opowiadaniem. Równocześnie j ednak w utworach następuje ekstradycja tychże 
właściwości, pojawiają się wskazówki, sugerujące czytelnikowi, że ma do czy- 


5 Ciekawe byłoby potraktowanie opowiadań Mrożka jako "qasi-cytatów", tj. "cytatów struk- 
tur" zgodnie z ustaleniami teoretycznymi D. Danek, (O cytatach struktur" qasi-cytatach "), 
[w:] O polemice literackiej w powieści, Warszawa 1972. 
6 M. Bachtin, Problem)} poetyki Dostojewskiego, tłum. N. Modzelewska, Warszawa 1970, 
s. 287-302. U G. Genette'a (Palimpsest. La litterature au second degrć, Paris 1982) dwuwarstwo- 
wość informacji w tekście stylizowanym występuje jako reinterpretacja hipotekstu przez hiper- 
tekst. M. Riffatere (La production du texte, Paris 1979) fQrmułuje teorię "podwójnej lektury": 
mimesis (tj. lektura referencjalna, odnoszenie słów do rzeczy) oraz semiosis (tj. odnoszenie tekstu 
do literackich kontekstów). Podaję za: S. Balbus, op.cit., s. 25. Por. też koncepcję M. R. Mayeno- 
wej (Stylizacja, [w:] Poetyka teoretyczna. Zagadnieniajęzyka, Wrocław 1974), według której sty- 
lizacjajest komunikatem dwustopniowym: o stylu (funkcja indeksalna) i o przedmiocie (funkcja 
referencyjna). 
7 M. Bachtin, op.cit., s. 301. 
8 L. Hutcheon, A The01Y ofParody: Tlle Teachings ofTwentieth-Century Art Forms, New York 
1985. Cyt. za: V. Crapanzano, Kryzys postmodernistyczny: dyskurs, parodia. pamięć, tłum. 
O. Kubiilska, Kresy 1997, nr 31, s. 142.
>>>
99 


nienia z wypowiedzią "cytowaną", a ściślej - "re-cytowaną". Opowiadania bo- 
wiem zakładają niezgodność między modelem a kontrmodelem, funkcjonują 
jako przeinaczenie wzorca, jego opaczna replika. Należy je zatem traktować nie 
jako przykłady mimetyzmu formalnego czy tzw. stylizacji właściwej, ale jako 
ich odmiany, wzięte w cudzysłów czy ironiczny nawias. 
Prośba jest quasi-podaniem. Respektuje wszystkie wyznaczniki formalne 
petycji: zawiera prośbę, skierowaną do osoby posiadającej odpowiednie kom- 
petencje; prośba jest uprzejma i odpowiednio motywowana; piszący załącza swój 
życiorys; prosi o przychylne i możliwie szybkie rozpatrzenie podania, w zamian 
zobowiązując się do pewnych ustępstw; kończy z poważaniem. Czytelnik jed- 
nak nie ma najmniejszych wątpliwo
ci, że jest to petycja "na opak". Mrożek, 
mając w uchu wzorzec urzędowego pisma, tworzy jego antyreplikę, pisze nie 
"za", lecz "przeciw". Podanie skierowane jest do "Członka Zawodowego Pra- 
cowników Gastronomii, Funkcjonariusza Państwowego Zakładu Wyżywienia 
Zbiorowego, Obywatela Kelnera"9. Tak przesadnie kwiecistego (oczywiście 
w wersji współczesno-urzędowej) stylu mógłby pozazdrościć Mrożkowi nieje- 
den manierysta. Przedmiot prośby, podobnie jak jej motywacja, porażają swą 
prozaicznością: petent prosi o ... podanie kotleta schabowego, bowiemjest głodny. 
W zamian za przychylne rozpatrzenie prośby zobowiązuje się do wypicia nie- 
małej (pół litra) ilości alkoholu, konsumpcji wszystkich remanentów, oddania 
barowych sztućców oraz opuszczenia restauracji raz na zawsze. Może z wyjąt- 
kiem skazania siebie na banicję - iście "prometejskie" poświęcenie. I jakby na 
dokładkę, Mrożek serwuje podpis petenta: jest to klient w szaliku, siedzący przy 
trzecim stole w przejściu do toalety. 
Pisarz "uczy" odbiorcę w trakcie lektury zasad wzorca, tj. prezentuje ele- 
menty charakterystyczne dla podania. Równocześnie jednak wprowadza drugi, 
nadrzędny wzorzec jako instancję stylizatorskiego dystansu. Dzięki niemu czy- 
telnik może niejako obejrzeć z zewnątrz model petycji, ustalić stopień różnicy 
i podobieństwa między normą a jej realizacją. Innymi słowy, odbiorca odkrywa 
podobne w niepodobnym, demaskuje sprzeczność między tym, jak powinno być 


9 S. Mrożek, Prośba, [w:] Opowiadania (1960-1965). Dzieła zebrane, t. VI, Warszawa 1997, 
s. 35. Parodie nazw instytucji, ulic, tytułów prasowych czy określeń funkcji pojawiają się w opo- 
wiadaniach bardzo często, np. państwową wytwórnię wody sodowej mianowano "Centrobanią" 
ze względu na gigantyczne rozmiary przedsiębiorstwa (Walka z upałami); elementarzowe zdanie 
"Ala ma kota" posłużyło do utworzenia nazwy "Komisji Tytułów Własnościowych i Dzierżawy 
przy K. O. T. K. A., Państwowego Ośrodka Ewidencji, Centralnej Rady Zarządu Głównego" (Al- 
fabeta); spółdzielnia nazywa się "Jeden", inaczej "Najednego", bowiem jej pracownicy udają się 
"na jednego głębszego" do interesantów, którzy nie chcą pić w pojedynkę (Spółdzielnia "Jeden "); 
w zatęchłej norze przy "Ulicy Ulgi Emeryckiej" każdy może odzyskać dobry humor dzięki męż- 
czyźnie opowiadającemu o klęskach i chorobach swego życia (Współczucie).
>>>
100 


(model) a tym, jak jest (realizacja). Wykorzystując terminologię na przykład 
retoryki klasycznej, można by powiedzieć, iż niezgodność ta polega w Prośbie 
na immutacji, tj. zachowaniu wszystkich składników wzorca przy równocze- 
snym zastąpieniu jednego z elementów jego struktury komponentem nowym, 
niemotywowanym przez pierwowzór. Składnikiem tymjest temat, który poprzez 
swą banalność i przyziemność całkowicie nie harmonizuje ze strukturą podania. 
W konsekwencji czytelnik interpretuje opowiadanie jako przeciwobraz petycji, 
imitację ośmieszającą czy - jak chce tego Ulrich Weisstein - "naśladowanie 
z zemstą"IO. Prośba jest zatem parodią prośby. 
Dyskusje nad istotą parodii jak do tej pory nie przyniosły zadowalającego 
wszystkich konsensusu. W zamęcie metodologicznym rozsądna wydaje się pro- 
pozycja Henryka Markiewicza, aby zamiast definicji sprawozdawczych posłu- 
giwać się określeniami projektującymi, tj. takimi, które obejmują najbardziej 
istotne tendencje występujące we współczesnym sposobie rozumienia parodii li . 
Markiewicz rozróżnia parodię "sensu largo" i "sensu sricto", przy czym podsta- 
wowe (wąskie) rozumienie zjawiska mieści się w zakresie definicji szerszej. 
Niezależnie więc, czy "parodia" ma znaczenie nazwy gatunkowej, czy trakto- 
wana jest jako odmiana stylizacji lub też kategoria estetyczna, zawsze jej inwa- 
riantną cechą pozostaje przekształcanie wzorca (dzieła, gatunku, stylu) poprzez 
wyostrzenie jego cech formalno-stylistycznych oraz zmianę tematyczną. Paro- 
dia polega na krytycznej rearanżacj i rekontekstualizacji rozmaitych modeli wy- 
powiedzeniowych, oderwaniu ich od genetycznie z nimi złączonych założeń 
(formalnych, treściowych, ideowych) i wprowadzeniu w związki nowe, sprzeczne 
z pierwotnymi. Degradacja rdzennych uzasadnień odbywa się poprzez dialogo- 
wą interakcję z innymi tekstami, konwencjami, kodami i kontekstami, tak spo- 
łecznymi,jak kulturowymi i światopoglądowymi. Parodię, w związku zjej hierar- 
chicznym i antytetycznym charakterem, należałoby więc odróżnić od imitacji, 
cytatu, aluzji czy pastiszu. Dominuje bowiem nad swoim obiektem, wymaga 
krytycznego, ironicznego dystansu; mimo iż pragnie wchłaniać w siebie, ogar- 


10 Cyt. za: H. Markiewicz, Parodia a inne gatunki literackie, [w:] Przelo'oje i zbliżenia dawne 
i nowe, Warszawa 1976, s. 122. 
11 Ibidem. Literatura dotycząca parodii jest niezwykle obszerna. Por. R. Nycz, Parodia i pa- 
stisz, [w:] Tekstowy świat. Poststmkturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993; J. Sławiński, 
Poetyka pastiszu, Twórczość 1960, nr 4; M. Stala, Parodia i wartość (o jednym z nurtów młodej 
prozy lat siedemdziesiątych), [w:] Studia o narracji, red. J. Błoński, J. Jaworski, J. Sławiński, 
Wrocław 1982; J. Ziomek, Parodia jako problem retoryki, [w:] Powinowactwa literatwy. Studia 
i szkice, Warszawa 1980; A. Bereza, Dwa problemy parodii u Slawomira Mrożka, [w:] Prace z po- 
etyki poświęcone VI Międzynarodowemu Kongresowi Slawistów, red. M. R. Mayenowa, J. Sła- 
wiński, Wrocław 1968; R. Nycz, hasło "parodia", [w:] Slownik literatury polskiej XX wieku, red. 
J. Sławiński, Wrocław 1992; tam też obszerna bibliografia na ten temat.
>>>
101 


niać, jednocześnie wyjaskrawia różnice ("parodia" pochodzi od greckiego sło- 
wa "paroidia", co oznacza kontr-pieśń, przeciw-pieśń; gr. "pani" - poza, wbrew, 
mimo)12. 
Degradacja cech formalno-stylistycznych wzorca znamienna jest dla wszyst- 
kich "imitacji" Mrożka. Każda z nich operuje trzema podstawowymi wyznacz- 
nikami strukturalnymi parodii: identyfikacją, odróżnieniem i negacj ą 13. W każ- 
dej czytelnik odnajduje analogie do "głosu cudzego". Nad nimi dominująjed- 
nak wewnętrzne rozdźwięki między wzorcem a strukturą tekstu stylizowanego, 
co więcej - zawsze przybierają one postać wyrazistych antynomii i ostrych kon- 
tradykcji. Innymi słowy, Mrożek wyjaskrawia i sprowadza do absurdu cechy 
pierwowzoru. 
Bardzo często parodystyczne obnażenie wzorca odbywa się - jak to się dzieje 
w Prośbie - przez zmianę wartości, czyli immutację (jigurae per immutatio- 
nem). Pisarz w miejsce występującego w modelu dowolnego elementu podsta- 
wia komponent inny, sprzeczny z pierwotnym i negujący go, co w konsekwencji 
prowadzi do zburzenia struktury wzorca, jej degradacji. 
Doskonałym przykładem ośmieszającej reorganizacji pierwowzoru przez 
"podstawienie" może być opowiadanie List do Szwecji. Jest to prośba o przy- 
znanie nagrody Nobla. Już sam przedmiot międzynarodowej korespondencji 
budzi olbrzymie wątpliwości. Nikt bowiem siebie samego nie typuje jako kan- 
dydata do tak prestiżowej nagrody. Skierowanie podania do "Szanownego Pana 
Nobla", a więc potraktowanie fundatora nagrody jako współcześnie żyjącej osoby 
świadczy, iż ubiegający się o nominację nie tylko, że nie jest erudytą, ale 
(o zgrozo!) nie posiada wiedzy w stopniu elementarnym. W konsekwencji nie 
może dziwić absurdalne uzasadnienie wniosku; kandydat jako księgowy jest 
autorem kilku "fascynujących" książek: "Księgi Głównej", "Książki Przychodu 
i Rozchodu", "Bilansu" oraz powieści fantastycznej "Spis Inwentarza". Szkoda, 
że nie wyjaśnia, w jakiej dziedzinie ubiega się o nagrodę: literatury czy ekono- 
mii. Czytelnik nie może mieć żadnych złudzeń: przedmiot prośby, tj. treść podania 
Mrożek ostentacyjnie bierze z innej beczki. Pisarz dokonuje jawnie sztucznego 


12 W polemice wokół pojęcia parodii coraz częściej pojawiają się propozycje, aby odróżniać 
parodię od pastiszu. Oznacza on bowiem takie naśladowanie, które zachowuje daleko posuniętą 
lojalność wobec zasad imitowanego stylu czy gatunku. Jeśli parodia dokonuje translokacji tych 
zasad, to pastisz je respektuje. Pastisz nigdy nie reinterpretuje tradycji, do której sięga, nie prze- 
kształca jej znaczeniowo i funkcjonalnie, lecz jedynie ją przybliża, odtwarza, i to w stopniu daleko 
wyrazistszym niż konkretne utwory, ukształtowane w jej obrębie. O "objaśnianiu" tradycji przez 
pastisz, zabawie w jej interpretację niezwykle ciekawie pisze S. Balbus (Histol)Jcznoliteracka 
aktywność stylizacji, [w:] Między stylami). 
13 Są to właściwości parodii w ujęciu A. Berezy (Problemy teorii stylizacji w satyrze, Wrocław 
1966). Identyfikacja oznacza podobie1'1stwo do wzorca, odróżnienie - odrębność ontologiczną utworu 
stylizowanego, negacja - opozycję względem rzeczywistości, do której stylizacja nawiązuje.
>>>
102 


wewnątrzwypowiedzeniowego montażu. Niczym w literackim laboratorium prze- 
szczepia formie petycji "ciało obce" - alogiczną i całkowicie sprzeczną z pier- 
wowzorem treść. 
Immutacji tematu towarzyszy jaskrawo nieadekwatny styl wypowiedzi. 
Z zakresu słownictwa charakterystycznego dla pism urzędowych Mrożek przej- 
muje tylko dwa utarte zwroty frazeologiczne: "proszę uprzejmie o przyznanie 
mi" oraz "moją prośbę motywuję". I gdyby nie te oficjalne sformułowania, czy- 
telnik nie miałby podstaw do "identyfikacji" opowiadania z petycją. Całość bo- 
wiem bardziej przypomina familiarne wynurzenia nadawcy, prywatny list do 
bliskiej osoby (taki jest zresztą tytuł opowiadania) aniżeli urzędowe pismo skie- 
rowane do władz. Ukoronowaniem bezceremonialności piszącego są pseudo- 
apostrofy w rodzaju: "Wie pan co, panie Nobel?" czy "Niech pan chwilkę po- 
czeka, panie Nobel". 
Wmontowanie stylu charakterystycznego dla potocznego kontaktu języko- 
wego w strukturę podania, a więc w formę odznaczającą się dużym stopnienl 
konwencjonalizacji i schematyczności leksyki sprawia, że odbiorca odczuwa 
chropowatość faktury Mrożkowej petycji, jej "dwugłosowość". 
Parodystyczne przekształcanie wzorca opartego na technice immutacji odna- 
leźć można w wielu "re-cytacjach" Mrożka. Repertuar podstawianych wartości 
jest niezwykle bogaty. W Synku - na podobnej zasadzie, co w Liście do Szwecji 
- pisarz wprowadza sprzeczny z pierwowzorem temat. Opowiadanie jest bo- 
wiem podaniem skierowanym do królowej Anglii, Elżbiety w sprawie ... adop- 
cji "małego królewicza" spod budki z piwem. Donos Do inteligenta postępowe- 
go można by porównać z eksperymentami lingwistycznymi w poezji Mirona 
Białoszewskiego czy Tymoteusza Karpowicza. "Ciałem obcym" jest tu ekstre- 
malnie zdezintegrowana leksyka, przypominająca bardziej dziecięce rymowan- 
ki niż narzędzie komunikacji językowej 14. W Testamencie optymisty takim "prze- 
szczepionym" elementem okazuje się podmiot wypowiedzi. Jest nim mężczy- 
zna, niesiony "w drewnianej skrzyni, na leżąco, z wiekiem przybitym silnie, na 
głucho"15, który - logicznie rozumując - testamentu nie może już napisać. Po- 


14 Mrożkowe "CłU-CIU, BA-BA, PI-PI, PU-PU? KlZIU-MIZIU, LALA MUMU. PSIOTO- 
-CIO TO LUDU PUPU ADEKWANTNIE" (Do inteligenta postępowego, [w:] Opowiadania 
i Donosy (1980-1989), Dziela zebrane, t. II, Warszawa 1996, s. 265) to jakby kuplet z "Kabaretu 
Kici Koci" Mirona Białoszewskiego: "... a ta skoń wiz ta / a ta a / a g... ę ęą... ędg r u m u gę gę 
rurru gę gę rr gen dgen rentgen ndgę rę dgę gę! o chorobach ani mru-mm! Ru m mo ro zro zero 
zero dwa aa m tbl mfp A a m ..." (Pani Koch, [w:] Teatr Osobny (1955-1963), Warszawa 1988). 
Wydaje się, że eksperymenty leksykalne Mrożka i twórców z kręgu poezji lingwistycznej mają 
wspólną genezę: nie tylko służą rozbawieniu czytelnika, ale odsłaniają mechanizm zakłamywania 
w języku mass mediów oraz ukazują dramat niezrozumienia, niemożności porozumienia się mię- 
dzy ludźmi. 
15 S. Mrożek, Testament optymisty, [w:] Opowiadania, Kraków 1974, s. 249.
>>>
103 


dobna wymiana podmiotu zachodzi w opowiadaniu Muchy do ludzi. Utwór ma 
być rzekomo listem, którego nadawcą są... owady. Inny jeszcze element obcy 
wprowadza Mrożek w opowiadaniu Odczyt. Zgodnie z tytułem utwór stylizo- 
wany jest na formę popularnonaukowej prelekcji. Mówca spełnia wszystkie 
wymogi stylu oratorskiego: latinitas, perspicuitas, ornatus, aptum, jakby wy- 
kształcony został w klasycznej szkole retoryki. Stąd efekt niesamowitego zgrzytu, 
gdy w jego oracji pojawiają się inwektywy pod adresem słuchaczy. 
Figurae per immutationem wykorzystuje Mrożek nie tylko do parodystycz- 
nej reinterpretacji określonego gatunku. Chwytem tym pisarz posługuje się tak- 
że przy "imitowaniu" konwencji stylistycznych, związków frazeologicznych oraz 
konkretnych utworów literackich i indywidualnych stylów pisarskich. 
Czytając Upadek orlego gniazda, odbiorca z łatwością zauważa, że ukształ- 
towanie leksykalne utworu odbiega od zasad współczesnej polszczyzny. Opo- 
wiadanie naszpikowane jest bowiem różnego rodzaju archaizmami. 
Zamiast charakterystycznego dla języka polskiego szyku antycypacyjnego 
(najczęściej stosowany w polszczyźnie układ wyrazów w zdaniu) Mrożek wpro- 
wadza porządek progresywny (tj. inwersyjny, odbiegający od powszechnie uży- 
wanego), umieszczając elementy nadrzędne składniowo przed elementami pod- 
rzędnymi: "Strzelcy, uzbrojeni w p r y m u s y s p i r y t u s o w e [...] nacierali 
na 'Schneemanna', u p r z e d n i o o s a c z o n e g o przez nagonkę..."J6,,,Z a- 
s y c z a ł dwupalnikowy p r y m u s, grzejąc..." (s. 205), "...połacie zesztywnia- 
łego śniegu, ł a m a ć s i ę z a c z ę ł y..." (s. 206). Pisarz stosuje także tzw. szyk 
infiksacyj ny l7. Polega on na ujęciu zawartości składniowej zdania w rozpięte na 
obu krańcach wypowiedzenia człony związku głównego: podmiot + (związki 
poboczne z przydawką, okolicznikiem, dopełnieniem) + orzeczenie. Znakomi- 
tym przykładem tego schematu jest rozbudowane - rzec można do granic wy- 
trzymałości - zdanie: "P o w o d o w a n y nie tyle przyjaźnią do księcia 
- gdy uważałem, że przyjaźń nie obowiązuje mnie do mieszania się w jego 
stosunki bądź co bądź rodzinne, choć nie przypominałem, sobie aby kiedykol- 
wiek przedtem wspominał mi o swojej siostrzenicy - ile współczuciem dla mło- 
dej osoby, pragnąc rozproszyć to, co po części uważałem za wytwór jej przesad- 
nej i niepotrzebnej egzaltacji, i przez to skłonić ją do pogodniejszych myśli' 
- r i e k ł e m..." (s. 201-202). "Odmienność" językową osiąga Mrożek również 
przez posługiwanie się wyrazami rzadkimi, przestarzałymi, książkowymi lub 
z jakichś innych powodów nie używanymi we współczesnej polszczyźnie 
(np. masztalerz, prymus, hajduk, ostępy, dziewczęcie, lity, mocarny, zaiste). 


16 S. Mrożek, Upadek orlego gniazda, [w:] Opowiadania (1960-1965), s. 200. Przy dalszych 
cytatach numer strony podany bezpośrednio po tekście. Wszystkie podkreślenia - RP. 
17 Określenia: szyk antycypacyjny, progresywny i intiksacyjny pochodzą z pracy K. Pisarko- 
wej (Funkcje i 
posoby stylizacji u Sławomira Mrożka, Język polski 1965, z. 3).
>>>
104 


W konsekwencji czytelnik, nawet jeśli nie wie, co to jest szyk progresywny 
czy infiksacyjny, archaizm leksykalny czy też fonetyczny, odnosi nieodparte 
wrażenie, że ukształtowanie językowe opowiadania jest osobliwe, niecodzien- 
ne, stylistycznie nacechowane. To zaś, do jakiej historycznej epoki owo nace- 
chowanie należy, odgrywa rolę drugorzędną. Ważny jest sam efekt dawności, 
ów - jak to określa Stanisław Balbus - stylistyczny "adres na zewnątrz"18. 
Archaizacja Mrożka odbiega jednak zasadniczo od tego, co zwykło się tym 
terminem okreśiać. Nie służy bowiem odtworzeniu historycznego kolorytu ewo- 
kowanej epoki czy uwzniośleniu utworu. Mrożek nawiązuje do spetryfikowa- 
nego stylu literackiej przeszłości w celach parodystycznych; archaizacja jest 
w Upadku orlego gniazda zamierzonym anachronizmem. Pisarz za jej pomocą 
opisuje bowiem... polowanie na śniegowe bałwany. Ostentacyjnie łamie zasadę 
decorum, stylu opowiadania nie harmonizując z przedmiotem wypowiedzi. 
W miejsce spodziewanej wartości podstawia (per immutationem) element krań- 
cowo różny, niestosowny wobec pierwowzoru. 
Dysonansowe zestawienie treści i konwencji stylistycznej stanowi źródło 
komizmu opowiadania. Czytelnik wybucha śmiechem, gdy spostrzega, że przed- 
miot (w tym wypadku styl) jest pozbawiony wartości, którą mu się przypisywa- 
ło; odczuwa satysfakcję, odkrywając, że dana wartość jest wartością tylko rze- 
k omą 19. 
Uczucie przyjemności zwielokrotnia się, gdy odbiorca spostrzega, iż Upa- 
dek orlego gniazda jest "re-cytacją" podwójną; obok "adresu na zewnątrz" 
ma także konkretny "adres wewnętrzny". Wystarczy porównać choćby następu- 
jące fragmenty: 


Tymczasem nawrotnicy podnieśli ogromny krzyk, któremu od strony głównej ławy i od 
skrzydei otoki odpowiedziały setki gromkich głosów; zawrzasły rogi i piszczałki; zadrżała 
puszcza aż hen do naj dalszych głębin, ajednocześnie wypadły na polanę ze strasznym harmi- 
drem goniące po tropie psy kurpieskie. [...] Wówczas rozległ się okrzyk i stado rozproszyło 
się, jakby w nie piorun uderzył; jedne poszły na oślep przed siebie, drugie rzuciły się ku 
sieciom, inne poczęły biegać to w pojedynkę, to po kilka, mieszając się z innym zwierzem, od 
którego zaroiła się tymczasem polana 20 , 


Szli przodem naganiacze, przykładając dłonie do ust i pohukując: 
- Ciepło! Ciepło! Rany Boskie, jak grzeje! 


18 S. Balbus, op.cit., s. 20. 
19 O degradacji wartości i zawiedzionym oczekiwaniu czytelnika jako źródłach komizmu pi- 
sze J. Ziomek (Komizm - spójność teorii i teoria spójności, [w:] Powinowactwa literatUI}'...). 
20 H. Sienkiewicz, Krzyżacy, t. II, Wrocław 1990, BN I 270, s. 105, 103.
>>>
105 


Wołania te płynęły i powtarzały się echem aż po odległych zboczach, gdzie w zielonych, 
iglastych, głębokich gęstwinach kryły się śniegusy. Wystraszone, ponad wszystko obawiające 
się wzrostu temperatury, nie sprawdzały wiarygodności tych gromkich oznajmień, lecz pod- 
nosiły się z bezpiecznych, cienistych ostępów i ciągnęły w kierunku przeciwnym do nagonki, 
tym samym spełniając życzenie prześladowców 21 , 


aby zauważyć, że Mrożek nie tylko przywołuje w opowiadaniu pewien archa- 
iczny wzorzec stylistyczny, ale dodatkowo przepuszcza go przez filtr niezwykle 
popularnej wśród czytelników powieści historycznej. Opis polowania na śnie- 
gusy jest repliką łowów z Krzyżaków Henryka Sienkiewicza, a raczej należało- 
by powiedzieć antyrepliką, bowiem Sienkiewiczowskiego tura Mrożek dyskre- 
dytuje, wprowadzając w jego miejsce bałwany. Archaizacja w Upadku orlego 
gniazda jest zatem stylizacją wtórną: Mrożek mówi tak, jakby to powiedział 
autor Tlylogii, ten jednak również nie mówił swoim głosem. Niczym dwie pie- 
czenie przy jednym ogniu - pisarz naśladując język z powieści Sienkiewicza, 
imituje konwencję stylistyczną odległej epoki. Całości zaś, temu podwójnemu 
cytatowi, przydaje ironiczny cudzysłów. 
Parodystyczną rearanżację konkretnego utworu literackiego opartą na tech- 
nice immutacji odnaleźć można w wielu opowiadaniach Mrożka. Recydywista 
i jego przyjaciel, bezdomny kotek, niczym Anioł Stróż biorący na siebie wszyst- 
kie wyrzuty sumienia swego pana to Mrożkowe kopie Doriana Graya i jego 
konterfektu z powieści Oskara Wilde'a (Mały przyjaciel). W stylu Reymontow- 
skim odbywa się wesele w Atomicach, tyle tylko, że dziewiętnastowieczne Lip- 
ce zastępuje Mrożek wsią przyszłości z odrzutowcami i broniąnukleamą (Wese- 
le w A tomicach). Bohater opowiadania Jak walczyłem, niczym Ordon z poematu 
Adama Mickiewicza, niszczy barykadę. Nie wysadza jej jednak w powietrze, 
a burzy konstrukcję wyciągając z jej wnętrza garnek na mlek02 2 . Ojca zadżu- 
mionych Juliusza Słowackiego Mrożek tak przenicowuje, że w rezultacie narra- 
torem poematu okazuje się szwagier (Szwagier zadżumionych). Kapitanowie 
Morgan i Pedro Canibal swój rodowód mogą zawdzięczać zarówno Dowejce 
i Domejce z Pana Tadeusza, jak i Syntetykowi Filidorowi i Analitykowi Filiber- 
towi z Ferdydurke Witolda Gombrowicza (Cena sławy). Parodystyczne rearan
 


21 S. Mrożek, Upadek orlego gniazda, [w:] Opowiadania (/960-1965), s. 204. 
22 Motyw "wysadzania się", funkcjonujący w literaturze polskiej wręcz jako topos, Mrożek 
profanuje w cyklu rysunkowym Polska w obrazach. W rozdziale Kultura i nauka narodową litera- 
turę porządkuje według dwu schematów: "zachodzącego słońca" i "wysadzania się". Pod odpo- 
wiednimi rysunkami cyklu drugiego odnaleźć można podpisy: "WOŁODYJOWSKI (Z TRYLO- 
GII) WYSADZIŁ SIĘ W POWIETRZE"; "ORDON (Z REDUTY ORDONA) - WYSADZIŁ 
SIĘ W POWIETRZE WRAZ Z REDUTĄ"; "WOKULSKI - WYSADZIŁ SIĘ W POWIETRZE 
(ALE CIAŁA NIE ZNALEZIONO)".
>>>
106 


, i 


żacje Mrożka powtarzają się "mutatis mutandis" w całej jego twórczości, 
np. parodia Starej baśni Kraszewskiego w Postępowcu; Czekając na Godota 
Becketta i Rewizora Gogola w Ucieczce na południe; Reduty Ordona, Pana 
Tadeusza i Dziadów części II Mickiewicza w Śmierci porucznika; Wesela Wy- 
spiańskiego w Zabawie itd. Mrożek mógłby podać rękę Tuwimowi (np. jego 
prozatorskie parafrazy Marii Malczewskiego czy Pana Tadeusza w Cicer cum 
caule), Swinarskiemu (np. prezentacja Dziadów części II jako "obrzędu" wypła- 
cania honorariów w Związku Literatów Polskich w Parodiach) czy Barańcza- 
kowi (trawestacje dramatów Szekspira w Biografiołach). 
Za jeden z przejawów immutacji ośmieszającej pierwowzór można też uznać 
Mrożkowe złote myśli i sentencje. Pisarz bardzo często sięga do znanych fraze- 
ologizmów, poddając ich tradycyjne struktury żartobliwym przekształceniom: 
skraca je, łączy, uzupełnia elementami nowymi. Sztandarowe hasło literatury 
socrealistycznej "Pisarze inżynierami dusz ludzkich" Mrożek parodiuje w za- 
bawnym dialogu pisarza z agronomem: "Wy jesteście agronomem pól, aja agro- 
nomem dusz ludzkich"23. Komunał ten chyba głęboko zapadł Mrożkowi w pa- 
mięć, skoro w Sztuce podaje jeszcze jednąjego ośmieszającą wersję: "Pisarze są 
inżynierami dusz ludzkich, a krytycy są inżynierami dusz pisarzy"24. Inny pow- 
szechnie znany komunistyczny slogan w wydaniu Mrożka brzmi: "Ludzie wszyst- 
kich planet, łączcie się!"25. Za ironiczną kalkę stylistyczną wypada też uznać 
myśl bohatera z opowiadania Mon Glmeral. "Jednostka plus Ekscelencja. To 
jest dopiero COŚ..."26 stanowi aluzję do znanego powiedzenia Lenina: "Komu- 
nizm - to władza Rad plus elektryfikacja całego kraju". Jeden z Mrożkowych 
bohaterów ma wrócić z grzybobrania "z rydzami lub na rydzach, jak mawiali 
Spartanie"27, z kolei właściciel psa i jego czworonożny przyjaciel patrzą na sie- 
bie " twarz w mordę, morda w twarz"28. Czytelnik bez większych trudności de- 
szyfruje kod Mrożka. Mając w uchu brzmienie pierwowzoru, porównuje go 
z wersją proponowaną przez pisarza i w ten sposób wychwytuje wszystkie ano- 
malie językowe. Jest to zadanie o tyle łatwe, że Mrożek pasożytuje na związ- 
kach frazeologicznych łatwo rozpoznawalnych, formułach tworzących niejako 
kanon tradycyjnych sentencji. Dzięki temu "drugi głos" w opowiadaniach nigdy 
nie milknie, dowcipy nie trafiają w próżnię. 
Gra między pierwotnym kształtem i sensem a jego sparodiowaną formą 
i treścią często przybiera w prozie Mrożka fonnę "kontynuacji fabuły cudzego 


23 S. Mrożek, Wspomnienia z młodo
ci, [w:] Opowiadania, s. I7I. 
24 Idem, Sztuka, [w:] ibidem, s. 97. 
25 Idem, Złote myśli i sentencje, [w:] ibidem, s. 65. 
26 Idem, Mon General, [w:] ibidem, s. 253. 
27 Idem, Rydze, [w:] Opowiadania (1960-1965), s. 59. 
28 Idem, Wierny stróż, [w:] ibidem, s. 196.
>>>
107 


utworu"29. Chwyt ten można by nazwać parodią tematyczną, polega bowiem na 
przywoływaniu fabuły, tematu lub motywu innego dzieła i swoistym przedłuża- 
niu ich ontologii. Dochodzi do przetworzeń wariacyjnych: fragment utworu alu- 
zyjnie wykorzystanego podporządkowany zostaje nowej strukturze historycz- 
noliterackiej. Taki sposób kształtowania wypowiedzi, tj. dołączanie do niej 
jakiegoś nowego składnika, w retoryce klasycznej określa się mianem figurae 
per adiectionem. 
W wielu opowiadaniach pisarz "kontynuuje" fabułę znanych baśni dla dzie- 
ci. Mrożkowy Czerwony Kapturek, zgodnie ze swą bajkową rolą, wędruje przez 
las do babci, niosąc jej kosz z wiktuałami. Nie kończy jednak baśniowej egzy- 
stencji w paszczy wilka. Czytelnik, oczekujący finałowej mistyfikacji, otrzymu- 
je ją, tyle tylko, że w wersji Mrożka: babcia nie jest wcale przebranym wilkiem, 
ale prawdziwą staruszką i w dodatku śmiertelnie wygłodzoną (Kapturek)30. Kró- 
lewicz z opowiadania Dziewica nie wyłamuje się z rodziny baśniowych książąt. 
Składa pocałunek na czole pogrążonej w głębokim śnie królewny, aby gdy tylko 
się obudzi, poślubić ją i żyć długo i szczęśliwie. Pisarz jednak nie pozwala na 
spełnienie się oczekiwań tak królewicza, jak i czytelników. Serwuje odbiorcom 
replay finałowego motywu, zgodnie z żądaniem rozkapryszonej królewny: "Ty 
myślisz, durniu, że mi wystarczy raz albo dwa razy? Albo nawet trzy? Ty siedź 
tu i mnie całuj, a może coś poczuję i wtedy porozmawiamy, co dalej, bo na razie 
nie ma o czym mówić"3'. Inny jeszcze wariant tej samej baśni proponuje Mro- 
żek w opowiadaniu Śpiąca Królewna. Tu przeszkodą do mariażu bohaterów 
okazuje się altruizm księcia. Jako Wędrowny Królewicz podróżuje po świecie 
w poszukiwaniu Śpiących Królewien, aby wyrywać je ze stuletniego letargu. 
Pomysłowość Mrożka nie ma jednak granic. Z właściwą tylko sobie maestrią 
kontaminuje w finale opowiadania fabuły dwóch baśni: ,,[królewicz - B.P.] za 
karę został zamieniony w żabę, w ohydną ropuchę. I tak dhlg0 ma tą ropuchą 
pozostać, aż - według innej już bajki - spotka pewną Królewnę, która będzie 
miała aż tak dobre serduszko, że nie zważając na ohydę płaza złoży swymi usta- 
mi bladoróżanymi pocałunek na jego zawrzodziałej mordzie. Wtedy dopiero 
z powrotem się w Królewicza zamieni"32. 


29 Jest to jedna z odmian aluzji literackiej, jaką proponuje wyróżnić K. Górski (Aluzja literacka 
"Istota zjawiska i jego typologia ", [w:] Z teorii i historii literatUlJJ. Seria druga, Warszawa 1964). 
30 Ironicznego stosunku Mrożka do rearanżowanej baśni dowodzi także imię bohaterki. 
W opowiadaniu występuje ona jako "Czerwony Kapturek". Wzięcie imienia w cudzysłów ozna- 
cza, że postać tę pisarz traktuje jako rekwizyt: wydobywa ją ze "składu" z bajkami i umieszcza 
w świecie przedstawionym swojego utworu. 
31 S. Mrożek, Dziewica, [w:] Opowiadania (1990-1993), Dzielazebrane, t. I, Warszawa 1996, 
s.76. 
32 Idem, Śpiąca Królewna, [w:] Opowiadania i Donosy (1980-1989), t. II, Warszawa 1995, 
s. 80. Ironiczną transformację znanych baśni odnaleźć można także w Bajkach robotów Stanisła-
>>>
108 


Mrożkowe wariacje na temat znanych motywów fabularnych należałoby uzu- 
pełnić parodystyczną "kontynuacją" Janko Muzykanta Henryka Sienkiewicza 
(Sztuka), opery Don Giovanni Wolfganga Amadeusza Mozarta (Don Juan), Kry- 
tyki czystego rozumu Immanuela Kanta (Emanuel), ludowego podania o kamien- 
nym pielgrzymie u stóp klasztoru Świętego Krzyża w Górach Świętokrzyskich 
(Antropocentryzm), a nawet rearanżacją własnej Sztuki (Podniebnym szlakiem). 
Figurae per adiectionem realizuje Mrożek jeszcze w inny sposób. W wielu 
opowiadaniach pisarz spiętrza kilka warstw stylistycznych, przynależnych do 
różnych epok literackich czy sposobów mówienia. Zestraja w całość struktural- 
nąnieprzystające do siebie kody językowe, tworząc konstrukcję, którą za Stefa- 
nią Skwarczyńską można by nazwać "układem wzorców stylizacyjnych skupio- 
nych"33. Niczym artysta plastyk dokleja coraz to inne tworzywa, kreując literacki 
collage. 
Materiał, z którego Mrożek korzysta zadowoli niejednego czytelnika; każdy 
znajdzie tu coś dla siebie. Wesele w Atomicach z przyjemnością czyta zarówno 
amator literatury science-fiction, jak i miłośnik stylu Reymontowskiego. W Ad 
astra na tle współczesnej polszczyzny rozbrzmiewa głos Sienkiewicza i Kra- 
szewskiego. Na podstawie opowiadania Pogrzeb eksterminatora można ustalić 
zespół norm oraz środków językowych charakterystycznych dla stylu artystycz- 
nego i nowomowy. Zaś w Odczycie - majstersztyku parodystycznej kompila- 
cji - Mrożek zestraja aż cztery warstwy stylistyczne: język naukowy, biblijny, 
potoczny i retoryczny, a wszystkie spięte klamrą monologu oratorskieg0 34 . 
Spiętrzenie kilku stylów naraz czytelnik odczuwa jako dysonans. Kakofonia 
jest jednak w opowiadaniach efektem zamierzonym. Mrożek, niby stylizując, 
odwołuje się do tkwiących w podświadomości odbiorcy skojarzeń literacko- 


wa Lema. Odpowiednikiem Mrożkowej Dziewicy mogłoby być opowiadanie Jak Erg Samowzbudnik 
bladawca pokonał. EIektrina, odgrywająca rolę śpiącej królewny, tak naprawdę nie jest "śpiąca", 
ale nie nakręcona. Obudzić ją może tylko ten, kto odnajdzie kluczyk-zaklęcie. Za "kontynuację" 
historyjki o Czerwonym Kapturku należałoby uznać opowiadanie Jacka Sawaszkiewicza Jak pi- 
sałem bajkę. Ujęcia Sawaszkiewicza nie powstydziłby się sam Mrożek: Czerwonego Kapturka 
konsumuje babcia Ludożercia, tę zagryza Wilk i - niczym leśniczy w wersji oryginalnej 
- z brzucha staruszki wydostaje dziewczynkę. Qui pro quo przypieczQtowuje Sawaszkiewicz gwał- 
tem dokonanym przez Kapturka na swym wybawicielu. Bajkami nazwał też swoje opowiadania 
Leszek Kołakowski. Nie są one parafrazą baśni polskich, ale zbiorem utworów pochodzących rze- 
komo z Lailonii - wytworu fantazji autora (J 3 bajek z królestwa Lai/onii dla dużych i małych). 
33 S. Skwarczyńska, Stylizacja (jej miejsce w nauce o literaturze, [w:] Wokół teatru i literatu- 
ry. Studia i szkice, Warszawa 1970, s. 9-26. 
34 Podobną zasadę "zestawienia" wykorzystał Mrożek w Polsce w obrazach, prezentując mi- 
niaturkę POLSKI KWARTET: "GRAJĄ (OD LEWEJ): WOJSKI (RÓG), JANKO MUZYKANT 
(SKRZYPCE), WERNYHORA (LIRA), SZOPEN (FORTEPIAN)". Jest to mitologia narodowa 
w pigułce.
>>>
109 


językowych, wyzwala je, a równocześnie - przez jawnie sztuczny montaż 
- ośmiesza i zaznacza ich nieautentyczność. Miesza miksturę ze składników 
swojsko brzmiących dla polskiego ucha, jednak jest to mieszanka wybuchowa. 
Pisarz zestawia bowiem style i dyskursywne wzorce, które nigdy wcześniej nie 
były w tej samej beczce. W efekcie powstaje ,Język intertekstualnej groteski"35: 
imitowane systemy językowe wchodzą ze sobą w relacje konwersacyjne, wzaje- 
mnie się prześwietlają i w rezultacie nawzajem parodiują. Dysonansowe zesta- 
wienie kodów stylistycznych należałoby więc uznać za podwójną parodię, parodię 
do potęgi: pisarz degraduje wybrane przez siebie dyskursywne modele, a równo- 
cześnie one same - w wyniku koegzystencji - nawzajem się demaskują. 
Stylizacja jest podstawowym chwytem w twórczości prozatorskiej Mrożka. 
Opowiadania są swoistym królestwem naj rozmaitszych konwencji literackich, 
paraliterackich i pozaliterackich; każde z nich obciążone jest intertekstualnymi 
antecedencjami. "Pasożytowanie" pisarza na utrwalonych w świadomości czy- 
telników stylach, formach wypowiedzi czy schematach fabularnych zbliża opo- 
wiadania do osiemnastowiecznych contes philosophiques. W stylistycznej żon- 
glerce Mrożek jest równie zręczny i nieprzewidywalny, co oświeceniowi po- 
wiastkopisarze. Z taką samą maestrią kreuje świat literackich konwencji ci rebo- 
urs. O ile jednak wyręczanie się "cudzym głosem" było dla twórców powiastek 
filozoficznych tylko i wyłącznie środkiem technicznym służącym podkreślaniu 
ironicznego dystansu wobec iluzji powieściowej, o tyle "re-cytacji" Mrożka nie 
można traktować jedynie jako ideogramu panowania pisarza nad formą utworu. 
Stylizacje autora Słonia bardziej należy wiązać z jego światopoglądem aniżeli 
warsztatem twórczym. 
Stylizowanie - pisze Mrożek - daje mnogie korzyści. Po pierwsze, dys- 
kontuje jakąś formację literacką, jakiś styl żywy niegdyś, styl, w którym doko- 
nano czegoś wielkiego. Styl utrwalony w czytelniku przez tamte, dokonane dzieła. 
Stylizacja daje więc wszystkie korzyści odwoływania się do r e a k c j i a u t o- 
m a t y c z n y c h (podkr. - B.P.), opierania się na dokonaniach uprzednich. 
Stylizacja nie powinna jednak być wyraźną parodią. Dwuznaczność jej ma na 
celu asekurację, zabezpieczenie sobie możliwości westchnienia serio, kiedy zaj-_ 
dzie potrzeba, sentymentu bezpieczneg0 36 . 


35 Sformułowanie pochodzi od S. Balbusa (op.cit., s. 424), który w ten sposób określił strategię 
stylizacyjną w Trans-Atlantyku W. Gombrowicza. Balbus zwraca uwagę, że tego typu zespolenie 
w strukturze jednego utworu samoparodiujących się stylów W. Kayser uznaje za jeden z funda- 
mentalnych czynników groteski romantycznej (The Grotesqlle in Art and LiteratlIre, Bloomington 
1963). Łatwo zresztą zauważyć, że Jigurae per immutationem iJigurae per adiectionem odpowia- 
dają u Mrożka chwytom analogii i hiperboli i, za pomocą których pisarz kreuje groteskową rzeczy- 
wistość swoich utworów. 
36 S. Mrożek, Jak napisać opowiadanie pozornie interesujące, Przegląd Kulturalny 1962, 
nr 51/52, s. 12.
>>>
110 


Pisarza interesuje nie tyle komiczny efekt parodii (choć jest to w przypadku 
stylizacji Mrożka także problem niezwykle ważny), co cały kompleks skoja- 
rzeń, wywoływanych w świadomości czytelników przez określony styl. Mro- 
żek, nadając opowiadaniom konkretną fonnę gatunkową czy stylistyczną, pod- 
pisuje z odbiorcą "kontrakt lektury", sugeruje mu, czego może oczekiwać od 
utworu. Równocześnie jednak, w wyniku "dialogu" z przywoływanymi kon- 
wencjami, pisarz zawiesza warunki kontraktu, jawnie ich nie wypełnia. Perspek- 
tywa parodystyczna "imitacji" Mrożka nie ma więc na celu negowania ewoko- 
wanych gatunków, dyskursów czy konkretnych utworów, lecz jest polemiką 
z przyzwyczajeniami myślowymi czytelników. Innymi słowy, Mrożek pasoży- 
tuje na konwencjach literackich nie po to, by z nich drwić, ale by igrać z oczeki- 
waniami odbiorców, a w konsekwencji obnażać mechanizm funkcjonowania 
stereotypu. Mrożkowe "cytaty" to przecież nic innego niż wypowiedzi (w sze- 
rokim rozumieniu tego słowa), które pozbawiono swych pierwotnych kontek- 
stów i wykorzystano dla nowych celów, a więc to, co Anton Zijderveld określa 
mianem cliche 37 . 
W opowiadaniach pozostała tylko pierwotna funkcja "cytatu", podczas gdy 
rdzenna treść uległa całkowitej redukcji. Dlatego też Mrożek tak często składni- 
ki swojej "literackiej sałatki" dobiera z kanonu tradycyjnych lektur, a więc fonn 
łatwo rozpoznawalnych, bo utrwalonych w świadomości czytelników w skost- 
niałymjuż kształcie. Jeśli powiastki filozoficzne można by uznać za czuły sejs- 
mometr reagujący na śmieszności literackie, to opowiadania Mrożka byłyby ta- 
kim samym przyrządem wykrywającym śmieszności ludzkie. 


SŁAWOMIRA MROŻKA CHALLENGING CONVENTIONALISM 


Summary 


The tales ofSławomira Mrożka remind us ofa mosaic of'quotes', a 'literary salad'. 
Critics are in agreement on the parasitical nature ofthe creation ofthe author of Słonia; 
the material used in her compositions was borrowed from famous literary fonns, styles, 
phraseology and specific works etc. However, Mrożka's style is not simply formai mimi- 
cry, but ridiculing imitation, a style ofironic parody. Very often, a parodic unclothing of 
a pattem expresses itself in Mrożka through 'immutacje' (figurae per immutationem). 
The writer, in the place of any given aspect present in the model (theme, style, the spe- 
aker's subject, the audience to which the piece is addressed) inserts a different compo- 
nent at odds with, and negating the original, which in cOl1sequence leads to the destruc- 
tion and degradation ofthe pattem. Another method of parodic imitation equally present 


37 M. Sugiera, op.cit., s. 223.
>>>
.-'.:;
 


111 


in Mrożka's writings is that of "figurae per adiectionem" - the forming of statements 
dependent on beingjoined to some kind ofnew, discordant ingredient which does not fit 
in with the original (in terms oftheme, style, the speaker's subject, the addressee etc). 
Mrożka is not only concerned with the comic effect of parody, but a]so the associations 
evoked in the mind of the reader through a particular style, kind ofbook, or composition. 
Mrożka does not parasitically drawon literary conventions for the purposes ofridicu]e, 
but to play on the expectations ofthe reader, to challenge the habitual patterns ofreaders 
thoughts, and to revea] the pre-programmed reactions which accompany reading. 


.. ..I
>>>

>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 
Filologia Polska LVII - Nauki Humanistyczno-Społeczne - Zeszyt 354 - 2002 


Zaklad Literatury Mlodej Polski 
i Dwudziestolecia Międzywojennego 


Paweł Bohuszewicz 


MNIEJ WARCI A TEATRALNY TEATR 
STANISŁAWA GROCHOWIAKA 


Z a r y s t r e ś c i: Dlaczego nie pisze się o Mniej wartych? Artykuły Marty Piwińskiej 
i Janusza Skuczyńskiego jako przykłady systemowego podejścia do sztuk Grochowiaka. Mniej 
warci jako dezintegracja systemu. Interpretacja słuchowiska - próba uwidocznienia jego inno- 
ści: Dziadek, czyli mitologizacja wojny, Głos - odmowa jakiejkolwiek relacji; groteskowość 
języka bohatera; Mniej warci a Kartoteka, czyli śmierć za życia; problem odpowiedzialności; 
partie dialogowe i monologowe dramatu - efekt zestawienia. 


" 
. , 


I 


Artykułów na temat dramaturgii Grochowiaka powstało sporo I, w żadnym 
z nich jednak nie wspomina się nawet o dziele, które jest tematem mojej pracy. 
Czy autorzy owych rozpraw uznali, że Mniej warci to nieistotny element w jego 
twórczości? A może dramat ten nie pasuje w żaden sposób do konstrukcji teore- . 
tycznych wzniesionych przez krytyków? Zauważmy, że pierwsze pytanie ściśle 
łączy się z drugim, jeżeli założymy następujący sposób myślenia teoretyków: 
ważne w twórczości danego pisarza jest to, co nieprzypadkowe - takie dzieło, 
które da się opisać jako część buduj ącą pewną całość, całość dającą się zreduko- 


I Podaję niektóre z nich: J. Falkowski, Ucieczka w ,
miech, Teatr 1967, nr I; S. Klonowski, 
Teatr Grochowiaka, Kultura 1966, nr 38; A. Lisiecka, Turpizm udramatyzowany, Dialog 1965, 
nr 2; M. Piwińska, O dramatach Grochowiaka - suplement, Dialog 1965, nr 2; J. Preis, Grocho- 
wiak i teatralne maski, Miesięcznik Literacki 1976, nr 12; J. Skuczyński, Teatralny teatr GrocllO- 
wiaka, Dialog 1985, nr 2.
>>>
114 


wać do pewnej jednoznacznej treści (przykładowo: dramaty Grochowiaka to 
gra z konwencją). To, co inne, jest eliminowane na zasadzie wypadku przy pi- 
sarskiej pracy - pracy, która jest realizacją danego z góry projektu lub nieświa- 
domym, aczkolwiek celowościowym, procesem rozwijającym się od form prost- 
szych ku bardziej złożonym. Pamiętajmy, że jest to tylko hipoteza, nie wiemy 
bowiem, jak traktująMniej wartych krytycy - o słuchowisku tym nie ma w ich 
artykułach ani słowa. Wiemy jednak na pewno, że wszyscy, przy dzielących ich 
różnicach, są przekonani o spójnym i ostatecznie zamkniętym charakterze dra- 
maturgii Grochowiaka. 
Zajmiemy się najpierw artykułem Marty Piwińskiej, który został pomyślany 
jako odpowiedź na zamieszczoną w tym samym numerze "Dialogu" pracę Ali- 
cji Lisieckiej promującą tezę o turpistycznym charakterze twórczości drama- 
tycznej Grochowiaka. Oba artykuły ukazały się co prawda rok przed wydaniem 
Rzeczy na głosy, z których pochodzą Mniej warci, nie to jest jednak w tym mo- 
mencie ważne. Wydaje się, że zarówno Turpizm udramatyzowany Lisieckiej, 
jak i "suplement" Piwińskiej dały początek pewnemu sposobowi odczytywania 
dramatów Grochowiaka - sposobowi, który na dobre już zagości w pracach 
innych krytyków. 
Wszystkie cztery opublikowane do 1965 roku sztuki Grochowiaka (a więc 
Szachy, Król IV, Partita na instrument drewniany oraz Chłopcy) mają, według 
badaczki, wspólną istotę: "Za każ d ą [podkr. - P.B.] sztuką - pisze Piwińska 
- wloką się długie jak ogony komet szeregi literackich asocjacji, każda z nich 
nawiązuje do jakiejś tradycji [przy czym chodzi tu o nawiązanie jawne i świado- 
me], do takiego czy innego izmu..."2. Takie jest założenie wstępne autorki. Po- 
zwala ono opisać dramaty Grochowiaka jako części konsekwentnie tworzonej 
całości, jako drogę, jako rozw
i. Drogę tę dałoby się przedstawić na dość pro- 
stym wykresie: najniżej (nie pod względem wartości artystycznej oczywiście, 
lecz prostoty, formy jeszcze nie rozwiniętej, ale umożliwiającej rozwinięcie) 
znajdują się Szachy. Ta sztuka to gra z konwencjami teatralnymi. Wprzęgnięte 
w nią zostały najbardziej typowe i wyświechtane szablony: od wystroju wnętrza 
(marmurowe stoliki, kominki) postaci (Hrabia, Hrabina, Hrabina-Rezydentka, 
Lokaj). Ten "banał podniesiony do potęgi zaczął sam się sobie dziwić i sam się 
parodiować w ironicznym podsyceniu"3. Literatura staje się tu "widmową fik- 
cją" przeciwstawioną "prawdziwemu życiu". Szachy to Grochowiaka z literatu- 
rą "gra na dystans". Czymże jest Partita na instrument drewniany? To oczywi- 
ste: "dalszą grą na dystans"4 (dalszą = idącą dalej, głębszą), po której w sposób 
konieczny nastąpić musi Trismus, czyli "literacki biegun, na którym został [Gro- 
chowiak] sam w ciemności ze swoim dystansem i niczym więcej, bo drogę 


2 M. Piwińska, op.cit., s. 106. 
3 Ibidem. 
4 Ibidem, wszystkie cytaty ze strony 107.
>>>
115 


powrotu zamknęły mu własnoręcznie nagromadzone bryły lodu [chodzi o kon- 
wencje]"5. Wydawałoby się, że poza biegun wyjść nie można, okazuje sięjed- 
nak, że ten koniec to tylko kolejny etap wędrówki. Pozostaje jeszcze Król IV 
jako grajuż nie z konwencją (martwą formą), lecz z mitem (martwą treścią) i na 
koniec Chłopcy. Dramat ten co prawda jest dla Piwińskiej "zaskoczeniem", 
czyli czymś, co nie poddaje się wykresowi, ale i tak zaraz potem zaskoczenie to 
zostaje wytłumaczone. Chłopcy to ostatni etap tej drogi, która m i a ł a n a c e- 
l u odkonwencjonalizowanie i odmitologizowanie rzeczywistości. Etap, dodaj- 
my, zwycięski, i stąd ta, pozorna oczywiście, inność: "W Chłopcach sąjuż tylko 
ludzie, a nie ma wielkich ról ani schematów"6. 
Od momentu ukazania się artykułu Piwińskiej obowiązuje w zasadzie jeden 
rodzaj pisania o sztukach Grochowiaka. Ma on dwie główne właściwości. Po 
pierwsze: ukazuje interesującą nas dramaturgię jako system, po drugie: szcze- 
gólnie uwydatnia jej skrępowanie konwencjami teatralnymi (prawie zawsze) 
i literackimi (Lisieckiej koncepcja "turpizmu udramatyzowanego") oraz próbę 
uwolnienia się od nich. Obie te cechy w doskonały sposób zawierają się już 
w omawianej przez nas pracy, którą potraktować można jako prekursorską, wy- 
znacza ona bowiem pewien szlak. Szlakiem tym podążą inni krytycy, wnioski 
jednak, do których dojdą, będą wnioskami odznaczającymi się swoistym pomi- 
nięciem. Pominięciem tego, co nie-istotne, być może przypadkowe, ale czy mar- 
ginalne? Spośród innych artykułów wybierzemy ten, w którym cechy dostrze- 
żone powyżej są najbardziej widoczne. Obok rozprawy Piwińskiej, praca Janu- 
sza Skuczyńskiego jest, jak dotąd najciekawszą próbą systemowego rozpatry- 
wania twórczości dramaturgicznej Grochowiaka, próbą akcentującą przede 
wszystkim nieufność wobec teatralnych konwencji. Skuczyński postępuje po- 
dobnie jak Piwińska: w swej analizie opisuje sztuki, które uważa za najważniej- 
sze, ponieważ stanowią one najbardziej wyraźne znaki rozwoju interesującej 
nas dramaturgii. Słowo "rozwój" należy tu mocno podkreślić, streszcza ono 
bowiem omawiane postawy badawcze, określa paradygmat odbioru sztuk Gro- 
chowiaka - paradygmat usuwający w niebyt to, co nie mieści się w jego obrę- 
bie. Dla Piwińskiej był to rozwój rozpoczynający się od skrajnego skrępowania. 
konwencją i mitem (czyli od Szachów) a kończący na zrzuceniu więzów (Chłop- 
cy). Pomiędzy pierwszym i ostatnim dramatem znajdowały się dwa inne, ściśle 
powiązane z nimi w sposób funkcjonalny. One to pozwoliły Marii Piwińskiej 
wykazać w procesie badawczym tożsamość i jednolitość opisywanego procesu. 
Rozwój według Skuczyńskiego rozpoczyna się również od Szachów. Przebiega 
on jednak w trochę inny sposób, niż to widzieliśmy w rozprawie Piwińskiej, 
gdzie mieliśmy do czynienia z d r o g ą. Dla opisania stanowiska badacza moż- 
na użyć metafory z i a r na. Tak jak w ziarnie bowiem zawiera się już przyszł
 


5 Ibidem, s. 108. 
6 Ibidem, s. I 10.
>>>
116 


drzewo, tak: "w Szachach zawiera się w zasadzie już wszystko, czym żyć będzie 
dalej teatr Grochowiaka. Z tego pierwszego dramatu wyprowadzić można obie, 
równoległe linie jego twórczości teatralnej, jego poszukiwań w zakresie rzeczy- 
wistości przedstawionej"7. Linię pierwszą określają dramaty zbudowane 
z postaci, które Skuczyński nazywa "postaciami gotowymi". "Postacie gotowe" 
charakteryzują się "wyraźnie teatralnym rodowodem", są efektem "swego rodza- 
ju dialogu z tym wszystkim, co w teatrze zdążyło zastygnąć w maski i 'gęby' "8. 
Dialogu, podkreślmy, ironicznego, groteskowego, dystansującego się wobec tych 
masek. Każda kolejna sztuka Grochowiaka, naniesiona na linię Skuczyńskiego, 
wykazuje coraz większą złożoność pod względem "rozbiciajednorodności este- 
tycznej tworzonego świata"9. Początek linii to pierwsze chronologicznie Sza- 
chy,jednorodne w największym stopniu. Dalej następują: Król IV (sytuujący się 
w podobnym miejscu, co pierwsza sztuka), Okapi oraz Po tamtąj stronie świec, 
gdzie mamy do czynienia z naj dalej posuniętą heterogenicznością. Można za- 
tem powiedzieć, że według Skuczyńskiego rozwój dramaturgii Grochowiaka, 
będąc procesem zmierzającym do zniszczenia jednorodności estetycznej two- 
rzonej rzeczywistości, jest jednocześnie procesem polegającym na coraz moc- 
niejszym akcentowaniu umowności świata przedstawionego. Proces ten zdaje 
się osiągać punkt kulminacyjny w sztuce Po tamtej stronie świec, gdzie to, co 
przedstawione zostaje ostatecznie wzięte w cudzysłów. Tak się jednak nie dzie- 
je. Pozycja dramatu wieńczącego linię jest podobna do tej, w której znajdowali 
się Chłopcy w artykule Piwińskiej. Pamiętamy, że sztuka ta kończyła drogę za- 
początkowaną Szachami - była wyzwoleniem od konwencji i mitu. Na końcu 
pierwszej linii Skuczyńskiego znajduje się inne dzieło, a mianowicie Dulle Griet: 


...dramatem [tym] - jak pisze badacz - rządzą bez reszty prawa teatralizacji dzieła malar- 
skiego. Zaś reguły konstruowania rzeczywistości dramatycznej i tym razem dyktuje teatr. Lecz 
już inaczej, niż w poprzednio omawianych sztukach, gdzie teatralność pełniła funkcję cytatu 
lub podlegała sparodiowaniu, zaś autor, choć obeznany z konwencjami i formami, pozostawał 
ciągle kimś z zewnątrz, kto ostatecznej wizji teatralnej odebrał suwerenność czy samoistność. 
Dulle Griet [...] obywa się bez teatralnego cudzysłowu 10. 


Nastąpiło więc wyzwolenie i spełnienie projektu, który rysował się już na sa- 
mym początku w Szachach. Twórczość dramatyczna Grochowiaka osiągnęła 
pełnię. 
Linia druga również określona jest przez teatralność. Z tym, że jeżeli w pierw- 
szym przypadku efekt teatralizacji osiągnięty został przez zdystansowanie się 
wobec konwencji, a więc ingerencję zewnętrzną, teatralność linii drugiej pow- 


7 J. Skuczyński, op.cit., s. 84. 
8 Ibidem. 
9 Ibidem, ,s. 85. 
10 Ibidem, s. 88
>>>
117 


staje w wyniku "ingerencji od wewnątrz w powoływaną rzeczywistość drama- 
tyczną"l!. Chodzi tu o dystans postaci w stosunku do rzeczywistości oraz o grę, 
jaką one między sobą toczą, reżyserowanie wzajemnych stosunków. Linia dru- 
ga przebiega przez wszystkie przytaczane wyżej dramaty, równolegle do pierw- 
szej. Najwyraźniej jednak widać ją w dwóch nie opisywanych wcześniej sztu- 
kach: w Chłopcach oraz Lękach porannych. Ta część dramaturgii Grochowiaka 
jest przez Skuczyńskiego opisana dosyć pobieżnie, dlatego też nie będziemy się 
nią bliżej zajmowali. Poprzestańmy jedynie na stwierdzeniu, że zarówno linia 
pierwsza, jak i druga wyrastają z jednego "ziama" i dlatego są wobec siebie 
homologiczne. To, co określamy tym mianem, to zawarta w strukturze głębokiej 
w s z y s t k i c h sztuk "teatralność teatm" Grochowiaka. 


II 


.....
:.., 


Artykuły Piwińskiej i Skuczyńskiego zostały rozpatrzone w sposób egzem- 
plaryczny; nie jest więc ważne konkretne miejsce, jakie zajmują w ich syste- 
mach poszczególne dramaty Grochowiaka. Ważne jest wspólne wszystkim ba- 
daczom przekonanie o tym, że można takie punkty graniczne wskazać, że są one 
raz na zawsze ustalone i że tym samym interesująca nas dramaturgia układa się 
w jednolitą strukturę. Okazuje się jednak, że struktury takiej nie można skon- 
struować. Jak bowiem umieścić na tej mapie dzieło, którego interpretacji po- 
święcimy dalszą część tej pracy? 
Według Piwińskiej, Skuczyńskiego oraz innych autorów, konstytutywnym 
dla sztuk Grochowiaka elementem jest gra. W dziele literackimjest to ironiczny 
cudzysłów, którym opatrzona została wypowiedź. Gra to także efekt obcości, 
dzięki któremu czytelnik uzmysławia sobie, że nie ma już do czynienia z mime- 
sis rozumianąjako naśladowanie/odwzorowywanie rzeczywistości, ale z despe- 
racką często (bo beznadziejną) zabawą z tym, co przestało być naturalne i stało 
się konwencjonalne. Mamy z nią do czynienia w Szachach, Particie na instru-. 
ment drewniany i Królu IV. Gdy uwzględnimy jednak siłę, która według przyta- 
czanych wyżej badaczy rządzi całością interesującej nas dramaturgii i decyduje 
o tym, że dramaty te konsekwentnie układają się w system, wtedy okaże się, że 
Mniej warci to sztuka "naiwna" czy też przypadkowa - nie uczestniczy bo- 
wiem w procesie teatralizacji i jest od niego niezależna, tudzież efekt gry Gro- 
chowiaka z własną twórczością (przypuśćmy, że autor nie chciał być konse- 
kwentny, zakpił sam z siebie i stworzył rzecz, która kłóci się z tym, co dotąd 
napisał). Przypomnijmy, że dla Skuczyńskiego dramaturgia Grochowiaka to pro- 


\I Ibidem.
>>>
118 


ces coraz większej teatralizacji przedstawionej rzeczywistości, aż po konieczne 
pęknięcie, którym jest Dulle Griet. Gdyby zastosować ten klucz do interpretacji 
naszego słuchowiska (a znajduje się ono - według dat wydania, które dla ba- 
dacza są decydujące - po Szachach, Królu IV i Chłopcach, a przed Po tamtej 
stronie świec oraz Dulle Griet), musiałoby się ono składać z "postaci gotowych" 
działających w jednolicie konwencjonalnym świecie. Tak jednak nie jest. Boha- 
terowie Mniej wartych wydają się postaciami autentycznymi, działają w świe- 
cie, który nie będąc światem prawdziwym, nie jest też grą z teatralnymi klisza- 
mi. Nieprawdziwość tego świata jest nieprawdziwością "wewnętrzną", ale nie 
dlatego, że postaci "reżyserują" własne działania skazując się na grę i życie 
w "teatrze". Brak autentyczności, który dostrzegamy w ich świecie, jest bra- 
kiem nieświadomym; każdy bohater c h c e powiedzieć to, co uważa za prawdę, 
a że przy okazji rzeczywistość zostaje przekłamana, to już inna sprawa. 
Słuchowisko, które poniżej postaramy się opisać szczegółowo, najwyraźniej 
pozostaje w niezgodzie ze streszczonymi typologiami. Nie mamy zamiaru two- 
rzyć typologii nowej, nie wiemy bowiem, czy w jego obliczu jest ona możliwa. 
Interpretacja Mniej wartych ma jedynie na celu uwidocznienie, że w obrębie 
dramaturgii Grochowiaka znajduje się również to, co wymaga opisu posługują- 
cego się innymi narzędziami. 


nI 


"Literatura o wojnie, jak żadna inna, poddana jest ciśnieniu jej mitotwór- 
czej potęgi"12, pisze Maria Janion, po czym podaje swoją typologię pisania mi- 
totwórczego, stworzoną na przykładzie analizy twórczości Wojciecha Żukrow- 
skiego i Melchiora Wańkowicza. W zbiorze Z kraju milczenia pierwszego 
z pisarzy rzeczywistość zostaje przedstawiona z perspektywy rapsodycznej wi- 
zji, narrator natomiast to "bard, rapsod opiewający wielkość poległych"13. Do 
tego dochodzi jeszcze sarmatyzm: "szeroka fantazja, kawalerska ochota ijunac- 
two, głód życia i użycia [...] i konserwatyzm. Konserwatyzm - gdyż filozofia 
życiowa bohatera poprzestaje przeważnie na emocjonalizmie [...], a postawa 
wobec życia jest w większej mierze odziedziczona, jak wypracowana" 14. Czy 
nie podobne cechy łączy w sobie Dziadek bohatera Mniej wartych? Oczywiście 
o sarmatyzmie nie może być tu mowy - rzecz dzieje się we Francji - chyba 
żeby terminem tym objąć nie tylko to, co polskie. Mówi Dziadek: 


12 M. Janion, Legenda i antylegenda wojny, Literatura 1975, nr 23, s. 10. Całość wydrukowana 
w numerach 23-25. 
13 Ibidem, s. 10. 
14 Ibidem.
>>>
1I9 


My cwałowaliśmy na dromaderach... Nie wiem, czy już opowiadałem państwu o potyczce 
pod Fezem? Państwo pamiętają? Szarża Maurów, śmierć pułkownika de Foret... [...] Muszą 
państwo wiedzieć, że pułkownik de Foret był świeżo po ślubie, pełen życia i najpiękniejszych 
nadziei... Narzeczona jego wniosła mu w wianie wprost anielską urodę i znaczną fortunę... 
Nazywaliśmy go szczęśliwcem! Mój Boże... [...] A były to szczęśliwe czasy, kiedy mogliśmy 
jeszcze wrócić z tarczą lub na tarczy/s. 


Wypowiedź Dziadka nie jest w utworze zaprezentowana w całości (przerywa ją 
komentarz bohatera - narratora) tak, jakby ten fragment wystarczał do zrekon- 
struowania jego stosunku do wojny i do świata w ogóle. Możemy się bowiem 
domyśleć, co nastąpi po apostrofie: "mój Boże", który jest znakiem sentymentu 
Dziadka do dawnych czasów. Możemy się domyśleć, że jego sentyment tworzy 
mit, tak samo jak mit tworzą takie na przykład znaki:"cwałowanie na dromade- 
rach", "szarża Maurów", "pełen życia i najpiękniejszych nadziei", dobry dla 
swoich, okrutny dla wrogów wojownik de Foret, i w końcu te "szczęśliwe cza- 
sy". To właśnie one w najmocniejszy sposób starają się stworzyć legendę, one 
mają uwieść zebranych na powitalnym przyjęciu zorganizowanym na cześć przy- 
byłego z wojny bohatera. Dzięki tym słowom wojna zostaje ostatecznie pozba- 
wiona swej dramatyczności oraz drastyczności i powstaje, zniekształcony przez 
czas i sentyment, obraz wojny jako przygody (najbardziej typowy i tym samym 
mitologiczny - "sienkiewiczowski", powie Janion, opisując Hubalczyków Wań- 
kowicza). Tylko taki sposób przedstawienia może zostać zaakceptowany przez 
gości obecnych na biesiadzie. Oni nie mają ochoty słuchać relacji bohatera o woj- 
nie prawdziwej (coś takiego zresztą, jak istota wojny, nie istnieje w pokawałkowa- 
nej świadomości Głosu - do tej kwestii przejdziemy w dalszej części artykułu). 
Najwyraźniej bohater nie spełnia oczekiwań, jakie mają w stosunku do niego 
wszyscy zebrani. W rodzinie bohatera powstać musiała dysproporcja pomiędzy 
wytworzonym przez mit obrazem powracającego z wojny a stanem faktycznym. 
Postarajmy się zrekonstruować ten obraz. Spodziewano się najprawdopodob- 
niej kogoś takiego, jak Dziadek tuż po wojnie, a więc "prawdziwego żołnierza" 
- tego, kto "ceni służbę ojczyźnie, honor munduru, posłusznych podwładnych, 
wiernego konia"16, zawierają.cego w sobie również cechy pełnego fantazji juna
 
ka, traktującego wojnę jak przygodę. To junak przywozi z wojny wszelkiego 
rodzaju pamiątki ("Kiedy twój dziadek wrócił z wojny, przywiózł bogate tro- 
fea..." (s. 133), dziwi się ich nieobecnością matka bohatera), junak bawi damy 
opowieściami o tym, jak walczył z dzikimi zwierzętami Uedna z Ciotek jest 


15 S. Grochowiak, Mniej warci, [w:] Rzeczy na glosy, Poznań 1966, s. 134. Wszystkie cytaty 
z Mniej wartych pochodzą z tego wydania. Numery stron podaję w nawiasie obok zacytowanego 
tekstu. 
16 M. Janion, op.cit., s. 3.
>>>
120 


. i 


"zniesmaczona" tym, że bohater ani nie widział, ani nie walczył z krokodylami). 
W męskim towarzystwie natomiast lubi opowiedzieć o kobietach, które przy 
okazji walki zdobył (pamiętamy rechot Ojca: "Myślę, że panie pozwolą, abyś 
opowiedział nawet o kobietach... śmieje się. Przecież jesteś wnukiem swego 
- dziadka!" (s. 133). Wszystko to nie przeszkadza wspominać poległych w boju 
ze łzami w oczach i przysięgać wieczną o nich pamięć. Gdy w swej opowieści 
"żołnierz prawdziwy" położy większy nacisk na ostatni aspekt, będziemy mieli 
do czynienia ze "stylem heroicznego monumentalizmu", gdy opowieść będzie 
bardziej przygodowa (krokodyle i trofea), pojawi się "styl pif-paf'17. Legenda 
Dziadka oscyluje między nimi dwoma. Wnuk natomiast odmawia nie tylko mi- 
totwórstwa, ale i jakiejkolwiek, nawet naj prawdziwszej relacji: jego wypowie- 
dzi są zdawkowe, można powiedzieć, naturalistyczne, ukazują tylko to,. co naj- 
bardziej konkretne 18 . Nie stać go na uogólnienie (ponieważ wymaga ono wysił- 
ku, na podjęcie którego jest "zbyt zmęczony"), na wskazanie c z y m b y ł a 
wojna: jest ona jeszcze zbyt realna i niepojęta i nie chce zmieścić się w słowach. 
A nawet gdyby to było możliwe, i tak słowa trafiłyby w próżnię - bohater musi 
zdawać sobie sprawę, że w towarzystwie, w którym się znalazł, nie znajdzie 
zrozumienia. Rodzina stała się obca. Tu docieramy do kluczowego problemu 
naszego słuchowiska, do zagadnienia języka bohatera, którego rozwiązanie po- 
prowadzi nas do kwestii ukonstytuowanej przezeń świadomości. 
W didaskaliach umieszczonych na początku dramatu Grochowiak tak oto 
charakteryzuje jego sposób mówienia: "Głos pełen namysłu, pauz, nieufności 
do wypowiadanych sformułowań" (s. 129). Charakterystyka ta odnosi się za- 
równo do partii monologowych (w których bohater jest narratorem - opowia- 
da swoją historię oraz komentuje wypowiedzi innych postaci), jak i dialogo- 
wych. Z jednym zastrzeżeniem: "Monolog różni się od dialogów [...] nastrojem 
(poetyką!) - jest w zupełności realistyczny, gdy tymczasem przerywniki dialo- 
gowe są wolne od groteskowego zabarwienia...". Musimy zauważyć, że - przy- 
najmniej na pierwszy rzut oka - w drugim z cytowanych fragmentów kryje się 
sprzeczność: co ma znaczyć owa realistyczność groteski? Czy te dwa pojęcia 
nie kłócą się ze sobą? Słownik terminów literackich podaje dwa sposoby rozu- 
mienia pierwszego z nich. W znaczeniu węższym realizm to kierunek literacki 
ukształtowany w połowie XIX wieku, "w znaczeniu szerszym - wszelkie dąże- 
nia w obrębie literatury i sztuk plastycznych, zmierzające do przedstawienia 
życia codziennego człowieka w jego historycznym środowisku, respektowania 


17 Telminy Wańkowicza, cyt. za: ibidem, s. 10. 
18 Por.: "Pamiętam ognistą kulę w żołądku, smród własnego potu, słońce, torsje ikrzyk."; 
"Śmierć w aucie pancernym jest ciasna, pełna zapachów ludzkich ciał i benzyny, oczy spalają się 
zawsze na początku..."; "Kilku z moich kolegów umierało z wnętrznościami na wierzchu." 
(s. 132, 134, 136).
>>>
-..,- 
,-. 


121 


tego wszystkiego, co uznaje się za prawa rządzące rzeczywistością"19. Musimy 
przyznać, że to ostatnie jest bardzo szerokie, ale to właśnie ono pozwala Gro- 
chowiakowi połączyć groteskę z realizmem (podobnie jak Różewiczowi w Ak- 
cie przerywanym teatr poetycki z teatrem realistycznym20). 
Monolog narratora ma "groteskowe zabarwienie". Dopiero w świetle tej in- 
formacji możemy zrozumieć, co ma oznaczać "namysł" i "nieufność" bohatera 
w stosunku do wypowiadanych przez siebie kwestii. 


...g r o t e s k o w ość t o ś w i a t, k t ó r y s t a ł s i ę o b c y - pisze Wolfgang Kayser 
- To nasz własny świat, tyle że uległ przeobrażeniom. [...] Zgroza przejmuje nas tak bardzo 
właśnie dlatego, że chodzi o nasz własny świat, którego pewność okazała się pozorem. Czuje- 
my zarazem, że w owym odmienionym świecie nie moglibyśmy żyć. W wypadku grotesko- 
wości nie chodzi o lęk przed śmiercią, lecz o lęk przed życiem. Jej cechą strukturalną jest 
ujawnienie zawodności kategorii naszej orientacji w świecie 21 . 


Narrator-bohater jest całkowicie zde-zorientowany. Nie znajduje języka, dzięki 
któremu mógłby uczestniczyć w rodzinnej wspólnocie, nie potrafi rozmawiać 
ani z narzeczoną ani z "przyjacielem" z przedwojennych czasów (o którym póź- 
niej). Jest - podobnie jak bohater Kartoteki - antytezą bohatera romantycz- 
neg0 22 . "W miejsce ja dynamicznie rozwijającego się pojawia sięja pasywne, 
unieruchomione"23 - takieja, dla którego przeżycia wojenne były przeżyciami 
ostatnimi i teraz jest "puste jak bazylika w nocy", pozbawione umiejętności ko- 
munikacji, a co za tym idzie jakiejkolwiek tzw. "wewnętrznej treści", która umoż- 
liwia bycie w świecie. Bohaterowie sztuk Różewicza i Grochowiaka są m n i ej 
war c i niż reszta społeczeństwa, mniej warci niż ich przodkowie. Stwierdzenie 
to wydaje się paradoksalne w świetle tego, co powiedzieliśmy wyżej o tych, 
którzy w dramacie Grochowiaka społeczeństwo reprezentują. Trudno przecież 
uznać, że rodzina narratora jest bardziej wartościowa niż on sam. Tak, ale skłon- 


19 Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 1976, hasło: Realizm. 
20 Zob.: T. Różewicz, Akt prze'J1wany, [w:] idem, Teatr niekonsekwencji, Wrocław 1979, 
s. 256-257; 259. 
21 W. Kayser, Próba okreHenia istoty groteskowo.fci, Pamiętnik Literacki 1976, z. 4, s. 276-277. 
22 To podobieństwo nie jest jednak wynikiem gry z tekstem Różewicza. Porównanie Mniej 
wartych z Kartoteką ma jedynie na celu większe skonkretyzowanie omawianej postaci. Tak samo 
jest z groteskowością naszego słuchowiska i z dystansem bohatera, o którym za chwilę - nie jest 
to groteskowość i nie jest to dystans, które podważają mimetyczność świata przedstawionego. 
Używamy tych terminów w całkiem innym znaczeniu, niż miało to miejsce w artykule Skuczyń- 
skiego. 
23 Z. Majchrowski, [wstęp do:] T. Różewicz, Kartoteka. Kartoteka rozrzucona, Kraków 1997, 
s. 14.
>>>
122 


ność Dziadka do mitotwórstwa tworzą takie uczucia, jak nostalgia, żal, tęsknota 
za młodością; pytanie Ciotki, czy bohater walczył z krokodylami, jest znakiem 
ciekawości. Ani Dziadek, ani Ciotka, ani reszta rodziny nie są pozbawieni tego, 
co utracił Głos - w jakiś sposób żyją, uczestniczą w tym, co międzyludzkie, 
i to decyduje o ich "człowieczej godności" (którą opatrujemy cudzysłowem, 
wiemy bowiem, jak bardzo jest ona podejrzana). 
Podobna jak w Kartotece jest również przyczyna stanu, w którym bohatero- 
wie się znajdują - to wojna sprawiła, że umarli za/dla życia: "Kiedy jeszcze 
żyłem... - mówi bohater dramatu Różewicza - doprawdy, będziecie zgorsze- 
ni... będziecie znudzeni, ubawieni tym opowiadailiem"24. A tak opisuje swój 
powrót do domu Głos: 


Pierwszym wrażeniem, jakie odniosłem na pokładzie, było uczucie, że słońce wreszcie 
świeci mi w plecy [...]. Ucieszyłem się. Na to jednak, by cieszyć się naprawdę, byłem zanadto 
zmęczony. Po prostu myślałem, że teraz będę mógł spać, jeść bez pośpiechu, czasami usiąść 
na krześle... i - niech zegar tyka - ja nic (s. 129). 


Zwróćmy uwagę, że jego potrzeby są ograniczone do minimum. W zasadzie da 
się je sprowadzić do jednego pragnienia, do tego "nic", do pragnienia nieobec- 
ności. Ważne w tym fragmencie jest również to, tzego narrator nie mówi, a co 
p o w i n n o s i ę mówić, gdy po długiej przerwie wraca się do domu, do kraju 
ojczystego, do bliskich 25 . Nie mówi o narzeczonej, nie mówi o szczęściu, że oto 
skończyła się wojna, nie mówi o swej tęsknocie za rodziną. Świadczy to o jed- 
nym - uczucia te stały się dla niego obojętne. Pozostało mu tylko to, co wy- 
niósł z wojny, a więc uczucie przerażenia: "Posłyszałem, jak skrobie mysz, jak 
przeciąg wydyma firankę. Matka śmiała się przez sen, cicho i chyba bardzo 
szczęśliwie. Tak. To było przerażające." (s. 134) Przeraża go to, że znalazł się na 
marginesie świata, że to, co kiedyś było również i jego udziałem, teraz stało się 
niedostępne. W trakcie podróży bowiem przeżył własną śmierć: 


Po prostu myślałem, że teraz będę mógł spać, jeść bez pośpiechu, czasami usiąść na krze- 
śle.
. i - niech zegar tyka - ja nic. Ale kiedy - po podróży, której nie pamiętam (b y ł a t o 
w łaś c i w i e ś m i er ć [podkr. P.B.]) - kiedy wszedłem do mieszkania - zrozumiałem, że 
nie przyjdzie to łatwo... (s. 129) 


Od kwestii języka odeszliśmy jedynie pozornie. Zakładamy bowiem, że opisy- 
wana powyżej "śmierć" bohatera jako podmiotu jest jednocześnie "śmiercią" 
umiejętności komunikacji. Bohater, gdy rozmawia z bliskimi, jest o f i c j a l n y. 


24 T. Różewicz, Kartoteka, [w:] idem, Teatr niekonsekwencji, s. 26. 
25 Por.: G. Vattimo: "to, dzięki czemu myśl ma swą wartość [...] nie jest tym, co ona mówi, ale 
to, co pozostawia nie wypowiedziane wydobywając je zarazem na jaw, przywołując w inny spo- 
sób niż wypowiadanie.", cyt. za: U. Eco, Nieobecna struktura, Warszawa 1996, s. 335-336.
>>>
123 


Stwarza dystans pomiędzy sobą i swoimi rozmówcami (który na dodatek zosta- 
je pogłębiony przez ich radość, która jawi się narratorowi jako krzyk) oraz po- 
między sobą a językiem, którego jest z m u s z o n y używać. Jak to wygląda 
w partiach monologowych? Tu również mamy do czynienia z wyobcowaniem, 
ale realizowanym w inny sposób: "Jakże pokrzepiający jest dla wojownika czu- 
ły i nieustanny związek z rodziną, przyjaciółmi, narodem." (s. 131) Pojawia się 
ironia, która jest dystansem zamierzonym i świadomym. Ironia to jeszcze 
(co prawda negatywna) kreatywność 26 i dlatego wypowiedź ironiczna pojawia 
się w tekście tylko raz. Poza tym w całym dramacie mamy do czynienia z dy- 
stansem niekreatywnym i niezamierzonym, z wyobcowaniem, które jest nie- 
umiejętnością porozumiewania się. Spójrzmy na taki oto fragment: 


Tak... [Rodzice] oglądali mnie z taką dokładnością, jakby to nie oni przeżyli coś na mój 
temat przed dwudziestu pięciu laty. Wstyd?... Nie, nie sprawiłbym im przykrości, gdybym 
nagle zrzucił ubranie. Do szczętu. Wszystko. Zwłaszcza że w pół godziny potem mieli spro- 
wadzić moją narzeczoną. śmieje się Taką wymytą (s. 130). 


Wypowiedź ta jest niespójna. Żeby jednak zrozumieć dlaczego, musimy zre- 
konstruować sytuację, w której się ona pojawia. Dopiero pod koniec dramatu 
okazuje się, że wszystkie monologi były wygłaszane w sądzie przez oskarżone- 
go o morderstwo jednego ze Sprawiedliwych. Może więc są niespójne tylko dla 
czytelnika? Może "Wstyd?.." jest odpowiedzią na domniemane pytanie sądu: 
"Czy rodzice byli powodem pańskiego wstydu, gdy wszedł pan do domu"? Gdy 
uwzględnimy jej ramę, wypowiedź staje się bardziej jasna. Bardziej jednak praw- 
dopodobne jest to, że pytanie zostało zadane samemu sobie. Często przecież 
narrator mówi do siebie. Przykładowo: "Skąd bierze się w ludziach ta litość, że 
kiedy mężczyzna wychodzi na przykład z więzienia, od razu ścielą mu małżeń- 
skie posłanie?... A kim była dla mnie Lilianne?" (s. 130) To nie są pytania skie- 
rowane do sądu - narrator mówi w taki sposób, jakby w ogóle nie zdawał sobie 
sprawy z sytuacji komunikacyjnej, w jakiej się znajduje i jaka wyznacza wła- 
ściwy dla niej sposób mówienia. Najprawdopodobniej syhlacją tą jest mowa 
oskarżonego, która następuje po sakramentalnym pytaniu prokuratora: "Czy- 
oskarżony może coś powiedzieć na swojąobronę?" Jeżeli odpowiada twierdzą- 
co i zaczyna tłumaczyć się ze swojego czynu, powinien robić to według jakie- 
goś kodu znanego również odbiorcy wypowiedzi. Bynajmniej kodem tym nie 
jest monolog wewnętrzny. Bohater, jak to się mówi, jest "zamknięty w swoim 
świecie" i z a p o m i n a s i ę - zapomina się w swoich monologach, choć 
powinien mieć na uwadze to, że w sądzie wszystkie pytania powinny być kiero- 
wane do sądu. Ale on nie ma na uwadze niczego i łamie w ten sposób kolejną 


26 Por.: S. Kierkegaard: ironia to "absolutna nieskończona kreatywność", cyt. za: P. de Man, 
Pojęcie ironii, Literatura na Świecie 1999, nr 1011 I, s. 11.
>>>
124 


regułę komunikacyjną - bycie w kontakcie z tym, z którym się rozmawia. Czy 
Głos nie chce działać według kodu? A może nie jest zdolny do opanowania go? 
Pozostawmy te pytania bez odpowiedzi - obydwie możliwości są jednakowo 
prawdopodobne. 
W nocy, po opisanym powyżej spotkaniu przy rodzinnym stole, bohater bu- 
dzi się i wychodzi z domu, żeby spotkać się ze swoim przyjacielem, Gerardem. 
Nie ma pojęcia, dlaczego to robi, jest to działanie bezsensowne - nic go z tym 
człowiekiem nie łączy (oprócz "kilku chaotycznych dyskusji o Bogu, może wspól- 
nej prostytutki..." (s. 135), po prostu idzie. Na pytanie Gerarda, dlaczego do 
niego przyszedł, zgodnie z prawdą odpowiada, że nie wie. Warto przytoczyć 
fragment tej rozmowy: 


G ł o s Nie wiem. Musiałem tutaj przyjść, Gerard. 
G e r a r d Rozumiem... Sumienie? 
G ł o s Sumienie? 
G e r a r d Nie jesteś przecież ranny. Można nawet powiedzieć, że wyglądasz nad 
podziw dobrze (s. 135). 


Pytanie Gerarda konkretyzuje problem, który przewija się przez całą sztukę 
_ problem odpowiedzialności. Po raz pierwszy pojawia się on w scenie rozmo- 
wy bohatera z narzeczoną. Lilianne tłumaczy, dlaczego zdradziła go z innym 
mężczyzną: 


N a r z e c z o n a Ten, o którym myślę, też miał jechać do Afryki. Lada dzień. Wiedział, 
że umrze... 
G ł o s Umarł? 
N a r z e c z o n a Nie. A I e t o n i e j e g o w i n a. [podkr. P.B.] To był cud (s. 131). 


Po raz kolejny kwestia ta pojawia się w trakcie spotkania przy stole: "D z i a- 
d e k Co prawda przydałaby mu się [bohaterowi] jakaś blizna... Powiedzmy na 
skroni..." (s. 132-133) i na koniec w scenie w knajpie: "K o b i e t a Musisz 
jednak pamiętać, że ludzie mają oczy. Zauważyli na przykład, że nie przywio- 
złeś żadnych orderów" (s. 138), którą wieńczy przybycie Sprawiedliwych. 
Brak orderów, brak blizn ma utwierdzić bohatera w przekonaniu, że jest win- 
ny. Winny, bo przeżył, co według "sprawiedliwych" stawia pod znakiem zapy- 
tania jego moralność oraz wartość walki na froncie. Problem ten pojawia się 
w opowiadaniach obozowych Borowskiego, przewija się także przez całą twór- 
czość Różewicza, w naszym dramacie przybiera jednak inną postać. Tam winą 
obarczali się sami bohaterowie, tutaj winą obarcza "sprawiedliwe" społeczeń- 
stwo. W takim podejściu do sprawy widać konsekwencję Grochowiaka: narra- 
tor Mniej wartych nie rozumie stawianych mu - mimochodem przez rodzinę 
i wprost przez Sprawiedliwych - zarzutów. Dlaczego? Został zarażony wojną 
i tu należy upatrywać przyczyn. Zarażenie objęło sobą wszystko i całkowicie
>>>
125 


sparaliżowało osobowość bohatera. Jego pasywność moralna wynika więc z tego, 
co powiedzieliśmy już wyżej - z pasywności uczuciowej i intelektualnej: żeby 
mógł odczuć wyrzuty sumienia, musiałby najpierw uświadomić sobie koszmar 
wojny, a następnie intelektualnie go uporządkować. Nie stać go na to, jest jak 
gdyby porażony amnezją i - tak jak Kubancew z Opowiadań kolymskich Sza- 
łamowa - przypomina sobie tylko szczegóły, które nie chcą złożyć się w jed- 
nolitą, podatną na zrozumienie całość. Wyrzuty sumienia to uczucia subtelne, 
a takie nie są dla bohatera dostępne. 
Akcja właściwa shlChowiska dzieje się "na pogłosie jakiejś rzeczywistej sali", 
czyli sali sądowej - obejmuje więc sobą partie monologowe. Jak wobec nich 
sytuują się dialogi? Jaki jest ich status ontologiczny? Czy dzieją się rzeczywi- 
ście, czy też są upostaciowaniem pamięci narratora? A może zostały wprowa- 
dzone przez autora na zasadzie komentarza do narratorskiej opowieści? Jedno 
jest pewne. Jeżeli przyjmiemy, że akcja właściwa słuchowiska dzieje się na sali 
sądowej, wtedy dialogi przyjmą postać komentarza. Nierozstrzygnięty jednak 
pozostaje problem, czy komentarz ten został wprowadzony przez Grochowiaka 
jako mowa niezależna, czy też jest "komentarzem wewnętrznym", czyli mową 
zależną od świadomości narratora. Całkiem arbitralnie skłaniamy się ku pierw- 
szej możliwości (jest ona nie tyle bardziej prawdopodobna, co wartościowa). 
Uznamy wtedy, że to, co dzieje się w partii dialogowej, dzieje się obiektywnie. 
i nie jest przetworzone przez osobowość bohatera. Powstaje efekt zestawienia: 
to, o czym monologuje jest porównywane z tym, co działo się naprawdę. Przy- 
kładowo: zakończenie pierwszego monologu Głosu: 


G ł o s Stanąłem w progu, a oni zaczęli krzyczeć... Krzyczeli, ja zaś spostrzegłem, że nie 
ma już mojego łóżka [...J. 
M a t k a placzliwie Zaraz zniesiemy ze strychu. Czekało tyle lat! Boże, jaki ty mizerny! 
O j c i e c Usiądźże, chłopcze! Mateczko, nie widzisz, że głodny?.. do Narratora... Ręce 
masz? 


Obie? (s. 129-130) 


IV 


Grochowiak często (chociażby tytułami zbiorów swych dramatów, takimi 
jak Dialogi czy Rzeczy na głosy) dawał wyraz nieufności wobec - jak to określa 
Skuczyński - "maszynerii teatralnej", wobec "protez, którymi teatr uznaje za 
stosowne wesprzeć każdorazowo płynące ze sceny słowo, myśl, tezę"27. Efek- 
tem tego dystansu są sztuki, z których każda ma jakiś podtytuł "postawiony 
niczym ochronna barierka, ostrożny cudzysłów [...], autorskie zastrzeżenie po- 
zwalające w każdej chwili się wycofać. Jak gdyby Grochowiak obawiał się już 


27 J. Skuczyński, op.cit., s. 83.
>>>
126 


samej nazwy: dramat, albo: sztuka i - niepewny - uciekał w metafory"28. Mniej 
warci to ucieczka w słuchowisko, w którym, z natury rzeczy, mniej jest wspo- 
mnianych protez. Ucieczka to jednak inna niż pozostałe "rzeczy na głosy". Nie 
polega ona na pełnym dystansu przyjęciu reguł i konwencji tradycyjnego dra- 
matu po to, by zdemaskować je jako konwencje właśnie - jest raczej bliższa 
twórczości Różewicza, którą Piwińska traktuje jako antytezę twórczości Gro- 
chowiaka 29 . Bliższa, bo reguły te odrzucająca - z tą jednak różnicą, że autor 
Kartoteki buntował się przeciwko nim i bunt ten w swoich dramatach ujawniał. 
Grochowiak w Mniej wartych działa inaczej. Wbrew przypisywanej jego sztu- 
kom "naturalnej" tendencji rozwojowej pokazuje, że stać go na utwór drama- 
tyczny obywający się prawie zupełnie bez tego, co "dramatyczne" i tego, co 
"teatralne", utwór inny od dramatów uznawanych za najważniejsze - i dlatego 
podważający dotychczasowe całościujące projekty. Co, mamy nadzieję, udało 
nam się wykazać. 


MNIEJ WARCI AND THE THEATRICAL THEATRE 
OF STANISŁAW GROCHOWIAK 


Summary 


This article is an attempt to prove that hitherto discussions ofthe dramatist Stanisław 
Grochowiak's creation, intending to present it as a consistent bui]ding of a who]e, avoid 
that which is not inc]uded within it. With this as his aim, the author analyses two pieces 
ofwork which present the abovementioned who]e as a deve]opment from the simp]est to 
the most complex foons. For a characterization ofMarta PiwiI1skiej's approach, he uses 
the metaphor "dear" (every consecutive play of Grochowiaka is more distant from the- 
atrical conventions), when he describes the position of Janusz Skuczyński, he uses the 
metaphor "gritty" (the first drama described by him potentiaIly includes all of the later 
plays; it is the beginning of a process, which relies on the "theatricalization" of the world 
represented). The relnaining part of the article indicates the keys to interpretation prove 
inappropriate, when applied to the radio play Mniej Warci. This play is not part of the 
process ofthe theatrica]isation ofthe represented world. It is not based on the constitutive 
element of a game as the dramas discussed by Piwiński and Skuczyński are. As evidence 
ofthis hypothesis, the author presents us with his own interpretation ofthe play. 


28 M. Piwińska, op.cit., s.I04. 
29 Zob.: ibidem, s. 105.
>>>
" 
_oc: 


:6J . .;' 
-
.
'
 


ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 
Fi]ologia Polska LVII - Nauki Humanistyczno-Społeczne - Zeszyt 354 - 2002 


Zaklad Polskiej Literatury Wspólczesnej 


Anita Ślesińska 


CZAS EGZYSTENCJI. BOHATER W ŚWIECIE 
OPOWIADAŃ JANA JÓZEFA SZCZEPAŃSKIEGO 


Z a r y s t r e ś c i: Zainteresowanie Jana Józefa Szczepańskiego subiektywnymi doświadcze- 
niami powszedniości. Znaczenie przyszłości dla wartości ludzkiej egzystencji. Istnienie w czasie 
jako ciągłe stawanie się, nieustający ruch. Walka bohaterów Szczepańskiego z pułapkami codzien- 
ności. Nadzieja, oczekiwanie i zdziwienie a sens istnienia. Otwartość przeszłości zatrzymanej 
w pamięci indywidualnej jednostki. 


Dla Jana Józefa Szczepańskiego pisanie, tworzenie literatury jest ule- 
ganiem "zuchwałym pokusom trwania poza granicami czasu"!, pokusom prze- 
żywania nie swojego losu i czasu. Narrator Tapczana gestapowca zauważa, że 
taka pokusa nieoczekiwanie zmienić się może w "męczący nałóg"2, który wy- 
maga sporo wysiłku i starań, ale nie gwarantuje sukcesu. Aby pisarz mógł spro- 
stać temu nałogowi, czy też obowiązkowi, powinien posiadać szczególną wraż- - 
liwość - powinien mieć intuicję, dzięki której odtworzy, z masy pozbawionych 
znaczenia drobin rzeczywistości, marzenia i tęsknoty, radości i cierpienia wy- 
pełniające cudzą codzienność. Jeśli literatura nie chce skończyć na powielaniu 
zużytych wzorów i masek, musi "koniecznie wrócić do pytania, co ważne, a co 
nieważne"3, musi na nowo nawiązać kontakt z prawdziwym istnieniem. Dlatego 
Szczepański odrzuca wszelkie możliwe kostiumy, ubarwione lecz pozbawione 


I J. J. Szczepański, Wwindzie, [w:] idem, Ultima Thule, Warszawa 1987, s. 67. 
2 Idem, Tapczan gestapowca, [w:] idem, Raja, Warszawa 1974, s. 33. 
] Idem, W windzie, s. 64. 


- -,'j
>>>
128 


pierwiastka autentyzmu modele życiorysów, a jeżeli zależy mu na niezmien- 
nych i uniwersalnych prawdach dotyczących ogólnoludzkiej kondycji, to szuka 
ich raczej w subiektywnym doświadczeniujednostki, zmagającej się na co dzień 
ze swym czasem. 
Takjak różni są bohaterowie jego opowiadań, tak odmienny jest czas każdego 
z nich, innajakość i wartość ich powszedniej egzystencji. Uchwycone w rozma- 
itych momentach swego życia postacie, wśród których są artyści, naukowcy 
i osoby bardzo szczególne, ale też zwykli, przeciętni obywatele, wcześniej czy 
później odczuwają potrzebę postawienia sobie pytania o sens, celowość egzy- 
stencji, pokrytej przeważnie - użyjmy tu określenia narratora Biwaków - "szla- 
mem codzienności"4. 
Nawet bohaterowie Ultima Thule, utworu szczególnego, gdyż zawierającego 
wymyśloną przez pisarza wizję świata opanowanego przez totalitarną władzę 
Braterskiego Związku, mają swoją, opartą na powtarzalności codzienność. Dwa- 
dzieścia lat spędzonych w kolonii przeznaczonej dla ludzi, których uznano za 
"elementy nie rokujące nadziei na przystosowanie"5 do wymogów nowego, ide- 
alnego społeczeństwa, musiało odcisnąć swoje piętno na zwyczajach Marka 
_ jednego z pierwszej grupy skazańców. Poza zakazem opuszczania Wyspy Mar- 
kowi i jego towarzyszom pozostawiono złudzenie wolności. Nie nałożono na 
nich żadnych obowiązków, bowiem wszelkie prace porządkowe wykonywać 
mieli ich "bracia z drugiego [...] końca skali społecznej nieprzystosowalności"6, 
czyli - również skazane na izolację - osoby cierpiące na upośledzenie umy- 
słowe. Koloniści mogą zatem gospodarować swoim czasem wedle własnego 
uznania, a ponieważ są to przeważnie ludzie wybitni - artyści, naukowcy, 
w normalnych okolicznościach taka wolność od codziennych obowiązków by- 
łaby wręcz wymarzonym prezentem od losu, lecz dla nich jest, niestety, udręką. 
Zamiast wykorzystywać mijające dni, tygodnie, miesiące i lata na rozwijanie 
swoich talentów bądź zainteresowań, czy też potraktować dany im czas jak nie- 
ustające wakacj
, każdy z tej niewielkiej społeczności "wyrzutków" pogrąża się 
w bezproduktywnej, pozbawionej radości rutynie. 
Ropoczynając kolejny dzień wygnania, Marek w pewnym momencie odnosi 
wrażenie, że "stąpa dokładnie wczorajszymi, przedwczorajszymi - codzien- 
nymi - śladami"7, co wywołuje w nim niepokój. Uświadamia sobie, iż poran- 
ny spacer w celu załatwienia naturalnej potrzeby (zawsze w tym samym miejscu 
i o tej samej porze), zaczerpnięcie morskiego powietrza, a potem spotkanie na 
tarasie z parą przyjaciół to kolejne, nieuniknione akty powtarzanego od lat ob- 
rządku. Obrządek ten, wykonywany niemal automatycznie, dawno już utracił 


4 
Idem, Biwaki, [w:] idem, Ra,(a, s. 26. 
5 Idem, Ultima Thule, s. 17. 
6 Ibidem, s. 15. 
7 Ibidem, s. 5.
>>>
129 


jakikolwiek sens, nie pozostało w nim nic z tajemnicy, bez której egzystencja 
Marka i reszty mieszkańców Wyspy pozbawiona jest znaczenia i wartości. 
Osiedleńcy poddają się w końcu jałowej nudzie, choć z początku próbują 
przecież stworzyć namiastkę społeczeństwa, czegoś, co wymagałoby od nich 
zaangażowania, jakiejś aktywności. Celem ich społeczności miało być "odtwo- 
rzenie i przechowanie cywilizacji nie wyjałowionej ze swego organicznego bo- 
gactwa, nie przykrojonej do schematu utylitarnej fikcji"8. Jednakże nawet tak 
wzniosła idea okazała się dla kolonistów niewystarczająca, by przywrócić wy- 
gnańcom poczucie sensowności ich izolowanego istnienia. 
Pod wpływem wspomnienia stacji metra i chwili, gdy niecierpliwie czekał 
na pociąg, którym miałjechać na spotkanie z ukochaną osobą, Marek nieoczeki- 
wanie doznaje olśnienia: "Tak. To właśnie jest prawdziwe życie: oczekiwanie. 
Czekanie na dziewczynę, na egzamin, na wynik podjętej pracy, na dziecko, na 
nagrodę, na karę, na samego siebie stającego się z każdą chwilą"9. 
Na cóż mogą czekać mieszkańcy Wyspy? Jakie niespodzianki przygotowuje 
dla nich każdy następny dzień? Mimo że nie zostali wyeliminowani w najbmtal- 
niejszy sposób - nie przerwano ich egzystencji, ale pozostawiono naturalną 
granicę życia, to ich czas został po prostu unieważniony - każdego z nich przed 
zesłaniem poddano zabiegowi sterylizacji. "Humanitarni" twórcy nowego, ra- 
cjonalnie planowanego, jednomyślnego i jednorodnego społeczeństwa pomy- 
śleli o wszystkim. Izolacja nieprzystosowanych jednostek nie przyniosłaby 
rezultatów, jakich oczekiwali, jeśli jej ubocznym skutkiem byłoby powstanie 
choćby najmniejszej, ale rozwijającej się społeczności wolnomyślicieli. W pla- 
nach racjonalizatorów i zwolenników bezkrwawych rozwiązań nie ma miejsca 
na nowe pokolenia wyrzutków. Cokolwiek osiągnęliby koloniści, czegokolwiek 
by dokonali i tak skazane jest na zapomnienie, ma zginąć wraz ze śmiercią ostat- 
niego mieszkańca Wyspy. Dlatego zesłanie, pomimo pozorów wolności, wydaje 
się bohaterom Szczepańskiego tak okmtne. "Nasz czas się nie liczy" 10 - stwier- 
dza w pewnym momencie Marek. 
Autor Ultima Thule wykorzystał motyw odosobnienia grupy ludzi, by z więk- 
szą wyrazistością pokazać na tle (jakby urągającej nijakości i szarości ich egzy- 
stencji) malowniczej przyrody naznaczoną rezygnacją, poczuciem nonsensu 
i wszechogarniającą pustką, pozbawioną przyszłości codzienność. Wygnańców 
obezwładnia poczucie bezcelowości własnego istnienia; coraz trudniej odpo- 
wiadać im na dręczące pytania: "po co żyć?", "dlaczego i dla kogo?". Niektórzy 
z nich wybierają zatem samounicestwienie. Czy decydują się na skok z urwiska 
dlatego, że nie widząjuż żadnej racji, dla której mieliby powtarzać swe codzien- 
ne tak boleśnie znajome obrządki? Czy też samobójstwo staje się dla nichjedy- 
ną dostępną im formą buntu przeciwko absurdalności takiego trwania w zawie- 
szeniu, trwania bez celu i bez nadziei na przyszłość? 


9 Ibidem, s. 27. 
10 Ibidem, s. 22.
>>>
130 


Według największego apologety buntu, Alberta Camusa, człowiek buntując 
się przeciw czemuś zawsze czyni to w imię pewnej wartości II. Dla autora Mitu 
Syzyfa bunt przeciw absurdalności istnienia sam w sobie jest wystarczającym 
potwierdzeniem sensu życia. "Zdaniem Camusa - pisze Ignacy Stanisław Fiut 
_ bunt podnosi do godności największą wartość - wartość ludzkiej egzysten- 
cji. Wielkość tego typu człowieka zawiera się w aktywnym proteście przeciw 
aktualnej kondycji ludzkiej egzystencji i w powątpiewaniu w aktualną wartość 
jej przejawów, jako ostatecznych"12. Ponieważ narrator opowiadania Szczepań- 
skiego nie mówi o rozterkach tych, którzy "przeskoczyli przez murek"13, gdyż 
prowadzi narrację z punktu widzenia Marka, postaci nadal zmagającej się z ży- 
ciem na Wyspie, czytelnikowi nie znane są dokładne powody poszczególnych 
wyborów, jakie spowodowały nieomal epidemię samobójstw. W świetle poglą- 
dów Camusa - są to osoby nie godzące się na sytuację, w jakiej się znalazły, 
ale też nie dostrzegające żadnego alternatywnego wyjścia. Śmierć jako jedyny 
sposób wyzwolenia się z pułapki czasu unieważnionego nie jest zatem żadną 
formą buntu, ale poddaniem się rozpaczy i tym samym potwierdzeniem braku 
sensu nie tylko takiego istnienia, ale też istnienia prawdziwego, w którego moż- 
liwość przestaje się wierzyć. W Człowieku zbuntowanym czytamy: 


Zbuntowany nie domaga się życia, ale racji życia. Odrzuca logiczność śmierci. Jeśli nic 
nie trwa, jeśli nie ma żadnych usprawiedliwień, śmierć pozbawiona jest sensu. Walczyć ze 
śmiercią, znaczy więc domagać się sensu życia, walczyć o regułę j jedność l4 . 


Główny bohater opowiadania reprezentuje tę część wygnańców, która nadal 
szuka usprawiedliwienia dla swojej egzystencji. Są to osoby próbujące prze- 
trwać choćby dzięki złudzeniu sensu, uzbrajające się w Uak ironicznie określa to 
Marek) "filozofijki", "formułki" - "Każdy wymyślił sobie jakąś, mającąpogo- 
dzić go z nonsensem"IS. Idea odtworzenia i przechowania całej pełni cywiliza- 
cji, o której była mowa już wcześniej, nie potrafiła wszakże obronić się bez 
charyzmy i aktywności jej autora. Ale nawet jeśli Profesor nie popadłby w apa- 
tię po śmierci córki, to czy po upływie kilkunastu lat jego koncepcja nadal wzbu- 
dzałaby taki zapał i zainteresowanie kolonistów, jak na początku? Prędzej czy 
później musiało paść pytanie o ważniejsze niż doraźne, tymczasowe znaczenie 
ich "misji". Dla kogo to wszystko? Czy praca tej grupy osób będzie kiedykol- 


II Zob. A. Camus, -Człowiek zbuntowany, [w:] idem, Eseje, przeł. J. Guze, Warszawa 1971, 
s. 265-274. 
12 L S. Fiut, Człowiek wedlug Alberta Camusa. Studium antropologii egzystencjalnej, Kraków 
1993, s. 59. 
13 J. J. Szczepański, Ultima Thule, s. 12. 
14 A. Camus, Człowiek zbuntowany, s. 351. 
15 J. J. Szczepański, Ultima Thule, s. 33.
>>>
131 


wiek komuś przydatna? "Niepożądane materiały" mogłyby służyć jedynie na- 
stępnym pokoleniom zesłańców, ale następnych pokoleń nie będzie. Idea Pro- 
fesora nie wystarczyła, aby przywrócić wartość dalszemu istnieniu mieszkań- 
ców Wyspy, ponieważ sama pozbawiona była przyszłości. Usiłuje jeszcze w nią 
wierzyć Marek, może dlatego, że wciąż wierzy w Profesora i jego autorytet, lecz 
przychodzi mu to z coraz większym trudem, gdyż topiący swoją rozpacz w al- 
koholu i narkotykach zaniedbany starzec może budzić jedynie litość. Wizyta 
u niego kończy się wielkim rozczarowaniem Marka: 


Powinienem mu współczuć - myślał. Ale doświadczał tylko czegoś w rodzaju urazy. 
Siły tego człowieka potrzebował. Jego mądrości - nie nieszczęścia. Profesor sprawiał mu 
zawód. Ta obrzydliwa nagość, to zaniedbanie... Przecież tylko wiarą w niego podtrzymywał 
swój upór l6 . 


Dawny przywódca sam stracił wszelkie złudzenia i nie może być dla nikogo 
podporą. Szukający pomocy i zrozumienia główny bohater wstępuje do kościo- 
ła, żeby porozmawiać z ojcem Anzelmem. Anzelm to druga osoba na Wyspie, 
która mogłaby obronić wygnańców przed poczuciem, że stali się niepotrzebni, 
że ich życie nie ma żadnego uzasadnienia. Któż, jak nie duchowny, zdołałby 
z pełnym przekonaniem umotywować ludzkie trwanie, wskazać jego wartość 
bez względu na okoliczności, lecz chyba niewielu kolonistów znajduje pocie- 
szenie w religii. Kazania ojca Anzelma, podczas których przypomina on, że 
czas jest tylko zhldzeniem i nie można nad nim zapanować, jak chcieliby tego 
twórcy nowego świata, zmieniają się w wielogodzinne dyskusje. Propozycja 
dobrowolnego wyboru, podobnego temu, na jaki decydowali się anachoreci, 
mnisi, święty Hieronim oraz "błogosławiony Buddha", nie jest tym, czego ocze- 
kują skazani na izolację i zapomnienie ludzie. Aby pustelniczy żywot nasycił 
się wartością, musi opierać się na świadomym wyborze. Jedynie wówczas, gdy 
człowiek sam postanawia żyć w odosobnieniu, gdy z własnej woli rezygnuje 
z życia w społeczeństwie, nie oglądając się na przeszłość i nie lękając się przy- 
szłości, bez obaw staje każdego dnia przed sądem doraźnym i tłumaczy się ze 
swego istnienia. Dlatego też w przypadku mieszkańców Wyspy, mających wy- 
łącznie złudzenie wolności, próba zamiany przymusu w wybór dałaby im wy- 
łącznie kolejne złudzenie celowości takiej egzystencji. 
Dopiero spotkanie z poetą, choć pozornie równie bezowocne, co poprzednie, 
daje Markowi najwięcej do myślenia. Gustaw, który na początku wygnania czy- 
tywał towarzyszom niedoli swe utwory (m.in. jest autorem wiersza zatytułowa- 
nego Ultima Thule), również stał się odludkiem. Nie przestał wprawdzie pisać, 
ale robi to wyłącznie dla siebie; nie pokazuje nikomu swoich wierszy, a nawet 
ich nie przechowuje - po prostu natychmiast po napisaniu je pali. To właśnie 


16 Ibidem, s. 23.
>>>
132 


. i 


ten niczego nie gromadzący, niczego nie odtwarzający, żyjący na uboczu, lecz 
nie poddający się rozpaczy człowiek może być przykładem pustelnika z wybom, 
bowiem zdołał odnaleźć w swej wędrówce donikąd jakiś sens. Odpowiadając 
spokojnie rozgorączkowanemu Markowi, poeta stwierdza w którymś momencie: 


Może cała nasza koncepcja kultury opiera się na błędnych przesłankach. Może nie ko- 
lekcjonerstwo jest jej istotą, ale bezinteresowna, metafizyczna satysfakcja z każdorazowego 
dokonania. Cała ta dziwna gra z sobą samym, ze światem... 
- O co? 
- Nie wiem - powtórzył. - O siebie...?17 


Kultura, która miała być możliwością ocalenia, podstawą istnienia mieszkań- 
ców Wyspy, była przecież powodem ich zesłania. Ideajej rekonstrukcji, groma- 
dzenia i przechowania nie ma głębszego sensu, mimo iż sama kultura pozostaje 
dla kolonistów pewną wartością. Gustaw nadal tworzy poezję, Gaston wciąż 
_ z niemal maniackim uporem - maluje ten sam widok. Marek ze zdziwie- 
niem dowiaduje się od wizytującego kolonię oficjela - dawnego współpracow- 
nika, Krzysztofa, że niepotrzebnie obawia się o "swój" barok i renesans, nie- 
ukończone dzieło poświęcone historii architektury, czy też o rozpoczętą przez 
Profesora historię ludzkości. Pracowników "Kierownictwa" dużo bardziej inte- 
resuje i niepokoi... powieść starego Bruna, logika-matematyka. Powieść noszą- 
ca tytuł Ultima Thule, o której istnieniu wygnańcy nie mieli pojęcia, jest dobrze 
znana dygnitarzom "wzorowego" społeczeństwa i traktowana przez nich jak za- 
czynająca się już spełniać, nieprzychylna dla nich przepowiednia. Czy nie tego 
chcą zesłańcy - mieć jakiś wpływ na to, od czego ich izolowano, współuczestni- 
czyć w zbiorowej teraźniejszości, współtworzyć przyszłość. Szczepański koń- 
czy opowiadanie wraz z zyskaniem przez Marka może nie pewności, ale na- 
dziei, że wygnanie i jego praca nie są nadaremne, bezcelowe, że czas każdego ze 
społeczności wyrzutków nie jest do końca pozbawiony wartości. 
Koncepcja kultury, jaką znajdziemy w słowach Gustawa, przywodzi na myśl 
Marcelowską wizję człowieka, który, według autora Mieć i być, nie może być 
jedynie widzem, kolekcjonerem, użytkownikiem, bowiem nie na tym polega 
istnienie. W ujęciu Gabriela Marcela kultura - podobnie jak i sam byt - jest 
dynamiczna, jest aktem tworzenia, dobrem zbiorowym, które łączy pojedyncze 
istnienia oraz łącznikiem pomiędzy przeszłością, teraźniejszością i przyszłości ą l8. 
"Bezinteresowna, metafizyczna satysfakcja z każdorazowego dokonania", o któ- 
rej mówi Gustaw, może uwolnić nie tylko mieszkańców Wyspy, ale każdego, 
kto wpadł w pułapkę chwili obecnej, uwiązł w wiecznym "teraz", choćby tak, 
jak bohater Mdłości Sartre'a. 


17 Ibidem, s. 34. 
18 
Zob. T. Terlecki, Egzystencjalizm chrześcijański, Londyn 1958, s. 34-35.
>>>
133 


Jan Józef Szczepański przedstawił w Ultima Thule ludzi, którym odebrano 
przyszłość i dlatego nie potrafią oni usprawiedliwić sami przed sobą własnego 
istnienia, nie wystarcza im bowiem przeszłość. A przecież jest ona ważna, sta- 
nowi fudnament chwili obecnej i przyszłości. Straciwszy przeszłość także moż- 
na utracić sens życia, o czym przekonuje Jean Paul Sartre w Mdłościach. Jego 
bohater, Antoni Roquentin, znajduje się w sytuacji zupełnie odwrotnej niż Ma- 
rek, a jednak łączy ich podobne poczucie daremności egzystencji. Roquentin 
- człowiek wolny, historyk-pasjonat pracujący z dużym zapałem nad swą książ- 
ką - któregoś dnia niespodziewanie odkrywa, że nie ma własnej przeszłości, 
gdyż dotąd żył cudzą. Sensem jego życia jest coś, co minęło, skończyło się i tak 
naprawdę nigdy nie miało z nim żadnego związku, coś, czego on sam nie do- 
świadczył. Poczuł się więc uwięziony w chwili obecnej: "Jestem wrzucony 
w teraźniejszość i tu pozostawiony. Na próżno usihlję dosięgnąć przeszłości, nie 
mogę się wymknąć"19. Teraźniejszość, na którą skazany jest człowiek, dla Sar- 
tre'a stanowi pułapkę bez wyjścia. W jaki sposób postrzega ją Szczepański 
i czym jest ona dla jego bohaterów? Nie wszystkie kreowane przez niego posta- 
cie przyglądają się uważnie swemu trwaniu w czasie, ale zdarzają się utwory, 
w których stykamy się wyostrzoną samoświadomością istnienia rozumianego 
jako ciągły i uwarunkowany temporainie ruch. 
Pierwszoosobowy narrator opowiadania W windzie (tekstu z pogranicza no- 
welistyki i filozoficznego eseju) potrzebuje zaledwie kilkudziesięciu sekund, by 
rozwinąć rozważania na temat czasowości ludzkiej egzystencji. Widok własnej 
twarzy odbitej w lustrze windy prowokuje go do rozmyślań nad nieprzerwanym 
procesem stawania się, jakiemu podlega w każdej chwili od momentu narodzin 
aż do śmierci. Kiedy jego twarz zdążyła się zmienić, postarzeć? Jak niepostrze- 
żenie zdołały minąć dwadzieścia cztery lata? Czy spoglądając na swoje lustrza- 
ne odbicie człowiek jest w stanie przewidzieć zmianę, która jeszcze nie nastąpi- 
ła; czy potrafi dostrzec zmianę, której uległ przed chwilą, która już zaszła? To 
właśnie "między każdym 'jeszcze' i każdyIn 'już' - konstatuje jadący windą 
- trwa niedostrzegalna rzeczywistość istnienia"20. Aby tę rzeczywistość uchwycić 
należałoby tak skupić uwagę, by naszej świadomości nie wymknęła się naj- 
mniejsza chwila, lecz powyższe zalecenie starożytnych mistrzów jogi nie wyda- 
je się narratorowi możliwe do wykonania. W jaki sposób naj drobniej szy ułamek 
sekundy moglibyśmy odbierać zawsze jako ten najważniejszy, najcenniejszy? 
Musielibyśmy zatrzymać się, żeby móc kontemplować wartość chwili, a na to nie 
pozwala nam czas, "w któlym istniejemy jak ryby w wodzie"21. Bohater Szczepań- 
skiego określa czas mianem żywiołu - żywiołu "nieustannego ruchu, nieustają- 


19 l- P. Sam'e, Mdłości, przeJ. l Trznadel, Warszawa 1974, s. 67, 
20 l J. Szczepański, W windzie, op.cit. , s. 50. 
21 Ibidem, s. SI.
>>>
]34 


I 
I_ 


cej przemiany"22. Czy można zatrzymać żywioł i przyjrzeć się naszemu "teraz", 
którego ,jeszcze" przed sekundą nie było, a po sekundzie zamieniło się w to, 
co ,już" minęło, skończyło się, czy można zaobserwować nasze stawanie się? 
Martin Heidegger, analizując egzystowanie w czasie jako właśnie stawanie 
się, spostrzega, że: "Jestestwu, dopóki jest, przysługuje owo 'jeszcze nie', któ- 
rym ono będzie - stała zaległość"23. Ciągła "niezupełność" człowieka nie poz- 
wala mu więc na wyodrębnienie czystego momentu stawania się, gdyż musiałby 
on wcześniej wiedzieć czym będzie to ,jeszcze nie", by móc z całą świadomo- 
ścią obserwować chwilę jego nadejścia i jego skutki. 
Narrator omawianego utworu nie chce pogodzić się z ograniczeniami osobi- 
stego czasu, własnej codzienności. Chciałby poszerzyć swoje jednostkowe by- 
cie, poznać wartość czasowości drugiego człowieka. Dlatego czuje on pokusę 
"przesiadki", doświadczenia cudzego życia, choćby życia staruszki, która nie 
zdążyła wsiąść do windy i odprowadza ją oraz jej pasażera smutnym i zarazem 
urażonym uśmiechem. A przecież egzystencja tej starej kobiety wcale nie musi 
być godna zazdrości. Jej zmyślony przez narratora życiorys może raczej budzić 
współczucie, a nawet litość, składa się bowiem głównie z zawiedzionych na- 
dziei i szarzyzny zwykłego, samotnego bytowania: "Wyczerpał się zapas nie- 
spodzianek, jakie kryje w sobie przyszłość. Jeszcze żyje, ale właściwie już stało 
się wszystko. Jej 'teraz' jest jak zamknięty pokój bez okien"24. Poza czekaniem 
na windę i wystawaniem w kolejkach przed sklepem niczego więcej nie może 
ona oczekiwać. Czy jej czas nadal ma zatem jakąś wartość? Staruszka w buracz- 
kowym kapelusiku wzbudziła wszakże pokusę "przesiadki", wzbogacenia su- 
biektywnego poczucia codzienności o doznania kilkudziesięciu, prawdopodob- 
nie nieciekawych i wypełnionych rutyną lat i wizjajej życia, którą podyktowała 
narratorowi intuicja, również może być bronią w walce z przemijaniem. 
Ta kobieta tkwiąca w zamknięciu swego "teraz" mogłaby poczuć, tak jak 
bohaterki Ironii lub Dwu stron tego samego Alberta Camusa, że jej istnienie jest 
absurdalne, że było, jest i będzie nie uzasadnione żadnym sensem, żadną warto- 
ścią. Jadący windą, który trafnie zgaduje albo też zupełnie się myli co do jej 
losów, w swoim przebłysku intuicji widzi ją w mrocznej nawie kościoła, "gdzie 
klęcząc zastanawia się czasem, co w końcu miało znaczyć jej życie"25. Aura 
znużenia i beznadziejności, jaką wyczuwa wokół staruszki narrator, jest jedyną 
przesłanką, na której opiera on swą próbę rekonstrukcji jej codzienności oraz 
opinię, że nie należy ona do ludzi, którym można czegoś zazdrościć. Jednakże 
w jego chęci przekroczenia cudzego horyzontu i zajrzenia w tę odartą z uroków 
oczekiwania egzystencję nie ma cienia pogardy, lekceważenia czy poczucia 


22 Ibidem, s. 51. 
23 M. Heidegger, Bycie i czas, przeł. B. Baran, Warszawa 1994, s. 340-341. 
24 
J. J. Szczepański, W windzie, s. 55. 
25 Ibidem.
>>>
135 


wyższości wobec tego, co przeczuwa lub tylko zmyśla. Jest za to pragnienie 
przyjrzenia się niedostępnym z perspektywy pojedynczego istnienia wymiarom 
czasu - pojmowanego jako "niezmierzony zgoła ocean, w którym zanurzone 
są wszystkie istoty"26. 
Trwanie poza czasem nie jest możliwe. Bohater Szczepańskiego zdaje sobie 
sprawę, że "przesiadając się" w innego człowieka, wyzwalając się z ograniczeń 
subiektywnego odczuwania rzeczywistości, nie oszuka tak naprawdę przemija- 
nia, nie zapanuje nad żywiołem. Złudzenie i tylko złudzenie bezczasowości można 
wywołać sztucznie - choćby za pomocą narkotyku, ale i ono kiedyś się koń- 
czy, o czym mógł on przekonać się podczas eksperymentu u państwa M. Zgła- 
szając się na ochotnika do pary znajomych lekarzy psychiatrów, którzy przepro- 
wadzali doświadczenie z zaburzeniami percepcji pod wpływem środka halu- 
cynogennego, narrator W windzie nie myślał, że może odkryć w sobie "czas nie 
przeżyty", "wewnętrzne ostępy", jakich istnienie w praktyce zwykłej codzien- 
ności mógł zaledwie przeczuwać. Trwające ponad sześć godzin poczucie lekko- 
ści, wolności i zupełnej niezależności od zewnętrznego świata, a także czarujące 
złudzenie ożywającego portretu nieznajomej kobiety - to wszystko mija wraz 
z końcem działania specyfiku, a powrót do normalności łączy się z przywróco- 
nym poczuciem czasu i przeżywanymi jednocześnie uczuciami ulgi i żalu. 
Pasażer windy w swej wielowątkowej refleksji przyrównuje ludzkie życie do 
jazdy, której kierunek nie jest ważny; ważne natomiast jest bycie w ruchu, 
"w drodze ku niewyobrażalnemu 'już' "27. Egzystencja rozumiana tu jako ruch 
w czasie, jako wędrówka jednostki ku nieuchronnemu i ostatecznemu ,już" na- 
kłada na każdego z nas obowiązek przekraczania ograniczeń naszego ,jeszcze" 
i "teraz", posuwania się wciąż dalej i dalej. Jak to zrobić, skoro nasza podróż 
musi kiedyś osiągnąć swój kres, nie może trwać bez końca? "Uwierzyć w sens 
wędrówki? Tak. To chyba jedynie skuteczny sposób wyrwania się z pułapki 
czasu"2S. 
Aby móc wydostać się z tej pułapki, trzeba wpierw zauważyć, że się w nią 
wpadło, ale tego nagłego odkrycia nie dokonuje się bezboleśnie, o czym przeko- 
nuje się bohater opowiadania Śpiewać ze szczęścia. Jan Józef Szczepański kreśli 
w tym utworze postać człowieka bardzo głęboko zanurzonego w codzienności,. 
człowieka, którego nie podejrzewalibyśmy nawet o to, że któregoś dnia zacznie 
się zastanawiać nad umykającym mu czasem. 
Pozornie nieciekawy i niegodny najmniejszej uwagi, szary obywatel Gąsio- 
rek przedstawiony jest nam w szczególnej sytuacji, kiedy w komisariacie przed 
funkcjonariuszami milicji odbywa "spowiedź" swego życia. Potrącony przez 
traktor i zatrzymany jako ofiara wypadku w celu spisania protokohl Gąsiorek 


26 Ibidem, s. 52. 
27 Ibidem, s. 68. 
2R Ibidem.
>>>
i 
i. 


136 


wyznaje osłupiałym milicjantom, że to nie był przypadek i zawinił nie kierow- 
ca, lecz on sam, ponieważ chciał popełnić samobójstwo. Pytany, dlaczego zde- 
cydował się na tak desperacki krok, nie potrafi podać żadnych racjonalnych 
(zdaniem przesłuchujących go oficerów) powodów. Owszem, miał on kłopoty, 
ale takie, ,Jak każdy": ciasne mieszkanie z pokojem przechodnim, przeciekają- 
cą rurę w klozecie, skromne zarobki. A jednak temu przeciętnemu człowiekowi 
po rozmowie z siostrzeńcem - pasjonatem górskich wycieczek - niespodzie- 
wanie dla niego samego "sprzykrzyło się" życie. Choć nie potrafi zrozumieć 
opowieści o tym, jak wracając nocą z dziewczyną ze szczytu, gdzie złapała ich 
burza, siostrzeniec zmoknięty, zziębnięty i głodny poczuł potrzebę śpiewania ze 
szczęścia, to próbuje przeniknąć tę tajemnicę i uświadamia sobie przy tym, że 
on sam nie miał okazji i ochoty, by zaśpiewać ze szczęścia. Usiłując wytłuma- 
czyć swoje motywy zdezorientowanym milicjantom, ma problemy ze znalezie- 
niem właściwych słów: "O to chodzi - zaczął wreszcie, że nie tylko to, co jest 
albo było, się liczy. Czasem i to, czego w ogóle nie ma albo czego nigdy nie było"29. 
W życiu tego (tragikomicznego w gruncie rzeczy) bohatera opowiadania jest 
czekanie na rozwiązanie wielu spraw związanych z codziennym bytowaniem, 
lecz nie ma prawdziwego oczekiwania. Już od trzech lat czeka on na nowe miesz- 
kanie, trzy tygodnie musi czekać na wizytę hydraulika, ale to wszystko nie daje 
mu poczucia sensu istnienia. Mając przed sobą jeszcze kilkanaście lub kilka- 
dziesiąt lat życia, pan Gąsiorek nie wierzy w ich wartość, skoro decyduje się na 
samobójstwo. 
Jego postać - człowieka, zdawałoby się niezdolnego do autorefleksji, bole- 
snej chwili samoświadomości - jest przykładem, j ak uważnie Szczepański przy- 
gląda się ludziom. Zdesperowany magazynier nie potrafi wprawdzie wyrazić 
tego, co czuje, i co dosięgło go, gdy po rozmowie z siostrzeńcem zdołał przekro- 
czyć na chwilę szarą codzienność, przeczuć raczej niż zrozumieć jałowość ta- 
kiej egzystencji, a mimo to jemu także dane jest spojrzeć na siebie z perspekty- 
wy innej, aniżeli ta, którą wyznacza powszednia teraźniejszość. Wprawdzie 
przynosi mu to tragiczne uczucie daremności i bezsensowności własnych po- 
czynań, jednak odkrycie nawet tak druzgoczącej prawdy było mu potrzebne. 
Egzystencję Gąsiorka można określić terminem zaczerpniętym od Heideg- 
gera: man lebt - "żyje się", gdyż jego istnienie - przez długie lata podpo- 
rządkowane codzienności upływające na nawiązywaniu coraz to nowych rela- 
cji, uzależniających od otaczających go osób, a nawet od przedmiotów, rzeczy 
martwych, pozbawione było jakości. Według Martina Heideggera, aby wyrwać 
się z takiej pułapki, konieczne jest przeżycie trwogi ujawniającej nicość ludz- 
kiego bytu i rodzącej rozpacz w chwili uświadomienia sobie kruchości człowie- 
czej egzystencji. Czy bohater Śpiewać ze szczęścia doznaje takiej trwogi? 


29 Idem , Śpiewać ze szczęścia, [w:] idem, Autograf, Warszawa 1979, s. 14.
>>>
137 


Andrzej Sulikowski, zwracając uwagę na rolę chwili w twórczości Jana Jó- 
zefa Szczepańskiego, podkreśla, że jest to chwila codzienna, którą należy prze- 
żywać "z szacunkiem dla istnienia, z poczuciem, że prowadzi człowieka ku sen- 
sowi, że jest sama w sobie wystarczająco treściwa, by ukazać powab życia"30. 
Jaki powab miało życie magazyniera Gąsiorka, człowieka kierującego się zaw- 
sze rozsądkiem, któremu obce są uczucia wielkiej miłości, uniesienia czy po 
prostu fascynacji czymkolwiek? W opowiadaniu pojawia się on tuż po tym, jak 
odkrywa "bylejakość" swego istnienia, w momencie, gdy nadaremnie próbuje 
odszukać w pamięci jedną choćby chwilę niezrozumiałego i niewytłumaczalne- 
go szczęścia; po tym, jak chce zrezygnować z pozostającego mu "przydziału" 
czasu. Ten "przydział", jak określa pisarz życie ludzkie w szkicu zatytułowa- 
nym Uwagi o górskiej śmierci 3J ,jest dla każdego człowieka jednocześnie poda- 
runkiem i wyzwaniem, źródłem możliwości i przyczyną ograniczeń. Bohater 
omawianego opowiadania w przebłysku samoświadomości otrzymał szansę wy- 
dobycia się z pozbawionego tęsknot, nadziei i oczekiwań, a nastawionego nie- 
mal wyłącznie na biologiczne przetrwanie bytu. Lecz przekonany, że dla niego 
i takjestjuż za późno ("Gdzie mi tam myśleć o odmienianiu losu!" - wyjaśnia 
sierżantowi), prawdopodobnie nadal prowadził będzie dotychczasowe życie, tyle 
tylko, że odtąd towarzyszyło mu będzie poczucie braku, pustki, której nie wy- 
pełni monotonna codzienność. 
Autor Rafy stara się uchwycić człowieka w jego czasowości, interesuje się 
więc także "upadaniem" w teraźniejszość. Martin Heidegger wartościując wy- 
znaczone człowiekowi - jako istocie "czasującej się" - trzy horyzonty - "fak- 
tyczności", odsyłającej nas do tego, co ,już" było, "upadania" prowadzącego do 
wchłonięcia nas przez "teraz" i ,?egzystencji" kierującej ku temu, co ,jeszcze" 
przed nami, najwyżej ceni ten ostatni 32 . Upadanie w teraźniejszość - zdaniem 
twórcy Bycia i czasu - będące konsekwencją próby rozwiązania zagadki ist- 
nienia poprzez skupienie się na świecie zewnętrznym, w który jednostka czuje 
się po prostu rzucona, grozi wpadnięciem w pułapkę nicości. Jan Józef Szcze- 
pański nie akceptuje takiego horyzontu, który podporządkowuje sens ludzkiego 
istnienia chwilowej doczesności, doraźnym korzyściom. Uważa, że takie "pak- 
ty" zawierane ze światem niewolą człowieka: 


Stwarzają pozory sensu naszego istnienia. Są rodzajem scenicznych kulis, sztucznych 
horyzontów, zasłaniających te prawdziwe, ku którym nie mamy odwagi podnieść wzroku. 


30 A. SuIikowski, "Nie można świata zostawić w spokoju ". O twórczości Jana Józefa Szcze- . 
pańskiego, Lublin 1992, s. 298. 
31 J. J. Szczepański, Uwagi o górskiej śmierci, [w:] idem, Wszyscy szukamy, Warszawa 1998, S. 8. 
32 Zob. M. Heidegger, op.cit., s. 5] 1-512. Por. M. Januszkiewicz, Tropami egzystencjalizmu 
w literaturze polskiej XX wieku. O prozie Aleksandra Wata. Stanislmm Dygata i Edwarda Stachu- 
'y, Poznań 1998, s. 52.
>>>
138 


Aby czuć się bezpiecznie, ograniczamy przestrzeń naszego widzenia i ten maleńki wycinek 
staramy się zagospodarować jak naj szczelniej obowiązkami, zakazami oraz stwierdzeniami 
nie wymagającymi dalszych pytań. To jest nasz świat widzial ny 33. 


Samej teraźniejszości, chwili obecnej autor Trzech róż nie postrzega tak, jak 
Sartre - jako nicość, "stałą rozpadlinę w bycie, natychmiast się wypełniającą 
i nieustannie odnawiającą"34. Wręcz przeciwnie, dla niego człowiecze, indywi- 
dualne "teraz" posiada wartość, zawsze przecież może nasycić się treścią. Dla- 
tego z uwagą pochyla się nad trwaniem w chwili, która jest "tak różnorodna, tak 
odmienna w przeżyciu" dla każdego z nas, nawet jeśli ta chwila jest jedną 
z wielu poświęconych codziennej krzątaninie, jakiej bezsens - zdaniem Alber- 
ta Camusa - musi wywołać w człowieku poczucie absurdu istnienia. 
Nicość, o której pisze Szczepański, zagrażająca naszemu egzystowaniu, czyli 
ciągłemu przekraczaniu zorientowanej ku czemuś dalszemu perspektywy chwili, 
w jakiej teraz żyjemy, nie jest dla teraźniejszości czymś immanentnym. Życie 
jednostki może być zagrożone nicością, jeśli w swych poszukiwaniach poprze- 
stanie ona na sensie "praktycznych konieczności". "Te doraźne, praktyczne sen- 
sy - to maski nicości"35 - zauważa bohater tytułowego opowiadania ze zbio- 
ruAutograf - usiłujący zmagać się z tym zagrożeniem i zdający sobie sprawę, 
że ta walka jest tym trudniejsza, gdyż prowadzona jest samotnie. Pokusa zaprze- 
stania poszukiwań, zadowolenia się złudnym bezpieczeństwem powtarzanych 
codziennie słów, gestów i czynności jest jednak bardzo silna. A wtedy niezwy- 
kle łatwo stracić cenną świeżość, wirtualność chwili łączącej zjeszcze nie uwa- 
runkowaną przez nic przyszłością. Dla pisarza, na co wskazują jego utwory, 
teraźniejszość, choć nie zawsze uchwytna, przeżywana świadomie, prowadzi 
ku przyszłości i jest zaprzeczeniem nicości, gdyż może być transcendentowana 
przez nadzieję. Oczekiwanie staje się dla nas istotą egzystencji, nawet wów- 
czas, gdy nie ma w nas wiary, że przyszłość i to, czego od niej oczekujemy 
nadejdzie. Zastanawiający się nad fenomenem nadziei Heidegger pisze, że 


decydujący jest jednak nie tyle "przyszłościowy" charakter tego, do czego się nadzieja odnosi, 
ile raczej egzystencjalny sens samego trwania w nadziei. Także i tu charakter nastroju polega 
zasadniczo na trwaniu w nadziei jako spodziewa/iiu-się-{czegoś]-dla-siebie. Mający nadzieję 
niejako wnosi w nią siebie i temu,.na co ma nadzieję, wychodzi naprzeciw. To zaś zakłada, że 
dotarł on jakoś do siebie- 16 . 


33 l l Szczepański, List do Juliana Stryjkowskiego, [w:] idem, Pr:::ed Nieznanym Ttybunałem, 
Kraków 1997, s.IOO. 
34 l-P. Sartre,L 'ętre et le Neant, s. 199, cyt. za: G. Poulet, ..Mdłości" Sartre'a, przeł. D. Eska, 
[w:] idem, Metamorfozy czasu. Szkice klytyczne, wyb. l Błoński i M. Głowiński, Warszawa 1977, 
s.326. 
35 l l SzczepaIlski, Autograf, s. 29. 
36 M. Heidegger, op.cit., s. 484.
>>>
139 


Szczepański wpisuje w swe utwory przekonanie, że bez nadziei człowiek tkwił- 
by w miejscu, zastygłby w bezwartościowym, wiecznym "teraz i tylko teraz", 
jego istnienie byłoby zaprzeczeniem egzystencji rozumianej jako nieustanne sta- 
wanie się, jako - użyjmy tu znów określenia Heideggera - "samoantycypa- 
cja"37. 
Egzystencja dana jest człowiekowi, ale też człowiek sam ją sobie stwarza. To 
od niego zależy, co stara się udowodnić Szczepański, czy będzie ona pułapką, 
czy też szansą zyskania wiarygodności istnienia, tak niezbędnej każdemu z nas. 
Według autora Śpiewać ze szczęścia bezpieczellstwo, jakie daje zawężenie ho- 
ryzontów naszego trwania do jednego, wyznaczonego przez absorbującą i sta- 
wiającą swoje wymagania codzienność, jest czystym złudzeniem, fałszem, za 
którym, jak za maską, skrywa się pustka. Życie wiecznym "teraz" jest dla niego 
równie nieprawdziwe, co dla Gabriela Marcela, który próbując wyobrazić sobie, 
"czym byłoby życie chwilą bieżącą", zauważa natychmiast: "byłoby to życie 
snem. Byłoby to życie pozbawione rzeczywistości"38. 
Jak zatem uniknąć samooszukiwania się, jak najlepiej wykorzystać osobisty 
"przydział" czasu, aby pewnego dnia nie odkryć ku własnej rozpaczy, że nasze 
codzienne szczęście jest czymś złudnym? Może dobrej rady mógłby udzielić 
bohater i narrator opowiadania Trzy czerwone róże, którego losy z pewnością 
nie były monotonne ani nudne, gdyż w jego "zaszyfrowany tajemnie plan ży- 
cia"39 wp isały się lata wojny, podczas których współpracował z partyzantami, 
ukrywał się przed gestapo i doświadczał związanych z tymi przeżyciami "ocię- 
żałości codziennego trudu i smutku codziennego lęku"40, ale udało mu się też 
schwytać darowane przez młodość chwile zabaw, flirtów i marzeń. Dla młodego 
człowieka zmęczonego podwójnym życiem - tym wypełnionym pracą w ma- 
gazynach i służącym jako alibi oraz tym utajonym, pośpiesznym i niebezpiecz- 
nym życiem konspiratora - wytchnieniem był pobyt we dworze w Goszycach, 
dającym schronienie wielu potrzebującym ludziom i stwarzającym przynajmniej 
pozory jakiejś normalności. Po tak trudnym okresie wydawałoby się, że bohater 
Trzech czerwonych róż po zakończeniu wojny wybierze spokój codziennej ruty- 
ny, zanurzy się w bezpiecznej powszedniości. Tymczasem dla niego podobny 
wybór oznacza poddanie się. 
Podsumowując po wielu latach rozpoczęty po wojnie pewien etap swojego 
życia - życia z ukochaną kobietą, która decydując się na ich wspólną codzien- 
ność obawiała się tylko jednego - "przyzwyczajenia, które jest kapitulacją na 
rzecz nieustającego dzisiaj"41, narrator jakby z ledwo uchwytną nutką niedowie- 


37 Por. ibidem, s. 472. 
JS G. Marcel, Być i mieć, przeł. P. Lubicz, Warszawa 1986, s. 40. 
39 J. J. Szczepański, Trzy czelwone róże, [w:] idem, Rafa, s. 78. 
40 Ibidem, s. 105. 
41 Ibidem, s. 68.
>>>
140 


rzania i dumy zarazem odpowiada sam sobie: "Nie - nigdy nie skapitulowa- 
łem całkowicie. Jeszcze jest we mnie zdziwienie, jeszcze nie zatarła się wzru- 
szająca inność ludzi, podniecająca radość miejsc"42. Ale w którymś momencie, 
w scenie pogrzebu matki Anny - gdy stojąc nad trumną starej kobiety spoglą- 
da na żegnających ją bliskich, spostrzega nagle, że to "same niemal znajome 
twarze", z których większość: 


należy do zwykłego pejzażu mojej wędrówki przez życie. Uszliśmy razem, lub niedaleko od 
siebie, spory kawał drogi. Takeśmy sobie spowszednieli, że przestaliśmy siebie widzieć 
w perspektywie przemijania. [...] Nasze żony, nasze dzieci, nasze choroby, nasze kłopoty. 
Kwartalna premia, rata za samochód, naprawa lodówki... 43 


Czy człowiek może uniknąć przyzwyczajenia? Czy jest to możliwe choćby dzięki 
ciągłej pogoni za świeżymi wrażeniami, dzięki podróżom w obce miejsca, kon- 
taktom z coraz to innymi ludźmi? Nawet jeśli chcielibyśmy w ten sposób uciec 
od zwyczajności, powszedniości, to nasze wysiłki okazałyby się w pewnym 
momencie daremne. Heidegger uświadamia w swym dziele poświęconym cza- 
sowości człowieka, że "bycie-w-świecie" charakteryzuje właśnie powszedniość 
i przeciętność. "Jestestwo jest najpierw Się i zwykle nim pozostaje"44 - czyta- 
my w Byciu i czasie, ale też: "Powszedniość określa jestestwo także wtedy, gdy 
nie wybrało sobie Się na 'bohatera' "45. 
Bohaterowie Jana Józefa Szczepańskiego zdają się potwierdzać jedną z pod- 
stawowych myśli filozofii Heideggera, że codzienność, czy tego chcemy, czy 
nie, staje się nieuniknioną postacią naszego istnienia, prędzej czy później za- 
władnie naszym czasem; jednak nie wydaje się, aby pisarz godził się z tym, iż 
nie ma innego wyjścia, jak tylko dać się pochłonąć monotonnej zwykłości, która 
prowadzić może wyłącznie ku poczuciu pustki. Narrator Trzech czerwonych róż 
nawet po tylu latach życia zachowuje zdolność dziwienia się otaczającemu go 
światu. Przyzwyczajenie do osób, rzeczy, otoczenia, czynności, wreszcie do sa- 
mego siebie jako istoty skończonej, nie rozwijającej się, nie czującej potrzeby 
przekraczania swojego bytu, wyklucza refleksję, bez której zdziwienie byłoby 
niemożliwe. To właśnie zdziwienie słowami siostrzeńca i własną na te słowa 
reakcją wytrąciło bohatera Śpiewać ze szczęścia z pozbawionego refleksjri samo- 
świadomości, biernego trwania. To ono nie daje mu odtąd spokoju, a nawet po- 
pycha do próby samobójstwa, ale też może uratować go przed rozpaczą: pod- 
trzymywane zdziwienie pomoże mu odkryć rozleglejszy horyzont jego własne- 
go życia. 


42 Ibidem. 
43 Ibidem, s. 90. 
44M. Heidegger, op.cit., s. 184. 
45 Ibidem, s. 5 19.
>>>
141 


Gabriel Marcel - współtwórca egzystencjalizmu chrześcijańskiego - roz- 
patrując różnicę pomiędzy przyzwyczajeniem a rytuałem odwołuje się do kate- 
gorii zdrady i wierności: "Myślałem także o rytuale jako o tym, co rytmizuje 
wierność, i o zdradzie, która wkrada się w samo serce praktyki w formie przy- 
zwyczajenia"46. Pewne zrytmizowanie, powtarzalność naszej codzienności wy- 
daje się nieuniknione 47 , można wszakże walczyć z pokusą kapitulacji, czy 
- według Marcela - zdrady samego siebie i starać się dochować wierności wła- 
snej egzystencji zmieniając nawyki, obrządki w rytuały. Rytuał, mimo swej po- 
wtarzalności, kryje za zewnętrzną, odtwarzalną fonną głębszą i niepowtarzalną 
treść; wymaga od człowieka świadomego i czynnego uczestnictwa, bez którego 
łatwo przeobraża się w uprzedmiotowiające i ubezwłasnowalniające przyzwy- 
czajenie. Nie wystarczy używać, jak robi to bohater opowiadania Mija dzień, 
wobec naszych codziennych nawyków miana rytuałów, by z czystym sumie- 
niem twierdzić, że zrobiliśmy już wszystko, by zapobiec zdradzie. 
Emerytowany profesor-historyk stara się wypełnić czymś dojmującą pustkę 
trwającego, kolejnego dnia swego życia. Wykonywane prawie automatycznie, 
od lat te same czynności są mieszkającemu samotnie wdowcowi wręcz niezbęd- 
ne, by zapełnić jakoś kilkanaście godzin dzielących chwilę przebudzenia od pory, 
w której mógłby udać się na spoczynek, odczuwając przy tym "rodzaj smutnej 
ulgi. Więc już poza nim ten dzień. Jeszcze jeden dziell"48. Co skłania tego czło- 
wieka do kurczowego trzymania się stałego rozkładu dnia, urozmaiconego 
jedynie od czasu do czasu wizytą córki i wnucząt? Poranna gimnastyka, śniada- 
nie, spacer z psem, "obiad. Potem dzieci. Potem dziennik wieczorny. Potem 
herbata. Ostatnie wyjście z psem i już. Cały dzień. Cały krok do mety"49. Myśl, 
że mogłoby zabraknąć którejś z części codziennego "rytuału", powoduje niepo- 
kój, czy nawet lęk przed "dziurą", "pustym miejscem". A przecież nic nie prze- 
szkadza mu bardziej efektywnie wykorzystać mijające chwile, uniknąć poja- 
wiającego się czasem poczucia winy, kiedy myśli: "Z wyjątkiem mycia zębów 
i czytania książek moje życie nie różni się od życia Pikusia"50. Jednakże nie 
sięga do szuflady, żeby wyciągnąć leżący tam od trzech lat rękopis i nie kończy 
rozpoczętej pracy, poprzestaje na liczeniu godzin dzielących go od końca dnia. 


46 G. Marcel, op.cit., s. 83. 
47 Fran;:ois Chirpaz, opisujący ludzką egzystencję poprzez jej podstawowe uwarunkowanie, 
jakim jest ciało, pisze: "Potrzeba zawsze pojawia się podług pewnego rytmu i egzystencja właśnie 
pod postacią rytmu stopniowo zaczyna zamieszkiwać trwanie. Dokładniej - nasze przeżywane 
doświadczenie trwania jest od początku i z istoty swej rytmem". F. Chirpaz, Cia/o, przeł. J. Miga- 
siński, Warszawa 1998, s. 38. 
48 
J. J. Szczepański, Mija dzieli, [w:] idem, Mija dzieli, Kraków 1994, s. 150. 
49 Ibidem, s. I I I . 
50 Ibidem, s. 107.
>>>
142 


Mimo że kolejny dzień jego powoli dobiegającego końca życia przemija, to we- 
wnętrzny czas profesora historii już wcześniej się zatrzymał, stanął w miejscu 
pozbawiony ożywiających go i otwierających na przyszłość nadziei i oczekiwań. 
Szczepański w tym utworze przedstawia przykład egzystencji, która oczeki- 
wanie tego, co nastąpi zastąpiła czekaniem, kiedy to, co trwa teraz, wreszcie się 
skończy, przeminie. Jakże niepodobny w wyborze swej codzienności jest stary 
profesor do podsędka Borkowskiego, bohatera opowiadania Rozstaje pocho- 
dzącego ze zbioru Jeszcze nie wszystko. Pomijając różnicę kilkuset lat dzielą- 
cych żyjącego w XX wieku emerytowanego naukowca od imć pana Borkow- 
skiego, niegdysiejszego rycerza Jego Królewskiej Mości Stefana Batorego, można 
dopatrywać się pewnej analogii w sytuacji obu postaci. 
Rozgoryczony właściciel Borkowa, który nie doczekawszy się syna, z nie- 
chęcią patrzy na zarządzającego teraz jego dobrami zięcia i jego "fanaberie" 
(,jakowyś italski park, z alejami, tarasami i fontannami - zagraniczne dziwo- 
wisko"51), bliski jest rezygnacji z dawnego życia. Postanawia udać się do klasztoru 
ojców cystersów, gdzie czeka go skromna cela, dni wypełnione modlitwami 
i wieczory przeznaczone na czytanie umoralniających ksiąg. Stary rycerz z nie- 
pokojem myśli o nadchodzącym czasie klasztornej pokuty. Szczególna żałość 
ogarnia go, gdy porównuje celę przygotowaną dla niego przez ojca Onufrego 
z komnatami pałacu gościnnego księcia regimentarza, swego dawnego dowód- 
cy, u którego wino 


zacne w piwnicy, najbardziej węgrzyn stary, we flaszach omszałych. Kompania zawsze liczna 
u stohl, gwar, śpiewy, człowiek o troskach zapomina. Nawet na spoczynek odejść nieśpieszno, 
do rana ucztować można. Świece niezliczone jarzą się w kryształowych żyrandolach, ogień na 
kominku trzaska 52 . 


Stojąc na rozstajach między drogą wiodącą ku klasztorowi a drogą do pałacu 
rozgrywa on wewnętrzną walkę, walkę pomiędzy poczuciem obowiązku rozlicze- 
nia się przed Bogiem ze swoich przewin i pojawiającą się iskierką nadziei, że mo- 
że zostało mu jeszcze dość czasu i na wizytę u księcia, i na później szą pokutę: "Po- 
kutować przyjdzie - myślał. - Ale może jeszcze nie teraz. Może czas jeszcze"53. 
Decyzja pana Borkowskiego może być rozpatrywana i oceniana przynajmniej 
z dwóch punktów widzenia. Jego wybór gościny u księcia regimentarza można 
w pełni usprawiedliwić biorąc pod uwagę wątpliwości i obawy podsędka prze- 
widującego monotonię i samotność życia u cystersów, którego jedyną osło- 
dą będzie "garniec cysterskiego piwa". Stary rycerz nie wydaje się stworzony 
do kontemplacji w ciszy celi klasztoTIlej. Sam nie bardzo wierzy, że słuchanie 


51 Idem, Rozstaje, [w:] idem, Jeszcze nie wszystko, Kraków 1997, s. 6. 
52 b . 
I Idem, s. 9. 
53 Ibidem, s. 10.
>>>
- .":-:1 
0"-: 
. 

 
., 
 .i 
"V"' 
--, '- --.- 


143 


śpiewu braci i czytanie mądrości zawartych w łacińskich księgach pomoże mu 
w "dojściu do ładu z samym sobą"54. To, że przedkłada wesołą kompanię u księ- 
cia nad niezbyt przyjemny obowiązek pokuty, budzi zrozumienie i może jeszcze 
lekki uśmiech czytelnika. Lecz gdy bliżej przyjrzymy się motywom opuszcze- 
nia przez pana Borkowskiego domu, córki i zięcia oraz podjęcia decyzji o za- 
mieszkaniu w klasztorze, usunięciu się ze świata, wybór bohatera Rozstajów 
nie będzie aż tak prosty i oczywisty. 
Wyjazd z Borkowa był znakiem ogarniającego go poczucia rezygnacji, roz- 
czarowania starego człowieka tym, że musiał ustąpić miejsca młodszym, przez 
co stracił sens życia. Dlatego bliski jest kapitulacji, poddania się, gdyż wydaje 
mu się, że jedyną możliwością, jaka mu pozostała, jest poświęcenie swego, co- 
raz bardziej zbliżającego się do końca, "teraz" wspominaniu zamkniętej prze- 
szłości. Rozpatrując swe dawne losy, a także popełnione grzechy, nie może wzbu- 
dzić w sobie wielkiego żalu. Choć, jak potrafił, "tak próbował dociec samego 
siebie - swoich win, swoich racji"55, to pokuta u cystersów nie zdaje się być 
mu bardzo potrzebna, bo i bez niej może odnaleźć spokój ducha. Byłby jednak 
w stanie odrzucić wątpliwości i odeprzeć pokusę uciech książęcego stołu, gdy- 
by nie krótka rozmowa z towarzyszącym mu pacholikiem. Szymek, który na 
pytanie podsędka, co myśli o mężu jego córki - panu Stanisławie - odpowiada: 
"Dobry to człowiek - [..,J - ino gniewliwy. Jak mu się przeciwić, to krzyczy, 
miłościwym panem straszy. 'Robić nie będziecie', prawi, 'to was imć pan pod- 
sędek obatoży' "56, swymi słowami przywraca staremu rycerzowi wiarę w to, że 
nadal cieszy się respektem zięcia i służby. Podniesiony na duchu postanawia 
zatem wykorzystać resztę osobistego "przydziału" czasu. Poleca pacholikowi 
wrócić do Borkowa i przekazać, że udał się do przeora cystersów w odwiedziny 
(1), a sam, odczekawszy aż Szymek zniknie za drzewami, skręca na drogę wio- 
dącą do pałacu księcia. 
Jan Józef Szczepański, jak widać, w swych zainteresowaniach ludzkim 
egzystowaniem w czasie nie ogranicza się jedynie do przypatrywania się współ- 
czesnym sobie postaciom. Zanim napisał Rozstaje, zainteresował go bohater _ 
legendy o ukrytym w niedzickim zamku testamencie Inków, Sebastian Berzevi- 
czy, a jeszcze nieco wcześniej sięgnął po utrwalone w literaturze sylwetki Ody:.. 
seusza, Don Kichota oraz postać pisarza, Franza Kafki. Tomik Kipu, zawierają- 
cy tytułowe, poświęcone Berzeviczyemu opowiadanie i trzy składające się na 
cykl Spotkania utwory (Włóczęga z Zatoki Forkisa, Deszczowy popas, Karalu- 
chy),jest próbą odkrycia "ziarna prawdy" - tego "odwiecznego zarodnika sztu- 
ki"57, z którego wyrasta legenda, mit i powieść. Szczepański usiłuje tutaj 


54 Ibidem, s. 8. 
55 Ibidem, s. 9. 
56 Ibidem, s. 10. 
57 J. J. Szczepański, Kipu, Kraków 1978, s. 35.
>>>
144 


dotrzeć do zdarzenia, które jeszcze nie pojawiło się w powszechnej świadomo- 
ści, które jeszcze należy do indywidualnego czasu przeżywających je osób. 
Unieruchomione w czasie, a nawet moglibyśmy rzec - nieśmiertelne posta- 
cie, swoją obecność w naszej pamięci zawdzięczają ujawniającemu się, czasami 
nawet mimowolnie, poetyckiemu instynktowi człowieka, który to instynkt nie- 
kiedy każe nam mieszać ze sobą rzeczywistość i marzenie, te dwie "odrębne 
substancje, istniejące obok siebie (czasem łudząco do siebie podobne), lecz nie 
poddające się syntezie"58. Czy znane nam dzisiaj wersje losów Berzeviczyego, 
Odysa i Don Kichota zawierają w sobie to ziarno prawdy? Jeśli tak, to jak głębo- 
ko i w którym miejscu należy go szukać przedzierając się przez tkankę fikcji? 
Pisarz znów chce tutaj oszukać czas - wydobyć śmiertelne sylwetki z nieśmier- 
telnej pamięci zbiorowej - zrywając przy tym "ulepszoną", "upiększoną" wars- 
twę malowniczych faktów, by zbliżyć się do obiektywnej, niezmiennej i praw- 
dziwej przeszłości, która być może ,jeszcze istnieje - gdzieś, poza naszym 
zasięgiem, zasklepiona w sobie, nie podlegająca już żadnym przemianom"59. 
To, co najważniejsze w prezentowanych i weryfikowanych przez Szczepańskie- 
go historiach, to jednak nie odkrycie jedynej prawdy, ustalenie niepodważal- 
nych faktów, gdyż najprawdopodobniej zetknięcie z nimi wywołałoby jedynie 
nasze rozczarowanie, ale możliwość dzielenia tęsknot i marzeń jednostek, dzię- 
ki którym te historie powstały i pokonały granice czasu. 
Narrator Kipu podczas pobytu w Cuzco usiłuje odnaleźć ślady odległej prze- 
szłości. Spoglądając na ocalałe resztki materialnej świetności imperium Inków 
stwierdza, że ani kamienie, ani węzełki tajemniczego "pisma" nie potrafią wskrze- 
sić "zapomnianych na zawsze nadziei, lęków, zadziwień i uniesień" dziesiątków 
pokoleń, które przeminęły, bowiem "Żadna Mahabharata, żadna Iliada nie wy- 
pełniła pustki po skruszonej potędze"60. Człowiek nie może zatrzymać czasu 
i zamknąć przeszłości w jakiejś materialnej postaci, choć na ogół materia okazu- 
je się trwalsza od nas. Jan Józef Szczepański na wszystko, co trwa dłużej niż 
cielesne jednostkowe istnienie, spogląda z podejrzliwością, lękiem, a nawet 
i z obrzydzeniem, nazywając to, co tworzymy, gromadzimy i pozostawiamy po 
sobie rafą, z której czas wypłukuje życie 61 . Autor Rafy nie lekceważy bynaj- 
mniej przeszłości, stanowi ona przecież integralną część ludzkiej egzystencji. 
Ceniąc wysiłek człowieka starającego się kierować ku horyzontowi przyszłości, 
pisarz nie traktuje wspomnień jak zbędnego balastu, sprzeciwia się jedynie sa- 
mozasklepieniu w nieruchomej, bo już przeżytej rzeczywistości, którajakże czę- 
sto chwyta nas w pułapkę przyzwyczajeń. 


58 Ibidem, s. 63. 
59 b ' d 
Ilem, s. 12. 
60 Ibidem, s. 16. 
61 J. J. Szczepański, Rąla, [w:] idem, Rafa, s. 8.
>>>
145 


Czas ,już" doświadczony, ,już" przez nas wykorzystany może ,jeszcze" 
dostarczać nam wzruszeń, a nawet całkiem nowych przeżyć, przechowuje go 
bowiem nasza pamięć ijej jedynie, a nie materialnym świadectwom, które "aż 
nazbyt często kryją w sobie zalążki zdrady"62, Szczepański pozwala zaufać. 
W trzech utworach - Rafie, Biwakach i Tapczanie gestapowca - zwraca on 
uwagę właśnie na tę cechę przeszłości, jaka ujawnia się tylko dzięki wspomnie- 
niu: możliwość jej odtworzenia i bezpieczeństwo poruszania się po znajomym 
obszarze. Wymienione teksty łączy postawa narratora podkreślającego względ- 
ność czasu, wobec którego człowiek okazuje się bezsilny i słabszy w walce 
z nim od "byle garnka, byle gwoździa"63. Pomimo tej pesymistycznej wizji egzy- 
stencji skazanej wpierw na ugrzęźnięcie w masie martwej materii, a potem na 
przeminięcie bez nadziei pozostawienia po sobie naprawdę osobistego i trwałe- 
go śladu, znajdziemy tam pocieszającą myśl o tkwiącej w nas mocy przezwycię- 
żenia ograniczeń czasu - mocy pamięci. W Biwakach czytamy: "to, co było 
kiedyś i istnieje już tylko w mojej prywatnej legendzie, nabiera cech nieznisz- 
czalnego bytu - niezniszczalnego, dopóki trwa moje własne życie"64. 
Wspomnienie, będące swego rodzaju formą, w której nadal żyje nasza prze- 
szłość, nazwane zostaje prywatną legendą, a więc czymś, co ma określony kształt 
i rządzi się pewnymi prawami, przeciwstawiającymi chaosowi naszego "teraz" 
przejrzystą kompozycję zebranych doświadczeń. Przejrzystość i czytelność tej 
kompozycji pojawia się wraz z upływem czasu i wynika z niemal samoczynne- 
go oddzielania się rzeczy ważnych od nieważnych, ze stopniowego poszerzania 
się naszego pola widzenia ograniczanego "potrzebami chwili". 
Nasza przeszłość, którą Sartre definiował jako drugi, obok przyszłości, 
horyzont ludzkiego istnienia, posiadający swój stały i niezmienny już kształt6 5 , 
według autora Biwaków może, tak jak i my sami, wciąż stawać się na nowo. 
Egzystować to dla Szczepańskiego oznacza wędrować razem ze swoją przeszło- 
ścią, odkrywać ją na nowo w świetle coraz to nowych celów. Heidegger usiłując 
zdefiniować czasowość człowieka pisze: 


Byłość wypływa z przyszłości, tak mianowicie, że była (a lepiej: stająca się byłą) przy- 
szłość wyzwala z siebie współczesność. Ten w taki sposób jednolity - jako stająca się byłą 
i uwspółcześniająca przyszłość - fenomen nazywamy cza.vowości q 66. 


Czasowość człowieka łączy te trzy horyzonty jego egzystencji, a odwrócenie się 
od któregoś z nich uczyniłoby z naszego bytowania nieznośną udrękę. 


62 
Idem, BiwaM, s. 27. 
63 - 
Idem, Rafa, s. 8. 
64 Idem, Biwaki, s.13. 
65 Zob. W. Gromczyński, Czlowiek, świat rzeczy, Bóg w filozofii Sartre 'a, Warszawa 1969, 
s.78-110. 
66 M. Heidegger, op.cit., s. 458.
>>>
146 


Wartość "prywatnych legend" opiera się na otwartości zatrzymanego w pa- 
mięci czasu. Nie jest to wszakże otwartość, jaką odkrywał w swej powieści Marcel 
Proust 67 , zachwycający się odnalezionymi chwilami w ich doskonale zakonser- 
wowanej postaci. Proust wydobywa z pokładów pamięci, zza mgły podświado- 
mości wierne i przebogate w szczegóły obrazy, których wartość leży przede 
wszystkim w czysto estetycznym przeżyciu ijest bardzo ulotna. Narrator Biwa- 
ków nie ma pewności, czy to, co ocaliła jego pamięć, wytrzymałoby konfronta- 
cję z rzeczywistością, ale czuje się szczęśliwym posiadaczem związanych z pew- 
nymi osobami, miejscami i przedmiotami emocji - one jedne są prawdziwe, 
reszta jest mniej lub bardziej zmienną masą zdolną w osobistym wspomnieniu 
zastygnąć w znak. "Zawsze okazuje się - stwierdza on - że było inaczej. Albo 
pamięć nasza stworzyła obrazy niezgodne z faktyczną prawdą, albo prawda owa 
uległa dziwnym przemianom. Jakąż więc mamy pewność, że i dziś nie żyjemy 
w krainie ułudy?"68 
Jakim przemianom może ulec czas, który się skończył? Wyzwolony z wię- 
zów przyzwyczajeń, jednostajnych obrządków codzienności ujawnia pewną cią- 
głość, nabiera nowych znaczeń, traci stare, a zyskuje nowe sensy, wzbudza 
nawet nieoczekiwane zdziwienie. Nasza pamięć jest jak sito odsiewające piasek 
powszedniości, zatrzymujące większe drobiny znaczących faktów, z których 
zbudowane są fundamenty ludzkiego istnienia. Wspomnienia stają się osobisty- 
mi legendami, bowiem tak jak z mitów, eposów i przypowieści, wyczytujemy 
z nich ogólne, uniwersalne prawdy na temat ludzkiej kondycji. 
Dla bohaterów Iwaszkiewicza, przeszłość tkwiąca w nich tuż za progiem pa- 
mięci i świadomości, jest źródłem udręki, gdyż j ej wskrzeszenie, choć na pozór 
realne, okazuje się tylko utopi ą 69. Rubenowi w Pannach z Wilka nie udaje się 
oszukać czasu, dlatego zrywa z przeszłością, ponosi klęskę. Szczepański, który 
bardzo często wybiera motyw wspomnienia, by na nim wznieść konstrukcję 
całego utworu, traktuje je jako niezbędny element kreacji postaci, lecz nie każe 
im żywić złudzeń co do szansy cofnięcia biegu czasu. Podobniejak Stefan Otwi- 


67 "U Prousta chwile nie tylko oddzielają się jedna od drugiej, ale ich oddzielenie j
st niejako 
wieczne. Takie lub inne przelotne doświadczenie rozegrało się w aktualności krótkiego jednostko- 
wego trwania. Życie to będzie odtąd przechowane w hermetycznie zamkniętej komórce pamięci, 
wiodąc tam ukrytą, lecz zawsze urywkową egzystencję aż do dnia, kiedy przypadek zwróci tej 
chwili nową, ale równie ulotną aktualność." G. Poulet, Punkt wyjścia, przcł. W. Błońska, 
[w:] idem, Metamolfozy czasu, s. 291. 
68 J. J. Szczepański, Biwaki, s. 22. 
69 Zob. R. Przybylski, Eros i Tanatos. Proza Jaroslawa Iwaszkiewicza 1916-1938, Warszawa 
1970, s. 157.
>>>
147 


nowskFO, przedstawia on bezsilność człowieka wobec żywiołu, który niepostrze- 
żenie zmienia nasze ,Jutro" w "dziś", a następnie "wczoraj". Nasze "prywatne 
legendy" opierają się niszczycielskiej sile czasu tak długo, jak długo żyjemy my 
sami, ale pocieszająca jest myśl, że do końca pozostają nam wierne; to nie one 
poddają się pierwsze, możemy zawsze liczyć na ich niepodważalną wartość 
w nieustannej, codziennej walce prowadzonej z nicością. 
Jan Józef Szczepański eksponując niepowtarzalność i jednostkowość ludz- 
kich doświadczeń z czasem, czasem wewnętrznym, zauważa istnienie także in- 
nych wymiarów naszej egzystencji związanych z istnieniem również innych 
wymiarów czasu. Starając się nadać sens swemu istnieniu, jego bohaterowie 
muszą zmagać się nie tylko z ograniczeniami wynikającymi z temporalnego 
charakteru bytu, jaki jest im dany, ale też z równie nieodwracalnymi zmianami 
powodowanymi skończonością swego fizycznego, podlegającego prawom bio- 
logii życia. Egzystowanie - co stara się pokazać w swej twórczości autor Trzech 
czerwonych róż - to proces ciągłego rozwoju naszej świadomości, rozwoju po- 
łączonego z postępującym i prowadzącym do śmierci zużyciem człowieka, istoty 
cielesnej. 
O szczególnej wartości tego pisarstwa świadczy choćby fakt, iż, mimo że na 
gruncie polskiej literatury współczesnej nie jest jedynym, który zajmuje się eg- 
zystencją w ramach jej doświadczeń z czasem, to nie sposób pomylić go z żad- 
nym innym, zawsze bowiem stara się przekonać w nim o istnieniu sensu takiego 
niedoskonałego, bo zdeterminowanego przez czas istnienia. Charakterystyczne 
dla omawianych utworów usytuowanie postaci w ich codzienności, powszednio- 
ści, a także w składającej się na monotonne i niekiedy zniechęcająco szare 
i bezbarwne życie pojedynczej chwili nieco zbliża Szczepańskiego do egzysten- 
cjalizmu Sartre'a i Camusa. Znacznie bliżsi jako egzystencjaliści są mu jednak- 
że Heidegger i Marcel, bowiem spoglądając na ludzkie istnienie przez pryzmat 
jego temporalności i widząc w nim proces przebiegający w czasie, Jan Józef 
Szczepański podkreśla obecną w każdym momencie indywidualnego trwania 
nobilitującą owo trwanie siłę nadziei. 


70 Problematyka czasu jest szczególnie widoczna w opowiadaniu Wczoraj i utworach pocho-- 
dzących z tomu Cicha leśniczówka. Szerzej na ten temat pisze J. Smulski, Twórczo
:ć narracyjna 
Stefana Otwinowskiego, Toruń 1993, s. 103, 132.
>>>
148 


EXISTENTIAL TIME, THE HERO IN THE WORLD 
OF JANA JÓZEFA SZCZEPAŃSKIEGO'S TALES 


SUlnmary 


. : 
, 
I 


For Jan Józef Szczepański, writing is subject to the temptation to experience another 
fate and time, even a time characterised by the humdrum of dai]y life. In his stories, he 
tries to introduce his heroes' struggle to understand the purpose and sense oftheir "hid- 
den existence". 
The heroes ofUltima Thu]e pose themse]ves the question ofthe worth ofwasted time 
which is set by routine, they despairingly try to justiły to themse]ves the meaning]essness 
of existence. The writer understanding existence as a constant movement through time 
presents in his writings such as W windzie (In the lift), Śpiewać ze szczęścia (SingJor joy) , 
Mija dzień (The pass ing oj the day) individua]s who have fallen into the trap of the 
deprived longing, hope and expectations ofthe dai]y round. He does not accept the sub- 
mission of/human existence to the mundane moment, but attempts to prove that every 
individua] "now" is not worthless as he ]eads us towards a transcendental future through 
hope. 
Some ofhis hero es are successfu] in avoiding the temptation ofthe safe, commonp]a- 
ce nature oftheir experiences (Three Red Roses, The separation). They are helped in this 
aim by the continuous sense of won der at the world, thanks to which they can broaden 
their horizons oftheir existence. In his compositions from the vo]ume Kipu and in Rafie, 
Biwakach i Tapczanie gestapowca he both underlines the immobility, the closed past, 
time which has passed and tries to prove through the narrator's expressions the open 
character oftime consolidated in the memory of every person. 
Szczepański, underlining the worth of existence grasped as a continua] process of 
renewal and the presence ofhope in every moment ofa person's existence is closerto the 
existentia]ists M. Heidegger and G. Marce]a than J.P. Sartre and A.Camus.
>>>
_. .
.... 


ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 
Fi]o]ogia Polska LVII - Nauki Humanistyczno-Społeczne - Zeszyt 354 - 2002 


Zaklad FolklOlJ'styki i Literatury Popularnej 


Violetta Wróblewska 


REGIONALNA BAŚŃ LITERACKA WARMII I MAZUR 


Z a r y s t r e ś c i: Literacka baśń regionalna w kontekście regionalizmu i literatury regional- 
nej. Regionalna baśń literacka Warmii i Mazur - charakterystyka materiału. Baśń regionalna wo- 
bec kultury ludowej. Regionalizacja czasu i przestrzeni w bajce. Wzorce gatunkowe w regionalnej 
baśni literackiej. Artyzm baśni regionalnej. Podsumowanie - regionalna baśń literacka jako od- 
miana baśni literackiej. 


BAŚŃ REGIONALNA W KONTEKŚCIE REGIONALIZMU 
I LITERATURY REGIONALNEJ 


Regionalna baśń literacka nie należy do gatunków cieszących się szczegól- 
nym zainteresowaniem badaczy literaturyl. Na tę sytuację złożyło się prawdo- 
podobnie kilka przyczyn. Po pierwsze - w powszechnej świadomości baśń re- 
gionalna funkcjonuje jako odmiana baśni ogólnopolskiej, różniąc się od niej 


I , 
K. Heska-Kwaśniewicz, Podania, baśnie i legendy o Sląsku w literackiej edukacji regional- 
nej, [w:] eadem, Tajemnicze ogrody. Rozprawy i szkice z literatufJ' dla dzieci i młodzieży, Katowi- 
ce 1996, s. 39-48; G. Skotnicka, Znaczenie baśni regionalnych na przykladzie tekstów o morzu 
i wybrzeżu, [w:] BaJ
/i i dziecko, wyb. i oprac. H. Skrobi szewska, Warszawa 1978, s. 90-109; 
H. Skrobiszewska, Książki naszych dzieci, Warszawa 1971, s. 136-154; R. Waksmund, [hasło:] 
Baś/i, [w:] Słownik literatu/J' polskiej XX wieku, red. A. Brodzka i in., Wrocław 1992, s. 90-95, 
zwłaszcza s. 93; idem, Baśnie regionalne i narodowe, [w:] idem, Od literatury dla dzieci do litera- 
tury dziecięcej (tematy - gatunki - konteksty), Wrocław 2000, s. 225-239.
>>>
150 


jedynie przedstawionym kolorytem lokalnym zdarzeń, nawiązującym do regio- 
nu, którego dotyczy (baśń kaszubska, śląska, podhalańska, warmińsko-mazur- 
ska)2. Przy takim podejściu do przedmiotu mało interesujące musi wydać się 
badanie zmienności wybranych elementów bajki, których modyfikacja w róż- 
nych regionach kraju wydaje się jedynie zabiegiem kosmetycznym, nie wpły- 
wającym zasadniczo na kształt przekazu czy jego interpretację. 
Po dmgie - regionalna baśń literacka traktowana bywa jako typ literatury 
silnie zakorzenionej w tradycyjnym folklorze określonego obszaru, co z kolei 
narzuca badaczowi obowiązek uwzględniania różnych kontekstów pozaliterac- 
kich - historycznych, geograficznych czy etnograficznych. 
Po trzecie - niejasna pozostaje definicja baśni regionalnej, której nie pró- 
bują określić popularne słowniki, chociaż zarówno sam termin, jak i charaktery- 
styka wybranych utworów uznawanych za przynależne do gatunku pojawiają 
się w opracowaniach głównie z zakresu literatury dziecięcej3. 
Po czwarte' - ciągle nierozstrzygnięta okazuje się kwestia relacji regional- 
nej baśni literackiej do funkcjonujących teorii regionalizmu. 
W takim kontekście nie wiadomo, czy za baśń regionalną należy uznać baśń 
powstałą w określonym regionie, czy jedynie dotyczącą danego regionu, czy 
w końcu stworzoną przez pisarza biograficznie związanego z danym obszarem. 
Kłopotliwe wydaje się także samo pojęcie "regionalizmu", które, choć nie- 
precyzyjne znaczeniow0 4 , należy współcześnie do modnych haseł, przywoły- 
wanych zwłaszcza w kontekście edukacji 5 i społecznej idei "małych ojczyzn"6. 
Wyrazem tendencji regionalistycznych, w Polsce wcale nie nowych, gdyż 
zakorzenionych już głęboko w romantyzmie?, a programowo realizowanych 
w dwudziestoleciu międzywojennym8, jest także popularność literatury określa- 


2 
R. Waksmund, Baśnie regionalne i narodowe, s. 236. 
3 
Zob. E. Kużma, [hasło:] Regionalizm, [w:] Słownik litera tu/y polskiej XX wieku, s. 925-930; 
Regionalizm jako folklOlyzm, ruch spoleczny i formuła ideologiczno-polityczna, red. M. Latoszek, 
Gdańsk 1993; J. M. Roszkowski, Regionalizm - aleja/d?, [w:] Regionalizm - regiony - Pod- 
hale, red. J. M. Roszkowski, Zakopane 1995, s. 7-23; J. Jadach, L. Stępkowski, Z dziejów regio- 
nalizmu polskiego, [w:] Regionalizm a historia, red. M. A. Zarębski, Staszów 1998, s. 7-22. 
4 Ibidem. Zob. również podane propozycje definiowania regionalizmu przez K. Szafranow- 
ską-K0l1czalik. Eadem, Zagadnienia literatury regionalnej, Łódzkie Towarzystwo Naukowe. Spra- 
wozdania z Czynności i Posiedzeń Naukowych, 1974, z. 3, s. I. 
5 
J. A. Malinowski, Wartości edukacji regionalnej i krajoznawczej w reformowanej szkole, 
[w:] O.ywiata na wirażu, red. K. Denek i T. M. Zimny, Kielce 1999, s. 119-124. 
6 
Ibidem, s. 119-120. 
7 K. Szafranowska-Kończalik, op.cit., s. 4. 
8 
Zob. S. Tync, Regionalizm w nauczaniu języka ojczystego, Przyjaciel Szkoły 1928, nr II, 
s. 379-386; Z. Leśnodorski, Pierwiastki 
ychowawcze polskiej litera tu/y regionalnej, Polonista 
1935, z. 4, s. 142-148; B. Stelmachowska, Regionalizm etnograficzny na tle przykładów z współ-
>>>
151 


nej mianem regionalnej, w tym literatury baśniowej, o czym świadczą m.in. nie- 
dawno wydane Podtatrzańskie legendy i Legendy Pienin Urszuli Janickiej-Krzyw- 
dy, Podania i bajki góralskie Andrzeja Jazowskiego, czy wznowione Legendy, 
podania i baśnie suwalszczyzny w wyborze i opracowaniu Janusza Kopciały 
oraz Zenona Gierały Baśnie i legendy ziemi radomskie/o 
Moda na regionalizm nie tłumaczy charakteru zjawiska, podobnie jak nie 
prowadzi do wyjaśnienia terminu "regionalna literatura", co zmusza do próby 
uchwycenia ich istoty. 
Najbardziej jednostronne wydaje się współczesne obiegowe rozumienie tych 
pojęć, w którym regionalizm sprowadza się do wiedzy i zainteresowań dotyczą- 
cych najbliższego otoczenia, a literaturę regionalną do twórczości przedstawia- 
jącej lokalną tematykę. Już w 1936 roku Bożena Stelmachowska, krytycznie 
odnosząc się do podobnych jak dziś tendencji, twierdziła, że "regionalizm staje 
się [...] równoznaczny z wyrazem dążeń umysłowych pewnej grupy społecznej, 
zamkniętej w ramach jakiejś jednostki administracyjnej, miasta, wsi czy powia- 
tu"IO. Twórczość pisana regionu, ograniczająca sięjedynie do spraw miejscowych, 
przedstawiająca przy tym miasto czy wieś w niezgodzie z wiedzą historyczną 
lub etnograficzną, często nie spełnia wymogów stawianych dziełom literackim. 
Literatura regionalna zaś, jak sugeruje Stelmachowska, nie powinna stwarzać 
regionów czy przesadnie upiększać regiony już istniejące (tzw. regionalizmy 
literackie), lecz w sposób artystyczny pokazywać je zgodnie w ustaleniami na- 
ukowymi (tzw. regionalizm naukowy) l l. 
Proponowane przez Stelmachowską podejście do literatury regionalnej na- 
ldada na pisarza obowiązek pracy badawczej, zmusza go do studiowania istnie- 
jących materiałów, niezbędnych do ukazania prawdziwego wizerunku miejsca, 
środowiska, ludzi, tak jak czynili to Reymont, Wyspiański czy Rydel 12 . Regio- 
nem w tym kontekście będzie nie dowolny obszar kraju, lecz "całość sui gene- 
ris, obejmująca pewien wycinek zdefiniowany etnicznie, a więc dający się okre- 
ślić ściśle w swoim składzie grupowym i obejmujący pewien obszar terytorium, 
bez względu na jego stosunek do powiatu, czy dzielnicy kraju, ale wycinek, 
mający uzasadnienie historyczne do tak pojętej całości"!3. Celem dzieła regio- 


czesnej twórczości literackiej Polski Zachodniej, Poznań 1935; S. Skwarczyńska, Regionalizm 
a główne kierunki teorii literatury, Prace Polonistyczne, Łódź 1937, s. 7-52. 
9 
U. Janicka-Krzywda, Podtatrzańskie legendy, Kraków 1997; eadem, Legendy Pienin, Kra- 
ków 1997; A. Jazowski, Podania i bajki góralskie, Kraków 1996; Legendy, podania i baśnie su- 
walszczyzny, wyb. i oprac. J. Kopciała, Suwałki 1997; Z. Gierała, Baśnie i legendy ziemi radom- 
skiej, Warszawa 1999. 
10 B. Stelmachowska, op.cit., s. 6. 
II Ibidem, s. 7-8. 
12 Ibidem, s. 32-34. 
13 Ibidem, s. 6-7.
>>>
152 


nalnego, stworzonego przez autora żyjącego na danym obszarze i silnie z nim 
związanego '4, jest "zwrócenie uwagi na cechy właściwe ludowi danego środo- 
wiska,językowe i etnograficzne", a także prezentowanie "przeszłości historycznej 
regionu, jego przekształceń się i kolejnych przemian", w wyniku scalania" wła- 
snych obserwacji i impresji z teraźniejszością"'5. 
Propozycja regionalizmu etnograficznego, jedna z niewielu spójnych teorii 
kłopotliwego zjawiska związanego z regionalnością, na co zwrócił uwagę Jacek 
Kolbuszewski 16 , daje się swobodnie odnieść do regionalnych baśni literackich. 
Oczywiście możliwa jest ich interpretacja w kontekście regionalizmu rozumia- 
nego interdyscyplinarnie (geograficznie, historycznie, socjologicznie, admini- 
stracyjnie i etnograficznie), ale wydaje się, że regionalne baśnie literackie silnie 
eksponują przede wszystkim tradycyjną kulturę regionu, nawet jeśli współcze- 
śnie okazuje się on mało już wyrazisty pod względem etnograficznym czy na- 
wet geograficzno-historycznym. W przeciwieństwie do anonimowych bajek 
ludowych pochodzących z danego obszaru i silnie zakorzenionych w folklorze, 
w tzw. kulturze tradycyjnej, baśnie literackie w sposób świadomy jedynie na- 
wiązują do folkloru, wykorzystując jego elementy jako podstawowe tworzywo 
literackie, w tym także popularne wzorce ludowych gatunków, co z kolei bliskie 
jest regionalizmowi literackiemu. Cele takich nawiązań bywają różne - naj- 
częściej chęć utrwalenia ginących wierzeń czy obrzędów, pragnienie podkreśle- 
nia odrębności wybranego terytorium bądź też konfrontacja kultury minionej 
i tej współczesnej, tzw. dialog kultur I7 . Zawsze funkcji estetycznej dzieła regio- 
nalnego towarzyszą funkcje ideowo-utylitarne, wyrastające z potrzeby zmierze- 
nia się pisarza z minioną bądź zanikającą kulturą tradycyj ną 18. Warto jednak 
pamiętać, że w niektórych wypadkach powstawanie dzieł regionalnych, w tym 
zapewne baśni, podyktowane było czymlikami politycznymi, wyrastającymi 
z obowiązujących założeń ideologicznych 19 . 


14 K. Szafranowska-Kończalik uważa, że "twórcą literatury regionalnej jest pisarz urodzony 
i zamieszkały w danym regionie, świadomie zaangażowany w problem regionu, posiadający umie- 
jętność korzystania z istniejącego materiału dotyczącego regionu oraz znajomość języka". Eadem, 
op.cit., s. 2. Wydaje się, że dla pisarza regionalnego zasadniczą rolę odgrywa nie tyle miejsce 
urodzenia, co zamieszkania, a przede wszystkim pozostałe wskazane przez Szafranowsią cechy. 
15 B. Stelmachowska, op.cit., s. 10. 
16 J. Kolbuszewski, Literackie oblicza regionalizmu, [w:] Regionalizm - regiony - Podha- 
le, s. 133. 
17 Pojęcie "diaIog kultur" przejmuję za Rochem Sulimą. Zob. idem, Literatura a dialog kultur, 
Warszawa 1982, m.in. s. 172-173. 
18 K. Szafranowska-Kończalik, op.cit., s. 2. 
19 Zob. ciekawe rozważania J. Kolbuszewskiego na temat wpływu polityki na ksztahowanie 
się idei regionalizmu - spontanicznego i sterowanego. Idem, Literackie oblicza regionalizmu, 
s. ] 26. O niewłaściwej regionalizacji pisał też J. M. Roszkowski, w pracy Regionalizm - ale 
jaki?, s. 9-16.
>>>
153 


Cele i możliwości wykorzystania materiału ludowego w literaturze bajko- 
wej, sposoby ich transformacji i interpretacji, jak również gatunkowa złożoność 
utworów, łączących często cechy bajki magicznej, podania i legendy, wydają się 
na tyle ciekawe, że warto przyjrzeć się poetyce regionalnej baśni literackiej. 
Warto też zweryfikować niektóre odnoszone do niej tezy, np. traktujące baśń 
regionalną jako odmienną jedynie w kolorycie lokalnym fabuły postać baśni 
ogólnonarodowelo. 


BAŚŃ REGIONALNA WARMII I MAZUR 
- CHARAKTERYSTYKA MATERIAŁU 


Materiał badawczy stanowić tu będą literackie baśnie regionalne Wannii 
i Mazur, które do tej pory nie zyskały uznania w oczach folklorystów czy histo- 
ryków literatury. Samodzielnego opracowania nie doczekał się zarówno utrwa- 
lany stopniowo już od XIX wieku repertuar ludowy21, na co niegdyś zwracał 
uwagę Julian Krzyżanowski 22 ,jak i bogaty zespół bajek literackich. Próby wstęp- 
nej charakterystyki pierwszej grupy tekstów dokonał Tadeusz Oracki 23 , nato- 
miast opisu drugiej, poza kilkoma ogólnymi ustaleniami Ryszarda Waksmunda 
i Haliny Skrobiszewskiej24, nie można znaleźć właściwie w żadnej pracy. Zade- 
cydował o tym prawdopodobnie fakt stosunkowo późnego w odniesieniu do 
innych regionów Polski wydania literackich baśni Warmii i Mazur. W okresie 
wzmożonego zainteresowania regionalizmem w dwudziestoleciu międzywojen- 
nym często publikowano literackie teksty kaszubskie, śląskie czy podhalańskie 25 , 
gdy utwory warmińsko-mazurskie reprezentowały przede wszystkim prace Emilii 
Sukertowej-Biedrawiny26. Sytuacja uległa zmianie dopiero po okresie II wojny 
światowej, gdy wraz z ustabilizowaniem sytuacji polityczno-społecznej i kraju, 


20 Zob. m.in. K. Heska-Kwaśniewicz, op.cit., s. 39. 
21 - 
M. Toeppen, Wierzenia mazurskie z dodatkiem zawierającym klechdy i baśnie Mazurów, 
Warszawa 1894. 
2' 
- J. Krzyżanowski, [Wstęp do:] Bajki Warmii i Mazur, red. H. Konieczna i W. Pomianowska, 
Warszawa 1956, s. 8. 
23 
T. Oracki, O rybaku i rybnym królu - Bajki Warmii i Mazur, [w:] idem, Rozmówiłbym 
kamień... Z dziejów literatulY ludowej oraz piśmiennictwa regionalnego Warmii i Mazur w XIX 
i XX wieku, Warszawa 1976, s. 88-111. 
24 
R. Waksmund, Baśnie regionalne i narodowe, s. 232-233; H. Skrobiszewska, Książki na- 
szych dzieci, s. 144-148. 
25 Ibidem, s. 232. 
26 T. Oracki, op.cit., s. 89. 


.
>>>
154 


i obszaru warmińsko-mazurskiego 27 doszło do wydania książek z literackimi 
baśniami regionu - m.in. Kiermaszu bajek (1957) i jego późniejszej kontynu- 
acji Nowego kiermaszu bajek (1965). 
Inną przyczyną nikłego zainteresowania badaczy warmińsko-mazurskimi 
baśniami literackimi jest zapewne brak wśród ich autorów talentów na miarę 
Gustawa Morcinka czy F eliksa F enikowskiego, których popularność dawno prze- 
kroczyła granice regionów - śląskiego i kaszubskiego, stając się fenomenem 
ogólnopolskim. Zapewne tego typu literackie osobowości zadecydowały o więk- 
szym zainteresowaniu badaczy regionalnymi baśniami Śląska czy Pomorza niż 
Warmii i Mazur, o czym świadczą istniejące opracowania 28 . Baśnie warmińsko- 
-mazurskie niejednokrotnie reprezentują wysoki poziom artystyczny, ale żadne 
z nich nie wyróżniają się w stopniu zapewniającym im ponadregionalną popu- 
larność. 
Dostępny warmińsko-mazurski materiał bajkowy, mimo braku pisarskich 
indywidualności, wydaje się atrakcyjny zarówno czytelniczo, jak i badawczo. 
Decydują o tym zarówno sama uroda tekstów, jak i region, którego dotyczą. 
O samoistności obszaru Warmii i Mazur, o jego uwarunkowaniach społeczno- 
-historycznych pisano już wiele 29 , więc tu wypada ograniczyć się jedynie do wy- 
mienienia podstawowych cech, decydujących o jego specyfice. Wśród nich wska- 
zać można zakorzenione w przeszłości zróżnicowanie miejscowej ludności ze 
względu na pochodzenie (m.in. osadnicy mazowieccy i chełmil1sko-dobrzyń- 
scy, ludność pruska) i wyznanie (katolicka Warmia, protestanckie Mazury), 
wynikającą stąd różnorodność i wielokulturowość obszaru, obok tego zaś wi- 
doczne pozostałości wpływów niemieckich, stanowiące rezultat obecnego nie- 
gdyś ucisku narodowościowego i procesu germanizacyjnego 30. Ważna w prze- 
szłości walka o odrębność narodową z jednej strony, a odcięcie polityczne od 
innych obszarów Polski z dmgiej - zadecydowały o tym, że Warmia i Mazury 
jeszcze do niedawna należały do obszarów o najlepiej zachowanej tradycyjnej 
kulturze ludowePl. Współcześnie wyrazem tych ciągle żywych tendencji jest 
obecność baśni literackich, silnie związanych pod względem tematyki i prezen- 
towanych tam przejawów folkloru z etnograficznie pojmowanym obszarem war- 
mińsko-mazurskim 32 . 


27 M. Drabecka, B. Krzyżaniak, J. Lisakowski, Folklor Warmii i Mazur, Warszawa 1978, 
s. 25-27. 
28 O regionalnych baśniach Śląska pisała m.in. Heska-Kwaśniewicz, zaś o kaszubskich 
- G. Skotnicka - zob. przyp. I. Omówieniu podstawowych zbiorów baśni regionalnych Pomo- 
rza poświęcono część numeru Guliwera 1997, nr 5. 
29 Zob. Kultura ludowa Mazurów i Warmiaków, red. J. Burszta, Wrocław 1976. 
30 
A. Szyfer, Ludowe zwyczaje, obrzędy, wierzenia i wiedza, [w:] ibidem, s. 407--408. 
3\ Ibidem, s. 408. 
32 Mając świadomość istnienia pewnych różnic, np. językowych czy wyznaniowych między 


.
>>>
155 


Do literackich baśni regionu warmińsko-mazurskiego można zaliczyć opo- 
wieści Marii Zientary-Malewskiej Legendy dwóch rzek (1955) i Baśnie znad 
Łyny (1970), Klemensa Oleksika Czarownica znad Bełdan (1959), Tadeusza 
Stępowskiego Czterej synowie Raka (1959) i Od Wielunia diabeł hula (1966), 
Karola Małłka Opowieści znad mazurskiego Gangesu (1964), Ireny Kwintowej 
Dar królowej róż (1971), Pierścień orlicy (1976), Uśmiechnij się bajko (1982), 
a także antologie Kiermasz bajek (1957), Nowy kiermasz bajek (1962); Baśnie 
z Krainy Tysiąca Jezior (1989) i Królowa jezior (1988)33. Ciekawym zbiorem 
będącym literackim opracowaniem zasłyszanych na Mazurach historii, ze wska- 
zaniem konkretnych, znanych z imienia i nazwiska ludowych gawędziarzy, jest 
zbiór Maryny Okęckiej-Bromkowej Nadjeziorem bajka śpi (1979), stanowiący 
swoistą formę przejściową między anonimowym przekazem ludowym a jego 
literackim odpowiednikiem, posiadającym swojego autora. 
W odróżnieniu od "bezimiennych" bajek ludowych Warmii i Mazur wszyst- 
kie wymienione powyżej zbiory mają swoich autorów, twórców, którzy w spo- 
sób świadomy konstruowali swe opowieści, dążą\;: do utrwalenia i popularyzo- 
wania dawnej kultury. Dla większości z autorów baśni była to próba odtworzenia 
świata dzieciństwa, świata swoich przodków, dla innych, jak dla Tadeusza Stę- 
powskiego czy Klemensa Oleksika urodzonych na południu PolskP4, był to wyraz 
fascynacji miejscem wybranym na "małą ojczyznę". W jednym i drugim wy- 
padku świat przedstawiony w baśniach wyrasta z bogatej wiedzy, a przede wszyst- 
kim z doświadczenia nabytego w ciągu całego bądź wycinka życia związanego 
z regionem warmińsko-mazurskim, co bliskie jest teorii regionalizmu etnogra- 
ficznego Stelmachowskiej. Świadczą o tym wpisane w poszczególne teksty in- 
formacje, o których prawdziwości decyduje zgodność z opracowaniami z zakre- 
su etnografii, a o ich literackości - sposób ich przedstawienia. 


BAŚŃ REGIONALNA WOBEC KULTURY LUDOWEJ 


o silnym zakorzenieniu w dawnej tradycji ludu świadczą obecne w baśniach 
postacie literackie. Obok bohaterów ludzkich, reprezentowanych oczywiście 
przez Warmiaków bądź Mazurów, co w tekstach jest wyraźnie podkreślone, 


Warmią a Mazurami, a nie dostrzegając ich obecności w literackich baśniach regionalnych, traktu- 
ję obydwa obszary łącznie jako region warmińsko-mazurski. Podobny stosunek do tej kwestii 
mają badacze folkloru tej części Polski, o czym świadczą ich publikacje. Zob. m.in. Folklor War- 
mii i Mazur czy Kultura ludowa Mazurów i Warmiaków. 
33 Baśnie z Krainy Tysiąca Jezior, wyb. i oprac. J. J. Rojek, Olsztyn 1989; Królowa jezior, 
wyb. i oprac. J. J. Rojek, Olsztyn 1988. 
34 Literatura Polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 2, Warszawa 1985, s. 78 i s. 402.
>>>
156 


występują istoty fantastyczne, wyrastające z pradawnych wierzei1 wiejskiej spo- 
łeczności. W ich obrębie można wyróżnić dwie grupy - pierwszą stanowią 
demony typowe dla danego regionu, w naszym wypadku obszaru warmińsko- 
-mazurskiego, do drugiej należą postacie obecne we wszystkich bajkach folklo- 
rystycznych, bez względu na miejsce występowania (diabeł, rozbójnicy, cza- 
rownica, smok). Pierwsze mają rodowód przede wszystkim podani owy 35, 
drugie - wyraźnie bajkowy. 
Wśród motywów warmińsko-mazurskich szczególnie często pojawiają się 
postacie obecne także w tekstach bajek ustnych, takie jak kłobuk czy król ryb, 
a obok tego postać nieobecna w folklorze tradycyjnym regionu - Smętek. Pierw- 
szy z wymienionych, zwany w przekazach tradycyjnych - kołbukiem, kobol- 
dem, chobołdem, latańcem, należy do istot demonicznych, przysparzających 
ludziom dóbr materialnych w zamian za godziwe utrzymanie - żywienie jaj- 
kami i trzymanie w miejscu wyłożonym puchem 36 . Niewłaściwa opieka rozto- 
czona nad kłobukiem może doprowadzić do nieszczęścia, gdyż demon niszczy 
gospodarstwo swego pana, najczęściej przez podpalenie zabudowań. W wyobra- 
żeniach miejscowej ludności kłobuk występuje w postaci czarnego, mokrego 
kurczaka, który ze zdobyczą wylatuje przez komin okradzionego przez siebie 
domu i leci do domostwa swego właściciela, sypiąc za sobą złote iskry. 
Zainteresowanie tą postacią sięga już XVIII wieku, o czym świadczą zapisy 
zniemczonego Mazura - Jerzego Krzysztofa Pisańskiego, który w pracy O nie- 
których pozostałościach pogaństwa i papiestwa pisał, że "lud wyobraża sobie 
kłobuki jako rodzaj złych duchów, które pod postacią smoków ognistych uno- 
szą się w powietrzu, a opiekunom swym i czcicielom przynoszą skarby. Za wy- 
rządzoną krzywdę podpalają domy i sprowadzają różne nieszczęścia"37. 
Postać kłobuka, w baśniach literackich zwanego też kurą, duchem, skrzatem, 
poza zachowaniem swych podstawowych właściwości - pomnażanie bogac- 
twa, pozostawianie świetlistej smugi na niebie, sypianie w puchu i jedzenie ja- 
jecznicy, odznacza się pewną artystyczną transformacją. W opowieści Zienta- 
ry-Malewskiej Skarb pod jemiołą kłobuk pokazany jest jako bohater świadomie 
karzący za skąpstwo złego gospodarza. W Czterech synach Raka Tadeusza Stę- 
powskiego pojawia sięjako psotnik, który obok pieniędzy wykrada piękną dziew- 
czynę, córkę grafa. Z kolei w baśni Kwintowej O mazurskim kłobuku tytułowy 
bohater występuje w roli pomocnika, zmuszonego przez rok w ludzkiej postaci 


35 O podaniach wierzeniowych zob. D. Simonides, Bajka i podanie jako podstawowe gatunki 
tradycyjnej prozy ludowej, Zeszyty Naukowe WSP w Opolu. Historia Literatury 1969, z. 5, 
s. 18-32. 
36 A. Szyfer, op.cit., s. 427-428. 
37 
Bajki Warmii i Mazur, s. 73.
>>>
157 


odpokutować niewłaściwy uczynek wobec biedaka (T 651)38. Lataniec okazuje 
się więc nie tylko demonem zadomowionym w siedzibach ludzkich, jak działo 
się to w przekazach ludowych, chociażby w tych utrwalonych w latach pięć- 
dziesiątych XX wieku 39 , ale również istotą wymierzającą sprawiedliwość bądź 
istotą podlegającą, tak jak człowiek, różnym pokusom. 
Modyfikacja postaci wierzeniowych obejmuje także Smętka i króla ryb. Smę- 
tek należy do najbardziej zagadkowych postaci tradycyjnego panteonu bóstw, 
o czym świadczą ciekawe rozważania Jerzego Sampa 40 i Jana Drzeżdżona 41 . 
Według nich Smętek, zadomowiony w polskiej literaturze dzięki dziełom Że- 
romskiego Wiatr od morza i Wańkowicza Na tropach Smętlca, jest złym duchem 
lub diabłem, niewykluczone, że pochodzenia niemieckieg0 42 . Postać Smętka 
w tradycyjnych zapisach folklOlystycznych pojawiła się dopiero pod koniec XIX 
wieku i to na obszarze Kaszub środkowych i południowych, gdy na innych tere- 
nach Polski, poza Podkarpaciem, w ogóle nie została odnotowana 43 . W przeci- 
wieństwie do warmińsko-mazurskiego materiału ludowego, w którym tej postaci 
nie ma, w literackich opowieściach Smętek występuje bardzo często. Można ten 
fakt jedynie wytłumaczyć wzajemnymi wpływami kulturowymi sąsiadujących 
ze sobą Warmii i Mazur oraz Pomorza, obecnymi na jednym i drugim terenie 
silnymi wpływami niemieckimi, jak również ciągle zmieniającą się strukturą 
ludności Krainy Tysiąca Jezior, nieustannie wzbogacaną osadnikami z innych 
obszarów kraju bądź ubożoną o emigrujących za granicę autochtonów 44 . W tym 
kontekście w pewnym stopniu zrozumiałe staje się zjawisko zmiany miejsca 
funkcjonowania postaci Smętka, który będąc niegdyś popularnym motywem 
ludowych bajek kaszubskich, zdaniem Skotnickiej, współcześnie rzadko poja- 
wia się w regionalnych, nadbahyckich baśniach adresowanych do dzieci 4 5, nato- 
miast często spotkać go można w regionalnych baśniach warmińsko-mazurskich. 


38 Mamy tu do czynienia z ciekawą sytuacją przeniesienia postaci podaniowej w typową fabu- 
łę bajkową Diabeł parobkiem, oznaczonej w klasyfikacji wątków bajkowych jako T 651. Zob. 
J. Krzyżanowski, Polska bajka ludowa w układzie systematycznym, t. I, Wrocław 1962, s. 201. 
39 
Bajki Warmii i Mazur, s. 64-73; tu znajdziemy aż 12 opowieści o kłobuku. 
40 
J. Samp, Smętek. Studium la-eacji literackiej, Gdańsk 1984. 
41 
J. Drzeżdżon, Piętno Smętka. Z problemów kaszubskiej liter.atury regionalnej lat 
1920-1939, Gdańsk 1973. 
42 J. Samp, op.cit., s. 29. K. Moszyński wskazuje też na możliwość słowiańskiego rodowodu 
diabła Smętka - kaszub. smątk. Zob. idem, Kultura ludowa Słowian, t. 2, cz. I, Warszawa 1967, 
s.704. 
43 . A A 
J. Samp. Op.Clt., s. 4...-.5. 
44 O migracjach i emigracjach dotyczących regionu wannińsko-mazurskiego wspomina się 
w pracach: Folklor Warmii i Mazur, s. 18-27; Kultura ludowa Warmii i Mazur, s. 25-59. 
45 G. Skotnicka, op.cit., s. 106.
>>>
158 


Przyswojenie napływowego motywu Smętka wiązało się zjego regionalnym 
przekształceniem, czego dowodzi warmińsko-mazurski obraz demona. Częściej 
prezentowany jest jako duch lasu, któremu podlegają zarówno przedstawiciele 
leśnej fauny, jak i kłobuki niż jako diabeł. Istotną cechą literackiego wizerunku 
Smętkajestjego pogodne usposobienie i uwrażliwienie na krzywdę ludzką. We 
wspomnianej książce Stępowskiego, Smętka rozczula widok małych dzieci, 
a w Ofierze Smętka Kwintowej bożek oddaje na wychowanie ludziom znalezio- 
ne i ukochane przez siebie dziecko, wiedząc, że jedynie wśród wiejskiej spo- 
łeczności stać się może pełnoprawnym człowiekiem. Wewnętrznej pogodzie 
demona odpowiada niegroźny, niekiedy nawet śmieszny wygląd postaci, przy- 
pominającej starca-dziwaka, jak w opowieści Stępowskiego: 


zaszumiało, zatętniło i od strony jeziora ukazała się na dukcie czarna koza z białą strzałką na 
czole. Na grzbiecie niosła chłopa wysokiego, lat już podeszłych. Siwa broda zakrywała mu 
cały przód brązowej sukmany. Spod uszatej lisiej czapy wiuwały bujne siwe kołtuny, szyję 
oplatał jemiołowy wieniec... 46 , 


a niekiedy obraz niegroźnego ducha leśnego, jak w utworze Kwintowej: 


Siedział od lat w potężnej dziupli w prastarym dębie. Siedział i dumał nieraz, jak to dziś 
inaczej na świecie, jak to dawniej bywało. A Riedy go te dumki rozsierdziły, czasami po stare- 
mu zapalał się gniewem; ciskał pioruny i gromy47. 


Do wyjątków należą teksty pokazujące Smętka jako młodego, aktywnego boga, 
sprawującego pieczę nad obszarem Warmii i Mazur, jak w opowieści Oleksika 
O Smętku, dobrym duchu krainy jezior: 


Bóg był wiecznie młody i piękny. Czasem przybierał postać młodzieńca i przedzierał się 
przez puszcze z łukiem na ramieniu, ale do żadnej zwierzyny nie strzelał. Lubił ustronia leśne 
i strumyki, przeglądał się w wodzie i cieszył światem, który był przyjazny i dla ludzi, i dla 
bogów"8. 


Różnorodność obrazów Smętka - jako komicznego bądź boskiego, starego lub 
młodego, prostackiego czy wrażliwego stanowi doskonały przejaw zarówno ar- 
tystycznych dążeń twórców poszczególnych baśni, jak również ich stosunku do 
tradycji. Z jednej strony mamy do czynienia z procesem idealizacji tego, co 
minione, jak w utworach Oleksika, z drugiej - z działaniami parodystycznymi, 
kpiarskimi, obnażającymi archaiczność rzekomych bóstw czy czarów, jak 


46 T. Stępowski, Czterej synowie Raka, Olsztyn 1986, s. 11. 
47 
L Kwintowa, Ofiara Smętka, [w;] eadem, Pierścień orlicy, Olsztyn 1976, s. 5. 
48 K. Oleksik, O Smętku, dobrym duchu krainy jezior, [w:] idem, Czarownica znad Be/dan, 
Olsztyn 1984, s. 107.
>>>
. 
j:] 
:

 


159 


w baśniowej opowieści Stępowskiego. Dla autora Czarownicy znad Bełdan ważna 
jest rejestracja tego, co przeszłe, dla twórcy Czterech synów Raka - modyfika- 
cja, wprowadzająca materiał folklorystyczny w obszar historii bajkowych. 
Specyficzną postacią warmińsko-mazurskich bajek, przestrzennie usytuowa- 
nych wśród lasów i jezior, jest król ryb, zwany niekiedy królem jeziora. Przed- 
stawiany jako istota groźna, zamieszkująca głębie któregoś z jezior, przypomina 
mitycznego Neptuna, pana mieszkańców morskich wód. Rybi król, podobnie 
jak grecki Posejdon czy rzymski Neptun, posiada potomstwo - córki wodnice, 
które swym wdziękiem, niczym morskie syreny, wabią młodych mężczyzn 
i wiodą na zatracenie w wodne otchłanie. 
Król ryb przedstawiany jest jako władca wymierzający sprawiedliwość, ka- 
rzący śmiałków, naruszających prawa świata wodnego, jak w opowieści Kwin- 
towej Legenda o Łynie, gdzie zakochana w człowieku córka wodnego władcy 
zostaje zamieniona za nieposłuszeństwo w rzekę Łynę, lub w historii O pięknej 
młynarzównie i biednym rybaku, opowiadającej o ukaraniu wiejskiej piękności 
za pogardę okazaną czystej miłości młodzieńca z ludu. Sama postać króla ryb, 
nasuwająca skojarzenia z antycznym Neptunem,'nie ma w przekazach zarówno 
ludowych, jak i literackich jednoznacznej genezy. W Legendzie o królu ryb 
w jeziorze Wadęskim Zientary-Malewskiej postać ta wywodzona jest od skąpe- 
go pana, który za brak szacunku wobec niedzielnego odpoczynku został uwię- 
ziony w jeziorze, gdzie musi nieustannie panować nad wodnym królestwem, 
wymierzając też karę ludziom, pracującym w dni święte. W ludowej wersji 
O rybaku i rybnym królu władca jeziora nagradza rybaka, który go złowił i wy- 
puścił na wolność, bogatymi łowami, ale później karze, gdy ten staje się skąpym 
człowiekiem, bezdusznym wobec ludzkiego nieszczęścia 49 . 
W folklorystycznych przekazach obok sprawiedliwego króla ryb, w pew- 
nym stopniu pokrewnemu warmińsko-mazurskiemu topikowi (topieIcowi)50, wy- 
stępuje postać matki ryb chroniącej małe rybki przed zagładą, jak w opowieści 
O matce ryb w jeziorze Myś/ice pod Waplewem, lecz w tym wypadku nie docho- 
dzi do wyjawienia pochodzenia tej istoty. Prawdopodobnie matka ryb jest zmo- 
dyfikowaną wersją rybiego króla. 
Przywołani bohaterowie, głównie o rodowodzie podaniowym, znacznie od- 
biegają wyglądem czy sposobem funkcjonowania od ich pierwowzorów. Lite- 
racka transformacja postaci demonicznych prowadzi do zmiany ich funkcji fa- 
bularnej, a tym samym do przekształcenia podaniowego świata przedstawio- 
nego w świat bajkowy. W tradycyjnych opowieściach podaniowych zjawiska 
irracjonalne niespodziewanie wdzierały się w życie człowieka, budziły lęk, nie- 
kiedy przynosiły mu śmierć 51 . W propozycjach twórców baśni regionalnych 


49 
Bajki Warmii i Mazur, s. 88-89. 
50 A. Szyfer, op.cit., s. 428-429. 
51 D. Simonides, op.cit., s. 40-41. 


- I ' 
'_k
>>>
160 


. j 


konfrontacja człowieka z istotami demonicznymi jest albo zupełnie naturalna, 
a więc bajkowa, jak w Czterech synach Raka Stępowskiego, albo prowadzi do 
zabawnych nieporozumień, jak w Opowieściach znad mazurskiego Gangesu 
Małłka, co wpisuje te historie w konwencję bajki komicznej. Do wyjątków nale- 
żą niektóre opowieści Zientary-Malewskiej stanowiące rzeczywiście literackie 
adaptacje podań -lokalnych czy wierzeniowych, z zachowaniem podstawowych 
cech tych gatunków, jak w Legendzie o srebrnej górze w Giertrzwałdzie czy 
w Legendzie o Penglickim Jeziorze 52 . 
Obok grupy bohaterów fantastycznych, wyrastających z wierzeń warmińsko- 
mazurskich, chociaż postać kłobuka sporadycznie można spotkać na Śląsku, na 
północnym Mazowszu i w Wielkopolsce, także na Opolszczyźnie 53 , a Smętek 
należy do typowych demonów popularnych na Kaszubach 54, częstymi postacia- 
mi w literackich baśniach regionalnych są istoty występujące niezależnie od 
terytorium, którego bezpośrednio dotyczy dana opowieść, jak: diabeł, czarow- 
nica, smok i zbójcy. W wielu przekazach ludowych diabeł (na Warmii i Mazu- 
rach utożsamiany niekiedy ze Smętkiem)55, traktowany jako wysłannik złych 
mocy, próbuje szkodzić ludziom, nakłaniać ich do niewłaściwych moralnie uczyn- 
ków, ale jego działania zwykle okazują się bezskuteczne 56 . W finale to człowiek 
pokonuje lub wykpiwa biesa, który pozostaje bezradny wobec przebiegłości 
i sprytu bohatera. Tak jak w przekazach z całej Polski, postać diabła w opowie- 
ściach Warmii i Mazur ukazanajest humorystycznie. "A więc diabeł chwali swoje 
dzieci, a najbardziej swą córkę... gorzałkę, wącha tabakę z dubeltówki leśnicze- 
go, która wybucha, bo jest nabita prochem itp. "57 W podobny sposób funkcjonu- 
je w baśniach literackich, jak chociażby w historii Karola Małłka Diabelski ka- 
mień, nawiązującej do komicznej opowieści Chłop i diabeł (T 1060), gdzie czart 
zostaje wykpiony przez człowieka. Przebiegły gospodarz pod skopkiem, który 
diabeł w ciągu jednej nocy miał napełnić złotem w zamian za duszę chłopa, 
umieścił skrzynię w głębokim dole. Bies przegrał zakład, bowiem nie potrafił 
przed pianiem koguta przynieść wystarczającej, zdolnej zapełnić wgłębienie, 
ilości złota 58 . 


5' 
- M. Zientara-Malewska, Legenda o Penglickim Jeziorze, [w:] eadem, Ba

nie znad Łyny, 
s. 73-75. Eadem, Legenda o srebrllej górze w Gietrzwaldzie, [w:] ibidem, s. 66-72. W tytułach ba- 
śni ujawnia się niewłaściwa z punktu widzenia genologii tendencja do nazywania podań legendami. 
53 Ibidem, s. 428. 
54 . 
J. Samp, Op.Clt., s. 20-23. 
55 T. Stępowski, op.cit., s. 5. 
56 T. Oracki, op.cit., s. 90-95. 
57 Ibidem, s. 95. 
58 O innych popularnych wątkach ludowych z diabelskim, wykpionym bohaterem w odniesie- 
niu do materiału folklorystycznego Warmii i Mazur pisał T. Oracki. Zob. idem, op.cit., s. 90-95.
>>>
161 


Jedynym elementem odróżniającym biesa warmińsko-mazurskiego od innych 
biesów w ogólnopolskich baśniach literackich jest jego wygląd, na który oprócz 
typowo czartowskich cech (rogi, ogon, kopyto, zapach siarki) nakładają się wła- 
ściwości wyglądu panów, szczególnie szlachciców. Stąd diabeł chadza często 
w żupanie, w koronkach, a niekiedy w sukmanie bądź kożuszku: 


...luna w pełni [...] oświetliła karmazynowy kontusz i czarny żupan przybysza. Obie suknie 
gęsto usiane były brylantowymi guzami. Jednym rzutem oka oszacował Warszycki świetność 
stroju i niezwyczajną cenność karabeli, w której głowni czerwienił się wielki jak gołębie jaje 
karbunkuł... 59 ; 
Diabeł miał jedną końską, a drugą ludzką nogę. Prawą rękę miał ludzką, a lewą wilczą, 
spodnie obcisłe, czerwone, sukmanę zieloną, na głowie szary kapelusz, spod którego wysta- 
wały dwa kożle rogi, uszy osła, ślepia jak latarnie... 60 ; 
W krótkim kożuszku, w futrzanej czapce na głowie. Porządnie ubrany...61. 


Zabieg "ozdabiania" diabła cechami charakterystycznymi zwłaszcza dla nieak- 
ceptowanych przedstawicieli warstw wyższych stanowi istotny składnik budo- 
wania jego regionalnego wizerunku, z czym zetkniemy się w całej Polsce. Ten- 
dencja ta występuje z dużym nasileniem na obszarach podlegających w prze- 
szłości silnemu oddziaływaniu germanizacyjnemu, jak to było na Śląsku i na 
Kaszubach, stąd występujący tam w przekazach folklorystycznych diabeł nie- 
rzadko przypomina wyglądem czy mową niemieckiego pana. 
Podobne działania transformacyjne, jak w przypadku biesa, podejmowane są 
w stosunku do lokalnych zbójców. Zmianie ulega przede wszystkim miejsce ich 
aktywności (np. góry w bajkach podhalańskich, las w warmińsko-mazurskich) 
i wygląd (strój charakterystyczny dla obszaru działania bandytów). Zmianom, 
nawet typowo kosmetycznym, nie podlegają natomiast charakterystyczne po- 
stacie bajkowe, takie jak czarownica czy smok. Ich rola, podobnie jak zbójców 
czy czarta, sprowadza się do szkodzenia ludziom, do tzw. funkcji antagonisty, 
którego obecność jest konieczna do zaistnienia właściwego przebiegu fabuły od 
nieszczęścia do szczęścia 62 . Ich zewnętrzna nieokreśloność, a właściwie umow- 
ność wyglądu - smok siedmiogłowy, np. w bajce Stępowskiego Jak Wojtek 
w straszne popadł tarapaty lub też trzygłowy, sześcio- i dwunastogłowy w utwo- 
rze Oleksika O trzech braciach wędrownikach i o smoku wielogłowym, z kolei 
okropnie brzydka i wstrętna wiedźma w Czarownicy znad Bełdan Oleksika ni- 
czym nie różnią się od smoków czy jędz z innych bajek polskich. 
Obok bogatej grupy bajkowych postaci fantastycznych - regionalnych i ogól- 


59 J. Stępowski, Od Wielunia diabel hula, Łódź 1966, s. 45. 
60 K. Małłek, Diabelski kamie/l, [w:] Baśnie z krainy tysiąca jezior, s. 25. 
61 0 . Grot, Jak mazurski chłop diabła oszukal, [w:] Królowajeziora, s. 19. 
62 Zob. teorię bajki V. Proppa. Idem, MOIjologia baj/d, przeł. S. Balbus, Pamiętnik Literacki 
I968,z.4,s.203-242.
>>>
162 


nopo1skich, uosabiających przede wszystkim baśniowe zło, występuje zespół 
bohaterów ludzkich, najczęściej ukazywanych w pozytywnym świetle. Do wy- 
jątków należą sylwetki duchownych, bogatych gospodarzy, obszarników, urzęd- 
ników czy karczmarzy jednoznacznie ocenianych jako osoby szkodzące pro- 
stym ludziom. Pod tym względem literacka baśń regionalna nie różni się od 
bajki folklorystycznej63. Przedstawieniu w ujemnym świetle elity społeczności 
mazurskiej i wannińskiej służy 


przekształcony w najrozmaitszych wariantach schematyczny i powszechnie znany w folklo- 
rze motyw sprytnego parobka i oszukanego gbura lub obszarnika. Ludowi gawędziarze nie 
szczędzą gorzkich słów nawet pod adresem najwyższych autorytetów, jakimi są król i cesarz. 
Tylko dzięki własnym doświadczeniom może bogacz zrozumieć krzywdę biednego, toteż syn 
gbura zabierający z nieuzasadnionych dla rybaków powodów do "rybaczenia", dowiaduje się 
po przejściu boso zamarzniętego jeziora, co to są czerwone buty, bez których nie można być 
dobrym rybakiem, a rozpieszczony syn "majątkarza" poznaje wreszcie biedę, kiedy po wyj- 
ściu z bagna zostaje nagi i bosy64. 


Jak wspominano powyżej, w roli bohaterów pozytywnych, rozstrzygających 
wszelkie konflikty, pokonujących siły nieczyste bądź zdobywających upragnio- 
ne bogactwo, w bajce regionalnej występują jedynie autochtoni - w tym wy- 
padku Warmiacy bądź Mazurzy. Taki wybór bohatera, naj silniej eksponowane- 
go zwłaszcza w baśniach Tadeusza Stępowskiego, autora pokazującego dzieje 
wielopokoleniowej rodziny Raków, podyktowany jest nie tylko potrzebą pew- 
nej kompensacji, dowartościowania z reguły biednego i wykorzystywanego przez 
bogatych chłopa. Wynikać też może ze swoiście pojętego lokalnego patrioty- 
zmu, poczucia wyjątkowości grupy, do której samemu się przynależy. Ujawnia- 
ją się w tym wypadku wyraźne ślady doskonale scharakteryzowanej m.in. przez 
Jana Stanisława Bystronia i Ludwika Stommę opozycji "swój" - "obcy", gdzie 
pierwszy bez względu na jego rzeczywistą wartość jawi się jako lepszy od dru- 
giego, innego - sąsiada, przybysza, obcokrajowca 65 . Zdaniem Bystronia, po- 
pularność historii wyśmiewających ghlpotę czy naiwność sąsiadów znajduje swe 
wytłumaczenie psychologiczne: "człowiek czuje się bardziej wartościowy 
i mądrzejszy, gdy stwierdzi, że sąsiedzi są śmieszni, niedołężni czy tępi"66. Pro- 
cesowi ośmieszania w baśniach warmińsko-mazurskich podlegają m.in. istoty 
demoniczne (Smętek, kłobuk), przedstawiciele obcych narodowości (zwłaszcza 
Niemcy) lub wyższych niż chłopska klas społecznych. 


63 O k . . 9 
T. rac l, Op.Clt., s. 7. 
64 Ibidem, s. 97. 
65 J. S. Bystroń, Zabawne opowiadania o sąsiadach, [w:] idem, Megalomania narodowa, War- 
szawa 1995, s. 109-129; L. Stomma, Antropologia kultulY wsi polskiej XIX wieku, Warszawa 
1986, s. 5-28 oraz 29-55. 
66 J. S. Bystroń, op.cit., s. II 1.
>>>
163 


Z rolą Warmiaka czy Mazura jako bohatera pozytywnego współgra najczę- 
ściej jego profesja, uwarunkowana w dużej mierze miejscem zamieszkania. Lo- 
giczną konsekwencją wyboru bohatera z określonej grupy etnicznej jest przypi- 
sanie mu zawodu charakterystycznego dla danego obszaru, w tym konkretnym 
wypadku - rybaka lub drwala, gdy dla Śląska - górnika (np. w baśniach Gu- 
stawa Morcinka), dla Kaszub - rybaka (np. w utworach Feliksa Fenikowskie- 
go). Obok typowych regionalnych profesji zdarzają się, i to nierzadko, zajęcia 
charakterystyczne dla każdej wiejskiej społeczności, jak praca w roli kowala, 
parobka czy woźnicy. 
Wbrew pozorom zajęcie głównego bohatera nie stanowi ozdobnika czy ele- 
mentu jedynie doskonale wpisującego się w lokalny koloryt bajki, lecz często 
tworzy determinantę fabularną. Fakt, że Eryk, bohater Oleksikowej Legendy 
o diamentowym pierścieniu jest rybakiem, wyjaśnia jego zaginięcie w czasie 
połowów ijego kłopoty z odzyskaniem wolności 67 . Z kolei łowienie ryb przez Ma- 
cieja przyczynia się do wzbudzenia w nim miłości do Królowej Jezior i do powsta- 
nia całego szeregu związanych z tym komplikacji, jak w Przyjaźni Kwintowej68. 
Związek między działaniami bohaterów a ich zawodem, uwarunkowanym 
w dużej mierze możliwościami stwarzanymi przez region, jego geograficzne 
ukształtowanie i usytuowanie wobec innych obszarów, decyduje o zaistnieniu 
określonego wątku właśnie na danym terytorium. Oczywista wydaje się sytu- 
acja opowiadania bajek o problemach najbliższych i gawędziarzowi, i słucha- 
czom czy czytelnikom. W przypadku baśni regionalnej, nie tylko literackiej 
można więc mówić o popularności na danym terytorium określonych typów 
wątków, najłatwiej dających się do niego odnieść czy zaadaptować, głównie 
poprzez postacie lub miejsca zdarzeń. Wątki te, podobnie jak w baśniach ka- 
szubskich czy śląskich, przynależą w dużej mierze do ogólnonarodowego reper- 
tuaru wątków, w konkretnych tekstach ulegając regionalizacji 69 . Jak zauważa 
Oracki, na przykład w mazurskich utworach Małłka Diabelski kamień czy Kol- 
berga Diabelski most występuje obecny także w tekstach kaszubskich Sędzic- 
kiego Chłop i diabeł oraz Fenikowskiego O mądrym rybaku i głupim diable 
obraz sprytnego chłopa, który wyprowadził w pole samego diabła 70 . Fakt ten 
świadczy o istnieniu ogólnonarodowego dziedzictwa bajkowego, w które wpi- 
sują się baśnie regionalne. W takim kontekście słuszna wydaje się propozycja 
Waksmunda, że współczesne baśnie regionalne należy uznać za bezpośrednie 
dziedzictwo "XIX-wiecznych romantycznych opracowań literackich (Wójcic- 
ki, Zmorski, Siemieński) i tylko o.d skali pisarskiego talentu zależy, czy przybie- 


67 
K. Oleksik, Legenda o diamentowym pierścieniu, [w:] idem, Czarownica znad Bełdan, 
s. 37--42. 
(,R 
I. Kwintowa, Przyjaźń, [w:] eadem, Pierścień orlicy, s. 57-67. 
69 G. Skotnicka, op.cit., s. 97-103. 
70 Ibidem, s. 10 1.
>>>
164 


rze ona bardziej oryginalną postać, jak w wypadku Morcinka czy Fenikowskiego. 
Nie ma bowiem takiego obiegowego wątku, który nie zostałby zakwalifikowa- 
ny jako specyficzny dla określonego regionu". Trudniej zgodzić się całkowicie 
z dalszą częścią opinii, że "w gruncie rzeczy chodzi zazwyczaj o obojętne dla 
biegu fabuły realia geograficzne, topograficzne i etnograficzne, w jakich lubuje 
się podanie, z którym ten typ baśni chętnie wchodzi w związki"7l. 


REGIONALIZACJA CZASU I PRZESTRZENI 


Obok wątków czy bohaterów procesowi regionalizacji podlegają w dużej 
mierze także przestrzeń i czas. W przeciwieństwie do nieokreślonych czasowo 
czy przestrzennie bajek ludowych występujących powszechnie na obszarze Pol- 
ski, dziejących się wszędzie i nigdzie, regionalna baśń literacka w sposób świa- 
domy buduje wyrazistą czasoprzestrzeń. Stąd niejednokrotnie bajkowe wyda- 
rzenia rozgrywają się w miejscach znanych i popularnych w regionie, takich, 
które łatwo dają się odnaleźć na mapie. W baśniach warmińsko-mazurskich 
występują więc charakterystyczne dla regionu, obok obecnych we wszystkich 
bajkach określeń - Warmia i Mazury, nazwy miast i miasteczek, rzek, jezior, 
jak Mrągowo 72 , Dobre Miast0 73 , Łyna 7 4, Mikołajki 7 5, Jezioro Wadęskie 76 , Pusz- 
cza Piska 77 . Zabieg budowania przestrzeni określonej nie tylko ukonkretnia 
i uwiarygodnia to, co przedstawione, lecz pozwala odnieść materiał do danego, 
zlokalizowanego geograficznie miejsca. W wielu wypadkach okazuje się to ko- 
niecznością, bowiem jednym z zasadniczych celów regionalnych bajek literac- 
kich, podobnie jak części folklorystycznych 78 , jest wyjaśnienie istnienia jakiejś 
nazwy lokalnej, przedstawienie pochodzenia wybranego obiektu lub miejsca, 
czy w końcu scharakteryzowanie zdarzeń z danym miejscem związanych. Zda- 


71 R. Waksmund, op.cit., s. 236. 
72 K. Oleksik, Jak mqjster szewski Samuel Kurtys zdobył złote dukaty, [w:] idem, Czarownica 
znad Be/dan, s. IOO. 
73 T. Stępowski, Czterej synowie Raka, s. 7. 
74 L Kwintowa, Storczyki, [w:] eadem, Uśmiechnij się bqjko, Olsztyn 1985, s. 39; M. Zientara- 
-Malewska, Zaklęty zamek w lesie olsztyńskim, [w:] eadem, Baśnie znad Łyny, Warszawa 1970, s. 14. 
75 K. Oleksik, Legenda o diamentowym pierścieniu, [w:] idem, Czarownica znad Beldan, s. 37. 
76 M. Zientara-Malewska, Legenda o królu ryb w jeziorze Wadęskim, [w:] eadem, Baśnie znad 
Łyny, s. 23. 
77 L Kwintowa, O mazurskim kłobuku, [w:] eadem, Uśmiechnij się bajko, s. 86; T. Stępowski, 
op.cit., s. 90; K. Oleksik, O tym, że góra z górą się nie zejdzie, ale czlowiek człowieka znajdzie, 
[w:] idem, CZalvwnicaznad Be/dan, s. 122. 
78 
Zob. Bajki Warmii i Mazur, m.in. s. 53-55.
>>>
165 


niem Gertrudy Skotnickiej, wyraźne odniesienia do empirycznie weryfikowal- 
nej przestrzeni są istotne z punktu widzenia małego czytelnika, zwłaszcza miesz- 
kającego na danym obszarze, bowiem nazwy geograficzne przestaną być 
pustym dźwiękiem, a kontakt z nimi "w wyobraźni czytelniczej może stać się 
podłożem trwałych związków emocjonalnych"79. 
W tych przypadkach, gdy odwołania do rzeczywistego świata są liczne, na 
wzorzec bajki magicznej w duchu Proppowskim nakładają się dwa, często wy- 
stępujące łącznie w przekazach folklorystycznych, wzorce podania 80 - model 
podania ajtiologicznego, nastawionego na objaśnienie pochodzenia zjawisk, np. 
jeziora Śniardwy i wyspy Czarciej81, równocześnie z modelem podania lokalne- 
go, odnoszącego się do konkretnych, miejscowych atrakcji architektonicznych 
czy krajobrazowych, jak w opowieści o dziwnym stożkowatym pagórku pod 
Uniszewem 82 . W wielu wypadkach fabuła o księżniczkach czy rybakach okazu- 
je się więc pretekstem do tego, by mówić o walorach i wyjątkowości regionu, 
jak w baśniach spisanych przez Oleksika. 
Gatunkową złożoność baśni regionalnych (łączliwość cech bajki magicznej 
i podania, jak wykazują ustalenia Skotnickiej i Heskiej-Kwaśniewicz, charakte- 
ryzuje też baśnie regionalne Kaszub i Śląska 83 ) komplikuje dodatkowo zabieg 
ukonkretniania czasu zdarzeń, co z kolei sytuuje je w obszarze wpływów poda- 
nia historycznego. Przedstawione wydarzenia osadza się w odległej przeszłości, 
jak w typowej bajce magicznej, ale w czasie pozornie uhistorycznionym. Przy- 
woływane są najczęściej wydarzenia, które miały lub mogły niegdyś zaistnieć 
na danym obszarze, wspomina się też o postaciach historycznych, przebywają- 
cych - autentycznie bądź jedynie w wyobraźni ludzi, niegdyś w regionie. Stę- 
powski w utworze Jak Staszek w głąb ziemi powędrował przywołuje postać ce- 
sarza Barbarossy i Niemców (T 8256)84, Oleksik działania zakonu krzyżackiego 
w historii O Smętku, dobrym duchu krainy jezio,.s5 i w Opowidci o Tałckim Ba- 


79 G. Skotnicka, op.cit., s. 93. 
80 S . . d . 
D. [mOll! es, Op.Clt., s. 18. 
81 
K. Oleksik, O dziewczynie ze złotymi warkoczami i o królewiczu, [w:] idem, Czamwnica 
znad Bełdan, s. 66-72. 
8' 
- M. Zientara-Malewska, Zatopione złote klucze pod Uniszewem, [w:] eadem, Baśnie znad 
Łyny, s. 62-65. 
83 G. Skotnicka, op.cit, s. 92; K. Heska-Kwaśniewicz, op.cit., s. 47. 
84 T. Stępowski, op.cit., s. 114-133. W zaproponowanej przez Stępowskiego wannińsko-ma- 
zurskiej wersji podania o śpiących rycerzach postać Barbarossy zastępuje popularną w innych 
regionach kraju postać Bolesława, co tłumaczyć można wpływami niemieckimi. Zob. T. Oracki, 
op.cit., s. 107. 
85 
K. 01eksik, O Smętku. dobrym duchu krainy jezior, [w:] idem, Czarownica znad Beldan, 
s.IID.
>>>
]66 


gnie 86 , a Kwintowa w bajce Storczyki 87 , z kolei Zientara-Malewska wspomina 
postać Napoleona i bitwę pod Barkwedą w utworze Legenda o Klimkowymdole 
pod Brąswałdein 88 . Tendencja uhistoryczniania zdarzeń w literackich baśniach 
regionalnych stanowi wyraźny sygnał nawiązania do sposobu pojmowania hi- 
storii przez prostych ludzi. Jak zauważa Dorota Simonides, lud 


przejmował z historii przeważnie pewne, dla siebie tylko ważne, fakty i wydarzenia, użycza- 
jąc im cech epickich i nadając im wydźwięk moralny. Z tych powodów nie mogą podania 
ludowe stanowić dokumentu historycznego, jak to chcieli widzieć romantyczni kolekcjonerzy 
podań, lecz są tylko obrazem ludowej interpretacji, niektórych dla ludu ciekawych wydarzeń. 
Te wydarzenia, które z kolei zostały przez lud uznane za godne uwagi, zostały odpowiednio 
zmodyfikowane, przemodelowane i dostosowane do potrzeb środowiska 89 . 


o podaniowym charakterze baśni regionalnych decyduje również próba uwia- 
rygodniania przedstawianej relacji, co typowe jest właśnie dla podań tradycyj- 
nych 90 . Do najczęściej stosowanych zabiegów uwierzytelniających należą: po- 
woływanie się na świadka zdarzeń lub na zasłyszane relacje, bądź na zachowane 
do czasów współczesnych obiekty czy miejsca, czy ich nazwy własne, funkcjo- 
nujące w społecznym użyciu, a stanowiące swoisty dowód rzeczowy, niekiedy 
"namacalną pozostałość działalności demona"91. Pierwszy ze sposobów szcze- 
gólnie często wykorzystuje Oleksik, który w swych bajkach powohlje się na 
świadków minionych zdarzeń, choć z reguły nie podaje w związku z tym żad- 
nych konkretów, np. "Ci, co widzieli i słyszeli, opowiedzieli drugim, ci z kolei 
swoim dzieciom i wnukom, a ponieważ nikt w opowieści skąpy nie był, opo- 
wieść rosła i rosła"92 lub "Taką historię opowiadał mi stary Mazur z Wiartla 
koło Pisza... "93. 
Druga z metod występuje najczęściej w opowieściach Zientary-Malewskiej, 
która stosuje formuły uwiarygodniające, typu: "gdzie dotychczas leży [kamień 
w rzece jako dowód sporu między wsiami Duża Purda a Marcinkowo - V. W.]"94, 
"Została tylko nazwa: Klimkowydół, na pamiątkę, że i tu mieszkali Polacy [wcze- 
śniej było to Klimkowo, lecz zapadło się pod ziemię pod wpływem przekleństwa 


86 K. Oleksik, Opowieść o Talckim Bagnie, [w:] ibidem, s. 125-128. 
87 
I. Kwintowa, Storczyki, [w:] eadem, Uśmiechnij się bajko, s. 44. 
88 M. Zientara-Malewska, Legenda o Klimkowymdole pod Brąswaldem, [w:] eadem, Baśnie 
znad Łyny, s. 28. 
89 D S . . d . I 
. ImOl1l es, Op.Clt., s. 5. 
90 Ibidem, s. 24-26. 
91 Ibidem, s. 26. 
9' 
- K. Oleksik, Pierścień królewny, [w:] idem, Czarownica znad Beldan, s. 23. 
93 Idem, Opowieść o Talckim Bagnie, [w:] ibidem, s. 128. 
94 M. Zientara-Malewska, Jak oznaczono granicę pomiędzy Dużą Purdą a Marcinkowem, 
[w:] eadem, Ba,
nie znad Łyny, s. 121.
>>>
167 


matki dzieci zamęczonych przez krzyżackiego zakonnika - V. W ]"95, "Postawio- 
no drewniany krzyż, a gdy zbutwiał - murowaną kapliczkę, która do dziś stoi [przy 
drodze do Szczytna, niedaleko jeziora Skanda - V. W]"96. 
Bardziej literackim, rzec można poetyckim, zabiegiem uwierzytelniana his- 
torii staje się odwołanie, utrzymane w duchu romantycznym, do czucia odbior- 
cy, do jego wiary w dawne baśnie czy pieśni, które stanowią, według mówiące- 
go, swoistą skarbnicę prawd i mądrości, np. "Płynie Łyna, opasuje wstęgą naszą 
ziemię, a nad nią wierzba drobnymi listkami szepce słowa miłości, jak w starej 
warmińskiej pieśni"97. Niekiedy pojawia się odwołanie do przeżyć i doświad- 
czeń odbiorcy łącznie z zachętą do odwiedzania opisywanego miejsca. Z tą ten- 
dencją spotkać się można zwłaszcza w zbiorze Ireny Kwintowej, w którym nie- 
mal każda opowieść kończy się słowami typu: "Nie wierzycie? Przyjdźcie nad 
jeziora warmińskie."98, "Czy można wierzyć starej legendzie? Na to trzeba bę- 
dzie zabłądzić w Krainę Wielkiej Baśni"99. 
Przedstawione metody uwiarygodniania przekazu, przeplatające się w zbio- 
rach wszystkich wymienionych powyżej baśniopisarzy, stanowią jednocześnie 
ciekawy sposób sygnalizowania obiegu folkloru słownego. Z przywołanych for- 
muł można odczytać informacje o ustnym sposobie przekazywania tradycyj- 
nych opowieści, o ich przechodzeniu z pokolenia na pokolenie, o ich modyfika- 
cji w zależności od gawędziarza, a w końcu o roli ludowych bajek w utrwalaniu 
wizerunku regionu i związanych z nim wartości. Literacka baśń regionalna 
w tym kontekście jawi się więc nie tylko jako opowieść o regionie i jego atrak- 
cjach, ale przede wszystkim o jego tradycji, o sposobie jej funkcjonowania 
i o jej podstawowych zadaniach. Narrator okazuje się więc doskonałym znawcą 
i literatury, i tradycyjnego folkloru, co widać m.in. w językowym kształcie wy- 
powiedzi, łączącej cechy języka ogólnego i regionalnego, a co tłumaczy niety- 
pową dla bajek ludowych swobodę w łączeniu różnych konwencji gatunkowych 
w obrębie jednego utworu. Konstrukcja narratora-gawędziarza, wykraczające- 
go swymi kompetencjami ponad wiejską społeczność, jak również synkretyczny 
charakter całego przekazu, mają w autorskim zamiarze podkreślać bogactwo 
inspiracji tkwiących w tym, co minione, a co warto utrwalać dla potomnych. 


WZORCE GATUNKOWE W REGIONALNEJ BAŚNI LITERACKIEJ 


Obok wspomnianych już wzorców bajki magicznej czy różnych typów po- 


95 . 
Eadem, Legenda o Klunkowymdole pod Brąswaldem, s. 3 I. 
96 
Eadem, Baśń o zbójcach nad jeziorem Skanda, [w:] eadem, Baśnie znad Łyny, s. 58. 
97 L Kwintowa, Legenda o Łynie, [w:] ibidem, s. 22. 
9R 
Eadem, O zlotej kaczce i rybaku, [w:] eadem, Dar królowej róż, s. 15. 
99 
Eadem, O pięknej mlynarzównie i biednym rybaku, [w:] ibidem, s. 10.
>>>
-.a:-.
__ 


168 


dania, związanych z funkcjonowaniem czasu i przestrzeni, w baśni regionalnej 
łatwo odnaleźć można cechy legendowe, jak również elementy charakterystycz- 
ne dla opowieści komicznych. 
Legenda, często mylnie nazywana podaniem, jest tu rozumiana jako opo- 
wieść o charakterze umoralniającym, najczęściej opowiadająca o losach świę- 
tych czy ludziach postępujących zgodnie z kościelnymi przykazaniami. Zasad- 
niczym celem opowieści legendowej jest pouczenie moralne, wskazanie zasad 
właściwego postępowania w duchu chrześcijańskim, co przybliża je do daw- 
nych, średniowiecznych exemplów. 
W baśniach warmińsko-mazurskich pojawiają się najczęściej postacie świę- 
tych, którzy patronują danemu miejscu czy obiektowi. Takjest ze świętym Jaku- 
bem uważanym za opiekuna Olsztyna, jak w Legendzie o św. Jakubie, patronie 
Olsztyna lub w Legendzie o królu ryb w jeziorze Wadejskim Zientary-Malew- 
skiej. Pierwsza z historii przedstawia św. Jakuba jako pomysłodawcę nazwy 
Olsztyn - od licznych olszyn otaczających miejscowość, a jednocześnie jako 
patrona miasta, którym został, ujęty życzliwością, pracowitością i gorącą wiarą 
mieszkańców zielonego zakątka. W drugiej - św. Jakub pokazany jest jako nie- 
bieski wysłannik, czuwający nad przestrzeganiem boskich przykazań: 


- Jestem św. Jakub, patron Olsztyna. Wszyscy dziś święcą niedzielę, tylko ty jeden zakłócasz 
świąteczny czas i zmuszasz do pracy tych, dla których powinieneś być dobrym przykładem. 
Wzywam cię ostatni raz, ażebyś zaniechał grzesznego postępowania, w przeciwnym razie 
czeka cię kara Boża! 
Lecz zatwardziały bogacz zaczął drwić, szydzić i bluźnić, a w końcu kazał wrzucić świę- 
tego do wody. Rozgniewał się wtedy św. Jakub srodze i rzekł: 
- Nie ja, ale ty, bezbożniku, zostaniesz wrzucony do wody! Będziesz tysiąc lat pokutował 
jako król ryb w głębiachjeziora... lOo . 


W powyższych przykładach, jak łatwo zauważyć, intencji moralistycznej towa- 
rzyszy intencja informacyjna, nastawiająca tekst na objaśnienie zjawisk, np. 
pochodzenia nazwy czy zdarzenia 101 , tak więc wzorzec legendy w wersji literac- 
kiej został dodatkowo wzbogacony wzorcem podania ajtiologicznego. 
W przeciwie11stwie do prostych legend ludowych, opisanych m.in. przez Ewę 
Kosowską, Jolantę Ługowską czy Ewę Ferfeck ą lO2 , regionalna, literacka wersja 
opowieści religijnej wyraźnie nacechowana jest ideologicznie. Złe czyny zosta- 


100 M. Zientara-Malewska, Baśnie znad Łyny, [w:] eadem, Baśnie znad Łyny, s. 24. 
101 Teoria intencji narracyjnych w przekazach ludowych została opracowana przez J. Ługow- 
ską. Zob. eadem, W .
wiecie ludowych opowiadaJl. Teksty, gatunki. intencje, Wrocław 1993. 
102 
E. Kosowska, Legenda. Kanon i transformacje. Św. Jerzy w polskiej kulturze ludowej, Wro- 
cław 1985; J. Ługowska, op.cit., s. 102-124; E. Ferfecka, Próba analizy struktury fabularnej 
wybranych wątków legendowych, Literatura Ludowa 1997, nr 3, s. 33-49.
>>>
.....,. .
'-.-. 


169 


ją wprost nazwane, podobnie jak rodzaj wymierzonej kary. Bezpośrednio mówi 
się również o istnieniu Boga jako prawodawcy ziemskiego porządku, jawnie 
określa swą rolę także sam święty - patron miasta i boski wysłannik. Typowa 
dla legend i innych przekazów ustnych dominująca charakterystyka pośrednia J03 
została w wersji literackiej w dużej mierze zastąpiona bezpośrednią, co zapew- 
ne ułatwić ma adresatowi odczytanie i zrozumienie przekazywanych sensów. 
Opowieści ustne - bajkowe czy legendowe prezentowane przez ludowych ga- 
wędziarzy kierowane były głównie do ludzi dorosłych, przynależnych do tej 
samej grupy etnicznej. Współcześnie literacko opracowane czy bajki, czy le- 
gendy zdecydowanie nastawione są na dziecięcego odbiorcę, co wiąże się z mo- 
dyfikacją dawnych fabuł, treści, języka. Prostocie przekazu, dostosowanej do 
wieku szkolnego, towarzyszyć musi atrakcyjność przedstawionego materiału, 
co zostaje osiągnięte m.in. poprzez potęgowanie niezwykłości zdarzeń, stopnio- 
wanie napięcia, odwołanie się zarówno do doświadczeń, jak i emocji odbiorci o4 . 
Obok cech legendowych w baśniach regionalnych Warmii i Mazur można 
bez trudu odnaleźć cechy opowieści komicznych. W tradycyjnym obiegu folk- 
lorystycznym tzw. humoreski czy bajki anegdotyczne służyły nie tylko rozba- 
wieniu słuch aczy 105, ale także pełniły swoistą funkcję terapeutyczną. Poprzez 
kpiarskie historie wyładowywano swój lęk przed tym, co nieznane, stąd często 
wyśmiewano budzące obawy postacie diabłów czy obraz piekła, którymi z am- 
bony straszono prostych chłopów. W sposób społecznie usankcjonowany poni- 
żano również wyniesionych w codziennej egzystencji ponad wiejską biedotę 
- panów, księży, króla, nawet karczmarzyJ06. W bajkach niejednokrotnie poka- 
zywane są ich głupota, skąpstwo czy okrucieństwo wobec poddanych, w osta- 
tecznym rozrachunku obracające się przeciw nim. W konfrontacji z chłopem to 
właśnie ów bogacz okazuje się nieudacznikiem, nie potrafiącym sprostać życio- 
wej mądrości zwykłego wieśniaka. 
W regionalnych baśniach literackich ośmieszeniu podlegają zwłaszcza isto- 
ty nadprzyrodzone, m.in. postać Smętka, o czym już wspomniano powyżej. 
Smętek ukazany jako zdziwaczały starzec ulega dobrodusznemu wykpieniu 
- przemieszcza się po krainie na starej kozie, nabierającej w razie potrzeby nie
 
samowitej prędkości, odczuwa silny ból zębów, a nawet podlega atakom gnie- 
wu, czemu daje wyraz w potocznych, soczystych słowach: 


103 
J. M. Kasjan, Prawa epickie poezji ludowej Axela Olrika. Próba komentarza, [w:] idem, 
Nad Seretem i nad Skrwą. Studia i szkice folkIOlJ'styczne, Toruń 2000, s. 11-18. 
104 Oddzielnego badania wymaga problem odbiorcy dorosłego, którego zakładano przede 
wszystkim w czasach regionalizmu stertowanego. Powojenne baśnie kaszubskie czy warmińsko- 
-mazurskie, jak można przypuszczać, miały nie tylko popularyzować region, lecz przede wszyst- 
kim pokazywać jego polskość. 
105 J. Ługowska, W 
'wiecie ludowych opowiadań, s. 146- 171. 
106 J. Mitarski, Demonologia lęku, [w:] A. Kępiński, Lęk, Kraków 1992, s. 327-357.
>>>
170 


- A wyleźże z tej puszczy, ględo złotousta, i zmykaj z drogi! - huknął na gadułę zniecierpli- 
wiony bies, którego ból chorego zęba mocniej prześwidrował. 
- Na bok, mówię, pokurczu! (...) 
- To Wasza Książęca Mość chory? 
- Chory, psia mać! - burknął bies. 
- Zumb Miłościwego boli? 
- Boli. Bodaj ciępokręciło!...107. 


W Ofierze Smętka Kwintowej jest łysiejącym starcem, o wielkim, czerwonym 
nosie, przypominając tym samym bardziej krasnali z baśni Marii Konopnickiej 
niż dawnego boga: 


...brodę miał siwąjak mleko, ale na głowie sporą łysiną świecił; zakrywał ją czapką plecioną 
z jemioły. A nos to miał Smętek tak potężny, że dziw, jak się na tej czerwonej twarzy mógł 
pomieścić. Jakoś przez samotne lata serce w nim zmiękło, i, o dziwo, polubił dzieci. Nigdy 
psotnym kłobukom nie pozwalał krzywdzić ludzkich "kruszyn", a za każdy spłatany figiel 
potrafił nieźle za uszy wytarmosić...10 8 . 


W tej postaci Smętek nie stanowi oczywiście obrazu mającego, jak niegdyś, 
oswoić nieznane, gdyż wiara w tego boga uległa już zanikowi, lecz ma przywró- 
cić tej ciekawej postaci należnejej miejsce we współczesności - miejsce wśród 
tradycyjnych postaci fantastycznych, postaci bajkowych, budzących zacieka- 
wienie i rozbawienie czytelnika. Tej swoistej laicyzacji elementów dawnych 
wierzeń podlegają niemal wszystkie przejawy ludowej "irracjonalności" - po- 
stacie demoniczne kłobuków czy topielców, boga Peruna, krasnali i wielkolu- 
dów. Tendencja ta, jak wykazują m.in. ustalenia Doroty Simonides, obejmuje 
stopniowo również przekazy folklorystyczne 109 . 


ARTYZM LITERACKIEJ BAŚNI REGIONALNEJ 


Wszelkie przejawy modyfikacji dotyczące w baśniach regionalnych trady- 
cyjnego materiału ludowego stanowią nie tylko wyraz stosunku pisarza do tego, 
co minione, lecz przede wszystkim wyrastają ze świadomego budowania arty- 
zmu baśni regionalnej. Jego przejawem jest również kształtowanie warstwy ję- 
zykowo-stylistycznej. W prostych bajkach ludowych, w których nacisk położo- 


107 T. Stępowski, op.cit., s. 15. 
108 L Kwintowa, Ofiara Smęt/w, s. 67. 
109 D. Simonides, Śląski horror o diablach, skarbnikach. utopcach i innych strachach, Katowi- 
ce 1984, s. 106-130.
>>>
171 


ny jest na treść, a sposób jej przekazu podlega znacznej konwencjonalizacji, 
dominuje język używany w codziennej komunikacji danej grupy społecznej. 
Najczęściej cechuje go prostota, ubóstwo słownictwa, a co istotne - nacecho- 
wanie gwarowe, jak w zapisie z ] 951 roku: 


Rybak rib-i łapał i nie móg złapać. I jesce ostatni raz posed do jakiś kobźiety, co mu cary 
jakieś poziedziała i załoz-ił jesce raz. W-izucił jesce raz swoje szieczie i jak sz'czinugnól je 
nazad, to niał pełno ribów i tego króla... 110. 


Regionalne baśnie literackie ze względu na zmianę i adresata przekazu (przede 
wszystkim dziecko), i zakresu funkcji (utrwalanie zanikającej kultury, wskazy- 
wanie cech decydujących o odrębności regionu, budzenie lokalnej tożsamości) 
w stosunku do przekazu folklorystycznego muszą kształtować ów język wyko- 
rzystując wszelkie dostępne środki artystyczne, by zapewnić czytelniczą atrak- 
cyjność. Gdy autor pragnie jak najwierniej utrwalić obraz zanikającej wsi war- 
mińskiej czy mazurskiej wraz z ich typowymi mieszkańcami, kształtuje język 
utrzymany w konwencji języka "wiejskiego" - prostego, niekiedy dosadnego, 
ale wewnętrznie zróżnicowanego w zakresie słownictwa, chociaż nie przekra- 
czającego norm gramatycznych, jak w tekstach Karola Małłka: 


Psiakrew! - zaklął Macher. - Toć to są nasze stare siwki, Marcinie, nie poznajesz ich? 
Oj, nabrali mnie, nabrali! 
- Oj, do diabła! - przyznał Marcin. 
- Oj, dali mi dziś, dali, a wszystko z twojej winy, Marcinie!,lI. 


Tam, gdzie ważna okazuje się jednoczesna interpretacja zjawisk, nastawiona na 
pokazywanie piękna i oryginalności regionu, język ulega poetyzacji, wzbogace- 
niu różnymi środkami stylistycznymi, jak w baśniach Oleksika, m.in. o królo- 
wej jeziora Śniardwy: 


Zapanowała tak cisza i spokój, iż wydawało się królewiczowi, że to właśnie teraz, 
za chwilę usłyszy cudowną pieśń przenoszącą wieczne ukojenie. 
Przybrzeżne sosny stały zasłuchane w tej ciszy, księżyc i gwiazdy odbite w wodzie bły-, 
skały srebrzystym światłem... Nagle gdzieś z oddali dobiegły królewicza tony jakiejś prze- 
pięknej melodii. Były cichutkie, a zdawały się rozbrzmiewać jak fanfary w ojcowskim zamku. 
Z tonów tych wysnuwała się melodia przejmująco smutna, a zarazem przedziwnie dobra. To 
była właśnie pieśń, którą królewicz pragnął znaleźć i zagrać na swojej fujarce... l12 . 


110 
O rybaku i rybnym królu, [w:] Bajki Warmii i Mazur, s. 88. W cytowanym fragmencie 
zachowuję oryginalną pisownię źródła. 
III K. Małłek, Zdradliwa trzynastka, [w:] idem, Opowieści znad mazurskiego Gangesu, War- 
szawa 1964, s. 80. 
112 K. Oleksik, Królowajezior, [w:] idem, Czarownica znad Be/dan, s. 74.
>>>
172 


i 
f 


o regionalizacji baśni literackiej nie decyduje jednak cel czy sposób kształto- 
wania warstwy językowo-stylistycznej, gdyż wskazane dwie najprostsze meto- 
dy budowania wypowiedzi bliskie są wszystkim artystycznym baśniom polskim, 
bez względu na czas i miejsce ich powstania, czego przykładem są opowieści 
Janiny Porazińskiej. Jej podstawowym wyróżnikiem okazuje się występowanie 
wyrażeń obcych i gwarowych, charakterystycznych dla obszaru, do którego się 
odnosi. W utworach baśniowych Warmii i Mazur będą do nich należały znie- 
kształcone brzmieniowo wyrazy pochodzenia niemieckiego, takie jak: amtman 
(urzędnik, z niem. Amtmann) I 13, bacherek (kielich, z niem. Becher) 114, jak i sło- 
wa typowo regionalne: tlo (tylko) II 5, brzeźniak czy sośniak" 6 . 
Nie we wszystkich baśniach regionalnych taka gwarowa stylizacja będzie 
występowała. Zdarzają się utwory, których autorzy, choć silnie związani z re- 
gionem, jak Maria Zientara-Malewska, unikają wyrażeń lokalnej społeczności, 
dbając przede wszystkim o literacki charakter wypowiedzi. W takich sytuacjach, 
jak można sądzić, celem danej baśni staje się językowa czytelność dla wszyst- 
kich odbiorców, a być może także pragnienie podkreślenia nie tyle regionalno- 
ści, co polskości utworu. Występuje to zwłaszcza w tych zbiorach baśniowych 
opowieści, w których równie silnie eksponuje się odrębność wybranego obszaru 
historyczno-geograficznego, jak i przejawy jego polskości, co daje się zauwa- 
żyć m.in. w książkach wspomnianej Zientary-Malewskiej i w jej bezpośrednich 
deklaracjach: 


Baśnie i legendy odtworzyłmn z opowiadań mojej matki i babki, z zapamiętanych opowie- 
ści starych warmianek i wanniaków. Czasem było tego niewiele, zaledwie kilka zdań, ale treść 
ich tak mnie fascynowała, że postanowiłam je rozwinąć. Kiedy indziej trzeba było je skracać, 
uważając przy tym, by nie zatracić głównej myśli. 
Opracowałam te baśnie z wielkim pietyzmem i szacunkiem, że podobnie jak pieśni ludo- 
we są one dowodem polskości warmillskiej i mazurskiej ziemi... II7 . 


Obok baśni pisanych tylko językiem literackim bądź literackim, ale z elementa- 
mi gwarowymi, zdarzają się utwory oparte wyłącznie na gwarowej stylizacji. 
Z taką sytuacją mamy do czynienia w książce Tadeusza Stępowskiego -Czterej 
synowie Raka. Zaproponowana przez pisarza stylizacja, odbiegająca znacznie 
od rzeczywistego, nawet dawnego języka Warmii czy Mazur, w zasadzie odwo- 
łuje się do obiegowych wyobrażeń o języku mieszkańców wsi polskiej w odle- 
głych czasach. Niektóre fragmenty przypominają nawet język użyty w Trylogii 


113 K. Małłek, op.cit., s. 81. 
114 Ibidem, s. 37. 
115 Ibidem, s. 19. 
116 I K . u. ' h ... b . k 9 1 
. wIntowa, smiec nlJ Się aj 0, s. . 
117 M. Zientara-Malewska, Baśnie znad Łyny, s. 6.
>>>
173 


przez Henryka Sienkiewicza, który, jak wiadomo, w celu stworzenia imitacji 
polskiego języka wieku XVII korzystał z różnych elementów gwarowych 118. Pro- 
pozycja językowa Stępowskiego, nawet uwzględniając fakt wykorzystania pew- 
nych zwrotów z dialektu Warmii i Mazur, wpisuje się w tradycję sprawdzonych 
czytelniczo metod budowania iluzji dawności: 


U pułapu węgorze wędzone wiszą (chyba ze dwanaście) jak owczarskie baty, grzybów 
suszonych wianek na wianku, aż w nosie od lubego zapachu kręci 
- O, bodaj cię! - przetarł diabeł oczy. 
Cofnął zdumione oblicze, rozejrzał się. Ano, może choć po strychu małpiszon buszował? 
[...] Zeskoczył bies ze strzechy, pot z czoła otarł, przysiadł na przyzbie Rakowej chaty, za- 
medytował. Martwić się tu, czy nie martwić? Zniewaga nie została pomszczona - ot, zmar- 
twienie... 1I9 . 


Regionalizacja języka w baśniach literackich naj silniej uobecnia się jednak we 
fragmentach o charakterze pieśniowym. Pieśń należy do najpopularniejszych 
gatunków literatury ludowej, jak również do naj silniej związanych z wiejską 
egzystencją. Pieśniowe utwory wykonywano niemal w każdym momencie ży- 
cia człowieka - przy narodzinach i chrzcie, przy weselu i śmierci, w chwilach 
pracy i świętowania, stąd ich ogromna różnorodność i bogactwo 120. Pieśń nale- 
żała także do powszechnych form wykonawczych mieszkańców Wannii i Ma- 
zur, o czym świadczy nie tylko zachowany bogaty repertuar, niekiedy o wieko- 
wej tradycji121, ale także funkcjonowanie tzw. śpiewów-zawołań, ułatwiających 
porozumiewanie się między rybakami czy pasterzami w ich codziennej pracyI22. 
Wyrazem tej "muzyczności" wannińsko-mazurskiej jest obecność w baśniach 
tego regionu licznych pieśni, które rzeczywiście wywodzą się z rodzimego reper- 
tuaru, jak kołysanka w opowieści Otylli Grot Jak chłop mazurski diabła oszukał: 


Aż przyjdzie nana, nana przyjdzie z pola, 
przyniesie kacke, kacke i kacora, 
A z ty kacki bando złote flacki, 
a z tego kacora bando złote koła. 
A z tych kołów bandzie wóz, 
bandzie tata Hetke zióz. 
Oj lu-lu-lu, ba-la-la 


:.1 


liR 
S. Skwarczyńska, Regionalizm a główne kienmki teorii literatury, s. 44. Autorka wspomina 
o krzyżowaniu się w powieściach historycznych Sienkiewicza stylizacji regionalnej z historyczną. 
119 T. Stępowski, Czterej synowie Raka, s. 41. 
120 Zob. J. S. Bystroń, Polska pieśń ludowa, Kraków 1925. 
121 A. Pawlak, Folklor muzyczny, [w:] Kultura ludowa Mazurów i Warmiaków, s. 485-502; 
J. Lisakowski, Folklor muzyczny Warmii i Mazur, [w:] Folklor Warmii i Mazur, s. 243-532. 
122 A. Pawlak, op.cit., s. 488-490.
>>>
174 


porwoł zilcek barana. 
A śuchnicka spsi, spsi, spsi. 
l Helutka spsi, spsi, spsi l2J . 


Obecność autentycznych pieśni ludowych w przekazach baśniowych stanowi 
zarówno wyraz świadomej regionalizacji tekstu, jak i budowania jego artyzmu. 
Poza funkcją charakteryzacyjną w odniesieniu do bohaterów literackich, pełnią 
one także funkcje nastrojotwórczą i, co istotne, estetyczną. Swą melodyjnością, 
specyfiką językową, bogatą symboliką, typową dla ludowych przekazów pieś- 
niowych l2 4, wprowadzają w baśń literacką dodatkowe znaczenia i nowe jakości 
gatunkowe. Baśń w wydaniu regionalnym okazuje się w tym kontekście gatun- 
kiem synkretycznym, nastawionym na szeroką prezentację różnych zjawisk kul- 
tury tradycyjnej danego obszaru. 
W wielu wypadkach, jak w utworach Małłka, tekstowi bądź fragmentom tek- 
stów pieśniowych towarzyszy próba odtworzenia sytuacji wykonawczej. W baj- 
ce Nie byle jakie wydarzenie zaprezentowana została scena śpiewnego dialogu 
miłosnego między dziewczętami a chłopcami, jak również towarzyszących im 
tańców: 


W pogodne letnie wieczory, po dziennej robocie, zbierały się u wrót zagrody na śpiewy 
i zabawę, bo im na duszy wesoło było. A najpiękniej śpiewały trzy Adamowe córy: 
Świeci miesiąc, a nie grzeje, 
do kochania serce mdleje... 
Wtedy z caluchnej wsi ściągali chłopcy i basowali do wtóru, aż hen, pod lasem, było słychać: 
Leży but koło wrót, 
a cholewka do wsi, 
nic nie dbam, kiedy mam 
pięć chłopaków ze wsi.. 
[...] Potem chłopcy ujmowali się za pasy, dziewczęta pod pasy i dalej w tany! - aż wszystkie 
mazurskie tańce po kolei przetańczyli: żabkę, jarmarcznego, wiatraka, okrągJaka... 125 . 


Pierwszy z cytatów stanowi początkową strofę mazurskiej pieśni wykonywanej 
w trakcie tzw. walca z układaniem, czyli ukłonem partnerów tańczących w ko- 
łach - mężczyzn i kobiet l26 . Drugi z nich jest przykładem słów do tzw. mazur- 
skiej polki, tańczonej "z mocniejszym tupnięciem przy pierwszym kroku, po- 
chylając się z boku na bok, jakby kołysząc się w czasie wirowania"127. 


123 
O. Grot, op.cit., s. 32. 
124 J S B ' . 
. . ystron, Op.Clt. 
125 
K. Małłek, Nie byle jakie wydarzenie, [w:] idem, Opowieści znad mazurskiego Gangesu, 
s.26-27. 
126 M. Drabecka, B. Krzyżaniak, J. Lisowski, op.cit., s. 66-67. 
127 Ibidem, s. 51-52.
>>>
-?j 
,{:J 
.-
 


175 


Sceny śpiewów i tańców, niejednokrotnie ponad miarę rozbudowane, biorąc 
pod uwagę ich użyteczność fabularną, stanowią wyraz dbałości o rzetelność etno- 
graficzną przekazu. Niekiedy można odnieść wrażenie, że o ich umieszczeniu 
w bajkowym te
ście zadecydowało także pragnienie pisarza, aby pokazać tę 
pieśniową urodę światu. Z takim przypadkiem mamy do czynienia w zbiorach 
baśni Ireny Kwintowej, w których pieśń, niewiele wnosząc swą obecnością do 
zdarzeń, staje się nieodłącznym atrybutem i ludzkich, i demonicznych miesz- 
kańców Mazur. Śpiewać może nieszczęśliwie zakochana dziewczyna: 


Z tamtej strony jeziora 
stoi lipka zielona. 
A na tej lipce, na tej zieloniuchny 
trzej ptaszkowie śpiewaju l2R , 


jak również wędrujący beztrosko kłobuk: 


Stoi łoset kieIe drogi, 
Te mazurskie ziele. 
Nie rozmawiaj Mazureczko 
Z Mazurem za wiele! 129. 


Warmińsko-mazurskie utwory pieśniowe, zamieszczone najczęściej przez pisa- 
rzy w kontekście wypowiedzi czysto literackich lub stylizowanych na gwarę, 
stanowią ważny sygnał regionalności całego przekazu. Adresowane do szero- 
kiego grona odbiorców, co musi się wiązać z czytelnością, jasnością i atrakcyj- 
nością proponowanych form i tematów, budują wizerunek regionu przez szcze- 
góły najbardziej dla niego charakterystyczne, a do nich z pewnością należy pieśil 
ludowa w jej naturalnym, niemodyfikowanym literacko kształcie. Oczywiście 
i wielość obecnych w baśniach regionalnych cytatów z pieśni tradycyjnych, i roz- 
maitość ról, jakie pełnią u różnych pisarzy, wymagałyby oddzielnego komentarza, 
ważny jednak wydaje się fakt, że tworzą one integralny składnik regionalnej 
baśni literackiej. Ich typowość dla danego obszaru zostaje dodatkowo podkre- 
ślona usytuowaniem czasowo-przestrzennym wykonawców pieśni, ich tematy-- 
ką, jak również wykorzystanym językiem. Ten fakt odróżnia baśnie regionalne 


rn . 
I. Kwintowa, O psotnym kłobuku, warmińskim wietrze, Annie rybaczce i dzielnym Marci- 
nie, [w:] eadem, UVmiec/mij się bajko, s. 74. Przywołany utwór jest fragmentem pieśni miłosnej 
odnotowanej przez O. Kolberga. Zob. idem, Dzieła wszystkie, t. 40, Mazury Pntskie, Wrocław 
1966, s. SIO, nr 553. 
129 
1. Kwintowa, O mazU1:vkim kłobuku, [w:] eadem, Uśmiechnij się bajko, s. 45. Przywołanego 
przez Kwintową utworu w tej postaci nie udało mi się zlokalizować. Swą fonną, tematyką i typo- 
wymi zwrotami przypomina krótkie ludowe przyśpiewki odnotowane przez Kolberga, zob. idem, 
op.cit., s. 467, nr 507. 


.j
>>>
176 


od innych powszechnych baśni, będących literackimi adaptacjami materiału 
ludowego bez wyraźnego nacechowania regionalnego, jak w utworach Hanny 
Januszewskiej. Obecne w ogólnopolskich baśniach pieśni ludowe lub na takowe 
stylizowane najczęściej odwołują się do popularnych, powszechnie znanych poza 
folklorem tekstów, bez wyraźnych sygnałów ich lokalności. 


PODSUMOWANIE 


W kontekście materiału wannińsko-mazurskich opowieści literackich wydaje 
się możliwe stwierdzenie, że regionalna baśń literacka stanowi jedną z odmian 
baśni literackiej. O jej odrębności, przy jednoczesnym zachowaniu podstawo- 
wych cech gatunkowych baśni i niektórych wspólnych metodach wykorzysty- 
wania folkloru jako tworzywa literackiego, decyduje w większości wypadków 
silne zakorzenienie w kulturze tradycyjnej danego regionu, czego dowodzą obecne 
w utworach nazwy miejscowe, ślady dawnych wierzeń i obrzędów, występowa- 
nie elementów gwarowych, a także cytatów z oryginalnych pieśni ludowych 
z danego obszaru. Wymienione cechy sugerują, że tę odmianę baśni literackiej 
należałoby rozpatrywać przede wszystkim w szerokiej perspektywie etnogra- 
ficznej, co bliskie jest jednej z teorii regionalizmu, tzw. regionalizmu etnogra- 
ficznego, a co nie wyklucza badania interdyscyplinarnego. Do zasadniczych 
celów baśni o nacechowaniu regionalnym należą: popularyzacja regionu, utrwa- 
lenie ginącej kultury tradycyjnej, budzenie tożsamości lokalnej, szerzej - na- 
rodowej, jak również ich ocena z perspektywy współczesności. 
Należy jednak namiętać, że obok baśni rzeczywiście wyrastających z podło- 
ża kulturowego danego obszaru istnieją baśnie quasi-regionalne, które jedynie 
powierzchownie nawiązują do elementów tradycyjnego regionalnego folkloru, 
wpisując w lokalny kontekst fabuły ogólnopolskie. Tego typu utwory, o nich to 
wspominał Ryszard Waksmund, w zasadzie nie różnią się od baśni ogólnopol- 
skich i obce są im funkcje popularyzowania regi onu l3O. 
O literackości przekazów baśniowych, co odróżnia je od regionalnych prze- 
kazów folklorystycznych, decyduje sposób wykorzystania materiału ludowego. 
Obok tendencji zachowawczej, utrwalającej to, co bezpowrotnie zanika (tzw. re- 
gionalizm etnograficzny), ujawnia się tendencja nastawiona na modyfikację daw- 
ności, przejawiającej się m.in. w przewrotnym, niekiedy parodystycznym trak- 
towaniu źródeł - motywów czy wątków (tzw. regionalizm literacki). 
Wielofunkcyjność baśni regionalnych i ich zróżnicowanie fabularne, wymy- 
kające się często schematom wątków polskiej klasyfikacji, przyczyniają się do 
ich złożoności gatunkowej. W związku z tym w jednym utworze mogą ujawnić 


130 
R. Waksmund, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej, s. 236.
>>>
177 


się wzorce bajki- magicznej, podania lokalnego, historycznego, ajtiologicznego 
czy wierzeniowego, a nawet legendy i opowieści komicznej. O bajkowości świata 
przedstawionego decyduje fakt harmonijnego łączenia w jedną całość elemen- 
tów przynależących do różnych rzeczywistości gatunkowych. Tam gdzie wystę- 
puje typowe dla podania ludowego dramatyczne rozdarcie świata bądź jest on 
skonstruowany jedynie z myślą o uwypukleniu jakiejś prawdy moralnej zgodnej 
z naukami chrześcijańskiego kościoła, jak w legendzie, tam mamy do czynienia 
jedynie z literackimi adaptacjami tradycyjnych fabuł podaniowych bądź legen- 
dowych, jak ma to miejsce w wielu utworach Zientary-Malewskiej. Literacką 
baśń regionalną nawet jeśli cechuje synkretyzm gatunkowy czy kulturowy 
to zawsze podporządkowany konwencji bajki magicznej. Pełne dostrzeżenie 
i odczytanie jej swoistości nakłada na odbiorcę znajomość podstawowych infor- 
macji na temat tradycji i kultury regionu, do którego się odnosi, a do czego odpo- 
wiedni klucz interpretacyjny podsuwa teoria tzw. regionalizmu etnograficznego. 


THE REGIONAL LITERARY FAIRYTALE FROM 
WARMIA AND THE MAZURY LAKELANDS 


Summary 


The regional ]iterary fairyta]e, contrary to popular opinion, does not merely reflect 
general fairytales from Poland - a fact which is demonstrated by the fairyta]es ofWar- 
mia and Mazury ]ake]ands. The appearance ofregional e]ements - a hero deriving from 
the ]ocal community, a three-dimensiona] and transitory concretization of events, direc- 
ted to a specific region ofPo]and, the presence of characters deriving from ancient be]iefs 
and superstitions of a given ethnic group (e.g. kłobuk, the fisher king, melancholia), and 
a]so a slang style of expression and quotes from fo]k songs confilID that the fairyta]e 
forms its own characteristic, based above aU in the traditiona] regional cu]ture of the 
world vision, which does not allow it to be part of the wider world of gen era] Po]ish . 
fairytales. The regiona] ingredients ofthe presented world very often determine the cour- 
se of events, and from this the "Ioca]" fairyta]e draws from the wider Po]ish repertoire 
those e]ements which are the easiest to relate to the loca] area. The richness ofthe regio- 
nal fairytale is in accordance with its species syncretism which results from the overlap- 
ping in compositions of different forms of expression (fairyta]es, ]egends, jokes, and 
songs). 
However, the most important difference between fairyta]es of a universal and regio- 
na] character ]eads to the usefulness and ways ofusing folk material. 
The creators ofregiona] fairytales referto piety (e.g. K. Oleksik, M. Zientara-Ma]ew- 
ska) or with a dos e ofmockery (e.g. T. Stępowski) to specific folk]ore which is made use 
of and not to general folk]ore giving the same expression of their attitudes to tradition
>>>
178 


related to community C so called dialogue of cu]ture). The idea of propagating or cuItiva- 
ting that which is passed is sometimes accompanied by the idea ofverification which is 
used in attempts to shaping change in attitudes to fo]k material perceived above all as 
a source ofIiterary inspiration. Of course, there are many ways in which this materia] is 
used. However, they resuIt from fixed goa]s of an ideo]ogical-literary character. This is 
a basic feature of all regiona] ]iterature, written by ]ocal writers who can on]y be a person 
closely connected with a specific region with an expert know]edge ofthat region. In this 
respect, the best research tool with reference to fairyta]e ]iterature would seem to be the 
so-called ethnographic-regionalism theory, which does not however exclude their peru- 
sa] from a perspective of regionalism understood in an interdisciplinary way.
>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 
Filologia Polska LVII - Nauki Humanistyczno-Społeczne - Zeszyt 354 - 2002 


Zaklad Folklorystyki i Literatwy Popularnej 


Piotr Grochowski 


FORMUŁ Y INICJALNE I FINALNE 
W PlEŚNIACH Z REPERTUARU DZIADOWSKIEGO 


Z a r y s t r e ś c i: Problemy związane z zastosowaniem kategorii formuliczności w analizie 
twórczości oralnej. Formuły inicjalne. Formuły finalne Funkcje formuł inicjalnych i finalnych 
w tekstach pieśni z repertuaru dziadowskiego. 


WSTĘP 


Dziadowie wędmjący niegdyś powszechnie po odpustach i jarmarkach, śpie- 
wający pod kościołami i cmentarzami mieli bardzo zróżnicowany repertuar pie- 
śniowy. Składały się nań z jednej strony pieśni o tematyce stricte religijnej 
(np. pieśni katechizmowe, wierszowane legendy o świętych i cudownych obja- 
wieniach Matki Boskiej, historie biblijne i apokryficzne, pieśni o końcu świata 
i Sądzie Ostatecznym), z dmgiej zaś pieśni historyczne (np. o odsieczy wiedeń-. 
skiej, tumulcie toruńskim) i sensacyjno-nowiniarskie (o morderstwach, poża- 
rach, powodziach). Mimo tak wielkiej różnorodności, pieśni dziadowskie odzna- 
czały się pewnym zestawem cech wspólnych, dlatego można traktować je i badać 
jako jedną gmpę tekstów (choć zapewne nie jako jeden gatunek). Cechy łączące 
owe teksty to przede wszystkim: specyficzna sytuacja wykonawcza i funkcja, 
swoisty model przedstawiania wydarzeń i ich interpretacji oraz pewne ujęcia 
stylistyczno-językowe. Do tych ostatnich należał zestaw typowych sposobów 
rozpoczynania i kończenia pieśni wraz z występującymi tu formułami słownymi. 
Początek i koniec tekstu to miejsca szczególne, odznaczające się większą 
skłonnością do ujęć fOlmulicznych, poza tym niezwykle istotne dla prawidło-
>>>
]80 


. I 


wego odczytania sensów całej wypowiedzi. Owa szczególność uwidacznia się 
zwłaszcza w przypadków tekstów przekazywanych ustnie. Do tematu tego po- 
wrócimy w dalszej części rozważań, w tym miejscu trzeba jednak zaznaczyć, że 
pieśni z repertuaru dziadowskiego stoją niejako na pograniczu ustności i piś- 
mienności, folkloru i literatury. Po pierwsze bowiem, ich genezy w wielu przy- 
padkach można doszukiwać się w źródłach pisanych (drukowanych), po drugie, 
funkcjonując powszechnie w przekazie ustnym (zarówno w repertuarze dzia- 
dów wędrownych, jak i wykonawców wiejskich), były jednocześnie wydawane 
w postaci druków ulotnych, niektóre zaś znajdujemy również w oficjalnych śpiew- 
nikach kościelnych. 
Celem niniejszego artykułu jest przeanalizowanie typowych dla pieśni dzia- 
dowskich formuł inicjalnych i finalnych, a także próba odpowiedzi na pytanie 
o ich funkcje, a co za tym idzie o rolę, jaką odgrywają one w kształtowaniu się 
pewnej ogólnej wizji świata, wyłaniającej się z interesujących nas tekstów. 
Zanim podejmiemy próbę opisu formuł spotykanych w pieśniach z repertu- 
aru dziadowskiego, kilka uwag należy poświęcić samemu zagadnieniu fonnu- 
liczności, tak by zwrócić uwagę na pojawiające się przy jego analizie problemy 
badawcze. Piśmiennictwo poświęcone formułom jest bardzo bogate. Mimo tego 
brak nadal ostatecznej definicji fonnuły; poszczególni badacze kładą nacisk na 
różne jej właściwości i cechy konstytutywne. Gdy zabieramy się do analizowa- 
nia tekstu pod kątem jego formuliczności, napotykamy jednak na trudność pod- 
stawową: jak wyodrębnić zespół słów będących formułą, innymi słowy, które 
wyrażenia formułami są, a które już nie? 
Klasyczna definicja Parry'ego, rozwinięta później przez Lorda, określa for- 
mułę jako "zespół słów regularnie używanych łącznie z określonym wzorcem 
metrycznym dla wyrażeni aj akiej ś konkretnej idei"l. Do trzech płaszczyzn owej 
strukturalnej definicji (semantycznej, leksykalnej i metrycznej) Lord dołączył 
jeszcze płaszczyznę syntaktyczną, zwracając uwagę na powtarzające się sche- 
maty składniowe 2 . Podkreślanie roli aspektu metrycznego sprawiło, że zakres 
terminu uległ tu znacznemu zawężeniu i obejmuje praktycznie tylko zjawiska 
występujące w poezji. 
W opozycji do tak wąskiego rozumienia formuły pozostają poglądy badaczy 
kładących większy nacisk najej aspekt leksykalny i semantyczny - wszak wystę- 
pując powszechnie np. w baśniach, nie ma tam ona zazwyczaj stałego kształtu 
metrycznego. Jerzy Bartmh1ski, dostrzegając wyraźne różnice między poetycki- 
mi formułami epickimi a fonnułami spotykanymi w gatunkach prozatorskich, 
wskazuje jednocześnie na ich pewną wspólną właściwość, dzięki której można 
przezwyciężyć problem stałości metrycznej i zbudować jedną definicję, obej- 
mującą oba zjawiska. 


.... .ł- 


I A. B. Lord, Olormule, przeł. W. Krajka, Literatura Ludowa 1975, nr 4/5, s. 62. 
2 Ibidem, s. 68.
>>>
181 


Za ogólną właściwość formuły jako takiej we wszystkich gatunkach można uznać okre- 
śloność jej miejsca w linearnym rozczłonkowaniu tekstu, płynące stąd konsekwencje dotyczą- 
ce konturu prozodycznego (metrycznego) uznać zaś za rzecz wtórną. Następstwem takiego 
postawienia sprawy jest oczywiście potrzeba wprowadzenia pojęcia formuły gatunkowej (baj- 
kowej, pieśniowej itpY 


Miejsce występowania formuły w tekście jest niewątpliwie bardzo istotne, może 
być jednak uznane jedynie za jej właściwość najbardziej ogólną, choć skądinąd 
przydatną w analizie (z tego względu, że jest to cecha wyrazista i stosunkowo 
łatwa do zaobserwowania), co wykorzystał choćby Nicolae Ro
ianu, dzieląc 
ogólnie formuły bajkowe na inicjalne, finalne i medialne 4 . W praktyce okazuje 
sięjednak nierzadko, że dana formuła poetycka, występując w tym samym miej- 
scu (np. w incipicie) kilku pieśni, może przybierać różne rozmiary metryczne. 
"Kontur prozodyczny" nie jest więc ściśle i jedynie konsekwencją pozycji zaj- 
mowanej przez wyrażenie w tekście - powyższe aspekty należałoby, jak się 
wydaje (przynajmniej w przypadku poezji), uwzględniać równolegle. Tak też 
uczynimy w przypadku pieśni dziadowskich; zaznaczyć przy tym trzeba, iż 
w istocie kształt metryczny pojawiających się tu formuł będzie miał dla nas 
znaczenie drugorzędne, gdyby bowiemjego rolę uczynić decydującą, większość 
z interesujących nas grup wyrazowych w ogóle nie mieściłaby się w granicach 
zjawiska formuliczności. 
Jerzy Bartmiński, analizując koncepcję Parry'ego i Lorda, zwrócił uwagę na 
istotny fakt, że ich strukturalna definicja w wielu przypadkach może okazać się 
niewystarczająca dla identyfikacji formuł, większość z nich nie różni się bo- 
wiem pod względem budowy od wyrażeń nieformulicznych. Bardzo ważny jest 
za to aspekt pragmatyczny - fonnuliczność jest wynikiem pewnej praktyki ję- 
zykowej. Bartmiński wskazuje tu na dwie zasadnicze cechy owej praktyki. Pierw- 
sza to powtarzalność w określonych sytuacjach i kontekstach pewnych wyrażeń 
językowych; druga to generatywność tych wyrażeń 5 . Konkretna formuła jest 
zawsze realizacją pewnego wzorca, który prócz pozycji stałych ma pozycje 
zmienne (wymagające wypełnienia), może więc ona do pewnego stopnia dosto- 
sowywać się i występować nie w jednym, lecz w kilku zbliżonych kontekstach. . 
Innymi słowy, użytkownik, znając pewien ogólny wzorzec językowy (np. proś- 
ba o miłosierdzie, odpuszczenie grzechów, zbawienie), może go uzupełniać 
i modyfikować tak, by pasował do różnych sytuacji (np. prośba do Jezusa, Mat- 
ki Boskiej, świętego, prośba w imieniu własnym, zmarłego, wszystkich chrze- 
ścijan itd.). 


3 . 
J. Bartmiński, Folklor - język - poetyka, Wrocław 1990, s. 209. Tu również omówienie 
prac poświęconych formułom. 
4 
N. Ro
ianu, Tradicyonnyje Jormuly skazki, Moskwa 1974. 
5 J. Bartmiński, O języku/olkloru, Wrocław 1973, rozdz. II, p. 4: "Formuła".
>>>
182 


Wieloaspektowe spojrzenie ułatwia niewątpliwie identyfikację formuł oraz 
ich analizę. Pozostaje jednak kilka problemów praktycznych, sygnalizowanych 
już przez Bartmińskiego. Z jednej strony mamy bowiem warunek powtarzalno- 
ści, który musi spełnić zespół słów, aby można było mówić o nim jako o formu- 
le. Rodzi się więc pytanie, czy owa powtarzalność musi zachodzić w obrębie 
jednego tekstu (tak bywa w przypadku dłuższych utworów epickich). W pol- 
skiej poezji ludowej znaczna większość utworów to teksty krótkie, gdzie takie 
zjawisko nie występuje; zwykle przenosi się więc warunek powtarzalności "na 
materiał wykraczający poza ramy konkretnej jednostki tekstologicznej"6. Z dru- 
giej strony problemy stwarza również wspomniana generatywność formuł. 
W praktyce nierzadko natrafiamy na wyrażenia podobne do siebie jedynie 
w znikomym stopniu. Należałoby określić, na ile dane wyrażenie może odbie- 
gać od wzorca, by uznać je zajego realizację. Jerzy Bartmiński stawia to pytanie 
w sposób bardziej ogólny: "Jaki stopień różnic między grupami wymaga ich 
przesunięcia z kategorii formuł do kategorii wyrażeń formułopodobnych?"7. Po- 
sługiwanie się tym ostatnim terminem wymagałoby jednak jego ściślejszego 
zdefiniowania. O ile bowiem, pomimo wszelkich różnic definicyjnych, wiado- 
mo mniej więcej, jakie cechy może posiadać formuła, o tyle trudno powiedzieć, 
czym miałyby się odznaczać wyrażenia formułopodobne. 
Powyższe wątpliwości wskazują na to, że zagadnienie formuliczności tek- 
stów folkloru polskiego wymaga jeszcze gruntownych badań, nie wszystkie 
wszak ustalenia poczynione na materiale wielkiej epiki dadzą się przenieść na 
nasz grunt. Celowe wydaje się natomiast uwzględnienie w analizach wszyst- 
kich, wymienionych wcześniej cech formuły, zarówno strukturalnych, jak i prag- 
matycznych. Takie wieloaspektowe spojrzenie ułatwi być może rozstrzygnięcie 
niektórych problematycznych kwestii. 


FORMUŁ Y INICJALNE 


W pieśniach z repertuaru dziadowskiego można wyróżnić kilka charaktery- 
stycznych sposobów rozpoczynania tekstu, każdemu z nich towarzyszą zaś pewne 
wyrażenia formuliczne. 


1. ZWROT 00 ODBIORCY 


Rozpoczynanie tekstu zwrotem do odbiorcy, mającym go skłonić do uważ- 
nego słuchania i przede wszystkim przemyślenia tego, o czym będzie mowa, ma 
długą tradycję. Badanie jej nie jest naszym celem, podkreślmy jednak fakt, że 


6 J. Sierociuk, Zzagadnieńformuły w polskiej pieśni ludowej, Literatura Ludowa 1977, nr l, s. 4. 
7 J. Bartmiński, Folklor - język - poetyka, s. 210.
>>>
183 


tego typu formuły spotykamy w polskich pieśniach religijnych już od czasów 
średniowiecza: "Słuchaj tego wszelika głowo" (Korolko, 230)8, "Owszejki czło- 
wiecze, posłuchaj upomnienia mego" (Korolko, 257). Później podobne zwroty 
zyskują szersze zastosowanie i pojawiają się w pieśniach o tematyce nie tylko 
religijnej. Bardzo często wykorzystywano je np. w tekstach mówiących o nie- 
zwykłych, sensacyjnych czy tragicznych zdarzeniach, te zaś zajmowały pocze- 
sne miejsce w repertuarze dziadów wędrownych. Tutaj też ostatecznie bezpo- 
średnie zwroty do słuchaczy stały się niewątpliwie najbardziej powszechne 
i żywotne, w antologii Nyrkowskiego znajdujemy je np. w Pieśni o Tytaniku 
(Nyrkowski, 343), a także w pieśni z czasów okupacji hitlerowskiej, zaczynają- 
cej się od słów: "Proszę, posłuchajcie / Smutnej opowieści" (Nyrkowski, 357). 
Powyższe fakty sprawiły, że podobne sformułowania zaczęto postrzegać jako 
jeden z bardziej charakterystycznych elementów poetyki pieśni dziadowskich 
i po dzień dzisiejszy pojawiają się one w różnego rodzaju stylizacjach 9 . 
W pieśniach dziadowskich zwrot do słuchaczy ma dość zróżnicowane reali- 
zacJe. 


I. Proszę posłuchać, panowie, panie, 
co czwarte boskie jest przykazanie 


(Bartkowski,386) 


2. Chrześcijanie, katolicy, proszę, posłuchajcie, 
co wam opowiadać będę, pilni o pozór dajcie 


(Bartkowski,376) 


3. Posłuchajcie, proszę, pilnie, 
jak niebo płacze usilnie 


(K, t. 19, 191) 


4. O, posłuchajcie, krześcijanie wiemi 


(Nyrkowski, 109) 


5. Chrześcijanie, posłuchajcie, 
o śmierci okrutnej rozważajcie 


(Turek I, 54) 


6. Posłuchajcie, proszę, pilnie 
i wojskowe, i cywilne 


(Nyrkowski, 333) 


7. Posłuchaj oto, ludu roboczy 


(Nyrkowski, 286) 


8. Posłuchajże, wiemy ludu 


(Adamowski 1,74) 


8 Aby nie mnożyć przypisów, w nawiasach podano odsyłacze do wykazu źródeł umieszczone- 
go na końcu pracy; cyfra po przecinku oznacza nwner strony. 
9 
Por. choćby M. Waliński, Pieśńjarmurczna? Nowiniarska? Ballada? Czy - pieś/l dziadow- 
ska? Prologom e/la do badań pieśni dziadowskiej, [w:] Wszystek krąg ziemski, red. P. Kowalski, Wro- 
cław 1998, s. 164 (motto), a także satyryczne wiersze Stanisława Klawe, zatytułowane Dziadowskie 
dwa tygodnie, zamieszczane w "Nowożytnym Postygodniku" (dodatek do "Nowego Pal'lstwa").
>>>
184 


Stajemy tu przed problemem sygnalizowanym już wcześniej. Intuicyjnie 
skłonni bylibyśmy uznać przytoczone wyżej przykłady za realizacje wzorca jednej 
formuły. Stopień generatywności owego wzorca okazuje się jednak tak wysoki, 
że jego poszczególne realizacje nie spełniają wymogów strukturalnej definicji 
formuły. Niewątpliwie zwroty do słuchacza cechują się stałą semantyką: prośba 
(często wyrażona w formie imperatywu) o zwrócenie bacznej uwagi na mającą 
nastąpić opowieść, mamy więc Lordowską "konkretną ideę". Leksyka jednak 
jest już dużo bardziej zmienna. Jedynym stałym słowem jest czasownik "posłu- 
chać". Pozostałe elementy nie dość, że występująjedynie fakultatywnie, to jesz- 
cze wyrażane są w bardziej urozmaicony sposób. Można tu więc mówić jedynie 
o częściowym ustabilizowaniu leksyki; poszczególne elementy formuły realizo- 
wane są za pomocą ograniczonej grupy słów. Fakt ten (a także rozmaita kolej- 
ność elementów) sprawia, że liczba kombinacji, jakie się tu pojawiają, jest 
w istocie spora, a przedstawione przykłady sąjedynie ich skromnym wyborem. 
Z podobną sytuacją mamy też do czynienia w przypadku innych sposobów 
rozpoczynania tekstów pieśni dziadowskich. 


II. NARZEKANIE NA OBECNE CZASY 


Upadek obyczajów, panujące powszechnie zgorszenie, narzekanie na dzi- 
siejszą młodzież i w ogóle ludzkość stanowią nierzadko treść całych pieśni 
dziadowskich (por. choćby K, t. 6, 231; K, t. 17, 11; Bartkowski, 329). Prócz 
tego jednak, motyw narzekania na obecne czasy pojawia się w pieśniach, któ- 
rych główny wątek związany jest z innym tematem, np. wojną, morderstwem, 
powodzią itp. W takich przypadkach mamy zazwyczaj do czynienia z charakte- 
rystycznymi wyrażeniami pojawiającymi się w początkowych fragmentach tek- 
stu. 


I. Jakie to teraz czasy nastawają (Z. A. K., 757) 


2. Proszę zauważyć, ojcowie i żony, 
jakie teraz czasy, że lud pogorszony (Nyrkowski,219) 
3. Smutne i ciężkie lata nastają (Nyrkowski,347) 
4. Bo nastaną ciężkie lata (Adamowski 1,74) 


5. O, Najświętsza Panieneczko, co teraz za lata (Semkowicz, 187) 
6. Ach, co się to teraz na tym świecie zdarza (Nyrkowski, 2 I I) 
7. Co się dziś na świecie dzieje (Nyrkowski,I9I) 
8. O, Matko, źle się na świecie dzieje (Bartkowski, 329)
>>>
185 


Nie ma wątpliwości, że znaczenie powyższych wyrażeń jest bardzo zbliżone 
i sprowadza się do stwierdzenia faktu, iżw dzisiejszych czasach na świecie "źle 
się dzieje". Podobnie jednakjak w poprzednio analizowanych przykładach, lek- 
syka i składnia sąjuż dużo bardziej zróżnicowane. Ponadto biorąc pod uwagę 
frekwencję poszczególnych elementów i ich realizację leksykalną, należy stwier- 
dzić, że mamy tu do czynienia z dwoma odrębnymi formułami - pierwsza wy- 
stępuje w przykładach 1-5: "ciężkie (jakie to) czasy nastają", druga w przykła- 
dach 6-8: "co to (źle) się dziś na świecie dzieje (zdarza)". Formuły te mogą 
łączyć się zarówno ze sobą, 


9. O, Najświętsza Panienko, co się teraz dzieje, 
straszne czasy nastają, a serce truchleje 


(Nyrkowski, 344) 


jak i z innymi inicjalnymi zwrotami formulicznymi, np. z apostrofą do Matki 
Bożej (przykłady 5, 8) czy Boga (przykład 3, p. III). 


III. APOSTROFY DO OSÓB ŚWIĘTYCH 


Tego rodzaju wyrażenia rozpoczynały niezwykle często różnego rodzaju pieśni 
religijne. Apostrofa skierowana jest tu zazwyczaj do osoby, której dana pieśń 
jest poświęcona, np. do Jezusa, Matki Boskiej czy świętego. Pieśni o tematyce 
religijnej, zwłaszcza te o charakterze legendowym, np. opisujące życie świętych 
czy cudowne objawienia Matki Boskiej, zajmowały poczesne miejsce w reper- 
tuarze dziadów wędrownych, i tu niewątpliwie zwroty tego typu pojawiają się 
najczęściej, np. "Święty Mikołaju, pasterzu dobytku" (K, t. 19, 140); ,,0, Matko 
Boska Gidelska, / Królowo archanielska" (K, t. 6, 526). Prócz tego jednak 
omawiane apostrofy powszechnie występują w repertuarze dziadowskim poza 
utworami o tematyce stricte religijnej. Znaleźć można je przede wszystkim w 
pieśniach nowiniarskich, opowiadających o dramatycznych zdarzeniach, np. o 
powodzi: "O, Najświętsza Panienko, spojrzyj na nas z nieba" (Nyrkowski, 344) 
czy o żyjących w nędzy sierotach: "Ach, miłosiemy, wszechmocny Boże" (Choj': 
nacki, 100), a także w pieśniach historycznych, mówiących o prześladowaniu 
katolików przez pogan lub heretyków: . 


1. O, Jezu przenajsłodszy! 
zmiłuj się nad nami 


(K, t. 6, 234; pieśń o upadku Kamieńca Podolskiego) 


2. Jezu łaskawy, chrześcijański Boże, 
wspomnij na Polskę, która już nie może 


(K, t. 6, 235; pieśń o tumulcie toruńskim) 


3. A, dla Boga, dla Boga, 
co już to za lata! 


(K, t. 6, 232; pieśń o obronie Wiednia)
>>>
-I 
i 


186 


IV: WPROWADZENIE GŁÓWNEGO BOHATERA (BOHATERÓW) OPOWIEŚCI 


Przywołanie z imienia głównego bohatera opowieści następuje dość często 
w początkowych wersach omawianych pieśni, zwłaszcza w przypadku utworów 
nowiniarskich oraz jeśli bohaterem tym jest Jezus, Matka Boska bądź święty. 
Mówimy tu oczywiście o przypadkach, kiedy imię nie występuje w formie wo- 
łacza, będąc elementem apostrofy, lecz jest składnikiem takich np. sformuło- 
wań: "Naj świętsza Panienka po świecie chodziła i Pana Jezusa w żywocie nosiła" 
(K, t. 12, 310). Cechą charakterystyczną tego typu zwrotów jest bezpośrednie 
przejście do narracji i rozpoczęcie jej za pomocą tzw. "zdania egzystencjalne- 
go", informującego o istnieniu pewnych rzeczy, osób czy zdarzeń 10. Należy jed- 
nak zwrócić uwagę, że wprowadzenie bohatera często również odbywa się 
w sposób formuliczny. Odnajdujemy tu bowiem, w nieco zmienionej postaci, 
najprostszą formułę baśniową: "Buł jeden król" l I , którą można by opisać sche- 
matycznie jako: "był - X", przy czym element pierwszy może mieć również 
kilka realizacji, np. "żył", "mieszkał" itp. 


I. Była to święta Halina 
2. Była święta Dorota 


(Kapuściński, 16 I ) 


(K, t. 26, 341) 
(Keller, 787) 
(Chojnacki, 122) 


3. Był mąż pewien sprawiedliwy 
4. Żyła żona uczciwa 


5. Buł kiedysz przed laty 
człożek jeden bogaty 


(Steffen, t. 2, 89) 


W ostatnim przykładzie pojawia się typowy również dla baśni dodatkowy ele- 
ment określenia czasowego 12 . W pieśniach dziadowskich formuła typu "był 
- X" stosunkowo rzadko występuje w czystej postaci, zazwyczaj jest ona wzbo- 
gacona o dość rozbudowane niekiedy określenie czasu bądź częściej miejsca 
zdarzeń. Tego typu przypadki zostaną omówione osobno w punkcie VI. 


v: FORMUŁA ZDARZENIA 


Tak umownie można by nazwać analogiczny do poprzedniego sposób rozpo- 
czynania opowieści, tu jednak zamiast bohatera wprowadzona jest infonnacja 


10 Por. T. Dobrzyńska, Tekst, [w:] Encyklopedia kultury polskiej, t. 2, red. J. Bartmiński, Wro- 
cław 1993, s. 286. 
11 
Księga blljekpolskich, t. I, wyb. i oprac. H. Kapełuś, Warszawa 1988, s. 105. 
12 Por. N. Ro
ianu, op.ci1. s. 18.
>>>
187 


o pewnym zdarzeniu, określanym najczęściej dość ogólnie jako: "nowina", 
"zbrodnia", "przygoda" itp. Formuły takie realizują schemat "stało się - X" 
(często też: "X - stało się"), gdzie X oznacza zdarzenie - przedmiot opowie- 
ści, element pierwszy może zaś być wypełniany przez czasowniki: "stać się", 
"dziać się", "zdarzyć się". Warto zwrócić uwagę na fakt, że formuły tego typu 
zdają się mieć w polskich pieśniach niezwykle długą tradycję. Są one w sposób 
widoczny spokrewnione z balladowymi formułami typu: "Stała się nam nowi- 
na"13, podobne zwroty znajdujemy jednak już w średniowiecznych kolędach: 
"Zstałać się rzecz wielmi dziwna" (Korolko, 92), "Zstała się nam nowina" (Ko- 
rolko, 96). Główny akcent znaczeniowy powyższych wyrażeń skupiony jest, jak 
się wydaj e, po pierwsze na zapowiedzi opowiadania o pewnych zdarzeniach, po 
drugie na podkreśleniu niezwykłości owych wypadków, co z kolei w konse- 
kwencji ma zaciekawić słuchaczy. Zaznaczyć trzeba, że formuły zdarzenia bardzo 
rzadko występują samodzielnie, zazwyczaj są one rozwinięciem zwrotu do od- 
biorcy bądź łączą się z elementami określającymi czas i miejsce wydarzeń: 


I. Otóż, proszę, posłuchajcie, 
co się to w Kryłowie stało 


(Nyrkowski, 191) 
(Nyrkowski, 170) 
(Nyrkowski, 93) 
(Nyrkowski, 55) 
(K, t. 22, 166) 


2. W pewnej wiosce co się działo 


3. Nowina przeszłej zimy się stała 


4. Stało się to przed laty 


5. Stała nam się w Polsce trwoga 


VI. OKREŚLENIE MIEJSCA IILuB CZASU ZDARZEŃ 


Infonnacja O czasie i miejscu opisywanych zdarzeń jest typowym elemen- 
tem początkowych fragmentów pieśni z repertuaru dziadowskiego. Jest ona bar- 
dziej rozbudowana i silniej eksponowana tam, gdzie pojawia się wątek sensa- 
cyjno-nowiniarski, uwiarygodnia bowiem, ukonkretnia i przybliża przedstawiane 
wypadki, dzięki czemu mogły one wywoływać na słuchaczach silniejsze wraże- 
nie, budzić większe zainteresowanie (np. przez bliskie usytuowanie wydm:zeń: 
sąsiednia wioska, powiat). Określenie czasu i miejsca zdarzeń występuje jednak 
również w innych przypadkach, chodzi przy tym nie o same nazwy geograficz- 
ne, pojawiające się w różnych fragmentach tekstu (te są częste np. w pieśniach 
historycznych: Kamieniec Podolski, Wiedeń, Toruń, Częstochowa) ani o narra- 
cyjne określanie czasu kolejnych zdarzeń, np. "Kilka tygodnijuż upłynęło" (Nyr- 


13 Por. J. Jagiełło, Polska ballada ludowa, Wrocław 1975, s. 26.
>>>
188 


kowski, 196) czy "W tym czasie misja była w Puchaczewie" (Nyrkowski, 168), 
a o grupy wyrazowe mające pewne cechy wyrażeń formulicznych. Jakjuż wcze- 
śniej sygnalizowano, określenia miejsca i czasu zdarzeń łączą się często z for- 
mułami omówionymi w punktach IV i V. Przyjrzyjmy się najpierw przykładom 
wyrażeń określających miejsce zdarzeń: 


I. We dworze, w Dyspudzie, 
tam się dziwnie stało (Nyrkowski,64) 
2. W powiecie włodawskim stała się nowina (Nyrkowski, 182) 
3. W obwodzie oleckowskim 
przygoda się stała (Nyrkowski, 87) 


4. W ziemi węgierskiej się stało, 
w mieście Wardeyn, to niemało (K, t. 40, 387) 
5. W Żydach, pod Oleckiem, gospodarze byli (Nyrkowski, 108) 


6. W pewnej wiosce, Przedecz zwaną, żył tam Łukasz z Katarzyną (Nyrkowski, 198) 


7. Był pewny na świecie, który to w dni one, 
żyjąc sprawiedliwie, mieszkał w Babilonie. (K, t. 23, 216) 


Widać wyraźnie, że powyższe przykłady realizują dwa schematy, będące w isto- 
cie rozwinięciem formuł omówionych poprzednio w punktach IV i V: przykłady 
1-5 można opisać wzorem: "w Y stało się X" (bądź forma skrócona: "w Y stało 
się"), przykłady 6-9 wzorem: "w Y był X", gdzie Y to określenie miejsca zda- 
rzeń, zawierające najczęściej konkretne nazwy własne (osobną kwestiąj est geo- 
graficzna wiarygodność tych nazw). 
W przykładzie 7 pojawia się też dodatkowy element wprowadzający okre- 
ślenie czasowe ("w dni one"); nie jest to przypadek odosobniony. Lokalizacja 
czasu zdarzeń występuje w pieśniach dziadowskich dość często, przeważnie re- 
alizowana jest ona przez rozwinięcie którejś z odmian schematów opisanych 
w punktach IV i V, np. "Nowina przeszłej zimy się stała" (Nyrkowski, 93). Umiej- 
scowienie wydarzeń w czasie może być ogólnikowe, wskazujące jedynie na 
bardziej lub mniej sprecyzowanąprzeszłość: "kiedyś", "przed laty", "w dni one", 
"zeszłej zimy", może być też bardziej konkretne i szczegółowe. Owa konkret- 
ność okazuje się jednak niejednokrotnie pozorna, pozorność ta polega na poda- 
niu dnia, często również pory dnia, co jednak w żaden sposób nie wiąże wyda- 
rzeń z rzeczywistym czasem historycznym. Sytuacja taka typowa jest zwłaszcza 
dla pieśni o charakterze legendowym, gdzie omawiane wyrażenia nie są nośni- 
kiem istotnych dla fabuły informacji, stanowią zaś w dużym stopniu zdeseman- 
tyzowane formuły inicjalne:
>>>
189 


8. We czwartek wieczór, pierwszego marca, 
posłał był Anioł, by zbudzić starca 
9. Po południu, w niedzielę, 
przyszła panna na ziele 
10. A w niedziele, po obiedzie, 
poszed Pan Jezus po świecie 


(Chojnacki, 127) 


(K, t. 12, 308) 


(Adamowski 1,40) 


Nieco inaczej rzecz ma się w przypadku pieśni historycznych inowiniarskich 
(choć nie tylko, przytoczony niżej przykład] l to pieśń o cudownym objawieniu 
Matki Boskiej), tu wydarzenia mogą być osadzone w czasie historycznym przez po- 
danie konkretnych dat rocznych, a nawet wskazówek dotyczących dnia i godziny. 


I I. Roku tysiąc szejsetnego 
czterdziestego i siódmego 


12. Sześćdziesiąty szósty roczek cały krwią zalany, 


(K, t. 19, 135) 
(Bystroń I, 104) 


13. Tysiąc dziewięćset czternasty roczek cały krwią zalany (Kotula I, 174) 


14. Dziesiąty sierpień, rok trzydziesty drugi 


(Nyrkowski, 175) 


W przypadku pieśni, w których opisywane są tragiczne zdarzenia, ich konkret- 
ne, historyczne umiejscowienie może być jednak znowuż pozorne. Wiadomo, 
że na atrakcyjność pieśni wpływała jej aktualność, tragiczne wypadki zawsze 
więc musiały się zdarzyć "latoś" bądź w najgorszym wypadku "przeszłej zimy". 
Wiadomo też skądinąd, że teksty relacjonujące tragiczne wypadki historyczne 
były uaktualniane właśnie poprzez zmienianie pojawiających się w nich dat tak, 
by można je było śpiewać w reakcji na kolejne wojny i kataklizmy, których 
obraz, widziany oczyma chłopa, był zapewne bardzo podobny (por. zwłaszcza przy- 
kłady 12 i 13, a także komentarze do tych pieśni: Kotula 1,173; Bystroń 1, 104). 
Warto zwrócić uwagę na fakt, że rozpoczynanie tekstu poprzez bezpośrednie 
wprowadzenie bohatera lub zdarzenia i jednoczesne umiejscowienie sytuacji 
w czasie i/lub przestrzeni jest bardzo powszechne w różnego rodzaju ludowych 
opowieściach, które często zaczynają się takim np. zdaniem: "Żyli sobie kiedyś. 
w jednej wsi mąż i żona"14. Formuły omówione powyżej, mimo swej odmienno- 
ści i swoistości, realizują w istocie ten sam schemat. . 


* * * 


Scharakteryzowane grupy wyrażeń, będące typowymi formami rozpoczyna- 
nia pieśni dziadowskich, mogą występować jako samodzielne zwroty inicjalne, 


14 
Na przełęczy światów. J 50 ukraińskich baśni. gadek, hUllloresek i POdCl1i ludowych, wyb., 
przeł. i oprac. J. M. Kasjan, Toruń 1994, s. 308. Por. też N. Ro
ianu, op.ci1., s. 32-36.
>>>
190 


często jednak, o czym wspomniano już wcześniej, łączą się one, tworząc niekie- 
dy całe strofy. 


Co się stało w Tworkowie, posłuchajcie tego, 
roku tysiąc osiemset i jedenastego. 


(Nyrkowski, 77) 


Posłuchajcie ludzie, słuchajcie narody! 
Dziwujże się, człecze, stary, jak i młody, 
co się dziś na świecie dzieje, o mój Boże! 
Lecz gdzie twoje oko, nic się stać nie może. 
Stało się to latoś, w czasy wielkanocne, 
w pierwsze święto ważne i w czasy północne, 
w leśnictwie Lizaku, to wyznaczyć mogę. 


(Nyrkowski, 89) 


Jak widać, zwłaszcza w drugim przykładzie, początkowe strofy jednej pieśni 
mogą zawierać prawie wszystkie z wyróżnionych przez nas zwrotów inicjal- 
nych - tu w kolejności jest to: zwrot do słuchaczy, narzekanie, apostrofa do 
Boga, formuła zdarzenia, określenie czasu i miejsca. 
Podsumujmy pokrótce wyniki dotychczasowych obserwacji. Podczas oma- 
wiania kolejnych sposobów rozpoczynania tekstów zwracaliśmy uwagę na to, 
iż występują one również poza repertuarem dziadowskim, np. w bajkach, balla- 
dach czy pieśniach religijnych, należy więc stwierdzić, że właściwie żadna 
z owych formuł nie jest bynajmniej w sensie genetycznym "typowo dziadow- 
ska". Są one natomiast typowe w części dla poezji i prozy ludowej, a w części 
dla pieśni i innych tekstów religijnych. Z tych dwóch źródeł trafiły one, bądź 
wraz z całymi utworami bądź jako ogólnie stosowane i jednocześnie "użytecz- 
ne" zabiegi narracyjne epiki, do repertuaru dziadowskiego i tu zaczęły niejako 
żyć własnym życiem; rozwijając się, zyskały swój dość specyficzny kształt, 
a przede wszystkim znalazły szerokie zastosowanie w różnego rodzaju pieśniach 
(zwłaszcza historycznych i nowiniarskich). Ten ostatni fakt sprawia właśnie, że 
formuły owe są charakterystycznym elementem pieśni dziadowskich, tu poja- 
wiają się one bowiem w największym natężeniu, tutaj też były one stosunkowo 
naj dłużej żywe, to znaczy powielano je przy układaniu coraz to nowych tekstów 
(por. pieśni o wydarzeniach drugiej wojny światowej: Nyrkowski, 357, 359). 
Semantyka początkowych wersów czy strof sprowadza się zazwyczaj do za- 
powiedzi wydarzeń będących przedmiotem opowieści, często jednak przynoszą 
też one pewien wstępny komentarz, interpretację w postaci religijnej bądź mo- 
ralistycznej wykładni relacjonowanych wypadków czy choćby nabożnego zwrotu 
do osoby świętej. Ten element zazwyczaj zostaje powtórzony i uzyskuje swe 
rozwinięcie w strofach końcowych. Głównym zadaniem fOlIDUł inicjalnych jest 
więc prócz zaciekawienia słuchacza i zwrócenia jego uwagi, również przygoto- 
wanie go do "odpowiedniego" odczytania wydarzeń (można by powiedzieć,
>>>
":='.I 
.t
, 


,
 
-
 .
'


 


191 


zasugerowanie pewnego stylu odbioru), potraktowania ich jako swoistego zna- 
ku bożej opatrzności oraz budującego bądź pouczającego przykładu, który mimo 
swej niezwykłości może odnosić się do życia każdego chrześcijanina. 
Nieco inaczej rzecz ma się w przypadku grup wyrażeń omówionych w punk- 
tach IV i VI, które Maria Renata Mayenowa nazwała "formułami pierwszego 
datum"15. Tutaj narrator przechodzi od razu do opowieści, w pierwszych sło- 
wach przedstawiając właśnie jej podstawowy temat. Jest to jednak również pe- 
wien rodzaj zapowiedzi, polegający na ukazaniu bohatera oraz określeniu czasu 
i miejsca wydarzeń, co niewątpliwie zwraca uwagę słuchaczy na opowiadaną 
historię. Poza tym owo pierwsze datum przynosi zazwyczaj nazwę (w naszym 
przypadku będzie to np. św. Dorota, Pan Jezus, grzeszna dziewczyna), która już 
w pewien sposób ukierunkowuje myślenie odbiorcy, wiadomo bowiem mniej 
więcej, czego można się po danej postaci spodziewać, jak może się ona zacho- 
wać, co może zrobić, a czego nie może itd. 16 ; odpowiednie wyeksponowanie 
pierwszej informacji jest więc ważne, stanowi ona bowiem swego rodzaju klucz 
do zrozumienia dalszych wydarzeń. 


FORMUŁ Y FINALNE 


W przypadku finalnych fragmentów pieśni dziadowskich nie da się wyróż- 
nić aż tylu charakterystycznych sposobów kończenia tekstów. Pojawiające się 
tu zwroty cechują się jednak wyraźną tendencją do ustabilizowania semantycz- 
nego i funkcjonalnego; można powiedzieć, że pod tym właśnie względem są 
one nawet bardziej jednolite od fragmentów początkowych. Spójrzmy więc naj- 
pierw ogólnie na semantykę strof finalnych. Jak sygnalizowałem już wcześniej, 
przynoszą one najczęściej pewien komentarz, który sprawia, że wszystkie 
wydarzenia uzyskują dodatkowy wymiar religijny; wojny, zarazy, pożary, morder- 
stwa okazują się skutkiem działania sił wyższych czy dopustem bożym. W końco- 
wych zwrotach najsilniej przejawia się również aspekt moralizatorski, zakończo- 
na właśnie opowieść ma być bowiem pouczającym przykładem, z którego słu- 
chacz powinien wyciągnąć odpowiednie wnioski dotyczące jego własnego życia. 
Ta ogólna wykładnia typowa dla większości narracji dziadowskich może 
w poszczególnych przypadkach wyglądać dość rozmaicie. W części tekstów 
treść strof finalnych ściśle wiąże się z tematem opowieści, nierzadko jednakjest 
tak, że końcowe wersy przynoszą jedynie pewne ogólne prawdy, pouczenia, 
modlitewne prośby i zwroty do osób świętych. Związek między tymi elementa- 
mi a opowiedzianąhistoriąjest niejako oczywisty i nie zostaje wyrażony expressis 


IS 
M. R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnieniajęzyka, Wrocław 2000, s. 264-265. 
16 Por. ibidem, s. 265. 


'1
>>>
192 


verbis. W takich przypadkach pojawiają się właśnie najczęściej obiegowe zwro- 
ty o charakterze formulicznym, które ze względu na swoją uniwersalną treść, 
dają się w łatwy sposób, bez większych modyfikacji, łączyć z wieloma tekstami. 


I. Najświętsza Panno, prosiemy, 
racz się przyczynić za nami. 
Byśmy się w niebo dostali, 
z Bogiem wiecznie królowali. 


(K, t. 19, 136) 


Semantykę podobnych zwrotów można opisać dość precyzyjnie, wskazując na 
jej charakterystyczne i powtarzalne elementy. Są nimi z jednej strony troska 
o odpuszczenie grzechów i życie wieczne w niebie, czasem też o dobrą śmierć 
i spokojne życie na ziemi, z drugiej zaś, wskazanie drogi do zbawienia, którą 
jest: pokuta, rozpamiętywanie życia Jezusa i oczywiście wstawiennictwo osób 
świętych. Należy podkreślić, że wyrażenia finalne o takiej treści są typowe 
i bardzo powszechne w różnych rodzajach pieśni religijnych, a ich geneza sięga 
niewątpliwie czasów średniowiecza 17 . W repertuarze dziadowskim ich zastoso- 
wanie jest jednak dużo szersze i wykracza poza utwory o tematyce ściśle religijnej. 
Formuły takie pojawiają się mianowicie bardzo często w pieśniach historycz- 
nych i sensacyjno-nowiniarskich. Tu jednak treść owych nabożnych westchnień 
ulega niejednokrotnie pewnej modyfikacji: troskę o życie wieczne zastępują inne 
problemy, niewątpliwie bardzo poważne (wojny, kataklizmy), niemniej posia- 
dające wymiar doczesny: 


2. My prośmy Boga, by takie nowiny 
raczył oddalić od naszej krainy. 


(Nyrkowski,76) 


3. A, mój Jezu, mój kochany, 
odwróć ty miecz na pogany. 


(K, t. 22, 166) 


Pod względem fonnalnym wśród wyrażeń finalnych można wyróżnić dwie 
główne grupy: zwroty do słuchaczy i zwroty do osób świętych. 


L ZWROT DO SŁUCHACZY 


Końcowe zwroty do słuchaczy charakteryzują się bardzo zróżnicowanymi 
realizacjami leksykalno-składniowymi, tak iż trudno wskazać tu choćby jakieś 
ogólne schematy. Jako części składowe pojawiają się w nich jednak pewne wy- 
rażenia formuliczne; są to najczęściej inicjujące cały zwrot wezwania do kon- 


17 Przez twe, Chryste, umęczenie 
Daj nam grzechów odpuszczenie, 
A potem duszne zbawienie. Amen. 


(Korolko, 42)
>>>
193 


kretnego, nazwanego odbiorcy bądź grupy odbiorców. Formuły takie składają 
się z dwóch stałych elementów: rzeczownika określającego owego odbiorcę oraz 
czasownika w trybie rozkazującym, którego zadaniem jest skłonienie do reflek- 
sji lub zapamiętania mających nastąpić pouczeń: "Rozważ to, człowiecze, sobie" 
(K, t. 40, 389); "Zapamiętajmy to, chrześcijanie" (Nyrkowski, 197); ,,A więc, chrze- 
ścijanie, pamiętajcie" (Nyrkowski, 356); "Więc uważajcie, drogie rodzice" 
(Nyrkowski, 268). 
Końcowe zwroty do słuchaczy nie są prostym powtórzeniem początkowych; 
spójrzmy na kilka przykładów: 


4. O, prośmy Boga, ojcowie, matki, 
o dobry przykład na nasze dziadki, 
niech dziadka, babkę zawsze kochają, 
to Bożej łaski podoznawają. 


(Nyrkowski, 190) 


5. I my też, grzesznicy, grzechu się kajajmy, 
a Jezusowe rany zawsze wspominajmy. 
Bo gdy będziemy Jezusa rany zawsze wspominali, 
to będziemy na wiek wieków z Nim królowali. 


(Bartkowski,33I) 


6. Do pokuty się oddajmy, 
Najświętszą Pannę wzywajmy, 
by się za nami wstawiła 
i łaskę nam wyprosiła. 


(Kotula 2,444) 


Prócz oczywistej różnicy w treści zwrotów początkowych i końcowych, przede 
wszystkim rzuca się w oczy bardzo częsta zmiana formy gramatycznej czasow- 
ników na pierwszą osobę liczby mnogiej. O ile na początku słuchacze zwykle 
przeciwstawieni są narratorowi ("posłuchajcie, co wam opowiadać będę..."), tu 
opowiadający utożsamia się z odbiorcami, niekiedy (takjak w przykładzie ostat- 
nim) do tego stopnia, że brak nawet konkretnego wskazania adresatów słów, 
a funkcjonują oni jedynie jako podmiot domyślny (my). Taka forma podkreśla 
uniwersalność wypowiadanych prawd (także uniwersalność pouczającego przy- . 
kładu, jakim jest opowiedziana historia), dotyczą one wszystkich chrześcijan, 
czasem jeszcze ogólniej - ludzi, a więc również mówiącego (śpiewającego). 
Zwrot taki niesie też, jak się wydaje, pewien ładunek uczuciowy, sugeruje mia- 
nowicie emocjonalne zaangażowanie narratora w opowieść, a także jego troskę 
o "losy ludzkości" - zarówno w wymiarze doczesnym, jak i wiecznym. Posta- 
wa taka (pozostawiamy oczywiście na boku kwestię, czy w przypadku konkret- 
nych wykonań była ona szczera, czy jedynie odgrywana) mogła z kolei znacząco 
wpływać na poruszenie uczuć i sumień słuchaczy, co było jednym z głównych 
zamierzeń wykonawcy.
>>>
194 


II. ZWROTY DO OSÓB ŚWIĘTYCH 
Mogą być one kierowane do Boga, Jezusa, Matki Boskiej, a w pieśniach 
o świętych, do tychże właśnie. Ich treściąjest, jak już wspomniano, najczęściej 
prośba o oddalenie nieszczęść, odpuszczenie grzechów, spokojne życie i dobrą 
śmierć, a przede wszystkim o zbawienie; w przypadku zwrotów do Matki Bos- 
kiej lub świętych jest to też zwykle prośba o wstawiennictwo u Boga. Zestaw 
owych próśb, a zwłaszcza sposób ich wyrażania, zmienia się dość znacząco w po- 
szczególnych pieśniach, da się tu jednak wyróżnić pewne stałe grupy wyrazowe 
o charakterze formulicznym. Najbardziej wyrazista i częsta jest formuła okre- 
ślająca życie wieczne, którą można by nazwać mianem formuły królowania. Jej 
stałym elementem jest bowiem czasownik "królować", drugim zaś, niemal rów- 
nie częstym, rzeczownik "niebo" - ujmuje ona życie wieczne jako "królowa- 
nie w niebie". 


7. A świetyj Antoni, my prosimy ciebie, 
szczoby dusze zmarlych, królowaIy w niebie 


(K, t. 30, 277) 


8. Jezu Chryste! Przez twe rany, zachowaj nas chrześcijany, 
byśmy po bożemu żyli, z Tobą w niebie królowali! Amen. (Nyrkowski, 200) 
9. Żeby-ć my się tam dostali, 
z Bogiem Ojcem królowali. 


(K, t. 6, 527) 


10. Ażeby my mogli żyć 
ze Zbawicielem Panem 
i królować z nim w niebie 
na wiek wieków. Amen. 


(K, t. 22, 170) 


Ostatni przykład to typowa strofa wędrowna, która stanowi zakończenie wielu 
różnych pieśni, m.in. o obronie Wiednia (przykład powyższy), o upadku Kamień- 
ca Podolskiego (K, t. 6,235), o św. Zofii (K, t. 22, 171), św. Mikołaju (K, t. 19, 
140), o Sądzie Ostatecznym (K, t. 30, 286) czy o Matce Boskiej Studziannej 
(K, t. 50, 371). Warto zwrócić uwagę na kończące ją słowo "amen", które nadaje 
całemu tekstowi charakter nie tylko religijny, ale i modlitewny. Takie zakończe- 
nie pojawia się od czasów średniowiecza w bardzo wielu pieśniach religijnych, 
zwykle jednak "amen" jest dodane już po zasadniczym tekście, tu natomiast sta- 
nowi ono jego integralną część, jest podstawą końcowego rymu. 
Jakjuż sygnalizowano, repertuar formuł finalnych nie jest w analizowanym 
materiale tak bogaty i zróżnicowany jak repertuar formuł inicjalnych. Poza kon- 
strukcjami wymienionymi powyżej, trudno doszukać się tu takich grup wyrazo- 
wych, które spełniałyby podstawowe kryteria formuły. Pomimo stosunkowo jed- 
norodnej treści, finałowe zwroty w większości przypadków wiążą się każdora- 
zowo z odmienną realizacją leksykalno-składniową. Wyraźnie widać natomiast, 
że na ich kształt w dużym stopniu wpłynęły wzorce zaczerpnięte z pieśni religij-
>>>
-
-
...... 


195 


nych (zwroty do chrześcijan lub do osób świętych, prośby i napomnienia), które 
tu znalazły szerokie zastosowanie w różnego rodzaju tekstach. Można więc po- 
wiedzieć, że końcowe fragmenty pieśni dziadowskich są w dużej mierze sche- 
matyczne, składają się bowiem z dość ograniczonego zespołu elementów treś- 
ciowych, rządzi nimi pewna stała logika, silnie zbliżone są też ich właściwości 
stylistyczne. 


FUNKCJE FORMUŁ 


Pewne spostrzeżenia na temat funkcji formuł inicjalnych i finalnych zostały 
poczynione już wcześniej. Należy je teraz uzupełnić kilkoma uwagami ogólny- 
mi, dotyczącymi funkcji formuł w tekstach przekazywanych ustnie, by w tym 
poszerzonym kontekście spojrzeć jeszcze raz na badany materiał. 
Jerzy Bartmiński, analizując interesujące nas zjawisko, podkreślił, że formu- 
ły funkcjonują nie tylko "nadawczo" (ułatwiają wykonawcy zapamiętywanie 
i odtwarzanie, a także szybkie tworzenie nowych tekstów), ale i "odbiorczo" 
(ułatwiają odbiorcy rozpoznawanie i rozumienie tekstów). 


Tekst złożony z elementów typowych, znanych jest łatwiej przyswajalny. [...] Użycie wy- 
rażeń obiegowych, które odbiorca rozpoznaje jako "swoje", sprzyja przywołaniu lub wręcz 
ukonstytuowaniu świata wyobrażeń wspólnego obu komunikującym się stronom 18. 


W innym miejscu Bartmiński streszcza poglądy Peuckerta, który zwraca uwagę 
na to, że formuły "nadają aprobowany społecznie, dobitny i poetycko zobiekty- 
wizowany kształt określonym i również typowym przeżyciom i sytuacjom. Od- 
powiadają przez to potrzebom twórczości zbiorowej, opartej na typizacji ele- 
mentów formy i treści"19. Podkreśla się ponadto dość często, iż w formułach ma 
miejsce swoista koncentracja znaczeń, kilka, czasem wręcz jedno słowo odsyła 
bowiem odbiorcę do całego zespołu wyobrażeń, a także określonego systemu 
wartości 20. Mamy tu więc do czynienia z funkcją emotywną, polegającą właśnie 
na przywoływaniu w sposób typowy dla danej tradycji (a także w pewnym sen-. 
sie ekonomiczny, czyli za pomocą swego rodzaju skrótu, jakim jest tu fonnuła) 
owego zespołu wyobrażeń wspólnego dla nadawcy i odbiorcy. 
Jak w tym kontekście kształtuje się funkcja fonnuł w pieśniach dziadowskich? 


18 J. Bartmiński, Folko/' - język - poetyka, s. 213. 
19 
Idem, Ojęzykufolkloru, s. 44. 
20 
Por. M. Abramowicz, Problem formul poetyckich w ujęciu Paula Zumthora, Literatura Lu- 
dowa 1982, nr 2, s. 21; oraz idem, Formuła oralna a świat wartości, Literatura Ludowa 1983, nr 6, 
s. 27-28.
>>>
196 


Jak wcześniej zauważyliśmy, to w tych właśnie miejscach dochodzi najczęś- 
ciej do swego rodzaju interpretacji opowiadanych wydarzeń czy też próby odpo- 
wiedniego ukierunkowania ich odbioru. Tutaj musi więc nastąpić pewne poro- 
zumienie między nadawcą a odbiorcą, ustalenie wspólnego systemu wartości 
i oceny zdarzeń, bez tego bowiem proces komunikacji byłby zakłócony, tzn. cała 
opowieść mogłaby zostać źle odczytana bądź w ogóle nie zrozumiana, a tego 
wykonawca na pewno chciał uniknąć. Maria Renata Mayenowa zwróciła uwagę 
na to, iż właśnie w formułach wstępnych i końcowych pojawiają się zwykle 
elementy oceniające bądź prowokujące ocenę, zwłaszcza jeśli całość otwiera 
lub zamyka wyrażenie mające charakter sentencji 21 , a tak przecież niejednokrot- 
nie bywa w przypadku interesujących nas tekstów. 
Większość historii zawartych w pieśniach dziadowskich ma w istocie wymo- 
wę religijną, jest swoistą egzemplifikacją pewnych prawd wiary czy też zasad 
moralnych w jakiejś mierze z ową wiarą związanych. Do chrześcijańskiego sys- 
temu wyobrażeń i waIiości odsyłają liczne fragmenty analizowanych tekstów. 
W sposób najbardziej dosłowny i wyrazisty czynią to jednak omówione wcześ- 
niej typowe sformułowania inicjalne i finalne. Przypomnijmy choćby kwestię 
imion osób świętych. Nawet j eśli Bóg, Jezus czy Matka Boska nie ingerują bez- 
pośrednio w wydarzenia (a nierzadko ingerują), narrator często wyraźnie zazna- 
cza ich obecność przez proste wymienianie imion bądź formuliczne apostrofy 
pojawiające się w początkowych lub końcowych fragmentach tekstu (niekiedy 
w obu miejscach). W ten sposób uaktualnione zostaje powszechne wśród ludo- 
wych odbiorców przekonanie, że Bóg wszystko widzi i czuwa nad losami świa- 
ta - poganin, morderca czy też inny grzesznik musi więc zostać przez niego 
ukarany; z kolei wojny, powodzie i inne tragiczne wypadki stanowią tu prze- 
ważnie karę za popełnione grzechy i jedynie Bóg może ją uchylić, ratując ludzi 
od niechybnej zguby. Sposoby owego ratunku przedstawiane są nierzadko 
w formułach finalnych, te zaś przynoszą zdecydowanie najwięcej znaczeń od- 
syłających do chrześcijańskiej wizji świata. Prośba skierowana do Matki Bo- 
skiej, stereotypowy obraz nieba, mąk piekielnych, zwroty do chrześcijan-grzesz- 
ników, nawoływanie do pokuty i modlitwy - wszystko to kierowało myśli ku 
doskonale znanemu odbiorcy systemowi wyobrażeń. W jego świetle interpreta- 
cja i ocena opowiedzianych wydarzeń była jednoznaczna i nie budziła żadnych 
wątpliwości. 
Nie należy przy tym zapominać o moralistycznej funkcji pieśni dziadow- 
skich, którą potęgowały, a niekiedy w całości realizowały właśnie formuły ini- 
cjalne i finalne. Nie chodziło przecież jedynie o "poprawną" ocenę przedstawio- 
nych wypadków, lecz o to, by słuchacz wyciągnął z nich odpowiednią naukę 
mającą zastosowanie w jego własnym życiu. Można więc powiedzieć, że pewne 


21 M. R. Mayenowa, op.cit., s. 277-278.
>>>
197 


wyrażenia formuliczne (zwłaszcza końcowe) nie tylko odsyłały do ogólnie zna- 
nych wartości chrześcijańskich, ale również do pewnych wzorców postępowa- 
nia, mówiąc niekiedy wprost, co należy czynić, by np. dostać się do raju (por. 
przykłady 4, 5, 6, 8 w części "Formuły finalne"). Pełniły więc one zarówno 
funkcję ewokacyjną, jak i impresywną, miały bowiem skłonić odbiorcę do przyję- 
cia odpowiedniej postawy, a niekiedy nawet podjęcia określonych działań. 
Ta ostatnia funkcja wydaje się bardzo istotna w przypadku pieśni dziadow- 
skich. Pamiętać trzeba, że dziad śpiewał również (a może przede wszystkim) dla 
zarobku, zmierzał więc do tego, aby poruszając chrześcijańskie sumienie słu- 
chacza, skłonić go do miłosiernego uczynku jałmużny. Końcowe fragmenty pie- 
śni są ukształtowane właśnie w taki sposób, by cel ten został niechybnie zreali- 
zowany. Finalne fonnuły rysują więc często z jednej strony perspektywę raju, 
z drugiej sugerują, iż nie jest łatwo się tam dostać (błagania skierowane do osób 
świętych, podkreślanie grzeszności człowieka). Prócz formuł niebagatelne zna- 
czenie odgrywa tu kompozycja samych wydarzeń, kończą się one nierzadko 
obrazem kary: grzesznik zostaje wzięty do piekła, morderca uwięziony itd. Ta- 
kie zakończenie pieśni, po pierwsze, oddziaływało silne na emocje słuchacza, 
po drugie, dość dobitnie sugerowało, że aby myśleć o życiu wiecznym, należy 
postępować po chrześcijańsku, czyli między innymi być miłosiernym. 
Szczególnie wymowne jest w tym kontekście zakończenie Legendy o Matce 
Boskiej i zbóju, które w sposób dość jednoznaczny mówi, że należy przyjmować 
w swym domu wędrowców, formuła finalna podkreśla zaś jeszcze, że dzięki 
temu właśnie można uzyskać zbawienie. 


Kto Jezusa nocował, gdy po świecie chodził, 
tak ci mu Pan Jezus swem niebem nagrodził. 
I powiedział w rozdziale, że jeszcze nagrodzi, 
kto takiego nocuje, co po świecie chodzi. 
Zważcie to Chrześcijanie, którzy to czynicie, 
jako Bóg dobrotliwy, niebo otrzymacie. Amen. 


(K, t. 19, 139) 


Widać tu wyraźnie, że dziad, będąc wędrowcem i licząc na przychylne przy- 
jęcie, szczególnie eksponował ten element pieśni, chcąc niewątpliwie zachęcić 
wiejskiego słuchacza do tego, by zachował się podobnie jak apokryficzny zbój- 
nik, który szczodrze ugościł Jezusa, Maryję i św. Józefa. Śpiewak sugerował 
przy tym wyraźnie pewne analogie między sytuacją Świętej Rodziny a swoją 
własną, co wywierało niewątpliwie dodatkowe wrażenie na odbiorcy. Można 
więc powiedzieć, że formuły inicjalne i finalne wspomagały realizację funkcji 
komercyjnej, która w przypadku pieśni dziadowskich odgrywała znaczącą rolę. 
W tym kontekście trzeba wspomnieć o jeszcze jednej funkcji formuł inicjal- 
nych i finalnych. Zwracała na nią szczególną uwagę Maria Renata Mayenowa, 
pisząc o charakterystycznych cechach początków i końców zarówno tekstów
>>>
198 


folklorystycznych, jak i literackich 22 . Chodzi mianowicie o funkcję delimitacyj- 
ną, tzn. wyraziste zaznaczanie początku i końca tekstu. Odgrywa ona ważną rolę 
zwłaszcza w przypadku tekstów folkloru, gdyż te, jak wiadomo, są pozbawione 
zarówno tytułu, jak i typograficznych wyznaczników początku i końca 23 . Maye- 
nowa podkreślała, że formuły inicjalne i finalne z punktu widzenia swej struktu- 
ry przeciwstawiają się samemu opowiadaniu, poza tym zawierają one zawsze 
pewną informację metatekstową, mówią mianowicie wprost bądź pośrednio 
o rozpoczynającym się lub kończącym tekście. Zjawisko to jest niezwykle wy- 
raziste w przypadku wielu pieśni z repertuaru dziadowskiego. Sytuacja wyko- 
nawcza, w jakiej często pojawiały się te utWOlY (ulica, plac przed kościołem, 
odpust), zmuszała wykonawcę do takiego wstępu, który zwróciłby uwagę prze- 
chodniów i zachęcił ich do słuchania, infonnując, że oto rozpoczyna się nieby- 
wale ciekawa historia. Taką funkcję - wyróżniającą opowieść dziada z całej 
odpustowej konsytuacji i jednocześnie reklamującą jego występ - pełniły po 
części właściwie wszystkie opisane wcześniej formuły inicjalne. Zwrot do słu- 
chaczy jest tu oczywiście naj wyrazistszą i najbardziej bezpośrednią strategią 
nawiązywania kontaktu z odbiorcą, w przypadku takiej formuły zdecydowanie 
dominuje funkcja fatyczna. Jednak wskazanie w początkowych wersach na czas, 
miejsce, bohaterów, a zwłaszcza niezwykłe zdarzenie będące tematem opowie- 
ści miało, jak już wspomniano, również zaciekawiać słuchaczy i przykuwać ich 
uwagę. Podobną rolę spełniać mogły także formuły inicjalne opisane w punk- 
tach II i III. Narzekanie na ciężkie czasy, zwłaszcza w połączeniu z apostrofą do 
Boga czy Maryi, już na samym wstępie nadawało opowieści ton dramatyczny, 
a nawet tragiczny, co z jednej strony niewątpliwie w znacznym stopniu j ą uatrak- 
cyjniało, z drugiej zaś silnie akcentowało jej początek. Na marginesie warto 
zauważyć, że owo charakterystyczne narzekanie, zwane niekiedy "dziadowskim 
biadoleniem", było zgodne z dość typowym dla ludności wiejskiej (powszech- 
nym zresztą i dziś) sposobem komentowania rzeczywistości - przysłowiowym 
"chłopskim zrzędzeniem"24. Dziad, wprowadzając ten element, mógł więc li- 
czyć na dodatkową płaszczyznę porozumienia z ludowym odbiorcą. 
Charaktelystyczne jest, że w wielu pieśniach dziadowskich narrator niejako 
zwleka z rozpoczęciem właściwej opowieści, już na samym początku wprowa- 
dza swoistą retardację, rozbudowując wstęp o kolejne zwroty fonnuliczne. Taki 
zabieg można tłumaczyć dążeniem wykonawcy do tego, aby zgromadzić przy 
sobie większą grupę zainteresowanych. Z drugiej strony wiadomo, że początek 


22 Ibidem, s. 261-280. 
23 Por. J. Bartmiński, Folklor - język - poetyka, rozdz. "Strukturajęzykowa incipitu pieśni 
ludowej"; H. Peuckert, Die FUllktioll der Forl7lel im Volkslied, [w:] Poetics. Poetyka. Poetika, t. 1, 
Warszawa 1961, s. 531. 
24 Por. P. Kędziorek, Chłopskie zrzędzenie, Konteksty. Polska Sztuka Ludowa 1996, nr 1/2.
>>>
199 


. i 
; 
I 


tekstu (szczególnie tekstu śpiewanego 25 ) dość często umyka uwagi słuchacza, 
zwłaszcza w sytuacji, gdy rzecz dzieje się na ulicy, podchodzą kolejni ludzie, 
wymieniają spostrzeżenia, komentują. Odpowiednio długi prolog stwarzał szansę, 
że wszyscy wysłuchają opowieści od początku do końca. 
Jeśli chodzi o formuły finalne pieśni dziadowskich, to również przynoszą 
one pewne wypowiedzi metatekstowe. Mówią bowiem, jak wcześniej widzieli- 
śmy, wprost bądź pośrednio o zakończonej opowieści, komentując ją, podkre- 
ślając jej wagę i płynące z niej nauki. W ten sposób tworzą one swego rodzaju 
ramę tekstową, która wyraźnie zaznacza i wyodrębnia właściwą narrację z całej 
otaczającej ją sytuacji. 
Podsumowując, wypada stwierdzić, że formuły inicjalne i finalne pełnią 
w pieśniach z repertuaru dziadowskiego kilka znaczących funkcji. Przede wszyst- 
kim, odsyłając do bliskiego wiejskiemu odbiorcy systemu wyobrażeń chrześci- 
jańskich, naprowadzały go wprost lub pośrednio na właściwy trop interpretacji 
przedstawianych zdarzeń. Nie mniej istotna jest funkcja impresywana formuł, 
ściśle związana z funkcją komercyjną dziadowskich śpiewów. Ich moralizator- 
ski wydźwięk, dochodzący do głosu zwłaszcza w formułach finalnych, miał 
prowokować odbiorców do myślenia w kategoriach ostatecznych (kwestia zba- 
wienia swej duszy) i postępowania zgodnego z chrześcijańską ideą miłosier- 
dzia, którego doraźnym przejawem mogła być jałmużna ofiarowana wykonawcy. 
Z owym aspektem komercyjnym związana jest też funkcja fatyczna i reklamo- 
wa formuł inicjalnych, które, jak wskazywaliśmy, w różny sposób mogły przy- 
czyniać się do zwiększenia efektywności występu wędrownego śpiewaka. 


I 
. I 


ŹRÓDŁA TEKSTÓW 


ADAMOWSKI 
Adamowski Jan, Tam na Podlasiu. Pieśni ludowe z gminy Borki i ich 
wykonawcy, Lublin 1994. 
BARTKOWSKI 
Polskie śpiewy religijne społeczności katolickich. Studia i materiały, 
1.1, red. Bolesław Bartkowski, Lublin 1990. 
BYSTROŃ 
Bystroń Jan Stanisław, Historia w pieśni ludu polskiego, Warszawa 
1925. 
CHOJNACKI 
Chojnacki Dariusz, Pieśni, obrzędy i zwyczaje pogrzebowe obecne w 


25 Por. J. Bartmiński, Folklor - język - poetyka, s. 166-168.
>>>
-
 
'L.- 


200 


wej tradycji na terenie gminy Zawidz na Mazowszu Płockim, mps pr. 
magisterskiej w dyspozycji Zakładu Folklorystyki i Literatury Popu- 
larnej ILP UMK, Toruń 1999. 
KAPUŚCIŃSKI 
Kapuściński M., Pieśni dziadowskie, Lud, t. 3, 1897. 
KOROLKO 
Średniowieczna pieśń religijna polska, oprac. M. Koralko, Wrocław 
1980. 
NYRKOWSKI 
Karnawał dziadowski. Pieśni wędrownych śpiewaków (XIX -XXw.), 
wyb. i oprac. Stanisław Nyrkowski, Warszawa 1977. 
KELLER 
Zbiór pieśni nabożnych katolickich do użytku kościelnego i domowego, 
opr. ks. Keller, Pelplin 1871. 


K 


Kolberg Oskar, Dzieła wszystlde, t. 1-59, Wrocław 1961-1994. 
KOTULA l 
Kotula Franciszek, Folklor słowny osobliwy, Lublin 1969. 
KOTULA 2 
Kotula Franciszek, Znaki przeszłości. Odchodzące ślady zatrzymać 
w pamięci, Warszawa 1976. 
SEMKOWICZ 
Semkowicz Władysław, Pieśń o królu Sobieskim, Wisła, t. 14, 1900. 
STEFFEN 
Steffen Augustyn, Zbiór polskich pieśni ludowych z Warmii, t. l, Poz- 
nań 1931; t. 2, Leszno 1934. 


TUREK 


Turek Krystyna, Ludowe zwyczaje, obrzędy i pieśni pogrzebowe na 
Górnym Śląsku, Katowice 1993. 
Z.AK 
Z. A. K., Nowa pieHlludowa, Wisła, t. 14, 1900.
>>>
201 


THE INITIAL AND FINAL WORDING IN THE SONGS 
IN BEGGARS' REPERTOIRE 


Summary 


In the current article, the author focuses on an ana]ysis of the initia] and fina] wor- 
dings, typical for songs which once functioned in the repertoire ofbeggars (wandering 
singers, beggars). At the beginning, the theoretical and practica] prob]ems connected 
with the use of categories offormalization in the ana]ysis of ora] creations are outlined. In 
the following parts the remaining strategies for the researched songwriters ofbeginning 
and ending songs are discussed, especially the ]anguage structure and semantics of the 
]yrics which appear in them. The fina] part presents the reader with an attempt to indicate 
the basic functions which filled the ana]yzed formu]ated lines in beggars songs. Here, the 
fact is underlined that they were intended for a conunon audience oflisteners and execu- 
tors ofthe Christian system ofimagination and values who represented the basic context 
of re]igious interpretations presented in the events narrated in the songs. This evocative 
function was accompanied by entertainment and fatic functions and promotion, whilst all 
of them were related to the specific situation in which the wandering beggar sang his 
. songs and the commercial aspect ofhis activities. In the presented fonnulation, a mu]ti- 
faceted ana]ysis of formu]ated lines ]eads uItiri1ate]y to the broaching of a few questions 
of utmost importance for the understanding of the beings of the peculiar socio-]iteral 
phenomenon, as was the beggar's song.
>>>
SPIS TREŚCI 


Patrycja Potoniec - Autor, narrator, bohater w dziele 
pamiętnikarskim. ("Pamiętniki" Jana Chryzostoma Paska)........ 3 
Hanna Ratuszna - W cieniu Tanatosa. Śmierć w dramatach 
. Stanisława Przybyszewskiego - Rekonesans badawczy............ 25 
Barbara Czarnecka - Reportażowość i teza. O "Prowincji" 
Jerzego Pietrkiewicza.... .............. ...... ........ ...... ...... ....... ... ............. 51 
Paweł Tański - Poeta i językoznawca. Szkic do portretu Bogumiła 
Andrzejewskiego.......................................................................... 65 
Bogna Pawłowska - Sławomira Mrożka kram z konwencjamż.............. 95 
Paweł Bohuszewicz - "Mniej warci" a "teatralny teatr" Stanisława 
Grochowiaka......... ........... ........ ..... ................ ........................ ...... 113 
Anita Ślesińska - Czas egzystencji. Bohater w świecie opowiadań 
Jana Józefa Szczepańskiego......................................................... 127 
Violetta Wróblewska - Regionalna baHlliteracka Warmii i Mazur 149 
Piotr Grochowski - Fomwły inicjalne i finalne w pieśniach z repertu- 
aru dziadowskiego.......................................................... 179
>>>