Acta Universitatis Nicolai Copernici. Nauki Humanistyczno-Społeczne. Filologia Polska, z. 54 (342), 2001

ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 


FILOLOGIA POLSKA 
LIV. 


LITERA TURA 


Nauki 
Humanistyczno-Społeczne 


Zeszyt 342 


TORUŃ 2001
>>>
Redaktor naukowy 
Jerzy Speina 


Redaktor 
Mirosława Szprenglewska 


Korektor 
Mirosława Buczyńska 


Tłumaczenie streszczeń 
Ewa Kiszkurno-Koziej 


PL ISSN 0860-1232 
PL ISSN 0208-5321 


Printed in Poland 
@ Copyright by Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika 
Toruń 2001 


Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika 
87-100 Toruń, ul. Gagarina 11 
REDAKCJA: tel. (056) 611 42 95, fax 654 29 48 
PROMOCJA I REKLAMA: tel./fax (056) 611 42 98 
e-mail: ksiazki@cc.uni.torun.pl 
www.uni.torun.pl/wyd 
Wydanie pierwsze. Nakład 350 egz. 
Skład: ELEK, Toruń, tel. (056) 660 23 56 
Druk: Zakład Poligrafii UMK
>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 
FILOLOGIA POLSKA LIV - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOŁECZNE - ZESZYT 342 - 2001 


Zakład Literatury Polskiej Romantyzmu i Pozytywizmu 


Mirosław Strzyżewski 


RECENZJE FILOMACKIE MICKIEWICZA 


Z a r y s t r e ś c i. Autorytet Mickiewicza jako krytyka w kręgu filomackim. 
Przegląd spuścizny krytycznoliterackiej poety z lat 1817-1819. Krytyka literacka 
jako element programu samokształceniowego Towarzystwa Filomatów. Niedokończo- 
na praca magisterska Mickiewicza poświęcona krytyce. Stan badań nad działalnością 
krytycznoliteracką Mickiewicza w okresie filomackim. Ranga krytyki w estetyce 
poety. Cechy dyskursu krytycznego klasycystów jako kontekst do analizy tekstów 
Mickiewicza. Dyskurs krytycznoliteracki Mickiewicza i jego modyfIkacje względem 
zastanego wzorca krytyki. Krytycznoliterackie kategorie: "ideału", "całości", "naro- 
du". Mickiewiczowskie Uwagi nad "Jagiellonidą" Dyzmasa Bończy Tomaszew- 
skiego jako "kontynuacja i nowatorstwo" w zakresie dyskursu krytycznego epoki 
oraz Odpowiedź na nie A. Chrząszczewskiego jako dokument odbioru wczesnej 
twórczości krytycznej Mickiewicza. Podsumowanie: indywidualny i nowatorski 
wymiar prac krytycznych Mickiewicza z okresu filomackiego. 


Adam Mickiewicz w okresie studiów na Uniwersytecie w Wilnie oraz 
w latach kolejnych, gdy przyszło mu sprawować nauczycielskie obowiązki 
w kowieńskiej szkole powiatowej, był w dziedzinie krytyki literackiej dla 
przyjaciół filomatów prawdziwym autorytetem, co znakomicie dokumentują 
zachowane materiały archiwalne. Filomaci wielokrotnie namawiali Mic- 
kiewicza do wyrażenia oceny swoich prac literackich i naukowych, oczeki- 
wali wskazania miejsc słabych bądź chybionych, chętnie też przyjmowali 
rady i wskazówki kolegi, który imponował im talentem poetyckim, wiedzą 
i otwartością sądu. Przypomnijmy w tym miejscu wyjątki z filomackich 
jambów i korespondencji, ukazujące ten młodzieńczy okres krytycznolite- 
rackiej inicjacji Mickiewicza. Oto w jambie Tomasza Zana z 31 grudnia 
1818 roku odnajdujemy zestaw utworów recenzowanych przez Mickiewicza 
w latach 1817-1818 na posiedzeniach Towarzystwa Filomatów, w tym
>>>
4 


Mirosław Strzyżewski 


przekład fragmentu Dziewicy Orleańskiej V oltaire' a (przez filomatów zwa- 
nej Darczanką), dla której naj surowszym krytykiem był sam autor tegoż 
tłumaczenia, czyli Adam Mickiewicz: 
Twoim bogata strojem J ohanna D'arczanka 
Ze drżeniem sąd przyjęła u twego ołtarza... 
Twym dekretem okrągła niejedna sielanka 
Wpółwodnym przekreślana ostro atramentem, 
Szła, postradawszy dzbanki, z krzykiem i lamentem. 
A cóż mówić "Kupało", "Dumania grobowe"? 
Twoim wyprane mydłem, zdały się być nowe. 
I biednej Tabakieryów twój rylec ostry 
Wyprostował krzywizny i wytrzepał kostry, 
I wszystko, co tu leży, jaki szpargał chwycim, 
Wszystkie twory poetów, jakiemi się szczycim, 
Wszystkie wiersze, co w tece zrzucone na pował, 
Wszystkieś ty wyszlufował albo wyheblował. 1 
W innym jambie Tomasza Zana, napisanym 24 grudnia 1819 roku z okazji 
imienin Adama, pobrzmiewa nawet nuta melancholijnego wspomnienienia 
o czasach nie tak dawnych jeszcze, kiedy to w towarzystwie przyjaciół (Mic- 
kiewicz, wyłączywszy krótkie okresy urlopów, przebywa obecnie w Kownie), 
wspólnie czytano i recenzowano prace literackie: 
Lecz ale w Wydziale 
Posiedzenia niedzielne jakimż idą torem?.. 
Trzy-miesiącowe pismo strugają wieczorem, 
A co niegdyś Kartofle, Warcaby, Przechadzki 
Piórem Adama żywe nasycały schadzki, 
Gdzie zawsze lubo skora, lecz ważna krytyka 
Każdemu pismu kwasu da, bobu i byka _ . 2 
Z listów zaś możemy dowiedzieć się m.in., jak studiujący filologię kla- 
syczną Józef Jeżowski, zanim oddał do oceny profesorowi Ernestowi Grod- 
deckowi przekłady utworów Horacego oraz przygotowany w formie pisem- 
nej wykład - konsultował wyniki własnej pracy z Mickiewiczem, stosując 
się do jego cennych rad: 
Nie więcej nad cztery ody (wszakże nie małe) wyłożyłem - pisze Je- 
żowski w korespondencji z 6/18 października 1819 r. - Wykład poszedł mi 
już łatwiej i niewiele zajął czasu; nie wiem tylko, czy jest dokładny. Dla tej 


I Cyt. za: Archiwum Filomatów cz. III. Poezja Filomatów, t. II, wyd. J. Czubek, Kra- 
ków 1922, s. 36-37; oprócz Dziewicy Orleańskiej mowa tu o sielance Onufrego Pietrasz- 
kiewicza Kupało, o Dumie nad mogiłami Francuzów Jana Czeczota i poemacie Tomasza 
Zana Tabakiera. 
2 Ibid., s. 219; z wymienionych tu tekstów Mickiewicza zachowały się tylko poematy 
Kartofla (fragm.) i Warcaby.
>>>
Recenzje filomackie Mickiewicza 


5 


przyczyny zechcesz go przewertować i z nim, co zechcesz, zrobić: możesz 
odmieniać, kasować, dodawać. Nie będę się gniewał, gdy zganisz; ucieszę się, 
gdy pochwalisz, i we wszystkiem twoje zdanie będzie mi stanowcze. 3 
W liście z 9/21 listopada tegoż roku Jeżowski potwierdza: "Cztery 
pierwsze ody poprawiłem teraz, stosując się też i do uwag twoich"4. Po- 
dobne dowody zaufania do krytycznego pióra Mickiewicza wyrażają w tym 
czasie również Jan Czeczot i Franciszek Malewski, co pozwala wysnuć 
wniosek, iż Adam, oprócz niepospolitego talentu poetyckiego, ujawniał 
szczególne predyspozycje do krytyki. 
W latach 1817-1819 poeta odczytał na posiedzeniach Towarzystwa 
Filomatów przeszło dwadzieścia recenzji i rozbiorów krytycznych 5 (nie 
licząc krótkich opracowań wybranych zagadnień, tłumaczeń i sprawozdań 
z rozpraw estetycznych). Do naszych czasów zachowało się dziesięć zwar- 
tych wypowiedzi krytycznoliterackich Mickiewicza z tegoż okresu, przy 
czym tylko Uwagi nad "Jagiellonidą" Dyzmasa Bończy Tomaszewskiego 
jako recenzja utworu wydanego drukiem (Berdyczów 1818), a co za tym 
idzie znanego czytelnikom, opublikowane zostały na łamach "Pamiętnika 
Warszawskiego" w roku 1819 (t. XIII, styczeń, s. 70-107), po uprzednim 
ich odczytaniu na posiedzeniach naukowych Wydziału I Towarzystwa Fi- 
lomatów w dniach 15 kwietnia i 5 maja 1818 roku. Obok najbardziej zna- 
nych Uwag nad "Jagiellonidą" dochowały się jeszcze w postaci rękopisów 
lub kopii w Archiwum Filomatów i w wileńskim Archiwum Miejskim, wy- 
dane przez Józefa Kallenbacha 6 i Tadeusza Łopalewskieg0 7 , następujące 
recenzje: Uwagi nad tłumaczeniem romansu pt, "Dziennik Karola Engiel- 
mana" (rec. przekładu Erazma Poluszyńskiego fragmentu powieści Augusta 
Henryka Lafontaine'a, odczytana na posiedzeniu Wydziału I Towarzystwa 
Filomatów 14 X 1817 r.), Uwagi nad "Dumaniem u rozwalin zamku Gie- 
dymina" (rec. wiersza Onufrego Pietraszkiewicza, 11 XI 1817), Rozbiór 
przekładu z Kwinta Kalabra "Śmierć Achillesa" (rec. fragmentu przekładu 
Józefa J eżowskiego, 2 XII 1817), Uwagi nad pisemkiem "O początkach 
moralnych czynności" (rec. rozprawki Franciszka Malewskiego, 23 XII 
1817), Uwagi nad pismem pt. "Początek i postęp poezji dramatycznej u Gre- 
ków i Rzymian" (rec. rozprawki Tomasza Zana, 10 III 1818), Uwagi nad 
wierszem" Do Anieli" (rec. wiersza Jana Czeczota Na uzdrowienie Anieli, 
23 VI 1818), Uwagi nad dumą (rec. wiersza J. Czeczota Duma nad mogi- 
łami Francuzów roku 1813 za Wilnem przy drodze do Nowogródka prowa- 


3 Cyt. za: Archiwum Filomatów cz. I. Korespondencja 1815-1823, wyd. J. Czubek, t. I: 
1815-1820, Kraków 1913, s. 160. 
4 Ibid., s. 249. 
5 Zob. Wybór pism Filomatów. Konspiracje studenckie w Wilnie 1817-1823, oprac. 
A. Witkowska, Wrocław 1959, s. 458-470. 
6 J. Kallenbach, Nieznane pisma Adama Mickiewicza, Kraków 1910. 
7 T. Łopa1ewski, Nieznane pisma filomackie, Twórczość 1945, z. 4, s. 7-33.
>>>
.....--
... 


6 


Mirosław Strzyżewski 


dzącej pogrzebionych, 12 XII 1818), Recenzja pisma pt. "Jakim sposobem 
wybierać należy naukę" (rec. rozprawki J, Jeżowskiego, 27 VI 1819), Re- 
cenzja operetki pt. "Małgorzata z Zębacina" (rec, utworu J. Czeczota, 
18 XII 1819). Można by wymienić tu jeszcze tytuły prac niezachowanych, 
o istnieniu których dowiadujemy się z Archiwum Filomatów, ale i ten pod- 
stawowy rejestr wskazuje na wielostronność zainteresowań poety-krytyka 
oraz podstawową cechę jego pisarskiej działalności na polu krytycznolite- 
rackim w okresie filomackim - jest nią mianowicie (wyłączywszy może 
Uwagi nad "Jagiellonidą") szkolna - albo należałoby raczej powiedzieć: 
"towarzyska" - użyteczność. Mickiewicz pisze podówczas przede wszyst- 
kim nie przeznaczone do druku recenzje prac kolegów z zamiarem przed- 
stawienia ich na zebraniach Towarzystwa Filomatów, zgodnie z oficjalnym 
programem, opartym w pierwszej fazie istnienia związku na fundamencie 
idei samokształcenia naukowego; przypomnijmy ten istotny punkt z tzw. 
pierwszych ustaw Towarzystwa, albowiem historycy literatury pamiętając 
o późniejszym procesie Filomatów i Filaretów nadmiernie - jak sądzę - 
"upolityczniają" także pierwszy okres działalności związku: 
l, Ćwiczenia naukowe, mianowicie sztuka pisania, udzielanie wzajemnej 
w naukach pomocy są celem Towarzystwa Filomatycznego. 8 
Trzeba w tym miejscu przypomnieć jeszcze i takie oto istotne zdarze- 
nie z biografii twórczej poety-krytyka. Rząd Uniwersytetu Wileńskiego, po 
zdaniu przez Mickiewicza w czerwcu 1819 roku stosownych egzaminów 
ustnych, wyznaczył mu zadanie jako niezbędny warunek uzyskania stopnia 
magistra filozofii i nauk wyzwolonych napisania po łacinie rozprawy filo- 
logicznej De criticae usu atque praestantia (O użytku i wielkim zriaczeniu 
krytyki/o Autor przedłożył ją do oceny Komisji Wydziałowej w grudniu 
1820 roku ze skutkiem - jak się miało szybko okazać - negatywnym, 
gdyż już w styczniu 1821 zwrócono mu ją w celu "dokładniejszego wypra- 
cowania i poprawy"lO. Ale poeta, zajęty podówczas niewdzięcznymi obo- 
wiązkami dydaktycznymi w szkole kowieńskiej, nie miał jednak ani do- 
brych warunków do kontynuowania pracy naukowej (skarżył się w listach 
m.in, na brak odpowiednio zaopatrzonej biblioteki, prosząc wielokrotnie 
przyjaciół o przysyłanie książek), ani bodaj głębszej motywacji i serca do 
pracy nad rozprawą magisterską, z której zachował się tylko drobny frag- 
ment prawdopodobnie brulionowej, pierwszej wersji w języku polskimlI. 
Tadeusz Sinko potraktował ów wyjątek jako konspekt obszerniejszej pracy 


8 Cyt. za: Wybór pism Filomatów, s. 3. 
9 Zob. M. Dernałowicz, K. Kostenicz, Z. Makowiecka, Kronika życia i twórczości 
Mickiewicza. Lata 1798-1824, Warszawa 1957, s. 160. 
10 Zob. Dodatek krytyczny, [w:] A. Mickiewicz, Dzieła, Wyd. rocznicowe, t. V: Proza 
artystyczna i pisma krytyczne, oprac. Z. Dokurno, Warszawa 1996, s. 349. 
II Ibid., s. 107-108.
>>>
Recenzje filomackie Mickiewicza 


7 


i próbował odtworzyć jej ewentualną zawartość 12. Mickiewicz zamierzał 
opisać proces kształtowania się krytyki filologicznej w starożytnej Grecji, 
następnie - jej odrodzenie w pismach uczonych włoskich i holenderskich 
z wieku XVI, przechodząc w kolejnych rozdziałach do omówienia her- 
meneutyki - tu przypuszczenie Sinki - niemieckiego kręgu językowego, 
od prac naj dawniejszych aż po wiek XVIII. "Był to temat bardzo trudny, 
gdyż wymagał poznania krytycznych zabiegów koło poprawiania tekstów 
greckich i łacińskich wielkich filologów klasycznych,,13. W liście do Onu- 
frego Pietraszkiewicza z 6/18 lutego 1821 roku Mickiewicz napisał: "Roz- 
prawy Grodek bronić nie pozwolił, najwięcej dlatego, że były pomyłki 
ortograficzne!,,14. Badacz powątpiewa jednak w tę argumentację, przypusz- 
czając, że praca wymagała po prostu uzupełnień. Przy czym nawet w przy- 
padku jej dobrego wykończenia zapewne nie przyznano by autorowi tytułu 
magistra, gdyż w Uniwersytecie Wileńskim weszło właśnie w życie rozpo- 
rządzenie o konieczności zdania egzaminów z filozofii, czego Mickiewicz 
wcześniej nie dokonał, bowiem w roku 1819 (ustny egzamin magisterski 
odbył się 29 V i 4 VI 1819 r.) nie było jeszcze takiej potrzeb y l5. 
Podjęcie próby napisania ambitnie zakrojonej rozprawy z historii kry- 
tyki literackiej świadczy o autentycznym naukowym zainteresowaniu Mic- 
kiewicza krytyką, Jeśli zważymy nadto, z jaką estymą spotykały się sądy 
krytyczne poety w środowisku filomatów, uprawnioną będzie chyba próba 
spojrzenia na krytycznoliteracką twórczość Mickiewicza okresu filomac- 
kiego jak na pewną istotną całość w jego dorobku pisarskim, nie przecenia- 
jąc wszakże, ale i nie marginalizując jej znaczenia. 
Na wagę krytycznoliterackiej twórczości Mickiewicza z okresu filo- 
mackiego zwrócili uwagę już dawniejsi badacze. Józef Kallenbach stwier- 
dził, iż zachowane recenzje "poezji koleżeńskich [...] świadczą o bystrości 
i trafności sądów artystycznych i bardzo czułym smaku dwudziestoletniego 
krytyka" 16; dla Juliusza Kleinera zaś "znaczna ilość krytyk dowodzi, że 
Mickiewicz w dziedzinie tej miał zamiłowanie pewne i pewną ambicję; kto 
wie, czy uczeń Borowskiego znawstwa po
zji nie cenił na równi z twórczo- 
ścią,,17. Historycy literatury nadali więc filomackim recenzjom Adama 
Mickiewicza dużą wagę, upatrując w nich pierwsze ogniwo w procesie 
krystalizowania się poglądów estetycznych przyszłego poety romantyczne- 


12 Zob. T. Sinko, Mickiewicz i Antyk, Wrocław 1957, s. 87-92. 
13 Ibid., s. 87. 
14 Cyt. za: A. Mickiewicz, Dzieła, Wyd. rocznicowe, t. XIV: Listy. Część pierwsza 
1815-1829, oprac. M. Dernałowicz, E. Jaworska, M. Zielińska, Warszawa 1998, s. 177; 
w dalszym ciągu listy Mickiewicza, jeśli nie zostanie to podane inaczej, cytuję za tym wy- 
daniem. 
15 Kronika życia i twórczości Mickiewicza. Lata 1798-1824, s. 156, 158. 
16 J. Kallenbach, Adam Mickiewicz, wyd. IV, powiększone, t. I, Lwów 1926, s. 79. 
17 J. Kleiner, Mickiewicz, t. I: Dzieje Gustawa, wyd. poprawione, Lublin 1995, s. 115.
>>>
8 


Mirosław Strzyżewski 


go, przy czym wypowiedzi badaczy krążyły zazwyczaj wokół problemu 
przełomu w świadomości poety. I tak Piotr Chmielowski zakończył analizę 
Mickiewiczowskich Uwag nad "Jagiellonidą" Dyzmasa Bończy Tomaszew- 
skiego jednoznacznym stwierdzeniem, iż "reformatorskich myśli jeszcze on 
wtedy nie miał,,18. Podobnie sądzili Konrad Górski, Józef Kallenbach i Mie- 
czysław Smolarski, wskazując na oczywiste zależności recenzji filomackich 
Mickiewicza od poetyk klasycystycznych 19 oraz idei oświeceniowych. Ta- 
deusz Grabowski natomiast, omawiając recenzję poematu Tomaszewskiego, 
zasugerował, iż w artykule filomaty odnaleźć już można krytykę klasycy- 
stycznej poetYki: "Mickiewiczowska interpretacja poszła dalej [niż u Bo- 
rowskiego - przyp. M, S.], objęła treść i formę, zbliżyła dzieło do czytel- 
nika, by potępieniem miernoty wskazać zarazem na zasadnicze braki pseu- 
doklasycyzmu"20. Jeszcze dalej posunęła się Anna Grefnerowa, twierdząc 
na podstawie własnej interpretacji Uwag nad "Jagiellonidą" (dodajmy: 
mało przekonującej), że "nowe romantyczne elementy wtargnęły najpierw 
w dziedzinę zagadnień krytycznych naszego klasyka, skąd następnie prze- 
dostały się w krainę jego poezji,,21. 
Trzeba też przywołać sądy wnikliwsze, które i dziś mają pewne zna- 
czenie. Henryk Życzyński, znakomity badacz estetyki romantycznej, opiera- 
jąc się na analizie zachowanego dorobku krytycznego poety z okresu filo- 
mackiego, przywrócił chyba właściwe proporcje w ocenie tychże młodzień- 
czych prac, określając recenzje przynależące do pierwszego "okresu lat 
szkolnych" jako "ciekawe i ważne, bo rzucają wiele światła na własną 
twórczość poety, ułatwiając jej zrozumienie; odzwierciedlają rozwój ducha 
poety i jego wyobrażeń o pięknie; odegrały też pewną rolę w dziejach na- 
szej estetyki i krytyki"22. Także Juliusz Kleiner dostrzegł znaczenie wypo- 
wiedzi krytycznych Mickiewicza w kontekście rozwoju jego twórczości 
poetyckiej, wskazał wpływy myśli estetycznej polskiej i obcej, ponadto po- 
kusił się o zarysowanie linii rozwoju krytyki filomackiej autora Zimy miej- 
skiej, która prowadzić miała od fascynacji klasycyzmem ku stopniowemu 
wyzwalaniu się spod mocy teoretycznych prawideł klasyków 23 , Do tego 


18 P. Chmielowski, Estetyka Mickiewicza, Lwów 1898, s. 35. 
19 Zob. K. Górski, Pogląd na świat młodego Mickiewicza (1815-1823), Warszawa 1925, 
s. 69-70; J. Kallenbach, Adam Mickiewicz, s. 69-71, 124-125; M. Smolarski, Mickiewicz 
jako krytyk pseudo-klasyczny, Przegląd Powszechny 1927, t. 194, s. 145-146. 
20 T. Grabowski, Krytyka literacka w Polsce w epoce pseudoklasycyzmu, Kraków 1918, 
s.505. 
21 A. Grefnerowa, Mickiewicz jako krytyk literacki w latach szkolnych, odbitka ze spra- 
wozdania Gimnazjum im. M. Kopernika w Toruniu, Toruń 1931, s. 10. 
22 H. Życzyński, Wstęp do: A. Mickiewicz, Pisma estetyczno-krytyczne, [w:] Dzieła, 
Wyd. Sejmowe, s. 162. 
23 J. Kleiner, op.cit., s. 44-45, 112-119, 168-170. O wpływie Sulzera na estetykę mło- 
dego Mickiewicza osobny artykuł napisała również S. Skwarczyńska, Mickiewicz w kręgu 
idei i postulatów Sulzera, Pamiętnik Literacki LXIV, 1973, z. 3, s. 29-45.
>>>
Recenzje filomackie Mickiewicza 


9 


skrótowego przeglądu refleksji badaczy na temat znaczenia młodzieńczych 
prac Mickiewicza dodajmy i tę jeszcze ciekawą wypowiedź Marii Żmi- 
grodzkiej, która trafnie, jak się wydaje, dostrzegła zależność późniejszej 
twórczości estetycznej Mickiewicza od jego pierwszych prac, powstałych 
w kręgu filomackim: 
Jedynym okresem, w którym jego upodobania i własne ambicje twórcze 
znajdowały oparcie w skodyfikowanym systemie pojęć estetycznych, były cza- 
sy młodości początkującego poety-klasyka, czasy nienaruszalnej powagi 
"reguł". Okres ten minął, pozostawiając w świadomości Mickiewicza niewy- 
gasłą pogardę dla "szkolarzy" - z czasem nie tylko dla klasycznych autoryte- 
tów, lecz dla wszystkich w ogóle twórców teorii estetycznych... 24 
Historycy literatury podkreślali przede wszystkim klasycystyczny ro- 
dowód wczesnych prac krytycznoliterackich autora Uwag nad "Jagiello- 
nidą", poszukiwali wpływu twórców poetyk klasycznych (Horacy) i klasy- 
cystycznych (Nicolas Boileau, Jean-Fran
ois La Harpe, Franciszek Ksawery 
Dmochowski, Filip Neriusz Golański) na kształt poszczególnych recenzji, 
dostrzegli wyraźną zależność od estetyki niemieckiej (Johann Georg Sul- 
zer) i polskiej (Euzebiusz Słowacki, Leon Borowski), ukazali też rolę wi- 
leńskiego profesora Ernesta Groddecka w kształtowaniu filologicznych za- 
interesowań Mickiewicza, a w poszczególnych recenzjach filomackich próbo- 
wali odnaleźć zapowiedzi mającego nadejść wkrótce przełomu romantycmego 
w świadomości poety i dowodzili - niekiedy arbitralnie - trafności wy- 
powiadanych w nich sądów i ocen. Warto zauważyć, że w pracach najnow- 
szych 25 spuścizna krytycznoliteracka okresu filomackiego, w przeciwień- 
stwie do interpretacj i wierszy pochodzących przecież z tego samego okresu 
młodzieńczej twórczości Mickiewicza, nie stała się przedmiotem wnikliw- 
szego omówienia, tak jakby nie można już było nic nowego dorzucić do 
istniejącego stanu badań. 
Nie kwestionując bynajmniej dorobku dawnej mickiewiczologii na tym 
polu, warto jednak zwrócić uwagę na kilka przynajmniej kwestii dotąd nie 
poruszanych lub omawianych tylko przygodnie: 1) filomackie recenzje nie 
zostały wyraźnie umiejscowione w naturalnym niejako dla nich kontekście 
rodzimych koncepcji krytycznoliterackich, 2) nie pokuszono się o analizę 
języka krytycznego Mickiewicza, a co za tym idzie 3) niezbyt jasno formu- 
łowano odpowiedzi na pytanie o "kontynuację i nowatorstwo" w dyskursie 
krytycznoliterackim Mickiewicza z tegoż okresu. Powodem występowania 
tych swoistych "miejsc niedookreślenia" w naszej wiedzy o twórczości po- 


24 M. Żmigrodzka, Problematyka estetyczna w twórczości Mickiewicza, Myśl Filozo- 
ficzna 1956, z. 4, s. 29. 
25 Mam tu na uwadze m.in. książki: D. Seweryn, "...jak tam zaszedłeś". Mickiewicz 
w szkole klasycznej, Lublin 1997; M. Stanisz, Wczesnoromantyczne spory o poezję, Kraków 
1998 oraz wznowioną monografię A. Witkowskiej Mickiewicz. Słowo i czyn, Warszawa 1998.
>>>
10 


Mirosław Strzyżewski 


ety-krytyka jest w moim przekonaniu pewna jednostronność w ujmowaniu 
zagadnienia: historycy literatury analizują przede wszystkim - jeśli można 
tak powiedzieć - literalną warstwę wypowiadanych treści, traktując kry- 
tyczne wypowiedzi Mickiewicza przede wszystkim jako zapis jego este- 
tycznych poglądów czy swoisty autokomentarz, który pozwala lepiej zro- 
zumieć twórczość poetycką autora Żeglarza. Nie negując bynajmniej tej _ 
nazwijmy to - tradycyjnej perspektywy opisu, w niniejszym artykule za- 
mierzam skupić uwagę jednak nie tyle na wątkach ideowych recenzji filo- 
mackich Mickiewicza (choć i tej problematyki nie można przecież usunąć 
z pola widzenia), co na samym dyskursie krytycznoliterackim. Interesują 
mnie tu zapatrywania Mickiewicza na krytykę literacką, jego metoda postę- 
powania krytycznego i sposoby wartościowania, składające się na właściwy 
mu, indywidualny, ewoluujący wraz z dojrzewaniem osobowości i kształ- 
towaniem się myśli estetycznej - styl krytyczny, 


* 


Recenzje filomackie Mickiewicza wyznaczają wysoką rangę profesji 
krytyka literackiego. Wynika to m.in. z przekonania autora Uwag nad 
"Jagiellonidą", odziedziczonego po oświeceniowych mistrzach tej dziedzi- 
ny piśmiennictwa, o konieczności wykazania się twórczością własną, która 
daje niejako rękojmię rzetelności i fachowości w sądzeniu dzieł innych pi- 
sarzy; przypomnijmy tu znany dwuwiersz z IV pieśni Sztuki rymotwórczej 
Franciszka Ksawerego Dmochowskiego: 
Ostry krytyka urząd nie kaZdego zdobi; 
Niech ten sądzi o drugich, który sam co zrobL 26 
Adam Mickiewicz jako autor m.in. przekładu fragmentu Dziewicy Or- 
leańskiej Voltaire'a (1817), naśladowań z tegoż: Mieszko, książę Nowo- 
gródka (pierwsza wersja przedstawiona na posiedzeniu Towarzystwa Filo- 
matów 7 X 1817 r.) i Pani Aniela (odczytana 25 XI 1817), a także w pełni 
oryginalnych prób poetyckich: pierwszego wiersza wydrukowanego w "Dzien- 
niku Wileńskim" Zima miejska (1818) i "poemka" Kartofla (1819) oraz 
okolicznościowych jambów i wierszy filomackich: Już się z pogodnych 
niebios... (1818) czy Hej, radością oczy błysną... (1818) - utworów ce- 
nionych w środowisku filomatów, na pewno spełniał podstawowy warunek 
prawodawcy poetyki klasycystycznej, zobowiązujący krytyka do przedsta- 
wienia własnej twórczości literackiej, zanim przyjdzie mu wypełniać kry- 
tyczne powinności wobec kolegów po piórze. A że były to istotne powinno- 
ści - przekonują materiały Archiwum Filomatów, w tym i same recenzje 


26 Cyt. za: Oświeceni o literaturze. Wypowiedzi pisarzy polskich 1740-1800, oprac. 
T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński, Warszawa 1993, s. 418.
>>>
Recenzje filomackie Mickiewicza 


11 


Mickiewicza, który usprawiedliwia się wręcz z solidnie zazwyczaj wyko- 
nanej pracy, jak w Uwagach nad "Dumaniem u rozwalin zamku Giedymi- 
na", gdzie czytamy: 
Ponieważ jest wolą Towarzystwa, ażeby każdy z członków oprócz wpra- 
wy w pisaniu przyzwyczajał się razem do zdrowej krytyki oceniając pisma obce, 
mam dzisiaj z kolei rozebrać poetycką naszego kolegi robotę, której imię dumy 
nadać by można. 27 
Wyłączywszy opublikowane w "Pamiętniku Warszawskim" Uwagi nad 
,,Jagiellon idą " Dyzmasa Bończy Tomaszewskiego, pozostałe zachowane re- 
cenzje Mickiewicza z okresu filomackiego noszą tę szczególną cechę kole- 
żeńskiej przysługi, albo raczej należałoby to określić - towarzyskiego zo- 
bowiązania, jakim było krytyczne omawianie utworów przyjaciół przed ich 
ewentualnym drukiem. Dodajmy jednak przy tym od razu, że recenzent 
przywdziewał tu niemal zawsze maskę krytyka surowego i z racji przyna- 
leżności do wspólnoty filomackiej nie traktował bynajmniej pobłażliwie 
błędów i niedoskonałości dostrzeżonych w pracach przyjaciół; Mickiewicz 
znakomicie tym samym wypełniał inny postulat teoretyczny cenionego 
przez polskich klasycystów Nicolasa Boileau-Despreaux, wyrażony w pierw- 
szej pieśni jego Sztuki poetyckiej: 
Dbać musisz o przyjaciół, co cię sądzić skłonni; 
Niech twoich kart będą szczerymi druhami, 
Pozbądź się zatem dla nich autorskiej wyniosłości; 
Bacz jednak, by przyjaciela nie widzieć pochlebcy, 
Co niby poklask daje, a po prawdzie - szydzi. 
Lepiej otrzymać radę niźli czczą pochwałę. [...] 
Przyjaciel mądry, wciąż surowy, nieugięty, 
Żadnego z twoich błędów lekko nie pominie: 
Nie wybaczy fragmentom ledwo ułożonym, 
Złe wiersze, tam gdzie miejsce ich, odeśle. 28 


Tomasz Zan, Jan Czeczot, Franciszek Malewski i pozostali filomaci 
widzieli w autorze Uwag nad "Jagiellonidą " nie pochlebcę, ale oddanego 
krytyka-przyjaciela. Nie można przy tym zapominać, że recenzje i rozbiory 
poety z okresu filomackiego to jakby uniwersyteckie wprawki, służące po- 
szerzaniu wiedzy oraz ćwiczeniom stylistycznym; stanowią też - na co 
zwracałem już uwagę - część programu samokształceniowego Towarzy- 


27 Cyt. za: A. Mickiewicz, Dzieła, Wyd. jubileuszowe, t. V: Pisma prozą, cz. I, War- 
szawa 1955, s. 122; w dalszym ciągu pracy pisma filomackie i krytyczne Mickiewicza cytuję 
za tym wydaniem, podając w tekście głównym numer strony. 
28 Cyt. za: Europejskie źródła myśli estetyczno-literackiej polskiego oświecenia. Anto- 
logia wypowiedzi pisarzy francuskich. niemieckojęzycznych i angielskich 1674-1810, oprac. 
T. Kostkiewiczowa i Z. Go1iński, Warszawa 1997, s. 37; fragm. Sztuki poetyckiej Boileau 
w przekładzie A. Stepnowskiego.
>>>
12 


Mirosław Strzyżewski 


stwa Filomatów. Cechy szczególne owych recenzji, na pewno interesujące 
i dla ewolucji poglądów estetycznych poety istotne, są niejako walorami 
pochodnymi wobec tej pierwszoplanowej, nadrzędnej ich funkcji: ćwicze- 
nia szkolnego. Zamknięty obieg filomackich recenzji, dominujące w nich 
aspekty: utylitarny i dydaktyczny, nie przeszkadzają jednak autorowi wyka- 
zać się erudycją, znajomością reguł klasycystycznej krytyki oraz inwencją 
twórczą w przełamywaniu tradycyjnych schematów przy ocenie dzieła lite- 
rackiego. Recenzent bardzo poważnie podchodził do swoich obowiązków, 
traktował je każdorazowo nie tylko jako przysługę koleżeńską bądź ćwi- 
czenie szkolne, ale i jako próbę intelektualnej konfrontacji z omawianym 
utworem. 
Głównym celem krytyki w ujęciu klasycystycznych prawodawców, 
zgodnie z dawną tradycją sięgającą czasów filologii aleksandryjskiej, jest 
sąd nad dziełem. Powołana przez "prawidła" i "gust" zinstytucjonalizowana 
forma sprawiedliwego w założeniach orzekania o przedmiotach estetycz- 
nych służy wydoskonalaniu dzieł sztuki na podstawie obiektywnych _ 
zdaniem zwolenników teorii klasycystycznych z XVIII i początku XIX w. 
- kryteriów racjonalistycznych (zapisy poetyk normatywnych), empirycz- 
nych (prawa natury, zasada mimesis) i psychologicznych (kategoria "sma- 
ku" i "zdrowego rozsądku"). Popularny w tradycji oświeceniowej topos 
krytyka - sędziego i prawodawcy "dobrego smaku" literackiego nie jest 
przez Mickiewicza bezpośrednio przywoływany. Jednak niezmienne pozo- 
staje u poety w okresie filomackim pojmowanie krytyki jako formy orze- 
kania o błędach i zaletach recenzowanego utworu, stąd i rozpowszechnione 
ujmowanie roli krytyka jako obiektywnego sędziego, wydaje się podówczas 
dla początkującego poety i recenzenta zarazem tradycją najbliższą i żywą. 
Przywołajmy tu niektóre definicje krytyki, z którymi mógł podówczas ze- 
tknąć się Mickiewicz. 
1. Ignacy Krasicki przedstawia w sposób następujący istotę krytyki 
(wypowiedź pochodzi z roku 1799): 
[Krytyka] jest to rodzaj sądu niby polubownego, mający za cel wzrost 
nauki i coraz większe wydoskonalenie pisarzów, gdy im się użyteczne prawi- 
dła ukazują, jak rzecz, którą przedsięwzięli, wykształcić i poprawić należy.29 
2. Podobnie uważa Adam Kazimierz Czartoryski, autor m.in. teoretycz- 
nej Przedmowy do "Kawy", który w innej rozprawce z roku 1810 zanotował: 
Krytyka we właściwym rozumieniu wzięta jest sądem pierwszej instancji, 
do którego wszystkie rozprawy w obszernych państwach nauk i literatury na- 
leżą.30 


29 I. Krasicki, Uwagi, wstęp i oprac. Z. Libera, Warszawa 1997, s. 213. 
30 A. K. Czartoryski, Myśli o pismach polskich z uwagami nad sposobem pisania ich 
w rozmaitych materiach, Wilno [1810], cyt. za: Oświeceni o literaturze, s. 149.
>>>
Recenzje filomackie Mickiewicza 


13 


3. Stanisław Kostka Potocki w roku 1815 twierdził z kolei: 
Imię krytyki z greckiego przyswojone znaczy sąd, czyli wymiar spra- 
wiedliwości. [...] Jako urząd sędziego, oprócz nieskazitelności, wymaga 
gruntownej praw znajomości i niepospolitej przenikliwości, tak też niełatwe 
krytyka obowiązki, prócz nieuprzedzonego umysłu, wyciągają obszernych wia- 
domości, gruntownej nauki, a nade wszystko smaku dobrego. 31 
4. Euzebiusz Słowacki w Teorii smaku w dziełach sztuk pięknych 
(wydanej w całości w roku 1827, wcześniej opublikowanej we fragmentach 
na łamach "Dziennika Wileńskiego" w roku 1819, powstałej zaś przed ro- 
kiem 1814) uzupełnia i poszerza, przytoczoną tu wyżej, definicję ministra 
Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego: 
Krytyką, biorąc ten wyraz w naj ogólniejszym znaczeniu, jest sąd o rze- 
czy, złączony z dociekaniem jej własności, wsparty na pewnych początkach 
i prawidłach. 
Krytyka, stosując tylko ten wyraz do nauk pięknych, jest działaniem ro- 
zumu w celu odkrycia i okazania piękności lub wad różnych rodzajów poezji 
lub wymowy.32 
5, Natomiast Ludwik Osiński w uniwersyteckim kursie literatury po- 
równawczej przekonuje, iż liczy się tylko sąd oparty na poetyce normatyw- 
nej i "dobrym smaku": 
Taki sąd o dziełach sztuki, taka obrona prawd powszechnych, taka 
wreszcie gotowość przeciw literackim nadużyciom i przywłaszczeniom powo- 
łaniemjest krytyki. 33 
Najważniejszym tedy elementem tak "prawniczo" ujmowanej krytyki, 
i to we wszystkich jej odmianach: literackiej, muzycznej, teatralnej, pla- 
stycznej, jest "sędziowska", wszak zakładająca znawstwo kodeksów norma- 
tywnych, ocena przedmiotów estetycznych podług reguł i zasad obowiązu- 
jących w teorii sztuki, przy znaczącym współudziale raczej subiektywnych 
kategorii "zdrowego rozsądku" i "dobrego smaku", którymi zawsze powi- 
nien kierować się recenzent, "Krytyk bez smaku byłby bardzo niedoskona- 
łym krytykiem,,34 - powiada E. Słowacki - gdyż zbłądziłby w gąszczu 
prawideł, nie dochodząc do "prawdziwych piękności" dzieła, a dążenie do 
piękna i doskonałości zarówno autora, jak i krytyka, stanowi cel wszelkich 
poczynań praktycznych i teoretycznych wykształconego miłośnika "sztuk 
estetycznych". Stanisław K. Potocki w sposób bez mała psychologiczny wy- 
jaśnia niezbędność "dobrego smaku" jako przewodnika po krainie "piękności": 


31 S. Potocki, O wymowie i stylu, cz. II, t. IV, Warszawa 1815, s. 548-549. 
32 E. Słowacki, Dzieła z pozostałych rękopis mów ogłoszone, t. I, Wilno 1827, s. 132. 
33 Cyt. za: Oświeceni o literaturze. Wypowiedzi pisarzy polskich 1801-1830, oprac. 
T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński, Warszawa 1995, s. 427. 
34 E. Słowacki, op.cit., s. 132.
>>>
Mirosław Strzyżewski 
Zastanawiającemu się nad stylem krytykowi trzeba smaku niepospolitego 
i wrodzonej, że tak powiem, harmonii, która by go obeznanie z wielkimi w sztu- 
ce pisania wzorami i szczęśliwe nawyknienie nauczyły przystosować do wszyst- 
kich uczuć człowieka, duszy i serca, rozkoszy i bólu. 35 
Krytyk służy tedy podnoszeniu na wyższy poziom poszczególnych 
dzieł i towarzyszącej im refleksji estetycznej, a dalej - doskonaleniu este- 
tycznemu i moralnemu artysty oraz pośrednio odbiorcy sztuki, sztuka prze- 
cież unaocznia wzorce postępowania; wreszcie i krytyka - zgodnie z pro- 
gramem warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk - służy umacnianiu 
kondycji narodu i wydoskonalaniu narodowych przymiotów. 
Mickiewicz w recenzjach z okresu filomackiego - to pewne zasko- 
czenie - najbliższy jest, przynajmniej w podstawowych aspektach, głębo- 
ko osadzonej w tradycji oświecenia i klasycyzmu francuskiego definicji 
Ignacego Krasickiego. Krytykę traktuje jako odpowiedzialne rzemiosło słu- 
żące - jak to określił autor Myszeidy - "wydoskonaleniu pisarzów", a w kry- 
tyku widzi surowego, świadomego zadań i znającego dobrze swój zawód 
sędziego; "zrobienie bowiem treści dobrego dzieła - czytamy w Uwagach 
nad tłumaczeniem romansu pod tytułem" Dziennik Karola Engielmana" - 
ocenianie jego zalet, ukazanie błędów równej wymaga sztuki, jak zdjęcie 
rysu z doskonałych obrazów" (s, 119). Krytyka to trudne zajęcie; zdaniem 
Krasickiego, pod którym zapewne podpisałby się także młody filomata - 
wymaga niepospolitych przymiotów osobistych oraz odpowiedniego zasobu 
wiedzy. 
Przewodnikami w ocenie utworów literackich są dla Mickiewicza regu- 
ły poetyk klasycystycznych oraz - i tu napotykamy na ciekawą modyfika- 
cję - własne zdanie i osąd, dodajmy: nie dość jeszcze mocno umocowane 
w jakiejś konkretnej estetyce, a opierające się raczej na intuicji i subiek- 
tywnym odczuciu, co stoi raczej w sprzeczności z teorią i praktyką klasy- 
cystycznej krytyki. Mickiewicz przyjmując pozornie maskę obiektywnego 
sędziego stara się jednak mówić we własnym imieniu. Nie eksponuje 
wprawdzie nadmiernie podmiotowego ,ja", ale chowając się za parawanem 
reguł i prawideł, poprawia recenzowany utwór zgodnie z własnym odczu- 
ciem i przekonaniem. Ogranicza przy tym w poważnym stopniu stosowanie 
niejednoznacznej formuły "dobrego smaku" jako rzekomego gwaranta traf- 
ności sądu, czego żądał za Charlesem Batteux zmarły w roku 1815 Euze- 
biusz Słowacki. Mickiewicz nie przywołuje nazbyt często "smaku" (po- 
dobnie jak i "zdrowego rozsądku") jako kategorii krytycznoliterackiej; nie 
służy mu ona ani do opisu, ani do analizy utworów i bodaj większym za- 
ufaniem obdarza dawne, oparte na oświeceniowym racjonalizmie przeko- 
nania Boileau, La Harpe'a czy Krasickiego niż psychologizujące ujęcia 
Golańskiego i Słowackiego. Nie jest tym samym typowym przedstawicie- 


14 


35 S. Potocki, O wymowie i stylu, s. 555.
>>>
Recenzje filomackie Mickiewicza 


15 


lem późnej krytyki klasycystycznej, co często sugerowali badacze, ale zaj- 
muje w historii naszej krytyki literackiej miejsce osobne. 
Uwagi nad dumą dotyczące wiersza Jana Czeczota, powstałe już po 
odczytaniu przez Mickiewicza na posiedzeniach Tpwarzystwa w dniach 15 IV 
i 5 V 1818 r. Uwag nad "Jagiel/onidą", stanowią jakby podsumowanie je- 
go dotychczasowej refleksji nad krytyką literacką. Autor ujawnił w tej 
recenzji po raz pierwszy szczególne zainteresowanie, pojęciem "ideału", 
stanowiące - jego zdaniem - fundament, na którym opierają oryginalną 
twórczość poeci. "Ideał, który sobie myślnie utworzyli, służył im za skałę, 
podług której doskonałość swoich dzieł oceniali" (s. 143). Tak więc pierw- 
szymi krytykami byli sami autorzy dzieł, później dopiero przyszli "ludzie z ge- 
niuszem", którzy utworzyli wzory, za nimi zaś kolejni teoretycy twórczości 
na podstawie tychże wzorów stworzyli szczegółowe przepisy normatywne. 
W ten sposób z pierwotnego rozumienia ideału jako umysłowego wyobra- 
żenia, co zgadza się z późnooświeceniową estetyk ą 36, zrodziła się zarówno 
twórczość artystyczna, jak i towarzysząca jej krytyka. Mickiewicz wyko- 
rzystuje tu poglądy Johanna Sulzera, wyrażone w cieszącym się dużym za- 
interesowaniem wśród filomatów eklektycznym kompedium Al/gemeine 
Theorie der schonen Kunste 37 , które było przez nich we fragmentach prze- 
. kładane i omawiane. Odtworzenie ideału, jaki przyświecał poecie w trakcie 
pisania utworu, jest podstawowym dążeniem krytyka. Kto w "zastanawia- 
niu się krytycznym" widzi możliwość doskonalenia twórczości, choć wy_ 
bitni twórcy - zastrzega Mickiewicz - bynajmniej nie muszą ze wskazó- 
wek recenientów korzystać... 
nie powinien tylko przestać na szukaniu omyłek dzieła, ale ma wyczytać 
z niego duszę autora, poznać ile można ideał, podług którego dzieło było 
utworzonym, i wtenczas sądzić, czyli wydanie takowego ideału jest wierne, to 
jest doskonałe. (s. 144) 
Dodajmy, że Mickiewicz przez cały okres swojej twórczości będzie 
wierny koncepcji ideału (w okresie późniejszym zmodyfikowanej) jako 
podstawy wszelakich działań estetycznych, a nawet politycznych. Rozwi- 
nięty w przedmowie do Bal/ad i romansów z pomocą mitologii greckiej, a wy_ 
wodzący się z ducha i litery Schillera "ideał świata zmysłowego", stanowi 
swoiste uzupełnienie poglądów z niedawnego przecież okresu filomackie- 
g038. W Uwagach nad dumą koncepcja ideału stanowi jakby myślowy pra- 
wzór intelektualnego i estetycznego kształtu dzieła, albowiem stoi u genezy 


36 Zob. rozdział Klasycystyczna teoria" wzoru idealnego", w książce M. Stanisza, op.cit., 
s. 112-122. 
37 Pisali o tym m.in. H. Życzyński, op.cit., s. 167 i J. Kleiner, op.cit., s. 169. 
38 "Schillerowskie rozumienie omawianego pojęcia - pisze M. Stanisz - pojawiło się 
w korespondencji filomatów około 1819 roku. Pierwszym uważnym czytelnikiem Schillera 
był tam Franciszek Malewski, po nim również inni filomaci: Jan Czeczot, Tomasz Zan, 
Onufry Pietraszkiewicz, a zwłaszcza - Adam Mickiewicz" (op. cit., s. 136).
>>>
16 


Mirosław Strzyżewski 


dzieła i jednocześnie, na poziomie jego poetyki, dobrze koresponduje z kla- 
sycznym dążeniem do osiągnięcia harmonii i pełni w obrębie świata przed- 
stawionego, Jednym słowem ideał wyznacza nadrzędny porządek w proce- 
sie twórczym, który polega na zespoleniu w koherentną całość intuicyjnego 
(czy "myślnego") zamierzenia, racjonalnego pomysłu i formalnej realizacji, 
co krytyk powinien odtworzyć, nawet w sytuacji gdy napotka "śmieszne 
przepisy" dowodzące, iż jedność nie zawsze jest potrzebna lub gdy norma- 
tywnych wskazówek - jak to jest w przypadku nieskodyfikowanej dumy- 
po prostu nie znajdzie w istniejących podręcznikach. 
Najistotniejszą dla krytyki literackiej konsekwencją przyjęcia kon- 
cepcji ideału jako prawzoru w procesie twórczym jest tedy rozumienie 
dzieła w kategoriach całości złożonej z wielu elementów: 
Komentatorowie jedni - czytamy w Uwagach nad dumą - nie widzą 
żadnego związku między częściami poezji lirycznej, która przecież wystawia 
doskonałą jedność - drudzy najsprzeczniejsze części chcą kleić i wymawiają 
ten błąd zapałem lirycznym. Ale gdyby choć w części byli zdolni uczuć ten za- 
pał liryczny, osądziliby zaraz, czyli części są dobrze lub źle zrobione. (s. 144) 
Starogreckie określenie piękna jako harmonijnego układu odpowiednio 
dobranych części determinowało "całościowe" rozumienie dzieła artystyczne- 
go i narzucało niejako ocenę krytyczną w kategoriach "ogólności" i "synte- 
zy", o czym przekonują m.in. pitagorejczycy, dla których "piękno polegało 
na doskonałej strukturze, ta zaś - na proporcji części,,39, a także Platon, 
Arystoteles, Horacy, stoicy, Witruwiusz, później zaś św, Augustyn i rene- 
sansowi admiratorzy dzieł Platona i Arystotelesa. W "całościowym pięk- 
nie" było również miejsce na platoński "liryczny zapał", inspirowany mową 
bogów. Owa "wielka teoria piękna", jak ją określił Władysław Tatarkie- 
wicz, przeciwstawia się innej tradycji, w której piękno ujmowane jest jako 
"doskonałość" lub "odpowiedniość", a więc tradycji, z której czerpali ob- 
ficie klasycy XVII, XVIII i XIX stulecia, U Mickiewicza z okresu filo- 
mackiego mamy do czynienia z niesprzecznym bodaj pogodzeniem obu tra- 
dycji, co może sugerować pewne niezdecydowanie czy wręcz niedojrzałość 
młodego autora i jest stanem dość charakterystycznym dla okresu poszuki- 
wań filozoficznych i estetycznych, W jego nadrzędnym pojęciu "ideału" 
mieści się zarówno wizja całości z "zapałem lirycznym", jak i szacunek dla 
doskonałości, wynikającej z teorii naśladowania pięknych wzorów. 
Ideał musi być doskonale jednym, poezja każda musi mieć jedność, myśli 
w tej poezji, jedne po drugich idące, są najpiękniejszymi częściami jednego 
gmachu, które budowniczy mądry naprzód posunął. [...] Krytycy jako znawcy 
napisali prawidła, wykryśli abrysy, podług których stawione gmachy są naj- 
piękniejsze i powszechnie się podobają. (s. 144) 


39 W. Tatarkiewicz, Piękno: Dzieje pojęcia, [w:] Dzieje sześciu pojęć, wyd. IV, War- 
szawa 1988, s. 142.
>>>
--.- '
., 


Recenzje filomackie Mickiewicza 


17 


Uczucie jako czynnik subiektywny jest wykorzystywane w procesie 
obiektywnego wyrokowania o artystycznych całościach. Dowodzą tego re- 
cenzje filomackie, przekonuje też Józef Jeżowski, streszczając poglądy 
przyjaciela z niezachowanej niestety przyrodniczo-estetycznej rozprawki 
Mickiewicza Przechadzki wiejskie. Rozmowa pierwsza: "O piękności ", z któ- 
rą filomaci zapoznali się na zebraniu w dniach 1 i 17 XI 1818 roku 40 . Mic- 
kiewicz sądził tam m.in., że piękno można oceniać poprzez uczucie dane 
li tylko - zgodnie z nowoczesnym przyrodoznawstwem - całościom orga- 
nicznym wyższego rzędu, czyli ludziom. Poeta-krytyk chętnie więc popra- 
wiał innych autorów, uznając, że w ramach racjonalnej i zobiektywizowanej 
metodyki opisu dzieła jest również miejsce na indywidualny osąd i własne 
uczucie, choć nie na "smak", kojarzony z niejasnymi teoriami. Podczas gdy 
inni krytycy tego okresu odwoływali się przede wszystkim do poetyk nor- 
matywnych oraz smaku jako obiektywnych ponoć narzędzi opisu dzieła, 
Mickiewicz nie negując roli poetyk, wprowadzał własne, zmieniające się 
w czasie poglądy Ci odczucia) jako kryteria oceny41. Przypatrzmy się tedy 
bliżej jego metodzie krytycznej. 
Dla Mickiewicza-filomaty krytyka stanowi integralną część obiegu 
literatury, a do jej zadań podstawowych należy wskazanie w omawianym 
dziele uchybień i zalet w myśl przepisów klasycystycznych poetyk i - to 
już oryginalne podejście autora - uzgodnienie ich z własnym poetyckim 
odczuciem i sumieniem, Na dobrą sprawę niemal w każdej recenzji filo- 
mackiej mamy do czynienia ze swoistym zmaganiem się krytyka, pragnące- 
go zachować wierność wobec teoretycznych wymogów, z poetą, któremu 


40 Zob. T. Łopalewski, op.cit., s. 31-33; J. Kleiner upatrując związków tej niezachowa- 
nej, a znanej mu tylko z "drugiej ręki" Jeżowskiego rozprawki Mickiewicza z Jędrzeja 
Śniadeckiego Teorią jestestw organicznych próbuje odtworzyć problematykę Przechadzki: 
"Zmierzając widocznie do nadania estetyce charakteru wiedzy przyrodniczej i wychodząc 
z założenia, że 'piękność oceniana jest przez uczucie', Mickiewicz zajmuje się ewolucją 
uczuć w obrębie hierarchii istot żyjących [...]. Co do człowieka - pojęciem naj szerszym, 
w którego ramach ma mieścić się odczuwanie piękna, jest 'stan zajęcia', w jaki wprowadza- 
ją przedmioty, stan mogący być dwojakim: przyjemnym lub nieprzyjemnym, przy czym 
zajmują szczególnie przedmioty 'złożone według proporcjalnego pierwiastków połącze- 
nia'" (J. Kleiner, op.cit., s. 170). Warto też przypomnieć interesującą koncepcję T. Sinki: 
"Cały ten wywód zdąża do unaukowienia estetyki przez oparcie jej o nauki przyrodnicze 
i trąci mocno materializmem, a przejście od 'smaku' zwierząt do smaku człowieka zalatuje 
ewolucjonizmem. Zdaje się, że idealista Mickiewicz w pierwszej Przechadzce referował 
tylko powyższe poglądy jako cudzą teorię, której w następnym dialogu (czy dialogach) 
byłby przeciwstawił własną" (T. Sinko, op.cit., s. 158). 
41 H. Życzyński komentuje ówczesne zapatrywania poety na krytykę w ten oto spsób: 
"Uwagi o zadaniach krytyki kreśli na podstawie artykułów Sulzera pt. 'Geschmack', 
'Kenner', 'Kunstrichter'. Wraz z nim przyznaje Mickiewicz, że krytyka powstała z rozwa- 
żania dzieł stworzonych bez pomocy teorii, sądzi jednak, że dalsze doskonalenie się sztuki 
jest niemożliwe bez krytyki. Krytyka jest więc estetyką stosowaną, której zadanie polega na 
stosowaniu ogólnych reguł do poszczególnych wypadków" (H. Życzyński, Wstęp [do:] 
A. Mickiewicz, Pisma estetyczno-krytyczne, Kraków 1924, s. X).
>>>
18 


Mirosław Strzyżewski 


trudno oprzeć się swobodnej inwencji twórczej. W rezultacie recenzja jest 
często sprawozdaniem z realizacji postulatu zgodności omawianego właśnie 
utworu z podręcznikową normą i jednocześnie zapisem własnych wersji 
niektórych fragmentów recenzowanego tekstu, które to poprawki sugerują 
albo wręcz nakazują autorowi inne rozwiązania literackie. Tak jest w przy- 
padku Uwag nad "Jagiellonidą ", w Recenzji operetki w I akcie pt. "Małgo- 
rzata z Zębacina" czy w Uwagach nad wierszem "Do Anieli". Gdy recenzent 
omawia przekład prozą, rozprawkę lub dumę, które nie posiadają odpo- 
wiednich wzorów w poetyce normatywnej, wówczas poważną część tekstu 
zajmuje przede wszystkim wyliczenie niedoskonałości stylu oraz miejsc - 
zdaniem krytyka - literacko chybionych. 
Dla klasycystów najważniejszym, choć nie jedynym, miernikiem po- 
stępowania krytycznego są normy i prawidła wypływające z poetyk. Porów- 
nując realizacje poszczególnych gatunków literackich z zespołami przyna- 
leżnych im reguł, wyjętych z podręczników Arystotelesa, Horacego czy 
teoretyków francuskich, dobry krytyk jest w stanie sprawiedliwie określić 
wartość recenzowanego utworu oraz dopomóc autorowi w usunięciu uste- 
rek, przez wskazanie słabszych i nie dopracowanych fragmentów. Jest to 
możliwe wówczas, gdy krytyk spełni ostre kryteria wyznaczone mu przez 
teoretyków w podręcznikach i rozprawach. Na przykład Stanisław Kostka 
Potocki sądził, że krytyk powinien przede wszystkim bezstronnie i spra- 
wiedliwie patrzeć "chłodnym okiem" na omawiane dzieło, tłumiąc wszelkie 
emocje i uczucia oraz słuchając głosu "przekonania i prawdy,,42. Wyliczane 
błędy, skazy i odstępstwa od reguł rządzących gatunkami wymienionymi 
w poetykach Nicolasa Boileau i Jeana-Franc;:oisa La Harpe'a, służą popra- 
wie danego tekstu. Ale waloryzacja, pozytywna lub negatywna, omawianej 
przez Mickiewicza pracy literackiej, zależy w tej samej mierze zarówno od 
stopnia zgodności z poetyką klasycystyczną, jak i od indywidualnej miary 
recenzenta, różnicowanej każdorazowo zależnie od analizowanego utworu, 
co oczywiście nie mieści się już w metodyce postępowania krytycznego 
klasycystów, zakładającej dwustopniową, możliwie obiektywną, analizę 
obszarów "treści" i "formy": 


Każda krytyka ma dwa główne oddziały - stwierdza S. K. Potocki w ślad 
za wskazówkami La Harpe'a z jego Le Lycee, ou Cours de litterature ancienne 
et moderne (1799) - zwierzchni, to jest postaci czyli formy; wewnętrzny, to 
jest ducha czyli treści, z których pierwszy jako więcej zmysłowy bardziej do 
smaku, drugi jako więcej rozumowy bardziej do rozsądku należy, choć oba 
nierozerwalnego wymagają związku. 43 


42 S. Potocki, Rozprawa o zasadach krytyki i o potrzebie wprowazenia jej u nas, czyta- 
na na zgromadzeniu Przyjaciół Nauk dnia 21 stycznia 1811, [w:] Polska krytyka literacka 
(1800-1918), t. 1, red. J. Z. Jakubowski, Warszawa 1959, s. 34-42; zob. też: idem, O wy- 
mowie i stylu, s. 548-549. 
43 S. Potocki, O wymowie i stylu, s. 553.
>>>
Recenzje filomackie Mickiewicza 


19 


Potocki zaproponował też modelową kolejność rozbioru dzieła lite- 
rackiego: 
Co się tyczy rozkładu i myśli dzieła jakiego, roztrząsanie ich wymaga po 
krytyku dokładnej znajomości przedmiotu, o który rzecz idzie, doskonałego 
rozsądku i wielkiej nawykłości rozbioru. Rozważa on naprzód ogólny układ, 
czyli plan dzieła, potem trafność i porządek w układzie, dalej stosunek między 
sobą części, następnie łatwe i szczęśliwe rozwinięcie się, na koniec ten łań- 
cuch jedności, który wszystko bez przymusu do zamierzonego celu prowadzi 
i spaja. Z drugiej strony zgłębia on gruntowność myśli, odkrywa moc i pięk- 
ność, wskazuje świeżość i nowość, nie pomijając uchybień, które mu się tak w sa- 
mej osnowie rzeczy, jak w rozumowaniu o niej dostrzec zdarza. 44 
Mickiewicz modyfikuje ten schemat. Przede wszystkim większy nacisk 
kładzie na analizę układu wewnętrznego, czyli treści. Przekonanie o istnie- 
niu ideału dającego asumpt do twórczej wypowiedzi pozwala mu na podję- 
cie krytycznej próby właściwego zrozumienia intencji autorskiej tkwiącej 
w literackim zamyśle, I tak Uwagi nad pismem pod tytułem "Początek 
i postęp poezji dramatycznej u Greków i Rzymian" rozpoczyna od ustalenia 
założeń historycznych, jakie przyświecały Tomaszowi Zanowi w omawia- 
nej rozprawce, wskazując, iż "autor rzecz wielką traktować zamyśla w ca- 
łym jej ogromie" i dlatego też "z tego to właśnie punktu widzenia naprzód 
pismo przeczytane rozważyć zamyślam" (s. 134), po czym przechodzi do 
właściwej krytyki rozprawki, nie omijając nawet jej tytułu. W recenzji in- 
nej pracy o wymownym tytule i ciekawym dla filomatów problemie Jakim 
sposobem wybierać należy naukę dla ciągłego jej się poświęcenia..., na 
wstępie odkrywa prawdziwy zamysł Jeżowskiego, który zaproponował kry- 
teria umożliwiające dokonanie świadomego wyboru określonego przedmio- 
tu studiów naukowych, a następnie przechodzi do opisu krytycznego wy- 
branych fragmentów tekstu. Również wcześniejsze Uwagi nad pisemkiem 
" O początkach moralnych czynności" Franciszka Malewskiego dają recen- 
zentowi powód do wniknięcia w materię omawianego przedmiotu. Mickie- 
wicz nie ukrywa przy tym całkowicie subiektywnych założeń przy recen- 
zowaniu tej rozprawki ("Z tym wszystkim nie mogłem przewieść na so- 
bie, ażebym mniemań w tym piśmie obiętych podług mojego sposobu wi- 
dzenia choć w części nie rozstrząsnął"; s. 129), a interesująca go żywo 
problematyka etyczna, którą przynosi tekst Malewskiego, sprowokowała go 
do polemiki z przywołanymi tam poglądami Adama Smitha i Franciszka 
Hutchesona 45. 


44 Ibid., s. 554-555. 
45 Zob. omówienie wspomnianej polemiki w monografii T. Sinki, op.cit., s. 155-157; 
czytamy tam m.in.: "Jest to naj dłuższa z filomackich recenzji Mickiewicza. Odsłania ona 
nieoczekiwaną biegłość polemiczną, a nawet dialektyczną młodego studenta i świadczy 
o samodzielnym sądzie" (s. 157).
>>>
.....-"
._. 


20 


Mirosław Strzyżewski 


Taka metoda bez mała empatycznego wnikania w intencje autorskie 
czy też ogniskowanie uwagi w krytycznym wywodzie przede wszystkim na 
intelektualnej stronie recenzowanej pracy, poszukiwanie wewnętrznej lo- 
giki wypowiedzi i sposobu argumentacji autora, odbiegają znacznie od 
metody krytyki klasycystycznej. Podczas gdy Mickiewicz rozpoczyna swą 
wypowiedź od zarysowania perspektywy, z jakiej autor danej pracy opisuje 
interesujące go zagadnienie, stara się odtworzyć jego intencje, zrozumieć 
autorski "punkt widzenia", nie ukrywając przy tym własnych, subiektywnych 
odczuć i emocji, krytyk klasycystyczny postępuje zgoła odwrotnie. W"argu- 
mencie" swej wypowiedzi wprowadza czytelnika w zakres treści i przywo- 
łuje wzory, podług których zamierza sądzić utwór, po czym "formę" i "treść" 
do owych wzorów przyrównuje 46 . W nowatorskiej metodzie młodego filo- 
maty dostrzec można wpływ szkoły Leona Borowskiego, który za Friedri- 
chem Bouterwekem, Johannem Gottfriedem Herderem, Mme de Stael i Au- 
gustem Wilhelmem Schleglem wprowadził do swych uniwersyteckich wy- 
kładów nowoczesny sposób analizy zjawisk literackich z pomocą kategorii 
"twórczej imaginacji" i "właściwego sobie charakteru"47. Borowski uczył 
studentów indywidualnego podejścia do każdego analizowanego tekstu, 
a dowodzi tego także jego własna działalność krytycznoliteracka, choćby 
Rozbiór" Samoluba" komedii w V aktach wierszem J. U. Niemcewicza, ogło- 
szony w roku 1815 na łamach "Dziennika Wileńskiego": 
[...] to jednostkowe dzieło - pisze Teresa Kostkiewiczowa - staje się jakby 
miarą samą dla siebie i sądzone jest według rządzącej nim wewnętrznej logiki, 
dostrzeganej przez odbiorcę i stanowiącej dlań główny czynnik zaciekawienia. 
Tego typu rozbiór czy analiza utworu wyodrębnia się powoli jako swoisty typ 
wypowiedzi krytycznej, emancypującej się spod nakazów i norm, realizującej 
własną, zindywidualizowaną strategię poznawania utworu. 48 
Dodajmy tylko, że początkujący krytyk okazał się tu bardzo pojętnym 
uczniem profesora Borowskiego. 
Adam Mickiewicz w okresie filomackim nie zarzucił oczywiście cha- 
rakterystycznej dla oświeceniowego dyskursu krytycznego metody drobiaz- 
gowego wykazywania błędów i skaz, dostrzeżonych w ocenianym właśnie 
dziele. Z tego też m.in, powodu, historycy literatury przypisali ówczesną 
twórczość poety do "szkoły klasyków", z czym nie w pełni jednak można 


46 Poglądowy materiał w tej kwestii przynosi m.in. książka J. Ziętarskiej, O metodzie 
krytyki literackiej w dobie oświecenia, Warszawa 1981. 
47 Por. L. Borowski, Uwagi nad poezją i wymową i inne pisma krytycznoliterackie, wybrał 
i oprac. S. Buśka-Wroński, Warszawa 1972, s. 82 i n. O krytycznoliterackich poglądach 
Borowskiego i jego wpływie na wczesną twórczość Mickiewicza zob. m.in.: T. Grabowski, 
op.cit., s. 472-477; J. Kleiner, op.cit., s. 42-45. 
48 T. Kostkiewiczowa, Krytyka literacka w Polsce w epoce oświecenia, [w:] E. Sarnow- 
ska- Temeriusz, T. Kostkiewiczowa, Krytyka literacka.w Polsce w XVI i XVII wieku oraz 
w epoce oświecenia, Wrocław 1990, s. 323-324.
>>>
-. '
.
. 


Recenzje filomackie Mickiewicza 


21 


się zgodzić. Dyskurs krytycznoliteracki Mickiewicza pozornie w całości 
sytuuje się na obszarze krytyki klasycystycznej zjej metodą skrżętnego wy- 
szukiwania odstępstw analizowanego utworu od poetyki normatywnej, z arbi- 
tralnym wyrokowaniem o walorach stylu i namiętnym poprawianiem języka 
poetyckiego. W wielu recenzjach jest to jednak tylko szata "zwierzchnia", 
pod którą doszukać się można kolejnych twórczych modyfikacji. 
Jan Czeczot jako autor operetki Małgorzata z Zębocina doczekał się 
wnikliwej analizy własnej propozycji literackiej z punktu widzenia reguł 
poetyckich, jakim podlega opera, także Uwagi nad "Jagiellonidą" repre- 
zentują taką właśnie, klasycystyczną w założeniach strategię, dając powód 
do rodzajowych rozważań na temat epiki rycerskiej. Wszędzie tam, gdzie 
gatunek wypowiedzi jest dla recenzenta zjawiskiem interesującym i zajmu- 
jącym, choćby z powodu własnej praktyki poetyckiej, autor omawianej pra- 
cy - J. Czeczot, O. Pietraszkiewicz, F. Malewski, J. Jeżowski - spotyka 
się z wywodem wskazującym błędy i miejsca słabe literacko, które należy 
bezwzględnie poprawić, Ale inwencja twórcza, jaką przejawia w tym 
względzie Mickiewicz, odbiega raczej od tradycyjnych form krytyki klasy- 
cystycznej, która posiłkując się poetyką normatywną wyznaczała utworowi 
wyraźne granice rodzajowe, tematyczne, stylowe i językowe. Rozważmy 
rzecz szczegółowo. 
W Uwagach nad" Dumaniem u rozwalin zamku Giedymina" recenzent 
nie może wskazać odpowiednich przepisów, wszak duma, o czym już tu 
wspomnieliśmy, nie jest gatunkiem skodyfikowanym 49 , stąd autor Uwag 
próbuje przyporządkować wiersz Pietraszkiewicza do ogólnych wymogów 
poezji opisowej, Jest to "trudny rodzaj poezji" - jak się wyraził recenzent 
- "wymaga wprawnego pisarza", który przekonująco namaluje słowem 
obrazy natury "wszystkim znajome", Krytyk suponuje więc w zakresie 
"układu" konstrukcję opartą w całości na "akcji historycznej", która ewen- 
tualnie może zaintrygować czytelnika, a w obrębie stylu proponuje usu- 
nięcie zbytecznych powtórzell, słabych zwrotów i wyrazów, by w ślad za 
przywołanymi mistrzami poezji opisowej - Lukrecjuszem i Trembeckim 
(notabene poeci ci - pokreśla recenzent - wykorzystują świadomie 
"wyrażenia gminne") stwierdzić, że ,język powinien być ile możności zmy- 
słowym" (s. 123). Wszelkie szczegółowe konstatacje Mickiewicza zmierza- 
ją do ulepszenia wskazanych w omawianym wierszu miejsc niedoskonałych 


49 Duma - "poprzedniczka ballady", jak ją trafnie określił Cz. Zgorzelski, obecna była 
w literaturze polskiej od lat osiemdziesiątych XVIII stulecia, ale jako gatunek nowy 
i "gminny" nie znalazła uznania w traktatach o poezji z tegoż okresu. Pierwsze próby teore- 
tycznego opracowania dumy jako gatunku nastąpiły dopiero w początkach XIX wieku, 
w pismach estetycznych E. Słowackiego, F. Bentkowskiego, J. Królikowskiego i K. Bro- 
dzińskiego, jednak popularny gatunek nie został nigdy w pełni skodyfikowany. Por. na ten 
temat uwagi T. Kostkiewiczowej w artykule hasłowym Duma, [w:] Słownik literatury pol- 
skiego oświecenia, pod red. T. Kostkiewiczowej, wyd. II poprawione, Wrocław 1991, s. 85-88.
>>>
......,._
..... 


22 


Mirosław Strzyżewski 


w ten sposób, by historyczną anegdotę uwolnić od błędów rzeczowych, a po- 
przez poetyckie obrazy - zmysłowe, uporządkowane w logicznie uzasad- 
nione, spójne strofy, jasne i łatwe do zinterpretowania - dać prawdziwy 
wizerunek natury. Te ogólne postulaty, aczkolwiek mieszczące się w este- 
tyce epoki, świetnie oddają poetyckie preferencje recenzenta, co - para- 
doksalnie - staje się nawet jakby ukrytym tematem owej recenzji. Nie 
dowiemy się więc, jakie odstępstwa formalne w zakresie poezji opisowej 
przynosi wiersz Pietraszkiewicza, ale w przybliżeniu odtworzymy wizję 
poetycką tegoż samego utworu, jak gdyby powtórnie napisanego czy raczej 
udoskonalonego przez recenzenta 50 . 
W Uwagach nad wierszem "Do Anieli" określonym jako dytyramb re- 
cenzent może już wskazać odstępstwa od poetyki w realizacji gatunkowej 
Jana Czeczota i tak też się staje w początkowym ustępie recenzji, jednak 
krytyk-poeta szybko przechodzi do poprawiania utworu zgodnie z własnym 
o nim wyobrażeniem. Mickiewiczowi przeszkadza "upodobanie do drobiaz- 
gów", niezręczności w stylu, niefortunne rozmieszczenie obrazów poetyc- 
kich, obniżający się stopniowo ton i napięcie liryczne, ponadto spostrzega, 
iż niektóre wersy nie są "powiązane z głównym przedmiotem" i cechuje je 
"niedostatek mocy". Te bardzo konkretne uwagi dotyczące fragmentów 
wymienionych bądź podkreślonych w recenzji z niezbyt udanego utworu 
Czeczota przeplatane są pochwałami, które mają jednak charakter ogólni- 
kowy i grzecznościowy, w czym uwidacznia się na pewno "koleżeński" 
wymiar recenzji; Mickiewicz chwali więc piękną alegorię "wcale nową", 
"gładkość wiersza", "właściwość", "żywość" i "bogactwo" słownika. Ale ła- 
two możemy dostrzec, że krytyczne uwagi przeważają tu nad zdawkowymi 
pochwałami i formułowane są przede wszystkim z subiektywnego punktu 
widzenia recenzenta, a poetyka normatywna odgrywa w nich rolę drugopla- 
nową51. Ilustruje to dobrze zakończenie Uwag nad wierszem" Do Anieli", 
gdzie głos poety wyraźnie zawładnął "władzą sądzenia" krytyka, a to---: 
paradoksalnie - wzmocniło jeszcze krytyczną wymowę recenzji: 
Na tym kończę moje uwagi - pisze Mickiewicz - w ogólności mówiąc, 
widać wszędzie wiele imaginacji, której czasami smak niezupełnie udoskona- 


50 Prawdopodobnie to poprawiona przez autora w myśl wskazówek Mickiewicza wersja 
Dumań o rozwalin zamku Giedymina zachowała się w Archiwum Filomatów; zob. Poezja 
Filomatów, wyd. J. Czubek, t. I, Kraków 1922, s. 156-160. 
5t Warto w tym miejscu przypomnieć dopełniający powyższy wywód komentarz H. Ży- 
czyńskiego zamieszczony w cytowanym już Wstępie do Pism estetyczno-krytycznych: "Obok 
Sulzera drugim jego przewodnikiem w dziedzinie krytyki jest La Harpe. Od niego przejmu- 
je Mickiewicz nie tylko ogólny schemat rozbioru krytycznego, ale i stopnie oceny. Zaczyna 
więc rozbiór od uwag ogólnych, związanych z istotą gatunku literackiego, a kończy drob- 
nostkowymi badaniami stylu, przechodząc kolejno od strofy do wiersza, od wiersza do po- 
szczególnych wyrazów. Na wzór La Harpe'a podnosi z zachwytem rzeczy takie, jak gład- 
kość, wdzięk i dobór wyrazów. W ten sposób rozprawka ta może dziś jeszcze ciekawić jako 
znakomity przykład estetycznej krytyki w duchu i zrozumieniu La Harpe'a" (op.cit., s. IX).
>>>
./ d 


- 


Recenzje filomackie Mickiewicza 


23 


lony nie wstrzymał; głębsze rozważanie wzorów poezji lirycznej kazałoby być 
zwięźlejszym i mocniejszym; zresztą nagłe przejścia z mocy do czułości, i zno- 
wu do zapału, przy lepszym wypracowaniu mogłyby tej robocie nadać kształt 
wybornej kantaty, a muzyce wielką rozmaitość; zawsze jednak należy poodci- 
nać niektóre, lubo piękne, ale mało znaczące drobnostki, i miejsca słabe po- 
prawić. (s. 142) 
Także wspomniana już operetka Jana Czeczota Małgorzata z Zębocina 
wymaga poważnych poprawek na różnych planach: intrygi, konstrukcji po- 
szczególnych scen i w modelowaniu postaci, a także w dialogach, ariach i re- 
citatiwach, by wypełnić Sulzerowski postulat 52 , odnoszący się do świata 
przedstawionego dzieła operowego: 
[Opera] czyli jest serio, czy buffo, nie wymaga ani całej mocy tragicznej, 
ani tyle, co w komedii, dowcipu i śmieszności. Ale z drugiej strony głęboka 
serca ludzkiego znajomość, wielka nauka, czysto liryczny zapał, a prawie 
zawsze naturalność i prostota, obeznanie się z muzyką jako główną w operach 
sztuką, której poezja towarzyszy tylko - oto są przymioty każdemu opery 
[rodzajowi] nieodbicie potrzebne. (s. 149-150) 
Proponowane zmiany mieszczą się w ramach gatunku teatralnego ope- 
ry, opisanego przez Sulzera w Allgemeine Theorie der schonen Kunste, ale 
ich poziom uszczegółowienia znacznie bodaj wykracza poza kompetencje 
krytyka-klasycysty. To raczej poeta przedstawia tu własną wizję widowiska 
("mógłby autor interesowniej ułożyć intrygę", s. 151), podając propozycje 
uzupełnień i modyfikacji, zmierzających w ostatecznym rezultacie do upro- 
szczenia dość zawiłego ciągu zdarzeń dramatycznych, "gdyż w operze wię- 
cej dajemy baczności na uczucia, charakter i stan osób działających aniżeli 
na same działania" (s. 151). Krytyk-poeta sugeruje autorowi podjęcie dal- 
szych kroków nad uwiarygodnieniem sytuacji dramatycznej oraz motywacją 
działań określonych postaci ("np. nie wiemy, po co Ewka tak szkaradne po- 
pełnia kłamstwo", s. 151) i proponuje też staranniejsze dopracowanie war- 
stwy muzycznej ("Aria do Boga jest piękna, ale charakter muzyki od począ- 
tku do końca jest jednostajny, a stąd kompozytorowi wiele by zadał trudno- 
ści", s. 154). Duża liczba konkretnych wskazówek typu: co, gdzie i w jaki 
sposób należy poprawić, przy czym recenzent tylko ogólnikowo i nie zaw- 
sze konsekwentnie przywołuje normy gatunkowe opery, z którą utożsamia 
(nieprecyzyjnie zresztą) operetkę i przekształca zobiektywizowany dyskurs 
krytyczny w indywidualną propozycję poety-krytyka. Ma oczywiście rację 
Elżbieta Nowicka, opisując estetyczny wywód Mickiewicza dotyczący Mał- 
gorzaty z Zębocina: 


52 Zob. na ten temat uwagi w monografii M. Witkowskiego, Świat teatralny młodego 
Mickiewicza, Warszawa 1971, s. 82-83 oraz w artykule E. Nowickiej, Mickiewicz i sztuka 
opery, [w:] Księga Mickiewiczowska. Patronowi uczelni w dwusetną rocznicę urodzin 
1798-1998, Poznań 1998, s. 174-175. 


.., 
I 
I 
i
>>>
24 


Mirosław Strzyżewski 


Interesowało go zatem prawdopodobieństwo intrygi i charakterów, zwery- 
fikowane poprzez teatr, nie dojrzał natomiast niczego godnego uwagi w osten- 
tacyjnej teatralności, jaką prezentowała sztuka Czeczota - teatralności w duchu 
sentymentalno-gotycyzuj ącej dramy. 53 
Jednak wewnętrzny porządek wypowiedzi recenzenta, zoogniskowany 
wokół drobiazgowego poprawiania tekstu, bez względu na to, jaka teoria 
była tu akurat przewodniczką, stawia dyskurs krytyczny Mickiewicza w zu- 
pełnie innym świetle. 
Należy bowiem zadać pytanie, czy krytykowi-klasykowi wolno w ten 
sposób ingerować w omawiany tekst? Traktaty o krytyce z początku XIX 
wieku przywołują "dobry smak" jako swoiste zabezpieczenie utworu za- 
równo przed zbyt pobłażliwym traktowaniem, jak i przed nadmierną jego 
krytyką. W praktyce recenzenckiej krytyk wymienia zazwyczaj szereg 
fragmentów, jego zdaniem pięknych i godnych pochwały, oraz ciąg wyra- 
żeń i zwrotów chybionych. Widzimy, co w danym utworze jest dobre, a co 
złe. Waloryzowanie ma tu charakter jednoznaczny i logicznie uzasadniony. 
Dowiadujemy się też, "co" należy poprawić, ale nie "w jaki sposób". Tak 
daleko inwencja recenzentów klasycznych raczej nie sięgała. Ba, utworu 
bardzo słabego w ogóle nie analizowano, natomiast w dziele z jakiegoś po- 
wodu uznanym jako wartościowe czy choćby interesujące wypadało umie- 
jętnie zachować proporcje pomiędzy "pochwałą" i "naganą". Oczywiście 
"prawidła nie mogą odkryć wszystkich tajemnic sztuki" - przypomina Eu- 
zebiusz Słowacki, dlatego też zawsze "wiele nam samym do czynienia zo- 
. staje, a w tym razie smak tylko będzie nieomylnym przewodnikiem kry ty- 
ki,,54. Mickiewicz jednakże, choć samo pojęcie jest mu dobrze znane i nie- 
kiedy nawet (choć rzadko) je przywołuje, programowo wręcz nie uznaje 
"dobrego smaku" - o czym już wcześniej wspomniałem - jako narzędzia 
przydatnego w krytycznej analizie. Smak - wykształcony w toku lektury 
dzieł klasycznych, bodaj niezastąpiony przymiot znawcy sztuki słowa, bez 
którego wszelkie sądzenie o literaturze jest po prostu niemożliwe, u Mic- 
kiewicza zastąpiony został poetycką intuicją i wyobraźnią. Recenzent tedy 
pisze niejako omawiany utwór na nowo. Świetnym przykładem takiego 
właśnie działania, oprócz wymienionych już wyżej przykładów, są Uwagi 
nad "Jagiellonidą" Dyzmasa Bończy Tomaszewskiego - jedyna opubliko- 
wana ówcześnie, prawdopodobnie dzięki protekcji Joachima Lelewela 55 , 
recenzja Mickiewicza z okresu filomackiego. 


53 E. Nowicka, op.cit., s. 175. 
54 E. Słowacki, Teoria smaku w dziełach sztuk pięknych, Wilno 1825, t. I, s. 134. 
55 W liście poety do Lelewela, datowanym w Wilnie 9/21 XI 1818 r. czytamy m.in.: 
"Pismo, które Wpan Dobrodziej odbierzesz, zawiera krótkie nad Jagiellonidą Tomaszew- 
skiego uwagi; chciałbym je ogłosić w którymkolwiek pismie periodycznym, gdyż mnie 
o tym wiele zależy. W Wilnie, ponieważ jeden z dyrygujących autorami, dziełami i całą 
tutejszą periodyczną literaturą umyślił pisać kiedyś podobne uwagi, ogłoszone zatem moich
>>>
Recenzje filomackie Mickiewicza 


25 


Właściwie należałoby ją określić mianem rozbioru, Mickiewiczowskie 
Uwagi przynoszą bowiem zarówno analizę epickiego poematu Tomaszew- 
skiego Jagiellonida czyli zjednoczenie Litwy z Polską. Poema oryginalne 
z punktu widzenia zgodności z regułami gatunku, a jest to podstawowy wy- 
znacznik klasycystycznego "rozbioru,,56, jak i jego recenzencką ocenę, przy 
tym wypowiedź zbudowana jest na powszechnie przyjętej w dyskursie 
krytycznoliterackim klasyków strategii wyrokowania o "pięknościach" 
i "skazach", które krytyk wyszukuje w warstwie formalnej i treściowej ana- 
lizowanego utworu. 
W całym tym wywodzie widać - pisze Józef Tomasz Pokrzywniak - 
dobrą szkołę oświeceniowej krytyki literackiej: precyzyjnej terminologicznie, 
skrupulatnej i rzetelnej w wyważaniu zalet i wad. Znamienne jest też, że dla 
umocnienia wagi tej zasady powoływał się Mickiewicz zarówno na przykład 
Iliady Homera, jak i Henriady Woltera oraz najego poglądy odnoszące się do 
tego gatunku poetyckiego. 57 


Wypowiedź Mickiewicza mieści się więc w poetyce tradycyjnego dys- 
kursu krytycznoliterackiego epoki, ale jednocześnie przekracza też jego 
granice wówczas, gdy indywidualna inwencja poetycka twórcy na plan dal- 
szy spycha wyroki obiektywnego w założeniach urzędu "sędziego". W re- 
zultacie pod zewnętrzną formę krytycznego rozbioru wpisana zostaje głęb- 
sza warstwa indywidualnych zapatrywań poety-krytyka. 
Już w części wstępnej Uwag, pełniącej zazwyczaj funkcję wprowadza- 
jącego argumentu, gdzie jest miejsce tylko na zarysowanie problematyki 
omawianego dzieła, Mickiewicz ujawnia własną normę krytyczną, podług 
której omawiać będzie poemat epicki Dyzmasa Bończy Tomaszewskiego; 
mianowicie recenzent powątpiewa w możliwość realizacji niezwykle am- 
bitnego założenia autorskiego, by w Jagiellonidzie przedstawić większość 
wojen, jakie toczyły się w czasach Jagiełły na ziemiach Litwy, Rusi i Pol- 
ski, wszak nawet profesjonalni historycy mają problemy z właściwym usze- 
regowaniem w czasie tychże batalii: 
Ileż trudności zwalczyć by musiał poeta chcąc te zdarzenia w jednę uło- 
żyć akcją? A przecież pewną jest rzeczą, że bez jedności akcji ani drama, ani 
epopeja (która w tym względzie jest tylko wielkim dramatem) żadnego intere- 
su mieć nie będą, (s. 160) 


byłoby wstrzymane, a praca zniweczona: przymuszony więc jestem szukać dla niej miejsca 
w Warszawie, gdzie nie znam nikogo, kto by się mną chciał zająć" (cyt. za: A. Mickiewicz, 
Dzieła, Wyd. rocznicowe, t. XIV, s. 24). 
56 Zob. na ten temat uwagi T. Kostkiewiczowej w Krytyka literacka w Polsce w epoce 
oświecenia, s. 323-327. 
57 J. T. Pokrzywniak, Mickiewicz o pisarzach polskiego oświecenia, [w:] Księga Mic- 
kiewiczowska, s. 224.
>>>
26 


Mirosław Strzyżewski 


Realizacja tematu historycznego w dramacie i epopei, zgodnie ze wska- 
zówkami poetyk i licznymi znanymi recenzentowi przykładami z historii 
literatury, bez uwzględnienia wymogu jedności akcji po prostu nie ma sensu, 
Krytyk w swej wypowiedzi akcentuje jednak nie tyle ów dobrze wszystkim 
znany, przypomniany też i tu przepis wywodzący się z poetyk starożytnych, 
co troskę o właściwe pokierowanie wątkiem historycznym, tym bardziej, że 
Tomaszewski w przedmowie do poematu stawia sobie również inny, histo- 
ryczno-mitologiczny - nazwijmy to - cel: ukazania Władysława Jagiełły 
jako wielkiego bohatera narodowego, przewyższającego pod każdym wzglę- 
dem znanych herosów świata starożytnego. Budowa akcji i konstrukcja bo- 
hatera są tedy głównymi przedmiotami rozbioru w drugiej części Uwag. 
Mickiewicz dowodzi, że historyczny temat Jagiellonidy został zreali- 
zowany miernie. W kreacji głównej postaci dostrzegł poważne odstępstwa 
od wymogów, jakie w myśl przepisów (a także autorskich deklaracji z przed- 
mowy) winien bohater epopei spełnić: nie jest tu od początku najważnieszą 
osobą akcji, jego męstwo ujawnia się dopiero w pieśni III, po czym znika 
on z historycznej sceny, by powrócić dopiero w pieśni VI, zaś towarzyszą- 
ce mu osoby wydają się recenzentowi zarysowane znacznie ciekawiej 
(Kiejstut, Witold, Jadwiga) niż Jagiełły, Także akcja, która w epopei po- 
winna być "ważną i interesującą", z powodu nadmiernej liczby wątków po- 
bocznych i wskutek nieumiejętnego wprowadzenia "dziwności epicznej" 
pozostawia wiele do życzenia. Autor próbował zresztą usunąć wszelką 
"dziwność" jako anachronizm w czasach chrześcijańskich, co bynajmniej 
nie przeszkodziło mu wprowadzić do poematu alegorie, przejmujące atry- 
buty bóstw mitologicznych, np. Zawiść, Sława, Wieść, którym jednak - 
zdaniem krytyka - zabrakło w literackiej realizacji plastycznego, dyna..; 
micznego upostaciowania. Recenzent zaproponował tedy, aby nie rezygno- 
wać pochopnie z "malowideł, opisów wyobraźnią uderzających, to jest no- 
wych, nadzwyczajnych, dziwnych z główną akcją związanych i do jednego 
celu z nią zastosowanych" (s. 163), ale zastąpić tradycyjne mitologizacje 
lub alegorezy przykładami znanymi z tradycji hagiograficznej, ukazującej 
chrześcijańskich świętych w różnych nadzwyczajnych sytuacjach. Zwrócił 
też uwagę na zachwianie logiki przyczynowo-skutkowej w konstrukcji akcji 
i brak motywacji przy wprowadzeniu niektórych postaci, np. Jędzy skoja- 
rzonej z heroikomicznymi wzorami tej postaci z Myszeidy i Monachomachii 
Krasickiego, podkreślił również zależności niektórych motywów fabular- 
nych Jagiellonidy od Eneidy Wergiliusza, Jerozolimy wyzwolonej Tassa, 
Henriady Voltaire'a, a nawet opowieści wschodnich z cyklu Tysiąc i jeden 
dzień. Tak wnikliwe rozpoznanie poetyki utworu Tomaszewskiego w świe- 
tle obowiązujących przepisów, przy czym trudno jest tu określić bezpo- 
średnio, jakie poetyki normatywne brał Mickiewicz pod uwagę, gdyż zbli- 
żone do siebie reguły epopei podają zarówno Boileau, La Harpe, jak 
i Dmochowski, Golański czy Potocki, pozwoliło na sformułowanie własnych
>>>
..." 


Recenzje filomackie Mickiewicza 


27 


rozwiązań literackich. Zanim jednak o nich powiemy, prześledźmy jeszcze 
krótko kolejne fazy krytycznego wywodu Mickiewicza. 
W części trzeciej rozbioru czytelnik zapoznał się z analizą wybranych 
ustępów poematu pod kątem "wad" i "piękności", choć wyliczenie błędów 
i skaz, podobnie jak i w innych "szkolnych" recenzjach Mickiewicza, zdo- 
minowało nieliczne walory dostrzeżone przez krytyka. Autor Uwag wska- 
zuje w utworze Tomaszewskiego na przesadzone porównania, niedogodno- 
ści fabularne związane z częstą zmianą miejsca akcji i liczne anachronizmy 
historyczne, uderzają go brak prawdopodobieństwa przedstawianych wy- 
padków oraz niejasne wyrażenia, które dodatkowo zaciemniają wymowę 
poszczególnych obrazów. W ostatniej części rozbioru poddany został ana- 
lizie język poematu, nie spełniający oczekiwań krytyka-poety, z niechęcią 
sporządzającego rejestr "wielkiego zaniedbania" poetyckiego. Mickiewicz 
wymienił tylko na podstawie I i II pieśni (całość Jagiellonidy składa się 
z dwunastu pieśni) - "płaskie i prozaiczne" frazy, zbyteczne powtórzenia 
składniowe i leksykalne, "niedelikatne" wyrazy i zwroty umiejscowione we 
fragmentach lirycznych oraz wieloznaczność użytych wyrazów, by w za- 
kończeniu krytyki, po przywołaniu raz jeszcze dawnych wzorcowych reali- 
zacji epickich - wydać negatywną ocenę całości próby literackiej Dyzmy 
Tomaszewskiego, wskazując jednak na pewien walor tkwiący w samym 
ambitnym zamyśle podjęcia narodowego tematu: 
Co do języka - czytamy w zakończeniu Uwag nad "Jagiellonidq" - 
chyba go autor uważał za niewyrobiony i .niezdolny do wydania górnych epo- 
pei myśli. Co iż tak nie jest, dowiodły nam (że nie wspomnę Wojny chocim- 
skiej, która pomimo swoich niedokładności jest od Jagiellonidy wyższą) pięk- 
ne tłumaczenia Jerozolimy wyzwolonej, Iliady i poezje Trembeckiego, do których 
gdyby się autor przybliżył, nadałby daleko wyższą dziełu wartość; dziś jednak, 
jako pamiątka znamienitych czynów narodu naszego, z przyjemnością od 
ziomków czytane będzie. (s. 184) 
To bardzo ważne wyznanie krytyka. Mickiewicz ponad klasycystyczne, 
uniwersalne reguły poetyk przedkłada kategorię narodu, wpisując się tym 
samym w przemiany rodzimej krytyki, znaczone rozprawami m.in. Fran- 
ciszka Wężyka, Leona Borowskiego, Kazimierza Brodzińskiego czy dzia- 
łalnością kręgu Brunona Kicińskieg0 58 . Kategoria narodowości, wyrastają- 
ca z refleksji nad historią i pojęciem narodu, w krytyce literackiej staje się 
stopniowo głównym kryterium ocenl 9 , wypierając tradycyjne normy kla- 
sycystycznych prawodawców "dobrego smaku". Autor Uwag nad "Jagiel- 


58 Zob. W. Pusz, "Nowy Parnas" przedromantycznej Warszawy. Bruno Kiciński i grono 
jego współpracowników, Wrocław 1979. 
59 Zob. na ten temat: T. Kostkiewiczowa, Krytyka literacka w Polsce w epoce oświece- 
nia, m.in. s. 323-325, 334-337, a także I. Kitowiczowa, O zadaniach krytyki literackiej lat 
/800-/820, [w:] Badania nad krytyką literacką, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 1974, 
s.133-160.
>>>
28 


Mirosław Strzyżewski 


lon idą " idzie tu również w ślad za nową estetyką francuską i niemiecką, 
proponującą zastąpienie ponadczasowych reguł historycznie zmiennym 
punktem widzenia, albowiem "chcąc opiewać zdarzenia wielkie, trzeba tra- 
fiać w ówczesny duch wieku, stosować się do dawnych wyobrażeń, obycza- 
jów i charakterów" (s. 169), Stąd Jagiellonida jako utwór pełen historycz- 
nych anachronizmów i niedorzeczności (Mickiewicz co rusz wypomina 
autorowi brak elementarnej wiedzy dotyczącej np. sposobów prowadzenia 
walki w wiekach średnich, rodzajów uzbrojenia i szczegółów związanych 
z życiem głównego bohatera) musiała polec pod piórem krytyka. Tym sa- 
mym "historia" i "duch wieków" to kolejne kategorie ciągle jeszcze pod- 
ówczas nowatorskie w naszej krytyce, z powodzeniem przez Mickiewicza 
zastosowane nie tylko zresztą przy analizie poematu Tomaszewskiego, bo 
odnajdujemy je również w Uwagach nad pismem pod tytułem "Początek 
i postęp poezji dramatycznej u Greków i Rzymian" oraz w Recenzji ope- 
retki w I akcie pt. "Małgorzata z Zębacina", nie wspominając już w tym 
miejscu o późniejszych artykułach i rozprawach, 
W Uwagach nad "Jagiellonidą" poza tradycyjny model "szkolnej" kry- 
tyki wykraczają także subiektywne postulaty krytyka-poety, który zgodnie 
z własnym upodobaniem literackim proponuje zastosowanie przede wszyst- 
kim porównań wziętych z natury, gdyż te "są wspanialsze, więcej podnoszą 
przedmiot, do którego się przyrównują, a zatem lepiej swemu celowi od- 
powiadają" (s. 169). Wskazując na piękny literacko ustęp z pieśni II, pod- 
kreśla, że "łączy on do naturalności i czystości języka wielką prostotę wy- 
dania"; również w innych recenzjach waloryzuje dodatnio te fragmenty 
omawianych utworów, w których dostrzega jasność, prostotę, naturalny tok, 
malowniczość i zmysłowość, co upoważnia nas do traktowania recenzj i 
filomackich jako zapisu rodzącej się świadomości poetyckiej Mickiewicza 
w zakresie stylu i języka, Poeta-krytyk gani zazwyczaj nadmiernie rozbu- 
dowane okresy składniowe, proponuje ograniczenie sztucznej retoryki na 
rzecz czystości, jasności i naturalnej obrazowości, by nie rzec - realizmu 
poetyckiego, narzucając niejako swą wolę autorom omawianych utworów 
poprzez wskazanie miejsc, które należałoby udoskonalić poetycko, Na pew- 
no taka postawa wykracza poza ramy ówczesnego dyskursu krytycznego. 
Zauważył to już Kazimierz Wyka, dowodząc, że Uwagi nad "Jagiello- 
nidą", obok zdań całkowicie utartych w duchu poetyk normatywnych, przy- 
noszą też modyfikację teorii "dziwności epicznej" i konkretyzację języka 
poetyckiego: 
Przykazania kierowane do poczciwego Tomaszewskiego - pisze Wyka 
- i pochwały pod adresem Trembeckiego nie pochodziły ze szkoły estetycz- 
nej i z wyuczonych teoriL Zapowiadały one własną praktykę twórczą Mic- 
kiewicza. N a tura znaczy dla niego na tura. Przyro da znaczy p rzyro da. 60 


60 K. Wyka, Pan Tadeusz. Studia o poemacie, Warszawa 1963, s. 77.
>>>
Recenzje filomackie Mickiewicza 


29 


Rozbiór Jagiellonidy w jednym jeszcze, dodajmy od razu zaskakującym 
aspekcie, wykraczał poza granice dyskursu krytycznego klasyków. Oto Mic- 
kiewicz okazał się tu, podobnie jak i w rozbiorze operetki Czeczota (o czym 
mowa była wcześniej), recenzentem nazbyt... drobiazgowym i surowym. 
Jego szczegółowe analizy i nadmierne ingerencje w tekst cenionego prze- 
cież literata - warto tu przypomnieć, że Dyzma Bończa Tomaszewski w na- 
grodę za ten właśnie oryginalny poemat epicki otrzymał dyplom honorowe- 
go członka Uniwersytetu Wileńskiego - sprowokowały nieoczekiwanie 
ostrą ripostę pamiętnikarza i polityka z okresu konfederacji targowickiej 
Antoniego Roberta Felicjana Chrząszczewskiego pt. Odpowiedź na " Uwagi 
nad 'Jagiellonidą' " umieszczone w numerze pierwszym "Pamiętnika War- 
szawskiego" roku 1819, w której zapewne pobrzmiewają i echa samego 
autora poematu, albowiem Chrząszczewski z literackich talentów raczej nie 
słynął, był natomiast z Bończą Tomaszewskim dość blisko skoligacony61. 
Chrząszczewski nie krył zresztą, że "wzruszony ostrym piórem recenzenta,,62 
występuje w imieniu zacnego obywatela "wiekiem już podeszłego", któremu 
nie wypada wdawać się w wojnę literacką. 
Wychodząc z tradycyjnego przekonania, przypomnianego tu za Vol- 
taire'em, iż bardzo łatwo jest krytykować i wydawać sądy o rzeczy, której 
samemu się nie było w stanie napisać, polemista broni poematu Tomaszew- 
skiego poprzez unaocznienie fałszywego sposobu postępowania krytyczne- 
go Mickiewicza. Z pomocą obszernych cytatów wyjętych ze Szkicu o poezji 
epickiej Voltaire'a, wydanego w postaci przedmowy do poematu epickiego 
Henriada, Chrząszczewski dowodzi przekornie, że recenzent nazbyt skru- 
pulatnie przywiązał się do reguł gatunkowych poematu bohaterskiego, nie 
pozwalając autorowi Jagiellonidy na własną inwencję twórczą; ponadto 
"podobało się recenzentowi wyszukiwać albo niewłaściwe myśli, albo złe 
i błahe wyrazy,,63, jest przy tym złośliwy, bowiem "gdzie tylko [...J obraz 
jaki widzi, którego zganić nie znajduje przyczyny, mówi o nim, że jest 
z innych pożyczony pisarzy,,64; wreszcie i "nie dosyć miał recenzent na 
krytykowaniu pozwolonym każdemu planu, ustępów, bohatera poematu, 
obrazów i porównań w tym dziele się znajdujących, trzeba było jeszcze wy_ 
szydzać wiersze, wywierając na nie częstokroć gniew poetycki,,65. Portret 


61 Zob. biogram A. Chrząszczewskiego w: Polski słownik biograficzny, t. III, Kraków 
1937, s. 477 (autor biogramu: A. Bar). 
62 A. C[hrząszczewski], Odpowiedź na " Uwagi nad 'Jagiellonidą . umieszczone w nume- 
rze pierwszym Pamiętnika Warszawskiego roku 1819", Pamiętnik Warszawski 1819, t. XIV, 
s. 273-295; artykuł przypisany Antoniemu Chrząszczewskiemu przez Seweryna Gosz- 
czyńskiego w pamiętniku Podróż mojego życia, wyd. S. Pigoń, Wilno 1923, s. 24; cyt. za: 
W. Billip, Mickiewicz w oczach współczesnych. Dzieje recepcji na ziemiach polskich w la- 
tach 1818-1830. Antologia, Wrocław 1962, s. 365. 
63 Ibid., s. 368. 
64 Ibid., s. 370. 
65 Ibid., s. 372.
>>>
30 


Mirosław Strzyżewski 


krytyka, jaki wyłania się z Uwag nad "Jagiellonidą", to dla autora Odpo- 
wiedzi, przyzwyczajonego już do nieco innego typu dyskursu krytycznego, 
przykład złośliwego Zoila, nazbyt drobiazgowo, stronniczo i krytycznie 
wnikającego w szczegóły dzieła, arbitralnie narzucającego swą wolę auto- 
rowi poematu, co jest działaniem niedopuszczalnym w opartej na dobrym 
smaku (!) krytyce klasycystycznej. Polemista opowiedział się tym samym 
za krytyką łagodną, z umiarem korzystającą z poetyk normatywnych, raczej 
wydobywającą "piękności", nie "wady", gdyż "łatwiej jest krytykować i ga- 
nić niż pisać, [a] zbyt ostrą krytyką literatura krajowa się nie wzmoże,,66. 
Dość nieoczekiwanie więc dyskurs krytyczny młodego Mickiewicza okazał 
się - jeśli można użyć takiego sformułowania - zanadto fundamentalny 
w swej relacji do norm i reguł gatunkowych i jednocześnie zbyt swobodny 
w narzucaniu autorowi dzieła własnej wizji inspirowanej - jak to określił 
Chrząszczewski - "gniewem poetyckim". Należy więc wyraźnie postawić 
pytanie: rzecznikiem jakiej właściwie krytyki był w okresie filomackim 
Mickiewicz? 
Gdyby posłużyć się klasyfikacją typów krytyki, zaproponowaną w roku 
1819 przez anonimowego autora artykułu z "Pamiętnika Warszawskiego", 
który stwierdził, że na każde dzieło można spojrzeć w trojaki sposób: jak 
na gatunek realizujący określoną teorię, wówczas krytykiem jest "sztuk- 
mistrz", oceniający rzecz tylko pod względem estetycznym, jak na "wartość 
. wewnętrzną i smak jego", wtedy ujawnia się prawdziwy znawca literatury 
oraz pod kątem pierwszego, subiektywnego wrażenia, co z kolei charakte- 
ryzuje krytyka-dyletanta - Mickiewicz określony zostałby zapewne mia- 
nem "znawcy": 


Prawdziwy znawca - czytamy w artykule O potrzebie i zamiarach kry- 
tyki sztuk pięknych - nie sądzi o dziele jako o rzeczy, która ma tylko zabawić 
i przyjemność sprawić, albo wykonaniem swoim zadziwić powinna, ale je uwa- 
ża jako przedmiot na pewne cele przeznaczony; dlatego sądzi o jego duchu, ozna- 
cza stopień użyteczności; rozważa czyli się stosuje do czasu i miejsca; jakie 
skutki działać może i powinno; a znając smak różnych czasów i narodów, umie 
rozróżnić w dziele, co ogólnym uczuciem, a co tylko przemijającym obycza- 
jom przypisać należy; słowem, znawca pięknych dzieł powinien być znawcą 
ludzi i obyczajów i dlatego rozróżniając stopnie piękności i doskonałości, nie 
o wszystkim podług jednego prawidła sądzi, a zważając w każdym dziele na- 
przód na ducha i siłę wyobrażeń, nie nazwie dzieła doskonałem dlatego tylko, 
że w nim wszystkie przepisy sztuki są zachowane, ale rozważy jeszcze, na jaki 
użytek dzieło to służyć może i powinno, 67 


66 Ibid., s. 373. 
67 O potrzebie i zamiarach krytyki sztuk pięknych, Pamiętnik Warszawski 1819, 
t. XIII, s. 10; H. Życzyński przypuszczał, że autorem tej rozprawki posiłkującej się estety- 
ką Sulzera był F. Królikowski (zob. Wstęp do: A. Mickiewicz, Pisma estetyczno-krytyczne, 
s. X).
>>>
-
 
.-. 


Recenzje filomackie Mickiewicza 


31 


Trudno nie oprzeć się wrażeniu, że wymienione tu przymioty krytyka- 
-znawcy wzorcowo wręcz przystają do autora recenzji filomackich. Pod- 
sumujmy tedy dotychczasowe rozważania. 
l. Sposób, w jaki Mickiewicz traktował problematykę genologiczną, 
każe zaliczyć go do tych przedstawicieli krytyki oświecenowej, którym pa- 
tronował Franciszek Salezy Dmochowski ze swoją przeróbką poetyki Nico- 
lasa Boileau Sztuka rymotwórcza. Poetyka normatywna, przepisy i reguły 
rządzące gatunkami literackimi, tradycja dzieł klasycznych, kategoria mi- 
mesis - stanowią w przedstawionych tu recenzjach filomackich typowe dla 
modelu krytyki klasycystycznej konteksty, przydatne do analizy poszcze- 
gólnych utworów. Ale owe krytyki dowodzą także, że normy gatunkowe 
ukształtowane w toku dziejów nie były dla Mickiewicza czymś, co zuboża- 
łoby twórczą inwencję bądź wyobraźnię pisarza. Poetyka normatywna to 
nie ostateczna granica dla imaginacji autora, ustanowiona przez znawców 
literatury - zdaje się twierdzić Mickiewicz - ale obszar, z którego nadal 
można czerpać inspiracje dla formy danego utworu. Przepisy pomagają 
w realizacji - nie zaś ograniczają autorskie pomysły. Takie stanowisko 
było podówczas (chodzi o okres bezpośrednio poprzedzjący przełom ro- 
mantyczny) wręcz ortodoksyjne, zważywszy, iż przedstawiciele krytyki kla- 
sycystycznej i sami twórcy pod wpływem nowych tendencji estetycznych 
coraz częściej odchodzili od sztywnych reguł podręcznikowych. Jednak hi- 
storia literatury przyniosła przecież wiele świetnych realizacji poszczegól- 
nych gatunków, stąd poeta-krytyk nie widzi większych przeszkód, by nadal 
powstawały dzieła niemal doskonałe w obrębie istniejących norm. Traktu- 
jąc w ten właśnie sposób reguły i prawidła zawarte w poetykach - Mic- 
kiewicz twórczo podchodzi do problemów genologicznych, ujawniając 
w konkretnej realizacji, np. w operze czy poemacie epickim, błędy, niedo- 
ciągnięcia i miejsca chybione, nie dla samego rejestru wszakże, ale w celu 
ich "udoskonalenia", albowiem reguły i prawidła nie stanowią przeszkody w 
kreacji artystycznej, są tylko twórczym wyzwaniem umożliwiającym lepsze 
opanowanie warsztatu literackiego. Wydaje się więc, że autor Uwag nad 
"Jagiellonidq" zmierza w kierunku odwrotnym do przemian, jakie stop- 
niowo, począwszy od drugiej dekady XIX wieku, zachodziły na obszarze 
krytyki klasycystycznej, a które prowadziły do uznania literatury jako two- 
ru samoistnego, niekoniecznie poddanego mocy uniwersalnych zasad i prze- 
pisów. Trzeba zwrócić uwagę, że nawet u takich prawodawców dobrego 
smaku, jak Józef Franciszek Królikowski czy Józef Korzeniowski, dojrzało 
przekonanie, iż ostateczny kształt literatury jest zależny przede wszystkim 
od samego twórcy i okoliczności, determinujących powstanie oraz odbiór 
czytelniczy konkretnego dzieła 68 . Sama też norma zyskała cechę względności 


68 R. Magryś w zakończeniu artykułu Myśl estetyczna Józefa Korzeniowskiego stwierdził 
m.in.: "Głównym jego postulatem pozostaje więc przekonanie o komplementarności trzech 


.1 
. ; 
, 
i 
I 
I
>>>
.,. 


32 


Mirosław Strzyżewski 


po aprobacie indywidualnego gustu i dostrzeżeniu w dziele wartości naro- 
dowych 69 . Ale pozornie dominująca u Mickiewicza postawa autorytatywna 
i drobiazgowa analiza, prowadzona z punktu widzenia wierności regułom, 
jest przecież skutecznie osłabiana poprzez swoiste wymuszanie na autorze 
obowiązku wprowadzenia wielu poprawek, bynajmniej nie w każdym przy- 
padku zależnych od poetyki normatywnej, ale częściej od subiektywnego 
odczucia recenzenta. Dlatego też Antoni Chrząszczewski z jednej strony 
obnażał normatywizujący, nie przystający już do aktualnej sytuacji w litera- 
turze, charakter wywodów Mickiewicza, z drugiej zaś strony bolał nad 
"gniewem poetyckim" recenzenta, który nazbyt swobodnie poczynał sobie 
z poematem Dyzmy Bończy Tomaszewskiego. Tym samym młody filomata, 
nie odrzucając całkowicie podręczników wymowy i poezji, wpisywał się 
w nurt ówczesnych przemian krytyki poprzez manifestację własnych, ory- 
ginalnych koncepcji w zakresie szczegółowych rozwiązań gatunkowych (np. 
kwestia "dziwności epickiej"), formalno-stylowych (np. kreacja obrazów 
poetyckich i porównań) oraz językowych (narodziny koncepcji - jak to 
nazwał K. Wyka - ,języka realistycznego"), co niewątpliwie zdradzało 
jego poetyckie zainteresowania i preferencje twórcze, 
2. Konteksty historyczne przywoływane w recenzjach filomackich po- 
zwalają wyraźnie już wpisać Mickiewicza w nurt przemian, jakie zachodzi- 
ły podówczas na obszarze krytyki literackiej, Nie należy doszukiwać się tu 
jeszcze konsekwentnego myślenia w kategoriach historiozoficznych, jednak 
wpływ wykładów uniwersyteckich oraz wileńskich prac badawczych Joa- 
chima Lelewela jest aż nadto widoczny. Mickiewicz wielokrotnie podkreśla 
zmienność w czasie wszelakich norm i przepisów estetycznych, niejako na 
marginesie analizowanych prac próbuje wydobyć ukryte mechanizmy, kształ- 
tujące obraz ustawicznie ewoulującej kultury i cywilizacji, jest przekonany 
o istnieniu historycznych praw i konieczności, powodujących dziejowymi 
wypadkami, uzależnia wytwory kultury od "ducha czasów", w jakich powsta- 
wały oraz zmiennych warunków społecznych i geograficznych, skąd już 
stosunkowo blisko do wątków obecnych w przedmowie do Ballad i roman- 
sów. Pamiętając o wcześniejszych przykładach z Uwag nad "Jagiellonidą", 
przywołajmy tu jeszcze dwa, wyjęte z innych prac krytycznych. 
Oto w pracy Tomasza Zana Początek i postęp poezji dramatycznej u Gre- 
ków i Rzymian recenzenta nie zadowoliły powierzchowne uogólnienia, do- 


źródeł sztuki: natury, imaginacji i czasu rozumianego jako historyczno-artystyczne zrela- 
tywizowanie życia ludzi i społeczeństw. Najoryginalniejsze u Korzeniowskiego jest to, że 
połączył on klasycystyczną wizję procesu twórczego z estetycznym emocjonalizmem od- 
biorczo-oceniajacym o charakterze irracjonalnym". Cyt. za: Myśl. słowo i milczenie. Wokół 
zagadnień świadomości literackiej i praktyki twórczej, pod red. P.Żbikowskiego, Rzeszów 
1997,s. 186. 
69 Zob. na ten temat artykuł I. Kitowiczowej O zadaniach krytyki literackiej lat 1800- 
-1820, s. 133-160.
>>>
-
 '
'.. 


Recenzje filomackie Mickiewicza 


33 


tyczące poszczególnych pisarzy dramatycznych - Sofoklesa, Eurypidesa, 
Pacuviusza, Menandrosa i Terentiusa, gdyż autor nie dość wnikliwie rozpa- 
trzył historyczne warunki, w jakich przyszło im żyć i tworzyć: 
Chcąc każdego z nich zasługę ocenić, należałoby się zastanowić nad 
ich geniuszem, nad wzorami, na których się kształcili, nad okolicznościa- 
mi, do których stosować się musieli, na koniec nad duchem czasu, w którym 
żylL (s. 135) 
Również gatunki literackie należy rozpatrywać w perspektywie histo- 
rycznej, o czym przekonuje krytyk w początkowym ustępie Recenzji ope- 
retki w I akcie pt. "Małgorzata z Zębacina": 
Kto szczególne poezji rodzaje pod względem czasu, w którym wynale- 
zione i naj szczęśliwiej uprawiane były, rozważyć zachce, łatwo spostrzeże, iż 
jako w człowieku najczynniejsze i najdzielniejsze z władz niższych, naprzód 
mniej silne, powoli i następstwem czasu rozwijać się zwykły, tak i każdy ro- 
dzaj poezji, wymagający najwięcej talentu, naj dawniej też i prawie w począt- 
kach kultury ludzkiej wynaleziony został; [00']. Stąd epopeja i oda, te naczelne 
dzieła imaginacji i uczucia, dwóch największych władz sztukmistrza, star- 
szymi były co do czasu od dramatycznej poezji; ta znów, zrazu prosta, później 
w rozliczne, coraz bardziej powikłane rozrodziła się gatunkL (s. 149) 
Pojęcie procesu historycznego jest tu Mickiewiczowi już dość dobrze 
znane. Nieistotne przy tym, czy krytyk miał rację, powtarzając pewne cha- 
rakterystyczne dla swojego czasu uogólnienia, czy też nie, ważne jest jego 
niesłabnące zainteresowanie historycznymi przemianami na obszarze róż- 
nych dziedzin kultury oraz chęć dogłębnego poznania historii starożytnej 
i dziejów Polski, które to studia umożliwiały mu m.in. dość precyzyjne 
wskazanie anachronizmów i zwykłej indolencji w zakresie historii wieków 
średnich w poemacie Bończy Tomaszewskiego czy nieco wcześniej w wier- 
szu Pietraszkiewicza Dumanie u rozwalin zamku Giedymina, i bodaj świa- 
dome operowanie anachronizmem w Grażynie, którą można odczytywać nie 
tylko jako epicki "poemat archeologiczny"70, ale i jako próbę mitologizacji 
przeszłości Litwy, Fascynacja historią wyrosła na gruncie ówczesnego pol-' 
ski ego tradycjonalizmu oraz dociekanie praw stymulujących procesy dzie- 
jowe zaowocują u poety w okresie późniejszym złożonymi koncepcjami 
historiozoficznymi. Jest to oczywiście pewna wspólna tendencja charakte- 
rystyczna tyleż dla filomatów, co i dla całego pokolenia Mickiewiczowskie- 
g071. W naszych rozważaniach trzeba podkreślić fakt, że historia ujmowana 
w sposób dynamiczny, jako niezwykle ważna dziedzina kultury i nauki, 


70 Zob. K. Górski, Uwagi o "Grażynie", [w:] idem, Mickiewicz. Artyzm ijęzyk, War- 
szawa 1977, s. 35-52. 
71 Zob. A. Witkowska, Rówieśnicy Mickiewicza. Życiorys jednego pokolenia, wyd. 11, 
Warszawa 1998 (szczególnie rozdziały: Odkrycie przeszłości. czyli polski tradycjonalizm, 
s. 191-219 i Lelewel i romantycy, s. 220-242).
>>>
" 


34 


Mirosław Strzyżewski 


poddana nie tyle prawom naturalnym (Boskim), co ludzkim - stała się inte- 
gralnym składnikiem refleksji krytycznej. Mickiewicz wpisał się tym samym 
w nurt europejskiej krytyki, która od czasów Herdera stopniowo podważała 
swoiście ahistoryczny, uniwersalistyczny model krytyki klasycystycznej, by 
ostatecznie dojść do przekonania (m.in, w rozprawach braci Schleglów), że 
o dziele literackim należy rozprawiać przede wszystkim w kategoriach et- 
nicznych i historycznych; zaś sama historia to żywe dzieje polityki i kultu- 
ry, które można (i należy) odtworzyć z dokumentów źródłowych oraz dzieł 
literackich, traktowanych jako pełnoprawne dokumenty historyczne epoki: 
Gdyby z czasów elżbietańskich - czytamy w wykładzie dwudziestym 
szóstym Augusta Wilhelma Schlegla - nie zachowało się dla pamięci potom- 
nych nic prócz dzieł Szekspira, z nich właśnie nabrałbym najlepszego wyobra- 
żenia o kulturze ówczesnego społeczeństwa. 72 
To bodaj lektura Vorlesungen uber dramatische Kunst und Literatur 
A. W. Schlegla, pozwoliła Mickiewiczowi sformułować m.in, następujące 
pytanie w Uwagach nad pismem pod tytułem "Początek i postęp poezji 
dramatycznej u Greków i Rzymian" Tomasza Zana: 
Jedno zastanowienie się nad życiem Kornela i Szekspira, nad ówczesnym 
stanem oświaty i usposobieniem widzów angielski
h i francuskich, rozwiązać 
może ważne pytanie: dlaczego gust dramatyczny obu narodów do tyla się roz- 
różnił? (s. 135) 
Michał Witkowski, komentując ten właśnie fragment recenzji Mickie- 
wicza, dopatrzył się w przywołanej opozycji dwóch gustów: angielskiego 
i francuskiego, wprowadzenia do kręgu filomackiego problematyki odmien- 
nych estetyk: romantycznej i klasycznej73. Nie wydaje się jednak, aby ze- 
stawienie romantyzmu i klasycyzmu jako nazw przeciwstawnych prądów 
estetycznych było w ówczesnej refleksji Mickiewicza obecne. W recen- 
zjach filomackich nie spotykamy jeszcze żadnego echa walki romantyków 
z klasykami, nie ma śladówlekfury fundamentalnej na gruncie naszej kry- 
tyki rozprawy Brodzińskiego O klasyczności i romantyczności tudzież o du- 
chu poezji polskiej, a świadomość estetyczna młodego filomaty kształtuje 
się wówczas przede wszystkim pod wpływem kanonu dzieł klasycznych i kla- 
sycystycznych, teorii eklektycznych (np. Sulzer, Bouterwek), popularnych 
idei Schillera, filologicznych prac Groddecka i Borowskiego czy roman- 
tycznych już analiz A. W, Schlegla, traktowanych łącznie jako wspólne 
dziedzictwo kulturowe, z którego wynieść można różne wprawdzie, ale by- 
najmniej niesprzeczne nauki. 


72 A. W. Schlegel, Wykłady o sztuce i literaturze dramatycznej, cyt. za: Manifesty ro- 
mantyzmu J 790-J 830. Anglia, Niemcy, Francja, wybór tekstów i oprac. A. Kowalczykowa, 
"wyd. II rozszerzone, Warszawa 1995, s. 121. 
73 Zob. M. Witkowski, op.cit., s. 135-136.
>>>
Recenzje filomackie Mickiewicza 


35 


Skromne rozmiary recenzji nie pozwalają krytykowi na pogłębioną re- 
fleksję. Postuluje więc, aby Zan jako autor rzeczonego pisma nie zapomniał, 
iż rzetelne "wytłumaczenie fenomenu nadzwyczajnej greckich poetów kla- 
sycznych płodności" lub opisanie prawdziwego charakteru "dramatyki" sta- 
rożytnych Rzymian będzie możliwe tylko przy zastosowaniu analizy histo- 
tycznej, która uwzględni talent, sposób życia i "czasowe okoliczności" 
(s, 137). Uwagi nad "Jagiellonidą" stanowią poniekąd egzemplifikację takiej 
właśnie analizy, gdzie przepisy normatywne, odnoszące się do klasycznej 
,jedności akcji" bądź "dziwności epicznej", nie przeszkodziły w skrupulat- 
nym wskazaniu błędów rzeczowych, wszakże dążenie do odtworzenia prawdy 
dziejowej jest jednym z naj szczytniej szych celów i obowiązków zarazem 
krytyka-filomaty, który już wkrótce, w roku 1822, posłuży się z 
prawą ka- 
tegorią "narodowości" jako narzędziem opisu literatury. Tak więc liczne 
konteksty historyczne, stanowiące istotny składnik Mickiewiczowskiego stylu 
myślenia o literaturze od lat najwcześniejszych, pozwalają wpisać recenzje 
filomackie obok pism Leona Borowskiego, Franciszka Wężyka i Kazimierza 
Brodzińskiego w proces istotnych przemian polskiej krytyki, zmierzający 
ostatecznie do wyodrębnienia romantycznej koncepcji krytyki historycznej. 
3. Wreszcie i sam dyskurs krytyczny, któremu przede wszystkim po- 
święciliśmy niniejsze rozważania, umożliwia sformułowanie tezy o orygi- 
nalnym, by nie rzec nowatorskim charakterze krytyki filomackiej Mickie- 
wicza. Przypomnijmy jej naj istotniejsze cechy formalne: 1) analiza, w któ- 
rej do głosu dochodzą indywidualne postulaty i subiektywne preferencje 
recenzenta, 2) traktowanie jednostkowego dzieła jako całości złożonej z wie- 
lu niesprzecznych elementów, 3) poszukiwanie właściwych, tj. wypływają- 
cych z samego dzieła kontekstów do analizy, 4) próba zrozumienia idei 
autorskiej, 5) wartościowanie oparte nie tylko na zewnętrznych prawidłach 
i regułach, ale i okazanych w tekście intencjach autorskich, Wymienione 
cechy sytuują próby krytyczne Mickiewicza z okresu filomackiego na ob- 
szarze krytyki oświeceniowej w jej nurcie - nazwijmy to - reformator- 
skim. Recenzent zoorientowany na autora jako jedynego adresata uwag. 
krytycznych stara się przede wszystkim właściwie odtworzyć intencje au- 
torskie zapisane w tekście oraz zrozumieć sens danej wypowiedzi, ocenić 
jego "wady" i "piękności" opierając się na poetyce normatywnej oraz na 
własnych odczuciach, zbliżając się w pewnym sensie do postępowania filo- 
loga-hermeneuty, wyposażonego w rozległą wiedzę historyczną74. Warto 
zwrócić uwagę, że w dyskursie krytycznym Mickiewicza dominuje postawa 
poznawcza, z którą koresponduje typ wypowiedzi krytycznej (forma 
"rozbioru"), "zorientowanej na samo dzieło i bez żadnych uprzedzeń ani 
pozaliterackich obciążeń dociekającej wewnętrznych zasad budowy i swo- 


74 Por. H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł. 
B. Baran, Kraków 1993, s. 179-198.
>>>
36 


Mirosław Strzyżewski 


istości,,75, przy czym u krytyka-filomaty w taką właśnie strategię wpisany 
jest jeszcze tradycyjny, sięgający czasów L Krasickiego i F. S. Dmochow- 
skiego model dydaktyczny, dążący do ukazania dzieła takiego, jakim być 
powinno w idealnej realizacji. W dyskursie krytycznym Mickiewicza bada- 
cze słusznie dopatrują się istotnego wpływu "szkoły Borowskiego", w któ- 
rej podejście nowoczesne (znacząca rola refleksji historycznej, poszuki- 
wanie w dziele idei przewodniej, poznawanie wieloaspektowe świata 
przedstawionego) współgra z oświeceniową metodyką drobiazgowej anali- 
zy planu "formy" i "treści". Oczywiście musimy przy tym pamiętać o raczej 
zamkniętym kręgu (Uwagi nad "Jagiellonidą" są tu wyjątkiem) oddziały- 
wania recenzj i filomackich. Pomimo tego ich autor każdorazowo podcho- 
dził do poszczególnych zadań bardzo sumiennie, traktując krytyczne obo- 
wiązki nie tylko jako ćwiczenie szkolne czy naukę własną, ale przede 
wszystkim jako jedną z form intelektualnego rozpoznania problematyki, 
zawartej w kolejnych, ocenianych przez siebie pracach, Stąd udanie rozwi- 
nął model krytyki klasycystycznej, która nie stanowi dla niego zapory w poj- 
mowaniu i ocenie literatury, lecz odwrotnie: pozwala na jej precyzyjny opis 
oraz interpretację. Recenzje filomackie potwierdzają tym samym odważne 
tezy Dariusza Seweryna, zmierzające do zakwestionowania ujęć tradycji 
klasycznej u młodego Mickiewicza zadomowionych w dotychczasowych 
rozważaniach historyków literatury. Badacz zwrócił mianowicie uwagę na 
te składniki poezji Mickiewicza z lat 1818-1822, które w sposób twórczy 
wykorzystują i artystycznie dopełniają, a nie tylko odtwarzają, zastaną po- 
etykę klasycystyczną76, Analizowane w tym rozdziale teksty krytyczne sta- 
nowią również egzemplifikację śmiałej konstatacji Mariana Śliwińskiego, 
odnoszącej się do wielu późniejszych utworów oraz stylu refleksji poety: 
"Mickiewicz kontynuuje oświeceniową koncepcję literatury. Tak oświece- 
nie, jak romantyzm głoszą ideę literatury narodowej. Literatura jest zawsze 
literaturą narodu, wielością literatur narodowych,m. 


PHILOMATE REVIEWS BY MICKIEWICZ 


Summary 


The paper deals with the analyses of literary criticism by Adam Mickiewicz 
written in 1817-1819, during his studies at Vilnius University, when he was in- 
volved in the activity of the Society of Philomates. The reviews of aesthetic trea- 


75 T. Kostkiewiczowa, Krytyka, [w:] Słownik literatury polskiego oświecenia, pod red. 
T. Kostkiewiczowej, wyd, II poszerzone i poprawione, Wrocław 1991, s. 261. 
76 D. Seweryn, op.cit., s. 5-12. 
77 M. Śliwiński, Oświecenie o Mickiewiczu, [w:] Mickiewiczologia. Tradycje i potrzeby, 
pod red. K. Cysewskiego, Słupsk 1999, s. 85.
>>>
-" 


Recenzje filomackie Mickiewicza 


37 


tises and poems by Mickiewicz's friends (Jan Czeczot, Onufry Pietraszkiewicz, 
Franciszek Malewski, Józef Jeżowski), and an analysis of a poem entitled Jagiel- 
lonida by Dyzma Bończa Tomaszewski (the only analysis in print by Mickiewicz) 
read on the meetings, are valuable documents providing evidence of transforma- 
tions of the ideas of literary critics in closing years of the Enlightenment. They also 
provide an indication of Mickiewicz' s reading and track aesthetic and philosophical 
consciousness of the future Romantic poet at the time of its conception. In the criti- 
cal discourse of the young Mickiewicz one notices individual postulates and sub- 
jective preferences of a poet and critic. He treats the liter ary output in general as an 
entity consisting of many non-conflicting elements. In the analysis he searches for 
specific contexts and notions. He tries to understand the author's ideas through 
them, and evaluates the work not only according to classical norms but also accord- 
ing to the author's intentions expressed in a given text. The features mentioned 
place critical works by Mickiewicz written in the Philomate period in the reforma- 
tory trend ofthe Enlightenment critics. The reviewer, treating the author as the only 
addressee of the critical remarks, attempts most of all to reproduce correctly the 
author's intentions inscribed in the analysed text, and to understand the sense of 
a statement, to estimate its defects and advantages based on normative poetry and 
own feelings, in this way himself being closer to the approach of a Hermeneutic 
philologist in his critical discourse. The Philomate reviews confirm the theses of 
some researchers, tending to question the traditional approach of the young Mic- 
kiewicz, present in previous studies. In a creative way, both in poetry and in works 
of literary criticism, Mickiewicz utilised and completed existing classicist poetry, 
and harshly criticised the way it was usually treated. Here, we de al with continua- 
tion and re-evaluation of classicist plots and not with questioning them. 


I
>>>

>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 
FILOLOGIA POLSKA LIV - NAUKI HUMANISTYCZND-SPOŁECZNE - ZESZYT 342 - 200 l 


Uniwersytet Carla von Ossietzkiego w Oldenburgu 
Filologia Słowiańska 


Matthias Freise 


TRAKTAT OJCA A JEGO RAMA NARRACYJNA 
W CYKLU O MANEKINACH BRUNONA SCHULZA 


Zarys treścL Genealogia motywu manekina w literaturze europejskiej. 
Traktat i narracja ramowa jako podgatunki literackie; ich wzajemny stosunek. Ma- 
nekin i dziewczęta w funkcji fetyszów. Boska i artystyczna wtórna twórczość; 
twórczość jako herezja. Ojciec jako twórca i jako krytyk stworzenia. Podobieństwo 
człowieka do materii i do Boga. Rozwiązanie tego paradoksu przez rozumienie ukrzy- 
żowaniajako ukrzyżowania ducha w materii, tj. w ciele. Kobieta i manekin jako bo- 
żyszcze. Demiurgos w tradycjach greckich i żydowskich. Interpretacja demiurgii ojca. 


Motyw kukły ludzkiej sięga starożytności rzymskiej i greckiej. Chciał- 
bym zaakcentować jeden punkt krystalizacji w jego rozwoju, który ufor- 
mował najważniejsze znaczenia, a mianowicie: kształtowanie mitu Prome- 
teusza i Pigmaliona w Metamorfozach Owidiusza. Posługując się obrazem 
Pigmaliona, przedstawiającego rzeźbę kobiety doskonałej piękności, Owi- 
diusz uczynił z kukły ludzkiej symbol artystycznej kreacji, 
Pigmalion zakochuje się w swojej rzeźbie, i w tym zakochaniu figura 
tworzona przez człowieka okazuje się z jednej strony fetyszem seksualnym, 
przedmiotowym obiektem miłości, a z drugiej strony symbolizuje moc ciała 
nad człowiekiem przejawiającą się w seksualnej żądzy. Prometeusz formuje 
figurki z gliny, rywalizując z Bogiem. Artystyczne tworzenie jest tu potrak- 
towane jako imitacja stworzenia człowieka przez Boga i symbolizuje nie 
moc ciała nad duchem, ale moc ducha nad ciałem, moc artystycznej wy- 
obraźni nad materią. 
Od czasu Owidiusza w literaturze europejskiej motyw kukły ludzkiej 
łączy aspekty herezji, artystycznego tworzenia i miłości w różnych kombi-
>>>
40 


Matthias Freise 


nacjach, jak na przykład w pojęciu tworzenia artystycznego jako konku- 
rencji wobec Boskiego tworzenia albo w podobnym do miłości wczuwaniu 
się w fikcyjne światy literatury. Dzięki tym aspektom motyw kukły ludzkiej 
może nabierać znaczenia ciągle na nowo i w rozmaitych postaciach. Kiedy 
człowiekowi wydają się problematyczne jego pojęcia o Bogu, o sztuce albo 
o Erosie, można tematyzować pojawiające się sprzeczności za pomocą 
motywu kukły ludzkiej. 
Motyw manekina, a więc pewnego rodzaju kukły ludzkiej, jest według 
Artura Sandauera fundamentalną obsesją Brunona Schulzal. Takie wybitne 
miejsce w twórczości Schulza motyw ten zajmuje jako symbol degradacji 
życia do statusu przedmiotu i niewoli ducha w ciele. Sandauer łączy z tym 
szereg innych motywów Schulzowskich o podobnym znaczeniu. Na przy- 
kład manekin należy do świata tandety, który nie tylko u Schulza, ale w ogó- 
le w Europie awangardowej stanowił nowy fetysz antykultury, wyrzekającej 
się szlachetno-elitarnej estetyki przeszłych wieków. W ten sposób rzeczy- 
wistość Manekina podkreśla zwycięstwo materii wyzwolonej spod władzy 
ducha 2 . 
Co prawda motyw manekina rzadko jest używany przez Schulza - z wy- 
jątkiem Traktatu o manekinach, stanowiącego zasadniczą część cyklu zwią- 
zanych ze sobą krótkich opowiadań: Manekiny, Traktat o manekinach, 
Traktat o manekinach (ciąg dalszy) i Traktat o manekinach (dokończenie). 
Jednak według Sandauera Traktat ten ma kluczowe znaczenie dla zrozu- 
mienia prozy Schulza. Ale dlaczego? Weryfikować taką tezę można na dwa 
sposoby. Albo Traktat czyta się jako dyskurs metapoetycki, komentujący 
i usprawiedliwiający styl i technikę artystyczną Schulza tak samo jak jego 
eseje (wtedy stosunek między narracją ramową, rozumianą jako fikcyjne 
opowiadanie, a Traktatem byłby relacją jednostronną - Traktat komentuje 
fikcję w całości, a narrację ramową jako część tej fikcji; narracja ramowa 
natomiast nie miałaby wpływu na Traktat). Albo Traktat rozumiemy jako 
gatunek literacki, wmontowany w całość cyklu. Cykl wtedy byłby awangar- 
dowym kolażem gatunkowym, a stosunek między opowiadaniem, tj. narracją 
ramową, a Traktatem okazałby się bardziej skomplikowany, bo oba podga- 
tunki mogłyby wywierać na siebie wpływ, mogłyby się wzajemnie udziw- 
niać. Wybieram drugi sposób weryfikacji tezy Sandauera o kluczowej roli 
Traktatu. Odczytuję Traktat o manekinach jako część artystycznej całości 
cyklu o manekinach. W całości tej motyw manekina wcale nie traci wymia- 
ru metapoetyckiego, jak i nie traci innych wymiarów motywu kukły ludz- 
kiej, kanonizowanych przez Owidiusza, ale wymiary te już nie mają formy 
komentarza, lecz wynikają z artystycznej budowy tej całości cyklu jako 
gatunkowego kolażu prozy filozoficznej i fikcjonalnej. W kolażu tym sto- 


l A. Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana, [w:] Zebrane pisma krytyczne, Warszawa 
1981, s. 564. 
2 Ibid., s. 567.
>>>
....- '
.. 


Traktat ojca a jego rama narracyjna w cyklu o manekinach Brunona Schulza 41 


sunek między filozofią a fikcją jest ironicznie dwuznaczny, i to chciałbym 
opisać w ogólnym zarysie. Po to będę interpretował Traktat w powiązaniu 
z akcją ramową i akcję ramową w powiązaniu z Traktatem. 


WSTĘP 


Traktat o manekinach włączony jest w fikcyjną akcję opowiadania 
Manekiny. Traktat jest motywowany monologiem fikcyjnej postaci ojca 
narratora, Ale jak jest on semantycznie łączony z akcją w fikcyjnym świe- 
cie? Funkcję łączącą pełni tu pierwszy, krótszy monolog ojca na końcu opo- 
wiadana Manekiny. Nazwałbym ten monolog prologiem Traktatu, W związ- 
ku ze szlachetną konstrukcją kolana Pauliny ojciec mówi: 
Jakże pełna uroku i jak szczęśliwa jest forma bytu, którą panie obrały. 
Jakże piękna i prosta jest teza, którą dano wam swym życiem uj awnić. Lecz za 
to z jakim mistrzostwem, z jaką finezją wywiązują się panie z tego zdania. 
Gdybym odrzucając respekt przed Stwórcą, chciał się zabawić w krytykę 
stworzenia, wołałbym: - mniej treści, więcej formy! Ach, jakby ulżył światu 
ten ubytek treścL Więcej skromności w zamierzeniach, więcej wstrzemięźli- 
wości w pretenzjach - panowie demiurdzy - a świat byłby doskonalszy!3 (s. 31) 
Zarówno tu, jak i później w Traktacie, ojciec mówi o twórczości, de- 
miurgu, formie i treści. Teraz rozpatrzmy bliżej ten prolog filozoficzny, 
bardziej niż Traktat splątany z akcją ramową. Od dawna znana myśl o po- 
krewnej ziemi istocie żeńskiej tu udziwnia się ironicznie. Myśl ta jest tu 
określona jako prosta teza, uosobiona przez dziewczęta z pomocą ich ero- 
tycznej obecności, jak gdyby były one nie obiektami seksualnej fetyszy- 
zacji, ale alegorycznymi figurami, przedstawiającymi żeńską formę istnie- 
nia. Ironia nie leży w tym, że duch adoruje swoją negację w ciele kobiety 
(to akurat jest ten masochizm metafizyczny, o którym mówi Sandauer)4, 
leży ona w tym, że duch wkrada się w swoją antytezę, nazywając bycie fe- 
tyszem - "zadaniem duchowym". Dzięki takiemu zabiegowi semantycz- 
nemu popęd staje się czymś metafizycznym, co w płaszczyźnie metapo- 
etyckiej oznacza sublimację popędu w sztuce. Mniej treści, więcej formy 
- ten postulat ojca można rozumieć jako dostojne wskazanie na możliwo- 
ści ukształtowania sztuki, Tu jednak, gdy zostaje wypowiedziany przez ojca 
wobec fetyszyzowania żeńskiego ciała, trzeba go rozumieć jako ironiczną 
redukcję ciała do sygnału pobudzenia seksualnego. Taką podwójną grę pro- 
wadzi Schulz także w akcji ramowej krótkiego monologu ojca (prologu): 


3 Cytaty według wydania: B. Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Wrocław 
1989, BN I, nr 264. 
4 Podobny jest obraz ducha (który, negując własną misję przeciw światu materialnemu, 
podporządkuje się duszy) we wstępie do Józefa ijego braci Tomasza Manna.
>>>
42 


Matthias Freise 


.. . dziewczęta pozwalały zapalonemu badaczowi studiować strukturę swych 
szczupłych i tandetnych ciałek. (s. 31) 
Schulz gra tu podwójnym przenośnym znaczeniem słowa "zapalone". 
Leksyka naukowa nie tylko maskuje tu seksualne gesty. Alternatywa między 
seksualnym gestem a metafizycznym studium zostaje otwarta. W podwójnym 
znaczeniu słowa "zapalone" nie tylko seks podminowuje metafizykę, ale 
i metafizyka podminowuje seks. Wypowiedź o tandetnych ciałach wskazuje 
na tandetę, która gra centralną rolę w późniejszym traktacie. Dlatego realne 
jest przypuszczenie, że ojca interesują te ciała z przyczyn metafizycznych. 
Dlatego i w tej części akcji ramowej alternatywa między działaniem sek- 
sualnym a alegorycznym uosobieniem kobiecości pozostaje otwarta. 
W akcji ramowej Polda i Paulina uosabiają filozoficzną tezę, że duch 
nie ma prawa do ciała, że duchowa nadbudowa niepotrzebnie komplikuje 
istnienie człowieka, Z tego powodu ojciec krytykuje Stwórcę za to, że ob- 
darzył człowieka pierwiastkiem duchowym i tym samym uniemożliwił po- 
trzebną dla teodycei doskonałość świata. "Prosta" teza jest uosobiona przez 
dziewczęta z powodu nieobecności ducha, redukowania ich do roli fety- 
szów, Ale teza ta nie jest znowu tak prosta, bo jest ona jednocześnie glory- 
fikacją istotnego Twórcy, który nie tylko, jak inni demiurdzy, czyli autorzy, 
wywołuje takie doskonałe ciała, ale jest w stanie je stworzyć. 
Dziewczęta tu są wyznaczone do funkcjonowania seksualnego nie bez- 
względnie, ale w wyniku ich fetyszyzowania przez spojrzenia ojca, czyli 
mężczyzny. Schulz ma tu na myśli dwa znaczenia słowa "funkcja". Badanie 
przez ojca szlachetniej konstrukcji przegubu w akcji ramowej wskazuje na 
techniczny aspekt funkcjonowania, natomiast erotyczna motywacja tego 
badania zwraca uwagę na społeczny aspekt podporządkowania (sfunkcjo- 
nalizowania) drugiego człowieka dla własnych potrzeb, to jest na fetyszy- 
zację. Ambiwalencja między funkcjonowaniem a sfunkcjonalizowaniem 
obejmuje cielesność dziewcząt (jako mechanizm albo jako fetysz). Obejmu- 
je ona i ducha ojca (jako fetyszującego albo jako demiurgicznie tworzące- 
go). W tej ambiwalencji mieszczą się zarazem degradacja i uszlachetnienie 
człowieka. Narrator na końcu Manekinów deklaruje dwuznaczność prologu 
i jego akcji ramowej: 
... w zetknięciu z niezwykłym tym człowiekiem rzeczy wszystkie cofały się 
niejako do korzenia swego bytu, odbudowywały swe zjawisko aż do metafi- 
zycznego jądra, do pierwotnej idei, ażeby w tym punkcie sprzeniewierzyć się 
j ej i przechylić w te wątpliwe, ryzykowne i dwuznaczne regiony [. 00] wielkiej 
herezjL (s. 32) 
Co to za region, nie zostaje tu określone, ale ten ruch wycofania się 
jest pouczający. Metafizyka podminowuje samą siebe, redukując zjawiska 
do pierwotnej idei, bo idea ta jest jej negacją, a więc nagą, rzeczywistością 
ciała. Traktat potem wyjaśni, dlaczego jest to herezją. W prologu herezja
>>>
Traktat ojca a jego rama narracyjna w cyklu o manekinach Brunona Schulza 43 


pojawia się jako rada dla Stwórcy, aby ten poprawił swoje dzieło. To, co w pro- 
logu jest krytyką Stwórcy, w traktacie jest już konkurencją wobec Stwórcy. 
W prologu akcja ramowa i relacja ojca są ze sobą ściśle związane. W taki 
sposób kładzie on pomost między fikcjonalną akcją Manekinów a traktatem. 
Na przykład widok ciała kobiety jako motywacja dla monologu ojca w prologu 
łączy się z traktatem, W traktacie ojciec nazywa materię "po kobiecemu pla- 
styczną". Wzorem tej plastyczności są Polda i Paulina. 


TRAKTAT 


Zaczynamy badanie traktatu od słowa "demiurgos". Słowo to już za- 
brzmiało w prologu, w paradoksalnej formie liczby mnogiej. Słowo "de- 
miurgos" zamiast "Twórca" albo "Bóg" ma podkreślać rzemieślniczy aspekt 
tej najwyższej istoty, zgodne z użyciem tego słowa w języku greckim. Od- 
powiada temu charakterystyka demiurga w traktacie. Ojciec mówi o "re- 
ceptach" twórczości i używanych w niej materiałach. Przez podkreślenie 
rzemieślniczych aspektów twórczej działalności Boga rzemiosło człowieka 
jest już porównywalne do niej, może już być konkurencją. Wchodzi tu 
w grę metapoetycki aspekt demiurgii. Rozumienie sztuki jako rzemiosła 
jest hasłem literatury awangardowej, zwróconym przede wszystkim przeciw 
symbolizmowi. Symboliści pretendowali do tworzenia podobnego boskie- 
mu, a awangarda to negowała przez antymetafizyczne zadowolenie się rze- 
miosłem pisarskim, Demiurgiczne rzemiosło u Schulza natomiast to surogat 
metafizyki, widziany przez pryzmat ironii. Tworzenie boskie nie jest uzna- 
wane za nieistotne, ale razem z tworzeniem artystycznym jest umieszczane 
między kosmosem a ziemią jako czarna magia. Dlatego u Schulza czytamy 
o "wszystkich duchach, mających przywilej tworzenia". I w tym wypadku 
ambiwalencja zastępuje antynomię. Tworzenie jest zarazem boskie i niebo- 
skie, ono jest ludzkim rzemiosłem i jednocześnie boskim dziełem. 
Historycznie termin "demiurgos", przy często używanych przez Schulza 
biblijnych aluzjach, łączy się z Platonem oraz z wczesną i średniowieczną 
kabalistyką, Platon używa tego terminu wtedy, gdy krytykuje mitologiczne 
kosmogonie. Na przykład w Timajosie (32) demiurgos jest racjonalnym 
sprawcą porządku z punktu widzenia celowości. W Traktacie o manekinach 
tworzeniu ze względu na celowość odpowiada mistrzowskie funkcjonowa- 
nie i tym samym niewidzialność materii tworzonej przez demiurga, Według 
kabalistycznej demiurgii poza niewidzialnym bogiem, nazwanym causa 
causarum istnieje jeszcze "twórca początku" (Joser Bereszith) jako jego 
widzialna emanacja, Wpływowy średniowieczny kabalista Rabed komen- 
tował tekst Księgi Rodzaju (1.26): "zrobimy człowieka do nas podobnego" 
w ten sposób, że twórcą tym będzie właśnie demiurgos 5 , Taka interpretacja 


5 Por. G. Scholem, Ursprung und Anfange der Kabbala, Berlin 1962.
>>>
44 


Matthias Freise 


wynika z konfliktu między apofatycznym a antropomorficznym pojęciem 
Boga w żydowskiej teologii. "Wtóre tworzenie", propagowane przez ojca 
w Traktacie, jest herezją akurat w antropomorficznym sensie słów: "do nas 
podobny", komentowanych przez Rabeda. We wtórym tworzeniu, to jest 
tworzeniu człowieka przez człowieka, człowiek nie jest tworzony jako po- 
dobny do Boga, ale jako podobny do manekina, to znaczy jako własny 
obraz przedmiotowy. 
Co wynika z heretyckiego odrzucania teomorfii człowieka? Po pierw- 
sze, podana jest w wątpliwość doskonałość świata, a wraz z nią człowieka 
jako dzieła bożego. Po drugie, podkreślona zostaje odmienność człowieka 
od Boga, stylizowana w Traktacie na odstępstwo od Boga. Człowiek chce 
być podobny nie do czystego, niewidzialnego ducha, ale do materii. Czło- 
wiek, duchowo-materialna hybryda, odstępuje od ducha i opowiada się za 
materią. Takie heretyckie wtórne tworzenie jest podobne do adoracji złote- 
go cielca. 
W rozumieniu metapoetyckim znaczy to, że 
ztuka istotnie jest here- 
tycka, bo tworzy ona człowieka, jego idealny kształt i znaczenie jego życia, 
z martwej materii. To brzmi logicznie, ale mimo to twierdzenie o wtórnym 
tworzeniu także jest ambiwalentne. Ojciec mówi: wszystkie duchy, łącznie 
z człowiekiem, posiadają przywilej tworzenia - duchy, a więc i człowiek 
jest duchem. Z duchowości człowieka wynika jego podobieństwo do Boga, 
negowane przez ojca w tym samym Traktacie. Jako duchy ogłaszamy się 
materią, ale demiurgią dowodzimy, że jesteśmy duchami. Ogłaszamy naszą 
odrębność od Boga, bo jesteśmy materią, ale tym samym dowodzimy na- 
szego podobieństwa do Boga. 
Można przypuszczać, że "kobiecość" materii nakłoniła człowieka do 
demiurgii wtórnego tworzenia. Kobiecość ta jednak mogłaby wyjaśnić tyl- 
ko imitowanie Boga, a nie heretyckie żądanie tworzenia na inny wzór. Co 
według Traktatu zachęca człowieka do takiego innego tworzenia, do apote- 
ozy swej rzeczowości, co prowadzi go do odstępstwa od podobieństwa do 
Boga na rzecz podobieństwa do manekina? Wtórni demiurdzy domagają się 
nie tylko równych praw tworzenia, ale i sprzeciwiają się Stwórcy formą 
i treścią swojego tworzenia. To wywołuje (w parodystycznej formie) pewną 
formę antagonizmu. klasowego. Wtórne tworzenie jest kulturą antyelitarną, 
kulturą z dołu. Tworzymy nasz obraz nie według wzoru wyższej istoty; 
chcemy wyrazić nasze istnienie na ziemi, w tym co najmniejsze - w rze- 
Czy6. Według głównych nurtów filozofii i psychologii dwudziestego wieku 
- witalizmu, freudyzmu, egzystencjalizmu - istoty człowieka już nie na- 
leży szukać w jego rozumie, ale w ciele. Teraz, aby dojść do istoty czło- 
wieka, trzeba wyjść z zasady cielesności, to jest rzeczowości. 


6 Dlatego Demiurgos wybiera dla twórczości szlachetne materiały, podczas gdy jego 
niscy konkurenci - tandetę.
>>>
.... 


Traktat ojca a jego rama narracyjna w cyklu o manekinach Brunona Schulza 45 


Ale przecież manekin jest imitacją człowieka i logicznie rzecz biorąc 
nie może być jego wzorem! Taki paradoks wskazuje albo na paradoksal- 
ność żydowskiej teologii, albo na paradoksalność istnienia człowieka, opi- 
saną w ciągu dalszym i w zakończeniu Traktatu. Człowiek zostaje stworzo- 
ny od nowa jako podobizna własnej degradacji. Podobizna ta - manekin, 
czyli worek wypchany trocinami - to sygnał, że istotą człowieka jest upo- 
korzenie ducha przez ciało. Jedyną funkcją ducha jest poznawanie, jaką 
władzę ma nad nim ciało. 
Schulz używa tu symboliki chrześcijańskiej. Formowanie materii oj- 
ciec określa jako ukrzyżowanie. I rzeczywiście wcielenie Boga w Chrystu- 
sie oznacza rozumienie przyjęcia ciała jako katowni. Dlatego krzyż jest 
praobrazem cierpiącego ducha, zmuszonego do cielesności, i w Traktacie 
razem z manekinem staje się symbolem nieszlachetnej cielesności i nie- 
trwałości człowieka. Zatem manekin jest czymś w rodzaju krucyfiksu. Toteż 
męki kukły, nie wiedzącej dlaczego istnieje i dlaczego musi trwać w narzu- 
conej parodystycznej formie, są mękami wcielonego człowieka. My już te- 
" go nie odczuwamy, ale ukrzyżowany Bóg też jest parodią boskości. Porów- 
nany z doskonałością Boga, którego ma być obrazem, człowiek jest tylko 
jego parodią, tak jak manekin jest parodią człowieka. 
Dlatego Traktat kończy się z metamorfozami ludzi w rzeczy, w parodie 
cielesności: kochanka kapitana staje się lampą-meluzyną, a brat ojca za- 
mieni się w zwój kiszek gumowych. Te produkty przemian nie są przypad- 
kowe: w nich zbiegają się wszystkie tematy Traktatu: cierpienie w chorobie 
brata, śmieszność i niskość ciała w funkcji kiszki gumowej, redukcja do 
rzeczy w metamorfozie i litość wobec cierpiącego z powodu ciała stworze- 
nia w opiece kuzynki, która "dniem i nocą nosiła go [zwój kiszek] w po- 
duszkach, nucąc nieszczęśliwemu stworzeniu nieskończone kołysanki nocy 
zimowych". 


AKCJA RAMOWA 


Van der Meer zbadał w swoim artykule On Bruno Schulz 's Tai/ors' 
Dummies 7 akcję ramową, tzn. opowiadanie Manekiny niezależnie od Trak- 
tatu. Autor widzi w niej przede wszystkiem opozycję między ojcem a Ade- 
Ią, opozycję, która również zdominowała inne opowiadania, m.in. Ptaki. 
Światu ojca, którego cechą charakterystyczną jest zmienność form, prze- 
ciwstawia van der Meer rządzony przez Adelę świat powszedni. Konfron- 
tacja obydwu światów według van der Meera jest walką płci, prowadzoną 
przeważnie przez prezentację symboli fallicznych. W walce tej ojciec regu- 


7 W: Semantic Analysis oj Literary Texts, pod red. E. de Haard, T. Langerak, W. G. 
Weststeijn, Amsterdam 1990 s. 385-401.
>>>
..J 
.......-.
.- 


46 


Matthias Freise 


lamie ponosi klęskę. Mankamentem tej logicznej interpretacji jest pomi- 
nięcie tytułu, a tym samym traktatu, do którego opowiadanie Manekiny 
przechodzi w sposób naturalny. I tak, charakteryzuje van der Meer imagi- 
nacje ojca tylko ogólnikowo jako "orientalny bajkowy świat w rodzaju Ty- 
siąca i jednej nocy", a specyficzny świat rzeczy manekinów umotywowany 
traktatem nie odgrywa w jego interpretacji żadnej roli. Oponując dalej, trze- 
ba zauważyć, że powszedniość, w Ptakach tak rezolutnie reprezentowana 
przez Adelę, w Manekinach, tzn. po zwycięstwie Adeli pod koniec Ptaków, 
nie ma już znaczenia. To uwidacznia się nawet na płaszczyźnie tematycznej, 
którą van der Meer wyłącznie bada. W Manekinach Adela sama przeciw- 
stawia powszedniości barwne świece. Świece te są wprawdzie tylko "miesz- 
czańskim" surogatem fantastycznych kreatur ojca, ale niemniej są one symp- 
tomem zniesienia opozycji między światem powszednim a barwną poezją; 
tym bardzej że ojciec wycofał się i został przejściowo zapomniany. Po po- 
wrocie ojca, a krótko po nim także i Adeli, ich konfrontacja nie jest już 
punktem środkowym, a na płaszczyźnie metaforyczno-symbolicznej wiążą 
się z Adelą, zamiast poprzedniej powszedniości, zupełnie nowe atrybuty. 
Jako przeciwniczka ojca Adela jest, podobnie jak w Ptakach, drugą 
bohaterką akcji ramowej. W Ptakach Adela była prozaicznym przeciwień- 
stwem zainspirowanego poezją ojca. Wprawdzie przeciwieństwo między 
barwną poezją a szarą powszedniością jeszcze nadal odgrywa pewną rolę, 
ale po klęsce ojca nie decyduje ono już o wzajemnych stosunkach między ty- 
mi dwiema postaciami. Na czym więc polega konflikt ojca z Adelą w akcji 
ramowej? 
Dokładnie w momencie gdy ojciec wymawia słowo "manekiny", wyraz 
kluczowy dla materii jako boskiej potęgi, wysuwa Adela stopę i powoduje 
tym zamilknięcie ojca. Umysł hołdujący werbalnie materii kapituluje pod 
presją jej obecności. Ojciec klęka przed pantofelkiem Adeli, który w tym 
miejscu jest nie tylko seksualnym fetyszem, ale i symbolem seksualnej 
niewoli, (pantofelek "błyszczał jak języczek węża") i kojarzy się tym sa- 
mym w kontekście omawianych tu tekstów Schulza z grzechem pierworod- 
nym. W swoim traktacie ojciec wygłasza herezje przeciwko niewidzialne- 
mu Bogu i apologię konkretnych rzeczy widzialnych. Tym samym poddaje 
się w akcji ramowej władzy zmysłowości i cielesności, a prawzorem tej 
władzy jest Eros. Tak więc ojciec, zwiastun drugiej Księgi Rodzaju, musi 
poddać się w akcji ramowej demonowi zniewolenia przez erotyzm w osobie 
Adeli. To jest interpretacja tej części akcji ramowej, która zamyka pierwszą 
część traktatu. 
Interpretacja zakończenia drugiej części traktatu jest podobna. Wczu- 
cie się ojca w cierpienie figur woskowych, więzionych w jarmarcznych bu- 
dach, tzn. z filozoficznego punktu widzenia w cierpienie ludzkiego ducha 
uwięzionego w "habitusie" ciała, w jego rysach zewnętrznych, sprawia, że 
on sam drętwieje w realizacji filozoficznej metafory, ,jak automat, który
>>>
Traktat ojca a jego rama narracyjna w cyklu o manekinach Brunona Schulza 


47 



. 


zaciął się i zatrzymał na martwym punkcie". Podobnie, jak w pierwszej 
części traktatu, ojciec zostaje porównany z automatem, a więc z bezdusz- 
nym funkcjonowaniem charakterystycznym dla ludzkich kukieł. W obydwu 
wypadkach jest za to odpowiedzialna erotyczna obecność Adeli. Ambiwa- 
lencja zawarta w ubóstwianiu ciała spada na ojca. Na swoje erotyczne nie- 
wolnictwo ojciec nie reaguje odwrotnym uprzedmiotowaniem Adeli, nie 
robi z niej obiektu swoich pożądań. Adela nie jest wciągnięta w grę pożą- 
dań, rozgrywającą się między ojcem a dziewczętami do szycia. Ona zostaje 
"panią sytuacji", jak pisze Schulz. Adela jest boginią, której oddaje się 
hołd, boginią cielesności i seksualności. Stosunek traktatu do akcji ramo- 
wej żyje w decydującym stopniu grą zamian między Twórcą a stworzeniem, 
między boską władzą a uległym ubóstwianiem. Ojciec jest jednocześnie 
heretyckim demiurgiem i dewocyjnym czcicielem Adeli. 
W tej grze zamian ról ważną funkcję znaczeniową odgrywa manekin. 
Stoi on w' analogii do Adeli, tzn. ich funkcje znaczeniowe uzupełniają się 
wzajemnie, lecz nie są jednakowe 8 . Ojciec czci Adelę, ale manekin uosab- 
nia "boski" prawzorzec Drugiej Księgi Rodżaju. Ta dama jest więc wno- 
szona przez Po Idę i Paulinę jak świętość i ustawiana w kącie. Manekin jest, 
podobnie jak Adela, "panią sytuacji". Jakiej sytuacji? Sceneria warsztatu 
krawieckiego, w której Polda i Paulina przymierzają manekinowi kawałki 
sukna zostaje udziwniona i zamienia się w pokłony i hołdy przed bożysz- 
czem. Sztywny manekin przyjmuje pozornie niełaskawie ukłony dziewcząt. 
Milcząco i nieruchorno obserwuje on z kąta ich zabiegi. Aby zasugerować 
ożywienie tej postaci, Schulz zręcznie interpretuje cechy jej martwoty jako 
ludzkie gesty. Jej nieruchomość wyraża nieprzejednanie, jej milczenie _ 
dezaprobatę. Ale przede wszystkim "ten moloch był nieubłagany, jak tylko 
kobiece molochy być potrafią". Manekin zostaje dwukrotnie nazwany mo- 
lochem. Moloch jest w Starym Testamencie bożkiem ziemi i ognia, któremu 
hołdowało wielu Izraelitów. Jest on nienasycony w swojej żądzy ludzkich 
ofiar. Prorocy Starego Testamentu zwalczali kult Molocha, uważali go za 
bezpośredniego przeciwnika Jahwe, a jego ubóstwianie za herezję. Ojciec 
jest więc heretykiem nie tylko jako rywal Boga Stworzyciela, ale również 
jako czciciel Molocha. Ale już w akcji ramowej prometeuszowy buntownik 
zostaje ukarany za występek zniewoleniem przez erotyzm, lub, aby zostać 
wiernym obrazowi mitologicznemu - przykuty do ciała jak Prometeusz do 
skały, a orłem pożerającym jego wątrobę jest pożądanie. Występek ojca 
wzorowany jest również na przykładzie Prometeusza, który uformował 
figury z gliny i ożywił je ogniem skradzionym bogom. W konkurencji z Bo- 
skim Stworzycielem, jak również w jej ukaraniu, Prometeusz jest pra- 
tekstem lub raczej pramitem ojca w traktacie i w akcji ramowej. Ojciec zaj- 


,. 


8 W języku polskim "manekin" jest rodzaju męskiego, więc Schulz unika tego słowa 
w stosunku do kukły krawieckiej i mowa jest tylko o pani lub o damie.
>>>
--.,- 
'- 


48 


Matthias Freise 


muje tragiczne mIejSCe pośrednie między Stworzycielem a stworzeniem, 
podobnie jak półbóg Prometeusz. 
"Habitus" szwaczek natomiast oscyluje między Pierwszym a Drugim 
Stworzeniem, tzn. między "perfekcyjnie funkcjonującym" stworzeniem Bo- 
żym a manekinem. Narrator mówi dosłownie, obnażając chwyt: 
trudno było w tej chwili ocenić, czy [dziewczęta] należą do pierwszej czy do 
drugiej generacji stworzenia (s. 36). 
Zmienność ich kreaturalnego aspektu uzasadniona jest początkowo 
tylko powierzchniowo drętwym wyrazem twarzy, "szklanymi oczyma". 
Paulina i Polda obsuwają się widocznie do stworzeń drugiej generacji, 
do manekinów. W akcji ramowej zostaje ustawiony znak równości między 
więzią z urzeczownionym ciałem, która filozoficznie uzasadnia drugą ge- 
nerację stworzenia, a seksualnym uzależnieniem od kobiety, bogiem ciele- 
sności. Kobieta jest więc i obiektem, i skrytym modelem drugiej generacji 
stworzenia. 
Paradoks między wzorem a rezultatem drugiego stworzenia (według 
traktatu ojca wzorem manekina realnie jest oczywiście człowiek) ulega tu 
ostatecznemu rozwiązaniu. Między kobietą a manekinem zachodzi analogia 
- występuje ona między Adelą a manekinem w kącie pokoju, zaś szwaczki 
stają się same manekinami. Stąd ich szklane oczy, stąd ich wrzecionowa- 
tość i smukłość, stąd ich podobieństwo do drewnianych szpul, z których 
odwijają nici. Metonimiczną pseudomotywacją tego podobieństwa jest za- 
stąpienie rzemieślnika przez narzędzie. Podobne metonimie spotykamy 
często w języku potocznym. W poetyckich kontekstach wskazują one czę- 
stokroć na urzeczownienie człowieka przez pracę. Szwaczki stapiają się ze 
swoimi maszynami do szycia. Ale działa tu jeszcze inna metonimia. Mane- 
kin z drewnianą głową jest żeńską hybrydą, rzeczą-człowiekiem, podobnie 
jak drewniano-szpulowate szwaczki. Zgodnie z metonimiczną logiką utoż- 
samiają się one z Molochem, któremu hołdują. Jest to również urzeczo- 
wienie, ale zupełnie innego rodzaju. Tak jak manekin, zostają również 
szwaczki zredukowane do kobiecego ciała i stają się tym samym symbolem 
władzy pożądania. Stąd też wyeksponowanie ich smukłych, drewniano- 
-szpulowatych talii, imago kobiecej cielesności, 
Szwaczki są nie tylko stworzeniem i symbolem kobiecej cielesności. 
Demonstrują również lubieżną pasywność, oczekiwanie uformowania, które 
ojciec potwierdza w swoim monologu, Dlatego dziewczęta otwierają okno, 
odsłaniają dekolty; dlatego czekają na hasło, aby nareszcie wejść w dawno 
przygotowaną rolę. Tak jak materia, mają wszystko w sobie, brakuje im 
tylko formy, którą nadać ma im demiurgiczny duch. Czy wytęskniony, tro- 
cinami wypchany pierrot jest w stanie tego dokonać? Czy nie jest on rów- 
nież tylko ludzką kukłą tak jak manekin, jak dziewczęta zredukowane do 
pożądliwości ich ciał, czy nie jest on ich męskim odpowiednikiem? Tak, ale
>>>
.", 


Traktat ojca a jego rama narracyjna w cyklu o manekinach Brunona Schulza 49 


właśnie jako taki reprezentuje on przede wszystkim ojca. Tęsknota dziewcząt 
jest przecież erotycznym pożądaniem, i z tej tęsknoty imaginują pierrota. 
Tęsknoty dziewcząt ziszczają się z nadejściem ojca, który rozpoczyna stu- 
dium ich ciał, a tym samym odgrywa rolę wyobrażanego pierrota. Także 
z filozoficznego punktu widzenia pierrot jest odpowiednikiem ojca. Pierrot 
jest tradycyjnie uosobnieniem typu melancholicznego, nieśmiałego służą- 
cego, i cechom tym odpowiada ojciec swoim poddaniem się i czczeniem 
Adeli. Tym samym mają zarówno ojciec, jak i Adela manekina-sobowtóra; 
urzeczowniony odpowiednik Adeli - manekin, reprezentuje bożyszcze, to 
jest czczoną materię, a urzeczowniony odpowiednik ojca - pierrot, repre- 
zentuje bałwochwalstwo materii, którego konsekwencją jest samourze- 
czowmeme. 
Wyimaginowany pierrot przygotowywuje także wystąpienie ojca z po- 
dkreśleniem jego demiurgicznego aspektu. Ponieważ pożądliwości, z jaką 
szwaczki wyczekują pierrota, odpowiada żądza materii, która chce być ufor- 
mowana, mamy do czynienia z podwójnym znaczeniem Erosa i twórczego 
formowania, To podwójne znaczenie możemy utożsamić z mitem o Pigma- 
lionie. Historia Pigmaliona zostaje tu ironicznie udziwniona jako szarlata- 
neria magnetyzera, który "studiuje" ciało szwaczki Pauliny, a jednocześnie 
robi z niej swoją "uczennicę", "adeptkę swoich teorii", "modelem swoich 
eksperymentów". Praktyka demiurgii jest tu, jak u Pigmaliona, uducho- 
wieniem i zarazem formą ufetyszyzowania. Paradoks ten dotyka ważnego 
aspektu twórczości artystycznej: obcowanie ojca z dziewczętami zawiera 
natchnienie duchem (prelekcje) i ufetyszyzowanie (studium ich ciał); oby- 
dwa aspekty charakteryzują również podejście artysty do swego materiału. 
Dziewczęta zamieniają się niejako w artystyczny materiał ojca. Nawet 
podczas nieobecności ojca szwaczki uosabiają królestwo jego wyobraźni. 
Dziewczęta zamieniają się w kolorowe ptaki, podobne do tych, które ojciec 
hodował w opowiadaniu Ptaki. Staje się to dzięki metonimicznej metaforze, 
w której szczęki krawieckich nożyc zamieniają się w papuzie dzioby, a od- 
padające przy pracy barwne skrawki materiału - w łuski wypluwane przez 
papugi. Barwne obrzynki materiału kojarzą się jednocześnie z kolorowym 
upierzeniem egzotycznych ptaków. Ojciec realizuje tę metonimiczną meta- 
forę spontanicznie zaliczając szwaczki podczas pierwszego spotkania w ja- 
dalni do gatunku ptaków. Ptaki były w opowiadaniu pod tymże tytułem 
symbolem materiału dla twórczej wyobraźni ojca. Tym materiałem stają się 
teraz szwaczki. 
Należy jeszcze powiedzieć parę słów o tym, jaką rolę gra motyw Erosa, 
który w sposób dominujący wypełnia akcję ramową, w traktacie ojca. Mo- 
tyw Erosa, który zdominował akcję ramową, w traktacie jest wyidealizowa- 
ny, podniesiony do rangi opiekuńczej miłości bliźniego, równocześnie, jeśli 
trzymając się traktatu patrzymy na sprawę z drugiej strony, ojcowska pro- 
klaJnacja miłości bliźniego okazuje się erotycznym fetyszyzmem, W akcji 


(
>>>
50 


Matthias Freise 


ramowej jak również w traktacie motyw kukły ludzkiej zostaje zaktualizowa- 
ny w formie filozoficznego ustawienia problemu dwudziestego wieku, a mia- 
nowicie w formie pytania o cielesność człowieka. 


A TREATISE OF FATHER AND !TS NARRATION 
IN THE MANNEQUIN STORIES BY BRUNO SCHULZ 


Summary 


In this article I trace the roots of the central motif in Bruno Schulz' s prose 
- that of the mannequin - back to the ancient Greek myths of Prometheus and 
Pygmalion. This leads to an outline of the motif's cultural implications: artistic 
production, heresy and fetishism. In Schulz' s texts, the narrative cycle of the Man- 
nequin stories in his short-story collection Cinnamon Shops is closely investigated, 
especially the connection between the 'treatise on mannequins' and the narrative 
which is framing it. The narrative is not only an illustration of the treatise --.:. it 
adds fundamental arguments to it like the spirit's crucifixion in the material world 
as a symbol for human existence and the adoration of the female body as 
a symbol for the affinity ofhuman existence to the dead matter rather than to God's 
spirit. In the narrative, these arguments are not given in an explicit form but have to 
be revealed from the personal relations between the narrative's heroes.
>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 
FILOLOGIA POLSKA LIV - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOŁECZNE - ZESZYT 342 - 200 l 


Zakład Polskiej Literatury Współczesnej 


Anita ŚZesińska 


"ODCISNĄĆ WYRAŹNE AUTORSKIE PIĘTNO" 
KOMENTARZE, KONTEKSTY I KONWENCJE 
W OPOWIADANIACH GUSTAWA HERLINGA-GRUDZIŃSKIEGO 


Zarys treścL Problematyka i forma opowiadań Herlinga-Grudzińskiego 
konsekwencją Innego świata. Nadawanie utworom znamion autentyku. Mistyfika- 
cje Jorge Luisa Borgesa a "intertekstualność pozorowana" i autentyczna Grudziń- 
skiego. Stosunek opowiadań do różnych konwencjL Forma opowiadania otwartego 
jako wyraz świadomej rezygnacji z ograniczającego możliwości interpretacyjne 
epilogu. Wpisywanie przedstawianych opowieści w szeroki kontekst kulturowy. 
Synteza gatunków i konwencji literackich w opowiadaniach Herlinga a ideał "post- 
modernistycznej syntezy" w literaturze współczesnej według Johna Bartha. 


Kiedy Wojciech Karpiński w 1981 r. pisał na łamach "Tygodnika Po- 
wszechnego" o twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, rozpoczyna- 
jąc swój artykuł od omówienia Innego świata stwierdził: 
Takiej książki nie można powtórzyć. Stawia autorowi wyjątkowe wymaga- 
nia. Wymyślanie fikcyjnych światów wydaje się miałkie w zestawieniu z inten- 
sywnością innego świata. Fantazja trąci fałszem, fałsz zdradą. Herling narzucił 
wyobraźni wędzidła. Czy nie stłumi w sobie pisarskiej struny. Jak po takim 
dziele mógł kontynuować twórczą drogę? l 
Natychmiastową odpowiedzią na to pytanie było przywołanie przez Kar- 
pińskiego dwóch opowiadań włoskich - Wieży i Piety dell 'Isola - nazwa- 
nych "rozpoczęciem od nowa, ale i konsekwencją poprzedniego dzieła,,2. 


l W. Karpiński, Proza Herlinga-Grudzińskiego, Tygodnik Powszechny 1981, nr 29, s. 5. 
2 Ibid., s. 5.
>>>
.....- -
'.. 


52 


Anita Ślesińska 


Konsekwencją Innego świata oraz Skrzydeł ołtarza są również wydane 
w 1997 r. zbiory Don Ildebrando i Gorący oddech pustyni, którym poświę- 
cony jest niniejszy artykuł. Świadczą one, iż polski pisarz zamieszkały w Ne- 
apolu nie stłumił w sobie "pisarskiej struny", lecz wypracował swój własny 
styl i model opowiadania, jaki z powodzeniem realizował przez ponad 
czterdzieści lat. Siedemnaście utworów zebranych w dwóch książkach nie- 
wątpliwie stanowi pewną całość. Łączy je stawiany zawsze w centrum zain- 
teresowania autora i odbiorcy człowiek - istota indywidualna, niepowta- 
rzalna, samotna w chwilach przeżywania swych osobistych doświadczeń. 
Jednocześnie bohaterowie Grudzińskiego reprezentują samą ideę człowie- 
czeństwa, istnienia ludzkiego we wszystkich jego wymiarach - tych naj- 
bardziej przyziemnych, czysto fizycznych, ale przede wszystkim w tych 
przekraczających zdolność naszego pojmowania, dzięki którym życie czło- 
wieka nabiera wartości, staje się naj cenniejszą z tajemnic wszechświata. 
Problematyka tajemnicy, którą jest życie ludzkie oraz ludzka śmierć, ujęta 
została w najlepszą z możliwych form. Historie prezentowane przez pierw- 
szoosobowego narratora, który wzbudza zaufanie odbiorcy między innymi 
tym, że pozwala się identyfikować z osobą autora, zyskują znaczenie wia- 
rygodnego świadectwa. Z osobą takiego narratora wierzytelnego, nie po- 
trzebującego za każdym razem od nowa potwierdzać swojej tożsamości 
i wiarygodności, podmiotu mówiącego kreowanego zwykle na obserwatora 
lub/i kronikarza związany jest inny, charakterystyczny dla omawianych utwo- 
rów chwyt, jaki stosuje pisarz w celu jak naj dalej posuniętego uprawdopo- 
dobnienia świata przedstawionego, splecenia fikcji z elementami autenty- 
zmu tak mocno, by stworzyły one spójną, jednorodną całość. Chwytem tym 
jest częste dodawanie opisywanym zdarzeniom swoistej podbudowy przez 
przywoływanie różnorakich tekstów o charakterze dokumentarnym. W wie- 
lu opowiadaniach mamy do czynienia z odwoływaniem się do rozmaitych 
"autentycznych" źródeł - informacji prasowych, dzienników, raportów 
policyjnych czy wreszcie starych kronik, które wykorzystywane są zwykle 
w postaci streszczenia, wzbogacanego niekiedy przytoczeniami niewielkich 
fragmentów przywoływanego tekstu. 
Najczęściej swój zabieg pozorowania autentyczności przedstawianej 
historii autor Cmentarza Południa przeprowadza prezentując dość obszerną 
dokumentację prasową, Jego narrator odznacza się dużą dociekliwością, 
jeśli chodzi o szukanie potrzebnych mu informacji i sporym doświadcze- 
niem w znajdywaniu tego typu źródeł. Pod tym względem jest chyba typo- 
wym przedstawicielem swoich czasów, czyli epoki mediów, w której po- 
jawił się swobodny dostęp do wszelkich informacji, Nic dziwnego, że chcąc 
porozumieć się z czytelnikiem, odwołuje się on do tak powszechnych do- 
świadczeń i przyzwyczajeń, jak codzienny kontakt z prasą dostarczającą 
wiadomości o wszelkich aspektach życia innych ludzi. I właśnie tę podsta- 
wową, informacyjną funkcję gazet wykorzystuje Grudziński, traktując jed-
>>>
"Odcisnąć wyraźne autorskie piętno". Komentarze, konteksty i konwencjeu. 53 


nocześnie owe nastawione na jednodniową aktualność źródła wiadomości 
jak uwolnione od podobnych ograniczeń czasowych kroniki, w które wpi- 
sana jest bezterminowa użyteczność dla każdego, nie tylko współczesnego 
im czytelnika. Dlatego też zdecydowanie częściej ważnym składnikiem je- 
go opowieści stają się nie naj świeższe, a więc czasowo odpowiadające sy- 
tuacji narracyjnej wycinki prasowe, ale takie, które pochodzą nawet sprzed 
kilkudziesięciu lat i posiadają już wartość archiwalną. Wyjątek stanowi 
Portret wenecki rozpoczynający się właśnie od aktualnej wiadomości, tylko 
o jeden dzień wcześniejszej od sytuacji narracyjnej: 
Przeczytałem wczoraj w dziale nekrologów "Corriere": "W Wenecji, w swo- 
im domu na Calle San Barnaba, zmarła 87-1etnia Contessa Giuditta Terzan. 
U snęła na wieki, pogodzona z Bogiem..." 3 
Nekrolog z "Corriere" jest zalążkiem całego opowiadania, skłania bo- 
wiem narratora do uporządkowania wywołanych przez niego wspomnień, 
równocześnie należy go potraktować jako epilog nagłośnionej przez gazety 
historii Contessy - matki zamordowanego przez partyzantów zbrodniarza 
wojennego i autorki sfałszowanego dzieła sztuki. Narrator, który zrządze- 
niem losu stał się naocznym świadkiem jedynie pewnych fragmentów tej 
skomplikowanej, bo obejmującej jeszcze dzieje Alviego oraz jego portretu 
historii, dalszy przebieg zdarzeń mógł śledzić wyłącznie za pośrednictwem 
artykułów prasowych, rejestrujących najważniejsze wydarzenia w życiu 
Giuditty Terzan: śmierć jej syna (przypadkowo znaleziony na plaży numer 
codziennej gazety dla żołnierzy anglojęzycznych "Stars and Stripes"), wy_ 
stawa Lorenzo Lotto w weneckim Pałacu Dożów (dzienniki włoskie), od- 
krycie zagubionego i zapomnianego arcydzieła wielkiego portrecisty (pre- 
stiżowy kwartalnik "II Mondo dell'Arte"), dyskusja nad autentycznością 
Dwójportretu i wreszcie przyznanie się Contessy do mistyfikacji (gazety 
codzienne). Dopiero uzupełnione nekrologiem z "Corriere" artykuły, po- 
lemiki i listy zaczynają nabierać charakteru kroniki. 
Inaczej jest w Cmentarzu Południa, gdzie "pakiet wycinków z gazety 
salernitańskiej", dotyczący "afery dwojga kochanków z Albino" od samego 
początku, od chwili zapoznania się z nim narratora ma wartość wyłącznie 
archiwalną, zawiera bowiem informacje o wydarzeniach sprzed kilkudzie- 
sięciu lat. Tymczasem echa tej, mogłoby się wydawać, dawno już prze- 
brzmiałej i dlatego nieatrakcyjnej dla dziennikarzy, sprawy pojawiają się 
po latach w postaci "reportażu w magazynie ilustrowanym z bogatym ser- 
wisem fotograficznym", próbującego wskrzesić zainteresowanie czytelni- 
ków dla sensacyjnego i wciąż tajemniczego wypadku, 
Funkcję kroniki wycinki prasowe pełnią również w Zeszycie Williama 
Mouldinga, emeryta, uzupełniając nieporadne i chaotyczne notatki byłego 


3 Wszystkie cytaty z omawianych opowiadań pochodzą z wydań: G. HerIing-Grudziń- 
ski, Don Ildebrando, Warszawa 1997; idem, Gorący oddech pustyni, Warszawa 1997.
>>>
54 


Anita Ślesińska 


kata. Narrator sugeruje, że Moulding właśnie w celu zachowania na pa- 
miątkę strony "London Illustradet News" z października 1956 r., naktó- 
rej wydrukowano wzmiankę o jego odejściu na emeryturę i zamieszczo- 
no jego fotografię, kupił swój "Zeszyt", a dopiero później zdecydował się 
wykorzystać go do spisania autobiografii, dość często przetykając ją zwią- 
zanymi bezpośrednio z jego osobą bądź podejmującymi interesujący go 
temat notatkami i artykułami prasowymi. Dzięki "wyczerpującej doku- 
mentacji prasowej" przysłanej przez przyjaciela, podmiot mówiący może 
poznać okoliczności tragicznej śmierci byłego kata. Podobnie jak w opo- 
wiadaniu Cmentarz Południa, tak i tutaj bogata dokumentacja zbrodni wy- 
nika z wykorzystywania przez reporterów sytuacji ogólnego zaintereso- 
wania "aferą kata Mulbery", i podobnie jak w przypadku "afery dwojga 
kochanków z Albino", również tutaj z powodu trudności w rekonstruowa- 
niu przebiegu zbrodni "dziennikarze nie odmawiali sobie Jatania, materią 
domysłów i wyobraźni, zbyt dużych luk, które zdawały się nie do odtwo- 
rzenia" . 
Ciekawy jest fakt, że informacje prasowe wprowadzane w utworach 
Grudzińskiego pełnią rolę swego rodzaju współczesnych kronik, a jedno- 
cześnie postawa narratora, który przecież wykazuje żywe zainteresowanie 
dla tego typu źródeł informacji, kompromituje wysiłki dziennikarzy, nada- 
remnie próbujących w swych artykułach i reportażach dotrzeć do sedna 
sprawy, odkryć całą prawdę. Ich starania posiadają jednak jakąś wartość- 
mogą one naprowadzić tych, którzy posiadają motywację silniejszą niż tyl- 
ko zwykła ciekawość czy żądza otarcia się o sensację na trop prawdziwej 
tajemnicy. Zresztą w podobny sposób pisarz wyzyskuje jako tworzywo 
swych utworów autentyczne stare kroniki, przechowujące dla potomnych 
poza faktami historycznymi także znacznie żywiej przemawiające do wy- 
obraźni czytelników legendy. Jedna z takich zapisanych przez kronikarza 
legend stała się fundamentem opowiadania Łuk Sprawiedliwości. Historia 
gwałciciela-arystokraty ponoszącego karę za swe przestępstwo oraz jego 
ofiary utrwalona została najpierw w legendzie, by potem trafić do kroniki, 
gdzie potraktowana została równie poważnie, jak najlepiej udokumentowa- 
ne zdarzenia historyczne. Także Madrygał żałobny poświęcony wybitnemu 
muzykowi oparty został na szesnastowiecznych kronikach, w tym na 
"czarnej kronice" (odpowiednikowi dzisiej szej kroniki kryminalnej skrzy- 
żowanej z powieścią kryminalną), kronikach odnotowujących okoliczności 
okrutnego, podwójnego morderstwa, jakiego dopuścił się książę Venosy po 
przyłapaniu swej żony na zdradzie z kochankiem. Nawet tutaj, mając do 
dyspozycji dość dokładny i wyczerpujący opis zdarzeń, narrator odnosi się 
do istniejących źródeł (których wiarygodności nie podważa) z pewną dozą 
nieufności; wyłuskuje z nich podstawowe fakty, starając się zweryfikować 
resztę. Przeprowadza on coś w rodzaju małego prywatnego dochodzenia, 
traktując kronikarskie relacje jak ślady, tropy, na podstawie których stawia
>>>
"Odcisnąć wyraźne autorskie piętno". Komentarze, konteksty i konwencje... 55 


swoje hipotezy, a nie jak przekonujące, skłaniające do ostatecznego zakoń- 
czenia śledztwa dowody. 
To właśnie opieranie się na relacjach innych osób, na wycinkach pra- 
sowych, kronikach i legendach, stanowiące jedną z głównych cech opowia- 
dań Herlinga-Grudzińskiego, nie pozwala, mimo wielu podobieństw, o któ- 
rych zaraz powiemy, zaliczyć omawianych utworów do gatunku prozy de- 
tektywistycznej, reprezentowanej przede wszystkim przez Artura Conan 
Doyle'a. Wspomniane podobieństwa wynikają zarówno z podejmowanej 
przez Herlinga tematyki, jak i z konstrukcji narratora-bohatera. W więk- 
szości opowiadań z tomów Don Ildebrando i Gorący oddech pustyni wpro- 
wadzone są wątki kryminalne - morderstwa, samobójstwa, gwałty; to wo- 
kół nich narasta cała, rozbudowywana, wzbogacana o inne wątki opowieść. 
Dla narratora - tak jak i dla detektywa - sprawa zabójstwa, nienaturalnej 
śmierci człowieka lub innego ciężkiego przestępstwa stanowi wyzwanie, 
skłania go do podjęcia próby rozwiązania zagadki, znalezienia motywu, 
możliwie najwierniejszego zrekonstruowania wydarzeń. Opowiadane przez 
niego historie są zapisem śledztw przeprowadzanych najczęściej tylko na 
własny użytek. Śledztw nikomu już niepotrzebnych, bo dotyczących zazwy- 
czaj przedawnionych zbrodni. Detektyw-narrator przypomina trochę słyn- 
nego bohatera Doyle'a, Sherlocka Holmesa. Jest równie dociekliwy i spo- 
strzegawczy, choć rzadko osobiście bywa na miejscu zbrodni i przesłuchuje 
świadków. Jego podstawowym celem jest nie odkrycie sprawcy, bo to już 
zwykle nie jest żadną tajemnicą, ale znalezienie odpowiedzi na pytanie - 
dlaczego zbrodnia została popełniona? Dlatego pomimo zakończonego ofi- 
cjalnego dochodzenia i wskazania winnego, on nie przestaje zbierać dowo- 
dów, szukać śladów, stawiać hipotez. 
Sposób, w jaki Herling-Grudziński wykorzystuje konwencję powieści 
detektywistycznej, przypomina praktyki Umberto Eco, który w Imieniu róży 
użył wątku morderstw i śledztwa jako pretekstu do poruszenia znacznie 
głębszej, istotniejszej problematyki. 
A ponieważ chciałem, by jako przyjemną odebrano jedyną rzecz, która 
sprawia, że zaczynamy dygotać, czyli chodziło mi o dreszcz metafizyczny - 
pisze Eco w Dopiskach na marginesie "Imienia róży" - nie pozostawało mi 
nic innego, jak wybrać (spośród modeli fabularnych) intrygę najbardziej me- 
tafizyczną i filozoficzną, a więc powieść kryminalną.4 
Tym, co łączy metafizykę, filozofię i powieść kryminalną, są - zda- 
niem Eco - domysły, Zarówno filozof, jak i detektyw, aby dotrzeć do celu, 
uzyskać odpowiedź na dręczące pytanie, muszą wpierw przeprowadzić opa- 
rte przede wszystkim na domysłach śledztwo. Tak też i czyni w swoich opo- 
wiadaniach Grudziński, któremu zdarzyło się kiedyś wyznać, iż chciałby być 


4 U. Eco, Dopiski na marginesie "Imienia róży", [w:] idem, Imię róży, przeł. A. Szy- 
manowski, Warszawa 1999, s. 612.
>>>
---.....
. 


56 


Anita Ślesińska 


detektywem, gdyż lubi "odtwarzać obraz cudzego życia z poszlak i ułam- 
kowych fragmentów,,5. 
Nie tylko wybór tego modelu fabularnego związanego z powieścią de- 
tektywistyczną łączy Herlinga i Umberto Eco. Wśród opowiadań ze zbioru 
Gorący oddech pustyni znajduje się jedno, w którym Grudziński Wykorzy- 
stał stary i sprawdzony przez literaturę (również w Imieniu róży) chwyt, 
polegający na obsadzeniu przemawiającego zazwyczaj tylko na początku 
oraz ewentualnie na końcu narratora w roli znalazcy dziennika, pamiętnika, 
listów bądź innego rodzaju "autentycznych" rękopisów, które stanowią 
główny trzon całego utworu. W Zeszycie Williama Mouldinga, emeryta, 
mamy charakterystyczne dla takiego zabiegu Objaśnienie nabywcy zeszytu, 
gdzie typowy, zgodny z konwencją pierwszoosobowy narrator wyjaśnia 
czytelnikom, w jaki sposób wszedł w posiadanie notatnika emerytowanego 
głównego kata Anglii. Lecz po tym oświadczeniu (mającym rozwiać 
wszelkie wątpliwości co do autentyczności "Zeszytu") narrator nie usuwa 
się bynajmniej w cień, by pozostawić odbiorcę sam na sam ze swym znale- 
ziskiem, ale postępując wbrew konwencji, do której początkowo nawiązał, 
staje się pośrednikiem pomiędzy czytelnikiem a odkrytym przez siebie tek- 
stem. W części zatytułowanej Copy-Book of William Moulding, Pensioner 
nie obcujemy zatem z "oryginalnym manuskryptem", lecz z czymś w rodza- 
ju streszczenia połączonego z przekładem, a dokonujący go narrator tak 
tłumaczy się ze swojej decyzji przejęcia pełnej kontroli nad przedstawio- 
nym rękopisem: 
Miałem wielkie trudności z odcyfrowaniem i ułożeniem w jakimś po- 
rządku jego zdań, nie wspominając nawet o pełnych notatkach, które były 
chaotyczną gonitwą myśli, pełną luk, niedopowiedzeń lub po prostu słów 
połkniętych po drodze. Rzadko zatem będę przytaczał dosłowne fragmenty 
zeszytu; tam jedynie, gdzie udało mi się cudem wykrztusić coś na kształt 
sensownego zapisu, 


Rzeczywiście, fragmenty notatek Mouldinga wplatane są w relację 
prezentera "Zeszytu", i to najczęściej w swej "pierwotnej", angielskiej for- 
mie, Są one jedyną możliwością bezpośredniego kontaktu ze stanowiącymi 
najważniejszy element utworu zapiskami nieżyjącego bohatera. 
Herling-Grudziński, każąc narratorowi przyjąć taką właśnie strategię 
ingerencji (nieważne, że ograniczającej się tylko do warstwy słownej) w cu- 
dzy tekst i przeprowadzania własnej rekonstrukcji nie opisanych w nim 
zdarzeń, nie odcina się całkowicie od wspomnianej wcześniej konwencji, 
która obejmuje podobne zabiegi traktowane jako znaki gry prowadzonej z czy- 


5 Profile intelektualne pisarzy polskich, [odpowiedź na ankietę], Wiadomości 1950, 
nr 14, cyt. za: Z. Kudelski, Między wyrzeczeniem a wieloznacznością (O" Wieży" Gustawa 
Herlinga-Grudzińskiego) , [w:] Etos i artyzm. Rzecz o Herlingu-Grudzińskim, pod red. 
S. Wysłouch i R. K. Przybylskiego, Poznań 1991, s. 84.
>>>
"Odcisnąć wyraźne autorskie piętno". Komentarze, konteksty i konwencje... 57 


telnikiem, Gra owa polega na ostrożnym sygnalizowaniu fikcyjności źródeł, 
któryćh prawdziwość stara się udowodnić narrator, Szczególnie widoczna 
jest ona w opowiadaniu Madrygał żałobny, gdzie zajmujący się historyczną 
postacią muzyka i księcia Venosy Herling-Grudziński wyliczył wszystkie 
znane mu, choć niektóre wyłącznie ze słyszenia, "gesualdiana", a zrobił to 
przytaczając zapis, jakiego dokonał w dniu 10 lutego 1985 roku w swym 
Dzienniku, dzięki czemu nie musimy zastanawiać się nad tym, czy wymie- 
nione przez niego tytuły (w tym tytuł jednego filmu) nie zostały przez niego 
po prostu wymyślone. Natomiast "skarb" odnaleziony i przekazany narrato- 
rowi przez zaprzyjaźnionego antykwariusza budzi podejrzenia co do swej 
tożsamości, Dwudziestoczterostronicowa broszurka z datą wydania 1620, 
zatytułowana La verita sui principe assassino [Prawda o księciu zabójcy], 
a podpisana przez Diuka Fryderyka Nieznanego, zawiera oprócz wia- 
rygodnie brzmiących psychologiczno-obyczajowych wyjaśnień przyczyn 
zbrodni popełnionej przez księcia Venosy także i list samego Carla Gesualda, 
o którym narrator mówi, iż jego tekst skłaniał go do przyjęcia autentyczno- 
ści tego dokumentu. Mimo że "absolutną pewność" co do prawdziwości 
broszurki i listu wyraziła znawczyni i gorąca wielbicielka muzyki wielkiego 
madrygalisty, Anna F., czytelnik ma prawo wątpić w całkowitą wiarygod- 
ność tego znaleziska. Przypadkowo odkryta broszurka nie należy z pewno- 
ścią do prawdziwych "gesualdian", jej autorem jest Grudziński, przeprowa- 
dzający tę mistyfikację w tym samym celu, w którym każe swej bohaterce, 
przyjaciółce narratora natychmiast uwierzyć w wiarygodność dziełka Diuka 
Nieznanego, Anna, pisząca monografię o "księciu muzyków" na podstawie 
analizy muzykologicznej madrygałów, "szukała również podpórki w docie- 
kaniach biograficznych. Broszurka Diuka Nieznanego miała wszelkie cechy 
takiej podpórki". Grudziński, korzystający w swej próbie dotarcia do praw- 
dy o psychologicznym podłożu zbrodni i jej następstwach, czyli wpływie 
tego tragicznego wydarzenia na psychikę księcia-zabójcy, z różnych - hi- 
storycznych, literackich czy wreszcie naukowych (Breve storia delia musica 
włoskiego muzykologa Massimo Milla) - źródeł, także potrzebuje podpór- 
ki dla swych dociekań. Co więcej, potrzebuje jej również nieobeznany z "ge- 
sualdianami", z muzyką Gesualda i obyczajowościąjego epoki czytelnik. 
Jakie jeszcze inne względy mogą tłumaczyć tę dającą się zaobserwo- 
wać w większości opowiadań Herlinga-Grudzińskiego tendencję do konstru- 
owania (i tak przecież niezbyt bogatej w dynamiczne wątki) akcji głównie 
na podstawie pisanego słowa - wszelkiego rodzaju listów, broszurek, roz- 
praw naukowych, książek, ksiąg, bardziej lub mniej dookreślonych doku- 
mentów? 
Ważną funkcję w strukturze utworu Don lldebrando pełni podarowany 
narratorowi przez doktora Angeliniego egzemplarz "wydanej ostatnio w Ame- 
ryce" książki pt. Count Francisco lldes Brandes - From the History of the 
Spanish lnquisition, zawierającej mroczną historię prześladowanego przez
>>>
58 


Anita Ślesińska 


Inkwizycję przodka Don Fausta. Właśnie ta książka wraz z dołączonym do 
niej listem doktora rzuca trochę światła na rozgrywające się w opowiadaniu 
dziwne wydarzenia, Przy okazji streszczania tegoż dzieła, które go tak bar- 
dzo zafascynowało, narrator powiadamia czytelnika o swym dość nietypo- 
wym nawyku: 
Czytałem książkę z wypiekami na twarzy, porzuciwszy swój zwyczaj 
dokładnego oglądania tomu, "obmacywania" go, i przed lekturą, i w jej trak- 
cie. Dlatego dopiero po dobrnięciu do ostatniej stronicy, a przed zamknięciem 
twardej okładki, odkryłem na jej wewnętrznej stronie wklejony pod pokrywkę 
z celofanu list. Jego autorem był Don Fausto. 
Ten zwyczaj "obmacywania" książek mówi nam, czym są dla narratora 
i dla autora Don Ildebranda zapisane kartki papieru. Traktuje je jak skarb- 
nice wiedzy - niekoniecznie wyczerpującej, nie zawsze do końca praw- 
dziwej, ale utrwalającej ślady cudzych istnień i dlatego nigdy nie bezuży- 
tecznej. Znamienne jest, że najwięcej informacji tropiciel ludzkich tajemnic 
zdobywa za pośrednictwem pisemnych dokumentów, rzadziej od naocznych 
świadków cudzych tragedii, bardzo rzadko od samych bohaterów. 
Podwójnej dokumentacji użył Grudziński, by przedstawić sylwetki 
samobójców w opowiadaniu Szczyt lata. Najpierw wprowadził relację 
z "Raportu Kwestury", zawierającego spis ofiar "Ferragosto" i okoliczności 
odnalezienia ich zwłok, potem streścił, również utrwalone na papierze, 
analizy poszczególnych wypadków samobójstw dokonywane przez Komisję 
Psychologów, która w swych dywagacjach opierała się na materiałach do- 
starczanych przez Kwesturę - w naj gorszym wypadku były to tylko fiszki 
zawierające informacje zebrane od sąsiadów, a w najlepszym - kompletne 
"dossier" dostarczone przez ambasadę amerykańską, 
Najważniejsze wiadomości dotyczące nieszczęścia bohaterki Błogo- 
sławionej, świętej narrator tego utworu zdobywa dzięki depeszy agencyjnej, 
gazetom i spisanemu przez członków międzynarodowej Komisji Obrony 
Praw Człowieka świadectwu skrzywdzonej przez serbskich żołnierzy Bo- 
śniaczki. Od Marianny narrator nie mógł i nie chciał wydobywać żadnych 
bolesnych zwierzeń. 
Powyższe przykłady stanowią wystarczający dowód na to, że dla Her- 
linga-Grudzińskiego wznoszenie tego rodzaju "rusztowań" z najróżniej- 
szych dokumentów - od starych kronik począwszy, a na raportach policyj- 
nych skończywszy - ma ogromne znaczenie i nie może być motywowane 
jedynie chęcią uprawdopodobnienia prezentowanych zdarzeń. Chociaż dzię- 
ki podbudowywaniu w taki sposób opowiadania same zaczynają nabierać 
charakteru dokumentu, utrwalonego na piśmie (czasami już po raz kolejny, 
lecz zawsze wzbogacanego o nowe elementy) świadectwa, kryje się za tym 
jeszcze coś więcej. Coś, co pozwala mówić nie tylko o dyktowanej wzglę- 
dami kompozycyjnymi konieczności, zmuszającej pisarza do posługiwania 
się tym właśnie, a nie innym chwytem, ale o szczególnym do tego chwytu
>>>
"Odcisnąć wyraźne autorskie piętno". Komentarze, konteksty i konwencje... 59 


upodobaniu. Nasuwa się tu porównanie autora Madrygału żałobnego do 
innego współczesnego pisarza, który całą swoją twórczość opiera na zabie- 
gu mistyfikacji. Jorge Luis Borges zapełnia swe opowiadania zmyślonymi 
książkami nieistniejących autorów po to tylko, aby je zreferować i napisać 
do nich własny komentarz, Tak skonstruowane jest chociażby Poszukiwanie 
Al-Mutasima, będące analizą fikcyjnej powieści fikcyjnego twórcy. Narra- 
tor Poszukiwania, który podobnie, jak w większości opowiadań Herlinga, 
jest pierwszoosobowy i nie wysyła żadnych sygnałów uniemożliwiających 
czytelnikowi podjęcie próby utożsamienia go z autorem, postępuje w ten 
sam sposób, jak podmiot mówiący Zeszytu Williama Mouldinga, emeryta 
lub Madrygału żałobnego: streszcza i omawia tekst, o którym mówi, że ma 
go przed oczyma, wplatając gdzie niegdzie w swą relację skąpe cytaty, Po- 
dobny chwyt zastosowany został w utworze pt. Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, 
gdzie cała fabuła, na którą składają się poszczególne etapy bibliotecznych 
poszukiwań narratora, podporządkowana została konwencji przypadkiem 
trafiającego do rąk narratora "autentycznego" dzieła. W tym przypadku jest 
to 13 tom encyklopedii opisującej nieistniejący świat. Borges, piszący nie- 
gdyś zmyślone życiorysy autentycznych, znanych postaci, tak wspominał 
o zaletach tego rodzaju pisarstwa: "Osnowa wątków i wydarzeń była goto- 
wa; pozostawało haftowanie na tej kanwie najrozmaitszych barwnych wzo- 
rów"6. Gustaw Herling-Grudziński nie dopisuje wprawdzie swym histo- 
rycznym bohaterom (Giordano Bruno, Carlo Gesualdo) zmyślonych życio- 
rysów, ale jego metodę twórczą także można porównać do haftowania na 
kanwie. Jeśli nawet osnowa wątków i zdarzeń nie ma nic wspólnego ze 
światem rzeczywistym, to pisarz stara się, aby sprawiała takie wrażenie 
i aby jego opowieść była niczym przyciągający oczy, misterny haft na wy- 
kończonej, ale niekiedy już trochę zblakłej tkaninie. Zresztą w prawie każ- 
dym opowiadaniu Herlinga można, korzystając z Dziennika pisanego nocą, 
odkryć choćby jeden zaczerpnięty z otaczającego pisarza świata wątek. 
Nie tylko owa skłonność do, nazwijmy to tak, "pozorowanej intertek- 
stualności" jest powodem przywołania w niniejszej pracy nazwiska autora 
Alefa i Fikcji. John Barth, zajmujący się różnorodną i oryginalną twórczo- 
ścią Borgesa, przypomina sformułowane przez wydawców credo pisarskie 
tego autora: 
Zdaniem (Borgesa) nikt nie może sobie rościć prawa do oryginalności 
w literaturze; wszyscy pisarze są mniej lub bardziej kopistami ducha, tłuma- 
czami i tymi, którzy dopisują przypiski do preegzystujących archetypów. 7 
Taką postawę wobec literatury, w której już wszystko zostało kiedyś 
przez kogoś opisane, Barth nazywa "punktem widzenia bibliotekarza"s. Czyż 


6 J. L. Borges, Szkic autobiografii, Literatura na świecie 1972, nr 10, s. 33. 
7 J. Barth, Literatura wyczerpania, ibid., s. 95. 
8 Ibid., s. 95. 


: .
>>>
[ 
I 


-
........ 


60 


Anita Ślesińska 


nie podobny jest punkt widzenia Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, opatrują- 
cego swoje, niejako programowe pod względem obranej przez siebie formy, 
Opowiadanie otwarte mottem zaczerpniętym z Myśli Pascala: 
Niektórzy pisarze, mówiąc o swoich utworach, powtarzają: "Moja książ- 
ka, mój komentarz,. moje opowiadanie..." Lepiej by zrobili, mówiąc: "Nasza 
książka, nasza opowieść, nasz komentarz", gdyż zazwyczaj w owych książ- 
kach i narracjach więcej jest innych niż ich samych. 
Obok "intertekstualności pozorowanej" autor Cmentarza Południa nie- 
mal zawsze wykorzystuje, 
zyniąc z niej prawie obligatoryjny składnik swo- 
ich utworów, intertekstualność autentyczną. Chcąc wymienić wszystkich 
autorów i wszystkie teksty, z jakimi opowiadania ze zbiorów Don Ilde- 
brando i Gorący oddech pustyni wchodzą w naj rozmaitsze relacje, musieli- 
byśmy sporządzić ich bardzo długą listę, na której znalazłyby się dzieła nie 
tylko literackie autorstwa naj znakomitszych, choć czasami już trochę za- 
pomnianych, ludzi pióra. Ponieważ niniejszy artykuł traktuje omawiane 
zbiory jako pewną całość, niemożliwe jest zatrzymywanie się nad każdym 
przejawem dialogiczności w opowiadaniach Grudzińskiego. Zajmiemy się 
tu tylko najbardziej charakterystycznymi przykładami intertekstualności 
rozumianej przez Michała Głowińskiego jako "te relacje z innymi utwora- 
mi, które stały się elementem strukturalnym, lub - jeśli kto woli - zna- 
czeniowym (czy semantycznym), relacje zamierzone i w taki czy inny spo- 
sób widoczne, można by powiedzieć: przeznaczone dla czytelnika,,9. 
W Prochach wyraźnie widoczna jest analogia, jaką przeprowadza nar- 
rator tego utworu między rodziną i domem swego przyjaciela - Lorisa 
Berardiego - a bohaterami i ich domem z opowiadania Edgara Allana 
Poego. Upadek domu Usherów po raz pierwszy przywołany zostaje w chwili, 
gdy narrator dostrzega na nocnym stoliku Lorisa tom opowiadań Poego. 
Jeszcze zanim wprowadzony zostaje w sprawy rodzinne Mariny i Lorisa, 
wyczuwa on jakieś, bynajmniej nie czysto fizyczne, podobieństwo panarej- 
skiej willi Berardich i posępnego zamku Usherów; stwierdza, że w jej mu- 
rach kryje się zapowiedź ruiny, zagłady. To spostrzeżenie każe znającemu 
opowiadanie Poego czytelnikowi oczekiwać tragicznego zakończenia opo- 
wieści. Po raz drugi Upadek domu Usherów pojawia się w Prochach, kiedy 
narrator otrzymuje w prezencie włoską edycję tego opowiadania w prze- 
kładzie i z posłowiem Lorisa. Grudziński tym razem pozwala narratorowi 
zaprezentować nie tylko drobne ułamki omawianego tekstu posłowia, ale 
także zacytować cały fragment eseju Lorisa, będącego analizą przetłuma- 
czonego utworu. Podmiot mówiący odnosi wrażenie, że w swym eseju jego 
przyjaciel nadał Upadkowi "charakter niezmiennie osobisty", nie jest przy 
tym całkowicie pewien, czy to osobiste odniesienie zostało rzeczywiście 
wpisane w tekst posłowia, czy może jest tylko produktem jego wyobraźni. 


9 M. Głowiński, O intertekstualności, Pamiętnik Literacki 1986, nr 4, s. 77.
>>>
"Odcisnąć wyraźne autorskie piętno". Komentarze, konteksty i konwencje... 61 


Być może - stwierdza on - owo wrażenie zrodziło dziwne uczucie, że 
Marina i Loris 


są bardziej rozkochanym w sobie bez granic rodzeństwem niż małżeństwem? 
W ich miłości, w ich wzajemnej czułości tkwiło coś specjalnego, niespotyka- 
nego w stosunkach męża i żony. Przypisywałem to ich bliźniaczemu podo- 
bieństwu, nawet fizycznemu. 


Grudziński każe swym bohaterom, Marinie, Lorisowi i narratorowi, jak 
gdyby powtórzyć, choć nie w zupełnie identyczny, czysto odtwórczy spo- 
sób, tajemniczą i mroczną historię opowiedzianą wcześniej przez dziewięt- 
nastowiecznego pisarza. Szczęśliwe małżeństwo, podobnie jak kochające 
się i bardzo do siebie przywiązane rodzeństwo Usherów, nie jest w stanie 
uczynić niczego, co zdołałoby zapobiec nadciągającej katastrofie. Narrator 
w obu przypadkach pełni rolę świadka bardzo wyraźnie odczuwającego at- 
mosferę nadchodzącej zagłady, Przyjaciel Lorisa, który już po śmierci Iriny 
przypadkowo odwiedza na Panarei pusty dom Berardich, gdzie w podzie- 
miach znalazła miejsce urna z prochami ich córki, porażony widokiem za- 
niedbania i ogólnego rozkładu szepcze do siebie: "Upadek domu Lorisów", 
i zaraz potem znajduje przy łóżku Lorisa egzemplarz opowiadań Poego. 
Widok lady Madeline, przez pomyłkę pogrzebanej żywcem i dopiero po 
paru dniach wydostającej się ze swego grobu, spowodował śmierć jej brata, 
zmarłego z przerażenia po tym, jak stanęła ona w drzwiach. Tajemnicze 
okoliczności śmierci Lorisa także mogą budzić podejrzenia, że zabił go wi- 
dok Mariny lub Iriny, a raczej ich zjaw, prawdopodobnie pojawiających się 
za oknem jego pokoju. Herling kończy swe opowiadanie tak, jak Poe swoje 
- straszną burzą, która niszczy zamienioną w grobowiec, panarejską willę: 
Burza wzmagała się nieustannie, fale morskie, ['00]' wykołysały w końcu 
małe "maremoto"; trzęsienie morza, uderzając naraz z hukiem w dom Lori- 
sów. [...] Skąd wziął się płomień w dolnym oknie obok drzwi? Skądkolwiek 
się wziął ogarnął szybko cały parter domu Lorisów, i wygasał stopniowo 
zalewany przypływami morza. Dom obsuwał się, a w górze na niebie, jak 
w Upadku domu Usherów, przebił się na krótko przez chmury czerwony księ'- 
życ, "blood-red moon". 


Tym zakończeniem Herling nawiązuje do fragmentu opowiadania Poego 
wykorzystanego wcześniej jako motto Prochów, których już sam podtytuł, 
Upadek domu Lorisów, wskazuje na bardzo bliski związek tego utworu 
z pochodzącym z zeszłego stulecia dziełem amerykańskiego pisarza. 
Dlaczego Grudziński tak uporczywie i bez żadnych osłonek podkreśla 
ów związek, sprawiając wrażenie, iż po prostu pisze nową wersję tego, na- 
leżącego już do klasyki literatury, opowiadania? Może właśnie po to, aby 
czytelnik zwrócił swoją uwagę przede wszystkim na występujące wśród 
tych wszystkich paralelnych układów różnice. Zupełnie inna jest przecież 
ostateczna wymowa obydwu utworów, W Upadku domu Usherów triumfuje
>>>
_.-.
.
 


62 


Anita Ślesińska 


groza, przerażenie, poczucie bezsilności wobec złowrogiego fatum; w Upad- 
ku domu Lorisów, mimo przygnębiającego, pesymistycznego zakończenia, 
zwycięża nadzieja! 
Pisząc niejako na nowo utwór zajmujący ważne miejsce w historii 
światowej literatury, Grudziński aktualizuje, uwspółcześnia ten, zdawałoby 
się już dawno przebrzmiały i mało atrakcyjny dla dzisiejszych, przyzwycza- 
jonych raczej do horrorów czytelników, gatunek, jakim jest tzw. "powieść 
grozy". Charakterystyczne dla tejże odmiany prozy elementy i motywy mo- 
żerny odnaleźć jeszcze w kilku innych jego opowiadaniach. Inspiracje 
twórczością E, A. Poego, a dokładniej mówiąc tym samym co i w Prochach 
utworem, widoczne są także w Błogosławionej, świętej, w której oprócz 
motywu pogrzebania żywej, pogrążonej w letargu osoby, występuje cały 
szereg zapowiadających tragedię i budzących atmosferę grozy sygnałów, 
np. ludzie dotykający palcami, które potem całowali, brzucha ciężarnej 
Marianny przypominają narratorowi "panujący na Południu zwyczaj doty- 
kania palcami i całowania ich po dotknięciu, trumny wynoszonej z kościoła 
do karawanu", niepokój budzi także dziwny, podobny do omdlenia letarg, 
w jaki zapadała Marianna i podczas którego "nie poruszała się, była blada 
białością pościeli, zdawała się nie oddychać, ręce splatała na brzuchu, jak 
umarła przygotowana do pogrzebu". 
Herling-Grudziński, który jako autor Cmentarza Południa i Prochów 
zasługuje chyba na miano odnowiciela "opowieści o duchach", sięga do 
samych korzeni tego gatunku, do dzieła, jakie zapoczątkowało ten nurt pro- 
zy zwanej "powieścią gotycką" lub "powieścią grozy". W Don lldebrando 
wskazuje on wyraźnie na zamierzone podobieństwo niektórych motywów 
z prekursorskim, otwierającym drogę gotycyzmowi Zamkiem w Otranto 
Horacego Walpole'a. Znów, podobnie jak to było w Prochach, pretekstem 
staje się widok domu, a właściwie Zamku będącego własnością doktora 
Angeliniego. Zamek, choć zbudowany w XIX wieku, przywodzi narrato- 
rowi na myśl zamczyska opisywane w gotyckich powieściach, zostaje za- 
tem przez niego nazwany "otranckim". Nie poprzestając na tym, przytacza 
on także list autora Zamczyska, w którym tenże ujawnia genezę swego 
dzieła, zainspirowanego snem o gigantycznej ręce w zbroi, Narrator Don 
Ildebranda widzi, nie we śnie, ale na jawie, nie tylko rękę "pełznącą po po- 
ręczy balustrady", lecz także i głowę zjawy. Motyw ponownego ujrzenia 
ducha, który schodzi ze ściennego malowidła, jest również wyraźnie zapo- 
życzony od Walpole'a, opisującego w Zamku w Otranto scenę, gdzie przo- 
dek księcia Manfreda wychodzi ze swego portretu. Podobne jest i zakoń- 
czenie Don Ildebranda burzą z piorunami niszczącymi Zamek i Katedrę 
w Montenero, z których, tak jak i z Zamku otranckiego, pozostają tylko 
ruiny. Swoje opowiadanie Grudziński kończy jednakże cytatem z jeszcze 
innego utworu - opisem burzy z Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa. Do 
książki tej dwukrotnie powraca narrator Don lldebranda - tuż przed swym
>>>
- 
. '. 


"Odcisnąć wyraźne autorskie piętno". Komentarze, konteksty i konwencjeu. 63 


pierwszym "spotkaniem ze zjawą" i podczas oglądania telewizyjnych ko- 
munikatów o "klęsce żywiołowej" w Arbuzzach, której ofiarą padło Mon- 
tenero. 
Arkadiusz Morawiec stwierdza, że powieść Bułhakowa, w swoisty 
sposób wykorzystująca elementy świata nadprzyrodzonego, służy w tym 
opowiadaniu za wskazówkę do jego odczytywania jako "kolejnego przykła- 
du pisarskiej gry Herlinga"lO, gry z konwencją powieści gotyckiej, prze- 
chodzącej w formę jej pastiszu. Rzeczywiście, Grudziński maksymalnie 
eksploatuje konwencję opowieści gotyckiej, wprowadzając ponury pejzaż, 
siły nadprzyrodzone i chociaż nie autentycznie gotycką, to pseudogotycką 
architekturę. Jego próbujący odrzucić, przezwyciężyć tkwiące w nim zło, 
bohater jak najbardziej odpowiada wymogom gatunku, który konstruuje 
swe postaci wyzyskując "koncepcję rozdwojenia osobowości człowieka 
i dwoistości natury ludzkiej"ll oraz jako pierwowzory sylwetki Kaina, Lu- 
cyfera i Fausta. Czy ma rację Morawiec, twierdząc, iż autor Don lldebran- 
da tworzący pastisz opowieści o duchach, chce przekazać czytelnikom, że 
jedynym (i to na dodatek "bezskutecznym") sposobem obrony przed złem 
jest "traktowanie go z przymrużeniem oka,,12. Sięgając po tak odpowiedni 
dla wciąż żywego przesądu o "iettaturze" gotycki kostium, Grudziński pra- 
gnął przestrzec nas przed fascynacją złem, fascynacją widoczną w powie- 
ściach grozy, stąd dla równowagi pojawia się w jego utworze powieść Buł- 
hakowa - Mistrz i Małgorzata. Ale pisarz z Neapolu nigdy nie próbował 
zbagatelizować swego największego przeciwnika, który może pojawić się 
znienacka, bez zaproszenia, absolutnie nic nie robiąc sobie z naszego zna- 
czącego mrugania. Wtedy lepiej jest mieć oczy szeroko otwarte. 
Do konwencji opowieści o duchach nawiązuje jeszcze jedno opowia- 
danie Herlinga - Cmentarz Południa, gdzie mamy do czynienia z charak- 
terystycznym dla tego rodzaju historii motywem nawiedzonego domu. 
Znajdujący się na dnie wąwozu, z dala od ludzkich osiedli, opuszczony 
domek cieszy się złą sławą od kiedy jego właściciel popełnił w nim samo- 
bójstwo. Ciekawe, że Grudziński nie posłużył się w celu spotęgowania na- 
stroju niesamowitości tytułowym cmentarzem - miejscem, w którym naj
 
prędzej oczekiwalibyśmy tajemniczych doświadczeń - lecz przypisał mu 
kojący i wręcz dobroczynny wpływ na odwiedzających go ludzi. To właśnie 
mur cmentarza i płomyk znicza wśród mogił uspokoił narratora wracające- 
go z dna wąwozu i wpadającego już w lekki popłoch (czy zupełnie irracjo- 
nalny?) z powodu zapadającego zmierzchu. 
W Opowiadaniu otwartym zauważymy ponadto pewne relacje intertek- 
stualne, a mianowicie pełniący funkcję motta, a zarazem zamykający utwór 


10 A. Morawiec, Gry zmyślenia i prawdy, Twórczość 1998, nr 7, s. 112. 
It B. Paczkowska, Gotycyzm, [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, pod red. 
J. Bachórza i A. Kowalczykowej, Wrocław 1991, s. 329. 
12 A. Morawiec, op.cit., s. 112.
>>>
---'
'_. 


64 


Anita Ślesińska 


fragment poematu Cmentarz morski Paula VaIery'ego, w którym można do- 
patrywać się inspiracji przedstawionego przez Herlinga obrazu pogodnego, 
skąpanego w słońcu cmentarza; oraz wprowadzony jak gdyby na zasadzie 
kontrastu i dodający opowieści nieco ciemniejszych tonów Obrót śruby 
Henry'ego Jamesa. Lecz nie złowroga para zjaw jest głównym powodem 
przywołania tego utworu Jamesa przez narratora Cmentarza, gdyż zjawy 
z dna wąwozu nie mają z nią nic wspólnego, nie są "duchami Zła", narodzi- 
ły się z "nasienia Śmierci i Miłości". Ważna jest wręcz wzorcowo stworzo- 
na w Obrocie śruby atmosfera niesamowitości, niezwykłości, jak nazywa to 
Herling - "zawieszonej w powietrzu zagadkowości". Za to właśnie narra- 
tor Cmentarza Południa i sam Grudziński podziwia Jamesa i przeciwstawia 
go "mistrzowi epilogów", uczniowi "zeszłowiecznych powieściopisarzy, któ- 
rzy starali się na ogół rozwiązać pod koniec powieści jej fabułę". Gustaw 
Herling-Grudziński decyduje się terminować u innych pisarzy, preferują- 
cych niedomknięte opowieści, lecz także dziewiętnastowiecznych. Jako 
swego nauczyciela - on mistrz opowiadań otwartych - wskazuje właśnie 
Henry'ego Jamesa. 
Mimo że w Cmentarzu Południa, tym jak gdyby programowym utwo- 
rze, obok wspomnianego amerykańskiego pisarza pojawia się jeszcze tylko 
Pascal, jako patrona owej koncepcji niedomknięcia, otwartości trzeba uznać 
jeszcze E. A. Poego, autora Złotego Żuka czy też Tajemnicy Marii Roget. 
Niechętny zaspokajającym ciekawość czytelnika epilogom, Grudziliski 
konstruuje swoje utwory tak, aby pozostawić wrażenie czegoś nie skończo- 
nego, wywołać u odbiorcy uczucie niedosytu. Cóż z tego, że dowiadujemy 
się o zniszczeniu Zamku w Montenero, skoro nie wiadomo, co się stało z jego 
właścicielem. Co naprawdę spowodowało śmierć Lorisa Berardiego? Jak 
potoczyły się dalsze losy Dereka Portera? Na czym polegała władza Siostry 
Czarownicy nad cmentarzem Fontanelle? Podobnych pytań można mnożyć 
bez końca. Herling przedstawia nam swoje wersje opowieści detektywi- 
stycznej, w której małe prywatne śledztwo, podejmowane niekoniecznie ze 
względu na znalezienie odpowiedzi na pytanie "kto? i dlaczego?" rzadko 
kiedy kończy się satysfakcjonującymi wynikami; opowieści o duchach, 
gdzie w przeciwieństwie do prekursorskiego Zamku w Otranto przyczyny 
tajemniczych zjawisk pozostają niewyjaśnione. Brak wyraźnej puenty jest 
zaproszeniem dla czytelnika, aby zechciał nieco powściągnąć swoją nie- 
cierpliwość i uczestniczyć w fascynującej operacji rekonstruowania historii 
na pozór zamkniętych. Rozwinięcie ich w opowiadania otwarte daje odbior- 
cy znacznie większe możliwości odkrycia w tej zdecydowanie pojemniej- 
szej formie prawd, zdarzeń, sensów zupełnie nowych, może nawet niezau- 
ważonych przez samego autora. 
Otwartość omawianych tu opowiadań jest uwarunkowana jeszcze jed- 
ną, istotną cechą pisarstwa Grudzińskiego, który powołuje się na Henry' ego 
Jamesa nie tylko jako na autora znakomitej "ghost stories", ale przede wszyst- 


I
>>>
"Odcisnąć wyraźne autorskie piętno". Komentarze, konteksty i konwencje... 65 


kim jako na przedstawiciela psychologizmu. Admiratorem noweli Jamesa 
The Aspern Papers [Autografów Jeffrey'a Asperna] nazywa siebie narrator 
Portretu weneckiego, przeprowadzając porównanie pomiędzy domkiem Con- 
tessy, w którym znalazł kwaterę a weneckim pałacem panien Bordereau. 
Sparaliżowana, poruszająca się na wózku Giuditta Terzan, mieszkająca ze 
swą krewną w zamkniętym, zapuszczonym domu przypomina zdziwaczałą 
staruszkę, strażniczkę swego skarbu - paczki autografów poety Asperna. 
Narrator wprost podkreśla to podobieństwo, stwierdzając, że: "Cała ta hi- 
storia była w pewnej przynajmniej mierze nowoczesną wersją The Aspern 
Papers, opowieści weneckiej Henry Jamesa". 
Herling-Grudziński, który wielokrotnie odżegnywał się z całą stanow- 
czością od "analizy psychologicznej" i skrytykował w Cmentarzu Południa 
jej największego wyznawcę i przedstawiciela w literaturze - Marcela Pro- 
usta, nie odrzuca jednak amerykańskiego dziewiętnastowiecznego pisarza, 
co więcej, sam podejmuje przecież w swojej twórczości przede wszystkim 
problematykę psychologiczną! Bo czymże innym jest przedstawienie ocza- 
rowania narratora Portretu weneckiego pięknym miastem i piękną kobietą, 
zobrazowanie radykalnej przemiany wewnętrznej Alviego, próba odtworze- 
nia "klimatów duchowych" bohaterów Głębokiego Cienia, Madrygału ża- 
łobnego, prywatne śledztwo w sprawie przyczyn podwójnego samobójstwa 
w Cmentarzu Południa, sprawozdanie świadka rodzinnej tragedii w Pro- 
chach itd. To człowiek, ze swą wciąż pozostającą zagadką psychiką, naj- 
bardziej zajmuje, inspiruje współczesnego pisarza, wielbiciela Dostojew- 
skiego. Nie pędząca naprzód, pełna zwrotów, dynamiczna akcja, ale właśnie 
taki, jak w utworach Grudzińskiego, nieśpieszny, przerywany momentami 
zastanowienia, pełen domysłów tok narracji jest charakterystyczny dla pro- 
zy psychologicznej. Oczywiście znów mamy tu do czynienia ze swoistym 
wybiórczym stosunkiem do zastanych konwencji, a więc z odrzuceniem ana- 
lizy i interpretacji autorskiej na rzecz zobiektywizowanej obserwacji. Autor 
Gorącego oddechu pustyni postępuje tak, jakby kierował się spostrzeże- 
niami i radami jednego z największych autorytetów w dziedzinie psycho- 
logii, a mianowicie Carla Gustava Junga, według którego: "Naj ciekawszy 
dla psychologa jest właśnie trzymający w napięciu opis faktów, pozornie 
całkowicie wolnych od tendencji psychologicznych,,13. Dzięki takiemu opi- 
sowi odbiorca znacznie głębiej angażuje się w opowiadane mu historie. Po- 
zbawiony jednoznacznego i wykluczającego indywidualne próby interpre- 
tacyjne komentarza autora sam podejmuje wysiłek odkrycia, wyjaśnienia na 
podstawie prezentowanych mu przesłanek zagadek ludzkiego serca, ludz- 
kiej duszy. Oczywiście tak delikatna materia, jakąjest psychika człowieka, 


13 C. G. Jung, Psychologia i literatura, [w:] Archetypy i symbole, Warszawa 1976, cyt. 
za: A. Sobolewska, Psychologiczna problematyka w literaturze polskiej XX wieku, psycho- 
logizm, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, pod red. A. Brodzkiej i in., Wrocław 
1992, s. 885.
>>>
66 


Anita Ślesińska 


wymyka się wszelkim definicjom, nie daje się zamknąć w żadnym epilogu, 
dlatego forma opowiadania otwartego, dopuszczającego możliwość nowych 
i odmiennych odczytań, jest dla tej problematyki najodpowiedniejsza. 
Odbiorca, który chciałby odnaleźć ślady autorskich sądów, komenta- 
rzy, wskazówek interpretacyjnych powinien zwrócić uwagę właśnie na ów 
tak silny w opowiadaniach Grudzińskiego żywioł intertekstualności. To we 
wszelkich, nie tylko czysto literackich, skojarzeniach narratora-erudyty 
ukryte są autorskie oceny wartościujące przedstawianych bohaterów i pre- 
zentowane zdarzenia. Krzysztof Pomian określając cel, jaki chce osiągnąć 
Herling pracując nad powściągliwością swego języka, używa nazwy "rzeczo- 
wość współczująca": 
Herling chce pokazać. Chce wprowadzić osąd przez wbudowanie go wob- 
raz, a nie poprzez powiedzenie wprost, że coś jest straszne czy brzydkie, że 
budzi grozę lub wymaga potępienia itd. Stara się opisać możliwie dokładnie 
pewną sytuację i zawrzeć w tym opisie swój stosunek do przedstawianej po- 
staci, sceny czy zdarzenia. Wszystko ma być w opisie. 14 
Ten styl autora Wieży, często stosowane przez niego niedopowiedze- 
nia, przemilczenia, wymagają od czytelnika bodaj odrobiny wrażliwości, 
subtelności niezbędnych do wyczuwania najmniejszej zmiany tonu. Musi 
on zwrócić uwagę nie tylko na rzeczowy opis, ale i na streszczenia różnych 
tekstów - tych autentycznych i zmyślonych, kryjących bardzo ważne dla 
odczytania ogólnej idei utworu wskazówki. Swym fabularyzowanym skraw- 
kom przeszłości i otaczającej go rzeczywistości Grudziński dodaje komen- 
tarz, komentarz niezwykły, bo nierzadko wcześniejszy nawet o kilkaset lat 
od przedstawianej w opowiadaniu historii, Co najdziwniejsze - z po- 
wodzeniem można spróbować zamiany ról - komentarz potraktować jako 
tekst główny, a tekst odczytać jako komentarz; ta operacja nie okaże się 
bezsensowna. 
Pochodzące ze zbioru Gorący oddech pustyni opowiadanie Hamlet pie- 
moncki jest przypomnieniem dobrze znanego dramatu Szekspira, który roz- 
grywa się tu jakby na nowo, tyle że w innych dekoracjach i kilka stuleci 
później. Postać Hamleta, potraktowana jako klucz do historii Bruna Mal- 
dorno, okazuje się wytrychem otwierającym nie jedne, ale kilkoro drzwi - 
umożliwia przyjęcie więcej niż jednej interpretacji wydarzeń. Jeśli pójść 
tropem Szekspira, Bruno Maldorno byłby mścicielem ojca zamordowanego 
przez własnego brata, który później ożenił się z wdową. To naj prostsza in- 
terpretacja, opierająca się na podobieństwach fabuły, bowiem pojawia się 
tu także motyw zmarłego Francesca Maldorno, który, jak twierdził Bruno, 
we śnie ujawnił mu popełnioną na sobie zbrodnię. Jednakże oskarżona o za- 
bójstwo, zarówno we śnie Bruna, jak i podczas procesu sądowego, została 


14 Herling-Grudziński i powojenna literatura polska [Rozmowa Z. Kudelskiego z K. Po- 
mianem], Kresy 1994, nr 19, s. 40.
>>>
"Odcisnąć wyraźne autorskie piętno". Komentarze, konteksty i konwencje. 00 67 


również żona zamordowanego. Poza tym Bruno, ogłoszony przez gazety 
"Hamletem piemonckim", zdradzał już podczas tego procesu zainteresowa- 
nie piękną Teresą Maldorno nie jako matką, ale jako kobietą. Grudziński 
przypomina istnienie wielu interpretacji Hamleta, jedna z nich, którą przed- 
stawia przyjaciel narratora opowiadania, uzupełniałaby pierwotne odczyta- 
nie podobieństwa Bruna z królewiczem duńskim, choć w sposób sprzeczny 
z tradycją. Gertruda miałaby wiedzieć o morderstwie swego męża, a nawet 
brać w nim udział, Hamletem natomiast miałaby powodować zazdrość sek- 
sualna o matkę. Interpretacja ta wydaje się być trafna w przypadku Hamleta 
piemonckiego, albowiem w jakimś stopniu realizuje on postulowane przez 
nią zakończenie: 
Nie jest bynajmniej wykluczone (zamknął swój szkic Goffredo), że gdy- 
by Szekspir wyrzekł się był elżbietańskiej reguły parady trupów przed osta- 
tecznym zapadnięciem kurtyny, Gertruda odkryłaby największą, choć grzeszną 
miłość swego życia. 
To jest właśnie punkt widzenia bibliotekarza! Literatura została już 
napisana, każde wydarzenie rzeczywiste ma swój odciśnięty w słowach 
wzorzec. Odkryciem Herlinga-Grudzińskiego jest nieustanna aktualizacja 
tychże wzorców. 
Pisarz nie poprzestaje wszakże na eksploatowaniu tylko i wyłącznie 
literatury, jego twórczość - jak zauważa Zofia Mocarska- Tycowa - jest 
"nieustannym dialogiem z kulturą"15, z całokształtem tradycji kultury. Choć 
Herling przede wszystkim jest wyznawcą sztuki słowa, to bardzo ceni sobie 
również sztukę posługująca się obrazem, czemu daje wyraz choćby w opo- 
wiadaniu Don lldebrando, gdzie tak pisze o magii słów: 
Sekrety słowa mówionego i pisanego! Nie zmienia się jego brzmienie w mo- 
wie, ani układ liter na piśmie, ale obrasta natychmiast albo stopniowo w oto- 
czki, które są dokładnie odpowiednikiem niuansów w obrazach, ich kolorach 
i układach figuratywnych, gdy patrzymy na nie z różnych miejsc oglądu. Cu- 
downe jest bogactwo semantyczne tych samych słów, cudowne jak rozmaitość 
tych samych ekspresji malarskich, 
Powyższe porównanie świadczy o tym, że Grudziński wysoko ceni ten 
pozawerbalny sposób wyrażania rozmaitych treści. Malarstwo jest dla nie- 
go ważne z tych samych powodów, co literatura - jako skarbiec uniwer- 
salnych, chociaż niekiedy na jakiś czas zapomnianych, prawd o człowieku. 
Dlatego pojęcie intertekstualności w przypadku zbiorów Don lldebrando 
i Gorący oddech pustyni, jak i całej jego twórczości, okazuje się niewystar- 
czające; należałoby je znacznie poszerzyć, objąć nim również dzieła poza- 


15 Z. Mocarska-Tycowa, O tajemnicy cierpienia w prozie Gustawa Herlinga-Grudziń- 
skiego, [w:] Herling-Grudziński i krytycy. Antologia tekstów, wybór i oprac. Z. Kudelski, 
Lublin 1997, s. 11 O.
>>>
---......
. 


68 


Anita Ślesińska 


tekstualne, które, pomijając rodzaj kodu, niczym więcej nie różnią się od 
literatury pojmowanej jako zbiór świadectw, wielogłosowa, powstająca w cią- 
gu wielu stuleci kronika człowieka. Albowiem to wciąż nie rozwiązane 
ludzkie problemy, rozterki, pragnienia, pytania o sens życia, poszukiwania 
wartości były i pozostają najważniejszymi i podstawowym tematem litera- 
tury i malarstwa. 
Oprócz przywoływania w swych utworach nazwisk znanych mistrzów 
pędzla i ich dzieł Gustaw Herling-Grudziński dopuszcza się podobnych, jak 
w przypadku streszczania i komentowania zmyślonych tekstów, mistyfikacji. 
Próbą przybliżenia stanu, w jakim znalazła się cierpiąca na amnezję 
bohaterka Gorącego oddechu pustyni, jest krótki, acz wystarczająco suge- 
stywny opis jej nierealnych pejzaży, na których "morze i niebo stawało się 
stopem rozległej, żółtawoczerwonej przestrzeni pustynnej". W miarę nasi- 
lania się choroby prace Violet przestały wyobrażać cokolwiek i zmieniły 
się w przypominające pierwsze próby dziecięce "kreski, plamy, bohomazy". 
W Portrecie weneckim Giuditta Terzan, dorównując talentem znakomi- 
temu portreciście - Lorenzo Lotto, którego styl naśladowała, namalowała 
dwój portret swego syna. Wtajemniczony w jej macierzyńską tragedię narra- 
tor ocenia to dzieło bardzo wysoko: "Autorce falsyfikatu powiodło się na- 
malowanie dwóch szlachetnych, nieugiętych, zniewalająco urodziwych twa- 
rzy Zła". Dlaczego właśnie Lorenzo Lotto, a nie jakiś inny portrecista pełni 
w tym opowiadaniu tak ważną rolę, stając się obok Giuditty Terzan, Alviego, 


Lorenzo Lotto, Trójportret
>>>
"Odcisnąć wyraźne autorskie piętno". Komentarze, konteksty i konwencje... 69 


Piero delia Francesca, Brzemienna Madonna 


narratora i samej Wenecji jednym z jego bohaterów? Odpowiedź na to py_ 
tanie nie znający obrazów Lotto albo też zupełnie niewrażliwy na tego ro- 
dzaju sztukę czytelnik powinien znaleźć w cytowanym przez narratora zda- 
niu z monografii tegoż malarza autorstwa Bernarda Berensona: "Nigdy, ani 
przed Lorenzo Lotto, ani po nim, nie zdarzyło się artyście odmalować na 
twarzy modela tak wielkiej części jego życia wewnętrznego". Portret we- 
necki ujawnia fascynację Herlinga osobą i twórczością wielkiego portreci- 
sty. Znajdując w tekście opowiadania wzmianki o dziełach tego malarza, 
m.in, o Giovane net suo studio, Giovanetto i o Trójportrecie, nie sposób nie 
zauważyć, że narrator również jest portrecistą, który za pomocą słowa pró- 
buje naśladować weneckiego artystę. Przy okazji opisywania wyglądu i spo- 
sobu bycia Contessy używa on nawet malarskiego określenia: "Ten profil 
szkicuję ex post,., ", a gdzie indziej stwierdza: "Każdy z nas jest żywym 
portretem, zwłaszcza gdy wyłania się na minutę z mgły; takie minuty są 
substancją wielkich portretów". 


., 
, 
i
>>>
70 


Anita Ślesińska 


Ciężarna bohaterka Błogosławionej, świętej narratorowi tego opowia- 
dania przywodzi na myśl obraz Piera della Francesca, ale to dostrzeżone 
podobieństwo sprowadza się jedynie do twarzy i rozpiętej na brzuchu sukni 
przedstawionej na obrazie Brzemiennej Madonny, bo poza tym przywołane 
dzieło sztuki raczej podkreśla różnicę pomiędzy Madonną, będącą uoso- 
bieniem radosnego macierzyństwa a Marianną, której ciąża jest wynikiem 
gwałtu. Równie ważna jest aluzja do akwaforty Goi z cyklu Okropności 
wojny zatytułowanej Po to was wydano na świat, a przedstawiającej "zwały 
partyzanckich trupów i świadka zbrodni, który przyglądając się im nie mo- 
że powstrzymać wymiotów". Oto jedyny (trzeba przyznać, że trudno byłoby 
o lepszy) komentarz autora do poruszonego w tym opowiadaniu tematu 
wojennych zbrodni dokonywanych na kobietach, wypowiedziany nie wprost, 
ale zawarty w sugestywnym obrazie. 
Określony cel posiada zamieszczony w Madrygale żałobnym bardzo do- 
kładnyopis "Malowidła", dzieła pomniejszego malarza florentyńskiego, które- 
go treść zdaje się potwierdzać domysły narratora co do tragedii przeżywanej 
przez "muzyka i mordercę". Dostrzega on i podkreśla dwuznaczność Przeba- 
czenia Carla Gesualda [II Perdano di Carlo Gesualdo], tego ,jedynego wi- 
dzialnego i dotykalnego dziedzictwa" księcia Venosy, powstałego na specjalne 
zamówienie madrygalisty. Z "Malowidła" wynika, że Gesualdo, przebaczając 
wiarołomnej żonie i jej kochankowi, sam także prosi ich o wybaczenie. 
Na szczególną uwagę zasługuje zawarty w Gorącym oddechu pustyni 
szkic pt. Martwy Chrystus, zbyt skromnie określany przez autora jako 
"Marginalia albo wióry z warsztatu", gdyż w swej niewielkiej formie po- 
mieścił on (wprawdzie silnie skondensowaną, lecz przez to jeszcze bardziej 
wyrazistą) doniosłą problematykę twórczości Gustawa Herlinga-Grudziń- 
skiego, Problematykę, która, jak się okazuje, nigdy nie przestaje być aktu- 
alna, ponieważ potrzebę jej podjęcia odczuwali już artyści quattrocenta - 
malarze, a więc ci, którzy swego czasu mieli największe szanse trafić do 
serc i wyobraźni odbiorców. Za punkt wyjścia do swych refleksji pisarz obrał 
namalowane przez włoskich mistrzów - Mantegnę, Masaccia, da Messinę 
oraz Caravaggia - dzieła o tematyce religijnej, przedstawiające Chrystusa, 
Matkę Bożą czy Marię Magdalenę z bardzo ludzkiej strony, z zastosowa- 
niem wobec tych świętych postaci zbliżającej je do człowieka perspektywy 
cierpienia. Pochodzące sprzed kilkuset lat obrazy wyrażają te same treści, te 
same pytania, ten sam "ból istnienia", jakie usiłuje wypowiedzieć autor 
Wieży w swych opowiadaniach, z których każde można odczytać jako współ- 
czesną interpretację lub dzisiejszy komentarz Świętej Magdaleny, Ukrzyżowa- 
nia czy Martwego Chrystusa, 
Poza literaturą i malarstwem Grudziński prowadzi w swych utworach dia- 
log jeszcze z innymi dziedzinami sztuki, Słowo i obraz łączą się w sztuce fil- 
mowej, przywoływanej przez narratora Błogosławionej, świętej, wspominają- 
cego scenę z niedokończonego filmu wielkiego mistrza kina - ze Stromboli
>>>
"Odcisnąć wyraźne autorskie piętno". Komentarze, konteksty i konwencje... 71 


Rosseliniego. Bohaterką tej "niedoścignionej w całej światowej kinematogra- 
fii" sceny jest powracająca do rodzinnej wsi, zmęczona daleką drogą prostytut- 
ka. Narrator określa ów filmowy obraz mianem "nowoczesnej Golgoty", 
a przyczyny jego obecności w tekście opowiadania są oczywiste i czytelne, 
choć sam film niekoniecznie jest znany przeciętnemu czytelnikowi. Opisywana 
scena zastępuje autorski komentarz do historii Marianny, z jej pomocą sami 
możemy odczytać głębszy sens opowieści - choćby taki, że trudno wyobrazić 
sobie granice cierpienia i poniżenia, które może znieść człowiek. 


j;' -ł-'-:" 


Antonella da Messina, Płaczący Chrystus
>>>
." 


_..'
'- 


72 


Anita Ślesińska 


. I 


Mający większe zaufanie do dzieł sztuki zaliczonych już do klasyki, a nie 
do współczesnej awangardy, Herling-Grudziński odwołuje się w dwóch 
swoich opowiadaniach do języka muzyki. Stawia przy tym przed czytel- 
nikiem niełatwe zadanie, proponując mu - jako ważne dla ogólnej wy- 
mowy utworów konteksty - z trudem dające wyrazić się w przekazie 
werbalnym dzieła muzyczne. Kwintet smyczkowy Schuberta, którego co- 
dziennie słucha umierająca Marina, wnosi do Prochów nadzieję na prze- 
zwyciężenie śmierci. Do tego samego utworu powraca Herling w Madry- 
gale żałobnym, gdzie zestawia go z przedśmiertnym (prawdopodobnie wy- 
myślonym dla potrzeb opowiadania) dziełem Carla Gesualda, noszącym 
tytuł Śmierć: upragniona, błogosławiona. Narrator opowieści o księciu 
Venosy ceni jego twórczość przede wszystkim za "transpozycję poezji na 
język muzyki". Madrygał zachwyca go jako gatunek z pogranicza dwóch 
sztuk, gatunek wyzwalający nowe sensy słów za pomocą muzyki. Grudziń- 
ski w tymże opowiadaniu próbuje postąpić na odwrót: chce przekazać istotę 
muzyki wielkiego madrygalisty posługując się zmetaforyzowanym języ- 
kiem. Tak oto pisze o atmosferze utworów z drugiego okresu twórczości 
Gesualda: 


Jak gdyby głosy i dźwięki niósł wiatr wciskający się otworami w szybie 
okiennej; jak gdyby te głosy i dźwięki obijały się o ściany z przedziwnym, ledwie 
uchwytnym jękiem; co najważniejsze zaś, z chłodem, strasznym chłodem. 
Nawiązujące do określonego kręgu kultury, z którego czerpią charakte- 
rystyczne motywy, wątki i tematy, opowiadania zebrane w zbiorach Don 
lldebrando i Gorący oddech pustyni kontynuują wybrany i sprawdzony 
przez Gustawa Herlinga-Grudzińskiego sposób pisania. Nieufny wobec za- 
patrzonego w siebie, zapominającego i odcinającego się od przeszłości 
współczesnego świata pisarz silnie odczuwa potrzebę związku z tradycją. 
Jest on świadomy tego, że historia - historia sztuki, kultury, cywilizacji, 
powinna mieć ogromne znaczenie i dla pojedynczego człowieka, i dla ludz- 
kości, w niej bowiem zawarta jest wiedza, jaką zdobywały całe pokolenia 
na temat istoty człowieczeństwa. 
Pozostając w kręgu tradycji, do czego zawsze chętnie się przyznawał, 
autor Cmentarza Południa swą twórczością zaprzecza sprowadzającemu 
literaturę tylko i wyłącznie do "czystego środowiska fikcji" Derridzie. Udo- 
wadnia, że pisarstwo to nie tylko "nieustanna lektura tekstów, które - 
rozsiane w świecie człowieka -zastępują mu rzeczywistość,,16. Grudziń- 
skiemu nic nie jest w stanie zastąpić rzeczywistości, jego pisarstwo naro- 
dziło się z osobistego, jak najbardziej autentycznego doświadczenia, a dzię- 
ki relacjom, w jakie wchodzą omawiane tu opowiadania z Dziennikiem pi- 
sanym nocą, mamy dowody, iż nigdy z tego doświadczenia nie zrezygnowało. 


16 Z. Mitosek, Teorie badań literackich, Warszawa 1995, s. 353.
>>>
"Odcisnąć wyraźne autorskie piętno". Komentarze, konteksty i konwencje... 73 


Punkt widzenia bibliotekarza nie musi oznaczać rezygnacji z oryginalności! 
Przy całym swoim przywiązaniu do tradycji Herlingowi udaje się być ory- 
ginalnym, udaje mu się realizować swój zamiar, o którym mówi w Opowia- 
daniu otwartym, zastanawiając się, czy ,jego podtytuł nie powinien brzmieć 
'nasze wspólne opowiadanie' ". To, że w sposób twórczy i świadomy sięga 
po, zdawałoby się, zupełnie już wyczerpane konwencje i odnawia je, aktua- 
lizuje, cały czas pozostając wierny swemu językowi i stylowi, pozwala mu 
"odcisnąć wyraźne autorskie piętno na opowiadaniu". 
Chcąc umieścić pisarstwo Grudzińskiego w jakimś określonym nurcie 
współczesnej prozy, trzeba zwrócić się w stronę nurtu bardzo szerokiego, 
obejmującego swym zasięgiem nie tylko literaturę, ale również filozofię i 
malarstwo, użyczającego swej nazwy najróżniejszym zjawiskom, trudno 
definiowalnym i niejednoznacznym - w stronę postmodernizmu. John 
Barth po swym pierwszym niezbyt fortunnym określeniu - "literatura wy- 
czerpania" - znalazł dla niego odpowiedniejszą, znacznie trafniej oddają- 
cą jego charakter nazwę, W artykule Postmodernizm: literatura odnowy 
określił on swój ideał współczesnego utworu literackiego, którego istotą ma 
być "postmodernistyczna synteza": 
Idealna powieść postmodernistyczna wzniesie się ponad spory między 
realizmem i irrealizmem, formalizmem i zawartością treściową, literaturą czystą 
i zaangażowaną, koterią literacką i literaturą brukową. [00']' Z drugiej jednak 
strony powieść ta nie da się całkowicie poznać czy zdefiniować, przynajmniej 
nie przy pierwszej lekturze. 17 
Gustaw Herling-Grudziński w pewnej mierze tenże ideał realizuje, 
choć nie w powieści, a w gatunku, który ustępując jej pod względem obję- 
tościowym, okazuje się równie jak ona pojemny. Jak już wskazywaliśmy, 
opowiadania z Don lldebranda i Gorącego oddechu pustyni opierają się na 
syntezie - syntezie gatunków i konwencji literackich, takich jak kronika 
(również ta współczesna, którą jest gazeta), powieść detektywistyczna, po- 
wieść grozy, proza psychologiczna; jednocześnie spotkać w nich można 
udane próby syntezy sztuk - literatury, malarstwa i muzyki, oraz filozofii, 
a także syntetyczny związek historii, biografii, autobiografii i czystej fikcji. 
Mnożąc rozmaite interakcje z należącymi do obszernego dziedzictwa kultu- 
rowego dziełami, wprowadzając do swoich utworów coraz to nowe kon- 
teksty, pisarz z Neapolu stawia czytelnikowi duże wymagania, dając mu 
równocześnie duże możliwości - większą swobodę interpretacyjną, szansę 
odkrycia nowych sensów, pozostawiając miejsce na osobisty udział odbiorcy 
w procesie tworzenia wpisanego częściowo w świat przedstawiony, a czę- 
ściowo wymagającego uzupełnienia świata wartości. 


17 1. Barth, Postmodernizm: literatura odnowy, Literatura na świecie 1982, nr 5/6, 
s.272.
>>>
74 


Anita Ślesińska 


Jeden tylko postulat Bartha nie został i nigdy już nie zostanie przez 
Grudzińskiego spełniony, Jak zauważył Włodzimierz Bolecki, w literatu- 
rze polskiej nie znalazło oddźwięku hasło przemieszania kultury niskiej 
i wysokie/s. Również Grudziński, mimo że sięga po uznane dziś za mniej 
wartościowe gatunki, takie jak powieść detektywistyczna lub opowieść 
o duchach, nigdy nie umniejsza rangi tych zapożyczeń, nie zniża się do 
poziomu współczesnego kryminału czy horroru. Jego pisarstwo - wyrosłe 
z tradycji kultury i literatury wysokiej - przeniknięte obcą literaturze 
brukowej refleksyjnością, w tejże tradycji pozostaje. Nawet stosowany 
przez niego zabieg dokumentaryzacji, wykorzystywania gazet, dzięki okre- 
ślonemu stanowisku i pośrednictwu krytycznego narratora sprawia, że 
opowiadania jako świadectwa naj rozmaitszych aspektów życia ludzkiego 
mają zdecydowanie więcej wspólnego ze szlachetną, reprezentowaną przez 
Stendhala, odmianą kroniki niż z nastawioną wyłącznie na sensację prasą 
brukową, 
Oprócz "postmodernistycznej syntezy" przesłanką uprawniającą nas do 
zaklasyfikowania prozy Grudzińskiego jako jednej z możliwych realizacji 
"literatury odnowy" jest istota, cel jego pisarstwa, Jean-Fran«ois Loytard, 
próbując zdefiniować postmodernizm z punktu widzenia nie jego cech for- 
malnybh, ale przekazywanych w nowej sztuce i filozofii treści, pisze: 


Postmodernistyczne będzie więc to, co w modernistycznym przedstawie- 
niu odsyła do nieprzedstawialnego; [...]; to, co poszukuje nowych przedsta- 
wień nie po to, by się nimi delektować, lecz po to, by lepiej odczuć istnienie 
nieprzedstawialnego. 19 


Gustaw Herling-Grudziński starający się wyrazić w jak naj prostszych 
słowach, bez niepotrzebnych afektacji to, co jest niewyrażalne, czyli ogar- 
nąć niewielką formą opowiadania wszystkie - i te fizyczne i te meta- 
fizyczne - wymiary ludzkiego istnienia, w świetle powyższych słów Lyo- 
tarda jest twórcą postmodernistycznym, twórcą "literatury odnowy". Chyba 
to jest największym sukcesem Grudzińskiego-pisarza, jego wkładem we 
współczesną literaturę - odnalezienie najodpowiedniejszej formy dla pi- 
sarstwa, które ciągle jeszcze, nawet w naszym przepełnionym informacja- 
mi, zapatrzonym w odzierającą człowieka z tajemniczości naukę świecie, 
nie chce poprzestać na tym, co dowiedzione, udokumentowane, opatento- 
wane, ale czuje potrzebę zadawania pytań, na które, być może nikt nigdy 
nie udzieli odpowiedzi. 


18 Zob. W. Bolecki, Polowanie na postmodernistów w Polsce, Teksty Drugie 1993, 
nr I, s. 7-24. 
19 J. F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, [w:] Postmoder- 
nizm. Antologia przekładów, pod red. R. Nycza, Kraków 1997, s. 60.
>>>
"Odcisnąć wyraźne autorskie piętno". Komentarze, konteksty i konwencje. 00 75 


"LEAVING A DISTINCT AUTHORIAL STAMP". 
COMMENTARIES, CONTEXTS AND CONVENTIONS 
IN STORIES BY GUSTAW HERLING-GRUDZIŃSKI 


Summary 


After writing Another World (Inny Świat) Gustaw Herling-Grudziński devel- 
oped his own style and model of a story, which has characterised his work for over 
thirty years. The collections Don Ildebrando and Hot Breath oJthe Desert (Gorący 
oddech pustyni) are consequences of this first story. They present the problem of 
the mystery of man's life and death. A characteristic feature of the stories from 
these collections is the simulation of the authenticity of characters and events by 
the narrator by means of inserting various documentary texts (press cuttings, dia- 
ries, chronicles, or police reports). Grudziński applies here a trick of simulated in- 
tertextuality, similar to Umberto Eco and Jorge Luis Borges, but his stories are also 
a conscious reference to certain liter ary conventions. The writer almost every time 
uses specific masterpieces of the world literature, making them unique commen- 
taries or creating their new, updated versions. 
Herling, who quotes Horace Walpole, Edgar Allan Poe or Henry James, among 
others, still remains unique. While developing seemingly closed and finished sto- 
ries into open stories, in some ways he successfully renews such genres as the ghost 
story (gothic novel) and the detective story. The lack of unambiguous epilogues 
results from the respect of the author and narrator for the reader, who as a result 
gains greater freedom of interpretation, but most of all is conditioned by psycho- 
logical problems present in both cycles. Herling-Grudziński criticising Proust in 
The Cemetery oj South (Cmentarz Południa), rejects the author's analysis and in- 
terpretation in order to try to cling to such subtle matter like man' s psyche which 
escapes all definitions, by means of objectified observation. 
The element of intertextuality, strongly dominating the presented stories, guides 
the reader towards traces of opinions, evaluations and interpretative guidelines from 
the author himself. The author's commentaries are hidden in all (not only purely 
literary) associations of the narrator-erudite. Grudziński, a discipie of the art of 
words, values ais o the art of painting, treating it (similar to literatur e ) as a collec- 
tion of testimonies, a set of continuously updating models. Sometimes the writer 
happens to make references to the film art and to trans form music into metaphorical 
language of words. 
The stories in the collections Don Ildebrando and Hot Breath oj the Desert, 
referring to a certain cultural circle, of which they draw characteristic motifs, plots 
and themes, realize to some extent the ideal of "post-modern synthesis" postulated 
by John Barth
 They are based on a synthesis of genre s and literary conventions and 
may be seen to display successful attempts of a synthesis of arts, and a synthetic 
union of history, autobiography and pure fiction, Grudziński, attempting to embrace 
physical and metaphysical dimensions of human existence in a smalI story, can be 
rated among the creators of "literature of secession", also because of a desire to 
express the non-expressible, which is the aim of his writing, 


lO 


.
 I
>>>

>>>
-. '
'. 


ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 
FILOLOGIA POLSKA LIV - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOŁECZNE - ZESZYT 342 - 2001 


Zakład Teorii Literatury 


Andrzej Stoff 


ROZŁĄCZENIE JULIUSZA SŁOWACKIEGO 
PROBLEMATYKA KOMUNIKACJI LITERACKIEJ 
A INTERPRETACJA WIERSZA 


Zarys treścL Rozłączenie Słowackiego w twórczości poety i ustaleniach 
historyków literatury. Maria czy matka? - spór o adresatkę wiersza. Analiza ro- 
dzajów argumentów użytych w dyskusji i ocena stopnia możliwości rozstrzygnięcia 
za ich pomocą kwestii adresata. Eglantyna Pattey adresatką wiersza Słowackiego 
-eksperyment metodologiczny. Rozłączenie jako przykład sytuacji komunikacyj- 
nej lirykL "Ty" liryczne i odbiorca założony w strukturze wiersza a rola czytelnika. 
Konwencje gatunkowe erotyku i listu poetyckiego wobec rzeczywistych właściwości 
utworu. Element opisowy i jego funkcja w wierszu. Rozłączenie jako utwór auto- 
tematyczny. 


I 


Są utwory literackie, które ich treści ideowe, właściwości artystycz- 
ne, okoliczności powstania bądź dzieje recepcji czynią szczególnie inte- 
resującymi obiektami dla badaczy. Nie tylko dla historyków literatury, 
także dla teoretyków, jeżeli utwory te stają się zajmującymi - z po- 
wodu ich typowości bądź, przeciwnie, niezwykłości - przykładami kwestii 
natury ogólnej. Rozłączenie Juliusza Słowackiego stało się takim właśnie 
utworem z powodu długotrwałego i ożywionego sporu na temat osoby 
adresatki, Ostateczna nierozstrzygalność tego sporu (a można to odpowie- 
dzialnie stwierdzić konfrontując skalę zainteresowania ze skalą problemu) 
okazała się interesującym przyczynkiem do analizy sytuacji komunika- 
cyjnej w liryce. Rozłączenie bywało również intensywnie wykorzystywane
>>>
78 


Andrzej Stoff 


w pracach poświęconych obrazowaniu poetyckiemu, zwłaszcza ujmowa- 
niu krajobrazu alpejskiego, (Ta kwestia będzie zaledwie wątkiem pomoc- 
niczym w prześledzeniu przebiegu sporu, w charakterystyce używanych 
argumentów i ustaleniu teoretycznoliterackich i interpretacyjnych impli- 
kacji takiego sposobu traktowania kategorii adresata utworu literackiego.) 
Z pozoru sprawa jest interesująca wyłącznie dla biografów poety i histo- 
ryków literatury, dotyczy przecież w istocie szczegółu biograficznego. Ale 
żarliwość sporu i brak - w przekonaniu piszącego - jego rozstrzygnię- 
cia w sensie jednoznacznego i ostatecznego przesądzenia, do której z dwu 
(i czy tylko dwu?) wchodzących w grę osób "rzeczywiście" zwracał się 
poeta, uświadamia znaczenie sposobu postrzegania stosunku między ko- 
munikacyjnymi relacjami wewnątrztekstowymi i zewnątrztekstowymi za- 
równo dla czytelniczego odbioru utworu, jak i dla wyników stosowanych 
wobec niego zabiegów poznawczych, dla jego interpretacji i oceny wartości 
artystycznej. 
O okolicznościach powstania wiersza wiemy dość dużo. Sam poeta 
opatrzył tekst notatką: "Nad jeziorem Leman, d. 20 lipca 1835 r." Roz- 
łączenie należy więc do szeregu wierszy, jakie powstały podczas poby- 
tu poety w Veytoux (współczesna pisownia: Veytaux) nad jeziorem Le- 
mańskim (Genewskim), Są nimi: uznawany za najwcześniejszy z powodu 
tematu (przyczyny opuszczenia Genewy) Przeklęstwo. Do * * *, Stokrótki 
i Chmury - pedantycznie datowane już nie tylko kalendarzowo, ale i porą 
tego samego dnia (21 lipca - "rano" i "wieczór") i wreszcie Ostatnie 
wspomnienie, Do Laury z 30 lipca 1835 roku. O najbliższym literackim są- 
siedztwie Rozłączenia trzeba pamiętać z tego powodu, że tworzące je wier- 
sze stanowią dla tego utworu naturalne tło, nie bez znaczenia dla bardziej 
poprawnego odczytania przynajmniej niektórych jego właściwości. Wszyst- 
kie te wiersze powstały po usunięciu się Słowackiego z pensjonatu pani 
Pattey w Genewie. Przyczyny tego zachowania (ważne jako składnik psy- 
chologicznego tła wierszy powstałych w Veytoux) są nadal przedmiotem 
komentarzy i spekulacji biografów Słowackiego; wypada je przypomnieć, 
żeby uniknąć powracania do nich przy okazji analizowania poszczególnych 
argumentów, Najbliższe prawdy wydaje się połączenie niepokoju o warunki 
dla twórczości z lękiem przed komplikacjami uczuciowymi, Dla kogoś 
o charakterze takim, jak Słowacki, był to wystarczający bodziec. Wcześniej 
wielokrotnie poeta na sytuacje konfliktowe reagował zmianą miejsca poby- 
tu, mającą wszelkie znamiona ucieczki przed konfrontacją z problemami 
życiowymi. 
Czynnik pierwszy dokumentują narzekania w liście do matki na pro- 
wadzone w Genewie "życie niezamożne w wypadki" i planowanie zmiany 
sytuacji: 


Robię teraz różne projekta na wiosnę. Chciałbym bowiem nieco wyrwać 
się z tego nudnego miasteczka, gdzie pleśnieję jak ostrzyga nad jeziorem. Może
>>>
Rozłączenie Juliusza Słowackiego. Problematyka komunikacji literackiej... 79 


więc schronię się na to lato do jakiej pobliskiej wsi - może pojadę do Clarens, 
gdzie kiedyś była Heloiza 1 . 
Drugi ze składników motywacyjnych podjętej w lipcu 1835 roku decyzji 
to najczęściej cytowane wyznanie ex post samego poety w liście do matki: 
'" wyznam ci, że uciekłem 
 a to dlatego, że biedna córka domu, widząc mię 
dosyć zajętego panienką młodszą od niej - i widząc tę panienkę dosyć mi sprzy- 
jającą - zaczęła schnąć - i zachorowała niebezpiecznie - i matka domyśliła 
się, o co rzecz idzie, i musiałem postąpić sumiennie, to jest odjechać. 00 2 
Nie mamy wiadomości o ewentualnym funkcjonowaniu Rozłączenia 
w formie rękopiśmiennej, co wobec pozostawania wiersza w rękopisie za 
życia poety jest dodatkowym utrudnieniem w dyskusji na temat osoby adre- 
satki. Umieszczenie go w liście do konkretnej osoby bądź wpisanie do 
sztambucha mogłoby być, choćby. w pewnym stopniu, pomocne. Wobec 
praktyki samego Słowackiego w tym zakresie trzeba jednak zaraz dodać, że 
nie rozstrzygające. Dobrym przykładem jest los tekstu wiersza znanego 
dzisiaj pod tytułem W sztambuchu Marii Wodzińskiej, wcześniejszego o kil- 
ka miesięcy od analizowanego tutaj ("Luty 1835, Genewa"), i związanego z tą 
samą osobą, którą pierwotna tradycja skojarzyła z adresatką Rozłączenia. 
Otóż poeta nie zadowolił się wpisaniem go do sztambucha współtowa- 
rzyszki alpejskich wędrówek, ale odtworzoną (i różniącą się w szczegółach) 
wersję przesłał miesiąc później matce 3 . Wiersz zmienił w ten sposób adre- 
sata (tym łatwiej, że nie występują w nim zwroty do "ty") bez zmiany obie- 
gu z prywatnego na publiczny. W obu przypadkach funkcją wiersza było 
komunikowanie siebie, swego stanu emocjonalnego, poddanie się pod osąd 
wybranej osoby, przy czym to, czego oczekiwał w odpowiedzi, chyba dla 
samego poety nie było jasne 4 - wystarczało mu podzielenie się z innymi 
swoim stanem zobiektywizowanym w utworze. 
Tak więc w przypadku Rozłączenia brak jest jakichkolwiek danych na 
temat funkcjonowania wiersza w postaci rękopiśmiennej, które pozwoliłyby 
snuć na temat osoby adresatki rozważania o istotnym stopniu prawdopodo- 
bieństwa. Współcześnie wiemy tylko tyle, że jego tekst, w starannym zapi- 
sie, wraz z innymi utworami z tego czasu, zachował się w albumie rysun- 


I Korespondencja Juliusza Słowackiego, oprac. E. Sawrymowicz, Wrocław 1962, t. l, 
s. 288 (Genewa, 8 marca 1835). Nieco dalej w tym samym liście pojawia się wzmianka 
o marzeniach o "własnym byle gdzie domku" (s. 289). To kolejny przykład złożoności psy- . 
chicznej sytuacji poety w tym czasie. 
2 Ibid., s. 308 (Veytoux-Genewa, 20-23 sierpnia 1835). 
3 J. Słowacki, Dzieła wszystkie, pod red. J. Kleinera, t. 8, Wrocław 1958, s. 391-392. 
4 Wierszowi towarzyszy w liście następujący komentarz: "Panna Wodzińska zaatako- 
wała mię niedawno, abym jej w sztambuchu kartkę białą zabazgrał - zaraz przy stole 
usiadłem, umoczyłem pióro i te płaczliwe wiersze napisałem mojej towarzyszce podróżnej 
po alpejskich górach... Muszę ci tu, Mamo, te wiersze napisać, abyś miała wyobrażenie, jak 
ja dziwnie czasem marzę... ", Korespondencja, t. l, s. 290.
>>>
-.,,-"
.- 


80 


Andrzej Stoff 


kowym Słowackiego z okresu podróży na Wschód, przechowywanym w bi- 
bliotece Zakładu Narodowego im. Ossolińskich 5 , Ze sposobu zachowania 
utworu trudno jednak wyprowadzać wnioski na temat jego domniemanej 
adresatki bądź jakiegoś szczególnego jego znaczenia dla poety; był to po 
prostu najbardziej naturalny sposób przechowywania tekstów, które nie 
złożyły się jeszcze w jakąś wydawniczą całość. 
Nie przybliży rozstrzygnięcia kwestii adresatki fakt przywołania frag- 
mentu utworu w liście do matki z 2 kwietnia 1838 roku pisanym z Floren- 
cji. Nie sprzyjają temu ani powód, ani sposób cytowania - przypominają- 
cy posłużenie się dla ekspresywnego skrótu fragmentem cudzego tekstu, 
trafną metaforą, w sposób czysto funkcjonalny, bez zaangażowania, które 
powinno dojść do głosu, gdyby w wierszu chodzić miało o którąś z kobiet 
wspomnianych w tym liście. Słowacki wspominając ulubiony utwór mu- 
zyczny, którego wykonywanie odświeża wspomnienia, pisze: 
Takim sposobem znajduję jakiś mistyczny sposób połączenia się z wami 
- i przychodzi mi na myśl wiersz jeden z jakiejś mojej poezji: "Pomiędzy 
nami lata biały gołąb smutku - I nosi ciągłe wieści".6 
W liście do matki fragment ten cytowany jest między powtórzeniem 
niesprawdzonej wiadomości o ślubie Chopina z Marią Wodzińską a stwier- 
dzeniem faktu rzadszej korespondencji z Eglantyną, ale bez wyróżnienia 
którejkolwiek z kobiet, co więcej, z rzeczywistym czy symulowanym tylko 
(ale wtedy dla jakiego celu?) podkreśleniem niepamięci, o który konkretnie 
wiersz chodzi?, Po raz pierwszy Rozłączenie ukazało się drukiem dopiero 
w osiem lat po śmierci autora 8 , a następnie opublikował wiersz Antoni 
Małecki w pierwszym tomie Pism pośmiertnych Juliusza Słowackiego 9 . On 
też pierwszy uwzględnił utwór w swojej monografii twórczości poetylO. Od 
tego czasu był on już omawiany w każdej obszerniejszej pracy poświęconej 
Słowackiemu, nie tylko jego twórczości lirycznej, choć w tym przypadku 
stał się rychło jednym z głównych obiektów analizy sztuki obrazowania, 


5 J. Słowacki, Dzieła wszystkie, t. 5, Wrocław 1954, s. 164-168. Komentarz zawiera 
szczegółowe omówienie albumu, ale bez jego historii jako przedmiotu. 
6 Korespondencja, t. 1, s. 392. 
7 Byłoby jednak grubą przesadą tłumaczenie tego psychologicznie jako skutku mecha- 
nizmu wyparcia ze sfery świadomości faktu niewygodnego w nowych okolicznościach ży- 
ciowych. Gdyby tłumaczenie to jednak przyjąć, to interpretacja taka wspierałaby wersję 
o Wodzińskiej jako adresatce wiersza. Adresowanie Rozłączenia do matki musiałoby w tych 
okolicznościach wywołać przypomnienie tego faktu w analogicznych okolicznościach. Dla 
dalszych rozważań istotna jest implikowana przez sposób odwołania nieważność dla poety 
po trzech zaledwie latach sprawy adresatki. 
8 Z pism pozostałych Juliusza Słowackiego. Rozłączeni [sic!], Dziennik Literacki 1857, 
nr 12, s. 99. 
9 Wyd. 1, Lwów 1866, wyd. 2, Lwów 1885. 
10 A. Małecki, Juliusz Słowacki, Lwów 1866, t. 1, s. 236-237; wyd. 2: Lwów 1881, t. 2, 
s. 48-49; wyd. 3: Lwów 1901, t. 2, s. 47-48.
>>>
Rozłączenie Juliusza Słowackiego. Problematyka komunikacji literackiej... 81 


II 


Identyfikacja lirycznego "ty" w wierszu Słowackiego nie budziła 
wątpliwości nikogo z piszących na ten temat - była nią nieodmiennie Ma- 
ria Wodzińska - aż do drugiego wydania "małej" monografii Kleinera 
w 1947 roku. W wydaniu tym zmianie uległ fragment poświęcony Rozłą- 
czeniulI, a Nota bibliograficzna informowała, że wśród wyników nowszych 
badań uwzględniona została "nie ogłoszona drukiem właściwa interpreta- 
cja Rozłączenia, którą w toku dyskusji jednej dał w roku 1940 Eugeniusz 
Kucharski,,12. Świadectwo Kleinera pozostaje jedynym źródłem informacji 
na temat momentu zmiany w traktowaniu adresatki wiersza Słowackiego l3 , 
choć - jak można sądzić - jego argumenty wykorzystują sposób dowo- 
dzenia Kucharskiego l4 . 
Jest rzeczą charakterystyczną, że zwolennicy pozostania przy interpre- 
tacji tradycyjnej, upatrującej w Marii Wodzińskiej adresatkę wiersza, nie 
zareagowali na zmianę wprowadzoną do obiegu naukowego przez Kleinera, 
choć jest świadectwo, że nowa identyfikacja osoby, o którą w wierszu cho- 
dzi, budziła ich sprzeciw l5 . Dopiero przedrukowanie przez Czesława Zgo- 
rzelskiego interpretacji wiersza uwzględniającej tę zmianę, zamieszczonej 
pierwotnie w roczniku TN KUL I6 , w książce O lirykach Mickiewicza i Sło- 


II Interpretacja wcześniejsza: "Pełen był miłosnych rojeń, niepokojów i żalów. Prze- 
życia niedawne odświeżał wspomnieniem; to bawił się nimi, to smuciał, to je idealizował, 
to wyjaskrawiał. Chwilowo pewny był, że Marię kocha gorąco, wiódł z nią w marzeniach 
rozmowy, opiewał [...] Rozłączenie". J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 2, 
Lwów 1925, s. 71. Zupełnie podobnie, choć z uwagą, że poeta "może bardziej pięknem 
tej miłości się pieścił, niż smucił rozłąką" w wydaniu jednotomowym; idem, Słowacki, 
Lwów 1938, s. 94. Nowa interpretacja: "Kierowała się myśl jego i tęsknota ku jedynej 
powiernicy, ku matce, i wyraz dawał naj stalszemu, najtrwalszemu spośród uczuć, żywemu 
zawsze pomimo rozstania, uniezależnionemu od zmiennych okoliczności". J. Kleiner, Sło- 
wacki, Łódź 1947, s. 93. 
12 J. Kleiner, Słowacki, Łódź 1947, s. 297 (podkreślenie moje - A. S.) 
13 W publikacjach Eugeniusza Kucharskiego nie ma na ten t
mat wzmianki. Rów- 
nież bibliografia spuścizny rękopiśmiennej uczonego nie odnotowuje tekstu czy notatek 
na ten temat. Por. A. Hutnikiewicz, Bibliografia prac Eugeniusza Kucharskiego, [w:] 
Eugeniusz Kucharski, pod red. A. Hutnikiewicza, Toruń 1957, s. 71-84. Stanu rzeczy 
nie zmienia bibligrafia zawarta w wydaniu: E. Kucharski, Między teorią a historią lite- 
ratury, wyd. i oprac. A. Hutnikiewicz, Warszawa 1986. Wymiana poglądów na temat 
adresatki wiersza mogła mieć zresztą charakter prywatny; mogła być odpowiedzią na wcze- 
śniejszy gest Kleinera. Poświadcza go znajdujący się w zbiorach Biblioteki UMK w To- 
runiu egzemplarz pierwszego wydania jego książki z następującą dedykacją: "Drogiemu 
koledze Eugeniuszowi Kucharskiemu z wyrazami wiernej przyjaźni Juliusz Kleiner 
28 XI 1938". 
14 Por. J. Kleiner, Słowacki, Łódź 1947, s. 94. 
15 K. Górski, Trzy notatki o Słowackim. l. Adresatka "Rozłączenia", Pamiętnik Lite- 
racki 1964, z. l, s. 203. 
16 Cz. Zgorzelski, "Rozłączenie", Roczniki Humanistyczne, t. 7 (1959), z. 1.
>>>
82 


Andrzej Stoff 


wackiego 17 - sprowokowało do zabrania głosu Konrada Górskiego l8 . Jego 
krytyka odmiennego od tradycyjnego ustalenia adresatki Rozłączenia wy- 
wołała z kolei głosy obrońców interpretacji Kucharskiego-Kleinera: Wik- 
tora Weintrauba 19 i Czesława Zgorzelskieg0 2o . Z prawa do głosu na zakoń- 
czenie tej niezwykłej sekwencji interpretacji i kontrinterpretacji szczegó- 
łów utworu skorzystał Konrad Górski 21 ; uznając, że "na podstawie analizy 
samego tekstu - dylematu: matka czy Maria, rozstrzygnąć się nie da", 
przerzucił ciężar argumentacji na aluzję literacką, by opowiedzieć się jed- 
nak za osobą Wodzińskiej. Ostatecznie wszyscy dyskutanci pozostali przy 
pierwotnych swoich stanowiskach. Ich wystąpienia, łącznie z najwcześniej- 
szym artykułem Zgorzelskiego, dają w sumie niezwykłe zbiorowe studium 
tekstu wiersza. Właśnie tę wspólnym wysiłkiem osiągniętą szczegółowość 
rozumienia tekstu będzie można wykorzystać w później szej analizie pro- 
blemu teoretycznego, jaki utwór Słowackiego ujawnił ze szczególną wyra- 
zistością, i w propozycji własnego odczytania właściwych mu relacji ko- 
munikacyjnych, 
Za najwcześniejszą próbę wyciągnięcia teoretycznoliterackich wnio- 
sków ze sporu na temat adresatki Rozłączenia uznać można głos Michała 
Głowińskiego, choć wiersz i dyskusja nad jego adresatką zostały przywoła- 
ne wyłącznie przy okazji formułowania propozycji "odbiorcy wirtualnego" 
jako kategorii komunikacyjnej właściwej poezji 22 . Analizując tę kategorię 
badacz uznał "interesującą dyskusję" nad wierszem Słowackiego za niepo- 
rozumienie spowodowane nieodróżnianiem realnego odbiorcy wiersza od 
adresata zakładanego przez tekst. Do kwestii opowiedzenia się za Rozłą- 
czeniem jako erotykiem i adekwatności sformułowanych wtedy przeświad- 
czeń co do sytuacji komunikacyjnej, jaka występuje w wierszu Słowackie- 
go, przyjdzie jeszcze powrócić. 
Jednak poczucie teoretycznego i metodologicznego podtekstu sporu 
o adresatkę Rozłączenia mieli wszyscy jego uczestnicy. Wiktor Weintraub 


;." ..... 


17 Lublin 1961. Interpretacja przedr. następnie w: idem, Liryka w pełni romantyczna. 
Studia i szkice o wierszach Słowackiego, Warszawa 1981, s. 27-43 (z tego wydania cytuję) 
oraz: idem, Obserwacje, Warszawa 1993, s. 96-111. W kolejnych wydaniach autor odno- 
towywał dyskusję w przypisie, nie włączał natomiast do tekstu swojego w niej głosu. 
18 K. Górski, Trzy notatki, s. 203-209. 
19 W. Weintraub, Jeszcze o "Rozłączeniu" ijego adresatce, Pamiętnik Literacki 1965, 
z. 2, s. 491-496. . 
20 Cz. Zgorzelski, Maria czy matka? (Jeszcze o adresatce" Rozłączenia "J, Pamiętnik 
Literacki 1965, z. 2, s. 497
504. 
21 K. Górski, Odpowiedź pro! pro! Weintraubowi i Zgorzelskiemu, Pamiętnik Literacki 
1965, z. 2, s. 505-512. Obydwa teksty polemiczne przedrukowane łącznie jako: Adresatka 
"Rozłączenia", [w:] idem, Z historii i teorii literatury. Seria 111, Warszawa 1972, s. 64-78. 
22 M. Głowiński, Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego, [w:] Studia 
z teorii i historii poezji, seria I, Wrocław 1967; przedr. w: idem, Style odbioru. Szkice 
o komunikacji literackiej, Kraków 1977, s. 68-69 (istotny jest szerszy kontekst rozważań!) 
- cytuję za tym wydaniem.
>>>
Rozłączenie Juliusza Słowackiego. Problematyka komunikacji literackiej... 83 


uzasadniał swój udział w dyskusji tym, że "zahacza [ona] o pewne szersze 
problemy, dotyczące uprawnień i granic psychologiczno-biograficznej in- 
terpretacji liryki,,23. Konrad Górski w tekście kończącym polemikę, choć 
skłonny był rzecz sprowadzić do "obracania się jedynie w sferze nie dają- 
cych się sprawdzić hipotez" i uznać, że "interpretacje szczegółów tekstu w wy- 
wodach moich i moich przeciwników są odwoływaniem się do 'słuchu lite- 
rackiego' każdego z nas,,24, to jednak z podtrzymania wszystkich elemen- 
tów własnej interpretacji nie zrezygnował. Refleksja teoretyczna naj silniej 
doszła do głosu w rozważaniach Czesława Zgorzelskiego, który - jako 
autor gruntownego studium poświęconego Rozłączeniu, zapewne dla ostu- 
dzenia nastroju dyskusji 25 - przypominał rzecz tyleż oczywistą, co zawsze 
wartą pamiętania, że "wiersz ma swą własną wymowę poetycką zupełnie 
niezależnie od przypisów biograficznych komentarza" i zwracał uwagę na 
prawa selekcji faktów biograficznych w kompozycji poetyckief6. Wszyst- 
kie ujawnione w tych tekstach przesłanki teoretyczne nie wyczerpują jed- 
nak zagadnienia, które jest tu przedmiotem zainteresowania. 
O niewystarczalności dotychczasowych ustaleń historycznoliterackich 
dotyczących wiersza Słowackiego i wspomagającej je refleksji teoretycznej 
świadczy naj lepiej fakt niewygaśnięcia zainteresowania nim i poświęcenia 
wyłącznie kwestii adresatki Rozłączenia dwu prac już w latach dziewięć- 
dziesiątych. Dla obu charakterystyczna jest niechęć do podejmowania wprost 
dotychczas toczonego sporu i, mimo formułowania nowych hipotetycznych 
propozycji, poszukiwanie innego odczytania wiersza, takiego mianowicie, 
które by uniknęło konieczności jednoznacznego określenia realnościowych 
odniesień jego kategorii strukturalnych. Dla Zbigniewa Przybyły jest to 
"rozpatrzenie wiersza jako wariantu intertekstu epoki", w którym desygna- 
tem lirycznego "ty" jest nie osoba realna, lecz "figura retoryczna potrzebna 
do prezentacji bogatej wyobraźni podmiotu lirycznego',27. Natomiast Marek 
Piechota dokonując podsumowania dotychczasowej dyskusji pytał, "czy pro- 
blem adresatki Rozłączenia nie został przez [...] badaczy przeceniony,,28, 


23 W. Weintraub, op.cit., s. 491. 
24 K. Górski, Odpowiedź, s. 506. Jako termin teoretyczny pojęcie "słuchu literackiego" 
Górski zaproponował jakiś czas później w osobnym artykule: idem, Zdolność odbioru 
dzieła sztuki jako organ poznawczy, Pamiętnik Literacki 1979, z. 2; przedr. w: idem, Roz- 
ważania teoretyczne. Literatura. Muzyka. Teatr, Lublin 1984, s. 155-173. 
25 Podobnie powtarzające się w wywodach Zgorzelskiego słówko "może" traktowałbym 
jako przejaw tendencji mitygującej, a nie wyraz częściowej choćby rezygnacji z własnego 
stanowiska. Retoryką tej dyskusji się nie zajmuję, należy ona bowiem do historii obyczaju 
środowiska naukowego, a nie do przedmiotu sprawy. 
26 Cz. Zgorzelski, op.cit., s. 497. 
27 Z. Przybyła, Tertium quid adresatki" Rozłączenia" Słowackiego, Przegląd Humani- 
styczny 1992, nr 3, s. 80. 
28 M. Piechota, Fascynujący problem adresatki "Rozłączenia" Juliusza Słowackiego, 
[w:] Od baroku ku pozytywizmowi. Studia historycznoliterackie, pod red. R. 'Ocieczek, przy 
współudziale J. Ryby, Katowice 1995, s. 82. 


,.'
>>>
84 


Andrzej Stoff 


i choć nie proponował żadnego nowego pomysłu, z tonacji zakończenia ar- 
tykułu widać wyraźnie, że odpowiadałby mu ciąg dalszy drążenia "fascynu- 
jącego", jak go określa, problemu 29 . 
Współcześnie kwestia adresatki Rozłączenia widziana być musi na 
tle złożonej problematyki komunikacji literackiej. Szczególnie wnikliwego 
rozpatrzenia wymagają relacje wewnątrztekstowe, Dopiero zaproponowanie 
najbardziej prawdopodobnej ich interpretacji pozwala na uprawnione wy- 
sunięcie sugestii co do możliwych życiowych odpowiedników "struktural- 
nych instancji osobowych". Tego rodzaju próby odczytywania utworów 
Słowackiego już trwają. Tak pisał Roman Dąbrowski, uzasadniając swoje 
przedsięwzięcia badawcze odnośnie do trzech poematów (Podróż do Ziemi 
Świętej z Neapolu, Beniowski, Król-Duch): 
Do zajęcia się zagadnieniem relacji komunikacyjnych [...] skłania wyraźne 
[...] wyeksponowanie ,ja" mówiącego i samego procesu opowiadania. Zwraca 
[...] uwagę nastawienie na dialog z odbiorcą, zarówno wpisanym w tekst, usy- 
tuowanym w sferze świata przedstawionego, jak też mniej lub bardziej kon- 
kretnie określonym, a należącym do realnej rzeczywistości pozatekstowej. 
Każdy z tych utworów, choć każdy na swój sposób, włącza się w dialog autora 
ze światem, z nieprzychylnymi mu czytelnikami, z "ludźmi małego serca".30 
To właśnie wyrazistość strukturalnej sytuacji komunikacyjnej Rozłą- 
czenia prowokowała do poszukiwań adresatki wiersza. To ona również po- 
zwoli zweryfikować wcześniejsze ustalenia i zaproponować odczytanie 
względem nich konkurencyjne. Także i ten utwór jest "dialogiem autora ze 
światem". Jak się okaże - dialogiem szczególnym. Natomiast zupełnie ina- 
czej niż w utworach analizowanych przez Dąbrowskiego waloryzowany jest 
odbiorca, inne też wymagania wiersz stawia czytelnikowi. Ale takie wstęp- 
ne stwierdzenie kategorialnej odmienności to tylko zachęta do dociekliwo- 
ści i utwierdzenie w przekonaniu o znaczeniu tego rodzaju badań. Wszyst- 
kie dociekania szczegółowe nie miałyby sensu, gdyby nie dostarczały prze- 
słanek interpretacji Rozłączenia. Bo ostatecznie chodzi przecież o to, by 
zrozumieć i w tym zrozumieniu odnaleźć prawdę drugiego człowieka, jaka- 
kolwiek by ona nie była. 


III 


A oto obiekt tak intensywnego sporu o szczegół - interesujący przy- 
kład ważności problematyki komunikacji literackiej dla interpretacji i oce- 
ny utworu: 


29 Ibid., s. 92-93. 
30 R. Dąbrowski, Słowackiego dialog z odbiorcą. Podmiot mówiący, narracja, dialog w "Po- 
dróży do Ziemi Świętej z Neapolu", "Beniowskim" i "Królu-Duchu", Kraków 1996, s. 13.
>>>
Rozłączenie Juliusza Słowackiego, Problematyka komunikacji literackiej... 85 


Rozłączeni - lecz jedno o drugim pamięta; 
Pomiędzy nami lata biały gołąb smutku 
I nosi ciągłe wieścL Wiem kiedy w ogródku, 
Wiem, kiedy płaczesz w cichej komnacie zamknięta; 
Wiem, o jakiej godzinie wraca bolu fala, 
Wiem, jaka ci rozmowa ludzi łzę wyciska. 
Tyś mi widna jak gwiazda, co się tam zapala, 
I łzę różową leje, i skrą siną błyska. 
A choć mi teraz ciebie oczyma nie dostać, 
Znając twój dom - i drzewa ogrodu, i kwiaty, 
Wiem, gdzie malować myślą twe oczy i postać, 
Między jakimi drzewy szukać białej szaty. 
Ale ty próżno będziesz krajobrazy tworzyć, 
Osrebrzać je księżycem i promienić świtem: 
Nie wiesz, że trzeba niebo zwalić i położyć 
Pod oknami, i nazwać jeziora błękitem. 
Potem jezioro z niebem dzielić na połowę, 
W dzień zasłoną gór jasnych, w nocy skał szafirem; 
Nie wiesz, jak włosem deszczu skałom wieńczyć głowę, 
Jak j e widzieć w księżycu odkreślone kirem, 
N ie wiesz, nad jaką górą wschodzi ta perełka, 
Którąm wybrał dla ciebie za gwiazdeczkę-stróża; 
Nie wiesz, że gdzieś daleko, aż u gór podnóża, 
Za jeziorem - dojrzałem dwa z okien światełka. 
Przywykłem do nich, kocham te gwiazdy jeziora, 
Ciemne mgłą oddalenia, od gwiazd nieba krwawsze, 
Dziś je widzę, widziałem zapalone wczora, 
Zawsze mi świecą - smutno i blado -lecz zawszeu. 
A ty - wiecznie zagasłaś nad biednym tułaczem; 
Lecz choć się nigdy, nigdzie połączyć nie mamy, 
Zamilkniemy na chwilę i znów się wołamy 
J ak dwa smutne słowiki, co się wabią płaczem. 31 
W sporze o adresatkę Rozłączenia wykorzystywano kilka rodzajów ar- 
gumentów. Ich dobór i interpretacje dokonywane przez zwolenników obu 
tez są przykładami wnikliwej lektury tekstu, dociekliwości zdolnej zamie- 
nić w argument w zasadzie każdy element i każdą właściwość utworu, jak 
również pomysłowości w wiązaniu ich z osobą domniemanej adresatki. W kry_ 
tycznym przeglądzie poszczególnych ich rodzajów nie chodzi o przygoto- 
wanie przesłanek dla opowiedzenia się po którejś ze stron sporu, lecz o scha- 
rakteryzowanie właściwej każdemu rodzajowi argumentów mocy dowodowej, 


: : 


31 J. Słowacki, Rozłączenie, cyt. za: idem, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 1, 
Wrocław 1959, s. 61-62.
>>>
-.--....- 


86 


Andrzej Stoff 


o trudności związane z ich jednoznaczną interpretacją i - ostatecznie - 
o zaproponowanie odczytania wiersza Słowackiego w najbardziej właści- 
wej, zdaniem piszącego, sytuacji komunikacyjnej. 
Oczywiste wydać się mogą zwłaszcza argumenty z okoliczności życia 
Słowackiego. Cóż ba:rdziej naturalnego, niż przypomnienie, że poeta opu- 
ścił genewski pensjonat pani Pattey uciekając do samotni w Veytoux przed 
koniecznością zajęcia jednoznacznego stanowiska wobec dwu kobiet: córki 
właścicielki pensjonatu Eglantyny i Marii Wodzińskiej. Argumentacja od- 
wołująca się do okoliczności życiowych zakłada milcząco dokumentacyjny 
charakter twórczości względem biografii. W najogólniejszym sensie jest to 
prawda, dla odczytania konkretnego utworu może jednak niewiele z tego 
wynikać, ponieważ twórczość nie jest nigdy prostym przeniesieniem sytu- 
acji i postaci z życia do utworu. Literatura, a liryka przede wszystkim, jest 
raczej utrwaleniem reakcji autora na problemy i okoliczności życiowe, a re- 
akcja ta co do kierunku skojarzeń, techniki symbolizowania znaczeń i siły 
ekspresji nie jest ograniczona niczym poza psychiką samego twórcy i moż- 
liwościami jego warsztatu poetyckiego. By mówić o zrozumieniu tego aspek- 
tu utworu, należałoby wpierw odtworzyć w pełni jego genezę, a ta mimo 
naj subtelniejszych analiz tekstowych konfrontowanych z wiedzą pochodzą- 
cą z innych źródeł pozostaje zawsze sferą rekonstrukcji, hipotez, domnie- 
mań, spekulacji wreszcie. Jest tak i nie może być inaczej, bowiem nawet 
w najbardziej sprzyjających warunkach nauka o literaturze usiłuje tu w so- 
bie właściwy sposób uporać się z jednym z podstawowych problemów epi- 
stemologicznych filozofii człowieka i fundamentalnym zadaniem praktycz- 
nym psychologii - poznaniem drugiej osoby. 
Jeżeli pamięta się o teoretycznym, epistemologicznym zapleczu tej 
kwestii, to w interpretacji nawet najbardziej zdawałoby się oczywistych 
argumentów uwzględnić trzeba i tę możliwość, że niedawne rozstanie z kon- 
kretną osobą niekoniecznie ją właśnie musi czynić bohaterką wiersza, któ- 
rego tematem jest rozdzielenie z bliską osobą. Możliwości, które należało- 
by uwzględnić przed ostatecznym sformułowaniem wniosku, jest doprawdy 
bardzo wiele: od pełnej odpowiedniości sytuacji życiowej poety najbliższej 
momentowi powstania utworu i sytuacji w nim przedstawionej, poprzez 
przywołanie analogicznych sytuacji z jego biografii przy przemilczeniu te- 
go, co boleśnie przeżywane właśnie teraz, poprzez kamuflaż sytuacji wła- 
snej w wyniku przybrania jej w motywy dobrze zadomowione w kulturze 
czy wręcz nałożenia na nią odpowiedniego do sytuacji toposu, aż po zwró- 
cenie się do zupełnie innej osoby jako wypróbowanego powiernika w trud- 
nych chwilach. W każdym z tych wariantów, możliwych jako poetycki spo- 
sób uporania się z aktualnym problemem życiowym, kategoria adresata, 
wyznaczana w tekście przez te same formy gramatyczne (a nawet imię - 
jeżeli poeta odwoła się do topiki kulturowej), będzie oznaczała inną osobę 
realną. Nie można też pominąć sytuacji, która z pozoru wydaje się zaprze-
>>>
Rozłączenie Juliusza Słowackiego. Problematyka komunikacji literackiej... 87 


czeniem sensu interpretacji, a może być jedynym jej wariantem dającym się 
zobiektywizować, to jest uzasadnić materiałem treściowym wiersza: chodzi 
o uznanie niemożności rozstrzygnięcia interesuJącej interpretatora kwestii. 
Jest to sytuacja niezwykle delikatna w percepcji utworu: naturalną postawą 
czytelnika jest zawsze usuwanie niedopowiedzeń i ujednoznacznianie wielo- 
znaczności; zachowanie niedopowiedzeń, niejednoznaczności i intencjonal- 
nych niejasności wymaga szczególnej precyzji i spokoju w traktowaniu tek- 
stu. Ponadto stan taki wprowadza zawsze perspektywę nieostateczności. 
A przecież to nie koniec możliwości co do sposobu wykorzystania 
przez poetę własnej biografii jako tworzywa literackiego. W grę wchodzi 
również uczynienie z życiowego konkretu materiału dla poetyckiej analizy, 
dla refleksji o ambicjach ogólnych, w którym to przypadku bliska osoba 
staje się bardziej przedmiotem obserwacji czy nawet swoistego ekspery- 
mentu psychologicznego ("czy wiem, co ty odczuwasz?") niż adresatem 
wyznania. A wszystko, co wykorzystane, zostaje wyrażone we wziętej z tra- 
dycji i w różnym stopniu przetworzonej konwencji poetyckiej i w indywi- 
dualnym języku 
utora32. W pewnym miejscu tych ustawicznych prze- 
kształceń i adaptacji dokonać się może zmiana celu i tematu wiersza z doku- 
mentowania konkretnej sytuacji życiowej na inny, trudniejszy do uchwycenia 
wobec oczywistości informacji czerpanych spoza utworu i przyzwyczajenia 
czytelnika do typu interpretacji uprawianej dotychczas. 
Decydującą rolę w dyskusji na temat realnego odbiorcy Rozłączenia 
miały odegrać argumenty z wiedzy przypisywanej osobom uznawanym za 
adresatkę przez każdą ze stron. Sytuacja życiowa w momencie powstawania 
wiersza, dystans i czas trwania rozłąki, a zwłaszcza znajomość bądź niezna- 
jomość aktualnego miejsca pobytu poety, różnicując wiedzę pretendentek 
do roli adresatki, były w takim postępowaniu czynnikami weryfikującymi 
sposób ukształtowania wypowiedzi poetyckiej. W postępowaniu takim tkwi 
jednak błąd absolutyzacji funkcji informacyjnej, poznawczej tekstu poetyc- 
kiego. Istnieje ponadto zasadnicza różnica między informacją o emocjo- 
nalnych i wyobrażeniowych reakcjach a informacją o przedmiocie, który 
reakcje te wywołał. Liryka przekazuje zawsze, bardziej niż obraz świata,. 
reakcję poety na otaczająca go rzeczywistość, Obecność bądź nieobecność 
jakiegoś elementu przedmiotowego w utworze nie jest prostą konsekwencją 
przekonania piszącego o stanie wiedzy adresata wiersza; można przecież i do 
kogoś, kto dobrze zna miejsce, o którym mowa, pisać zwracając uwagę na 
te elementy, które dopiero teraz, już wyłącznie dla nadawcy, nabrały szcze- 
gólnego znaczenia. Może być wreszcie i tak, że pisząc, liczy się on nie tyl- 
ko z odbiorcą bezpośrednim, ale - co w przypadku poety jest rzeczą naj- 


32 Tak tu, jak i później, dotkliwie daje się odczuć brak słownika języka Juliusza Sło- 
wackiego; nie zastąpią go w żadnej mierze dotychczasowe opracowania częściowe Bole- 
ski ego iSkubaIanki.
>>>
-...-......-. 


88 


Andrzej Stoff 


zupełniej naturalną - myśli już o przyszłych, anonimowych czytelnikach, 
również do ich świadomości dostosowując selekcję materiału i zasady bu- 
dowy obrazu poetyckiego. Analiza tego, co w wierszu przedstawione, do- 
starcza materiału przede wszystkim do charakterystyki piszącego, a twier- 
dzenie to odnosi się również do wyobrażeń dotyczących adresata wypowiedzi. 
Niezwykle ważny jest więc gest niezidentyfikowania odbiorcy, zwłaszcza 
na tle praktyki poetyckiej romantyzmu i samego Słowackiego. Ważne są 
również cechy poetyki Rozłączenia, które analizy informacyjnej tekstu nie 
ułatwiają, sugerują natomiast, że być może rzeczywistą treścią przekazu 
jest co innego niż tylko pewien wycinek rzeczywistości. 
Argumentem par excellence literackim jest odwołanie się do kon- 
wencji literackiej. Podstawą oczekiwań z tym związanych jest podzielane 
powszechnie przekonanie, że konwencje funkcjonują w literaturze na wzór 
gramatyki w języku, umożliwiając zarówno tworzenie, jak i odbiór tekstów, 
a konwencje gatunkowe są wręcz modelowymi rozwiązaniami sytuacji ko- 
munikacyjnej. Zidentyfikowanie konwencji pozwala zatem na ujednozna- 
cznienie każdego z objętych nią elementów, a więc i adresata. Czy Rozłą- 
czenie pozwala jednak na jednoznaczną identyfikację gatunkową? W dotych- 
czasowych sporach uwzględniano dwie możliwości: erotyk i list poetycki. 
Są to konwencje nierównorzędne i nie wykluczające się, przy czym tylko 
konwencja erotyku ma walor argumentu w sporze o adresatkę, Uznanie wier- 
sza za list poetycki nie wiąże się z wyborem konkretnej osoby; jest to pod 
tym względem konwencja neutralna. W grę wchodzi jeszcze konwencja 
opisu poetyckiego, ale już bez kwalifikacji gatunkowej. Wszystkie te moż- 
liwości zostaną rozpatrzone w odpowiednim momencie, ponieważ ich ana- 
liza pozwala na sprowadzenie problemu relacji komunikacyjnych wiersza 
do zagadnień poetyki. 
Z problematyką konwencji literackiej wiąże się identyfikacja moty- 
wów. Warto przyjrzeć się zwłaszcza motywowi słowików "co się wabią 
płaczem". Ze względu na pozycję motywu w strukturze wiersza dyskutanci 
przywiązywali do uczynienia z niego argumentu na rzecz własnej interpre- 
tacji szczególne znaczenie. Widzieli w nim bowiem topos jednoznacznie 
określonej konwencji lirycznej (tyle że identyfikowanej odmiennie, niż czy- 
nili to oponenci), co czyniło z niego wyjątkowo przydatny argument. Górski 
pytał retorycznie: 
Czy Słowacki, tak oczytany w literaturze całego świata i doskonale obe- 
znany z metaforyką poezji miłosnej, mógł zobrazować wzajemną tęsknotę 
matki i syna za pomocą porównania ich do dwóch słowików, co się wabią pła- 
czem? Czy użycie czasownika "wabić" w zastosowaniu do charakteru uczuć 
wiążących matkę z synem i syna z matką nie zostałoby odczute przez tak 
świetnego stylistę jako rażący dysonans?33 


33 K. Górski, Trzy notatki, s. 208.
>>>
-. '
'. 


Rozłączenie Juliusza Słowackiego. Problematyka komunikacji literackiej... 89 


Riposta Weintrauba odwoływała się do niezbędnego w każdej analizie 
semantycznej kontekstu użycia inkryminowanego słowa (inny dysonans, 
który w sformułowaniu poety odkrył badacz, okaże się zresztą argumentem 
w interpretacji utworu rezygnującej z identyfikacji adresatki): 
Mowa tu jest przecież o wabieniu się płaczem, a takie określenie ściera 
z "wabienia się" wszelkie dysonansowe, natrącające na myśl erotykę, skoja- 
rzenia. A poza tym wabią się tu słowiki, arcynobliwe i szlachetne w konwencji 
poetyckiej ptaki. [00'] jest w tych słowach innego rodzaju dysonans: drażnią 
one swą minoderią, rozczulaniem się nad sobą poety. Ale to już dysonans nie 
mający nic wspólnego z taką czy inną osobą adresatki wiersza. 34 
Zgorzelski uzupełniał semantyczną analizę motywu spostrzeżeniem, że 
relację Słowackiego do matki opisuje w wierszu czasownik "się wołamy", 
a budzące zastrzeżenia słowo "wabią" należy do członu porównania opi- 
sującego sytuację słowików. Odwoływał się również w sposób ogólny do 
argumentów historycznojęzykowych i osobliwości idiolektu poety35. Dla 
Głowińskiego wreszcie motyw ten był toposem charakterystycznym dla 
konwencji erotyku, decydującym o sposobie odbioru wiersza przez czytel- 
nika, który jest "nieświadomy biograficznych okoliczności, w jakich wiersz 
powstał,,36. 
W dyskusji o subtelnościach stylistycznych ujęcia motywu słowików 
pominięto wszakże możliwość naj prostszą i najbardziej prawdopodobną, że 
trafiły one do Rozłączenia nie z literackiej tradycji, lecz z otaczającej poetę 
rzeczywistości, której szczegółami i swoimi 'reakcjami na nie tak chętnie 
dzielił się w korespondencj i. (Skoro tak często odwoływano się w dyskusj i 
do tego właśnie źródła, dlaczego w tym jednym przypadku nie można było- 
by tego zrobić?) I tak, w liście do matki Słowacki wspomina nocny spacer 
w Genewie: "Wracam teraz z ogrodu - cała godzinę po herbacie chodzi- 
łem po alei sam jeden, Księżyc świecił mi - i w ciszy głębokiej śpiewał 
jeden słowik smutno, jakby płakał... ,,37. I w jednym z późniejszych listów: 
Nie możecie sobie wystawić, jak to smutno i pięknie, kiedy noc czarna, 
kiedy samotny w swoim pokoju otwieram okno i czuję zapach wiosenny liści, 
i słyszę słowika w alei ogrodowej, a potem widzę z wolna wschodzący za górą 
księżyc. Uczucia, których wtenczas doznaję, w tych dwóch wyrazach można 
zamknąć - Smutno i cicho. 38 


We fragmentach tych z łatwością rozpoznamy ten sam nastrój, który do- 
minuje w Rozłączeniu; bez trudności też można uchwycić semantyczne i emo- 
cjonalne konotacje, które wykorzystane zostały również w wierszu, a o trwa- 


34 W. Weintraub, op.cit., s. 495. 
35 Cz. Zgorzelski, Maria czy matka?, s. 504. 
36 M. Głowiński, op.cit., s. 69. 
37 Korespondencja, t. 1, s. 184, Genewa, 24[-26] kwietnia 1833. 
38 Ibid., t. I, s. 241, Genewa, 2i kwietnia 1934.
>>>
......,-"..... 


90 


Andrzej Stoff 


łości skojarzeń poety świadczy to, że pierwszy z cytowanych fragmentów 
epistolarnych pochodzi z okresu przed powstaniem utworu, a drugi powstał 
już po epizodzie w Veytoux, Nie ujmując nic Słowackiemu z przyznawanej 
mu przez dyskutantów znajomości poezji i wyczucia stylu, stwierdzić więc 
można, że tworząc postępował w sposób najbardziej naturalny z możliwych: 
w zakresie budowy poetyckiego obrazu odwoływał się przede wszystkim do 
własnego doświadczenia, a nie do konwencji poetyckich. Ograniczoną war- 
tość argumentu z identyfikacji konwencji literackiej na podstawie cha- 
rakterystycznego jej elementu, ale bez sprawdzenia, co ów element oznacza 
w języku własnym poety, wykazuje jeszcze jeden przykład. Otóż w wierszu 
wpisanym do sztambucha Marii Wodzińskiej, a więc jednej z domniema- 
nych adresatek Rozłączenia, poeta posłużył się motywem śpiewających sło- 
wików znowu w sposób oddający jego własny nastrój i sposób reagowania 
na uczucia, a nie typową konwencję poezj i miłosnej: 
[.. .] - Słowików gromada 
Śpiewa na srebrnej brzozie cmentarza tak smutnie, 
Że brzoza płacze,39 
Słowiki towarzyszą tutaj sytuacji już nawet nie miłosnej tęsknoty, lecz 
wprost śmierci, w której interpretator wiersza ma prawo widzieć - a kon- 
tekst listu do matki, w którym poeta wiersz ów przepisał to potwierdza - 
metaforyczny komentarz do sytuacji między nim a Marią. W wierszu uko- 
chany Marii umiera. Motyw ten można odczytywać i w ten sposób, że 
swoją szansę na prawdziwe i wzajemne uczucie Słowacki pogrzebał we 
własnej świadomości już na kilka miesięcy przed wyjazdem z Genewy. I o ta- 
kiej perspektywie swoich kontaktów z panną Wodzińską informował matkę, 
licząc, że przyzwyczajona do ezopowego języka wielu jego listów, a przede 
wszystkim znając go dobrze, odczyta z łatwością istotną treść przesłanego 
jej wiersza: "Muszę ci tu, Mamo, te wiersze napisać, abyś miała wyobra- 
żenie, jak j a dziwnie czasem marzę... ,,40 . Wobec tego identyfikacj a wzorca 
gatunkowego erotyku jako konstytutywnej konwencji Rozłączenia, poprzez 
motyw słowików, "co się wabią płaczem", ma bardzo słabe podstawy. 
Przykład wiersza Słowackiego pokazuje, że odczytywanie utworu w języku 
konwencji znanych z tradycji, bez uwzględnienia indywidualnego "kodu" 
(nie tylko językowego, także emocjonalnego, w ogóle świadomościowego) 
poety, jest praktyką narażoną na nieporozumienia, a często wprost niepo- 
prawną. Fragmentaryczna zaledwie analiza idiolektu poety Uakże pomocny 
byłby tutaj słownik języka Słowackiego!) pokazuje w tym przypadku prze- 
wagę czynnika indywidualnego nad konwencjonalnym, co każe przenieść 
ciężar interpretacji z identyfikacji topiki na psychologię wyobraźni. 


39 J. Słowacki, W sztambuchu Marii Wodzińskiej, [w:] idem, Dzieła wszystkie, oprac. 
J. Kleiner, t. 8, Wrocław 1958, s. 403. 
40 Korespondencja, t. 1, s. 290.
>>>
---.
.... 


Rozłączenie Juliusza Słowackiego. Problematyka komunikacji literackiej... 91 


Argument z kontekstu twórczości poety ma ograniczoną moc dowo- 
dową z racji teoretycznych: każdy utwór literacki, pozostaje odrębną cało- 
ścią wymagającą indywidualnego poznania, interpretacji i oceny. Wiersze 
powstałe w Veytoux ujawniają złożony stan ducha poety, oddają nastrój, 
w którym się znajdował, ale w ustaleniu przedmiotowej referencji Rozłą- 
czenia pomóc nie mogą. A zróżnicowanie tonacji Stokrótek i Chmur, wier- 
szy - przypomnijmy! - napisanych jednego dnia, jest wręcz ostrzeżeniem 
przed pochopnym wyciąganiem wniosków tego rodzaju, 
Odmianą argumentacji polegającej na odwołaniu się do kontekstu 
twórczości poety jest wykorzystanie aluzji literackiej (czy, jak ze wzglę- 
du na przedmiot odwołania - własny utwór - należałoby raczej powie- 
dzieć, autoaluzji). Propozycja wydaje się obiecująca, zwłaszcza w przypad- 
ku Słowackiego, Uznanie fragmentu pieśni II Beniowskiego (w. 453-456): 
['00] Ona teraz musi nucić! 
Teraz na księżyc oczy ma otwarte! - 
Ach, takem ja śnił - lecz na piramidzie, 
Tfu! - odebrałem list, że za mąż idzie, 
- za ironiczne odwołanie się poety do Rozłączenia mogłoby posłużyć usta- 
leniu adresatki wiersza pod warunkiem, że mielibyśmy do czynienia z toż- 
samością sytuacji eksponowanej w obu utworach. Wydawcy Beniowskiego 
są zgodni co do tego, że obiektem cytowanej uszczypliwości jest Maria 
Wodzińska 41 . Tymczasem jednak ani motyw "nucenia", ani zapatrzenia w księ- 
życ nie występują w Rozłączeniu w charakterystyce wyobrażanej sytuacji 
adresatki. Nie mogą więc służyć za podstawę orzekania o wystąpieniu aluzji. 
Fragment ten został uznany za aluzję wskutek wcześniejszego uznania Wo- 
dzińskiej za adresatkę Rozłączenia; w tej sytuacji wykorzystywanie go jako 
argumentu za twierdzeniem, które było punktem wyjścia, jest błędem lo- 
gicznym, Jakieś podobieństwo wynika z tego, że poeta odwołuje się w obu 
przypadkach do motywów bardzo ogólnych i należących do charakterystyki 
sytuacji tego samego typu (wyobrażenie zachowania osoby samotnej), co 
wcale nie oznacza, że tej samej, Nawet to nikłe podobieństwo niweczy jed- 
nak fakt, że te - nieidentyczne zresztą motywy - zostały w Beniowskim 
zrealizowane w tonie wyraźnie ironiczno-parodystycznym. Ton ten ma tu 
zresztą zabarwienie nie tyle osobisto-biograficzne, co autotematyczne, gdyż 
podejrzewany o aluzyjność fragment mieści się w szerszym kontekście kpin 



 : 


41 W najnowszym wydaniu poematu wers 456 opatrzony został następującym komenta- 
rzem: "W liście napisanym do matki z Florencji (a nie z 'piramidy') 2 kwietnia 1838 roku 
Słowacki donosił: 'Mówią, że się Szopen z Marią Wodzińską, a niegdyś moją Marią, oże- 
nił - może poszła za niego trochę z przyjaźni dla mnie, bo mówią ludzie, że Szopen do 
mnie jak dwie krople wody podobny' ". J. Słowacki, Beniowski, oprac. A. Kowalczykowa, 
Wrocław 1996, s. 58. Na temat Wodzińskiej i Chopina porównaj wyważoną analizę w: 
J. M. Chomiński, Chopin, Warszawa 1978, s. 213-216.
>>>
-.,--....... 


92 


Andrzej Stoff 


ze stereotypów w przedstawianiu miłości w poezji romantycznej. Osta- 
tecznie więc, taki stan rzeczy nie pozwala na orzeczenie bezpośredniego 
związku między tekstami, czyli na wykorzystanie Beniowskiego jako ar- 
gumentu rozstrzygającego sprawę adresatki Rozłączenia, Podobnie sądził 
Zbigniew J. Nowak, którego zdaniem "owa metoda równie dobrze dostarcza 
argumentu dla tezy przeciwnej ,,42 i który w charakterze argumentu dał inter- 
pretację wiersza Matka do syna. 
Na zakończenie przeglądu argumentów, do których uciekano się w usi- 
łowaniach rozstrzygnięcia kwestii adresatki Rozłączenia, wspomnieć trzeba 
o jeszcze jednym ich rodzaju, o argumencie z autorytetu. Oczywiście, w dys- 
kusji naukowej takie uzasadnianie proponowanej interpretacji nie może być 
dokonane wprost, lecz jedynie w szacie retorycznego topoi Gego najłagod- 
niejszą wersją jest odwołanie się do oczywistości formułowanego twier- 
dzenia, ale miarą tej oczywistości pozostaje przecież osąd wygłaszającego 
je badacza). Nie chodzi mi o wypominanie któremukolwiek z dyskutantów 
tego rodzaju taktyki, lecz o wykorzystanie okazji do podzielenia się bardziej 
ogólną refleksją na temat autorytetu. Także i w nauce jest on zjawiskiem 
naturalnym i koniecznym - w humanistyce może bardziej niż w jakiej- 
kolwiek innej dyscyplinie, Dotyczy jednak raczej sfery subtelnych zjawisk 
przejściowych między porządkiem życia osobistego a porządkiem nauki niż 
samej nauki; bardziej postawy zajmowanej przez badacza w obu tych dzie- 
dzinach, niż metod, a tym bardziej samych wyników pracy naukowej. W ich 
przypadku autorytet uczonego może być co najwyżej wstępną gwarancją 
istotności, obietnicą, że czasu poświęconego na zapoznanie się z nimi nie 
będziemy musieli uznać za stracony. Autorytet, choćby naj słuszniej komuś 
przyznawany, nie może zastąpić rzetelnego postępowania analitycznego 
i dowodowego i nie może również zwolnić nikogo z obowiązku sprawdze- 
nia wyniku wtedy, kiedy jest to potrzebne, ani powstrzymać przed sformu- 
łowaniem nowej interpretacji, kiedy wydaje się ona lepiej uzasadniona niż 
dotychczasowe. 
Autorytet, w przeciwieństwie do stopni i tytułów naukowych, nie jest 
czymś danym raz na zawsze, lecz raczej trudno dającym się sformaliżować, 
silnie wartościowo nacechowanym stanem rzeczy, którego podmiotem jest 
osoba uczonego i który ma charakter wzorca postępowania czy - szerzej 
- bycia pracownikiem nauki i człowiekiem. A dla obdarzonej w powszech- 
nym odczuciu tą godnością osoby jest na pewno zobowiązaniem do jej 
potwierdzania wartością kolejnych dokonań. Można też rozumieć autorytet 
wąsko: jako przodowanie w ściśle określonej specjalności naukowej (na 
przykład w znajomości twórczości danego pisarza, w znajomości czyichś 
rękopisów - im węższy zakres, tym autorytet bardziej przekonujący), ale 


42 Z. J. Nowak, [recenzja:] K. Górski, Z historii i teorii literatury. Seria ll!, Warszawa 
1971, Pamiętnik Literacki 1973, z. 1, s. 386.
>>>
Rozłączenie Juliusza Słowackiego. Problematyka komunikacji literackiej... 93 


w takim przypadku można się do niego odwoływać jedynie w zakresie 
spraw mieszczących się w granicach tej specjalności. 
W odniesieniu do interpretacji utworów literackich mówienie o autory- 
tetach wydaje się szczególnie złudne: jest to przecież zabieg z istoty swej 
jednostkowy i dokonywany wobec przedmiotu o wysoce indywidualnych 
właściwościach, tak że nie da się wskazać innego bezpośredniego czynnika 
weryfikującego wynik, jak tylko nowa, przez kogoś innego zaproponowana 
interpretacja tego samego dzieła. Pojęcie autorytetu można w tym przypadku 
rozumieć jedynie jako, jak się wydaje, po pierwsze - gwarancję rzetelno- 
ści postępowania wobec utworu, po drugie - pewność technicznej spraw- 
ności jego przeprowadzenia, natomiast merytoryczny wynik postępowania nie 
może być gwarantowany przez autorytet osoby odczytującej utwór. Co wię- 
cej, to obdarzony autorytetem uczony musi swoim postępowaniem badaw- 
czym i jego wynikami w każdym konkretnym przypadku potwierdzić przy- 
znawaną mu pozycję, przy czym na pewno nie jest jej zagrożeniem inter- 
pretacja wywołująca szczegółowe zastrzeżenia bądź radykalną niezgodę - 
dla "życia" utworu w jego interpretacjach 43 jest to stan nie tylko naturalny, 
ale wręcz pożądany. 


IV 


Wcale nie z pokusy interpretacyjnej oryginalności rozwazyc można, 
i to prawie całkiem serio, trzecią kandydaturę do roli adresatki Rozłączenia. 
Czemuż bowiem nie miałaby nią być Eglantyna Pattey? Rozważenie tej 
możliwości jako hipotezy roboczej to dobra okazja do wykazania względnej 
mocy argumentów tekstowych dla ustalenia powiązań między utworem lite- 
rackim a rzeczywistością oraz do przypomnienia nakazu ostrożności i rze- 
telności w przerzucaniu pomostów między nimi. To - w ostatecznym wy- 
miarze - doskonały przykład radykalnej ontologicznej odmienności inten- 
cjonalnego świata dzieła literackiego i realnej rzeczywistości. Z oczywistych 
powodów ani liczba, ani rodzaj elementów wiersza występujących w cha- 
rakterze argumentów nie ulegają w takiej nowej interpretacji istotnym zmia- 
nom. Zyskują jedynie nowe znaczenie przez domniemanie nowego ośrodka 
semantyzacji. Sformułowaną dalej hipotezę, która czyni Eglantynę adresatką 
wiersza, należy rozumieć tylko w ten sposób: jako metodologiczny ekspe- 
ryment, a nie roszczące pretensję do prawdziwości twierdzenie czy choćby 
hipotezę o walorze historycznoliterackiego ustalenia. 


,; 


43 Parafrazuję tu określenie Romana Ingardena "życie dzieła w jego konkretyzacjach", 
kontynuując propozycję uzupełnienia jego rozróżnienia: przedmiot artystyczny - przed- 
miot estetyczny o człon trzeci - przedmiot intelektualny, którym jest interpretacja. Por. 
A. Stoff, O pojęciu interpretacji, AUNC, Filologia Polska XLI, Toruń 1993, zwłaszcza 
s. 98-100.
>>>
--"--'
". 


94 


Andrzej Stoff 


Podobnie zrealizował hipotezę "tej trzeciej" w interpretacji adresatki 
Rozłączenia Zbigniew Przybyła, rozważając kandydaturę do tej roli mło- 
dzieńczej miłości Słowackiego - Ludwiki Śniadeckiej. Uznając, że w niej 
właśnie "można by widzieć pozawierszowy desygnat drugiego 'smutnego 
słowika', który nie oglądał lemańskiego jeziora i z którym los nie miał już 
nigdy połączyć poety,,44, starał się udowodnić 45 , że hipoteza ta "pozwala 
[...] odszukać w rzeczywistości pozawierszowej więcej - niż poprzednie 
propozycje - przesłanek ją potwierdzających,,46, ale czynił to po to tylko, 
by "wykazać niejednoznaczność argumentów w alternatywie wykluczającej 
jedną z kandydatek: Maria albo matka"47, Uznając słuszność potraktowania 
nowej identyfikacji adresatki wiersza jako zabiegu przede wszystkim eks- 
perymentalneg0 48 i wyniku specyficznego "słuchu literackiego" jej autora 49 , 
nie sposób zgodzić się na aprioryczne odrzucenie "kandydatury" Eglantyny. 
Argument topograficzny i świadectwo listu do matki (ten akurat fragment 
wykorzystywali zwolennicy chyba wszystkich identyfikacji, każdy odpowied- 
nio go interpretując) nie mają w tym przypadku mocy (negatywnej) więk- 
szej niż w innych identyfikacjach (pozytywnej). Zresztą pierwszy argument 
łatwo osłabić przypomnieniem, że poetycka topografia nie równa się topo- 
grafii empirycznej, bo jej miarą są głównie uczucia, podczas gdy tamtej - 
prozaiczne mile czy kilometry, Z kolei odczytanie "właściwego" uczucia 
z listu do matki to kwestia kolejnej interpretacji, równie kłopotliwej jak in- 
terpretacja wiersza, ponieważ formułowanej na podstawie równie jak w przy- 
padku Rozłączenia znaczeniowo niedookreślonych, a raczej wieloznacznych 
sformułowań użytych w kontekście szczególnych więzów łączących poetę 
i jego matkę, W każdym razie kandydatura Eglantyny Pattey zasługuje na 
poważne, choć zarazem równie "eksperymentalne" potraktowanie 50 . 
A rzecz wygląda nadzwyczaj prawdopodobnie. To przecież córka wła- 
ścicielki pensjonatu, w którym Słowacki mieszkał, otoczony wyjątkową 
troską, a w rzeczywistości czymś nieporównanie więcej niż zawodową 
opieką, była głównym powodem jego usunięcia się z Genewy do V eytoux 51 . 


44 Z. Przybyła, op.cit., s. 77. 
45 Najmniej istotny jest argument z analogii do uczuć Krasińskiego; jak każda analogia, 
nie ma on mocy rozstrzygającej, ibid., s. 76. 
46 Ibid., s. 78. 
47 Ibid., s. 79. 
48 Sformułowania autora na s. 79 i 80 wskazują jednak, że chciałby zachować również 
walor historycznoliteracki swojej propozycji. 
49 Ibid., s. 79. 
50 Myśl o takiej identyfikacji nie była obca Zbigniewowi Sudolskiemu, który starając 
się uwzględnić różne możliwości pisał: "Wysublimowane uczucie miłości synowskiej łączy 
I , się tu z doznaniem miłości kobiety, którą poeta odtrąca (Eglantyna Pattey, Maria Wodziń- 
I ska?)". Z. Sudolski, Słowacki, Warszawa 1996, s. 151. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, 
że "odtrącenie" wzięło się tu z porządku życia, a nie z semantyki wiersza. 
51 Nie odwołuję się do opracowań w rodzaju opowieści biograficznych Dionizji Wawrzy-
>>>
Rozłączenie Juliusza Słowackiego. Problematyka komunikacji lit
rackiej.... 95 


;..,
.:.".', 


Sytuacja między nim i panną Pattey to przykład tak typowego dla poety 
(i, przyznajmy, sprzyjającego w jego przypadku twórczości) połowicznego 
uczuciowego zaangażowania; ucieczka przed koniecznością podjęcia de- 
cyzji ujednoznaczniającej sytuację i być może zdeklarowania się czyniła 
z oddalenia sytuację psychicznie dolegliwą, ale poetycko pobudzającą. 
Przywołanie faktu intensywnej korespondencji jako dowodu pamięci, 
zobrazowane w Rozłączeniu motywem "białego gołębia smutku", który 
"nosi ciągłe wieści", w przypadku tej właśnie osoby jest nieporównanie 
bardziej prawdopodobm
 niż przy założeniu, że to panna Wodzińska była 
adresatką wiersza. W swoich listach do matki Słowacki odnotowuje, w róż- 
nych fazach znajomości z Eglantyną, wymianę listów, często intensywną, 
kiedy indziej rzadką, zawsze jednak niezdawkową. Co więcej, w listach 
Juliusza zdarzają się, i to dość często, dopiski panny Pattey, niekiedy ob- 
szerne i nie tylko kurtuazyjne, do pani Salomei Becu. (Wodzińskiej jako 
korespondentki poety nie znamy zupełnie - z tego faktu nie uczynili 
jednak argumentu przeciwnicy uznania jej za adresatkę Rozłączenia!) 
Do Veytoux pisywały zresztą obie: matka i córka. "Listy ich rozdzierają 
mi serce" - żali się Słowacki zwierzając się z wahań co do dalszego po- 
stępowania 52 . Listy Eglantyny dostąpiły, jeżeli tak można powiedzieć, nie 
byle jakiego zaszczytu - poeta zabrał je w podróż do Włoch razem z lista- 
mi od matki: 
Wożę z sobą ogromny pakiet twoich listów odnajdawniejszych czasów, 
bo [nie] mogę się odważyć, abym najmniej z nich ważne i miłe zniszczył. Osob- 
no leżą [w mojej komodzie], patrząc na listy siostry mojej Eglantyny, które 
także miłe mi są, bo se[rcem pisane].53 
Aby wymianę korespondencji można było uznać za argument w rozwa- 
żanej tu sprawie, musi być ona kontynuacją czegoś, co pomiędzy aktual- 
nymi korespondentami istniało już wcześniej, w warunkach żywej obecno- 
ści - jakiegoś stanu duchowego zbliżenia i wzajemnego zainteresowania, 
który domagał się podtrzymania w kontaktach listowych. O taką sytuację 
chodzi w Rozłączeniu i tak właśnie kształtowały się stosunki między Sło- 
wackim i Eglantyną. Podczas jej wcześniejszych wyjazdów do Lyonu i Pa- 
ryża, pisywała do niego, do Genewy. Kiedy byli razem, otrzymywnie i czy- 
tanie listów od matki poety stawało się szczególnym ceremoniałem 54 . 


kowskiej-Wierciochowej (Ludwika Śniadecka - pierwsza wielka miłość Juliusza Słowac- 
kiego, [w:] eadem, Kochanki pierwszych dni, Warszawa 1988 i Muza Słowackiego i Chopina. 
Opowieść biograficzna o Marii Wodzińskiej, Warszawa 1986), ponieważ rządzą się one 
odrębną poetyką, która pozwala na nieporównanie bardziej swobodne rekonstrukcje i do- 
mniemania dla przedstawienia życiowo prawdopodobnej całości, jakich argumentem w ni- 
niejszej analizie uczynić niepodobna. 
52 Korespondencja, t. 1, s. 311, Veytoux-Genewa, 20-23 sierpnia 1835. 
53 Ibid., t. 1, s. 329, Rzym, 28 maja 1936. 
54 Por. np. ibid., t. 1, s. 181.
>>>
.....,-"
... 


96 


Andrzej Stoff 


Szczególną, choć dla poety coraz bardziej krępującą i jednostronną więź 
potwierdza również ich w sumie obfita (choć sądzić możemy o tym wy- 
łącznie ze wzmianek w listach do matki) korespondencja już po epizodzie 
w Veytoux. Tak więc motyw korespondencji zdecydowanie uprzywilejo- 
wuje Eglantynę jako ewentualną adresatkę Rozłączenia. 
Jako motyw identyfikujący Eglantynę w roli adresatki Rozłączenia 
można również odczytywać te miejsca wiersza, w których mowa jest o ogro- 
dzie: "Wiem, kiedy w ogródku [...] płaczesz"; "Znając [...] i drzewa ogro- 
du, i kwiaty, wiem [...] między jakimi drzewy szukać białej szaty". Chodzi 
nie tylko o sugestię słowa "wiem" zamiast, na przykład, "pamiętam" - 
implikującą stan bliższy czasowo niż dzieciństwo, gdyby za adresatkę uznać 
matkę poety. Listy Słowackiego z tego okresu znowu oddają przysługę identy- 
fikacji. Czy pewnej? W moim przekonaniu pewnej w stopniu nie mniej
 
szym niż argumenty zwolenników obu dotychczasowych interpretacji. Na 
otoczenie pensjonatu poeta zwrócił uwagę już w momencie wprowadzenia 
Si ę 55. A później, w liście z 1 kwietnia 1835 roku pisze do matki z Genewy: 
"Już u nas prawdziwa wiosna. Wczoraj cały dzień kopałem i sadziłem 
kwiaty. [...] Robiemy z panną Eglantyną w ogrodzie małą altankę - i ubie- 
ramy ją w piękne kwiaty... ,,56. T o prawda, że cytat został odpowiednio przy- 
stosowany do pełnienia funkcji argumentu - pominięte zostały: wzmianka 
o upodobaniu do analogicznych czynności w domu rodzinnym i przewidy- 
wane przeznaczenie altany ("tam będę czytał - i myślał o was"), ale prze- 
cież w momencie pisania tego listu poeta nie mógł wiedzieć, że już niedługo 
będzie tęsknił także i za miejscem swego aktualnego pobytu, za jego atmo- 
sferą, w której było wiele z atmosfery prawdziwego domu. Dał temu wyraz, 
choć w specyficzny dla siebie sposób, komentując propozycję powrotu, 
a nawet wsparcia finansowego, jaką obie panie zaskoczyły go listownie we 
Florencji: "Teraz odbywam z sobą wielkie walki, czy jechać, czy nie [...]. 
Nieraz mię wabi mój spokojny kominek w Genewie, moje drzewa i fiołki 
kwitnące w złotym zimowym słońcu,,57, A jako miejsce znaczące dla poety, 
wręcz symboliczne, ujawni się ostatecznie w reakcji na wiadomość o prze- 
prowadzce pań Pattey, która w liście do matki wyzwoliła w nim takie egzal- 
towane wyznanie: 
Droga moja, nie wiem, czy ty pojmiesz, jaka mnie od tych kilku słów na- 
padła tęsknota - więc już, wróciwszy do Genewy, zamiast przywitać się z drze- 
wami ogrodu, gdzie sobie przez trzy lata marzyłem - zamiast odpocząć w po- 
koiku, gdziem przywykł był leżeć spokojnie - zamiast tej melancholii, jaką 
by mnie przeniknął widok miejsc, gdziem latał po murawach z młodziutką 
Marią, co mię kochała krótko ale mocno, jak zazwyczaj młode polskie dziew- 
czynki kochają - zamiast tego wszystkiego znajdę dóm w mieście czarnym i po- 


55 Ibid., t. 1, s. 166-167. 
56 Ibid., t. l, s. 296. 
57 Ibid., t. 1, s. 367, Florencja, 21/22 sierpnia 1937.
>>>
Rozłączenie Juliusza Słowackiego. Problematyka komunikacji literackiej,.. 97 


sępnym. Ogród mój dawny przez sztachety żelaznej bramy zobaczę - napeł- 
niony innymi dziećmi może, co będą jak ja dawniej odsyłały sobie wolanta po 
błękitnym powietrzu. 58 
Przytoczenie dłuższego fragmentu listu było konieczne, żeby wskazać 
na charakterystyczną właściwość motywów wiersza wykorzystywanych przez 
wszystkich, którzy starają się ustalić realną osobę adresatki Rozłączenia. 
Otóż trudno jest ustalić w przypadku każdego z nich w sposób jednoznacz- 
ny związki elementu rzeczowego i osobowego, Jest coś zastanawiającego 
w łatwości, z jaką ten sam motyw daje się wykorzystać, zwłaszcza wsparty 
fragmentami korespondencji, w argumentowaniu za każdą z kandydatur. 
Ten sam element rzeczowy zdaje się równie łatwo wchodzić w związki 
z wszystkimi kobietami bliskimi poecie. Jest to możliwe, ponieważ wszyst- 
kie one są przede wszystkim elementami świadomości poety, w której obo- 
wiązują .inny czas, inna przestrzeń i odmienna przyczynowość niż w świecie 
realnym, ale stan ten interpretacji wiersza nie ułatwia, 
Większość motywów Rozłączenia, które przez interpretatorów wyko- 
rzystywane były w charakterze argumentów przemawiających na korzyść 
jednej bądź drugiej identyfikacji adresatki wiersza, daje się wykorzystać 
również i dla uzasadnienia hipotezy, że Słowacki pisząc utwór myślał o Eglan- 
tynie. I to nieraz z większym prawdopodobieństwem niż gdyby miała nią 
być Maria Wodzińska, Jest tak zwłaszcza w przypadku motywu rozmów 
ludzi wywołujących rozdrażnienie i łzy bohaterki (adresatki) wiersza. Taka 
była realna - dwuznaczna dla zorientowanych - sytuacja panny Pattey; 
nie było natomiast powodu, dla którego Maria miałaby stać się przedmio- 
tem uwagi; stosunki między nią i Słowackim wyglądały inaczej: bardziej 
naturalnie, choć dla niego bardziej beznadziejnie ze względu na różnicę 
statusu społecznego. Również deklarowana przez poetę znajomość domu- 
"twojego domu" - przemawia raczej za osobą córki właścicielki niż za 
jedną z pensjonariuszek. (W wielu miejscach listów do matki Słowacki uja- 
wnia swoje rozumienie "domu" - jako miejsca intymnie własnego, nie ma 
więc powodu, dla którego, w tak nabrzmiałym emocjami utworze, miałby 
rozumieć pod tym słowem po prostu budynek, który w przypadku W odziń- 
skiej jest wyłącznie miejscem czasowego pobytu.) Podobnie motyw gwiaz- 
dy, "którąm wybrał dla ciebie za gwiazdeczkę-stróża", lepiej komponuje 
się z sytuacją panny Pattey, względem której Słowacki powinien jednak 
odczuwać wyrzut sumienia, niż Marii, w przypadku której byłby to tylko 
poetycki konwenans, jeszcze jeden synonim egzaltowanej (bo, jak z bio- 
grafii Wodzińskiej wynika, rodzina troszczyła się o nią wystarczająco do- 
brze i skutecznie) pamięci. 
W ątpienie w zdolność adresatki wiersza wyobrażenia sobie widoku 
jeziora ujawnia jako argument wyjątkowo niejednoznaczny charakter. Ten 


58 Ibid., t. l, s. 395, Florencja, 19 maja 1838.
>>>
-_.....
 


98 


Andrzej Stoff 


motyw wiersza naj silniej przemawiałby za osobą matki poety, chociaż przy 
takim odczytaniu mogą razić sformułowania akcentujące bezradność - 
stylistycznie bardzo odległe od delikatnego tonu korespondencji. Przeciwko 
- wielokrotnie. wyrażana w listach wiara w możliwość zrozumienia przez 
matkę i wyobrażenia sobie przez nią jego sytuacji na podstawie tego, co 
pisze 59 , Z kolei za Eglantyną przemawia fakt, że z domu pań Pattey nie było 
widać jeziora 60 , a Słowacki nie odbył z nią żadnej wycieczki, która mogłaby 
dostarczyć obojgu, choćby częściowo, wspólnego wzorca przeżywania al- 
pejskiego krajobrazu. Identyfikację Eglantyny jako adresatki wiersza uza- 
sadniałby dodatkowo późniejszy rozwój wypadków: panna odwiedziła go 
w samotni w Veytoux w pierwszej połowie sierpnia 61 , korzystając dla wy- 
rwania się z Genewy z pretekstu odprowadzania państwa Wodzińskich. 
Czyż nie mamy prawa odczytywać jej zachowania jako odpowiedzi na owo 
tak często powtarzane w wierszu "nie wiesz" i chęć poznania widoku utrwa- 
lonego w wierszu przez kogoś, na kim bardzo jej zależy? Wszystko to być 
może, pod warunkiem jednak, że wiersz ten był jej znany, a tego nie wiemy 
i prawdopodobnie nigdy się nie dowiemy. 
Pozycja Marii jako hipotetycznej adresatki jest więc, gdy idzie o argu- 
mentację ze znajomości alpejskiego, nadlemańskiego krajobrazu, znacznie 
słabsza. Niemożność wyobrażenia sobie "właściwego" widoku z Veytoux 
jest w jej przypadku prawdopodobna jedynie formalnie. Nie była w tym wła- 
śnie miejscu, ale Alpy przecież znała! Czy w wypowiedzi do niej skierowa- 
nej, a tak nacechowanej emocjonalnie, nie doszłoby do przywołania niezbyt 
przecież odległych wspomnień ze wspólnej wędrówki po górach od 31 lipca 
do 20 sierpnia 1834 roku? Czy przeżycia wtedy zebrane nie byłyby wystar- 
czającym tworzywem nowych wyobrażeń i porozumienia się? Tym bar- 
dziej, że stało się tak i miało się jeszcze powtórzyć w innych utworach 
świadczących o tym, iż poecie trudno było zapomnieć, że "byli tam..." A więc 
jednak raczej Eglantyna, choć z o wiele mniejszą pewnością niż w przy- 
padku innych argumentów, 
Na zakończenie prezentacji tej czysto hipotetycznej wersji trzeba zwró- 
cić uwagę, że argumenty, które awansują Eglantynę do roli adresatki Rozłą- 
czenia nie pozostają bez wpływu na dwie pozostałe kandydatury. Ktoś, kto 
chciałby kontynuować spór o to, kim była adresatka wiersza, musiałby teraz 
każdy argument rozpatrywać już w trzech (a uwzględniając hipotezę Przy- 
były - w czterech) różnych biograficznych układach odniesienia, Dla ro- 


59 Por. np.: ibid, t. 1, s. 313, Genewa, 20 października 1935. 
60 W liście do matki poeta tak opisywał położenie swego nowego miejsca pobytu: 
"W ogrodzie najwięcej jodeł i sosen - o kilkadziesiąt kroków Jezioro Genewskie, którego 
jednak dla innych wiejskich domów z okien nie widać". Ibid., t. 1, s. 166, Genewa, 30 grud- 
nia 1832 [- 5 stycznia 1833]. 
61 Por.: Kalendarz życia i twórczości Juliusza Słowackiego, opracował E. Sawrymo- 
wicz, Wrocław 1960, s. 237.
>>>
Rozłączenie Juliusza Słowackiego. Problematyka komunikacji literackiej... 99 


zumienia biograficznego kontekstu wiersza Słowackiego nowa sytuacja ma 
takie znaczenie, że wprowadzenie trzeciej osoby jako potencjalnej adresatki 
zmienia oświetlenie obu dotychczasowych, ale nie eliminuje żadnej z nich. 
To, co intencjonalnie było próbą ujednoznacznienia semantyki Rozłączenia, 
okazuje się ostatecznie zabiegiem ujawniającym jej szczególnego rodzaju 
otwartość, a w konsekwencji wieloznaczność, 
Metodologiczna wartość samej możliwości zbudowania spójnej inter- 
pretacji identyfikującej nową, spoza grona dotychczasowych pretendentek, 
adresatkę Rozłączenia, polega w istocie na osłabieniu każdej z identyfikacji 
wcześniejszych, traktowanych jako wyłączne. Sens zabiegu sprowadza się 
więc do wskazania, że używane we wszystkich przypadkach argumenty 
mają - wynikający z ich charakteru, a nie ze sposobu ich traktowania przez 
dyskutantów - taki stopień niedookreślenia, że rozstrzygnięcie kwestii w spo- 
sób jednoznaczny i powszechnie akceptowany jest niemożliwe. I tu rodzi 
się kolejna sugestia interpretacyjna, Ta mianowicie, że poszukiwanie jedno- 
znaczności za wszelką cenę może być dla utworu - jego znaczenia i war- 
tości - wręcz szkodliwe 62 . Zabieg ten polega przecież na sprowadzaniu do 
jednego układu realnych odniesień wypowiedzi osobistej i metaforycznej, 
której pełnych okoliczności sformułowania nie znamy, a która w intencji 
poety miała być zdaniem sprawy, przede wszystkim samemu sobie, z cze- 
goś nieporównanie bardziej skomplikowanego niż prosty fakt biograficzny 
i sięgającego najbardziej drażliwych pierwiastków jego skomplikowanej 
osobowości. 


v 


Dyskusja na temat tego, kto jest adresatką Rozłączenia, m1eSCl się 
w istocie w jednym z możliwych typów odbioru wiersza - jego lektury 
jako dokumentu biograficznego; jest ciekawa, ale nawet gdyby można było 
rozstrzygnąć ją w sposób przekonywający i jednoznaczny dla wszystkich 
(przecież w przypadku wielu utworów w ogóle nie jest to problemem), do- 
starczyłaby wiedzy specyficznej, interesującej przede wszystkim badaczy 
literatury, a i to w zakresie faktograficznego drobiazgu. Tymczasem jednak, 
bez względu na to, jak osobiste czy wręcz intymne przeżycia przesądzają 
o powstaniu utworu, jest on - z samego faktu bycia utworem literackim 
- przeznaczony dla wszystkich, którzy zechcą go przeczytać 63 . Dla nich, 


62 Z powodu tak licznych konkretyzacji osoby adresatki Rozłączenie byłoby doskonałym 
obiektem analizy występowania miejsc niedookreślenia w utworze lirycznym i okazją do 
uszczegółowienia koncepcji Ingardena, m.in. przez poszukiwanie w niedookreśloności 
warstw przedmiotowej i wyglądowej utworu warunków jego percepcji i interpretacji. Za- 
danie to wykracza jednak poza realizowany tu temat. 
63 Mimo upływu 76 lat od chwili powstania, aktualność zachowuje niezwykle trafny
>>>
100 


Andrzej Stoff 


żyjących i czytających wiersz w różnych epokach, konkretna osoba, nawet 
wprost wymieniona w tekście, tytule lub w dedykacji, staje się przede 
wszystkim jeszcze jednym motywem tematycznym, a nie tylko realną in- 
stancją komunikacyjną, W ogóle realna sytuacja komunikacyjna (życiowa 
sytuacja poety i bliskiej mu osoby) jako całość staje się składnikiem "tre- 
ści" wiersza. Jeżeli natomiast zamiast imienia osoby występuje w utworze 
anonimowy zaimek "ty", sytuacja w potocznym odbiorze czytelniczym staje 
się jeszcze prostsza: gdy wiedza pozatekstowa nie dostarcza wystarczająco 
precyzyjnych i jednoznacznych danych, rzeczywistość przedstawiona ła- 
twiej nahiera w lekturze sensu reprezentatywności wobec stanów, sytuacji 
czy uczuć danego rodzaju, tak że uprzedmiotawia i tłumaczy również stany 
i uczucia tego samego rodzaju doznawane przez odbiorcę. 
Uznanie za dominantę wiersza elementu biograficznego czyni z czy- 
telników nie będących jego pierwotnymi adresatami kogoś w roli "pod- 
glądacza". Sytuacja taka sprowadza sens utworu do bycia przezeń źródłem 
informacji w istocie swej prywatnych, niekiedy nawet intymnych, a nieokre- 
śloność, bliska już sugestii tajemniczości, czyni z nich nieomal przedmiot 
plotkarstwa. Pozycja czytelnika nie mieści się wtedy na przedłużeniu re- 
lacji poeta (podmiot liryczny) - adresatka (ty liryczne), lecz gdzieś "z bo- 
ku"; kategoria adresata wypowiedzi lirycznej nie jest rolą przewidzianą dla 
niego. Czy tak właśnie czytelnicy Rozłączenia powinni widzieć swoją rolę? 
A może jednak Słowacki zwraca się i do nich, licząc, że zrozumieją go na- 
wet poza formalnymi, tekstowymi relacjami? Co jednak mielibyśmy jako 
czytelnicy tego wiersza zrozumieć? 
W kontekście tych wątpliwości raz jeszcze powrócić musi pytanie, czy 
Rozłączenie jest wierszem miłosnym, erotykiem, Poprzez pryzmat tej kon- 
wencji odczytywano powszechnie utwór do momentu zakwestionowania 
panny Wodzińskiej jako adresatki. Tak interpretuje się go często nadal. Do 
takiego stanowiska przychylał się Głowiński. W przeszłości była to konse- 
kwencja spontanicznego rozpatrywania wiersza w kontekście biografii po- 
ety, przy czym elementy tekstowe z nadmiarem dobrej woli uznawano za 
wyraz sytuacyjno-emocjonalnej charakterystyki konkretnego momentu ży- 
cia poety. Natomiast badacz współczesny sprowadza rzecz do poziomu 
konwencji literackich i twierdzi, "że wiersz mieści się w pełni w tradycjach 
erotyku" i że "czytelnik nieświadomy biograficznych okoliczności, w ja- 
kich wiersz powstał, musi go odczytać jako erotyk,,64, Wydaje się, że nawet 
nad próbą rozstrzygnięcia kwestii na gruncie poetyki historycznej zaciążyła 
decydująco pamięć o życiowych okolicznościach powstania wiersza, jako 
że kat.egorycznej deklaracji przynależności gatunkowej nie wspiera ani ana- 


opis obiektywizacji w procesie twórczym tego, co osobiste, zawarty w rozprawie Ostapa 
Ortwina, O liryce i wartościach lirycznych [1924]. Najszerzej dostępna w: Genologia pol- 
ska, Warszawa 1983. 
64 M. Głowiński, op.cit., s. 69.
>>>
Rozłączenie Juliusza Słowackiego. Problematyka komunikacji literackiej... 101 


liza, ani - mimo zapowiedzi ("świadczy o tym wiele elementów") - ar- 
gumenty, z wyjątkiem jednego ("choćby owe finałowe 'dwa smutne słowi- 
ki, co się wabią płaczem' "), o którego wartości interpretacyjnej była już 
zresztą mowa. 
Tymcżasem przeciwko uznaniu Rozłączenia za erotyk przemawiają za- 
równo elementy tematyczno-sytuacyjne, jak i językowe, Rozłączenie, jeżeli 
miałoby być tematem wiersza miłosnego, musiałoby zawierać motyw wy- 
stawienia uczucia na próbę, na przykład motyw lęku przed obumarciem 
miłości z powodu oddalenia czy, przeciwnie, jej gwałtownego wybuchu 
spotęgowanego brakiem możliwości ujrzenia ukochanej. U Słowackiego nie 
ma nic z tego rodzaju sytuacji i nastroju! Ostatnia strofa, z takim upodoba- 
niem cytowana przez interpretatorów opowiadających się za erotycznym 
charakterem wiersza, również nawet nie nazywa czegoś, co w sytuacji roz- 
łączenia miałoby zostać wystawione na próbę. Wers: "Lecz choć się nigdy, 
nigdzie połączyć nie mamy" - w melancholijnej zgodzie na rozstanie dość 
dziwnie brzmi jako puenta erotyku, zwłaszcza w kontekście wierszy miło- 
snych poetów romantycznych, Są w nim uczucia, ale nie wyznanie miłości, 
nie przyznanie się do niej czy choćby tęsknota za tym uczuciem. (Słowo 
"kocham" pojawia się wprawdzie, odnosi się jednak do świateł na drugim 
brzegu jeziora, również i ten motyw reprezentuje bardziej "uczucie" z przy- 
zwyczajenia niż jest świadectwem żarliwości.) 
Twierdzenie o realizowaniu przez Rozłączenie konwencji erotyku nie 
daje się utrzymać w świetle szczegółowej analizy stylistycznej. By to wy- 
kazać w sposób maksymalnie zobiektywizowany, można odwołać się do 
pracy Teresy Skubalanki o słownictwie poezji miłosnej Słowackieg0 65 . 
Autorka uznała za utwory miłosne "takie teksty, w których składnikach lek- 
sykalno-semantycznych zawarty jest określony układ pojęć obejmujący: 
uczucie erotyczne, osoby kochające się i sytuację", a "układ ten stanowi 
centrum strukturalne pola pojęciowego (semantycznego), w którym inne 
składniki pola są mu podległe,,66. Analiza odbywa się według schematu obej- 
mującego następujące kategorie i subkategorie semantyczne - cytuję wyli- 
czający je fragment, by wniosek, do którego zmierzam, okazał się bardziej 
przekonujący wskutek możliwości stwierdzenia zakresu braków charaktery- 
zujących sytuację opisaną w Rozłączeniu w stosunku do sytuacji modelowej: 
"I. Nazwy przeżycia erotycznego. 
II, Nazwy osób kochających (się) względnie kochanych: 
1) nazwy osób, 
2) nazwy opisujące wygląd zewnętrzny i cechy psychiczne osób, 
3) nazwy fizjologicznych objawów uczucia w wyglądzie przeżywającego, 


65 T. Skubalanka, Słownictwo poezji miłosnej Juliusza Słowackiego na tle tradycji, 
Toruń 1966. 
66 Ibid., s. 16.
>>>
_._,

.. 


102 


Andrzej Stoff 


III. Nazwy odnoszące się do sytuacji i jej składników: 
l) nazwy odnoszące się do sytuacji wewnętrznej, tj. do wzajemnego 
zachowania się osób, 
2) nazwy odnoszące się do sytuacji zewnętrznej, m.in, do tła (prze- 
ważnie ze świata przyrody),,67. 
W przywołanej tu pracy pozycję Rozłączenia określa charakterystyczna 
sprzeczność, Otóż autorka werbalnie przesądza przynależność wiersza do 
poezji miłosnej - jest to sytuacja wyjątkowa, co wskazuje na istnienie 
wątpliwości, które trzeba było wyjaśnić 68 . Jako argument wykorzystane 
zostało stanowisko Konrada Górskiego, jakie zajął on w dyskusji na temat 
adresatki utworu Słowackieg0 69 . Szczegółowy schemat leksyki poezji miło- 
snej przytoczony wcześniej pozostaje w przypadku Rozłączenia w zasadzie 
niewypełniony, co zasadnym czyni pytanie, na jakiej właściwie podstawie 
orzekamy rodzaj realizowanej przez ten utwór konwencji. Odwołania do 
jego leksyki są niezwykle rzadkie, ogólnikowe i wymagają zawsze komen- 
tarza uwzględniającego ich nietypowość. Tak jest w przypadku "smutku" 
traktowanego jako nazwa uczucia przykrego: zarówno wyrwanie słowa 
z kontekstu metafory, jak i kwalifikacja emocjonalna mogą budzić wątpli- 
wości 70 . Podobnie motyw wabienia się płaczem przez słowiki uznany za 
przykład "prostoty i upotocznienia" w użyciu słowa "płacz,,71. Mylące jest 
uznanie w praktyce za synonimy "rozstania" i "rozłączenia" (można do- 
świadczyć rozłączenia bez rozstania), a uznanie ich za nazwy "sytuacji ne- 
gatywnych" (zwróćmy uwagę, że większość wykorzystanych przykładów 
rozpatrywana jest po stronie doznań "negatywnych") jest raczej skutkiem 
dominacji stereotypu nad rzeczywistą tonacją i wymową wiersza 72 , Najbar- 
dziej charakterystyczny jest jednak brak analizy nazw osobowych partne- 
rów uczucia. Wiersz Słowackiego sugestywnie kieruje uwagę ku osobie ad- 
resatki, jej wyobrażenie pozostawia jednak w najwyższym stopniu niedo- 
określone, Poza zaimkami (można przeprowadzić analizę ich semantyki!) 
jest tu jedynie ogólnikowe słowo "postać", w odniesieniu do którego wa- 
hałbym się powtórzyć za autorką, że "pełni jak gdyby funkcję zapowiedni- 


67 Ibid., s. 19. 
68 Ibid., s. 23. 
69 "Sprawa tematyki miłosnej Rozłączenia została w łaś c i w i e definitywnie rozwiązana 
przez K. Górskiego. Porównanie stylu tego wiersza z szerokim tłem ówczesnej literatury 
miłosnej mogłoby najwyżej dorzucić tutaj jeszcze szereg dodatkowych argumentów, jak np. 
werterowski motyw białej sukni migającej za drzewami, znany także z późniejszej twórczo- 
ści Słowackiego. Argumenty te, wraz ze znanymi dotychczas, uprawniają nas do zasze- 
regowania Rozłączenia do utworów o treści miłosnej". Ibid., s. 24 (wyróżnienia moje - 
A. S.). Styl tego fragmentu ujawnia, że ani pewność nie była całkowita, ani liczba nowych 
argumentów nie uprawniała do posłużenia się liczbą mnogą. 
70 Ibid., s. 69. 
71 Ibid., s. 229-230. 
72 Ibid., s. 299.
>>>
Rozłączenie Juliusza Słowackiego. Problematyka komunikacji literackiej... 103 
ka dalszego, precyzyjniejszego opisu"73, gdyż jest ono jedynie niezbędnym 
realnościowym punktem zaczepienia wyobraźni, której szczegółowsza treść 
nie zostaje nigdy wyjawiona. 
Uwzględnione przez autorkę pracy pojedyncze przykłady leksyki Roz- 
łączenia niezbyt dają się wykorzystać jako argumenty za erotycznym cha- 
rakterem wiersza Słowackiego. Jednak wydobyte - tworzą sugestię kon- 
kretnego pola semantycznego. Jest nim jednak raczej jakiś rodzaj czułości, 
niekiedy tkliwości nawet, melancholii, smutku przesączonego przez rezy- 
gnację z aktywności życiowej, ale nie miłości. Tym bardziej, że jest to tyl- 
ko jeden wątek emocjonalnej tkanki utworu, w dodatku podporządkowany 
innemu, ważniejszemu od niego. 
Skoro nie erotyk, to może list poetycki. Czy jednak Rozłączenie "nosi 
istotnie charakter listu poetyckiego,,74? Tezę taką wspierają przynajmniej nie- 
które właściwości strukturalne wiersza, choć - jak się zdaje - rozstrzyga- 
jącej sugestii takiej interpretacji gatunkowej dostarczało wspomnienie już 
w pierwszej strofie trwającej dłużej wymiany listów, a więc jednak czynnik 
nie strukturalny, tylko tematyczny. Jest to sygnał tak ważny z powodu braku 
jednego z podstawowych wyznaczników konwencji listu, także listu poe- 
tyckiego, jakim jest wymienienie adresata w tytule bądź we właściwej tej 
formie piśmiennictwa formule adresowej w incipicie. (W wierszu Słowac- 
kiego tymczasem początek ewokuje sytuację, ma charakter przedmiotowy, 
właściwy dla innych odmian liryki.) Przy takim podejściu Rozłączenie - 
wiersz uzyskuje status jak gdyby jednego z owych listów; sytuacja przed- 
stawiona obejmuje również sytuację sprawczą i charakter tekstu utworu. 
Tylko takie odczytanie wiersza czyni sensownym zajmowanie się problema- 
tyką realnego adresata. Czy jednak jest to sugestia całkowicie trafna i wystar- 
czająca do zaproponowania spójnej i sensownej interpretacji Rozłączenia? 
Właśnie niezgodność tytułu wiersza z konwencją listu poetyckiego 
można uznać za sygnał rzeczywiście realizowanej konwencji i sugestię in- 
terpretacyjną, także w zakresie adresata i odbiorcy. A tytuł jest czysto przed- 
miotowy, nazywa stan rzeczy, typ sytuacji ludzkiej, doświadczonej w pe- 
wnym momencie życia również przez poetę, Tę rzeczowość, zapowiadaną 
przez tytuł, a później realizowaną konsekwentnie, prawda, ze w indywidu- 
alnie liryczny sposób, przez poetykę wiersza, interpretacje biograficzne 
zdają się lekceważyć w sposób szkodliwy dla pełniejszej możliwości odbio- 
ru, Ową rzeczowość właśnie chciałbym uczynić punktem wyjścia propo- 
zycji interpretacji wiersza uchylającej spór o jego adresatkę jako czynnik 
nieistotny dla poznawczej i estetycznej satysfakcji czytelnika. 
Rozłączenie jako sytuacja egzystencjalna i rodzaj doświadczenia ży_ 
ciowego zakłada wprawdzie jako swój podmiot przynajmniej dwie osoby, 


73 Ibid., s. 172. 
74 Cz. Zgorzelski, Liryka w pełni romantyczna, s. 28.
>>>
104 


Andrzej Stoff 


ale ich role nie muszą być wcale równorzędne. Dominację zdobywa ta z nich, 
która uczyni wspólną okoliczność życiową tematem.swojej wypowiedzi. Jej 
to bowiem przypada wtedy w udziale obowiązek (konieczność? przywilej?) 
wyrażenia stanu obojga, przy czym stan drugiej osoby może być z mniej- 
szym lub większym prawdopodobieństwem jedynie domniemany. W tej 
sytuacji to nie wiedza charakteryzuje mówiącego, lecz sposób, w jaki do- 
konuje on owego domniemania, a także rodzaj treści i stopień ich bezpo- 
średniości i szczegółowości w przedstawianiu sobie sytuacji i stanu ducha 
partnera. Właśnie z tej nierównorzędności ról partnerów przeżycia rozłą- 
czenia Słowacki korzysta w sposób wzorcowy. Właściwym przedmiotem 
jego wiersza jest stan rozłączenia, on interesuje poetę bardziej niż osoba, 
do której zwraca się bezpośrednio podmiot wiersza, By twierdzenie to do- 
precyzować, należałoby powiedzieć, że jeszcze bardziej niż sam ów stan - 
własne w nim uczestnictwo. Wszystko, co w związku z nim pojawia się 
w polu widzenia, odnoszone jest natychmiast przez poetę do samego siebie, 
przy czym ważny jest nie tyle porządek biografii, co status poety - kogoś 
usiłującego oddać rzeczywistość w słowach. 
Rozłączenie jest stanem odosobnienia osób kiedyś i nadal sobie bli- 
skich. Stan ten uszczegółowiają: powód odosobnienia - dobrowolny czy 
przymusowy, charakter wcześniejszych więzów, rodzaj dystansu - geo- 
graficzny czy społeczno-konwencjonalny, wiedza o sytuacji drugiej osoby 
- zachowanie kontaktu bądź jego brak. Rozłączenie jest fenomenem 
współbycia osób, przedłużeniem w sferze pamięci i uczuć tego, co kiedyś 
było realnością. Jest pamięcią w osobności. Mimo sugestywności stereoty- 
pu sentymentalnego wspominania, z którym najczęściej bywa kojarzone, 
jest czymś nieporównanie bardziej złożonym, Ma też swoją własną we- 
wnętrzną dynamikę. Jej pełny model obejmuje bunt przeciwko rozłączeniu, 
formułowanie oskarżeń, rozpamiętywanie tego, co utracone, wyciszenie, 
niekiedy przerywane powracającymi wybuchami żalu i rozpaczy bądź ra- 
cjonalizujące sytuację własną wobec potrzeb bieżącego życia. A wszystko 
to w wersjach tak licznych i zróżnicowanych, jak tylko różnorodne może 
być życie i jak poświadcza to od czasów najdawniejszych literatura. Bo 
prz
cież różne formy i różne sposoby przeżywania rozłączenia to jeden z naj- 
starszych i najczęściej realizowanych wielkich tematów literatury. 
Uznanie rozłączenia za temat wiersza, zgodnie z sugestiąjego tytułu i po- 
zycją motywu jako przedmiotowo-stylistycznej dominanty, nie uchyla jesz- 
cze zasadności pytania o adresatkę wypowiedzi, Każdy temat może być 
przecież zrealizowany w wersji monologowej bądź w napięciu właściwym 
uwzględnieniu w mowie własnej - drugiej osoby, Wiersz Słowackiego ce- 
chuje się silnym aktywizowaniem drugiej osoby, Czy jednak, aby wiersz 
zrozumieć, musimy uznawać ją za realną osobę znaną z biografii poety? Już 
wcześniej formułowane były przecież sugestie traktowania "ty" lirycznego 
jako poetyckiej syntezy wszystkich kobiet, z którymi życie zetknęło poetę,
>>>
-. 


.- 


Rozłączenie Juliusza Słowackiego. Problematyka komunikacji literackiej... 105 


ideału nie mającego desygnatu w żadnej konkretnej osobie, figury reto- 
rycznej potrzebnej poecie do wyrażenia treści własnej świadomości. Bez 
względu na opowiedzenie się za którąkolwiek możliwością jest jeszcze je- 
den aspekt komunikacyjnej złożoności utworu. 
Teza, za którą się opowiadam i którą chciałbym udowodnić to twier- 
dzenie, że właściwym adresatem wiersza jest sam poeta, że wszystko, co 
mówi, mówi przede wszystkim "do" i "dla siebie", W takim odczytaniu 
wszystko, co pojawia się w sferze tematycznej utworu i aktualizuje się jako 
składnik jego relacji komunikacyjnych, jest tylko sposobem zdawania so- 
bie sprawy z własnej sytuacji jako poety, Bez względu na to, co realnego 
stało się składnikiem materii wiersza, funkcjonuje odtąd poddane literac- 
kiej konwencji. W życiu Słowackiego, jak zwrócił na to uwagę Kleiner, 
"dzieje indywidualne układały się [...] według wzorów literackich,,75, poeta 
"bowiem przeżywa wszystko artystycznie, literacko"76. A to, co badacz ten 
napisał już przy okazji Szarifarego, można bez zmian powtórzyć w odnie- 
sieniu do Rozłączenia: "Odczucie konfliktu z otoczeniem każe mu cofać się 
w świat własny i na tle wielkiej przyrody malować postać swą jako dale- 
kiego od styczności z ludźmi samotnika"77. 
Wiersza Słowackiego nie można więc rozpatrywać w izolacji od pro- 
blemów, jakie stwarza liryka romantyczna w ogóle: 
Własna prawda romantycznego bohatera i życiowe powikłania odpowia- 
dające jego wyjątkowości - rozpisane na wiele wariantów w rozleglejszych 
konstrukcjach poematów dramatycznych czy epickich, niejako więc zrelatywi- 
zowane - tu zyskują całą jaskrawość antropologicznej rewelacji, realizującej 
się w momentalnej teraźniejszości, w języku zarazem uderzającym dosłowno- 
ścią i pozostawiającym czytelnika w labiryncie ciemnych znaków. Jeśli dzieło 
romantyczne powstaje tylko po to, by pozostawić w czytelniku ukształtowany 
z jego własnych przeżyć ten sam stan ekstazy czy konwersji, którego w akcie 
twórczym doświadczył autor, to forma liryczna najlepiej temu celowi służy. 
Romantyka niezdolnego do zaryzykowania całą intymnością - liryka zdema- 
skuje. 78 


VI 


.;; 


Argumentacji za odczytaniem Rozłączenia jako - w istocie - wier- 
sza autotematycznego dostarcza analiza obecnego w nim elementu opiso- 
wego. Polemiści widzieli w obrazach przyrody szwajcarskiej nie tylko tło 


75 J. Kleiner, Słowacki, Łódź 1947, s. 25. 
76 Ibid., s. 63. 
77 Ibid., s. 26. 
78 B. Dopart, Poezja romantyczna - liryka romantyczna - liryka romantyków, Rocz- 
nik Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza, t. 29, (1994), s. 48-49. 


, , 
I
>>>
106 


Andrzej Stoff 


ujawnionych uczuć, ale i czynnik pozwalający odgadnąć zaocznego partne- 
ra przeżycia. W takim ujęciu sposób obrazowania wskazywałby adresatkę 
wiersza, miał być bowiem dostosowany do jej wiedzy i predyspozycji, Ba- 
dacze obrazowości poetyckiej widzieli natomiast w krajobrazowym ele- 
mencie utworu świadectwo mistrzostwa warsztatowego poety, "spojrzenie 
subiektywne, filtrowane przez własne emocje, podporządkowane potędze 
imaginacji" i "dynamizm zawarty w spokojnej malowniczości widoku,,79. 
Czym w istocie jest tu obraz przyrody, jaka w ogóle jest funkcja obrazowo- 
ści w wierszu? Wystarczy przeczytać jakikolwiek szczegółowszy opis wi- 
doku na jezioro Genewskie z Veytaux, by przekonać się, jak niewiele skład- 
ników krajobrazu i w jak znikomym stopniu skonkretyzowanych, właściwych 
temu i tylko temu miejscu, poeta przeniósł do Rozłączenia: 
Veytaux [00'] otwiera się szeroko na jezioro Leman i leżące po drugiej 
stronie góry, u których stóp leży m.in. Meillerie. W lewym, południowym 
rogu tej panoramy usytuowana jest znana poecie z ubiegłorocznej wycieczki 
i przypomniana później w liście dedykacyjnym do Lilii Wenedy miejscowość 
Villeneuve. Za nią widnieje na horyzoncie ładnie rzeźbiony, okryty śniegami 
Ząb Południa (Dent du Midi). Prawą, tj, zachodnio-północną stronę roztacza- 
jącej się z Veytaux panoramy, zajmuje jezioro. Horyzont północno-wschodni 
natomiast przesłaniają lesiste zbocza masywu Rochers de Naye. Mieszkaniec 
Veytaux przez cały czas zdany jest więc na oglądanie jeziora i gór koło Meil- 
lerie. Obserwując ciągle ten sam układ elementów natury poeta łatwo spo- 
strzegł, że roztaczający się z Veytaux krajobraz, podobnie jak wszystkie 
krajobrazy górskie, podlega nieustannym zmianom pod względem ogólnego 
kolorytu, nastroju, a nawet kształtu. Przy dobrej pogodzie góry rysują się 
ostro i wyraźnie. Kolor ich nabiera odcieni ciepłego beżu lub złota przecho- 
dzących w miejscach nie oświetlonych w błękity. W czasie deszczu lub wieczo- 
rem zaczynają dominować w tym pejzażu rozmaite szafiry i czernie. Kształty 
gór rozpływają się we mgłach lub mrokach. Zmienia się także nieustannie ko- 
lor wody. Z błękitów przechodzi w seledyny lub róże, potem w połyskujące 
srebrem odcienie ołowiu. 8O 


Ostrożność w powtarzaniu tradycyjnego odczytywania funkcji obrazo- 
wości w Rozłączeniu sugeruje także sposób wykorzystania elementów kra- 
jobrazu wybranych przez poetę. Gdy reaguję na ten wiersz po prostu jako 
czytelnik, trudno jest mi poddać się urokowi alpejskiego krajobrazu, bo go 
po prostu - jako niepowtarzalnego konkretu - nie widzę. Widzę nato- 
miast (a raczej rozumiem z tego, co przedstawia tekst) dopiero zamysł poety 
przedstawienia krajobrazu, przymiarkę do właściwej pracy, szkic poprze- 
dzający realizację, poszukiwanie zasady kompozycyjnej przyszłego obrazu, 


79 A. Kowalczykowa, Słowacki, Warszawa 1999, s. 255 i 256. Pogląd ten cytuję jako 
reprezentatywny dla badaczy wysoko ceniących kunszt opisu poetyckiego w Rozłączeniu. 
80 S. Makowski, W szwajcarskich górach. Alpejskie krajobrazy Słowackiego, Warszawa 
1976, s. 65-66.
>>>
Rozłączenie Juliusza Słowackiego. Problematyka komunikacji literackiej... 107 


którego ideę nosi on już w sobie i którą chciałby sprawdzić w czyjejś re- 
akcji, zanim wizja stanie się faktem, 
Nie jest to wyłącznie subiektywna konkretyzacja. Taką reakcję czy- 
telniczą potwierdza analiza stylistyczna. Bo oto w wierszu występuje bar- 
dzo ograniczona liczba rzeczowników nazywających jedynie typy składni- 
ków krajobrazu: góry, jezioro, niebo, skała, księżyc. Taki stopień ogólności 
w określaniu motywów charakterystyczny jest bardziej dla formułowania 
tematu niż przedstawienia konkretu. Odsłanianie przed czytelnikiem szkicu 
obrazu następuje przez nazywanie serii czynności, które są czynnościami 
kompozycyjnymi, a więc takimi, których podmiotem jest sam artysta; nie 
jest to w każdym razie naturalny ruch obserwowany w przyrodzie. Skutki 
tych czynności mają najczęściej charakter tekstowy: są nimi metafory, 
a więc czynności to nic innego jak ujawnione przez poetę zasady metaforo- 
twórcze. I tak czytelnik dowiaduje się, że aby uchwycić główny rys krajo- 
brazu, który fascynuje poetę, "trzeba niebo zwalić i położyć... / Pod 
oknami, i nazwać jeziora błękitem". Nie dowie się jednak niczego bardziej 
szczegółowego. Co więcej, nazwy czymiości są tu obecne w sposób, który 
nie przesądza ostatecznego efektu zabiegów, odnoszą się bardziej do zabie- 
gów hipotetycznych, o użyteczności dopiero sprawdzanej względem planu 
poety, a część z nich zostaje przypisana nieobecnej w tym miejscu osobie 
jako niemożliwe przez nią do spełnienia! Przedmiotem "opisowej" części 
wiersza (strofy czwarta i piąta, częściowo także szósta, choć już w nieco 
innym wymiarze) jest nie tyle alpejski krajobraz, co twórcza moc poety, 
która najbardziej nawet niezwykłą rzeczywistość zdolna jest oddać w sło- 
wach, Krajobrazowy konkret jest tu tylko pretekstem, materiałem umożli- 
wiającym demonstrację poetyckiego kunsztu, zapowiedzią przyszłej mi- 
strzowskiej realizacji, 
Dotychczasowe analizy sztuki obrazowania w Rozłączeniu przygotowa- 
ły przesłanki pozwalające uczynić z alpejskiego krajobrazu argumenty za 
autotematyczną interpretacją wiersza. We wszystkich wypowiedziach na ten 
temat brakowało jednak ostatniego kroku w tym kierunku. Chodziło w nich 
bowiem bardziej o określenie znaczenia doświadczeń poety potwierdzo- 
nych tym wierszem dla jego drogi twórcze/I. Milczącym ich założeniem 
było, że w utworze Słowackiego mamy do czynienia wprawdzie z niezwykle 
oryginalnym, ale nadal przedmiotowym opisem przyrody. Zabiegi anali- 
tyczne i interpretacyjne służyć miały wydobyciu reguł owej niezwykłości; 
funkcja opisu pozostawała ta sama: przyroda służyła wyrażaniu uczuć i do- 
znań w sposób właściwy nie tylko dla poezji romantycznej: 


81 Zwłaszcza w pracach: W. Grabowski, Sprawy obrazowania w liryce Słowackiego, 
Pamiętnik Literacki 1964, z. 1, s. 65-104; M. Maciejewski, "Natury poznanie" w lirykach 
Słowackiego, Pamiętnik Literacki 1966, z. 1, s. 83-107. Jednak: każda praca poświęcona 
Rozłączeniu zawierała przynajmniej skrótową charakterystykę elementu opisowego wiersza.
>>>
-- .
.
 


108 


Andrzej Stoff 


Poprzez "ruchomość", teatralność alpejskiego krajobrazu, oglądanie go 
w dzień i w nocy, w deszcz i w pogodę, autor starał się dotrzeć do jego nie- 
powtarzalnej istoty - a dalej - przy pomocy określonej poetyckiej kon- 
strukcji przekazać odbiorcy odpowiednie stany emocjonalne. [...] nie tylko 
odkrywał naturę, ale potrafił także z zaobserwowanych jej właściwości wycią- 
gnąć artystyczne wnioskL W przeciwieństwach alpejskiej natury dostrzegł wy- 
raz antynomicznych rozdarć własnej świadomości. [...] Z elementów szwaj- 
carskiej przyrody konstruował więc - na jej wzór - nową rzeczywistość 
poetycką, wyrażającą skomplikowane ludzkie wnętrze. 82 
To niewątpliwie prawda, ale poszczególne sformułowania domagają 
się nowej konkretyzacji. W przypadku Rozłączenia "skomplikowane ludz- 
kie wnętrze" to uchwycenie przez poetę siebie w akcie utwierdzania w mocy 
twórczej - wobec świata ustawicznie podejrzewanego o wrogość i z pamię- 
cią o wszystkich, którzy kiedykolwiek byli bliscy jego sercu. 
Kogokolwiek uznalibyśmy za adresatkę Rozłączenia, w odniesieniu do 
każdej osoby sens tytułowej sytuacji obejmuje także, a może nawet przede 
wszystkim, kompetencje twórcze. Pod tym względem wiersz jest wręcz okrut- 
ny: "ty próżno będziesz [...] tworzyć" i czterokrotnie anaforycznie powtó- 
rzony zwrot "nie wiesz", ale w odniesieniu do czynności potrzebnych w sy- 
tuacji tworzenia, w próbie sprostania rzeczywistości słowem, a nie do samej 
znajomości krajobrazu. Ta przewidywana przez mówiącego bezradność 
bliskiej mu osoby jest ustawicznie konfrontowana nie z niedostępną jej 
bezpośrednio rzeczywistością, ale z wiedzą poety co do tego, jak ową rze- 
czywistość należy przedstawić. W takiej sytuacji nie jest ważny ani geo- 
graficzny wymiar oddalenia, ani fakt uprzedniej znajomości bądź niezna- 
jomości miejsca, o którym mowa; ważne jest jedynie znalezienie poetyc- 
kiego klucza do widoku, który zajął uwagę poety, W poezji romantycznej 
"to akt twórczy stanowi właściwy instrument egzystencjalnego samozro- 
zumienia,,83. Pisząc Rozłączenie Słowacki utwierdza się w swej mocy twór- 
czej, czerpie radość ze zdolności zapanowania słowem nad rzeczywistością, 
i to właśnie jego sprawność jako poety pozwala mu znosić "rozłączenie". 
Psychiczna dolegliwość tego stanu okupiona jest twórczością, w istocie jest 
więc rozłączenie wartością, a nie czymś, nad czym należałoby ubolewać. 
Owo "nigdy" i "nigdzie" z ostatniej strofy wiersza przestaje być w takiej 
perspektywie oceną życiowych możliwości człowieka, a staje się wyrazem 
zgody poety na ustawiczne podążanie za ideałem. Wspiera to odczytanie 
świadectwo samego Słowackiego o sensie doświadczenia, jakim był dla 
niego pobyt w Veytoux: 
Trzy miesiące przepędzone pośród najpiękniejszych widoków przyrodze- 
nia były wielką dla mnie nauką. Uważałem harmoniją, która wszystko łączy 



2 S. Makowski, op.cit., s. 54-55. 

3 B. Dopart, op.cit., s. 50.
>>>
Rozłączenie Juliusza Słowackiego. Problematyka komunikacji literackiej... 109 


i nalewa jednym kolorem. Postrzegłem, że sztuka powinna naśladować tę dziw- 
nąjedność wszystkiego. Zastanawiałem się długo - nad drzewami, kwiatami, 
szmerem, różnymi dźwiękami natury - widziałem ją z bliska błękitną albo 
chmurną. [00'] Teraz zdaje mi się, że jestem na cóś potrzebny - gdyby mi 
powiedziano, że nie, to okryłbym się moim płaszczem i położyłbym się spo- 
kojny do snu, pytając Boga, na co mi kazał grać rolę wariata na tym świecie. 
Bo już teraz byłoby za późno rozsądniejszą zaczynać wędrówkę [00']' Zrobi- 
łem z mojej głowy narzędzie, na nic innego, jak na to, do czego mi teraz 
służy, nieprzydatne. 84 
W takiej perspektywie na uwagę zasługuje jeszcze jeden element wier- 
sza: owe "dwa z okien światełka", co "świecą - smutno i blado -lecz za- 
wsze... ". I to może być argument za proponowaną interpretacją. Czyjaś ano- 
nimowa obecność na odległym drugim brzegu jeziora wystarcza jako po- 
twierdzenie niesamotności, niewyłączności istnienia. Dzięki anonimowości 
jest obecnością zastępczą wobec niewystarczalności pamięci jako sposobu 
obcowania z bliskimi. Zastępczą i wystarczającą, ponieważ poeta tak na- 
prawdę rozumie ludzi i umie z nimi obcować wyłącznie w swojej świado- 
mości (w wyobraźni) i w utworach literackich; w życiu sprawiają mu tylko 
ból i kłopoty. Chyba że staną się bohaterami wiersza, unieśmiertelnieni 
dzięki niemu. Postawę wyinterpretowaną tu z Rozłączenia odnaleźć można, 
wyłożoną wprost, w wierszu zapisanym na brulionie listu do Zygmunta 
Krasińskiego, późniejszym o jedenaście lat. Ale to, co tu zyskało bezpo- 
średni i lapidarny wyraz, musiało być stałym, a więc obecnym i w momen- 
cie pisania Rozłączenia, składnikiem przeświadczenia Słowackiego o racji 
bycia poetą: 
Bo to jest wieszcza najjaśniejsza chwała, 
Że w posąg mieni nawet pożegnanie. 
Ta kartka wieki tu będzie płakała 
I łez jej stanie. 85 
Strofa ta, choć za pośrednictwem metafory i hiperbolizacji, jednak od- 
daje dokładnie sytuację Rozłączenia: okoliczności biograficzne, sprawcze 
względem utworu, przemijają; pozostaje tylko to, co zdołał w nim utrwalić 
poeta. A Słowacki w kłopotliwym dla interpretatorów liryku z Veytoux 
utrwalił przede wszystkim siebie przeżywającego stan rozłączenia jako 
warunek bycia poetą, stan, którego rzeczywista treść i sens wykraczają 
poza relację z którąkolwiek z bliskich mu osób z osobna, bowiem jest on 
bardziej rozpamiętywaniem siebie jako twórcy wobec świata - zarówno 
przyrody, jak i ludzi, 


84 Korespondencja, t. 1, s. 313-314, Genewa, 20 października 1935. 
85 J. Słowacki, Bo to jest wieszcza najjaśniejsza chwała..., [w:] idem, Dzieła, pod red. 
J. Krzyżanowskiego, t. l, s. 151.
>>>
--=..'
'. 


110 


Andrzej Stoff 


SEPARATlON (ROZŁĄCZENIE) BY JULIUSZ SŁOWACKI: 
THE ISSUES OF LITERARY COMMUNICATIONS 
AND THE INTERPRETATION OF A POEM 


Summary 


Separation (Rozłączenie) by Słowacki has been the subject of long-lasting 
and extensive discussion among historians of literature concerning the person men- 
tioned in the poem and possible addressee of the poem. A multitude of opinions in 
this subject offers the only chance to trace the relationship of text communicatioh 
relations, particularly the way in which they are taking shape, with interpretation of 
the work. I am interested in the quality and the way of applying textual and bio- 
graphical arguments in this discussion. I as sum e that a common denominator cannot 
be found for them, and consequently, it is impossible to settle who was the ad- 
dressee of the poem considering the lack of an unambiguous declaration by the 
author himself. Moreover, su ch a settlement could be of importance only with an 
unambiguous treatment of the literary work as a biographical document and will 
always remain a fundamentallimitation on possibilities of its interaction with read- 
ers. Therefore, this paper is a re vi ew of types of arguments used in earlier discus- 
sions, mad e with respect to limitations and the possible errors related to them. 
Also, a proposal to consider Eglantyna Pattey as an addressee (aside from Ludwika 
Śniadecka and Maria Wodzińska, the Słowacki' s mother, considered so far) is 
a sort of methodological experiment which serves as a verification of arguments and 
methods of identification, and a preparation of a new interpretation of Separation. 
An analysis of the poem' s structural properties leads to cancelling current 
identifications of the genre convention (erotica, poetic letter) in favour of a concept 
that the work is, first and foremost, the poet's statement on his own situation as 
a creator. Such an understanding of the poem explains in the most convincing way 
motifs which are expressed and the technique of their presentation, and perfectly 
suits the romantic concept of the poet and the poetry. In particular, the illustration 
of alpine views is not an aim in its own right, but pla:ys a role in demonstrating 
a poetic artistry, and strengthens the poet in the conviction of his capability to 
grasp and put the surrounding reality into words. Such a reading of the poem makes 
the reader a rightful partner to the author. The reader is no longer interested in the 
author's biography; rather he or she is invited to think about poet's vocation, and is 
challenge d to evaluate Słowacki as somebody who copes with this vocation.
>>>
ACTA UNIVERSIT A TIS NICOLAI COPERNICI 
FILOLOGIA POLSKA LIV - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOŁECZNE - ZESZYT 342 _ 200 I 


Zakład Teorii Literatury 


Violetta Wróblewska 


NAZWY GATUNKOWE W TYTUŁACH 
UTWORÓW LIRYCZNYCH (REKONESANS) 


Zarys treści. Definicja "tytułu". Dawne sposoby tytułowania. Specyfika 
tytulatury wierszy. Część I - Przegląd tytułów utworów lirycznych z nazwami ga- 
tunkowymi. Próba klasyfikacji tytułów - z nazwami gatunkowymi (z obszaru liry- 
ki, epiki, dramatu i tzw. tytuły mieszane) i z nazwami gatunkopodobnymi (o prowe- 
niencji kościelno-religijnej, urzędowej, wydawniczo-książkowej, literackiej, na- 
ukowej, publicystyczno-prasowej). Część n - Ukształtowanie stylistyczne tytułów 
z nazwą gatunkową. Część In - Funkcje tytułów liryków z nazwą gatunkową. 
Podsumowanie. 


Tytuł stanowi jedną z najbardziej niepozornych cząstek dzieła literac- 
kiego, ale rola, jaką odgrywa, jest niezwykle istotna. Tytuł bowiem - we- 
dług Teresy Kostkiewiczowej - to . 
nazwa nadana dziełu przez jego autora, stanowiąca integralną część tekstu 
dzieła i będąca pierwszym wyodrębnionym w nim odcinkiem. Tytuł jest jed-' 
nym z podstawowych czynników umożliwiających identyfikację dzieła; jego 
forma pozostaje w wielorakich związkach z treściami utworu, który nazywa 
i symbolizuje, a także ze sposobami zapisu dzieła i materialnym kształtem je- 
go przekazu. Nadawanie dziełom tytułu wiąże się z utrwalaniem ich tekstu na 
piśmie; w starożytnych zwojach i kodeksach rękopiśmiennych zapis tytułowy 
umieszczany był na końcu po całości utworu, w średniowiecznych manuskryp- 
tach - na dolnym cięciu księgi. Umieszczony na karcie tytułowej dzieła wy_ 
danego drukiem, tytuł jest głównym wska,źnikiem odrębności jednostek biblio- 
graficznych. l 


I T. Kostkiewiczowa, [hasło:] Tytuł, [w:] Słownik terminów literackich, pod red. 
J. Sławińskiego, Warszawa 1998, s. 596. Szerzej o historii tytułowania zob. w pracy: D. Da- 
nek, Dzieło literackie jako książka. O tytułach i spisach rzeczy w powieści, Warszawa 1980.
>>>
---....
, 


112 


Violetta Wróblewska 


i 
i 
. ! 


Przywołana definicja, w pełni odnosząca się do tytulatury dzieł epic- 
kich i dramatycznych, w mniejszym stopniu przystaje do utworów przyna- 
leżnych do trzeciego z rodzajów literackich - do liryki, mających nieco 
krótszą tradycję tytułowania i większą swobodę w obywaniu się w ogóle 
bez tytułu, o czym świadczą liczne "bezimienne" wiersze, chociażby autor- 
stwa Haliny Poświatowskiej. 
Tytuł sensu stricto [u.] w liryce pojawił się dopiero w okresie renesansu. 
Przedtem posługiwano się określeniem gatunkowym i nazwiskiem autora, a po- 
szczególne wiersze grupowano w księgi i w ich ramach numerowano. 2 
Pojedynczy wiersz istniał więc w przeszłości głównie jako element 
większej całości, którą tworzył pewien zbiór tekstów, stanowiący dzisiejszy 
odpowiednik poetyckiego tomiku. Dopiero w odrodzeniu poprzez indywi- 
dualny tytuł zyskał niezależny status bytowy. Jednak metoda oznaczania 
wierszy nazwami gatunkowymi nie zniknęła wraz z pojawieniem się innych 
możliwości samodzielnego, pozagatunkowego tytułowania dzieł przez twór- 
ców, Okazała się ona na tyle żywotna i funkcjonalna, że przetrwała do cza- 
sów obecnych, choć oczywiście zmienił się charakter owego oznaczania, 
zakres i funkcje używanych terminów gatunkowych, a także relacje łączące 
tytuł z samym utworem. 
Do połowy XIX wieku, zdaniem Marka Piechoty, kiedy jeszcze funk- 
cjonowało klasycystyczne ujęcie gatunkowości, swoistą koniecznością było 
używanie nazw gatunkowych w tytułach lub choćby w podtytułach dzieł 
literackich, również lirycznych. Przykładów w tym względzie dostarczają 
nawet romantyczne utwory: Adama Mickiewicza - Ballady i romanse 
(1822), Wincentego Pola - Pieśni Janusza (1833) czy Seweryna Gosz- 
czyńskiego - Król zamczyska. Powieść (1842). Wraz z narastaniem ten- 
dencji do krzyżowania się rodzajów literackich, gatunków i ich odmian, 
znaczenia poszczególnych terminów stawały się coraz bardziej nieustabili- 
zowane. Słowo "powieść" mogło funkcjonować jako określenie rozbudo- 
wanego utworu epickiego lub też jako określenie powieści poetyckiej, gdyż 
nie zawsze podawano drugi człon nazwy gatunkowej, który pozwalałby na 
ich odróżnianie. Z kolei termin "poezja" odnoszono zarówno do tekstów 
typowo lirycznych, jak i do utworów dramatycznych - m.in, komedii, tra- 
gedii, komediooper, fantazji scenicznych 3 , a nawet niektórych epickich, re- 
zerwując dla pozostałych, nie tylko literackich, termin "proza,,4. Określenie 


2 A. Stoff, Funkcja tytułu w dziele literackim, AUNC, Filologia Polska XI, Toruń 
1975, s. 15. 
3 M. Piechota, O tytułach dzieł literackich w pierwszej połowie XIX wieku, Katowice 
1992, s. 91. 
4 O problemach terminologicznych i klasyfikacyjnych związanych z literaturą w XIX 
wieku pisał m.in.: W. Sawrycki, Wiedza o literaturze w szkolnej refleksji polonistycznej 
w latach 1869-1939, Toruń 1993, s. 10-15. Tym problemem w epokach wcześniejszych
>>>
Nazwy gatunkowe w tytułach utworów lirycznych (rekonesans) 113 


"poema", które odnaleźć można choćby w podtytule Dziadów cz. IV Adama 
Mickiewicza, sugerować mogło i dramatyczność utworu, i poetycki charak- 
ter dzieła, zwłaszcza w warstwie językowo-stylistycznej, i wykorzystanie 
w obrębie utworu gatunków poetyckich, w tym konkretnym przypadku, jak 
wykazała analiza dzieła, przede wszystkim elegii 5 . 
Ogólnie jednak do połowy XIX wieku zwracano uwagę na koherencję 
tytułu i dzieła, na zachowanie bliskości między nazwą gatunkową a realizacją 
gatunku w konkretnych utworach 6 , nawet jeśli precyzyjność zastosowanych 
poj ęć budzi dziś pewne zastrzeżenia. W czasach później szych i w praktyce 
nowożytnej owa skłonność do tytułowania przez użycie nazw gatunkowych 
pozostała, zwłaszcza na gruncie poezji, ale w przeciwieństwie do harmonijne- 
go związku tytuł - dzieło jeszcze w początkach XIX wieku, w kolejnym 
stuleciu relacje tytulatury i zawartości utworu są niezwykle różnorodne --:- 
od zgodności po całkowitą niekoherencję tytułu i wiersza, Sytuację tę wią- 
zać należy oczywiście z dwoma "uderzeniami antygatunkowymi" - używa- 
jąc określenia Czesława Zgorzelskiego - jakie występowały w romanty- 
zmie oraz po roku 1918. 
Do zakwestionowania wszystkiego, co kojarzyć się mogło ze sche- 
matycznością, konwencjonalnością, nudą przyczynili się zwłaszcza twórcy 
awangardy, To właśnie oni zanegowali całkowicie gatunkowość jako zbęd- 
ny balast literatury, której dążeniem winna być zwłaszcza oryginalność, 
i to za wszelką cenę, nawet komunikatywnoścC. Mieszano więc, konty- 
nuując niejako tradycje romantycznych pisarzy, gatunki, tworzono nowe 
jakości genologiczne, Modyfikowano też popularne formy wypowiedzi, 
m.in. poprzez ich degradację, polegającą na wprowadzeniu w obręb pod- 
niosłego gatunku tematu czy języka do niego nie przystających; przez 
nobilitację "gatunkopodobnych" typów wypowiedzi: potocznych, publicy- 
stycznych, naukowych; czy też przez próby tworzenia poza systemem 
gatunkowym, traktując wiersz jako jednorazowe odkrycie artystyczne 8 . 
To antygatunkowe podejście poetów do literatury zadecydowało również 
o zaistnieniu różnorodnych związków między tytułem z nazwą gatunkową 
a przedmiotem, do którego się odnosi. Z tego powodu, przyglądając się 


zajęła się m.in. T. Michałowska, w pracy Staropolska teoria genologiczna, Wrocław-War- 
szawa-Kraków 1974, s. 68-73. 
5 Zob. ciekawą pod tym kątem analizę i interpretację Bernadetty Kuczery-Chachul- 
skiej, Uwagi o kształcie gatunkowym IV części "Dziadów", Teksty Drugie 1998 nr 5, s. 5-29. 
6 M. Piechota, op.cit., s. 68, 92, 124-125; T. Michałowska, op.cit., s. 22. 
7 Zob. Cz. Zgorzelski, Perspektywy genologii w poznawaniu poezji współczesnej, 
Teksty 1975, nr l, s. 9. 
8 Zob. ciekawą propozycję Balcerzana, dotyczącą trzech wariantów stanowiska twórcy 
wiersza wobec gatunku, w zależności od przyjętego modelu sytuacji komunikacyjnej: l) wa- 
riant klasycystyczny; 2) wariant postromantyczny; 3) wariant awangardowy. E. Balcerzan, 
Sytuacja gatunku, [w:] idem, Przez znaki. Granice autonomii sztuki poetyckiej, Poznań 
1992, s. 132-194, gł. 145-194.
>>>
--.....
... 


114 


Violetta Wróblewska 


dokładniej tytułom z nazwami genologicznymi i ich lirycznym wierszowym 
odpowiednikom, przyjąć należy rok 1918 za próg początkowy rozważań 
o poezj i XX wieku. 


I. PRZEGLĄD TYTUŁÓW WIERSZY Z NAZWAMI GATUNKOWYMI 


Tytułowanie wierszy poprzez użycie nazw gatunkowych stanowi w XX 
wieku zjawisko powszechne. Świadczą o tym różnego rodzaju antologie 
poetyckie czy zbiorki poszczególnych poetów, w których dość często po- 
jawiają się tego typu oznaczenia, zarówno w tytule całego tomu, jak i w po- 
szczególnych cyklach wierszy czy w pojedynczych utworach 9 . Wśród przej- 
rzanych przeze mnie popularnych 37 poetyckich tomików, zbiorowych i in- 
dywidualnych lO , znajduje się ponad 470 tytułów z nazwą gatunkową, a 125 
z nazwą gatunkopodob ną l1, tzn. z terminem zaczerpniętym z innych niż lite- 
racka form wypowiedzi ustnych czy pisanych, głównie z kręgu publicystyki 
(notatka, wywiad), nauki (traktat, rozprawa), czy z tekstów o charakterze 
kościelno-religijnym (np. spowiedź) lub urzędowym (życiorys, raport)12. 
Podział na tytuły z nazwami gatunkowymi i gatunkopodobnymi, czyli 
nie usankcjnowanymi jeszcze w pełni przez literaturę, można dodatkowo 
uszczegółowić wyróżniając w obrębie obu grup typowe dla nich podgrupy. 
Kryterium klasyfikacyjnym byłaby geneza użytych w tytułach nazw. Wśród 
tytułów z właściwymi nazwami gatunkowymi, utrwalonymi już w tradycji 
literackiej, znalazłyby się popularne w liryce, jak oda, hymn, pieśń czy 
psalm, a z drugiej strony - nazwy wywodzące się z pozostałych rodzajów 
literackich, z epiki (powieść, nowela) i z dramatu (komedia, dramat). Wśród 
43 nazw gatunkowych najczęściej występujących w badanych przeze mnie 
zbiorach aż 22 nazwy reprezentują gatunki uznane powszechnie za liryczne 
(dotyczy około 290 wierszy), 17 - epickie (około 85 utworów), 2 z po- 
granicza tych rodzajów ("ballada" jako typ literatury epicko-lirycznej oraz 
"list" jako forma poetycka - tzw. list poetycki lub jako forma paraliteracka; 
łącznie 92 utwory) i 2 nazwy odnoszące się do dramatu (występują w 6 wier- 
szach). Czwarta część wszystkich wymienionych tytułów w tej grupie posia- 


9 Wśród przebadanych 37 zbiorów znajduje się aż 14 tytułów tomików poetyckich lub 
umieszczonych w ich obrębie cykli, które zostały utworzone z wykorzystaniem nazw ga- 
tunkowych, np. cykl Modlitwy Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, zbiorek Haliny Po- 
światowskiej Hymn bałwochwalczy, Stanisława Grochowiaka Sonety białe. Często tytuły te 
zaczerpnięte są od tytułu jednego z utworów z danego tomu. 
10 Lista zbiorów poetyckich uwzględnionych w pracy znajduje się na jej końcu. 
II Należy wziąć pod uwagę możliwość powtarzania się jednego tekstu w kilku zbiorach 
poetyckich, ale tego typu sytuacje stanowią nieznaczny procent badanego zjawiska. 
12 Pomijam tu "zapożyczenia" z innych dziedzin sztuki, m.in. muzyki czy malarstwa, 
których to specyfika pozajęzykowego istnienia wymaga nieco odmiennego badania zależno- 
ści między tytułem a tekstem niż w przypadku wypowiedzi językowych.
>>>
Nazwy gatunkowe w tytułach utworów lirycznych (rekonesans) 115 


da w tytulaturze tylko nazwę gatunkową, gdy w pozostałych przypadkach 
występują dodatkowe jej określenia, o czym będzie jeszcze mowa. Gene- 
ralnie jednak zauważalna staje się tendencja do częstszego stosowania tych 
terminów, które odwołują się przede wszystkim do gatunków utrwalonych 
w tradycji poetyckiej niż do innych form rodzajowych, mimo braku jakiej- 
kolwiek normy regulującej stosowanie tego typu terminologii. Sygnowanie 
wiersza hasłem Powieść historyczna (utwór Zagajewskiego) czy Nowela 
(II) (utwór Grochowiaka) z góry zakłada ich metaforyczny charakter, bo- 
wiem odmienność rodzajowa liryki wyklucza pełną realizację wskazanych 
przez nagłówki form. Nazwy gatunkowe z obszaru dramatu czy epiki stają 
się więc zagadką poetycką, którą w odniesieniu do tekstu należy odszyfro- 
wać, tak jak tytuł Powieść historyczna, oznaczający nie fabularność prze- 
kazu, lecz przede wszystkim wielość podejmowanych w utworze kwestii. 
W obrębie drugiej wyróżnionej grupy, czyli utworów z tytułem zawie- 
rającym nazwę gatunkopodobną, można dokonać podziału biorąc pod uwa- 
gę sferę życia, z jakiej dany termin się wywodzi. Wśród występujących w ana- 
lizowanych 37 zbiorach wskazać można nazwy o proweniencji naukowej 
(rozprawa, traktat, studium), publicystycznej i prasowej (mowa, manifest, 
notatka, wywiad), urzędowej (komunikat, sprawozdanie, protokół, zażalenie, 
skarga, raport, życiorys), kościelnej (spowiedź, kazanie, apokryf, apokalip- 
sa, żywot), wydawniczej czy książkowej (tytuł, przedmowa, wstęp, prolog, 
epilog, errata, fragment), literackiej (strofa, inwokacja, trylogia, didaskalia) 
i inne, jak: postscriptum, przepis, jadłospis. Wymienione przykładowe na- 
zwy gatunkopodobne, w sumie ponad 40 w 125 wierszach, występują co 
najmniej dwukrotnie w tytułach i tylko takie były brane pod uwagę, gdyż 
zauważalna powtarzalność pomysłu, jego popularność sprzyjają strukturali- 
zacji i konwencjonalizacji nieliterackiej formy wypowiedzi. To zaś nie- 
zbędny warunek do traktowania zjawiska w kategoriach pewnej krystalizu- 
jącej się normy, także gatunkowej, o czym pisali w odniesieniu do historii 
gatunku m.in. Skwarczyńska i Głowiński 13 . Adaptacja do potrzeb liryki nazw 
określających pozaliterackie formy wypowiedzi wpływa na stwarzanie nazw, 
pojęć i faktów gatunkopodobych l4 , a te z kolei mogą w przyszłości stać się 
prawomocnymi, zakorzenionymi w tradycji gatunkami. 
Prosta klasyfikacja tytułów lirycznych na nazwy gatunkowe (liryczne, 
epickie, dramatyczne i mieszane) i gatunkopodobne ("naukowe", "publicy- 


13 S. Skwarczyńska, Geneza i rozwój rodzajów literackich, [w:] Genologia polska, pod 
red. E. Miodońskiej-Brookes i in., Warszawa 1983, s. 47-76; M. Głowiński, Gatunek lite- 
racki i problemy poetyki historycznej, [w:] Genologia polska, s. 77-106; M. Głowiński, 
Gatunki literackie, [w:] idem, Prace wybrane, t. 3, Dzieło wobec odbiorcy. Szkice z komu- 
nikacji literackiej, Kraków 1998, s. 43-62. 
14 Określenia: nazwa, pojęcie i fakt genologiczny wprowadziła w obszar polskiej nauki 
o gatunkach Stefania Skwarczyńska. Zob. eadem, Wstęp do nauki o literaturze, t. 3, War- 
szawa 1965, s. 35-37.
>>>
.....--,

. 


116 


Violetta Wróblewska 


styczno-prasowe", "urzędowe", "kościelne", "książkowe", "literackie" i inne) 
koresponduje w pewnym stopniu z wspomnianą powyżej teorią gatunku 
Edwarda Balcerzana, Tytuły wierszy z nazwami o charakterze gatunkowym 
wyraźnie wskazują na stosunek twórcy do tradycji poetyckiej, szerzej - 
literackiej. Użycie terminów tradycyjnych, lirycznych może wskazywać na 
postklasycystyczne podejście do kwestii gatunków, traktowanych jako za- 
mknięty system gotowych do aktualizowania starych modeli komunikacyj- 
nych l5 . Wprowadzanie nazw pozaliterackich w obszar poezji, a więc swoista 
nobilitacja danej formy, sugeruje postromantyczną postawę wobec genolo- 
gicznych "obiektów", czyli otwarcie na wykrywanie, a nawet wymyślanie 
nowych schematów gatunkowych l6 . Ciekawym rozwiązaniem jest w tym 
przypadku tworzenie oryginalnych zestawień czy złożeń, jak pisany łącznie 
przez Jasińskiego Radioromans. Odsyła on czytelnika do dwóch niezależ- 
nych od siebie zjawisk, do których należą romans i wypowiedź radiowa, 
sugerując powstanie nowej jakości, jaką jest niewątpliwie romans radiowy. 
Jednocześnie tego typu nazwa uruchamiać musi także skojarzenia pozaga- 
tunkowe, sygnalizując przedstawione w wierszu wydarzenia - romans w ra- 
diu czy też przez radio. Wydaje się jednak, że owa wieloznaczność tytułu 
w większym stopniu aktualizuje uwagę odbiorcy, a przy tym znacznie 
wzbogaca interpretację całego utworu 17 , 
Problematyczne wydaje się jednak odnalezienie w przypadku nazw 
gatunkowych w tytułach utworów lirycznych elementów wskazujących na 
awangardowość twórcy, a więc takich, które reprezentowałyby wyróżniony 
przez Balcerzana trzeci wariant komunikacyj ny l8. W takim ujęciu tytuły 
liryków musiałyby stanowić niepowtarzalne, jednostkowe zastosowanie 
funkcjonujących nazw określających literackie czy pozaliterackie formy 
wypowiedzi, a nie wydaje się to możliwe przy założeniu skonwencjonali- 
zowanego charakteru funkcjonujących powszechnie struktur słownych. Na- 
wet użycie nazw gatunkopodobnych odsyła do wzorców utrwalonych w ży- 
ciu publicznym, Fakt wprowadzenia na grunt literatury terminu do tej pory 
tam nie istniejącego, tylko w chwili zaistnienia pomysłu czyni go nowocze- 
snym, jednak w momencie znalezienia naśladowców, zatraca się jego jed- 
nostkowy charakter. Według Balcerzana w wariancie awangardowym: "Auten- 
tycznie nowatorski wiersz liryczny rodzi się poza systemem gatunków. Jest 
zawsze jednorazowym odkryciem artystycznym, Nie do powielenia"19. Tak 
więc w przypadku wierszy z nazwami o charakterze genologicznym wydaje 
się sensownym mówienie tylko o dwóch wariantach komunikacyjnych - 
postklasycystycznym (post-, gdyż wiadomo, że aktualnie odwołanie do tra- 


15 Zob. E. Balcerzan, op.cit., s. 150-151. 
16 Ibid., s. 162. 
17 Zob. na ten temat: E. Balcerzan, op.cit., s. 185-188. 
18 Ibid., s. 169. 
19 Ibid.
>>>
Nazwy gatunkowe w tytułach utworów lirycznych (rekonesans) 117 


dycyjnych wzorców gatunkowych ma charakter aluzyjny i nie wyrasta z prze- 
konania, że system gatunkowy jest rzeczywiście zamknięty) i postroman- 
tycznym. Natomiast każdy z wierszy tytułowany nazwą gatunkową jest na 
swój sposób indywidualny, a więc awangardowy, bowiem: 
Dzieło literackie jest rozwiązaniem idiomatycznym, osobliwym, wyklu- 
czającym na przyszłość określone dokonania, ale ta jego niepowtarzalność 
nieuchronnie przywołuje strefę możliwości powtarzalnych, uobecnia istnienie 
norm, które są otwartą szansą dla przyszłych urzeczywistnień. 2o 
Wiersz zawsze będzie uwikłany w tradycję, ponieważ każda "Wypo- 
wiedź literacka jest 'użyciem' tradycji,,21. 
Ogólnie rzecz ujmując, od 1918 roku, po swoistej "rewolucji gatun- 
kowej", nadal żyją i funkcjonują w obrębie liryki gatunki i nazwy gatunko- 
we, szczególnie te zakorzenione w polskiej tradycji literackiej, a zwłaszcza 
z kręgu poezji "śpiewanej" (ballada, pieśń, piosenka), religijnej (modli- 
twa i psalm) i użytkowej (list). Stosowanie w tytułach tego typu nazw ge- 
no logicznych stanowi, co oczywiste, celowy zabieg autorski, skierowany 
także w stronę czytelnika, o odpowiedniej w tym względzie kompetencji. 
Tylko wspólna świadomość gatunkowa, znajomość kodu gatunkowego za- 
kładają w tych wypadkach prawidłowy odbiór dzieła. Nazwa gatunkowa 
bowiem, o czym pisała m.in. Skwarczyńska, wskazuje na poszczególne 
przedmioty genologiczne i jest nosicielem pojęć genologicznych 22 . Termin 
użyty w tytule wiersza przygotowuje więc w jakimś stopniu do odbioru 
całości, a od stopnia czytelniczego przygotowania zależy nie tylko popraw- 
ność odbioru, ale i głębia estetycznego doznania, niezwykle istotna szcze- 
gólnie w poezji. 
Rozpoznanie konwencji jest wstępnym warunkiem zrozumienia czy też 
by użyć sformułowania ostrożniejszego - właściwej recepcji utworu. 
Dzieło, realizując zasady danej konwencji, projektuje i narzuca odbiorcy pew- 
nego typu zachowania w stosunku do siebie, które umożliwiają zrozumienie 
utworu. Przez rozumienie pojmuję tutaj nie tylko umiejętność odczytania wła- 
ściwych znaczeń słów użytych w tekście, mam na uwadze przede wszystkim 
uchwycenie reguł ich wiązania oraz odniesienie do ogólnych zasad, według 
których wypowiedź została skonstruowana. 23 
Niemałą rolę w tym względzie odgrywa również konstrukcja tytułu _ 
sposób użycia nazwy gatunkowej przez autora. 


20 J. Sławiński, Synchronia i diachronia w procesie historycznoliterackim, [w:] idem, 
Prace wybrane, t. 2, Dzieło. Język. Tradycja, Kraków 1998, s. 20. 
21 Ibid., s. 18. 
22 S. Skwarczyńska, Nie dostrzeżony problem podstawowy genologii, [w:] Problemy 
teorii literatury, seria 2, wyb. H. Markiewicz, Wrocław-Warszawa-Kraków 1987, s. 110-11 I. 
23 M. Głowiński, Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego, [w:] idem, Prace 
wybrane, s. 76.
>>>
--

.
. 


118 


Violetta Wróblewska 


II. UKSZTAŁTOWANIE STYLISTYCZNE TYTUŁÓW 
Z NAZWĄ GATUNKOWĄ 


Anna Martuszewska, opisując tytuły powieściowe, dokonała ich kla- 
syfikacji ze względu na ukształtowanie stylistyczne 24 . Wśród nagłówków 
wyróżniła 7 grup, Pierwszą tworzą tytuły zawierające rzeczownik pospolity 
w liczbie pojedynczej 'lub mnogiej (np. Placówka Prusa), drugą - rze- 
czownik z określeniem (Czarodziejska góra Manna), trzecią - imiona i na- 
zwy własne (Marta Orzeszkowej), czwartą - wyrażenia przyimkowe (Nad 
Niemnem Orzeszkowej), piątą - spójnik jako człon łączący dwa rzeczow- 
niki (Noce i dnie Dąbrowskiej), szóstą - zestawienie z czasownikiem w for- 
mie osobowej (Idzie skacząc po górach Andrzejewskiego), zaś ostatnią - 
tytuły z liczebnikiem (622 upadki Bunga Witkiewicza). Choć autorka we 
wstępie swych rozważań zastrzega, że tytuły powieściowe są odmienne od 
tytułów innego typu utworów 25 , okazuje się, że proponowana przez Martu- 
szewską klasyfikacja jest na tyle uniwersalna, iż po drobnych korektach 
można odnieść ją do tytułów wierszy, szczególnie tych z nazwą gatunkową. 
W tym przypadku terminy z kręgu genologicznego występują w miejscach 
przeznaczonych w tytułach powieściowych dla rzeczowników. Zmodyfiko- 
wany podział w odniesieniu do poezji przedstawiałby się następująco. Do 
pierwszego typu tytułów należałyby te zawierające nazwę gatunkową w licz- 
bie pojedynczej lub mnogiej, np. Bajka Lipskiej, Ballada Poświatowskiej, 
Hymn Miłosza. Drugi rodzaj tworzyłyby nazwy gatunkowe z określeniem 
- Hymn ognia Wittlina, Bajka warszawska Lechonia, Mała litania Twar- 
dowskiego, Modlitwa żałobna Czechowicza. Trzeci - gatunkowe nazwy 
własne, a więc takie, które nie mają odpowiednika w rzeczywistości, gdyż 
powstały na przykład przez połączenie słów istniejących względem siebie 
niezależnie, np. Radioromans Jasińskiego. Czwarta grupa składałaby się 
z wyrażeń przyimkowych z nazwą gatunkową, jak: do pamiętnikd 6 Borow- 
skiego, z dziennika Lipskiej, O modlitwie Miłosza, Z listu Gajcego. W ob- 
rębie piątej grupy, podobnie jak w epice reprezentowanej najmniej licznie, 
znalazłyby się tytuły opierające się na spójniku lub, w przypadku poezji, 
także na myślniku, łączącym dwie nazwy gatunkowe lub nazwę gatunkową 
i rzeczownik - Ballada-hymn Wittlina, Oda-plecy Grochowiaka, Troska 
i pieśń Broniewskiego, Sielanka i historia pogonowskiej, Zestawienia tego 
rodzaju zwykle wskazują na równowagę wymienionych elementów lub 
podkreślają ich kontrastowość. Szóstą z kolei grupę, również nienajlicz- 
niejszą, tworzyłyby tytuły z nazwą gatunkową oraz z czasownikiem osobo- 
wym lub imiesłowem odczasownikowym, np. Piosenka umierającego Grali, 


24 Zob. A. Martuszewska, Tytuły powieściowe, Ruch Literacki 1977, nr 2, s. l3 7-146. 
25 Ibid., S. l3 7. 
26 W tytułach wierszy zachowuję pisownię oryginalną, nawet jeśli nagłówki zaczynają 
się w sposób nietypowy, np. od małej litery.
>>>
.......,---....... 


Nazwy gatunkowe w tytułach utworów lirycznych (rekonesans) 119 


Pan Cogito otrzymuje czasem dziwne listy Herberta, Lilie albo kwiatki pro- 
hibicyjne. Ballada ostrzegająca Gałczyńskiego. Do ostatniej zaś zaliczyć 
można tytuły z liczebnikiem - Bajka druga Gajcego, Ballada o trzech sy- 
nach Iłłakowiczówny, Trzy fraszki abstrakcyjne Sebyły, Po raz pierwszy 
modlitwa Gajcego czy Z listu (III) Lipskiej. Warto zaznaczyć, że użyte 
w tego typu tytułach liczebniki mogą odnosić się do samej nazwy gatunko- 
wej (Bajka druga, Z listu (III) lub też do innego członu występującego 
w tytule, określając m.in. liczbę bohaterów (Ballada o trzech synach). 
W przypadku widocznego związku między numeracją a nazwą gatunkową 
liczebnik sygnalizować może pewną cykliczność utworów danego pisarza. 
Określenia - słowne czy cyfrowe (1, II, drugi czy trzeci) - wskazują na 
nawiązania ilościowe i jakościowe utworów do wierszy już istniejących, co 
ujawnia wyraźny zamysł pisarski odczytywania ponumerowanych utworów 
łącznie, nawet jeśli znajdują się w różnych zbiorach poetyckich. Ta wska- 
zówka interpretacyjna często pozwala odbiorcy, przy sumarycznym czyta- 
niu takich tekstów, dostrzec przemiany poglądów czy uczuć mówiącego 
w wierszach, niekiedy krystalizowanie się jego systemu wartości. Jedno- 
cześnie ten typ numeracji jest częstym zabiegiem formalnym, ułatwiającym 
miłośnikom poetyckiego słowa rozróżnienie kilku utworów o tym samym 
tytule, jak w przypadku wierszy Ewy Lipskiej - Z listu, Z listu (I), Z listu (II) 
czy Rafała Wojaczka - List spod celi, List spod celi II. 
Pozostałe tytuły poetyckie, tak jak występuje to w obszarze epiki, sta- 
nowią warianty połączenia wymienionych siedmiu grup. 
Najliczniej w obrębie liryki są reprezentowane typy: pierwszy (sama 
nazwa gatunkowa), drugi (nazwa z określeniem) i czwarty (wyrażenie przy- 
imkowe). W przypadku występowania jedynie nazwy gatunkowej - bajka, 
psalm, hymn, tytuł wskazuje na formę utworu, pośrednio na jego tematykę. 
Modlitwa (Baczyńskiego, Słonimskiego, Twardowskiego) - sugeruje m.in. 
sakralny czy sakralizujący charakter wypowiedzi, zapowiada kształt roz- 
mowy człowieka z Bogiem lub osobą świętą, a z kolei Ballada (Poświa- 
towskiej, Broniewskiego, Rymkiewicza) wskazuje na sensacyjny czy nie- 
zwykły przebieg zdarzeń, przekazywany przez podmiot w funkcji narratora. 
Zdarzają się jednak sytuacje, gdy tytuł z nazwą gatunkową nie zapowiada 
formy wiersza, jakby się to początkowo wydawało, lecz jedynie temat z ową 
formą związany. Tak jest w przypadku wiersza Leśmiana Modlitwa, w któ- 
rym w postaci klasycznego niemal wyznania jest mowa tylko o modlitwie 
i jej roli w życiu człowieka, nie ma natomiast próby kształtowania rozmo- 
wy z Bogiem. Tego typu niejasności nie występują w przypadku nagłówka 
wyraźnie sugerującego, poprzez stylistyczne ujęcie, temat, a nie formę tek- 
stu, jak w utworze Miłosza O modlitwie. 
Druga popularna grupa lirycznych tytułów - nazwy genologiczne 
z określeniem (podgrupa druga) czy w wyrażeniu przyimkowym (podgrupa 
czwarta), do której niewątpliwie przynależy wspomniany wiersz Miłosza,
>>>
.....--........ 


120 


Violetta Wróblewska 


w sposób bardziej precyzyjny zapowiada kształt i tematykę liryków. Tytuły 
typu: Baśń wigilijna Miłosza, Hymn ognia Wittlina czy Bajka o miłości 
Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej podpowiadają czytelnikowi rodzaj treści 
przedstawionych w wierszu - miłość, wigilię, ogień, choć należy przy tym 
uwzględnić również fakt funkcjonowania tytułów poetyckich w znaczeniu 
metaforycznym czy symbolicznym, co niekiedy występuje nawet w epice, 
a w poezji wydaje się swoistą koniecznością. Samo ukształtowanie styli- 
styczne tytułu może sugerować taki odbiór, jak we wspomnianym Hymnie 
ognia Wittlina czy też w Psalmie jedwabnym Nowaka, które nie odsyłają 
do desygnatów znanych z codziennego życia. Najczęściej jednak można się 
o tym przekonać dopiero po konfrontacji tytułu z utworem, co w liryce wy- 
daje się szczególnie istotne. Tylko po lekturze wiersza uchwytne stają się 
wszelkie więzi między tym, co sygnalizowane, a tym, co realizowane, peł- 
niej uwidacznia się rzeczywista rola tytułu z nazwą gatunkową w stosunku 
do całości tekstu. 


III. FUNKCJE TYTU'ŁÓW Z NAZWĄ GATUNKOWĄ 


Niektóre z funkcji tytułów z nazwą ocharkterze genologicznym w wier- 
szach, ujawniające się poprzez konstrukcję stylistyczną nagłówka, zostały 
zasygnalizowane wcześniej - zapowiadanie wzorca gatunkowego wypo- 
wiedzi, tematu czy sugerowanie metaforycznego kształtu tytułu w odnie- 
sieniu do tekstu. Funkcji tych jest jednak zdecydowanie więcej i wymagają, 
jak się wydaje, pełniejszego, syntetyzującego oglądu, tak jak uczyniono to 
w przypadku tytułów powieściowych. Andrzej Stoff, autor pracy poświęconej 
właśnie temu zagadnieniu, wyróżnił cztery podstawowe funkcje powieścio- 
wych tytułów: formalną, informacyjną, kompozycyjną i id eową 27. Pierwsza 
z wymienionych polega na jednostkowaniu dzieła poprzez tytulaturę, na wy- 
różnianiu go spośród innych, często łącznie z nazwiskiem pisarza. Rola for- 
malna tytułu wydaje się jednak najmniej przystająca do liryki. Nagłówki dzieł 
epickich, zdaniem wspomnianej już wcześniej Anny Martuszewskiej, dążą 
często do oderwania się od tekstu i od autora, mogą funkcjonować samo- 
dzielnie poprzez swoją wyrazistość i różnorodność dostarczanych infor- 
macji 28 . W przeciwieństwie do nich tytuły liryczne bez dzieła i miana jego 
twórcy niewiele znaczą. Ta sama nazwa gatunkowa występująca w czę- 
ści tytułowej może "obsługiwać" utwory różnych poetów, jak wspomniana 
wcześniej Modlitwa, którą w nagłówku wiersza znaleźć można w tomikach 
poetyckich Lechonia, Leśmiana, Grochowiaka, Twardowskiego, Kubiaka, 
Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Wierzyńskiego i wielu innych. Podobnie 
powtarzalne są tytuły: Bajka (u Gajcego, Baczyńskiego, Pawlikowskiej- 


27 A. Stoff, op.cit., s. 7-14. 
28 A. Martuszewska, op. cit., s. 137.
>>>
Nazwy gatunkowe w tytułach utworów lirycznych (rekonesans) 121 


-Jasnorzewskiej, Brylla), Lament (u Rymkiewicza, Wojaczka, Broniew- 
skiego, Iłłakowiczówny), Legenda (u Czechowicza, Lechonia, Miłosza) czy 
Psalm (u Szymborskiej, Kozioł). Tytuły te w oderwaniu od nazwiska poety 
i od tomu poetyckiego, z którego pochodzą, są tylko powszechnie funkcjo- 
nującymi nazwami gatunków. Nawet dookreślone epitetem w formie przy- 
miotnkowej czy rzeczownikowej nie gwarantują oryginalności i rozpozna- 
walności zestawienia, bowiem niektóre złożone konstrukcje niekiedy się 
powtarzają, jak Baśń wigilijna w poezji Miłosza i Świegockiego czy Bajka 
o miłości u Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej i u Lechonia. W takiej sytuacji 
nazwisko autora jest niezbędne do ujednostkowienia utworu, 
Problem kolejny z tym związany dotyczy występowania tego samego 
tytułu z nazwą gatunkową w kilku wierszach jednego autora, Halina Poświa- 
towska napisała co najmniej dwa utwory zatytułowane Bal/ada (I - "W zło- 
tej trumnie...", II - "kiedy go żegnała... "), Czesław Miłosz dwukrotnie 
stworzył Dytyramb (I - "Opowiadajmy słowami czystymi... ", II - "Tak 
wiele widzieliśmy na ziemi.., "), Kazimiera Iłłakowiczówna - dwukrotnie 
Lament (I - "Tylko na tej mogile jednej... ", II - "Zawiał cię zmierzch... "). 
W takich okolicznościach nie tylko imię i nazwisko poety, ale i incipit staje 
się koniecznością, by rozróżnić poszczególne teksty występujące pod tym 
samym godłem, ewentualnie tytuł zbioru, z którego dany tekst pochodzi. 
Niektórzy pisarze starają się sami od razu tę sprawę regulować, wprowa- 
dzając numerację do tytułów, o czym była już mowa, lub też umieszczając 
pod tekstem datę powstania liryku, 
Podobna trudność ujawnia się również w przypadku wierszy autorskim 
zamiarem w ogóle pozbawionych tytułu. Rozróżnienie tego typu tekstów 
możliwe staje się tylko dzięki nazwisku pisarza i podawanemu w roli na- 
główka - incipitowi, Zdaniem Skwarczyńskiej, nie wynika to jednak z bez- 
radności twórcy, który nie potrafi znaleźć właściwego znaku dla swego 
dzieła, lecz stanowi wyraz jego dyskrecji, pragnienia uniknięcia narzucania 
odbiorcy jakichkolwiek sugestii interpretacyjnych 29 . W niektórych sytua- 
cjach, jak to jest w poezji Poświatowskiej, brak tytułów stanowi sygnał 
autentyczności, biograficzności wypowiedzi, której jakiekolwiek znako- 
wanie mogłoby odebrać posmak prawdy. W utworach poetyckich silnie za- 
korzenionych w życiu pisarza, jak u autorki Ody do rąk, nadanie tekstowi 
tytułu jest pewnym sygnałem wprowadzenia "sztuczności" rozumianej jako 
artystyczne dopracowanie, zamknięcie, oderwanie od tego, co autentyczne, 
przeżyte. W zapisach myśli i doświadczeń w wierszach bez tytułu dostrze- 
galna wydaje się próba podkreślenia prawdziwości, ulotności tego, co 
przedstawione, a przy takim założeniu wszystkie "bezimienne" liryki ukła- 
dają się w pewien ciąg poetyckich obrazów życia, z których wyłania się 
wizerunek człowieka i wizja jego świata, 


29 S. Skwarczyńska, Wstęp do nauki o literaturze, t. 1, Warszawa 1954, s. 435.
>>>
-c:: 


_._,
... 


122 


Violetta Wróblewska 


W podobnych kategoriach można chyba rozpatrywać wiersze zatytuło- 
wane w identyczny sposób u różnych autorów, np, Modlitwa, Ballada, Mi- 
łość, Wiersz czy Poezja. Opatrzenie wiersza mianem tego typu nie świadczy 
o braku pisarskiej wyobraźni, lecz stanowi świadectwo ciągłości pewnej 
tradycji literackiej - tematycznej czy gatunkowej, w której nurt poeci chęt- 
nie się wpisują. Szczególnie dwa ostatnie ze wskazanych słów - Wiersz 
i Poezja sytuują utwory przez siebie sygnowane w kręgu wierszy autotema- 
tycznych, znanych od czasów starożytnych jako Ars poetica 3o . 
Kolejna funkcja tytułu w dziele literackim, wskazana przez Stoffa, 
funkcja informacyjna, związana jest z dostarczaniem różnego rodzaju wie- 
dzy na temat utworu, W przypadku epiki odnosi się ona do postaci, miejsc 
akcji, głównego problemu utworu, przynależności gatunkowej, konwencji 
pisarskiej czy zasady kompozycyjnej (np. kontrastu, zestawienia - Pałac i ru- 
dera Prusa, Dwaj panowie Sieciechowie NiemcewiczaiI, Ponieważ utwory 
liryczne z reguły nie bywają fabularne, więc informacje, których dostarcza 
tytuł, odnoszą się, poza wskaZywaniem wzorca gatunkowego i tematyki 
wiersza, do określenia jego adresata (Dytyramb na cześć teściowej Różewi- 
cza, Modlitwa do Bogarodzicy Baczyńskiego, Epitafium dla jilozofa Wie- 
rzyńskiego) lub nadawcy (List Anny Żywioł Jastruna, Ostatnia piosenka 
wędrownego czeladnika Iwaszkiewicza, Tren Fortynbrasa Herberta); Zdarza 
się również, że nagłówek wskazuje na czas lub miejsce "nadania" komuni- 
katu, jak w utworach: Piosenka z najwyższej wieży Wojaczka, Piosenka 
zamorska Miłosza, Listy z Norwegii Iłłakowiczówny, Elegia zimowa Ba- 
czyńskiego, Ballada zimowa Przybosia, W niektórych przypadkach tytuł 
określać może nie tylko czas przekazu, ale również czas przedstawiony, oba 
traktowane metaforycznie, 
Z kolei w tytułach o charakterze modlitewnym, często obok nadawcy 
czy adresata, pojawia się informacja o intencji wypowiedzi - Modlitwa 
dziękczynna z wymówką Bursy, Modlitwa za rzeczy Gajcego, Modlitwa 
o wiarę Borowskiego czy Modlitwa o słowo Słonimskiego, 
Niekiedy w tytulaturze występują dane na temat jakości przywołanego 
wzorca gatunkowego - Ballada od rymu Białoszewskiego, Ludowa balla- 
da o Waldemarasie Iłłakowiczówny, Fragment epopei Bieszczadowskiego, 
Fraszka ironiczna Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Mała litania Twardow- 
skiego czy Litania pospolita Barana. Określenia wartościujące, w niektó- 
rych wymienionych przykładach pod pewnym względem deprecjonujące 
wzorzec 32 - "od rymu", "pospolita", "mała", ujawniają nie tyle mankamen- 
ty prezentowanych wierszy, co stosunek ich twórców do własnej poezji i do 
tradycji. Krytyczny poprzez tytuł osąd swej twórczości czy przywoływane- 


30 Zob. T. Michałowska, op.cit. 
31 A. Stoff, op.cit., s. 8-10. 
J2 Oczywiście może zaistnieć sytuacja odwrotna.
>>>
-c:= 


Nazwy gatunkowe w tytułach utworów lirycznych (rekonesans) 123 


go gatunku nobilituje lub też ośmiesza utwory tradycyjne, wzorcowe, co 
w pełni czytelne staje się dopiero po lekturze całego tekstu. W takim wy- 
padku nagłówek nie tylko informuje, ale także pełni funkcję ideową, po- 
przez określenia kwalifikujące dając wyraz sądu autora na temat literatury. 
Nieco odmienne zdanie w tym względzie wyraża Janusz Sławiński, 
który odmawia tytułowi funkcji informującej o treści wiersza lub o autor- 
skim stanowisku wobec tego tematu. Wymieniając obok siebie takie tytuły 
jak: Strofa Spensera, Apolog, Jamby polityczne, Madrygał, Oda dialektycz- 
na, Sonety szare, badacz stwierdza: 
Każdy z tytułów [...] jest nazwą, która zapowiada czytelnikowi, że napo- 
tka w utworze na pewne zasady postępowania literackiego, że wypowiedź re- 
alizować będzie jakiś zbiór reguł, znanych mu skądinąd i utrwalonych w jego 
pamięci. Tytuł taki skierowuje uwagę czytelnika na zależność, jaka występuje 
między utworem a określonym, ponadindywidualnym, kodem poetyckim. 33 
Prawdziwość przywołanego sądu wydaje się bezdyskusyjna, ale nieco 
jednostronna, jeśli tytuły, tak jak sugeruje Sławiński, będziemy rozpatry- 
wać jedynie z perspektywy tradycji. Tylko wieloaspektowy ogląd danego 
zjawiska, w tym przypadku tytułu i jego związku z tradycją poetycką oraz z sa- 
mym tekstem, może przybliżyć czytelnika do istoty utworu, Ideowa funkcja 
tytułu z nazwą gatunkową nie da się sprowadzić do roli aluzji literackiej, 
zakorzenionej w porządku historycznoliterackim, choć to zadanie wydaje 
się w przypadku tytułów "genologicznych" najważniejsze. 
Najpełniej ideowy cel wypowiedzi spełniają tytuły budowane na zasa- 
dzie oksymoronicznego zestawienia, zauważalne zwłaszcza w wierszach 
awangardy i turpistów, jak Hymn do maszyny mego ciała Czyżewskiego czy 
Oda-plecy Grochowiaka. Tego rodzaju konstrukcje językowe prowokują 
czytelnika swą absurdalnością, a jednocześnie wyrażają krytyczny stosunek 
pisarzy do tradycji literackiej. I tak tematem hymnu, a więc "uroczystej i pod- 
niosłej pieśni pochwalnej sławiącej bóstwo, bohaterskie czyny, wielkie idee 
i otoczone powszechnym szacunkiem wartości i instytucje"34, staje się w wier- 
szu Wittlina zwykłe ludzkie ciało i to porównane w swym fizjologicznym 
funkcjonowaniu do działania maszyny. Swoistej nobilitacji podlega czło- 
wiek w swej biologiczności, a sam uświęcony przez tradycję gatunek lite- 
racki, przywołany w tytule, zostaje zdegradowany, sprowadzony do roli 
formy mogącej opisać najbardziej niskie przejawy egzystencji. 
Niekiedy tytuł, o wyraźnie zaznaczonej funkcji ideowej, stanowi sy- 
gnał zabawy literackiej, choćby w odniesieniu do konwencji gatunkowej, 
jak w w utworach: Bal/ada o trzęsących się portkach i Lilie albo kwiatki 
prohibicyjne. Bal/ada ostrzegająca Gałczyńskiego, Bal/ada od rymu, Bal- 


33 J. Sławiński, Miron Białoszewski. "Ballada od rymu", [w:] Liryka polska. Interpre- 
tacje, pod red. J. Prokopa i J. Sławińskiego, Kraków 1971, s. 500. 
34 T. Kostkiewiczowa, [hasło:] Hymn, [w:] Słownik terminów literackich, s. 204.
>>>
.....--....... 


124 


Violetta Wróblewska 


lada o zejściu do sklepu oraz Ach, gdyby nawet piec zabrali... Moja niewy- 
czerpana oda do radości Białoszewskiego. Żartobliwe, niekiedy ironiczne 
zestawienie uznanych za podniosłe i poważne nazw gatunkowych (ballada, 
oda) z elementami prozaicznymi, banalnymi (zejście do sklepu, trzęsące się 
spodnie czy zabranie pieca), a więc łączenie "wysokiego" z "niskim", sta- 
nowi dla odbiorcy sygnał nietypowego wykorzystania utrwalonego w tra- 
dycji wzorca, jego przewartościowania, co zresztą w relacji z tekstem znaj- 
duje swe potwierdzenie. Na przykład utwór Gałczyńskiego Lilie albo 
kwiatki prohibicyjne. Bal/ada ostrzegająca przybiera postać parodii nie 
tylko gatunku, ale i konkretnego utworu będącego jego reprezentantem - 
ballady Mickiewicza Lilie. O konieczności rozpatrywania tych utworów 
łącznie świadczy nie tylko aluzyjne nawiązanie w tytule wiersza, ale rów- 
nież podobna stylistyka wypowiedzi, swojsko brzmiący incipit ujawniający 
prześmiewczą intencję mówiącego (Sensacja niesłychana / pani zdradziła 
pana) oraz zachowanie niektórych elementów fabularnych, choć generalnie 
cała historia uległa uproszczeniu i trywializacji (zdradzony mąż popełnia 
samobójstwo z braku alkoholu, który ukoiłby jego smutek). Gałczyński, 
podobnie jak uczynił to Białoszewski w Bal/adzie od rymu 35 , deprecjonując 
formę literackiej ballady, przywołuje "rodzaj fabularności właściwy miej- 
skiej balladzie podwórzowej o tematyce obyczaj owo-kryminalnej ,,36. Licz- 
nie występujące w tekście autora Zaczarowanej dorożki prozaizmy, wulga- 
ryzmy, pozbawienie opowieści pierwiastka tragiczności i fantastyczności, 
a przede wszystkim przewrotne potraktowanie balladowych zasad spra- 
wiedliwości (ginie zdradzony małżonek, a nie cudzołożna żona, która do 
końca pozostaje bezkarna) stanowią kpinę nie tylko z samego wzorca ga- 
tunkowego czy konkretnego utworu - Lilii Mickiewicza, lecz z całej nieco 
egzaltowanej literatury romantycznej. 
W opisanym przykładzie, jak i w innych tego typu wymienionych 
powyżej, prowokacyjny tytuł przygotowuje więc odbiorcę do obcowania 
z tekstem nietypowym, prześmiewczym w stosunku do tradycji, stanowiąc 
dzięki temu swoisty chwyt "reklamowy" - przyciągania uwagi, budzenia 
zwiększonego zainteresowania czytelnika, w czym ujawnia się kolejna 
funkcja nagłówka - funkcja kompozycyjna. 
Tytuły - prowokacje, kuszące czytelnika swą niezwykłością, obietni- 
cami niepowtarzalnego wrażenia z lektury, należą jednak do rzadkości. 
Występują głównie w utworach komicznych, szczególnie balladach, chętnie 
opatrywanych przez ich twórców tytułem o charakterze opisowym - Bal- 
lada z lilijką o księżniczkach rudych Harasymowicza czy Bal/ada o trzech 
smutnych synach, którzy czytali pierwszy numer SiN-u Bojarskiego. Zawiłe 
tytuły w utworach balladowych daje się wytłumaczyć międzyrodzajowym 


35 Zob. interpretację tego utworu autorstwa Sławińskiego, Miron Białoszewski, s. 498-511. 
36 Ibid., s. 500.
>>>
Nazwy gatunkowe w tytułach utworów lirycznych (rekonesans) 125 


usytuowaniem gatunku (liryka i epika) i wypływającą stąd jednoczesną 
skłonnością do liryzacji wypowiedzi w zakresie poetyckiego słowa czy na- 
strojowości oraz do epizacji przejawiającej się w jego fabularności, narra- 
cyjności i swoistej "rozwlekłości", także tytularnej. Wśród innych utworów 
z nazwami gatunkowymi w tytule rozbudowane zdania w nagłówku czy 
prześmiewcze sformułowania należą do rzadkości i z reguły nie mają silne- 
go nacechowania komicznego. I w tych jednak przypadkach oryginalność 
ujęć stylistycznych - List do nie wiadomo kogo Wojaczka czy List do lu- 
dożerców Różewicza przygotowuje czytelnika wprost do obcowania z nie- 
typowym wierszem (tzw. przygotowanie proste). 
Istniejąjednak tytuły, nie mające w sobie niczego intrygującego, ludycz- 
nego, a mimo to pełniące równie istotną rolę, którą za Andrzejem Stoffem 
opisującym tytuły epickie, nazwać można przygotowaniem odwrotnym. Ten 
chwyt kompozycyjny pojawia się w sytuacji zapowiadania poprzez nagłó- 
wek wiersza zupełnie czegoś przeciwnego niż to, z czym zetkniemy się 
w utworze 3 ? W przypadku tytułu z nazwą gatunkową dochodzi do szczegól- 
nie ciekawych eksperymentów poetyckich, co zobrazować można przykła- 
dami lirycznych modlitw. Poza omawianym wierszem Leśmiana Modlitwa, 
w którym tytuł zapowiada nie formę, lecz treść utworu, istnieją inne jeszcze 
możliwości zaskakiwania odbiorców. Najprostszy z zabiegów polega na 
tym, że tytuł składający się wyłącznie z nazwy genologicznej, zapowiada 
wzorzec gatunkowy odmienny od realizowanego (np. Kronika Miłosza oka- 
zuje się balladą) lub stanowiący jego zaprzeczenie, jak w analizowanym 
przez Balcerzana wierszu Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej pt. Modlitwa: 


cały system obrazowania każe zakwestionować "wieczność" i "obcość" 
(a więc sakralność - V. W) bytującego w niebie pocałunku. Dowiadujemy się 
bowiem, iż pocałunek ten ma ziemski, doczesny rodowód. [...] Skodyfiko- 
wany schemat modlitwy religijnej ulega w wierszu odwróceniu i, w konse- 
kwencji, laicyzacjL Model zostaje "rozwiązany" od wewnątrz. Modlitwa Paw- 
likowskiej-Jasnorzewskiej okazuje się więc, w ostatecznym swym kształcie, 
niemodli twą 38. 
Z kolei w niezwykle długim, dziesięciostroficznym wierszu Tadeusza 
Kubiaka Modlitwa, zbliżonym kształtem do poematu, zapowiadana forma 
modlitwy występuje tylko w ostatnich dwóch wersach utworu. W przeci- 
wieństwie jednak do tradycyjnych słów dziękczynnych czy lamentacyjnych 
kierowanych do istot boskich, finalne słowa wiersza Kubiaka adresowane 
są do ojczyzny, co laicyzuje sam wzorzec wypowiedzi, a usakralnia adresa- 
ta. Jednocześnie w obrębie tekstu została wprowadzona modlitwa bohate- 
rów, ofiar wojny, będąca - paradoksalnie - w treści jawnym wyrazem 
niewiary w Boga, a przez swój kształt, zwroty do Najwyższego - zakłada- 


37 A. Stoff, op.cit., s. 11. 
38 E. Balcerzan, op.cit., s. 169.
>>>
_.-.
.
. 


126 


Violetta Wróblewska 


jąca jednak Boskie istnienie. Modlitwa okazuje się po konfrontacji tytułu z tek- 
stem równocześnie antymodlitwą (bluźnierczy charakter niektórych frag- 
mentów wypowiedzi) i niernodlitwą (laicyzacja utworu). Podobny charakter 
ma wiersz Gałczyńskiego Modlitwa polskiego poety, stanowiący i kpinę 
z twórców poezji, którym mówiący życzy samych niepowodzeń, i kpinę 
z siebie samego oraz spraw ostatecznych: 
a kiedy będę już trup, 
w następnym awatorze zrób 
mnie pijanym właścicielem cyrku. Amen. 
W przypadku wierszy o tytułach z nazwą gatunkową i towarzyszącymi 
jej określeniami - Modlitwa bohaterów Wojaczka czy Modlitwa o pokój 
Iłłakowiczówny przygotowanie odwrotne odnosić się może nie tyle do za- 
powiadanej formy gatunkowej, co do drugiego z wymienionych elementów. 
Modlitwa bohaterów Wojaczka w trakcie lektury okazuje się wypowiedzią 
ludzi zastraszonych, stłamszonych przez komunistyczny system, co dodat- 
kowo podkreśla kolokwialny styl wypowiedzi. Tytuł w konfrontacji z tek- 
stem nabiera charakteru ironicznego, a religijna skądinąd forma wiersza 
wpływa na swoiste usakraInienie obrazu człowieka lat 60. i 70. dwudzie- 
stego wieku. Nazwa gatunkowa okazuje się w tym, jak i w wielu innych 
wypadkach, także swoistym sygnałem wartości, np. religijnych, których 
nośnikiem może być gatunek 39 , Wyraźna interakcja między tytułem a utwo- 
rem, nie pozostająca bez znaczenia przy interpretacji wiersza, wskazuje na 
integralny charakter obu elementów, zarówno w sferze semantycznej, jak 
i kompozycyjnej, 
Dobitnym, choć stosunkowo rzadko występującym typem tytułów silnie 
zespolonych z wierszem, jest nagłówek będący zarówno sygnaturą utworu, 
jak i składnikiem tekstu właściwego, bez którego niemożliwe jest funkcjono- 
wanie całości, Przykładem takiego zjawiska jest "fraszka" Białoszewskiego: 
"Bajka o wielorybie" 
Mignął w szybie. 
Ten swoisty żart literacki, niewiele mający wspólnego z bajką zwie- 
rzęcą zapowiadaną w tytule, pokazuje wręcz fizyczną nierozdzielność tego, 
co stanowi zapowiedź, a co jej realizację. Tylko łączne funkcjonowanie 
obu składników pozwala dostrzec wpisany w utwór komizm, kryjący się w ry- 
mowanym zestawieniu poważnego, klasycznego wręcz tytułu z lapidarno- 
ścią i absurdalnościąjedynego, obok nagłówka, wersu. 
Do zjawisk kompozycyjnych, o których mowa, należy również cy- 
kliczność liryków, sygnalizowana niekiedy przez tytuły z nazwą gatunkową 
i liczebnikiem, jak przywoływana już wcześniej seria listów Ewy Lipskiej 


39 O gatunkach jako wartościach zob.: E. Kasperski, Gatunki literackie Jako wartości, 
Przegląd Humanistyczny 1977, nr 4, s. 75-89.
>>>
Nazwy gatunkowe w tytułach utworów lirycznych (rekonesans) 127 


czy Rafała Wojaczka. Numeracja przy identycznie brzmiących tytułach 
wierszy tego samego pisarza pozwala na chronologiczne ich uszeregowanie, 
co czytającemu daje możliwość pełnego oglądu przedstawionego problemu. 
Niekiedy zamiast liczebników w pobliżu nazwy gatunkowej może pojawić 
się określenie sugerujące kolejność powstawania i odczytania wierszy, jak 
w przypadku tekstów Wojaczka - Modlitwa bohaterów i Ostatnia modli- 
twa bohaterów. Drugi z utworów, choć prezentuje, tak jak pierwszy z tek- 
stów, wizję społeczeństwa zdegradowanego, ma zdecydowanie bardziej 
optymistyczną wymowę. Podmiot liryczny w pierwszym z wierszy, wątpią- 
cy w sens codziennego cierpienia, w drugim - uzyskuje wiarę w Boga i od- 
powiedź na dręczące go pytania. Modlitwa staje się ostatnią, gdyż modlący 
się ukształtował swój światopogląd, zyskał wewnętrzne uspokojenie. Mo- 
dlitwa początkowa - ironiczna, gorzka, przekształca się więc w modlitwę 
finalną - dziękczynną i radosną, co daje się uchwycić tylko przy łącznym 
odczytaniu obu wierszy Wojaczka, podpowiadanym przez ich tytuły wy- 
raźnie względem siebie paralelne. 


PODSUMOWANIE 


Powyższe rozważania dotyczące tytułów wierszy z nazwą gatunkową 
prowadzą do kilku istotnych, jak się wydaje, wniosków. Po pierwsze, tytuły 
te stanowią niezwykle ważny, w wielu wypadkach integralny składnik utwo- 
ru, bez którego pełne jego zrozumienie i interpretacja byłyby niemożliwe. 
Po drugie, znaki tego rodzaju pełnią wszystkie funkcje przypisywane na- 
główkom w dziełach przynależnych do pozostałych rodzajów literackich, 
zwłaszcza do epiki, choć zakres przekazywanych treści jest odpowiednio 
inny, wynikający ze specyfiki rodzajowej liryki, m.in. jej metaforyczności. 
Podstawowa różnica dotyczy przede wszystkim funkcji formalnej, bowiem 
dla odróżnienia pojedynczego wiersza niejednokrotnie potrzebna jest za- 
równo znajomość jego tytułu, jak i nazwiska autora oraz incipitu, niekiedy 
tytułu całego zbioru poetyckiego, a nie tylko samego nagłówka, jak to jest 
choćby w powieści. Po trzecie, ukształtowanie stylistyczne tytułów lirycz- 
nych nie odbiega w znacznej mierze od ich odpowiedników w epice, co po- 
zwala je w wielu wypadkach rozpatrywać łącznie jako tytuły dzieł literackich 
w ogóle. Po czwarte, związki łączące tytuły z nazwą gatunkową z pod- 
ległymi im lirykami mogą być niezwykle różnorodne (koherencja, przeci- 
wieństwo, obojętnośćto, co świadczy o znacznych możliwościach artystycz- 
nego wykorzystania tytułu. Po piąte, częste stosowanie nazw genologicznych 


40 O trzech typach realizacji - zgodności, przeciwieństwa jako negacji i obojętności 
pisał Balcerzan. Zob. idem, Zagadnienie" ważności" elementów świata przedstawionego, 
[w:] Styl i kompozycja, pod red. J. Trzynadlowskiego, Wrocław-Warszawa-Kraków 1965, 
s. 301.
>>>
.....,--,
., 


128 


Violetta Wróblewska 


w tytulaturze oraz ich różne realizacje w wierszach wskazują na ciągłą ży- 
wotność gatunków, choć obniżeniu ulega ich ranga, o czym świadczy nobi- 
litacja wzorców gatunkopodobnych, laicyzacja gatunków sakralnych i sa- 
kralizacja gatunków niskich 41 , Jednak używanie terminologii genologicznej 
zakłada znajomość kodu gatunkowego, zarówno przez nadawcę, jak i od- 
biorcę, ponieważ tylko wtedy komunikat będzie zrozumiały i możliwe bę- 
dzie towarzyszące jego odbiorowi pełne przeżycie estetyczne. Nawet jeśli 
nazwy gatunkowe używane są w znaczeniu metaforycznym, np. modlitwa 
jako sygnał treści o charakterze religijnym, to wcale nie świadczy to o za- 
niku gatunku, lecz raczej o jego indywidualnym wykorzystaniu przez twór- 
cę, zredukowaniu do kilku mniej lub bardziej istotnych cech. Zastosowanie 
nazwy genologicznej w poezji przez pisarza, bez pokrycia jej konstrukcją 
wiersza, nie musi świadczyć o niewiedzy poety, jak sugeruje to Zbigniew 
Chojnacki, badający ten problem w odniesieniu do psalmu 42 . Takie rozu- 
mowanie wydaje się uzasadnione tylko przy tradycyjnym pojmowaniu ga- 
tunku jako pojęcia klasyfikacyjneg0 43 , czyli jako określonego wzorca struk- 
turalnego, tworzonego przez zespół cech obligatoryjnych w jego realizacji. 
Współcześnie bardziej sensowna i aktualna wydaje się propozycja Balce- 
rzana, zakładająca, że gatunek stanowi pewien model komunikacyjny wpi- 
sany w tekst, niekiedy model utajony, który czytelnik musi określić w trakcie 
lektury, w czym tytuł wiersza może okazać się niezwykle pomocny. 


BIBLIOGRAFIA 


ANTOLOGIE 


Kamień wiary, wyb. E. Odachowska-Zielińska i A. R. Zieliński, Warszawa-Kra- 
ków 1987, 
Kaskaderzy literatury, pod red. E. Kalbus, Łódź 1986. 
Od Staffa do Wojaczka. Poezja polska 1939-1985. Antologia, t. 1-2, wyb. i oprac. 
B. Drozdowski i B, Urbankowski, Łódź 1988. 
Poezja naszego wieku. Antologia wierszy publikowanych po 1918 roku, wyb. i oprac. 
W. Kaliński, Warszawa 1989. 
Poezja polska okresu międzywojennego. Antologia, wyb. i oprac. M. Głowiński i J. Sła- 
wiński, Wrocław-Warszawa-Kraków 1987. 


4\ O sakralizacji i laicyzacji gatunków, zob. M. Głowiński, J. Sławiński, Gatunki. Język. 
Wiersz, [w:] Poezja polska okresu międzywojennego. Antologia, wyb. M. Głowiński 
i J. Sławiński, Wrocław 1987, s. LII-LVIII. 
42 Z. Chojnacki, Psalm jako wypowiedź poetycka w polskiej poezji końca XX wieku, 
[w:] Gatunek literacki. Tradycja a współczesne przemiany, pod red. D. Ossowskiej 
i Z. Chojnackiego, Olsztyn 1996, s, 51-52. 
43 Zob. S. Sawicki, Gatunek literacki: pojęcie klasyfikacyjne. typologiczne i politypiczne?, 
[w:] Problemy współczesnego literaturoznawstwa, pod red. H. Markiewicza i J. Sławiń- 
skiego, Kraków 1976, s. 204-212.
>>>
-.... '
.. 


Nazwy gatunkowe w tytułach utworów lirycznych (rekonesans) 129 


Po Wojaczku. Antologia poezji polskiej 1971-1991, wyb. K. Ratyniecki, Warszawa 
1991. 
Wiersze polskich poetów współczesnych, wyb, R. Matuszewski, Warszawa 1984. 
Współcześni poeci polscy. Poezja polska od roku 1956, wyb. i oprac. K. Karasek, 
Warszawa 1997. 
Znak po znaku. Antologia wierszy polskich i obcych z lat 1939-1991, oprac, A. Ba- 
dowska i in., W arszawa- Wrocław 1992 (przy analizie tytułów wzięto pod uwagę 
tylko teksty polskie). 


ZBIORY INDYWIDUALNE 


Baczyński K. K., Utwory wybrane, wyb. K. Wyka, Kraków 1986, 
Białoszewski M., Moja świadomość tańczy, wyb. Z, Jerzyna, Wrocław 1989. 
Broniewski W., Poezje, wyb. i oprac. B. Zadura, Lublin 1988, 
Bursa A., Luiza i inne utwory, wyb, M, Chrzanowski, Warszawa 1988. 
Gajcy T., Wybór poezji. Misterium niedzielne, oprac. S. Bereś, Wrocław-War- 
szawa-Kraków 1992. 
Gałczyński K. J., Serwus Madonna. Wiersze i poematy, wyb. K. Gałczyńska, War- 
szawa 1987. 
Grochowiak S., Poezje wybrane, wyb. A. Lam, Warszawa 1989, 
Grochowiak S., Taka mi teraz jesteś, wyb. R. Marciniak, Warszawa 1989. 
Harasymowicz J., Wiesz wszystko. Wiersze miłosne, Kraków 1986. 
Herbert Z., Elegia na odejście, Wrocław 1993. 
Herbert Z., Raport z oblężonego miasta, Wrocław 1993, 
Herbert Z., Wiersze zebrane, Warszawa 1982. 
Iłłakowiczówna K., Poezje, wyb. i oprac, M. Wełna, Lublin 1989. 
Iwaszkiewicz J" Poezje, wyb, i oprac. B, Zadura, Lublin 1989. 
Lechoń J., Poezje, oprac, R. Loth, Wrocław-Warszawa-Kraków 1990. 
Leśmian B., Poezje zebrane, oprac, A. Madyda, Toruń 1995. (W pracy uwzględniam 
tylko wiersze powstałe po 1918 roku, co wiąże się z przyjętym w artykule 
wstępnym założeniem, Uwaga ta odnosi się do wierszy wszystkich wskazanych 
w bibliografii twórców, piszących w epoce młodopolskiej.) 
Lipska E., Wakacje mizantropa. Utwory wybrane, Kraków 1993. 
Miłosz Cz., Nieobjęta ziemia, Kraków 1988, 
Miłosz Cz., Wiersze, Kraków 1987. 
Pawlikowska-Jasnorzewska M" Wiersze wybrane, wyb. i oprac. M. Wiśniewska, 
Warszawa 1985. 
Pogonowska A., Wiersze wybrane, Warszawa 1987. 
Poświatowska H., Wiersze wybrane, wyb. J. Zych, Kraków 1989. 
Przyboś J., Sytuacja liryczna. Wybór wierszy, wyb, i oprac. E. Balcerzan i A. Lega- 
żyńska, Wrocław-Warszawa-Kraków 1989. 
Różewicz T., N a powierzchni poematu i w środku, . Warszawa 1989, 
StaffL., Poezje, wyb, i oprac., B. Zadura, Lublin 1988. 
Szymborska W., Wieczór autorski, Warszawa 1992. 
Twardowski J., Który stwarzasz jagody, wyb. A. Kaliszewski, Kraków 1986. 
Wierzyński K. Wybór poezji, wyb. i oprac., K. Dybciak, Wrocław-Warszawa-Kraków 
1991.
>>>
130 


Violetta Wróblewska 


GENERIC NAMES IN THE TITLES OF LYRICS (RECONNAISSANCE) 


Summary 


Giving the lyrics a generic name constitutes a still vital and functional method 
of referring to the poems. The most common are the titles with generic names of 
literary origin, from the field of lyrics, epics, drama, and so-calIed mixed forms, 
and with quasi-generic names, of church, administrative, press' commentary , pub- 
lishing and literary origin, The genesis of these titles can constitute the basis for 
their classification. 
The types of data mentioned, although belonging to different groups, have 
similar stylistic constructions. In general, the headings mentioned here consist only 
of genologic names, names with various modifiers or prepositional expressions, 
similar to titles of epics. A stylistic approach to titles decides on reading audience 
in great measure, because the title may announce a form and content of a poem, 
prepare to interpret the text in a simple way, or mislead (in order to take by sur- 
prise) and force the reader to think. The right and fulI 'evaluation' of the title is 
made after its confrontation with the whole work. However, it is often a part of 
a poetic metaphor. 
Various ways of using the title by its creator for communicative, ideological, 
compositional and formai purposes prove high liter ary possibilities existing in titles 
and also in the genres they refer to. Titles with generic name's and the texts they are 
referring to, evidence the permanent presence and actuality of literary genre, even 
in lyrics.
>>>
ACTA UNIVERSITATIS NICOLAI COPERNICI 
FILOLOGIA POLSKA LIV - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOLECZNE - ZESZYT 342 - 200 I 


Zakład Teorii Literatury 


Anna Skubaczewska-Pniewska 


CZY ISTNIEJĄ GATUNKI INTERTEKSTUALNE? 


Zarys treścL Gatunek w refleksji badaczy-intertekstualistów. Niejasny sta- 
tus pojęcia "gatunek intertekstualny" w obrębie intertekstualności globalnej. Paro- 
dia jako technika intertekstualna, kategoria estetyczna i gatunek literackL Pastisz, 
trawestacja, burleska - odmiany gatunkowe parodii? Genologiczny status kolaZy, 
centonów, sylw współczesnych, Problem apokryfu, psalmu, quasi-recenzji i innych 
form pretendujących do miana gatunku intertekstualnego, 


NARODZINY PROBLEMU 


Postawione w tytule pytanie może się wydać bądź niepotrzebne czy 
spóźnione, bądź przynajmniej źle sformułowane. Niepotrzebne, bo czytel- 
nicy rozpraw poświęconych problemom intertekstualności doskonale wie- 
dzą, iż badacze już dawno odpowiadali na nie twierdząco, co sprawia, iż 
wysiłki tu podjęte kojarzone być mogą z wyważaniem otwartych już drzwi. 
Źle postawione, ponieważ świadomość różnic dzielących poszczególne 
koncepcje intertekstualności pozwala uzmysłowić sobie, że w różnych 
kontekstach pojęcie "gatunek intertekstualny" oznaczać może zgoła coś in- 
nego, zastanowić by się więc raczej należało, nie "czy", ale ,jak istnieją", 
to jest, jakie cechy sprawiają, że dana forma literacka zyskuje miano gatun- 
ku intertekstualnego. Tytułowe pytanie więc niejako zawiera w sobie na- 
stępne, na przykład: czy mimo licznych sprzeczności i zasadniczych nieraz 
różnic między poszczególnymi badaczami-intertekstualistami zdołano wy_ 
pracować w miarę spójne, sensowne podejście do problematyki genolo- 
gicznej, pozwalające na wprowadzenie nowej kategorii, która mogłaby 
funkcjonować w badaniach literackich? Czy omawiana problematyka wy- 
czerpuje się w kręgu teorii intertekstualności, czy też chodzi o "stare", dobrze
>>>
---,
.... 


132 


Anna Skubaczewska-Pniewska 


znane zjawisko, któremu współczesne badania przyporządkowały nową na- 
zwę? Jakie typy związków między tekstowych powinny być uwzględniane 
jako konstytutywne lub fakultatywne, jakie zaś nie są istotne w klasyfika- 
cjach obejmujących gatunki literackie? Czy można ustalić listę gatunków 
intertekstualnych i - co za tym idzie - czy w ogóle istnieją gatunki, które 
intertekstualne nie są? 
Pytania, bynajmniej nie mniej "zasadnicze", dotyczą też samej istoty 
gatunku. Wszak wciąż powstają prace, których autorzy na różne sposoby, 
samodzielnie i ciągle od nowa starają się wypracować kryteria wyodręb- 
niania i opisu poszczególnych kategorii genologicznych, przy czym defini- 
cja gatunku literackiego zdaje się im sprawiać największe kłopoty. Nie 
można zapominać o ujęciach negujących zasadność użycia tego pojęcia, 
choć te, jako raczej marginalne (o poglądach Crocego wspomina się najczę- 
ściej w formie ciekawostki) i przeczące praktykom zarówno twórców, jak 
czytelników, badaczy i krytyków literatury, pozwolę sobie w tym miejscu 
pominąć. Wiadomo też, że sposób opisu gatunków zależy od tego, jaki kie- 
runek w badaniach literackich jest autorowi najbliższy1,a także, choć dla 
teoretycznych rozstrzygnięć ma to mniejsze znaczenie, jakie okresy w hi- 
storii literatury się bada (należy przecież uwzględnić normy i zwyczaje lite- 
rackie obowiązujące w danej epoce) i na jakiego typu utworach szczególnie 
się skupiamy (inaczej traktuje się literaturę użytkową, publicystykę i poe- 
zję). Zaznaczam jednak od razu, że nie zamierzam budować ani nowej teorii 
gatunku literackiego, ani odwoływać się do jakiegoś konkretnego ujęcia 
zagadnienia, ani nawet wikłać się w skomplikowane spory na temat sposo- 
bów funkcjonowania poszczególnych kategorii genologicznych (zarówno 
stricte gatunkowych czy rodzajowych, jak pojęć pokrewnych), pochodzenia 
i krzyżowania się gatunków itp.2 Zakładam po prostu, że gatunki literackie 


I Ciekawa w tym kontekście wydaje się próba konfrontacji tradycyjnej (tu: formali- 
stycznej i strukturalistycznej) poetyki historycznej postrzeganej jako historia gatunków 
z ujęciami charakterystycznymi dla poststrukturalizmu i teorii intertekstualności dokonana 
przez Dariusza Pawelca. Autor podkreśla, iż w świetle naj nowszych ustaleń teoretycznych 
gatunek powinien być ujmowany szerzej, już nie tylko jako czynnik formotwórczy, ale 
przede wszystkim jako "możliwości znaczenia". D. Pawelec, Jak możliwa jest dziś poetyka 
historyczna?, Teksty Drugie 1994, nr 5-6, s. 127-140. 
2 Por. ujęcia kluczowych kwestii związanych z pojęciem gatunku literackiego w znanych, 
często przywoływanych współczesnych opracowaniach, np.: R. Cohen, Historia i gatunek, 
przeł. M. Adamczyk-Grabowska, Pamiętnik Literacki 1989, z. 2; G. Genette, Gatunki, 
"typy", tryby, przeł. K. Falicka, Pamiętnik Literacki 1979, z. 2; M. Głowiński, Gatunek 
literacki i problemy poetyki historycznej, [w:] Genologia polska, Warszawa 1983; K. W. 
Hempfer, Teoria gatunków, przeł. M. Łukasiewicz, Pamiętnik Literacki 1979, z. 3; G. R. 
Kaiser, O dynamice gatunków literackich, przeł. E. Sadowska, [w:] Antologia zagranicznej 
komparatystyki literackiej, pod red. H. Janaszek-Ivanićkovej, Warszawa 1997; I. Opacki, 
Krzyżowanie się postaci gatunkowych jako wyznacznik ewolucji poezji, [w:] Problemy 
teorii literatury, s. I, Wrocław 1967; T. Todorow, O pochodzeniu gatunków, przeł. A. La- 
buda, Pamiętnik Literacki 1979, z. 3.
>>>
Czy istnieją gatunki intertekstualne? 


133 


istnieją i jako istotny składnik komunikacji literackie/ wyodrębniają się 
z całości literatury jako wyraźnie zarysowane twory wyróżniające się okre- 
ślonymi właściwościami treściowymi, stylistyczno-technicznymi, kompo- 
zycyjnymi, funkcjonalnymi 4 . Sądzę, iż ze względu na przedmiot niniejszych 
rozważań, który stanowią głównie zjawiska, które już, zarówno w praktyce 
literackiej, jak refleksji literaturoznawczej, jako gatunki literackie funkcjo- 
nowały lub funkcjonują, takie wstępne założenie można przyjąć jako wy_ 
starczające. Zresztą w toku pracy niejednokrotnie będzie okazja, by przy- 
wołać pewne teoretyczne propozycje w związku z koniecznością określenia 
statusu genologicznego niektórych współcześnie powstających form wypo- 
wiedzi czy przy okazji omawiania szczegółowych problemów dotyczących 
gatunków tradycyjnych. 
Ujęcie niniejsze zostało pomyślane jako przegląd problemów związa- 
nych z pojęciem gatunku intertekstualnego, a nie nowa propozycja badaw- 
cza. Zamierzam pokazać, że status kategorii, którą się często w badaniach 
literackich przywołuje jako samo przez się zrozumiałą, bynajmniej nie jest 
jasny, a każda forma gatunkowa, którą uznawano za intertekstualną budzi 
wątpliwości, którym należy się przyjrzeć. Dlatego artykuł ten, traktując o in- 
tertekstualności, sam będzie tekstem w znacznym stopniu intertekstualnym, 
znajdą się w nim liczne odwołania do istniejących już ujęć czy to teorii in- 
tertekstualności, czy któregoś z gatunków. Sądzę, że w kwestii gatunków 
intertekstualnych istnieje przede wszystkim konieczność uporządkowania 
problematyki, znalezienia punktów wspólnych w różnych koncepcjach lub 
dowiedzenia ich braku w opracowaniach pozornie do siebie zbliżonych, a do- 
piero na drugim miejscu potrzeba wprowadzenia do badań nowych zagad- 
nień szczegółowych. 
Wspomniałam, że w kręgu badań intertekstualnych zabierano już głos 
na temat specjalnych intertekstualnych gatunków. Niestety, chodzi głównie 
o zdawkowe uwagi wypowiadane na marginesie rozważań poświęconych 
teorii czy raczej teoriom intertekstualności w ogóle. I, co także już sugero- 
wałam, w zależności od tego, jak szeroko definiuje się intertekstualność, 
zmienia się zakres znaczeniowy pojęcia określającego te spośród literac- 
kich gatunków, które obejmują utwory realizujące określony typ relacji 
między tekstowych. Często badacze ograniczają się do zwrócenia uwagi 
na fakt, że gatunki intertekstualne w ogóle istnieją, po czym wymieniają 
najważniejsze. I tak Henryk Markiewicz jako o gatunkach par excellence 
intertekstualnych wspomina o parodii i pastiszu 5 , Zofia Mitosek wymienia 
w tej grupie nie tylko pastisz i parodię, ale też stylizację, antyfrazę, poemat 


3 Por. [hasło:] Gatunek literacki, [w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławiń- 
skiego, wyd. III popr., Wrocław 1998, s. 174. 
4 Por. G. R. Kaiser, op.cit., s. 237. 
5 H. Markiewicz, Odmiany intertekstualności, Ruch Literacki 1988, z. 4-5, s. 263.
>>>
-. '
" 


134 


Anna Skubaczewska-Pniewska 


dygresyjny i poemat heroikomicznl. Nieco ostrożniejszy w swych twier- 
dzeniach Michał Głowiński, mówiąc o możliwości uznania za gatunki in- 
tertekstualne parodii, pastiszu, trawestacji, parafrazy i burleski, ostatecznie 
znacznie ogranicza zasięg kategoriC. Teresa Cieślikowska wprawdzie po- 
jęcia "gatunek intertekstualny" nie używa, ale tak właśnie zdaje się trak- 
tować "warianty intertekstualności" - agrafony, haggady, midrasze czy 
apokryfy, skoro Apokryfy K. Capka nazywa "intertekstem pod względem 
genologicznym"s. Stanisław Balbus, wprowadzając rozróżnienie strategii 
i technik intertekstualnych, wspomina, że techniki jako "stylistyczno-kon- 
strukcyjne właściwości utworu polegające na zdolności ewokowania prze- 
zeń pewnych elementów kontekstu" czasem się instytucjonalizują tworząc 
gatunki intertekstualne 9 , W innym miejscu tej samej książki, trawestację, 
parodię i burleskę nazywa "gatunkami stylizacji"lO, przy czym trudno po- 
wiedzieć, czy uważa je właśnie za gatunki intertekstualne w znaczeniu 
przez siebie wskazanym. Wojciech Tomasik osobną rozprawę poświęca 
powieści tendencyjnej właśnie jako pełnoprawnemu gatunkowi intertek- 
stualnemu 11. 
Chyba już samo przywołanie tych opinii przekonuje, że będzie nad 
czym dyskutować, Pamiętając, że wymienieni badacze bynajmniej nie dążą 
do ostatecznego ustalenia repertuaru przedmiotów należących do jednej 
klasy, a tylko podają przykłady form reprezentujących określone tendencje, 
nie powinno nas dziwić pojawianie się przykładów odmiennych. Baczną 
uwagę należałoby raczej zwrócić na pewną prawidłowość. Powtarzają się 
odwołania do parodii i pastiszu, kategorii, które współcześnie raczej nie 
funkcjonują jako gatunki. To samo powiedzieć by można także o stylizacji 
czy trawestacji, inne nazwy gatunkowe odnoszą się form, które czasy swej 
świetności dawno mają za sobą. Przykład powieści tendencyjnej zaś, za- 
pewne najbardziej w tym gronie zaskakujący, przypomina, że należy usta- 
lić, co może pełnić rolę źródła odwołań dla interesujących nas klas utwo- 
rów, czyli powrócić do samego pojęcia intertekstualności, a nawet zakresu 
znaczeniowego kategorii "tekstu". Wymienione dotąd trudności (choć to 
tylko część problemów) wyraźnie pokazują, że określenie tak "wysłużonej" 
kategorii jak gatunek, "nowoczesnym" i wieloznacznym, a raczej niejedno- 
znacznym przymiotnikiem - intertekstualny może być różnie rozumiane. 


6 Z. Mitosek, Teorie badań literackich, Warszawa 1995, s. 327. 
7 M. Głowiński, O intertekstualności, Pamiętnik Literacki 1986, z. 4, s. 83-83. 
8 T. Cieślikowska, W kręgu genologii, intertekstualności, teorii sugestii, Warszawa 1995, 
s. 104-105 i 195. . 
9 S. Balbus, Między stylami, Kraków 1993, s. 156. 
10 Ibid., s. 34. 
II W. Tomasik, Intertekstualność i tendencja, [w:] Między tekstami. Intertekstualność 
jako problem poetyki historycznej, pod red. J. Ziomka, J. Sławińskiego, W. Boleckiego, 
Warszawa 1992.
>>>
Czy istnieją gatunki intertekstualne? 


135 


Uważam, że potwierdzenie istnienia specjalnej grupy gatunków intertek- 
stualnych wymaga określenia, jakie typy relacji między tekstami mogą 
pełnić rolę wyznaczników gatunkowych, na ile istotne są w ewolucji form 
literackich takie związki oraz wskazania konkretnych przejawów funkcjo- 
nowania omawianego typu wypowiedzi w literaturze, To zaś wymaga zaję- 
cia się przynajmniej najważniejszymi z sygnalizowanych już problemów 
natury ogólnej i wieloma zagadnieniami, które pojawią się w związku z oma- 
wianymi gatunkami. 
Wszystkie te zabiegi pozwolą zapewne z innej perspektywy niż czynio- 
no to dotąd ocenić wagę związków między tekstowych, Powstanie i wielka 
popularność teorii intertekstualności jest niewątpliwie pochodną powszech- 
nej "rewolucji intertekstualnej", którą przeżywa współczesna literatura. 
Tymczasem zajęcie się problematyką związaną z gatunkami intertekstu- 
alnymi wymaga przeniesienia punktu ciężkości z literatury najnowszej 12 
i pojedynczych utworów na relacje między tekstowe jako cechy literackich 
systemów (chodzi oczywiście o systemy gatunkowe). Okazać się przy tym 
może, że intertekstualność w perspektywie gatunkowej nie musi być do- 
meną naszych czasów, a poza tym - co zabrzmi jak paradoks - dla jej 
zbadania wcale nie są niezbędne narzędzia wypracowane przez jeden z naj- 
prężniejszych dwudziestowiecznych kierunków badań literackich. Co wię- 
cej - biorąc pod uwagę niektóre z ujęć intertekstualności, na tytułowe 
pytanie trzeba by chyba odpowiadać przecząco. Ale na takie wnioski w tym 
miejscu jest jeszcze za wcześnie. Najpierw należy się dokładniej zastano- 
wić, jakie miejsce gatunki intertekstualne zajmują w obrębie samej inter- 
tekstualności. 


GATUNKI INTERTEKSTUALNE 
W BADANIACH INTERTEKSTUALNYCH 


Rozważania zacznijmy od ostatniego z wymienionych przykładów, po- 
wieści tendencyjnej, Pisze Tomasik: 


12 Nie twierdzę bynajmniej, że badania prowadzone pod szyldem intertekstualności do- 
tyczą wyłącznie literatury współczesnej (por. R. J. Schoeck, Intertextuality and Renaissance 
Texts, Bamberg 1984, teza Stanisława Balbusa o zasadniczym przełomie intertekstualnym 
w romantyzmie, S. Balbus, op.cit., s. 160), jednak to niewątpliwie dwudziestowieczne do- 
konania literackie wyraźnie jako przedmiot analiz dominują. Ważne w tym kontekście są 
twierdzenia niektórych badaczy, podkreślających, że to właśnie współczesna praktyka lite- 
racka wymusiła wprowadzenie w refleksji literaturoznawczej kategorii intertekstualności 
(np. R. Nycz, Intertekstualność ile) zakresy. Teksty, gatunki. światy, [w:] Między tekstami, 
s. II; J. Abramowska, Serie tematyczne, [w:] Między tekstami, S. 43. Badaczka twierdzi, że 
związek między postmodernizmem a intertekstualnością przypomina wcześniejszą zależ- 
ność między awangardą a formalizmem).
>>>
-. 
.. 


136 


Anna Skubaczewska-Pniewska 


Powieść tendencyjna, powieść z tezą jest gatunkiem intertekstualnym. 
Intertekstualne odniesienia zaświadcza tu sam termin genologiczny. Wskazuje 
on bowiem na związek formy literackiej z tezą, Tezą, a więc tekstem, 13 


Następnie autor dodaje, że typ relacji międzytekstowych stanowiących 
główny wyznacznik gatunkowy powieści tendencyjnej należy do intertek- 
stualności nieliterackiej, sama teza zaś to efekt przekształceń innych tek- 
stów, to jest wypowiedzi ideologicznych, W takim ujęciu intertekstualne 
byłyby wszystkie gatunki literatury tendencyjnej. Zresztą założenie istnie- 
nia intertekstualności nieliterackiej bardzo powiększałoby grono intertek- 
stualnych gatunków, co, jak można przypuszczać, w konsekwencji oznacza 
obniżenie klasyfikacyjnej sprawności kategorii, Trzeba by się bowiem za- 
stanowić, czy w tej samej grupie mogłyby się znaleźć gatunkowe formy 
fikcji historycznej, dla których konstytutywna jest relacja wobec tekstów 
źródłowych, czy choćby literatura science fiction, powstająca i odczytywa- 
na w kontekście dyskursu naukowego. Trudno sobie wyobrazić, by badając 
formy intertekstualne w tak szerokim ujęciu można było dojść do interesu- 
jących, przekraczających poziom ogólności wniosków. 
Propozycja Wojciecha Tomasika wydaje się zbliżać się do "globalnych,,14 
teorii intertekstualności, opartych na szerokim ujęciu kategorii tekstu. Pod- 
kreślić jednak trzeba, że skrajne koncepcje, według których rolę intertekstu 
pełnić może całościowy kontekst jako doświadczenie językowe człowieka 
wykluczają podział gatunków na intertekstualne i pozostające poza tą kate- 
gorią, co dla ujęcia Tomasika wydaje się jeszcze możliwe. Dla Grivela, 
Cullera czy Barthesa wszystkie gatunki literackie są intertekstualne, bo in- 
tertekstualność, poza którą "dzieło literackie byłoby po prostu nie do poję- 
cia, podobnie jak słowa jakiegoś nie znanego jeszcze języka,,15, w sposób 
niejako naturalny obejmuje wszelkie zależności gatunkowe. Tak pojmowa- 
na intertekstualność 


nie jest tyle nazwą dla relacji między dziełem a określonymi wcześniejszymi 
tekstami, ile wskazaniem na uczestnictwo dzieła w pewnej przestrzeni wypo- 
wiedzeniowej i na jego odniesienia do kodów, które stanowią formalizację tej 
przestrzeni, [...] obejmuje wiele kwestii: uchwytne konwencje gatunkowe, 
szczególne presupozycje, dotyczące tego, co znane i nieznane, bardziej ogólne 
oczekiwania i operacje interpretacyjne oraz generalne przesłanki dotyczące 
zakresu i celów danego typu wypowiedzL 16 


t3 W. Tomasik, op.cit., s, 171. . 
t4 Podziału na intertekstualność globalną i ograniczoną dokonuje Z. Mitosek, op.cit., 
s. 332-333. 
15 L. Jenny, Strategia formy, przeł. K. J. Faliccy, Pamiętnik Literacki 1988, z. 1, s. 265. 
16 J. CuIler, Presupozycje i intertekstualność, przeł. K. Rosner, [w:] Studia z teorii lite- 
ratury. Archiwum przekładów" Pamiętnika Literackiego ", t. 2, Wrocław 1988, s. 38, 43.
>>>
Czy istnieją gatunki intertekstualne? 


137 


Zakreśliwszy tak szeroko pole swoich zainteresowań, Jonathan Culler 
próbuje ustalić strategie badawcze, które pozwalałyby uniknąć "niebez- 
pieczeństwa" skupiania się wyłącznie na relacjach tekstu do określonych 
tekstów wcześniejszych 17 , czyli na tej płaszczyźnie, która innym badaczom, 
na gruncie "ograniczonej" intertekstualności dała podstawy do wyodręb- 
nienia specjalnej klasy gatunków, Trzeba przy tym wyraźnie zaznaczyć, że 
chociaż - co pokazuje przykład powieści tendencyjnej - rodzaje tekstów 
uznawanych za źródła odniesień konstytutywnych dla poszczególnych klas 
utworów nie zamykały się w obrębie tekstów literackich, to jednak uwzględ- 
niano tylko pre-teksty językowe. Tymczasem, na przykład dla Kristevej, 
tekstem jest każdy system kulturowy, intertekstualność zaś obejmuje inte- 
rakcję tekstów w obrębie określonego tekstu-utworu 18. Przypomina się też 
Jurij Łotman, który, analizując zjawisko "tekstu w tekście", powołuje się 
zarówno na figurę teatru w teatrze, jak filmu w filmie i obrazu w obrazie l9 . 
Nie trzeba chyba dowodzić, że "tekst" stał się w badaniach literackich jed- 
nym z najbardziej wieloznacznych terminów. Co znamienne - ostatnio, 
wśród badaczy podejmujących dyskusję na ten temat, coraz częściej wyra- 
żany jest sceptycyzm w kwestii jego definiowalnośceo. To samo zagraża 
zapewne pojęciu ufundowanemu na jego podstawie, czyli intertekstualno- 
ści, a w konsekwencji także umieszczanym w obrębie tej ostatniej gatun- 
kom intertekstualnym. 
Kolejny problem, w znacznym stopniu utrudniający omawianie intere- 
sujących nas gatunków w kontekście globalnych teorii intertekstualności 
stanowi kwestia autorskich intencji. Dla Kristevej, jak twierdzi Manfred 
Pfister: 


koncepcja intertekstualności jest teoretyczną dźwignią, której w kontekście 
marksistowsko-freudystycznej dekonstrukcji podmiotowości można użyć do pod- 
ważenia burżuazyjnego pojęcia podmiotu autonomicznego i intencjonalnego. 
Autor tekstu staje się tym samym jedynie projekcyjną przestrzenią intertek- 
stualnej gry, zdolność twórcza zaś przechodzi na sam tekst. 21 
Tezę o decentralizacji podmiotu głoszą wszyscy badacze, wypowiada- 
jący się na temat intertekstualności z pozycji postmodernistycznych, zna- 
miennych dla ujęć dekonstrukcjonistycznych i poststrukturalistycznych. 
Takie założenia anulują pytania o intencjonalność tekstu i sposób sterowa- 


17 Ibid., s. 44. 
18 Por. H. Markiewicz, op.cit., s. 250, 
19 J. Łotman, Tekst w tekście, przeł. J. Faryno, Literatura na świecie 1985, nr 3, s. 336. 
Należy oczywiście pamiętać o zasadniczych różnicach dzielących koncepcję Kristevej i za- 
łożenia badawcze Łotmana. Tu ich nazwiska z sobą sąsiadują ze względu na znamionującą 
prace tych autorów tendencję do szerokiego ujmowania kategorii tekstu. 
20 Por. T. Cieślikowska, W kręgu genologii, s. 90-94. 
21 M. Pfister, Koncepcje intertekstualności, przeł. M. Łukasiewicz, Pamiętnik Literacki 
1991,z.4,s.189.
>>>
.....--

.... 


138 


Anna Skubaczewska-Pniewska 


nia odbiorem. Tymczasem Danuta Szajnert nawiązując do głośnej dyskusji 
wokół "błędu intencyjności" pisze: 
Intertekstualność natomiast to teren, na którym w sposób najbardziej wi- 
doczny - z racji powszechnego zainteresowania dla określonych tym mianem, 
różnorodnych zjawisk - usiłuje się przywrócić utraconą godność heurystyczną 
. .. .. "7 
POJęCIU mtencJ1 autora.- 
Oczywiście tę sprzeczność można wytłumaczyć faktem, że badaczka 
uwzględnia w swej ocenie tylko węższe ujęcia intertekstualności i to po- 
zwala jej stwierdzić, że gatunki intertekstualne są zarazem gatunkami wy- 
raźnie intencjonalnymi. Co ciekawe jednak, autorka stara się uzgodnić tę 
tezę z założeniami 'koncepcji, które przynależność gatunkową utworu trak- 
tująjako jeden z licznych przejawów intertekstualności: 
I jakkolwiek niepodobna dzisiaj utrzymywać, że istnieją jakieś gatunki, 
które nie byłyby intertekstualne, to niewątpliwie są i takie ich realizacje, któ- 
rych sens albo wyczerpuje się w bezpośredniej relacji do tego, co już napisa- 
ne, albo w których stosunek ten spełnia rolę warunku zrozumienia, pret
kstu 
do wypowiedzenia czegoś, fundamentu, nad którym nadbudowane są, czy we- 
hikułu, którym przewozić można jakieś treści niesprowadzalne do wyjściowego, 
literackiego czy nieliterackiego wzorca tekstowego. 23 
Takie warunki spełniają, zdaniem Szajnert, gatunki, które za intertek- 
stualne uznają Głowiński i Tomasik, czyli głównie parodia i pastisz oraz 
powieść tendencyjna, Te ;,intencjonalne gatunki intertekstualne" byłyby 
więc jakby "bardziej" intertekstualne, jako gatunki w ogóle i jako formy 
wyodrębniane spośród innych ze względu na występowanie w nich jakichś 
konkretnych relacji intertekstualnych, podobnie jak parodia w ujęciu Jen- 
ny'ego, w której intertekstualność obecna jest implicite (jest bowiem wła- 
ściwością każdej wypowiedzi) oraz explicite, bowiem przez tekst przebija 
jej stosunek do innych tekstów: 
Określenie intertekstualności dzieła jest wówczas podwójne: parodia wcho- 
dzi w stosunek z dziełem, które karykaturuje, i z wszystkimi dziełami parody- 
stycznymi stanowiącymi jej własny gatunek. 24 
Owszem, można by takie ujęcie przyjąć, tyle że termin "gatunek inter- 
tekstualny" rozmywa się, znacząc raz po prostu "gatunek", innym razem 
"gatunek podwójnie intertekstualny", Poza tym, jak sądzę, należy uszano- 


22 D. Szajnert, Interpretator na rozdrożu. albo rozterki byłego antyintencjonalisty, 
Zagadnienia Rodzajów Literackich 1996, t. 39, z. 1-2, s. 119, zob. także D. Szaj- 
nert, Jeszcze o "błędzie intencyjności" (intencja autora a interpretacja dzieła literackie- 
go - wprowadzenie do analizy problemu), Zagadnienia Rodzajów Literackich 1990, 
t. 33, z. 1. 
23 D. Szajnert, Interpretator na rozdrożu..., s. 123-124. 
24 L. Jenny, op.cit., s. 266.
>>>
Czy istnieją gatunki intertekstualne? 


139 


wać filozoficzne podstawy poszczególnych teorii i bardzo wyrazme od- 
dzielić od siebie tendencje hołdujące dekonstrukcji podmiotu od skłonności 
do świadomego popełniania "błędu intencyjności", które, co tu wyraźnie 
widać, niebezpiecznie łączy posługiwanie się jedną, choć niejednoznaczną, 
kategorią intertekstualności. Nie można zapominać, że tym pierwszym in- 
tertekstualność służy do zanegowania autonomii, tożsamości tekstu jako 
skończonej jedności 25 , zniesienia granic między różnymi rodzajami dyskur- 
su, co ma niebagatelne znaczenie dla refleksji poświęconej gatunkom, 
Podsumujmy dotychczasowe roztrząsania: na gruncie globalnych, sze- 
rokich koncepcji intertekstualności pojęcie gatunku intertekstualnego, jako 
że obejmuje gatunki literackie w ogóle, nie może być narzędziem klasyfiku- 
jącym i w istocie wprowadzanie go traci sens. Ta zasada wprawdzie nie 
dotyczy koncepcji węższych, tyle że i w ich obrębie brakuje jednolitych 
ustaleń, Oczywiście dokładne badania pozwoliłyby określić miejsce inter- 
tekstualnych gatunków w każdej z istniejących teorii, jednak na takie anali- 
zy nie ma tu miejsca. Koncepcji jest niemal tyle, ilu badaczy zabiera głos 
w dyskusji o intertekstualności i już pobieżny przegląd pokazuję, iż w ich 
obrębie interesujące mnie utwory rzadko mogłyby tworzyć odrębną klasę 
przedmiotów. Ograniczając zakres intertekstualności, badacze wyłączają z niej 
na przykład "punktowe" relacje typu aluzji literackiej czy cytatu 26 , co ozna- 
czałoby, że centon, dla mnie - jeden z najbardziej oczywistych gatunków, 
które tu można przywołać, byłby przykładem dyskusyjnym. 


25 Zagadnienie autonomii literackiego dzieła sztuki operującego formami intertekstual- 
ności porusza Wolf-Dieter Stempel w artykule Intertekstualność i recepcja. Sądzę, że warto 
przytoczyć fragment poświf\:cony formom wypowiedzi, które będą przedmiotem analizy 
w dalszej części niniejszej pracy: "Można ją (autonomię dzieła literackiego) uzasadnić 
przede wszystkim zdarzeniowym charakterem przysługującym dziełu jako indywidualnemu 
rezultatowi artystycznego aktu tworzenia. W zasadzie należy przyjąć, że wszelkie zewnętrz- 
ne odniesienia wchłaniane są przez tę świadomość, która jednak nie uzależnia się od tych 
relacji ani nie jest przez nie w istotny sposób ograniczana. Dzieła literackie niesamodzielne 
w tym znaczeniu, że istnieją jedynie, by tak rzec, przez relacje do innych, wcześniejszych 
dzieł, lub w tych relacjach mieszczą się bez reszty, są sprzeczne same w sobie. Natomiast 
jeśli odniesienie do tekstów referencyjnych (Referenztexte) podlega tematyzacji, jak w pa- 
rodii i większości form pastiszu, to właśnie ono kształtuje się wówczas jako samoistne zda- 
rzenie estetyczne, reprezentatywne dla tekstu. Gdy jednak ukształtowanie takie jest chybio- 
ne albo nie pojawia się wcale, dzieło tego rodzaju traci możliwość estetycznego (niekiedy 
prawniczego) uzasadnienia swej egzystencji". W. D. Stempel, Intertekstualność j recepcja, 
przeł. J. Kubiak, Pamiętnik Literacki 1988, z. I, s. 345. Uwagi te niewątpliwie prowokują 
do dyskusji i podjęcia wnikliwych badań nad gatunkami intertekstualnymi w kontekście 
autonomii dzieła literackiego. W tym miejscu podejmuję się tylko wstępnego rozpoznania 
problemu, niech więc cytowane słowa zasygnalizują kwestie, z którymi badacz gatunków 
intertekstualnych mógłby, a raczej powinien się zmierzyć. 
26 Por. M. Riffaterre, Syllepsis, Critical Inquiry 1980, voI. 6, nr 4; L. Jenny, op.cit., 
s. 271. 


j'"
>>>
_.

..... 


140 


Anna Skubaczewska-Pniewska 


W związku z niejednoznacznością kategorii, którymi posługują się ba- 
dacze, należy wstępnie ustalić, co tutaj określane będzie mianem gatunku 
intertekstualnego. By uniknąć uwikłania się w spory, które wyżej sygnali- 
zowałam, decyduję się omawiać tę kategorię nie nawiązując do żadnego 
określonego ujęcia intertekstualności, co nie oznacza, że nie skorzystam zja- 
kichś szczegółowych ustaleń dotyczących konkretnych form wypowiedzi, 
wypracowanych na gruncie badań prowadzonych pod tym szyldem. Zresztą 
nowoczesne badania literackie bynajmniej nie gardzą tradycyjnymi katego- 
riami służącymi opisom relacji międzytekstowych. 
Otóż przedmiotem moich zainteresowań są takie utwory literackie, któ- 
rych przynależność gatunkowa uzależniona jest od realizowania przez nie 
określonych rodzajów nawiązań do innych tekstów literackich. Tak więc 
dalej mówiąc o relacjach międzytekstowych, człon "tekstowych" traktować 
będę jako synonim "literackich" i odsyłać dzięki niemu do konkretnych utwo- 
rów i ich klas. Odwołania te mogą bowiem obejmować zarówno relacje 
systemowe, jak jednostkowe, co oznacza, że charakterystyczne dla gatun- 
ków intertekstualnych może być i operowanie aluzją literacką, i parodia 
stylu innego utworu czy gatunku, o ile takie nawiązanie jest jednym z wy- 
znaczników gatunkowych. Używając terminologii Michała Głowińskiego 
można powiedzieć, że w przypadku "czystych" gatunków intertekstualnych 
relacje międzytekstowe mieszczą się w "domenie konieczności" - decy- 
dują o istocie gatunku, czynią go rozpoznawalnym w toku komunikacji 
literackiej27. Uwzględniane tu odwołania intertekstualne muszą być po- 
świadczone w warstwie językowej utworów, nieistotny natomiast będzie 
ich charakter, czy to dialogowy, polemiczny czy alegacyjny28, 
Już teraz jest oczywiste, że w obrębie tak definiowanej kategorii nie 
mieści się powieść tendencyjna, jako gatunek, którego właściwy odbiór nie 
jest uzależniony od znajomości innych utworów literackich 29 , pozostałe 
wymieniane dotąd przykłady trzeba będzie poddać dokładniejszej analizie. 
Przyjęcie takiego ograniczenia wydaje mi się konieczne dla wyodrębnienia 
w miarę jednolitej klasy tekstów reprezentujących określone tendencje. 
Stanowiska uznające istnienie gatunków intertekstualnych pojmowanych 
w sposób, który każe do nich zaliczyć wszystkie lub większość funkcjonu- 


27 M. Głowiński, Gatunki literackie, [w:] idem, Prace wybrane, t. 3, Kraków 1998, s. 50. 
28 Alegację (termin wprowadzony przez Bachtina, wykorzystywany np. w badaniach 
Giselle Mathieu-Castellani i Michała Głowińskiego), nie wikłając się w dyskusję na temat 
pewnych różnic znaczeniowych w poszczególnych ujęciach, rozumiem ogólnie, jako odwo- 
łanie, które nie zakłada różnicującego dystansu, relacji dialogowej. Niektóre koncepcje 
intertekstualności odwołania oparte na alegacji wyłączają z zakresu swoich badań. Por. 
M. Głowiński, O intertekstualności, s. 91. 
29 Oczywiście w przypadku konkretnych powieści tendencyjnych taka relacja może za- 
istnieć, tu jednak istotny jest brak tego uzależnienia w stosunku do wszystkich egzemplarzy 
gatunku.
>>>
Czy istnieją gatunki intertekstualne? 


141 


jących w literaturze systemów gatunkowych nie daje większych szans ani 
na ocenę roli relacji między tekstowych sprzyjających kodyfikacji, krystali- 
zowaniu się form wypowiedzi literackich, ani nawet na rozpoznanie wagi 
takich gatunków w ewolucji literackiej. Tymczasem pamiętając, jak ważne 
dla zawartości problemowej pojedynczego utworu mogą być związki między- 
tekstowe uruchomione dzięki mechanizmom aluzji literackie/o lub stylizacji, 
chyba warto się zastanowić, czy dla systemów gatunkowych analogiczne 
środki mogą być równie istotne. 
Pewne zastrzeżenia w stosunku do przyjętego rozumienia istoty gatun- 
ku intertekstualnego może budzić brak rozróżnienia między relacjami sys- 
temowymi a odwołaniami do konkretnych tekstów, tym bardziej że nawet 
w kręgu badań interekstualnych czasem zwraca się na nie uwagę31. Nie 
przeczę, iż chodzi o doniosłe rozgraniczenie, jednak wydaje się, że rację ma 
Janina Abramowska 32 , wskazując, iż konsekwentnie utrzymane być może 
wyłącznie w płaszczyźnie teoretycznej, metodologicznej, bowiem literacka 
praktyka nader rzadko je zachowuje. Współistnienie jednostkowych, punk- 
towych odwołań i odniesień typu tekst - system dotyczy najczęściej już 
przestrzeni intertekstualnej, którą tworzą pojedyncze utwory, wobec czego 
tym trudniej byłoby je przeprowadzić w odniesieniu do systemów gatunko- 
wych. Wątpliwe, czy można wyodrębnić formy, które w związku ze swą 
przynależnością gatunkową realizują wyłącznie relacje typu aluzji literackiej 
i odwrotnie - zależnościom systemowym towarzyszą najczęściej odwoła- 
nia do konkretnych utworów. Dodam jeszcze, że utożsamienia omawianych 
płaszczyzn intertekstualności dokonuję tu głównie w celu wyodrębnienia 
gatunków, które zachowują tożsamość dzięki jawnemu fundowaniu swojej 
struktury na istniejących wcześniej utworach 33 . Po tym wstępnym rozpo- 
znaniu, niewątpliwie warto się będzie zastanowić, jakie rodzaje między- 
tekstowych odwołań są dla danego systemu gatunkowego konstytutywne, 
a jakie mogą im towarzyszyć. Oznacza to, że w niektórych przypadkach, 
oprócz gatunkowej "domeny konieczności", warto będzie z perspektywy 
intertekstualnej rozpatrzyć także "sferę możliwości,,34. 


30 Por. A. Stoff, Aluzja literacka jako podstawa nowego utworu, AUNC, Filologia Pol- 
ska XVII, Toruń 1979. 
31 Zob. U. Broich, Pola odniesień intertekstualności. Odniesienia do pojedynczego 
tekstu, przeł. J. Gilewicz oraz M. Pfister, Pola odniesień intertekstualności. Odniesienia do 
systemu, przeł. J. Gilewicz, [w:] Antologia zagranicznej. 
32 J. Abramowska, Serie tematyczne, [w:] Między tekstami, S. 62. 
33 W podjętych tu rozważaniach nie uwzględniam więc tzw. "intertekstualności aleato- 
rycznej", która dotyczy przestrzeni intertekstualnej, wyznaczanej przez teksty późniejsze od 
analizowanego. 
34 Znów odwołuję się do terminologii Michała Głowińskiego. Sferę możliwości tworzą 
te właściwości danego gatunku, które wiążą się z określonym etapem w jego rozwoju. Zob. 
M. Głowiński, Gatunki literackie, S. 52-54. Wydaje się, że jako sferę możliwości potrakto- 
wać by można powtarzające się często rodzaje nawiązań między tekstowych, których poja-
>>>
.....--,
..... 


142 


Anna Skubaczewska-Pniewska 


Wraz z zakreśleniem granic kategorii, kłopoty się jednak nie kończą. 
Kwalifikacja prawie wszystkich dotąd wspominanych przykładów ciągle 
wydaje się dyskusyjna. Skupić się zatem teraz trzeba na najważniejszych, 
z punktu widzenia tematu niniejszego szkicu, gatunkach. 


KŁOPOTY Z PARODIĄ 


Najczęściej, jak dotąd, pojawiał się przykład parodii. Pora ustalić, czy 
rzeczywiście jest to typowy gatunek intertekstualny, Właściwie kwestia 
sprowadza się do ustalenia, czy można parodii przypisać status gatunku, bo 
fakt, iż tym mianem określamy rodzaj relacji intertekstualnych raczej nie 
ulega wątpliwości. Parodia jest jednym z tych terminów, które na dobre za- 
domowiły się w badaniach naukowych i - obsługując wiele poziomów 
literaturoznawczej refleksji - są jednocześnie składnikiem potocznej ko- 
munikacji. Z jednej więc strony powstają opasłe tomy, w których docie- 
kliwi badacze drobiazgowo analizują wielowiekową historię pojęcia i pró- 
bują określić współczesny zasięg jego funkcjonowania, z drugiej - parodią 
(bądź przymiotnikiem odeń utworzonym) potrafimy nazwać przeróżne obiek- 
ty naszych spostrzeżeń, budzące czy to wrażenie śmieszności, wtórności, 
czy to oburzenie swym bezsensem. Wtedy zależnie nie tyle od okoliczności, 
co przyzwyczajeń używamy wymiennie określeń: satyryczny, absurdalny, 
ironiczny, groteskowy itp, Na szczęście na mniejszą skalę z taką swobodą 
w doborze określeń spotkać się można w literaturze przedmiotu, i w tym 
miejscu tylko ów aspekt może być uwzględniony. Podobne "rozprzestrze- 
nienie" się jest udziałem terminu gatunek, tu jednak przymiotnik "literacki" 
wiele wyjaśnia, 
Parodia, raz jeszcze podkreślmy, jest zjawiskiem (i terminem) długo- 
wiecznym i wieloaspektowym, co się wyraźnie odbija w tytułach prac - 
próbach jej monografii 35 . Świetnie się też parodia zżyła z postmoderni- 
zmem, Tu interesuje nas jeden tylko, gatunkowy jej aspekt, który jednak 
trudno wyosobnić z wielkiej reszty, Kłopoty te mają kilka źródeł. Po pierw- 
sze, zabierając głos na temat parodii, badacze albo przemilczają kwestię jej 
genologicznego statusu (co znamienne, dotyczy to Słownika terminów lite- 
rackich) bądź jako gatunki-parodie traktują formy operujące tą techniką, 
posiadające jednak własną strukturę gatunkową, bądź też, uznając parodię 
za jedną z kategorii estetycznych czy wręcz znamion współczesnej kultury, 


wianiu się dany gatunek sprzyja, na które się "otwiera" czy to poprzez określoną sytuację 
komunikacyjną czy też temat, a które nie należą do cech inwariantnych. 
35 M. A. Rose, Parody: Ancient, Modern, and Post-modern, Cambridge 1993; J. A. Dane, 
Parody: Critical Concepts Versus Literary Practices. Aristophanes to Sterne, 1988, L. Hu- 
tcheon, A Theory oj Parody; The Tcheachings oJ Twentieth-century Art Forms, New York 
1985.
>>>
Czy istnieją gatunki intertekstualne? 


143 


nie wyodrębniają w jasny sposób jej cząstkowych, konkretnych przejawów. 
Osobnym problemem teoretycznym, niemal w każdej pracy inaczej rozwią- 
zywanym, zależnie od tego, co jest centralnym przedmiotem rozważań, jawi 
się ustalenie miejsca parodii wśród pojęć pokrewnych, takich jak stylizacja 
trawestacja, pastisz, burleska, ironia czy satyra. I tak na przykład dla Bal- 
busa, który większość relacji międzytekstowych (zwłaszcza międzysyste- 
mowych), przez badaczy francuskich i amerykańskich umieszczanych w po- 
jemnych ramach intertekstualności 36 , uznaje za przejawy stylizacji, pozosta- 
łe kategorie są odmianami tego centralnego pojęcia. Według Słownika... 37 
podobnie, parodia to odmiana stylizacji, a trawestacja - odpowiednio _ 
rodzaj tej ostatniej; burleska zaś to utwór operujący groteską, parodią lub 
(i) trawestacją. Jerzy Ziomek umieszcza parodię w obrębie paraITazy38, a dla 
Higheta to jedna z możliwych postaci ujmowanej bardzo szeroko satyry39. 
Linda Hutcheon przeciwstawia parodię i satyrę, ironii uznanej za trop 
w tych gatunkach używany40. Wolfgang Karrer, próbując odróżnić parodię 
od pastiszu i traw
stacji, przywołuje opinie wielu. innych badaczy na temat 
omawianych kategorii, co czyni z jego artykułu dość dokładny przegląd 
stanowisk. Autor ten wiele uwagi poświęca ustaleniom, co może być obiek- 
tem operacji międzytekstowych charakterystycznych dla analizowanych zja- 
wisk, słusznie też dostrzega, iż podstawowy model, służący badaniom nad 
parodią (dodajmy - oraz innymi pokrewnymi pojęciami) stanowi antyczna 
teoria poziomów stylistycznych 4 1, co znacznie ogranicza możliwość posłu- 
giwania się tymi kategoriami w badaniach litt:ratury współczesnej. 
Pytanie, które z omawianych kategorii mogą być nazwami odrębnych 
systemów gatunkowych zazwyczaj nie jest przez badaczy wprost stawiane, 
chociaż termin "gatunek" czasem się pojawia. Brak szczegółowych ustaleń 
nie pozwala jednak powołać się w tym miejscu na żadne z ujęć. Cenną z na- 
szego punktu widzenia próbę systematyzacji pojęć podjął natomiast Henryk 
Markiewicz 42 . Badacz mówi o parodii sensu largo i mieszczącej się w jej 
obrębie parodii sensu stricto; zakresy innych gatunków (burleski niskiej, 
burleski wysokiej i trawestacji) krzyżują się według niego z szerszym poję- 
ciem parodii, choć nie zawsze się w nim zawierają. Zgodnie z wypracowaną 


36 S. Balbus, op.cit., s. 18. 
37 Słownik terminów literackich, s. 71, 374, 375, 590. 
38 Parafrazę dzielę na poważną i komiczną, z kolei parafrazę komiczną na parodię 
i trawestację. J. Ziomek, Kontrafaktura, [w;] Między tekstami, s. 110. 
39 G. Highet, Anatomy ofSatire, Princeton, New Jersey 1962, s. 13. 
40 L. Hutcheon, Ironia, satyra, parodia. O ironii w użyciu pragmatycznym, przeł. 
K. Górska, Pamiętnik Literacki 1986, z I. 
41 W. Karrer, Trawestacja, parodia, pastisz, przeł. K. Jachimczak, Studenckie Zeszyty 
Naukowe UJ, z. 3, Ironia, Parodia, Satyra, Kraków 1988, s. 55. 
42 H. Markiewicz, Parodia i inne gatunki literackie, [w:] idem, Nowe przekroje i zbli- 
żenia, Warszawa 1974.
>>>
--".......
. 


144 


Anna Skubaczewska-Pniewska 



. II 


typologią, poemat heroikomiczny zalicza badacz do typu burleski parody- 
stycznej wysokiej, zaś na przykład Dziewicę Orleańską Voltaire'a - paro- 
dystycznej burleski niskiej. Wskazując na przykład na Batrachomyomachię 
czy Czyściec Słowackiego autor podkre,śla też możliwość łącznego wystę- 
powania cech różnych gatunków, Jak widać, utworom powszechnie zali- 
czanym do wspólnej klasy zostały tu przyporządkowane różne nazwy ga- 
tunkowe. W kontekście omawianej pracy rodzą się więc konkretne pytania, 
na które trzeba tu odpowiedzieć, Chodzi głównie o status gatunkowy po- 
ematu heroikomicznego (odmiana gatunkowa parodii, osobna forma czy 
twór wielogatunkowy?) oraz genologiczną samodzielność trawestacji i bur- 
leski. Na potrzeby niniejszego ujęcia proponuję pewną reinterpretację po- 
jęć, polegającą na znacznym uproszczeniu tez Markiewicza. 
Sądzę, że poemat heroikomiczny jako forma o wyraźnej specyfikacji 
winien być postrzegany jako samodzielny gatunek intertekstualny. Konsty- 
tutywna dlań relacja intertekstualna to parodia (tu: w znaczeniu techniki 
intertekstualnej) eposu bohaterskiego, w niej zawierać się mogą różne pa- 
rodystyczne przekształcenia wzorca, burleska niska, wysoka czy trawesta- 
cja. Z gatunkowego punktu widzenia nieistotne jest, czy podstawę parodii 
w danym heroikomicznym poemacie stanowi konkretny utwór czy wzorzec 
gatunkowy, przeciw czemu kieruje się zawarty w dziele ładunek satyry oraz 
czy występują w nim odwołania typu aluzyjnego do innych (np, współcze- 
snych mu) tekstów literackich. Gatunek ten reprezentują utwory, które we- 
dług typologii Markiewicza należałyby do różnych grup, np. Wojna żab z my- 
szami, Porwane wiadro Tassoniego, Pulpit Boileau, Dziewica Orleańska, 
Porwany lok i Dunciada Pope'a, Myszeida i Monachomachia Krasickiego, 
Antymonachomachia sprawia pewien kłopot, spełnia bowiem wyznaczniki 
gatunku 43 , będąc jednocześnie przykładem innego - palinodii. Zależność ta 
jest oczywiście pochodną istoty palinodii, którą autor, zaprzeczając wcze- 
śniej wygłoszonym tezom, utrzymuje w analogicznej do poprzednio przez 
siebie wykorzystanej formie. Palinodia więc, niezależnie od tego, jaki ga- 
tunek reprezentuje utwór, który ją poprzedza, jest formą intertekstualną. 
Wyrasta z nawiązania do konkretnego dzieła literackiego, z którym łącząją, 
jak wspomniałam, zależności formalne, do tego dołączają się fundamental- 
ne związki w płaszczyźnie treści. Bez pierwowzoru palinodia traci rację 
bytu. Dodać należy, że chodzi tu o tak zwaną intertekstualność autarkiczną 
czy inaczej autointertekstualność 44 , wiążącą teksty tego samego autora. Pa- 


43 Wydaje się jednak, że taka kwalifikacja nie dla wszystkich jest oczywista, np. 
w Słowniku terminów literackich jako przykłady poematów heroikomicznych wymienione 
zostają trzy utwory Krasickiego, zaś w znacznie bardziej obszernym haśle zamieszczonym 
w Słowniku literatury polskiego oświecenia nie wspomina się o Antymonachomachii. 
Słownik terminów literackich, s. 397; W. Pusz, Poemat heroikomiczny, [w:] Słownik litera- 
tury polskiego oświecenia, pod red. T. Kostkiewiczowej, Wrocław 1991, s. 409-414. 
44 Por. M. Głowiński, O intertekstualności, s. 79-80.
>>>
Czy istnieją gatunki intertekstualne? 


145 


linodia będąca odwołaniem poematu heroikomicznego (oczywiście na po- 
ziomie gatunkowym, pamiętam, że sens utworu Krasickiego na tym się nie 
wyczerpuje) dzieli z nim gatunkowe wyznaczni
i intertekstualne, tym sa- 
mym Antymonachomachia łączy w sobie cechy dwóch intertekstualnych 
gatunków, 
Nie jest parodią - gatunkiem poemat dygresyjny, ale ze względu na 
konstrukcję narratora 45 , jest niemal w każdym swym wydaniu intertekstualny. 
W tym przypadku relacje międzytekstowe należą raczej do "sfery możliwo- 
ści" aniżeli "konieczności,,46, jak w poemacie heroikomicznym. Znamienne, 
że podejmowane są badania poświęcone właśnie przejawom intertekstual- 
ności w konkretnych poematach 47 . Uznając Gdzie wschodzi słońce i kędy 
zapada Miłosza za nową realizację gatunku, Wanda Duszka także zwraca 
uwagę na ten aspekt dzieła 48 . 
Parodię w znaczeniu gatunkowym rezerwuję natomiast dla stosunkowo 
wąskiej klasy tekstów, tych mianowicie, które komiczne wyostrzenie cech 
wzorca czynią fundamentem swojego istnienia i na zawiązaniu określonej 
relacji intertekstualnej wyczerpują swe znaczenia. W pozostałych przypad- 
kach parodia jako technika służy innym, szerzej zakrojonym celom. Z pew- 
nością nie należy do tej grupy analizowany przez Markiewicza Czyściec 
Słowackiego, gdzie parodia, owszem, występuje, lecz jako pochodna alu- 
zyjnych odwołań do wielu konkretnych utworów różnych autorów i podpo- 
rządkowana jest nadrzędnym celom satyrycznym. 
O ile możliwe się wydaje sensowne odczytanie poematu heroikomicz- 
nego bez lub przy pobieżnej tylko znajomości zasad budowy eposu bohater- 
skiego, to rozpoznawalność i ciągła obecność w pamięci odbiorcy podstawy 
parodii jest dla uchwycenia jej sensu nieodzowna 49 . Taka parodia przybie- 
rać może oczywiście postaci różnych gatunków, przy czym owa forma jest 
jej w widoczny sposób obca, stanowi jedynie obiekt krytycznego przed- 
stawienia 50 . Każdorazowo mamy więc sytuację, o której pisał Bachtin bio- 
rąc pod uwagę gatunkowe parodie sonetów: 
Mimo że mają nienaganną konstrukcję sonetu, nie możemy ich w żadnym 
wypadku zaliczyć do gatunku sonetu. [...] Forma sonetu w sonecie parody- 
stycznym nie jest wcale gatunkiem, czyli formą całości, jest natomiast przed- 
miotem przedstawienia; sonet jest tutaj bohaterem parodiL W parodii sonetu 


45 Ibid., s. 83-84. 
46 Por. przyp. 30 i 37. 
47 M. G. Levine, Some functions of literary a/lusion in "Kwiaty polskie ", Zagadnienia 
Rodzajów Literackich 1972, t. XV, z. 2; K. Trybuś, Po co Homer? O poematach dygresyj- 
nych C. K. Norwida, [w:] Między tekstami. 
48 W. Duszka, Nowy poemat dygresyjny?, Teksty 1981, z. 4-5. 
49 Por. Z. Mokranowska, Parodia, [w:] Słownik literatury polskiegó oświecenia, s. 681. 
50 R. Nycz, Parodia i pastisz (z dziejów form artystycznych w świadomości literackiej XX w.), 
[w:] idem, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1995, s. 153.
>>>
146 


Anna Skubaczewska-Pniewska 


powinniśmy rozpoznać sonet, rozpoznać jego formę, jego specyficzny styl, 
sposób widzenia, selekcji i oceny świata, jego, by tak rzec, sonetowy świato- 
pogląd, Parodia może przedstawić i wyśmiać te właściwości sonetu lepiej lub 
gorzej, głęboko lub powierzchownie. Ale mamy tutaj w każdym przypadku nie 
sonet, lecz obraz sonetu. 51 


Podobna zależność występuje w przypadku, gdy obiektem parodii nie 
jest określony system gatunkowy, ale jeden konkretny utwór (zawsze zre- 
sztą jakiś gatunek reprezentujący) lub styl pisarza. W tym ostatnim przy- 
padku jednak mamy często do czynienia z formą pastiszu. O tożsamości 
gatunkowej parodii rozstrzyga wspólny wszystkim utworom tej grupy cha- 
rakter związków z planem parodiowanym, to jest wyostrzające naśladowa- 
nie cech wzorca, a w przypadku pastiszu nawet imitacja (często bez saty- 
rycznego celu). 
Za uprawnione skłonna byłabym zresztą uznać także stanowisko rezy- 
gnujące z wyodrębniania gatunku. Parodie w wyłożonym wyżej znaczeniu 
gatunkowym można by również uznać za reprezentacje gatunków, których 
wyznaczniki naśladują, przy założeniu, że w każdym systemie gatunkowym 
jest miejsce na takie "niepoważne" jego realizacje, albo - odpowiednio - 
za swoiste odmiany gatunkowe (każdy gatunek miałby wtedy faktycznie 
uprawianą lub istniejącą potencjalnie odmianę parodystyczną rozumianą 
jako realizacja jego cech gatunkowych przy użyciu techniki parodii), Więcej 
argumentów przemawia jednak, jak sądzę, za przyjęciem tezy o istnieniu 
gatunków-parodii, Uprawnia do tego na przykład praktyka literacka (wyda- 
wanie antologii takich tekstów pod wiele znaczącymi z naszego punktu wi- 
dzenia tytułami 52 ) i literaturoznawcza (na którą się powołuję). 
Niektóre formy literackie szczególnie często bywają obiektem interesu- 
jących nas przekształceń. Dotyczy to zwłaszcza utworów silnie uschematy- 
zowanych i stylów z wyraźną manierą. Parodia w gatunkowym znaczeniu 
może się też stać popularna w określonych okresach historycznych, środo- 
wiskach (np. średniowieczne parodie modlitw 53 ). Poddają się takim zabie- 
gom nie tylko formy stricte literackie - znane są celne parodie słowni- 
k ' 54 l , ,55 b ' bl ' fi '56 
ow , IstOW czy l wgra 11 , 


51 M. Bachtin, Z prehistorii słowa powieściowego, przeł. W. Grajewski, [w:] idem, Pro- 
blemy literatury i estetyki, Warszawa 1982, s. 501-502. 
52 Por. np. A. M. Swiriarski, Parodie, Warszawa 1995; Księga parodii, wybór D. Syku- 
cka, Warszawa 1985; H. Reed, Parodies, London 1964. Takie tytuły określające konwencję 
gatunkową pomieszczonych w.antologii utworów są zarazem wyraźną dyrektywą odbioru. 
53 Por. M. Bachtin, op.cit., s. 526. 
54 Np. J. Tuwim, E. Mały przyczynek do dalszego ciągu" Słownika języka polskiego ", 
[w:] Księga parodii, s. 201-202. 
55 A. M. Swinarski, S. Przybyszewski: cztery listy, [w:] idem, Parodie, s. 38-42. Ten 
przykład można by także traktować jako rodzaj apokryfu. 
56 Parodia bibliografii, zebrał W. Jordan w: Studenckie Zeszyty Naukowe UJ, s. 220- 
-224.
>>>
Czy istnieją gatunki intertekstualne? 


147 


Rację ma niewątpliwie Michał Głowiński podkreślając, że parodia by- 
wa gatunkiem jedynie w szczególnych przypadkach, i że są to najmniej 
doniosłe z jej przejawów - utwory, w których, jak w Parodiach Swinar- 
skiego, nad ludycznym zamierzeniem nic się nie nadbudowuje 57 . Ale też nie 
pretendują one do bycia czymś więcej niż tylko formą literackiej zabawy. 
Za godne wnikliwych analiz uznaje Głowiński dopiero formy parodii kon- 
struktywnej. Nycz między tymi biegunami (parodia jako gatunek, rozumia- 
ny jednak jeszcze szerzej niż u Markiewicza 58 i jako kategoria estetyczna) 
umieszcza jeszcze parodię pojmowaną jako technika - odmiana stylizacji, 
takie same płaszczyzny znaczeń przypisując pastiszowi 59 . Autor O inter- 
tekstualności twierdzenia na temat dwuaspektowości parodii rozciąga na 
inne pojęcia (trawestację, pastisz, parafrazę, burleskę), jednak na tej ogólnej 
uwadze poprzestaje. Oczywiście interesuje mnie tylko gatunkowy aspekt 
wszystkich kategorii. Sądzę, że wymienione formy ludycznego naśladowa- 
nia i przekształcania wcześniejszego literackiego wzorca na potrzeby geno- 
logii można objąć wspólną nazwą i uznać, że reprezentują gatunek parodii. 
Na usługach tak rozumianej parodii byłaby zarówno trawestacja, degrada- 
cja stylu pierwowzoru przy jednoczesnym zachowaniu jego podstawowych 
cech kompozycyjnych i tematycznych, jak niska burleska łącząca poważny, 
wysoki styl z niskim tematem 60 . Decyzja o "odmówieniu" samodzielności 
gatunkowej tym formom podyktowana jest z jednej strony ich nikłą rolą 
gatunkotwórczą (nawet przy objęciu ich wspólną nazwą, co tutaj proponuję, 
tę formę uprawiania literatury uznać trzeba za marginesową), brakiem ja- 
snego rozróżnienia na niskie oraz wysokie style i tematy, będącego podsta- 
wą większości definicji, a także praktyką literacką - poszczególne utwory 
posługują się często różnymi technikami intertekstualnymi, Co do pastiszu 
zaś - jako stosunkowo wyraźnie wyodrębniającą się formę ludycznego 
naśladowania stylu, można by go traktować jako dość samodzielną odmianę 
gatunkową parodii; taki status przysługiwałby czasem (w przypadkach wy_ 
raźnej dominacji jednej techniki) pozostałym kategoriom. Jednakże nie uwa- 
żam, by te wszystkie formy należało traktować jako odrębne gatunki inter- 
tekstualne. 


57 M. Głowiński, O intertekstualności, s. 82-83. 
58 Badacz poza wymienianymi tu poematami heroikomicznymi jako parodie traktuje np. 
Don Kichota i Tristrama Shandy. R. Nycz, Parodia ipastisz, 152-153. 
59 Praca Nycza doskonale pokazuje, że kategoria pastiszu może wywoływać takie same 
niemal spory teoretyczne jak parodia. Autor zdaje bowiem relację z różnych prób włączenia 
pojęcia do rozważań o postmodernizmie. W tym miejscu jednak tę problematykę pomijam, 
skupiając się tylko na genologicznych aspektach problemu. R. Nycz, Parodia i pastisz, 
s.174-188. 
60 Świadomie nie wikłam się w skomplikowane spory terminologiczne, którym rozwa- 
żania poświęcone tym kategoriom często towarzyszyły. Powołuję się na najbardziej rozpo- 
wszechnione i w moim wyobrażeniu zgodne z potocznym ich rozumienie. Por. Słownik 
terminów literackich, s. 590 i H. Markiewicz, Parodia i inne gatunki literackie, s. 116.
>>>
-..-"

..... 


148 


Anna Skubaczewska-Pniewska 


Omawiane dotąd pojęcia nadal nas będą interesować, tyle że już nie 
jako gatunki, a techniki, którymi inne gatunki intertekstualne mogą się po- 
sługiwać, Wydaje się bowiem, iż parodia (i, w mniejszym stopniu, pozostałe 
techniki) należy do zjawisk, które Jan Trzynadlowski nazywał międzygatun- 
kowymi, to jest takich, które 
mogąc wyznaczać kontur i granice gatunku literackiego posiadają równocze- 
śnie zdolność nasycania sobą różnych gatunków bez niweczenia ich zasadni- 
czej struktury 61. 
W skrajnych przypadkach parodia może być nawet podstawową zasadą 
konstrukcyjną utworu, jako parodia konstruktywna 62 , przy czym osobną 
sprawą pozostaje, czy gatunek literacki, który reprezentuje utwór realizują- 
cy tę zasadę, jest gatunkiem intertekstualnym. 


CENTONY, KOLAŻE, SYLWY... 


Gatunkiem, który z punktu widzenia podjętej tu klasyfikacji nie budzi 
żadnych wątpliwości jest centon. Chodzi o utwór w całości złożony z cyta- 
tów pochodzących z innych tekstów. Nie byłoby tu wiele do powiedzenia 
poza przywołaniem go jako formy intertekstualnej, gdyby nie próby reak- 
tywowania gatunku we współczesnych badaniach literackich, a czasem utoż- 
samienia centonu z literackim kolażem. Notuje to nawet Słownik terminów 
literackich, gdzie w haśle collage czytamy między innymi: "w szerokim 
rozumieniu kategoria ta obejmuje wszelkie, nie tylko dzisiejsze, ale i od 
bardzo dawna znane literaturze formy montażu cytatów, np. centon, jed- 
nakże najczęściej odnosi się ją wyłącznie do twórczości XX-wiecznej"63, 
Doszło do sytuacji w refleksji nad literaturą bardzo częstej: w zależności 
od tego, co stanowi punkt wyjścia dla badacza, raz jedna, innym razem inna 
kategoria obejmuje te same przykłady. Zgodnie z tą zasadą zajmująca się 
centonem Teresa Cieślikowska dopatruje się realizacji jego głównych zasad 
w twórczości Eliota, Coriazara, Parnickiego, Lema, Borgesa, nie mówiąc 
wprawdzie wprost o centonach, lecz o "centonizacji" albo "centonowej 
mowie,,64. Nycz podaje te i wiele innych nazwisk pisarzy (np. Buczkowski, 
Różewicz, Dos Passo s, O'Hara, Barthelme, Sollers, Handke, Joyce, Butor) 
wymieniając twórców kolażu 65 . Co ciekawe, niektórzy powrócą raz jeszcze 
jako autorzy sylw współczesnych. Jak widać, gatunkowa tożsamość litera- 


61 J. Trzynadlowski, O zjawiskach międzygatunkowych w utworach literackich, Zagad- 
nienia Rodzajów Literackich 1962, t. 5, z. 1, s. 149, 
62 Por. M: Głowiński, Parodia konstruktywna, [w:] idem, Gry powieściowe, Warszawa 1973. 
63 Słownik terminów literackich, s, 80. 
64 T. Cieślikowska, Centon i centonowa twórczość, Acta Universitatis Lodziensis, Łódź 
1980, seria I, nr 38, s. 129-1361ub przedruk w: W kręgu genologii. 
65 R. Nycz, O kolażu tekstowym, [w:] idem, Tekstowy świat.
>>>
Czy istnieją gatunki intertekstualne? 


149 


tury współczesnej nie daje badaczom spokoju. Dla mnie istotne jest, że 
dotyczy to głównie dzieł "biorących udział" w rewolucji intertekstualnej i 
że kategorie, które się do nich przykłada, są bądź nazwami tradycyjnych 
gatunków intertekstualnych, bądź form obejmujących relacje międzyteksto- 
we. W przypadku tych ostatnich podstawowa trudność dotyczy odpowiedzi 
na pytanie, czy możemy je traktować jako nazwy odrębnych gatunków. 
Przypomnijmy, czym był "klasyczny" centon. Ta przeżywająca rozkwit 
w epoce bizantyńskiej forma literackiego kuglarstwa polegała najczęściej 
na komponowaniu kolejnych wersów utworu z dwóch (ewentualnie trzech) 
półwersów różnego pochodzenia (z odrębnych dzieł literackich lub różnych 
fragmentów tego samego tekstu macierzystego). Celem owych praktyk naj- 
częściej była literacka zabawa, choć nie bez wyjątków. Ausoniusz z dzieł 
Wergiliusza ułożył Centa nuptialis opowiadający o ślubie i nocy poślubnej 
cesarskiego syna, z IV wieku pochodzi centon o bardzo poważnym tytule: 
Historia Starego i Nowego Testamentu, a w V wieku Aelia Eudoksja (pseu- 
donim żony Teodozjusza Młodszego) opowiedziała o życiu Jezusa Chrystu- 
sa wersami wyjętymi z Iliady i Odysei 66 , Nie trzeba zapewne dodawać, że 
historie snute w centonach w niczym nie przypominały treści przekazywa- 
nych przez ich literackie źródła, będące głównie najsłynniejszymi dziełami 
l iteratury klasycznej. 
Tak układane teksty mogą się niewątpliwie kojarzyć z uprawianymi 
współcześnie praktykami twórczymi. Te zaś skojarzenia mogą być różnie 
wykorzystywane, raz dla uwydatnienia zakorzenienia twórcy w kulturze, 
innym razem - krytyki wtórności czy źle pojętej oryginalności 67 . W grę 
wchodzić jednak mogą tylko powierzchowne analogie. Dość rygorystyczne 
zasady komponowania centonów w konfrontacji z manifestowaną swobodą 
w doborze źródeł i technik przywoływania elementów innych tekstów przez 
XX-wiecznych pisarzy jawią się jako środki obce współczesnej kulturze, 
Inne też funkcje centonom przypisywano. Niezależnie od przyznawanej im 
rangi, nieco wyższej w dobie późnego antyku czy tylko zabawowej w okre- 
sach następnych, zawsze były głównie dowodem technicznej sprawności i zna- 
jomości klasyki. Tymczasem intertekstualność współczesnej literatury to wy_ 
raz określonej koncepcji rozwoju kultury, innego pojmowania artyzmu i twór- 
czej oryginalności, przejaw nieograniczonej swobody twórcy, który, owszem, 
cytuje czasem dla zabawy, lecz są to już inne, nie skrępowane ustalonymi 
zasadami cytaty; taka zabawa zaś to wyraz, najczęściej bardzo skompliko- 
wanego, stosunku autora do tradycji. 


':1 


66 Przykłady centonów czerpię z pracy Cieślikowskiej, W kręgu genologii, s. 152-153. 
67 Józef Kelera przez skojarzenie z centonem neguje wartość artystyczną niektórych 
współczesnych praktyk dramatyczno-teatralnych. Centon, (raczej zabieg centonopodobny) 
zdaniem tego autora niszczy prawdziwy dramatyczny dialog. J. Kelera, Dialog w epoce 
postkomiksowej, Dialog 1993, nr 5, s. 83. 


, 
, 
, I
>>>
-..---...... 


150 


Anna Skubaczewska-Pniewska 


Bliższe swoistości dzisiejszy.ch praktyk literackich wydaje się więc 
przywołanie kolażu, oczywiście w literackiej wersji i, ewentualnie, wska- 
zanie na centon jako jedno z jego dawnych źródeł. Przejęcie przez badania 
literackie tego pochodzącego ze sztuk plastycznych terminu pozwala bo- 
wiem objąć jednym określeniem znamienne dla wielu współczesnych auto- 
rów tendencje do wprowadzania w obręb utworu elementów różnego po- 
chodzenia. Wskazując na proces cytowania, nazwa kolaż nie obejmuje już 
tylko Uak centon) właściwych cytatów z literatury, sugeruje natomiast, iż 
utwór złożony jest z form uprzednio gotowych, zarówno stricte literackich 
(przejętych w dowolnej formie), jak tekstów użytkowych (lub ogólnie - 
naj szerzej pojętego piśmiennictwa), czy socjolektów. Z przyjętego tu punk- 
tu widzenia interesujące by były owe literackie odwołania, jednak nawet 
tak wąsko zakrojone badania muszą uwzględnić, że nawiązania do literatury 
w intertekstualnych kolażach literackich są tylko częścią różnych, choć tu 
jednakowo traktowanych "zapożyczeń". Jednak czy kolaż jest, jak centon, 
nazwą gatunkową? 
Już omawiane tu ujęcie Ryszarda Nycza raczej wyklucza możliwość 
traktowania kolażu jako gatunku literackiego, głównie ze względu na bar- 
dzo szerokie pojmowanie kategorii, która jest kojarzona z wieloma daw- 
nymi i współczesnymi tendencjami: 
Kolaż literacki (lub pewne jego aspekty) opisywano niejednokrotnie za 
pomocą innych określeń: kontrapunktowość, symultaneizm, mozaikowość, sta- 
rożytny centon, staropolski "bigos literacki", awangardowa "cut-up method" 
Williama Burroughsa - to w wielu przypadkach konkretnych zastosowań 
terminy bliskie mu znaczeniem i zakresem użycia. 68 


Do tej listy dodajmy termin samego Nycza - sylwa współczesna, któ- 
rym także wypada się zająć. Zresztą twórcy wymieniani jako posługujący 
się formą kolażu (chociażby już wyżej przywołani, ale autor wymienia 
wielu innych) zdecydowanie nie tworzą dzieł, które by można opisać jako 
realizacje jednego gatunku. Kolaż więc uznać można za technikę używaną 
w niektórych gatunkach literackich (głównie w powieści czy różnych for- 
mach poezji), oczywiście technikę intertekstualną, rozumianąjako: 
komponowanie dzieła z różnorodnych gotowych elementów, wybranych z dwóch 
zwłaszcza dziedzin: sztuki (tu: literatury) i rzeczywistości - i zestawionych 
w sposób, który eksponując ich odrębność i kontrastywne nacechowanie im- 
plikuje zarazem istnienie celowej organizacji owej złożonej, niejednorodnej 
całości artystycznej. 69 
Przejdźmy do wspominanej już innej propozycji Nycza, który pewnym 
współczesnym utworom nadał nie nową wprawdzie, ale na nowo zinterpre- 


68 R. Nycz., O kolażu tekstowym, s. 196. 
69 Ibid., s. 223.
>>>
Czy istnieją gatunki intertekstualne? 


151 


towaną nazwę. Jeśliby sylwy współczesne tworzyły system genologiczny, 
to niewątpliwie istniałyby też przesłanki, by przyłożyć doń pojęcie gatunku 
intertekstualnego w przyjętym tu znaczeniu. Jednak sytuacja znów nie jest 
oczywista, czy więcej nawet - jest wielce niejasna. Problem unaocznia już 
nawet geneza owej nazwy, która ,jest strukturalną aluzją nawiązującą do 
podstawowych znamion zespołu tekstów rękopiśmiennych i drukowanych 
bloku si/va,,70. Pamiętając, że kłopoty sprawia już genologiczna kwalifika- 
cja sylw staropolskich, najczęściej uznawanych za formy ponadgatunko- 
we 7 1, od Nycza dowiadujemy się, że w jego pracy sylwiczność jest katego- 
riąjeszcze szerszą niż si/vae rerum. Autorowi więc raczej nie chodzi o wpro- 
wadzenie terminu stricte gatunkowego. Zresztą badacz ten od problematyki 
genologicznej nie stroni, najważniejszą więc dla nas wskazówką może być 
brak takiej deklaracji. 
Powiedzmy jednak, co decyduje, że dzieło uznane być może za syl- 
wiczne i jakie utwory należą do tej grupy. Wyznaczniki są głównie nega- 
tywne. Chodzi o niekanoniczne, fragmentaryczne teksty o niejasnym statu- 
sie podkreślające względność autonomicznego świata literatury, ,jeszcze 
nie literatura (brulion, prosta forma, fragment) w połączeniu z czymś co 
przychodzi po niej", nieskończenie otwarte (ku przyszłym wzbogaceniom 
oraz w sensie zakorzenienia w sferze ogólnodyskursywnej), jednym słowem 
realizujące "poetykę przej ściowości" (w Bachtinowskim sensie): 
Sylwiczna próba wyjścia z literatury może się dokonać tylko poprzez lite- 
raturę - przez obnażenie jej chwytów, zakwestionowanie swoistości, przez 
krytykę i obnażenie języka - aby dojść do kulturowego usankcjonowania (a więc 
w konsekwencji - zinstytucjonalizowania) rodzącej się właśnie odmiennej 
koncepcji praktyki pisarskiej, jak i próbnych kodyfikacji własności teksto- 
wych. Pisane wobec literatury te pograniczne, przejściowe formy eksponują i te- 
matyzują jej konwencje i komunikacyjne reguły. Literatura jest tu systemem 
odniesienia: ważnym przedmiotem wypowiedzi nadawcy i jednym z tematów 
umożliwiających odbiorcy lekturową integrację tekstu. W tym sensie sylwy są 
metaliteraturą. 72 


Teraz czas na przykłady. Utwory-sylwy to między innymi Miłosza 
Ziemia Ulro (reprezentująca "układ mozaikowy"), Prywatne obowiązki 
("kalejdoskopowość"), Różewicza Przygotowanie do wieczoru autorskie- 
go, Woroszylskiego Literatura. Powieść, dzieła Gombrowicza czy Bucz- 
kowskiego. 
I problem dla nas najważniejszy - status gatunkowy tych utworów. 
Nycz, jak mówiłam, sprawy nie przesądza. Że jest to istotny brak jego 
(skądinąd bardzo interesującej i wartościowej) książki, słusznie wskazuje 


70 R. Nycz, Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu, Wrocław 1984, s. 9. 
71 T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974, s. 130-131. 
72 R. Nycz, Sylwy współczesne, s. 24.
>>>
_.".
.
. 


152 


Anna Skubaczewska-Pniewska 


i 
. i 
I 
I 


we wnikliwej recenzji Włodzimierz Bolecki 73 . Zapewne ów brak rozstrzy- 
gnięć wynika częściowo z cech samej literatury, która nijak nie chce się 
poddać konwencjonalnym systematyzacjom. Nycz daje jednak istotne wska- 
zówki. Za formę podstawową analizowanych utworów uznaje szeroko ro- 
zumianą "powieściowość", dostrzega bowiem jej (powieści) "genologiczną 
ekspansję do rangi nadrzędnego wzorca wypowiedzi gwarantującego mini- 
mum spójności i nacechowania kanonicznymi normami literackości,,74. Autor 
wyraźnie podkreśla także istotne gatunkowe zderzenie kodu powieściowego 
z autobiograficzno-dokumentalnym. Nieco dalej pojawia się też określenie 
"autopowieść,,75, 
Chcąc omawiać intertekstualne formy literatury współczesnej na grun- 
cie genologii, można by wzorem Głowińskiego wskazać na gatunki, które 
na jakichś etapach rozwoju, w konkretnych historycznych okolicznościach 
stają się intertekstualne, I właśnie na icl\. czele stawiać powieśe 6 jako for- 
mę "elastyczną", otwartą, skłonną otworzyć się na nowe tendencje, w tym 
także - modę na intertekstualność, Wprawdzie przyjmując np. ujęcie Bach- 
tina, trzeba by powieść wprost dołączyć do interesującej nas klasy tekstów, 
i to przynajmniej z dwóch powodów: swoistego stosunku do innych gatun- 
ków 77 , i wewnętrznego rozwoju jej same/ 8 . Jednak opinie wyczulonego na 
wielogłosowość Bachtina należy raczej odnieść do genezy powieści i jej 
związku z eposem. Nie każdy przecież utwór powieściowy do wcześniej 
powstałych tekstów się wprost odwołuje (np. powieść realistyczna czy na- 
turalistyczna), a tylko takie przypadki są tu rozpatrywane. 
Jedną z intertekstualnych powieściowych odmian byłaby w tym kon- 
tekście współczesna sylwa (powieść sylwiczna). Wiadomo, że powieść nie 
jest zwykłym gatunkiem, być może jej formuła jest zbyt pojemna i nadszedł 
czas, by wydzielić samodzielne gatunki "powieściopodobne". Zapewne wła- 
śnie propozycję Nycza uznać należy za kolejny sygnał, że taka potrzeba 
istnieje, Jak dotąd jednak, mimo istnienia ciekawych teoretycznych propozycji, 


73 W. Bolecki, Recenzja książki R. Nycza "Sylwy współczesne ", Pamiętnik Literacki 
1986, z. 3. Autor uważa nawet, że "sylwy współczesne to konstrukt teoretyczny, a nie zbiór 
empirycznie istniejących tekstów" (s, 369) i Nycz w istocie opisuje "nie obiekt odrębny - 
sylwy współczesne, ale różne właściwości całej literatury naszego stulecia" (s. 370). 
74 R. Nycz, Sylwy współczesne, s. 26. 
7S Ibid., s. 32. 
76 "Intertekstualność nie była i nie jest wyróżnikiem gatunkowym powieści, jednakże 
stawała się ważnym elementem jej struktury w różnych okresach rozwoju, także dawniej- 
szych" - M. Głowiński, O intertekstualności, s. 98-99. 
77 "Powieść parodiuje inne gatunki (właśnie jako gatunki) demaskuje umowność ich form 
i języka, ruguje jedne gatunki, inne wprowadza do swojej konstrukcji, reinterpretując je i akcentu- 
jąc po swojemu" - M. Bachtin, Epos a powieść, [w:] Problemy literatury i estetyki, s. 539-540. 
78 "Dzieje powieści wypełniają kolejne parodie i trawestacje panujących modnych od- 
mian tego gatunku zjawiające się natychmiast, kiedy odmianom tym grozi, że popadną 
w szablonowość", ibid., s, 541.
>>>
Czy istnieją gatunki intertekstualne? 


153 


kwestia genologicznego uporządkowania współczesnej literatury (w jej zaś 
obrębie mnogości form intertekstualnych) pozostaje otwarta, 


...1 INNE 


Na poparcie powyższej tezy przywołam inne jeszcze zjawiska literac- 
kie, które do miana gatunku intertekstualnego mogłyby pretendować, gdyby 
nie sprawa ich wątpliwej samodzielności gatunkowej. Chodzi przede wszyst- 
kim o recenzje i wstępy do nieistniejących książek, znane głównie z pisarstwa 
Borgesa (Poszukiwania Al-Mutasima, Pierre Menard, autor "Don Kicha- 
ta ") i zbiorów Stanisława Lema - Doskonała próżnia i Wielkość urojona. Są 
to niewątpliwie utwory intertekstualne, choć o ich tożsamości rozstrzyga 
powoływanie fikcyjnej przestrzeni intertekstualnej. Realizują wyznaczniki 
gatunkowe odpowiednio recenzji i wstępu, czyli form mogących zaistnieć 
jedynie "ze względu" na jakieś inne teksty. Na poziomie wyznaczników 
gatunkowych wszystko się zgadza, fakt, że źródła intertekstualnych odwołań 
są konstytuowane jedynie na mocy pisania o nich, to inna sprawa. Zresztą 
należy zaznaczyć, że dodatkowo są tu obecne parodie czy aluzje literackie 
do utworów faktycznie istniejących (np, w Gigameshu zarówno do Gilga- 
mesza, jak Ulissesa). Uznanie quasi-recenzji i quasi-wstępów za nowe 
literackie gatunki budzić może wątpliwości. Zapytać można, czy takie 
osobliwe wstępy i recenzje miałyby być "zwykłymi" formami literackimi 
czy raczej paraliterackimi, bądź też po prostu odmianami gatunków krytyki. 
A może w ogóle mówić by trzeba o formach quasi-intertekstuanych i tu 
zaliczać wszelkie teksty o fikcyjnych odniesieniach 79 . Warto jednakże tę 
sprawę rozpatrzyć, bowiem, zwłaszcza w wypowiedziach na temat Próżni... 
i Wielkości..., zaznacza się dążenie do uporządkowania pojęć, I tak na 
przykład Ryszard Nycz nazywa teksty Lema parodią gatunku recenzji 80 , 
Stanisław Bereś "literacko zorientowanymi apokryfami,,81, zaś dla Małgo- 
rzaty Szpakowskiej "niby-recenzje i niby-wstępy są po prostu esejami, tyle 
że na uciechę czytelnikom podanymi w niezwykłej formie,,82. Rzecz dla nas 
"najkorzystniej" stawia Cieślikowska, uznając w nich gatunki samodziel- 
ne 83 , dodajmy - intertekstualne. Głos to jak dotąd odosobniony, rzecz 


79 Jerzy Jarzębski dowodzi, że relacje intertekstualne o fikcyjnym odniesieniu w ogóle 
odgrywają znaczną rolę w literaturze science fiction. J. Jarzębski, Intertekstualność a po- 
znanie u Lema, Teksty Drugie 1992, nr 3, s. 53-56. 
80 R. Nycz, Intertekstualność ijej zakresy, [w:] Między tekstami, s. 22. 
81 S. Bereś, Powieść W tabletkach, Fantastyka 1986, nr 11, s. 57. 
82 M. Szpakowska, Coraz dalej od literatury, Literatura 1974, nr 30, s. 3. 
83 "Wobec faktu, jakim jest praktyka literacka, która dostarcza tego rodzaju utworów 
wyposażonych w cechy struktur literackich i pełniących funkcję estetyczna, wydaje się do- 
puszczalne uznanie w nich odrębnego gatunku literackiego i przyjęcie nazwy "fikcyjna
>>>
-_..
.
 


154 


Anna Skubaczewska-Pniewska 


więc, jak sądzę, rozstrzygnie dalsza (o ile nastąpi) historia kształtującego 
się na naszych oczach gatunku. 
Warto podjąć wątek związany z apokryfem nie tyle nawet w związku z Le- 
mem, co szerzej, pytając o granice gatunku, który w niektórych ujęciach 
mieściłby się w omawianej formule, Z jednej strony gatunkiem intertek- 
stualnym byłby dość wąsko pojęty apokryf biblijny (konstytutywna relacja 
intertekstualna - bezpośrednie nawiązanie do tekstu Pisma Świętego )84. Z dru- 
giej jednak strony relację między apokryfem a biblijnym źródłem można by 
przenieść na analogiczne związki łączące utwory "uzupełniające" inne 
źródła. Taki właśnie zabieg uprawnia, by niektóre z tekstów Capka, mimo 
że cały tom nosi znamienny tytuł, rzeczywiście traktować jako realizacje 
gatunku, Oprócz obecnych tu współczesnych apokryfów (także parody- 
stycznych) biblijnych, np. O dziesięciu sprawiedliwych, Pseudo-Lot czyli o mi- 
łości ojczyzny, O pięciu chlebach, dotyczy to utworów w całości podpo- 
rządkowanych zabiegowi aluzji literackiej, Goneril, córka Leara; Hamlet, 
książę duński; Romeo i JuUa. Inne teksty, opowiadające historie z życia 
Napoleona, ludzi pierwotnych, a nawet nawiązujące do mitów tutaj za apo- 
kryfy - gatunki intertekstualne uznane być nie mogą. 
Uwzględnienie biblijnych apokryfów w tym miejscu ma poważne kon- 
sekwencje, oznacza, że za intertekstualne należy uznać wszystkie gatunki 
w bezpośredni sposób związane z Biblią (np. teksty misteriów, emaus, hi- 
storia biblijna, mesjada). Osobna kwestia dotyczy mitologii. I tu jednak 
trudno o rozstrzygnięcia. Intertekstualne w przyjętym przeze mnie znaczeniu 
byłyby tylko formy przywołujące konkretne literackie opracowania mitu, 
żaden zaś z podejmujących temat mitologiczny gatunków takiego ograni- 
czenia nie wprowadza. 
Skoro już była mowa o Biblii, zastanowić by się można nad psalmem, 
to znaczy nad późniejszą historią gatunku. Chyba można powiedzieć, że dzi- 
siejsze psalmy Ueśli uznamy je rzeczywiście za psalmy z znaczeniu gatunko- 
wym, a to, jak wiadomo, kwestia otwarta) są intertekstualne, dzięki ogromne- 
mu znaczeniu ich źródła w kulturze, co sprawia, że "w każdym z tych nowych 
psalmów brzmią jakieś odległe, ledwo uchwytne echa Księgi Psah.nów,,85. 


recenzja" sugerowanej przez ich twórców - Lema i Borgesa - jako nazwy genologicznej. 
Nazwa ta zdaje się spełniać postulaty zawarte w III tomie Wstępu do nauki o literaturze 
S. Skwarczyńskiej". T. Cieślikowska, Wstęp do "neantologii", czyli rzecz o quasi-recen- 
zjach i quasi-cytatach, [w:] W kręgu genologii, s. 162. 
84 "Obejmuje się więc mianem apokryfu biblijnego te pisma, których nie ma w (kano- 
nie) Biblii, a które stanowią sui generis dodatek wzbogacający jej treść fantastycznymi, 
budzącymi ciekawość niewykształconych czytelników szczegółami". T. Górski, Apokryf, 
Zagadnienia Rodzajów Literackich 1958, t. l, z. l, s. 194. Oprócz tak zdefiniowanego, o- 
mawia badacz inne, szersze znaczenia apokryfu. Do moich analiz przystaje jednak tylko bi- 
blijna odmiana gatunku. 
85 Z. Chojnowski, Psalm jako wypowiedź poetycka w polskiej poezji końca XX wieku, 
[w:] Gatunki literackie, pod red. D. Ossowskiej i Z. Chojnowskiego, Olsztyn 1996, s. 60.
>>>
Czy istnieją gatunki intertekstualne? 


155 


o przynależności gatunkowej utworu decydowałby w tych przypadkach ty- 
tuł, każdorazowo odsyłający czytelnika do Biblii, niezależnie, od tego, czy 
treść tekstu owo odwołanie potwierdzi. 
Wiele jeszcze trudniejszych kłopotów sprawią zapewne inne poetyckie 
utwory noszące w tytule nazwę gatunkową, wszelkie współczesne ody, dy- 
tyramby, elegie. Wątpliwa w większości przypadków jest przynależność 
gatunkowa tych utworów, bo wątpliwe, czy sam tytuł może o niej rozstrzy- 
gać. Często są to parodie lub parodystyczne stylizacje wymienionych form, py_ 
tanie tylko, czy tworzą klasy pozwalające do nich odnieść miano gatunków 
intertekstualnych. Sprawa to warta rozpatrzenia na gruncie genologii (nieste- 
ty już nie w tym miejscu, gatunkowości współczesnej liryki należałoby po- 
święcić osobne studium), tym bardziej, że - jak mówił Zgorzel ski - 
...genologia obejmuje nie tylko zagadnienie gatunków, ale kompleks spraw 
strukturalnego zróżnicowania w zakresie typów wypowiadania się poetyckiego 
nawet wtedy, gdy nie mają one jeszcze - jako kategorie genologicznych roz- 
różnień - pełnych praw utrwalonych w świadomości społecznej, a występują 
- być może - jedynie jako zarysowujące się dopiero tendencje. 86 
Zgodnie z twierdzeniem Zgorzelskiego, mam prawo zwrócić uwagę na 
pewną słabo zaznaczającą się tendencję. Chodzi o dostrzeżone przez Piotra 
Michałowskiego "gatunki skrócone", reprezentowane przez Powieść mię- 
dzyplanetarną i Sonet zawichostski Białoszewskiego, także formy intertek- 
stualne, pozostające "na pograniczu parodii i eksperymentu". Polemika z pa- 
rodiowanym gatunkiem "w takich sytuacjach wynika z napięcia między 
rozmiarem tekstu anieadekwatnym nagłówkiem,,87. 
Niechaj te zdawkowe uwagi pozostaną jako dowód, że problem gatun- 
ków intertekstualnych w literaturze współczesnej jest rzeczywiście bardzo 
szeroki - i badania zacząć by należało od uporządkowania i zapewne prze- 
formułowania podstawowych zagadnień w obrębie genologii. Powstająca 
obecnie literatura zdecydowanie wymaga takich rewizji. 
Do wyczerpania tematu jeszcze dalek0 88 , ale nie o wyczerpanie zagad- 
nienia przecież mi chodziło. Pragnęłam zarysować problem, a właściwie 


86 Cz. Zgorzelski, Perspektywy genologii w poznawaniu poezji współczesnej, Teksty 
1975, z. 1, s. 22. 
87 P. Michałowski, Gatunki skrócone, "oda-woda" i "sonet zawichostski, Teksty Dru- 
gie 1994, z. 4, s. 96-99. 
88 Warto zwrócić uwagę, iż gatunki intertekstualne występują też w literaturze dla nas 
egzotycznej, co oczywiście świadczy o powszechności problemu. Wymienię tylko przypad- 
kowe gatunki literatury arabskiej. Na przykład Nazira to przetworzenie motywów tematycz- 
nych i fabuły innego poematu, rodzaj odpowiedzi twórcy na dzieło poprzednika, np. z od- 
ległej epoki (Słownik terminów literackich, s. 337-338). Gatunki powołane do życia przez 
ruch arabskich modernistów 'Al-Muwallidan, to np. 'At-Taśtlr, który powstawał, gdy poeta 
zapożyczał półwers od innego twórcy, uzupełniając go drugim półwersem ułożonym przez 
siebie, czy podobne 'At-tahmls, powstający przez zapożyczenie dwóch półwersów uzupeł-
>>>
---'
'- 


156 


Anna Skubaczewska-Pniewska 


zwrócić uwagę na stopień jego skomplikowania. Poza niniejszym ujęciem 
znalazły się np. wszystkie gatunki dramatyczne, którym należy się, jak są- 
dzę, osobna refleksja. Historia dramatu zawiera wiele form ufundowanych 
na wcześniejszych realizacjach danego wątku, wszystkie jednak, którymi 
można by się tu zająć, pod względem genologicznej samodzielności budzą 
wątpliwości. Nieliczne wzmianki o gatunkach poetyckich także stanowią 
przysłowiową kroplę w morzu. Liryka i dramat wciąż czekają na genologa, 
który opracuje repertuar podstawoWych gatunków, dopiero po tym badacz 
gatunków intertekstualnych mógłby się wypowiadać z pełną odpowiedzial- 
nością. 
Już jednak tu zawarte uwagi pozwalają stwierdzić, iż pojawienie się 
wzmianek o gatunkach intertekstualnych właśnie na gruncie tak nazywa- 
nych badań jest tylko przypadkowe. Gatunki takie miały się dobrze na dłu- 
go przed pojawieniem się koncepcji intertekstualności, mało tego, współ- 
czesne badania nie mogą ich jasno wyodrębnić. W dobie intertekstualnej 
burzy zaś specjalne, nowe gatunki intertekstualne, takie przynajmniej, które 
by żadnych terminologicznych wątpliwości nie wzbudzały, nie powstały, 
Sytuacja ta wynika oczywiście z faktu, że literatura współczesna i najnow- 
sze kierunki refleksji nad nią zdają się wieszczyć kres sztywnej genologii 
(co pozostaje w pewnej sprzeczności z upartym wskazywaniem na istnienie 
gatunków intertekstualnych). Dzisiejsze teksty intertekstualne bądź zaprze- 
czają wszelkim konwencjom, w tym gatunkowym, bądź dają się pomieścić 
w pojemnych ramach form tradycyjnych. Literatura zawsze "karmiła się" 
sobą, starsze formy gatunkowe w różny sposób przyczyniały się do naro- 
dzin nowych, których bez wiedzy o tej genezie nie sposób pojąć. Współcze- 
sny na tym polu bałagan jest tyleż oporny na wszelkie ustalenia, co inspi- 
rujący - i każe z niecierpliwością czekać, jak potoczą się losy gatunków 
intertekstualnych, gdy i w refleksji literaturoznawczej, i w samej literaturze 
minie moda na intertekstualność. 


DO THE TEXTUAL GENRE S EXIST? 


Summ ary 


An issue which appeared on the margin of studies in intertextuality is analysed 
in this paper. Many treatises on this subject have mentioned that intertextual refer- 
ences could play the role of generic determinants, resulting in the appearance of 
a special class of texts - intertextual genres. However, the author demonstrates 
that, despite the appearance of this notion in intertextual studies, this category can 


nionych przez trzy odpowiednio rymowane (A. Abbas, 'Al-muwallidun, Zagadnienia Ro
 
dzajów Literackich 1992, t. 34, z. 1-2, s. 131).
>>>
Czy istnieją gatunki intertekstualne? 


157 


be successfully applied independently from preceding concepts. However, the 
meaning range of the notion 'intertextual genre' changes depending on which con- 
cept of intertextuality the researcher opts for. The unclear status of intertextual 
genre within global intertextuality deserves particular attention. According to these 
concepts, generic membership of every text is a manifestation of its submersion in 
an intertextual space which means that the discussed notion contains all genres. The 
author decided to formulate her own detinition of intertextual genre, independent of 
the opinions of intertextualists, because of difficulties which we re noticed. In her 
opinion, works whose references to earlier literary pieces (e.g. a parody of generic 
pattern, literary allusions, quotations from other texts, etc,) evidence their generic 
membership, constitute a separate class. Such an approach is justitied by the fact 
that intertextual genres were existent in old literature and these are the most obvi- 
ous examples of their presence. Almost aIl of the many intertextual forms of mod- 
ern literature pose problems, which are generic in nature, The author discusses in 
tum various literary forms, which pretend to the name of intertextual genre. 



:., 


:1
>>>

>>>
ACT A UNIVERSIT A TIS NICOLAI COPERNICI 
FILOLOGIA POLSKA LIV - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOŁECZNE - ZESZYT 342 - 200 l 


Zakład Teorii Literatury 


Dariusz Brzostek 


PROJEKT LITERATURY KONCEPTUALNEJ? 
O "KSIĄŻKACH NIEISTNIEJĄCYCH" STANISŁAWA LEMA 


Wielka książka - wielkie zło 
Kallimach 
Z a r y s t r e ś c i. O pochodzeniu "ksiąg nieistniejących" . Carlyle i Borges, re- 
daktorzy dzieł nie napisanych. Kilka uwag o teorii i praktyce concept-artu. O książ- 
kach, których Stanisław Lem nie napisał i napisać nie chciał. Lem - konceptualista 
mimo woli? 


WSTĘP 


Opisywanie książek, które w rzeczywistości nie istnieją, jest zapewne 
zabiegiem tak starym jak samo piśmiennictwo. A jednak, owa zabawna mi- 
styfikacja, będąca przez wieki źródłem przewrotnej gry autora z kompe-' 
tencją i erudycją czytelnika, rozpatrywana w kontekście kultury XX wieku 
nabiera zupełnie nowego znaczenia. Uderzająca jest przede wszystkim nie- 
zwykła obfitość "ksiąg nieistniejących" na kartach prawdziwych książek. 
Spotkamy je u twórców tak różnych jak Borges, Eco, Mathews czy Love- 
craft (który powołał do życia sławetny Necronomicon - bezskutecznie po- 
szukiwany przez rzesze łatwowiernych czytelników). Dzieła te stanowią 
więc wcale pokaźny dział literatury XX wieku - wszystkie one posiadają 
zarazem jedną wspólną cechę - "zatracają się" czy też "wyczerpują" już 
w koncepcie. Sprowadzone do konspektu, wymyślone i zarzucone wiodą 
swój ułomny żywot na stronach powieści, esejów, recenzji. Równocześnie 
jednak, prawie niedostrzegalnie i jakby mimochodem włączają się w nie- 
ustającą od dłuższego czasu dyskusję dotyczącą statusu dzieła sztuki
>>>
-...,- 

'- 


160 


Dariusz Brzostek 


w kulturze. Tak się bowiem składa, że od początku wieku coraz więcej gło- 
sów zaczęło podawać w wątpliwość konieczność istnienia owego objet 
d'arts - sugerując, że sama idea - wyrażona w postaci konceptu jest wy- 
starczającym, samoistnym "dziełem sztuki", nie potrzebującym materialne- 
go nośnika. Doskonałym przykładem literackiego głosu w tym sporze są 
tomy Stanisława Lema Doskonała próżnia, Wielkość urojona, Prowokacja i 
Biblioteka XXI wieku - będące zbiorami recenzji i wstępów do książek 
nigdy nie napisanych. Podejmuje więc Lem próbę połączenia dwóch skraj- 
nych żywiołów - twórcy i krytyka, rezygnując przy tym z nadania samym 
pomysłom ostatecznego kształtu, zadowala się ich prezentacją w postaci 
streszczenia, krytycznego omówienia. Można więc odczytywać ten projekt 
Lema jako, by użyć tu słów Rolanda Barthesa, "wysiłek artysty, mający na 
celu zniszczenie sztuki - sprowadzenie sztuki do jej krytyki"l. A jednak ta, 
wydawałoby się niezwykle nowatorska i jak najbardziej dwudziestowieczna 
koncepcja realizowana jest przy użyciu środków, które literatura zna już od 
wieków. Bo przecież owe "recenzje" i "wstępy" nie są niczym innym jak 
jeszcze jednym komentarzem do "ksiąg nieistniejących", których wielowie- 
kowe tradycje podkreśla zresztą sam Lem. Pozwólmy sobie zatem, na 
wstępie naszych rozważań prześledzić na kilku przykładach dzieje "ksiąg 
nieistniejących", nie po to wszakże, aby odmawiać pomysłowi Lema orygi- 
nalności, lecz żeby wykazać, iż to, co w literaturze nowatorskie i zaskaku- 
jące ma częstokroć swój początek w reinterpretacji tego, co w tradycji lite- 
rackiej istnieje już od dawna, 


BIBLIOTEKA BABEL, CZYLI SKĄD SIĘ BIORĄ "KSIĘGI NIEISTNIEJĄCE" 


JEDNA ZAWIERA SIĘ W DRUGIEJ, 
CZYLI O ŁATACZU POŁATANYM THOMASA CARLYLE'A 


Oto leży przed nami nowy tom z rodzaju obszernych, ściśle drukowa- 
nych, głęboko obmyślanych książek, o jakich wolno rzec z dumą, że bywają 
tylko jedynie w Niemczech widywane, a nawet może li w jednym Weis- 
snichtwo. [...] Jest to dzieło niemniej zajmujące dla miłośnika starożytności, 
jak dla historyka i filozofującego myśliciela - arcydzieło śmiałości i bystro- 
ści, o wzroku ostrowidza oraz pełne szorstkiego, rdzennego Germanizmu i mi- 
łości ludzL 2 
Tymi słowy recenzent Thomas Carlyle rozpoczyna streszczenie "wieko- 
pomnego arcydzieła" Diogenesa Teufelsdrockha zatytułowanego Ubiór, jego 
tworzenie się i wpływ - sugerując równocześnie czytelnikowi, że mówi 
o rzeczywistym - znamienitym, choć zapoznanym dziele, co dokumento- 


I R. Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Warszawa 1997, s. 67. 
2 T. Carly1e, Sartor resartus, przeł. S. Wiśniowski, Warszawa 1882, s. 16-17.
>>>
Projekt literatury konceptualnej? O "książkach nieistniejących" ... 161 


wać ma również bardzo drobiazgowy adres bibliograficzny oraz cytowane 
obszernie głosy prasy niemieckiej. Pewne sygnały (miejsce wydania czy 
ironiczne nazwisko autora) mogą wprawdzie nasuwać myśl o zręcznej i per- 
fidnej mistyfikacji, niemniej jednak Carlyle z pełnym przekonaniem pod- 
kreśla autentyczność dzieła, przytaczając w tym celu wyczerpującą biogra- 
fię Teufelsdrockha oraz zdając relację z niemieckiej i angielskiej recepcji 
jego książki. Pomimo wszystkich zapewnień i uzasadnień recenzenta Sartor 
resartus zawiera w swych trzech księgach li tylko niezwykle drobiazgowe 
- pełne cytatów i komentarzy omówienie Ubioru... - księgi, która naro- 
dziła się w wyobraźni Thomasa Carlyle'a, a światło dzienne ujrzała wy_ 
łącznie za pośrednictwem swej recenzji, służąc jako pretekst do szeregu 
analiz i interpretacji konceptu niemieckiego "twórcy". Carlyle nie ograni- 
cza się jednak do zanotowania treści książki Teufelsdrockha - całe akapity 
poświęca metodzie pracy autora Ubioru... Nie oszczędza też stylu dzieła: 
W stylu okazuje nasz autor nie mniej żywotne zdolności, zbyt często, 
niestety, zmącone właściwą jego sposobowi myślenia szorstkością, nierówno- 
ściami i widocznym brakiem znajomości lepszych warstw towarzyskich. 3 
Podkreśla również swoistość budowy książki Teufelsdrockha: 
Jeden trudny do wybaczenia autorom błąd posiada Pan Teufelsdrockh- 
mianowicie, prawie zupełny brak metodycznego ładu. [...J Splątane jak labi- 
rynt części włażą jedna w drugą i przykrywają się nawzajem, i dosłownie jedna 
zawiera się w drugiej. Niektóre rozdziały nie mają jasnej myśli przewodniej 
i trudno by je streścić lub tytułem obdarzyć. 4 
W jaki też sposób "wiekopomne dzieło" Teufelsdrockha przeistacza się 
pod piórem krytyka w arcydzieło grafomanii - zbiór bełkotliwych i po- 
zbawionych polotu zdań poświęconych historii ubioru i jego wpływom na 
dzieje ludzkości. Nie dość tego jednak. Po uporaniu się z Ubiorem... Carlyle 
bierze pod lupę inne - "niedokończone" teksty niemieckiego autora - zgro- 
madzone w tak zwanych "Papierowych Workach" Teufelsdrockha, w których 
znajdują się m.in, "Rozprawy Metafizyczno- Teologiczne", "Urywki z Myśli 
o Maszynie Parowej", "Sny autentyczne i nieautentyczne", "Anegdoty", 
"Rachunki od praczki" i "Ogłoszenia Uliczne". Cały ten zbiór mniej lub 
bardziej przypadkowych papierów, o których "tyle wiemy dobrze, że nie 
zebrałby nikt z nich ani Biografii ani Autobiografii Teufelsdrockha,,5 ma 
posłużyć recenzentowi do próby rekonstrukcji myśli autora Ubioru... Zara- 
zem jednak owe stosy papierzysk i notatek - nieuporządkowanych i niedo- 
kończonych stają się swoistym suplementem, komentarzem do księgi o ubio- 
rze. W tym też miejscu najwyraźniej uwidacznia się obecna w całym Sartor 


3 Ibid., s. 33. 
4 Ibid., s. 35. 
5 Ibid., s. 67.
>>>
162 


Dariusz Brzostek 


resartus fascynacja Carlyle'a dziełem pozostającym wiecznie in statu nas- 
cendi - w pierwotnym, bezksztahnym chaosie. Jest to więc dzieło nieist- 
niejące, czy też raczej istniejące wyłącznie potencjalnie - jako koncept, 
zbiór notatek i szkiców - amorficzne "coś", czemu nie było dane stać się 
skończonym dziełem. Niezrealizowana autobiografia Teufelsdrockha - po- 
zostająca po prostu zbiorem kartek - staje się swoistą metaforą Ubioru..., 
jako dzieła istniejącego wyłącznie w tekście Sartor resartus. Wydaje się 
zresztą, że Carlyle za opus magnum Teufelsdrockha uważa właśnie ów cha- 
os sześciu papierowych worków, który angielski wydawca usiłuje prze- 
obrazić w kosmos myśli i poglądów niemieckiego autora. 
W ten sposób Carlyle podkreśla również cel, jaki przyświecał takiej 
właśnie konstrukcji Sartor resartus - uogólniając, chodziło przecież o wy- 
dobycie najcenniejszych pomysłów, najbardziej obiecujących koncepcji, 
bez konieczności przyoblekania ich w formę skończonego dzieła. Mane, 
tekel, fares - chciałoby się rzec - pomysł został wykorzystany, zanoto- 
wany i rozważony - dzieło nie jest już konieczne. Sartor resartus jest 
więc po części próbą interpretacji Ubioru..., po części jego streszczeniem 
i komentarzem, przede wszystkim jest zaś błyskotliwą, parodystyczną po- 
lemiką z bełkotliwym dziełem fikcyjnego autora, erudyty-grafomana. "Wie- 
kopomne arcydzieło" Teufelsdrockha staje się pretekstem, punktem wyjścia 
dla ironicznych, pełnych dygresji i złośliwości analiz Carlyle'a, prowoku- 
jąc krytyka swą niejasnością do podjęcia próby zdeszyfrowania (dekon- 
strukcji?) tekstu. Ów rozbiór rozprawy Teufelsdrockha odbywa się na wielu 
płaszczyznach: stylistycznej, metodologicznej oraz tematycznej. Ostatecz- 
nie owe epokowe "dzieło o ubiorze" jawi się jako utwór sprowadzony do 
szeregu analiz i komentarzy Carlyle'a - istniejący tylko "w" i "dzięki" Sartor 
resartus. Ubiór... jest więc czymś na kształt "dzieła-pasożyta", zawdzię- 
czającego swe istnienie innemu dziełu, które jest rzekomo jego recenzją. 
Tekst rozprawy Teufelsdrockha pojawia się bowiem wyłącznie w "cytatach" 
przytaczanych przez Carlyle'a 6 , 
Kończąc powyższe rozważania na temat Sartor resartus warto jeszcze 
zwrócić uwagę na jedną niezwykle interesującą kwestię. Otóż dzieło Carly- 
le'a, będące historią powstania i wydania Ubioru... jawi się jako tekst pod- 
rzędny względem rozprawy Teufelsdrockha, co więcej jako omówienie, re- 
cenzja Łatacz połatany jest od Ubioru... zależny - zawdzięcza mu prze- 
cież swoje istnienie. Jest to jednak wrażenie złudne, oparte na zręcznej 
i, jak tego dowodzi historia angielskiej recepcji Sartor resartus, skutecznej 
mistyfikacji Carlyle'a. Jak wiemy sytuacja ta faktycznie przedstawia się 
a rebours - to dzieło Teufelsdrockha istnieje wyłącznie dzięki swemu 


6 Pojęcie cytatu jest oczywiście, w tym kontekście, wyłącznie umowne, gdyż rzekome 
fragmenty rozprawy Teufelsdrockha są w istocie integralnymi częściami Sartor resartus 
i nie istnieją nigdzie poza tekstem Carlyle'a. Ich przywoływanie jest jeszcze jednym zabie- 
giem mającym na celu uwiarygodnić istnienie Ubioru...
>>>
Projekt literatury konceptualnej? O "książkach nieistniejących" ... 163 
streszczeniu w Sartor resartus. Jest to więc pewien paradoks, w przypadku 
recenzji - pretekstem powstania tekstu recenzującego jest dzieło recenzo- 
wane, stanowiące punkt odniesienia i powód powstania swego omówienia. 
W przypadku Sartor resartus sytuacja wydaje się być bardzo przejrzysta: 
jest recenzja, jest też tekst recenzowany. Tyle tylko, że ten drugi nie istnie- 
je poza swoim streszczeniem. Dzieło o ubiorze stanowi w takim kontekście 
swego rodzaju pre-tekst dla Sartor resartus - motywuje jego powstanie, 
sam jednak nie zostaje zrealizowany, wyczerpując się całkowicie w tekście 
będącym jego konspektem i interpretacją. Otrzymujemy ostatecznie coś 
na kształt błędnego koła, w którym dzieło omawiane istnieje wyłącznie 
w omawiającym, będąc równocześnie przyczyną i warunkiem powstania 
tego ostatniego. Nie rozstrzygając ostatecznie o istocie tego paradoksu, 
fundującego istnienie owego "dzieła-pasożyta" spróbujmy zastanowić się 
w tym miejscu, jakie wnioski i konsekwencje wyciągnął z lektury Sartor 
resartus Jorge Luis Borges. 


ANALIZA TWÓRCZOŚCI HERBERTA QUAINA, 
CZYLI JAKIE KSIĘGI NIE ISTNIEJĄ W BIBLIOTECE BORGESA 


"Nie znam książki bardziej zuchwałej, bardziej wulkanicznej, bardziej 
przesiąkniętej rozpaczą niż Sartor resartus,,7 - pisał Borges w króciutkim 
szkicu z tomu Księga prologów (zawierającym notabene zbiór wstępów ar- 
gentyńskiego pisarza do rozmaitych dzieł literatury światowej), gdzie autor 
Alefa przyznawał się do uważnej lektury i fascynacji dziełem Carlyle'a. Nie 
był to zresztą ani pierwszy, ani jedyny przypadek, gdy Borges powoływał 
się na Sartor resartus jako źródło inspiracji. W Prologu do swego tomu 
Ogród o rozwidlających się ścieżkach pisarz zanotował kilka zdań, które 
niezwykle często miały później powracać jako swego rodzaju sentencja _ 
motto przyświecające całej jego twórczości: 
Układanie obszernych książek to pracowite i zubażające szaleństwo: 
rozwijanie na pięciuset stronach idei, której doskonały ustny wykład zajmuje 
kilka minut. Lepiej udawać, że takie książki już istnieją i przedstawiać ich 
streszczenie, komentarz. Tak postąpili Carlyle w Sartor resartus, Butler w The 
Fair Heaven, ich dzieła posiadają tę niedoskonałość, że również są książkami 
nie mniej tautologicznymi niż inne. Ponieważ jestem bardziej rozsądny, bardziej 
nieporadny, bardziej leniwy, wolałem napisać noty o książkach uroj onych. 8 
W tomie Ogród o rozwidlających się ścieżkach sam autor wskazuje 
trzy takie "noty o dziełach urojonych". Przyjrzyjmy się im zatem nieco uważ- 
niej. Opowiadanie Poszukiwanie Al-Mutasima zawiera dość połowiczne 


7 J. L. Borges, Thomas Carlyle. Sartor Resartus, przeł. Z. Chądzyńska, Literatura na 
świecie 1988, nr 12, s. 108. 
B J. L. Borges, Prolog, [w:] Historie prawdziwe i wymyślone, przeł. A. Sobol-Jurczy- 
kowski, Warszawa 1993, s. 153-154.
>>>
164 


Dariusz Brzostek 


streszczenie powieści kryminalnej opatrzonej takim właśnie tytułem, a tak- 
że szereg komentarzy oraz propozycji interpretacyjnych recenzenta. Dzieło 
bombajskiego adwokata Mira Bahadura Alego wydane pod koniec roku 
1932 jest historią rzekomego morderstwa popełnionego przez arabskiego 
studenta oraz późniejszej tułaczki bohatera w poszukiwaniu tytułowego AI- 
-Mutasima. Jest to, jak tego chce Borges, historia "pielgrzymki, której ce- 
lem jest inny pielgrzym,,9, co można również odczytać jako metaforę opo- 
wieści, której celem jest inna opowieść, czy też księgi zawierającej się w in- 
nej księdze. Ciekawym zabiegiem formalnym, do jakiego uciekł się Borges 
jest tożsamość tytułów - opowiadania z tomu Ogród... oraz domniemanej 
powieści Bahadura, co podkreśla fakt, iż ,jedno się w drugim zawiera" 
tworząc integralną, niepodzielną całość. W taki oto sposób opowieść Bor- 
gesa, będąca tylko omówieniem Poszukiwania... stała się powieścią Baha- 
dura, czy też raczej jej skromną, acz jedynie istniejącą namiastką. Cel zo- 
stał osiągnięty - dzieło bombajskiego autora istnieje nie istniejąc (czy 
może raczej nie istnieje istniejąc?) - a co więcej - omówione i skomen- 
towane, pozostaje nieuchwytne, "ukryte między wierszami" tekstu recen- 
zenta-egzegety. 
Tlon, Uqbar, Orbis Tertius to z kolei (między innymi) historia Uqbaru 
- kraju, którego istnienie Borges i Bioy Casares (bohaterowie opowiada- 
nia) odkrywają za pośrednictwem pewnego wyjątkowego egzemplarza The 
Anglo-Amerycan Cyclopedia (New York 1917); egzemplarza, który, czego 
nie trzeba chyba podkreślać, w rzeczywistości nie istnieje. Stopniowo wraz 
z rozwojem zainteresowania narratora nieznaną krainą pojawiają się rów- 
nież wzmianki i omówienia innych dzieł, takich jak History of the Land 
CaUed Uqbar, Silasa Haslama, czy też A First Encyclopedia of Tlon. 
Dzieło Borgesa (pisarza) jest to jednakże opowieść, w której przywołanie 
dzieł nieistniejących jest tylko pretekstem dla próby powołania do istnienia 
fikcyjnego, ale teoretycznie możliwego świata, który ostatecznie wyobra- 
żony w naj drobniej szych szczegółach nabiera cech rzeczywistości i zaczyna 
niepostrzeżenie wdzierać się w obręb świata empirycznego, aby w końcu 
zająć jego miejsce - spychając empirię w dziedzinę fikcji, Jest to historia, 
w której, jak słusznie zauważył Lem "literackość, artystyczność wizji ma 
się stać ontyczną jakością bytu rzeczywistego"IO, Motyw ten powraca 
zresztą w twórczości Borgesa niezwykle często, dobrymi przykładami są 
choćby przypowieści o pałacu oraz o mapie cesarstwa zamieszczone w to- 
mie Twórca. 
Analiza twórczości Herberta Quaina to wreszcze błyskotliwa i dość 
drobiazgowa analiza i interpretacja dzieł tytułowego autora. Na pierwszy 
ogień idzie The Gad of the Labyrinth (1933) - powieść kryminalna, w której 


9 Ibid., s. 180. 
10 S. Lem, Fantastyka i/uturologia, t. 2, Kraków 1989, s. 395.
>>>
Projekt literatury konceptualnej? O "książkach nieistniejących"... 165 


jest na pierwszych stronach zagmatwane morderstwo, na środkowych powolna 
dyskusja i rozwiązanie na ostatnich. Później, gdy zagadka została już wyja- 
śniona następuje rozległy retrospektywny ustęp, który zawiera takie oto zda- 
nie: Wszyscy sądzili, że spotkanie' dwóch szachistów było przypadkowe. Daje 
ono do zrozumienia, że rozwiązanie jest błędnelI, 


Z kolei analizuje Borges April March (1936) - czyli "powieść regre- 
sywną rozgałęzioną" - dzieło, w którym dziewięć odrębnych opowiadań 
oświetla się wzajemnie, w zależności od sposobu czytania książki. Następ- 
nie przychodzi czas na "komedię heroiczną w dwóch aktach" - The Secret 
Mirror oraz na Statements (1939) - zbiór ośmiu opowiadań, z których 
"każde zapowiada lub obiecuje dobrą treść, dobrowolnie zniszczoną przez 
autora" 12. 
Najistotniejszej jednak, z naszego punktu widzenia, informacji udziela 
Borges w zakończeniu swego utworu, stwierdzając, że 
z trzeciego [opowiadania Quaina - przyp. D, B.] The Rose oj Yesterday ja 
naiwnie wysnułem Koliste ruiny jedno z opowiadań książki Ogród o rozwi- 
dlających się ścieżkach 13 , 
W tym miejscu autor Alefa doprowadza swą mistyfikację do kresu 
możliwości przyznając, że nieistniejący utwór fikcyjnego autora, którego 
Borges powołał do życia w swym opowiadaniu, stał się bezpośrednią inspi- 
racją dla jak najbardziej rzeczywistego dzieła samego Borgesa. Następuje 
tu więc ostateczne "zapętlenie fikcji i rzeczywistości"; nieistniejąca książka 
nie jest już tylko pretekstem do powstania swego omówienia, ale staje się 
dziełem inspirującym także inne utwory rzeczywistego autora. Fikcja zostaje 
tym samym ostatecznie uprawomocniona w rzeczywistości. Dzieło Quaina 
- nie istniejąc w empirii - okazuje się być siłą sprawczą, ideą, której "nie- 
jasne i naiwne odbicia" odnaleźć można w twórczości samego Borgęsa. Para- 
doks ten jest, rzecz jasna, pozorny - czytelnik zdaje sobie sprawę, że autor 
Alefa kłamie, co jest zresztą jego - poety - prawem i przywilejem. Po- 
zostaje jednak niezatarte wrażenie, że to, co niemożliwe zrealizowało się na 
chwilę w rzeczywistości. Pozostaje przekonanie, że owo dzieło - nieznane 
i ukryte na zawsze, o tyleż doskonalsze od tekstów samego Borgesa spo- 
czywa gdzieś w zakamarkach Biblioteki - tej największej i kompletnej, 
gdzie obok dzieł Dantego i Szekspira znajdują się teksty Herberta Quaina 
oraz ów drugi tom Poetyki Arystotelesa, dla którego zabijali się mnisi w 
pewnym opactwie, a którego strażnikiem uczynił Umberto Eco ślepego 
bibliotekarza imieniem Jorge. 
Nie są to oczywiście wszystkie "urojone księgi" z twórczości Borgesa- 
warto w tym miejscu wspomnieć choćby o dziełach Jaromira Hladika czy 


II J. L. Borges, Historie, s. 212. 
12 Ibid., s. 215-216. 
IJ Ibid., s. 216.
>>>
166 


Dariusz Brzostek 


Nilsa Runeberga. Motyw "dzieł nieistniejących" stał się z czasem zna- 
kiem rozpoznawczym pisarstwa tego autora oraz symbolem swoiście poj- 
mowanego minimalizmu. Temu upodobaniu dawał on również niejedno- 
krotnie wyraz w esejach (choć prawdę mówiąc niełatwo jest przeprowadzić 
granicę między nowelistyką a eseistyką argentyńskiego pisarza), o któ- 
rych Adam Elbanowski pisał, że reprezentują (tworzą?) gatunek narracyjny 
i fabularny, 
który operuje fikcją, tym samym sądy w nim zawarte - założenia metafizyki 
czy teologii są quasi-sądamL Nie mogą być uważane ani za prawdziwe, ani za 
fałszywe. Nie są wypowiedziami o rzeczywistości obiektywnej, lecz tworem 
b " 14 
wyo raZ11l... 


Zauważył też Elbanowski, iż "eseje Borgesa wypełniają postaci zmy- 
ślone i zmyślające zarazem,,15 - a same utwory stają się swoistą "antologią 
cytatów" - tyle że 
pisarz swobodnie cytuje, łącząc niejednokrotnie w jednym zdaniu fragmenty 
rozproszone w danym dziele. Często je przeinacza lub umieszcza własny ko- 
mentarz - streszczenie, opatrzony cudzysłowem 16. 
Widzimy więc, że Borgesowi nieobcy był również zabieg ufikcyjniania 
dzieł realnie istniejących. W jednym ze swych esejów zatytułowanym Kiedy 
fikcja mieszka w fikcji wyraził on refleksję, która może przyczynić się 
w pewnym stopniu do wyjaśnienia teoretycznych podstaw pisania o "księ- 
gach urojonych": "Malarski chwyt umieszczania obrazu w obrazie ma swój 
literacki odpowiednik, wprowadzanie fikcji w obręb innej fikcji,,17. 
Autor Alefa pisze tu o kompozycji ramowej jako jednym z czynników 
ufikcyjniania fikcji, wprowadzania sytuacji, w której ,jedna opowieść za- 
wiera się w drugiej". Rozwijając jego myśl można by zaryzykować twier- 
dzenie, że omawianie dzieł nieistniejących jest rodzajem kompozycji szka- 
tułkowej, gdzie dzieło recenzowane jest fikcją wyższego rzędu w obrębie 
innej fikcyjnej opowieści 18 , Owa fikcja w fikcji (obraz w obrazie, opowieść 
w opowieści, książka w książce, teatr w teatrze) jest zarazem, zdaniem 
Borgesa, metaforą - ilustracją nieskończoności. 


14 A. Elbanowski, Kilka uwag o prozie eseistycznej Borgesa, Literatura na świecie 
1988, nr 12, s. 146. 
15 Ibid., s. 142. 
16 Ibid. 
17 J. L. Borges, Kiedy fikcja mieszka w fikcji, Literatura n
 świecie 1995, nr 5/6, s. 84. 
18 Teza taka jest możliwa do przyjęcia wyłącznie przy uznaniu fikcjonalności dzieł, 
w których "księgi urojone" są omawiane. Należałoby więc przyjąć założenie, że tezy wy- 
powiadane w Analizie twórczości Herberta Quaina mają status quasi-sądów, nie zaś sądów 
sensu stricto. To, co w przypadku fabularnych utworów nowelistycznych jest oczywistością, 
komplikuje się znacznie w odniesieniu do tekstów przyjmujących formę recenzji, która 
implikuje referencjalność wyrażonych tez, w stosunku do faktów istniejących empirycznie.
>>>
Projekt literatury konceptualnej? O "książkach nieistniejących"... 167 


DOSKONAŁA WIELKOŚĆ I PRÓŻNIA UROJONA, 
CZYLI JAKICH KSIĄŻEK NIE NAPISAŁ STANISŁAW LEM 


Pisanie recenzji z nieistniejących książek nie jest wynalazkiem Lema; nie 
tylko u pisarza współczesnego - J. L. Borgesa - znajdujemy takie próby 
(np. jako Omówienie dzieła Herberta Quaina w tomie Labirynty), koncept 
sięga dalej - i nawet Rabelais nie był pierwszym, który go użył. 19 
W ten sposób Stanisław Lem zdradza źródła pomysłu, który legł u pod- 
staw powstania Doskonałej próżni. Koncept ten uzupełniony potem w Pro- 
wokacji i Bibliotece XXI wieku oraz rozwinięty jako antologia wstępów do 
dzieł nieistniejących w Wielkości urojonej osadza Lem w wielowiekowej 
- sięgającej Cervantesa i Rabelais'go, tradycji wymyślania fikcyjnych dzieł, 
omawiania ich i przytaczania jako realnie istniejących. Z pomysłu tego, 
który przez wieki funkcjonował jako rodzaj przewrotnej zabawy - zwo- 
dzenia czytelnika i umieszczania go w labiryncie nienapisanych nigdy ksiąg 
Lem uczynił metodę, mającą umożliwić mu przeprowadzenia zamierzenia 
niezwykle ambitnego - mianowicie przepowiedzenia (zaprojektowania?) 
piśmiennictwa przyszłośceo. 
Książki opatrzone takimi lub podobnymi tytułami, zaczną się ukazywać 
u schyłku XX stulecia, lecz zawarty w nich obraz świata upowszechni się do- 
piero w następnym wieku, kiedy odkrycia, kiełkujące we wzajem odległych 
gałęziach nauki, złączą się w całość. 21 
Tak pisał autor recenzji dzieła The World as Holocaust - zamieszczo- 
nej w Bibliotece XXI wieku - sugerując niedwuznacznie, że prezentowany 
przezeń tom jeszcze nie powstał, gdyż powstać nie mógł, albowiem stan 
nauki dwudziestowiecznej nie pozwala na dokonanie zawartej w The World 
as Holocaust syntezy. Próba podjęta przez Lema nie byłaby zapewne tak 
interesująca, gdyby dotyczyła wyłącznie prognoz dotyczących dzieł nauko- 
wych, wszak wiele potencjalnych odkryć nauki przyszłości można z dużym 
prawdopodobieństwem przewidzieć na podstawie aktualnego stanu wiedzy, 
Autor Solaris nie ogranicza się jednak wyłącznie do świata nauki, podejmu- 
je wyzwanie o wiele trudniejsze i bardziej ryzykowne - pragnie przepo- 
wiedzieć przyszłe dokonania literatury pięknej. To, co w przypadku nauki 
można było zrealizować opierając się na głębokiej wiedzy oraz orientacji 
w bieżących problemach badawczych, w przypadku sztuki jawi się jako za- 
danie karkołomne - wymagające nie tylko ogromnej erudycji, ale przede 
wszystkim niezwykłej intuicji oraz błyskotliwej pomysłowości. Kiedy Bor- 
ges analizował twórczość Herberta Quaina, sugerował, że omawia dzieło, 


19 S. Lem, Doskonała próżnia. Wie/kość urojona, Kraków 1985, s. 7. 
20 Zwróciła na to uwagę Choińska w tekście Zamiast powieści, czyli flirt z nicością, 
Nurt 1975, nr 11. 
21 S. Lem, Biblioteka XXI wieku, Kraków 1986, s. 6.
>>>
168 


Dariusz Brzostek 


które mogło (choć nie musiało) powstać i zostać przeoczone, by ostatecznie 
ugrzęznąć na zawsze na bibliotecznych półkach, Kiedy zaś Lem recenzuje 
książki Coscata czy Seurat zdaje się mówić: takie dzieła muszą powstać 
w bliższej lub dalszej przyszłości, gdyż na to wskazuje stan obecny kultury 
i droga, którą obrała sobie, na dalszy rozwój współczesna literatura. To, co 
dla Borgesa było grą możliwości "umieszczeniem fikcji w obrębie innej 
fikcji", dla Lema jest efektem diagnozy postawionej dwudziestowiecznej 
kulturze, nieomal koniecznością, wynikającą z wnikliwej obserwacji doko- 
nań sztuki naszego stulecia. 
W takim kontekście Lemowe quasi-recenzje i quasi-wstępy stają się 
czymś na ksztah "mimezy" opisanej w Historii literatury bitycznej, do któ- 
rej wstęp odnajdziemy w Wielkości urojonej. Mimeza, jak pamiętamy, po- 
legała na "domykaniu" twórczości pisarzy przez agregaty translacyjne, 
karmione tekstami dzieł oraz literaturą pomocniczą: biografiami i mono- 
grafiami twórców. W wyniku tych zabiegów powstawały, tworzone spon- 
tanicznie przez same automaty, dzieła, które powinny powstać, lecz których 
autorzy poniechali lub nie zdążyli popełnić. Istotą mimezy - owego wy- 
twarzania "brakujących ogniw" w dziejach literatury - była więc drobiaz- 
gowa analiza twórczości określonego autora, przeradzająca się w syntezę: 
wątków, motywów, pomysłów i zabiegów formalnych - sygnalizowanych 
w napisanych przezeń dziełach, ale niedopowiedzianych, Efektem syntezy 
mimetycznej był utwór wyrażający expresis verbis to, co w dziełach autor- 
skich nie doczekało się realizacji. W taki też sposób można odczytywać 
quasi-recenzje Lema. Pozostając w nieustannym dialogu-polemice ze współ- 
czesną kulturą teksty autora Solaris proponują (i/lub zapowiadają) takie 
utwory, które powinny pojawić się w najbliższym czasie jako oczywista 
konsekwencja obecnego stanu naszej cywilizacji. Propozycje Lema są więc 
rodzajem mimezy - naśladowania i przepowiadania tego, co musi pojawić 
się w literaturze, jako reakcja na kulturowe dylematy i wyzwania współcze- 
sności, Jego plan jest jednak ambitniejszy niż osiągnięcia agregatów trans- 
lacyjnych - nie dotyczy bowiem działalności twórczej jednego autora, lecz 
jest próbą przewidzenia wzlotów i upadków literatury najbliższych dzie- 
sięcioleci. 
Stanisław Bereś w swym szkicu Powieść w tabletkach zauważył słusz- 
nie, że w interesujących nas tomach Lema "literatura fantastyczna dotarła 
do fantastyki Iiteratury,,22, sugerując równocześnie, że przyjęta przez autora 
Doskonałej próżni forma prezentacji literatury przyszłości (i przyszłości 
literatury) nie jest przypadkowa, lecz jawi się jako oczywista konsekwencja 
często przez tego pisarza stosowanej kompozycji szkatułkowej, czyli - by 
użyć tu słów Borgesa "umieszczania fikcji w fikcji". Pierwsze próby takie- 
go konstruowania utworów fantastycznych można, zdaniem Beresia odna- 


22 S. Bereś, Powieść w tabletkach, Fantastyka 1986, nr 11, s. 55.
>>>
Projekt literatury konceptualnej? O "książkach nieistniejących" ... 169 


leźć już w pierwszych tekstach Lema (jak choćby Hormon agatotrapowy), 
natomiast pomysł omawiania dzieł nieistniejących wykorzystał autor już 
w Solaris (przy okazji prezentacji zbiorów bibliotecznych poświęconych so- 
larystyce), by powrócić do niego raz jeszcze w Wizji lokalnej. Dopiero jednak 
w Doskonałej próżni recenzje fikcyjnych ksiąg uzyskały status samodziel- 
nych dzieł - prowokując tym samym dyskusję dotyczącą gatunkowej formy 
tych utworów. Trudno było bowiem uznać za recenzje sensu stricto teksty 
omawiające dzieła nienapisane, a więc nie posiadające punktu odniesienia 
wempirii. Sam Lem sugeruje - w umieszczonym na wstępie tomu 
"autozoilu", że mamy do czynienia z pseudorecenzjami. Bereś podąża rów- 
nież tym tropem pisząc o quasi-recenzjach i quasi-wstępach. Nieco inne sta- 
nowisko zajmuje w tej kwestii Szpakowska pisząc, że "niby-recenzje 
i niby-wstępy są po prostu esejami, tyle że na pociechę czytelnikom poda- 
nymi w niezwykłej formie,,23. Wydaje się jednak, że ów spór, czysto formal- 
ny, ma charakter li tylko akademicki, niezależnie bowiem od przyjętych roz- 
strzygnięć, nie to jest w tekstach Lema zaskakujące i nowe, jaki kształt 
przyjmują jego "wypowiedzi krytyczne", ale niepodważalny fakt, iż przed- 
miotem tych omówień i recenzji są dzieła niezrealizowane w empirycznej 
rzeczywistości. Dlatego też, w dalszym toku rozważań pozwolę sobie, przyj- 
mując za pewnik to, że teksty Lema spełniają gatunkowe wymogi recenzji, 
używać w stosunku do nich sugerowanego przez samego autora i przyjętego 
przez Beresia określenia quasi-recenzja i quasi-wstęp. 
Rozważywszy na wstępie te podstawowe wątpliwości spróbujmy teraz 
zastanowić się nad tematyką oraz celem Lemowej mistyfikacji. Sam autor 
(przepraszam - krytyk) w otwierającej tom recenzji Doskonałej próżni 
proponuje podział zawartych w zbiorze tekstów na trzy grupy, za podsta- 
Wę zróżnicowania przyjmując stosunek Lema-autora do prezentowanych 
w quasi-recenzjach treści: 
1) parodie, pastisze i kpiny; 
2) szkice brulionowe - czyli pomysły utworów, których autor "napi- 
sać nie umiał, a nie pisać było mu żal"; 
3) książki nienapisane, jako rodzaj "literackiego milczenia" - autor- 
ska deklaracja: "tego, pod żadnym pozorem, nie napiszę,,24. 
Z podziałem tym polemizuje, w cytowanej już pracy, Bereś - propo- 
nując segregację własną, dokonaną "na płaszczyźnie kręgów tematyczno-pro- 
biernowych". Przyjmuje ona ostatecznie następujący (także trójdzielny) kształt: 
1) refleksja nad sytuacją współczesnej sztuki i literatury oraz ich nie- 
spokojnie antycypowaną przyszłością; 
2) rozważania osnute wokół paradoksów, dylematów i trosk drążących 
ewoluującą z coraz większym tempem cywilizację; 


23 M. Szpakowska, Coraz dalej od literatury, Literatura 1974, nr 30. 
24 S. Lem, Doskonała próżnia, s. 8-9.
>>>
....,--......... 


170 


Dariusz Brzostek 


3) próby włączenia się do wielkiej dyskusji wąskiego grona specjali- 
stów różnych gałęzi poznania nad ustaleniem współczesnego obrazu świata 
i sytuacją próbującego go zrekonstruować człowieka 25 . 
Jak nietrudno dostrzec z proponowanego przez Beresia podziału wy- 
łania się kilka pól tematyczno-problemowych, z których dwa: refleksja nad 
sytuacją współczesnej sztuki i literatury oraz próba dialogu z problemami 
i dylematami cywilizacji i nauki - wydają się, z naszego punktu widzenia, 
szczególnie interesujące. 
Krytyka często podkreślała, że tak Doskonała próżnia, jak i Wielkość 
urojona to przede wszystkim podszyta ironią polemika z ekstrawagancjami 
i eksperymentatorskimi skłonnościami współczesnych awangard literackich. 
Sporządzano nawet całe listy autorów i ich dzieł trawestowanych przez 
Lema. Także Bereś proponował podobne zestawienie obiektów kpin i żar- 
tów autora Prowokacji - dzieląc nawet przywołane dzieła na dwie grupy: 
nazywane wprost (jak choćby Przypadki Robinsona .Crusoe, Gilgamesz czy 
Idiota) oraz na ujawniane przez kontekst (czyli Ulisses, Finnegan 's Wake, 
Molloy, Przemiany etc.). Wszystkie te utwory stają się obiektami polemiki 
pisarza - polemiki niezwykłej, gdyż prowadzonej przy zastosowaniu pa- 
stiszu, parodii, persyflażu. Lem kwestionuje dokonania współczesnej litera- 
tury - obnaża jej skłonność do komplikacji, wyszukanych gier formalnych, 
maskujących często miałkość treści, Dokonuje tego konstruując modele 
dzieł.nieistniejących, w których wszystkie skłonności współczesnych awan- 
gard zostają poddane hiperbolizacji - doprowadzone do skrajności tak 
ostatecznej, że uniemożliwiającej niemal powstanie zaplanowanych dzieł. 
Jest jednak w swej kpinie niesłychanie przewrotny, gdyż prowadząc pole- 
mikę z dwudziestowiecznymi awangardami literackimi posługuje się środ- 
kami, które bez trudu można by zakwalifikować jako właśnie awangardowe 
- bo choć już na wstępie Doskonałej próżni zdradza, że omówienia ksiąg 
nieistniejących nie są wymysłem jego, ani Borgesa, że starsze są nawet niż 
dzieło Rabelais'go, to jednak dopiero autor Prowokacji wykorzystał je 
z pełną konsekwencją. Kim więc jest Lem - autor Doskonałej próżni? 
Nowatorem-heretykiem, zdradzającym "braci w awangardzie"? Czy może 
raczej tradycjonalistą, który podejmuje próbę odnowy, ale stara się uczynić 
to poprzez nadanie nowego wymiaru (i skali) zjawiskom już w literaturze 
obecnym? Sam Lem w swych wypowiedziach dystansuje się zazwyczaj od 
wszelkich awangard i "izmów", aczkolwiek nie należy chyba zawierzać do 
końca zapewnieniom pisarza, który niezwykle łatwo porzucał język literatu- 
ry dla dyskursu filozoficznego i naukowego, aby ostatecznie podjąć próbę 
ich scalenia (czy chociaż przemieszania) - czego najlepszym przykładem 
są dzieła takie jak Głos Pana czy Golem XIV. Wydaje się, że rację może 
mieć Bereś twierdząc, iż Lem 


2S S. Bereś, Powieść, s. 56.
>>>
Projekt literatury konceptualnej? O "książkach nieistniejących" ... 171 


pisząc książkę m.in. o kryzysie i rozdrożach prozy współczesnej, piętnuje po- 
łowiczność proponowanych w niej rozwiązań i ukazując jednocześnie efekty 
marszu naprzód, ją właśnie - tę pisaną książkę czyni kolejnym dokumentem 
schyłkowego procesu w europejskiej prozie 26 . 
A przecież Lem nie ogranicza się wyłącznie do projektowania dzieł 
literackich - "recenzuje" również teksty naukowe (czy też paranaukowe 
- bo często takie dziedziny nauki, o jakich traktują jego książki jeszcze 
nie istnieją) - traktaty z pogranicza fizyki, cybernetyki, statystyki, socjo- 
logii, psychologii i historii - jak to jest w przypadku Non serviam, Prowo- 
kacji czy Nowej kosmogonii. Zarówno w przypadku dzieł literackich, jak 
i naukowych spotykamy się z sytuacją dość podobną - z naruszeniem 
granic - z przechodzeniem dyskursu naukowego w literacki i vice versa. 
Pojawia się tutaj w sposób nieunikniony pytanie o naukowość i literackość 
tak skonstruowanych tekstów. "Potencjalne książki" Lema to albo dzieła 
naznaczone monstrualnym przerostem teorii nad literacką praktyką Uak 
choćby Gigamesh), albo też rozprawy naukowe gubiące swą naukowość 
pośród nazbyt śmiałych hipotez, nieweryfikowalnych teorii czy też poprzez 
nadmierną metaforyzację (a więc literackość) wywodu. Niektóre teksty, jak 
Nowa kosmogonia - czyli wykład fikcyjnego matematyka, będący w isto- 
cie streszczeniem pracy fikcyjnego filozofa - prezentują koncepcje zbyt 
odważne, jak na możliwości dzisiejszej nauki, jednakże dzięki fikcyjności 
podmiotu mówiącego (co czyni ów wykład dziełem literackim) skłaniają 
czytelnika do dokonania aktu "zawieszenia wiary" - nadając prezento- 
wanym tezom charakter quasi-sądów. Jest zarazem Nowa kosmogonia 
punktem granicznym literatury fantastycznonaukowej - fikcją zmierzającą 
w stronę naukowej hipotezy, a więc już nie fantastyczną, lecz po prostu 
fikcją naukową. Nie ma w tym jednak nic dziwnego, wszak Doskonała 
próżnia miała być próbą przepowiedzenia piśmiennictwa przyszłości. 
Kończąc tę część naszych rozważań warto jeszcze zwrócić uwagę na 
kwestię, która, choć sygnalizowana w toku wywodu kilkakrotnie, nie do- 
czekała się jeszcze dokładniejszego omówienia. Mam tu na myśli niezwy- 
kle interesujący zabieg "autodemaskujący", jakim posłużył się Lem włącza- 
jąc do Doskonałej próżni recenzję tego właśnie tomu. Za pomocą tej auto- 
krytyki buduje on fikcję wyższego stopnia - omawia bowiem Doskonałą 
próżnię obok szeregu innych nienapisanych dzieł - podając tym samym 
w wątpliwość jeśli nie realność jej samej, to z pewnością wiarygodność 
i autentyczność zebranych w tomie recenzji. Mamy tu do czynienia z czymś 
na kształt sprzężenia zwrotnego - recenzja staje się częścią dzieła recen- 
zowanego. Jak zauważył sam autor Wielkości urojonej jest to kontratak 
Lema-autora, który daje do zrozumienia, że to nie krytyk, lecz "on sam, 
autor napisał niniejszą recenzję i uczynił z niej kolejną cząstkę Doskonałej 


26 Ibid., s. 57.
>>>
172 


Dariusz Brzostek 


próżni"27. Ale równocześnie łamie on (czy może nagina) w ten sposób przy- 
jętą konwencję - oto bowiem pośród zbioru recenzji ksiąg nieistniejących 
umieszcza omówienie dzieła, które jak najbardziej istnieje, co więcej, tego 
właśnie dzieła, które czytelnik trzyma właśnie w ręku, Czy jednak recenzo- 
wana Doskonała próżnia jest tą samą, której częściąjest recenzja? Z pozoru 
tak, jednakże uważniejsza lektura "autozoilu" wzbudza pewne wątpliwości. 
Otóż recenzja Doskonałej próżni jawi się głównie jako omówienie, więcej 
nawet - dokładne streszczenie teoretycznych tez wyłożonych przez Lema 
we Wstępie, którego "materialna" - książkowa Doskonała próżnia jest po- 
zbawiona. W ten sposób krytyczna recenzja Wstępu zajmuje jego miejsce 
- stając się równocześnie rzetelnym, wiernym wykładem jego założeń oraz 
polemiką z nimi. Podobnie jak Borges - przyznając się do inspiracji nie- 
istniejącym dziełem Quaina wprowadził je "między księgi", tak Lem umie- 
szczając recenzję istniejącego tomu w nim samym, pośród omówień dzieł 
niezrealizowanych - odebrał mu nieco konkretności i autentyczności. W obu 
jednak przypadkach mamy do czynienia z błędnym kołem, fikcją w fikcji, 
która, jak mawiał Borges, jest metaforą nieskończoności. 
Choińska pisała o Doskonałej próżni, że w efekcie wysiłków autora 
mających na celu "powściągliwe przedstawienie błyskotliwego pomysłu" 
otrzymaliśmy "zamiastkę literatury, albo jeśli zaczerpnąć z obcego źródło- 
słowu literaturę instedyczną (instead of literature)"28. Taka kwalifikacja 
metody kreacyjnej Lema stawia autora Prowokacji - krytyka współcze- 
snych awangard w rzędzie nowatorów na obszarze literatury, Rodzi się jed- 
nak pytanie: czy w swoich założeniach pozostaje Lem twórcą odosobnio- 
nym, czy też dzieli je z innymi kreatorami kultury naszego wieku. Konse- 
kwencją pierwszego jest pytanie drugie: w jakim nurcie "eksperymentów 
artystycznych" skarykaturowanych w Doskonałej próżni mieści się ona sa- 
ma? Aby rozważyć te kwestie musimy w tym miejscu porzucić na czas jakiś 
dzieło Lema i przyjrzeć się nieco uważniej pewnemu kierunkowi sztuki 
współczesnej, u którego podstaw legły idee zastanawiająco zbieżne z kon- 
cepcjami autora Prowokacji. 


SZTUKA POJĘCIOWA, 
CZYLI CZY JEST MOŻLIWA LITERATURA KONCEPTUALNA 


Za moment narodzin konceptualizmu uznaje się zazwyczaj, acz nie 
bezdyskusyjnie, rok 1969, kiedy to Joseph Kosuth opublikował swą słynną 
rozprawę Sztuka po filozofii, a w nowojorskim McLendon Building odbyła 
się pierwsza oficjalna wystawa artystów konceptualistów. ParadoksalnIe 
jednak, jak w wielu innych tendencjach sztuki nowoczesnej, nie były to 


27 S. Lem, Doskonała próżnia, s. 11. 
28 K. Choińska, op.cit., s. 28.
>>>
Projekt literatury konceptualnej? O "książkach nieistniejących" ... 173 
wydarzenia pozbawione precedensu 29 . Większość teoretyków i historyków 
sztuki zgodnie twierdzi, że początków concept-artu, czy też raczej koncep- 
tualnego myślenia o sztuce należy poszukiwać w dadaizmie i wyrastających 
z niego projektach Marcela Duchampa. Chodzi tu przede wszystkim o jego 
ready-mades, czyli przedmioty codziennego użytku prezentowane jako 
dzieła sztuki, Próby Duchampa doprowadziły ostatecznie do przewarto- 
ściowania pojęcia "obiektu artystycznego" (objet d'arts) - z przedmiotu 
stworzonego jako dzieło sztuki, do przedmiotu uznanego za dzieło sztuki _ 
co w konsekwencji zaowocowało konceptualną rewolucją skierowaną prze- 
ciwko przedmiotowi, jako materialnej realizacji artystycznego konceptu. 
Najbardziej wpływowy teoretyk concept-artu Kosuth w swej programowej 
rozprawie Sztuka po filozofii stwierdził nawet: "Wszelka sztuka (po Du- 
champie) jest (z natury) konceptualna, ponieważ sztuka istnieje jedynie 
konceptualnie,,30, 
Takie zaplecze teoretyczne w połączeniu z przekonaniem o możliwości 
"ustanawiania dziełami sztuki" dowolnie wybranych fragmentów rzeczy- 
wistości dały początek szeregowi akcji i działań artystycznych takich, jak: 
"wystawianie" jako dzieła sztuki stacji benzynowych (Ed Ruscha), osoby 
papieża Jana XXIII oraz ciała artysty (Ben Vautier), czy wreszcie prezen- 
tacja pustego muzeum (Yves Klein), Krańcowym punktem tego procesu 
dematerializacji sztuki było powstanie przeświadczenia o zbędności prze- 
dmiotu artystycznego i samowystarczalności konceptu, którego realizacja 
(czy w ogóle wykonalność) była kwestią drugorzędną - nieistotną. Klaus 
Honefujął to w następujący sposób: 
Concept-art zrywa w sposób zasadniczy z wątpliwym pojęciem, że miarą 
artystycznej jakości jakiejś myśli jest jej realizacja czy możliwość realizacjL 
Zamiast przedmiotu artystycznego proklamuje nagi pomysł artystyczny.31 
Nie jest naszym celem drobiazgowa analiza teorii i dokonań sztuki 
konceptualnej, ani też ukazanie jej wielorakich i złożonych związków z in- 
nymi kierunkami sztuki współczesnej, takimi jak choćby minimal-art, 
land-art czy nowy realizm, dlatego też zajmiemy się przede wszystkim tymi 
aspektami konceptualizmu, które stanowią o jego swoistości, umieszczając 
go przede wszystkim w nurcie "eksperymentów artystycznych" zmierzają- 
cych ku "zatarciu granicy między dziełem sztuki a dziełem nie-sztuki,,32. 
Zreferujmy zatem pokrótce istotę concept-artu. 


29 Znamienne jest przy tym, że ogłaszane drukiem teorie sztuki konceptualnej wyprze- 
dziły znacznie prezentację pierwszych realizacji artystycznych konceptualizmu. Henry Flynt 
już w roku 1961 opublikował artykuł pt. Concept Art, a Sol Le WiU wyłożył podstawowe 
idee tego nurtu w tekście Paragraphs on Conceptual Art w 1967 roku. 
30 J. Kosuth, Sztuka po filozofii, przeł. U. Niklas, [w:] Zmierzch estetyki - rzekomy czy 
autentyczny, Warszawa 1987, s. 247. 
31 Cytuję za: P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, Warszawa 1984, s. 112. 
32 M. Gołaszewska, Estetyka i antyestetyka, Warszawa 1984, s. 103.
>>>
--.'-
'- 


174 


Dariusz Brzostek 


Heinz Ohff zaproponował taką, niezwykle zwięzłą definicję koncep- 
tualizmu: "Sztuka pojęciowa lub - sztuka w głowie. Artyści dają teore- 
tyczne pomysły, które nie muszą być realizowane,,33. Podobne określenia 
stosuje Tomasz Rudomino w swoim Małym leksykonie sztuki współczesnej, 
gdzie analizując poglądy Sol Le Witta zauważa: 
Istotą konceptualizmu miała być przede wszystkim dominacj a zamysłu 
nad klasycznym kodem artystycznym, który zezwalał realizować dzieło sztuki 
w jakiejś postacL 34 
W dalszym toku rozważań cytuje on także opinię Jana Dibbetsa: "Sztu- 
ka konceptualna oddzieliła koncepcję od obiektu"35. Nietrudno zauważyć, 
że tak rozumiany konceptualizm był swego rodzaju próbą dekonstrukcji ko- 
du artystycznego oraz stanowił ostateczny cios wymierzony w przedmiot 
artystyczny, jakim było od zawsze dzieło sztuki, W miejsce materialnej 
realizacji konceptu artystycznego concept-art wprowadził jako pełnopraw- 
ne dzieło sztuki sam pomysł oraz wszystko to, co mu towarzyszy i poprze- 
dza wykonanie dzieła - a więc szkice, notatki, dokumentację, zdjęcia itp. 
Kosuth pisał o tym w następujący sposób: 
Dzieło sztuki jest tautologią w tym sensie, że ukazuje intencje artysty, 
który powiada, że to właśnie dzieło sztuki jest sztuką, co znaczy, że stanowi 
definicję sztukL 36 
Podsumowując te wstępne rozważania o konceptualizmie warto przy- 
wołać tu opinię Stefana Morawskiego, który zauważa, że działania twórców 
concept-artu zmierzały ku 
zastąpieniu dzieła jako obiektu motywacją twórczą, usunięciu ikony na rzecz 
kompletu czy kompilacji danych obojętnych, myśleniu o sztuce zamiast jej 
. . 37 
upraWIama, . . 


Teoria konceptualizmu w sztuce zaowocowała wieloma działaniami arty- 
stycznymi - prezentacjami konceptów i dokumentacji dzieł, które nigdy 
nie istniały - były to głównie, zdaniem Marii Gołaszewskiej, "katalogi wy- 
staw, które się nie odbyły, komentarze do dzieł, które nie powstały, progra- 
my czy manifesty światopoglądowe,,38. Concept-art jako sztuka pojęciowa 
operował bowiem, zgodnie z założeniami Kosutha, przede wszystkim języ- 
kiem - sporządzając myślowe konstrukcje obiektów artystycznych i porzu- 
cając ich realizację na rzecz wyeksponowania samego konceptu - nagiej 


33 Cytuję za: P. Krakowski, op.cit., s. 112. 
34 T. Rudomino, Mały leksykon sztuki współczesnej, Warszawa 1990, s. 56. 
35 Ibid. 
36 J. Kosuth, op.cit., s. 249. 
37 S. Morawski, Konceptualizm obcy i rodzimy, Projekt 1975, nr 3, s. 28-29. 
38 M. Gołaszewska, op.cit., s. 69.
>>>
. ..
 } 


Projekt literatury konceptualnej? O "książkach nieistniejących" ... 175 


idei dzieła. W swej cytowanej już pracy Morawski dostrzegł w obrębie 
sztuki konceptualnej cztery główne tendencje:. 
1) akcje programowe według określonego scenariusza oraz "sztuka gestu"; 
2) projekty - aranżacje jakichś urządzeń technicznych - wykonal- 
nych lub niewykonalnych; 
3) dokumentacja typu katalogowo-fotograficznego; 
4) rozbudowany komentarz analityczny przy nikłej demonstracji okre- 
ślonych dokumentów, rekwizytów czy urządzeń 39 . 
Wszystkie te nurty, pomimo znaczących różnic, cechuje jednak wierność 
fundamentalnym założeniom konceptualizmu: przesun"ięcie punktu ciężko- 
ści na pomysł, artystyczną wizję; wykorzystanie języka jako materii sztuki; 
nadanie samodzielności katalogom, informatorom, streszczeniom jako za- 
stępnikom obiektu artystycznego; przekonanie o tautologiczności dzieła 
sztuki; a także, przede wszystkim, rezygnacja z realizacji przedmiotu arty- J 
stycznego. Concept-art jawi się więc jako "sztuka zaniechania", w której 
dzieło istnieje wyłącznie potencjalnie, jako zbiór reguł, wskazówek realiza- 
cyjnych, jako omówienie oraz rozbudowany komentarz analityczny. Sło- 
wem, dzieło istnieje o tyle, o ile zostało pomyślane. Dziełem jest, według 
Le Witta i innych konceptualistów, idea. 
Po tym - obszernym, ale koniecznym, omówieniu historii i założeń 
sztuki konceptualnej możemy powrócić na obszar literatury. Cóż jednak 
może wynikać z prostego zestawienia postulatów konceptualistów z prakty- 
ką literacką twórcy odżegnującego się od przynależności do ekstrawaganc- 
kich "izmów"? Przekonanie, że w literaturze przeświadczenie o nieko- 
nieczności istnienia dzieła pojawiło się na długo przed odkryciem tej moż- 
liwości przez sztuki piękne? Stwierdzenie, że Lem jest hipokrytą - utaj- 
nionym konceptualistą? Czy może coś więcej - refleksja nad funkcją 
i statusem sztuki we współczesnej cywilizacji. Zapewne można by ograni- 
czyć się do stwierdzenia, że Lem szydząc z miałkości dwudziestowiecznych 
awangard skrycie i obłudnie realizuje ich program - wszak jego quasi- 
-recenzje świetnie zmieściłyby się w jednym z wyróżnionych przez Mo.., 
rawskiego nurtów konceptualizmu ("rozbudowany komentarz analityczny 
w miejsce prezentacji rekwizytu"). Czy jednak konstatacja taka przynosi 
jakieś godne dłuższej refleksji wnioski? Pytanie to jest tym istotniejsze, że 
Stanisław Lem nigdy nie zgłaszał akcesu do "konceptualistycznej między- 
narodówki" (nigdy też jawnie jej nie krytykował), a i ortodoksyjni awan- 
gardyści zgłosiliby pewnie szereg zastrzeżeń do interesujących nas dzieł 
autora Solaris. W myśl konceptualistycznej "estetyki zaniechania" sam akt 
opublikowania "recenzji" w zwartym tomie - w postaci, bądź co bądź, 
księgi byłby niechybnie odczytany jako bluźnierstwo nie lada. Cóż więc 
łączy tego pisarza z twórcami concept-artu? 


39 S. Morawski, op.cit., s. 28-29.
>>>
176 


Dariusz Brzostek 


Jak w takim razie należy czytać jego quasi-recenzje i quasi-wstępy 
jawnie (w swej treści) polemiczne względem literackich i artystycznych 
awangard, a jednak skrycie (w przyjętej metodzie) korzystając z doświadczeń 
współczesnych nowatorów języka sztuki. W swej krytycznej prezentacji 
możliwych ekstrawagancji literatury jutra nie oszczędza on także "tekstów" 
postkonceptualistycznych; wszak recenzje Do yourself a book i One human 
minute zawierają ironiczne omówienia "dzieł", które mogliby powołać do 
istnienia właśnie artyści-konceptualiści. Zestaw instrukcji umożliwiających 
skonstruowanie dowolnej powieści z załączonych materiałów (np. fragmen- 
tów Zbrodni i kary); a także antologia danych statystycznych ilustrujących 
wydarzenia rozgrywające się na świecie w ciągu jednej minuty - to prze- 
cież paraliterackie ekstrawagancje, które u swych podstaw mają założenia 
bliskie ideom konceptualizmu, Z drugiej jednak strony forma prezentacji 
tych, polemicznych w wymowie, omówień jest w swej istocie równie bliska 
konceptualizmowi - chodzi tu przecież o recenzje dzieł, które nigdy nie 
powstały, a więc o tekst, będący prezentacją konceptu, którego pełnowymia- 
rowa realizacja została zaniechana. Quasi-recenzje Lema to, w takim uję- 
ciu, teksty analityczne, prezentujące i rozważające pewne idee, zamiast stać 
się nośnikami dzieł literackich, Skąd więc ów zastanawiający rozdźwięk? 
'Czy to efekt niekonsekwencji, czy też przewrotna gra z czytelnikiem - ob- 
razująca stopień uwikłania twórcy we współczesną kulturę; także takiego 
twórcy, który względem tej kultury przejawia daleko posunięty sceptycyzm. 
Aby rozważyć te wątpliwości, trzeba jeszcze w tym miejscu zwrócić uwagę 
na jedną kwestię - mianowicie na związki konceptualizmu z literaturą, 
Teoretycy i fundatorzy concept-artu (Le Witt, Kosuth) wielokrotnie pod- 
kreślali, że charakterystyczne dla tego nurtu instrukcje i omówienia dzieł 
oraz zbiory dokumentów nie mają charakteru literackiego (co sugerowali 
niektórzy krytycy), są natomiast wyłącznie nośnikami informacji o pomyśle 
- idei. Teksty konceptualistów są środkiem przekazu, nie pretendują do 
rangi dzieła literackiego (rezygnują m.in. z aspektu stylistycznego języka). 
Sztuka konceptualna jest więc wprawdzie (zgodnie z sugestią Flynta) - 
"sztuką, której materiałem jest język,,40 - przede wszystkim zaś "pojęcia", 
niemniej jednak nie posługuje się ona nim w sposób charakterystyczny dla 
literatury. Tekst - będący często jedyną materialną realizacją konceptu 
- nie jest w przypadku konceptualizmu samoistnym dziełem, przedmiotem 
artystycznym - jest wyłącznie tegoż dzieła dokumentacją, komunikatem 
informującym odbiorcę o idei, będącej' właściwym dziełem concept-artu. 
Wiemy już więc, że konceptualiści nie pretendują do miana twórców litera- 
tury. Czy musi to jednak oznaczać, iż literatura nie mogła realizować idei 
bliskich założeniom sztuki konceptualnej? Omawiane przez nas utwory 
Lema zdają się sugerować, że także literaci podjęli (choć korzystając z innych 


40 Cytuję za: M. Gołaszewska, op.cit., s. 68.
>>>
Projekt literatury konceptualnej? O "książkach nieistniejących"... 177 


źródeł) zasygnalizowany przez Duchampa problem - istnienie dzieła sztu- 
ki - jako pełnowymiarowego wykładnika idei artystycznej. 
W tym kontekście najistotniejszymi punktami zbieżnymi idei koncep- 
tualizmu i książek nieistniejących Lema wydają się być swoiście rozumiana 
dematerializacja dzieła sztuki - czyli porzucenie pełnowymiarowej reali- 
zacji pomysłu artystycznego na rzecz jego analitycznej i krytycznej prezen- 
tacji oraz próba połączenia języka sztuki z dyskursem teoretyczno-kry- 
tycznym. Pierwszy ze wskazanych powyżej elementów omawialiśmy już 
obszernie w poprzedniej części tej pracy, poświęćmy teraz chwilę uwagi 
drugiemu zagadnieniu. Jednym z fundamentalnych założeń konceptualizmu 
było obnażenie opiniotwórczej roli muzeów i galerii jako instytucji usta- 
nawiających dzieła - nadających przedmiotom materialnym status dzieła 
sztuki poprzez akt wystawienia go. Stąd też jedną z podstawowych idei 
nurtu arte povera było wprowadzenie przedmiotów codziennego użytku 
oraz elementów krajobrazu (kry lodowe, kostka brukowa etc.) - potrakto- 
wanych jako ready-mades - do galerii, w celu nadania im waloru dzieł 
sztuki, przez umieszczenie ich "w kontekście sztuki". Jak to się dzieje, że 
dowiadujemy się o istnieniu artysty? - pytał Kosuth. I natychmiast wyja- 
śniał: "Przez to mianowicie, że gości w kilku galeriach, umieszcza fizyczne 
residua swych działań w muzeach... ,,41, Dlatego też prezentowanie w gale- 
riach projektów-konceptów dzieł niezrealizowanych miało na celu m.in. 
zdeprecjonowanie muzeów jako instytucji "sztukostwórczych". Jeśliby przy- 
jąć, w odniesieniu do literatury, dyskusyjną - acz możliwą do zaakcepto- 
wania tezę, że książka, czy raczej skończone dzieło literackie, spełnia 
funkcję swoistej galerii, czyli miejsca prezentacji konceptu-idei, to wów- 
czas można by uznać, że akt zaniechania realizacji dzieła na rzecz prezen- 
tacji jego konspektu (pomysłu, szkicu) w formie recenzji, jest nie tylko 
"flirtem z nicością" i aktem zwątpienia w możliwości kreacyjne literatury, 
ale także głosem w dyskusji nad funkcją krytyki literackiej i jej twórczym, 
bądź odtwórczym charakterem. Jest przecież Doskonała próżnia niczym in- 
nym jak zbiorem tekstów krytycznych umieszczonych zamiast dzieł - jest 
to więc próba zastąpienia (kolejne instead oj) literatury krytyką. Należy' 
przy tym pamiętać, że w cytowanym już wielokrotnie "autozoilu" postulo- 
wał Lem "zaślubienie dwóch sprzecznych duchów: beletrysty i krytyka,,42, 
w czym wykazywał daleko idące podobieństwo do programowej wypowie- 
dzi Kosutha, który w 1969 roku nawoływał: 
Sztuka musi więc stać się meta sztuką. Sferą kreatywną będzie myślenie 
o sztuce, uprawiane przez samych artystów, którzy wyprą krytyków i filozo- 
fów-estetyków. 43 


4t J. Kosuth, op.cit., s. 252. 
42 S. Lem, Doskonała próżnia, s. 7. 
43 J. Kosuth,.op.cit.
>>>
178 


Dariusz Brzostek 


Literatura jako metaliteratura, rezygnacja z realizacji pomysłów na 
rzecz myślenia o sztuce, ujednolicenie języka sztuki i dyskursu krytycznego 
- to podstawowe punkty wspólne quasi-recenzji Lema i zamierzeń kon- 
ceptualistów. Wydaje się jednak, że owo pokrewieństwo nie przebiega wy- 
łącznie na obszarze formy czy też metody twórczej. Przypadek tekstów 
Lema nie jest więc przykładem prostego i biernego przenoszenia reguł kon- 
ceptualizmu na obszar literatury - sygnalizowane podobieństwo założeń 
wydaje się mieć dużo bardziej złożone przyczyny - zupełnie niezależne od 
polemiczno-parodystycznych skłonności Lema. Podobnie jak concept-art 
był reakcją na zalew "przedmiotów artystycznych"ustanawiartych przez 
muzea i galerie, proponował odrzucenie produkcji "obiektów sztuki" na 
rzecz promowania i eksponowania idei - nagiego pomysłu, tak też quasi- 
-recenzje jawią się jako owoc sprzeciwu wobec współczesnej nadprodukcji 
makulatury, wobec "Himalajów informacji", wobec zalewu papierzysk, 
w których giną zarówno "brylanty myśli", jak i "dzieła zbawcze". Stając na 
stanowisku, że "każda książka jest grobem innych,,44 zdaje się Lem po- 
stulować ograniczenie wytwarzania ksiąg (vide recenzja Perycalipsis), aby 
ocalić w ten sposób świeżość i spontaniczność literackich konceptów oraz 
ułatwić możliwość odnalezienia . prawdziwych "dzieł sztuki". Ułatwia to 
właśnie obrana przezeń forma quasi-recenzji, pozwalająca nie tylko omó- 
wić treść potencjalnego dzieła, ale również poddać je krytycznej analizie 
i interpretacji, odsłaniając tym samym mocne i słabe strony prezentowane- 
go konceptu. 
Wskazana powyżej zbieżność założeń nie jest zresztą przypadkowa, 
u jej podstaw tkwi bowiem wspólna tak twórcom, jak i konsumentom sztu- 
ki bezradność wobec współczesnego nadmiaru dóbr kultury, przerastają- 
cego możliwości percepcyjne odbiorcy. Trzeba jeszcze nadmienić w tym 
miejscu, że teksty Lema penetrują najbardziej skrajne obszary dwu- 
dziestowiecznej kultury: od hiperawangardowej prozy aż po hipotezy 
naukowe przeradzające się w literacką fikcję, od traktatów filozoficz- 
nych wtłoczonych w ramy science fiction do antologii danych statystycz- 
nych udających literaturę. Najistotniejszy wydaje się jednak fakt, iż ana- 
lizując i diagnozując stan współczesnej kultury oraz kreśląc otwierające 
się przed nią perspektywy prezentuje autor Doskonałej próżni cywilizację, 
by tak rzec, in statu moriendi. Dzieła omawiane w Lemowych quasi- 
-recenzjach i quasi-wstępach to efekt dławienia się cywilizacji nadmia- 
rem własnych produktów, obraz przerostu produkcji nad możliwościami 
konsumpcji oraz metafora kulturowej impotencji. Opisuje bowiem Lem 
sytuację, w której 
potworna maszyna cywilizacji, rozkręciwszy się została mechaniczną dojarką 
muz. Toteż rozsadza biblioteki, zatapia księgarnie i kioski gazetowe, zdębia 


44 S. Lem, Doskonała próżnia, s. 81-86.
>>>
-= 


Projekt literatury konceptualnej? O "książkach nieistniejących" ... 179 


telewizyjne ekrany, piętrząc się nadmiarem, którego sama moc numeryczna jest 
solidną zgub ą 45. 
Z tego nadmiaru chciałby zapewne autor wyłowić księgi, "od których 
znalezienia zależy ocalenie świata", to, co odnajduje to jednak wyłącznie 
znaki czasu: rozprawa o profetycznych zdolnościach bakterii, rentgenowska 
pornografia, postjoyce'owska trawestacja eposu o Gilgameszu, książka in- 
wektywa - bluźniąca przeciwko czytelnikowi, czy wreszcie antologia re- 
cenzji dzieł nie napisanych, autorstwa niejakiego Lema. Wszystkie te księgi 
jawią się jako owoce nieustannego, tytanicznego wysiłku twórców, mające- 
go na celu przekroczenie właściwej danemu dziełu kondycji (traktatu na- 
ukowego, powieści, nawet zbioru danych statystycznych) - tak jakby nie 
mogło ono być obecnie już tylko sobą. Dzieło staje się więc polem walki, 
nie zaś efektem spontanicznego, choćby okupionego ciężką pracą, aktu 
ekspresji artystycznej człowieka. I to właśnie doświadczenie nadmiaru po- 
łączone z obawą przed "zalaniem informacjami" - katastrofalnym w skut- 
kach, jest wspólne Lemowi i twórcom concept-artu - postulującym po- 
rzucenie produkcji przedmiotów artystycznych na rzecz kontemplacji idei- 
-konceptu. Trzeba jednak podkreślić w tym miejscu, że autor Prowokacji 
jest dużo bardziej krytyczny wobec obranej metody niż konceptualiści. 
Wybierając tworzenie konspektów - namiastek pełnowymiarowych dzieł, 
nie ukrywa bowiem ułomności takiego procederu. W jednej recenzji pisze 
wprost o "duchowej masturbacji"46, która każe zadowalać się "zapowie- 
dziami w miejsce spełnień". Tak więc przyjęta przezeń forma, to nie tylko 
literacki kaprys czy też ekstrawagancja awangardzisty, lecz raczej efekt 
trudnego i gorzkiego kompromisu z dwudziestowieczną kulturą, zmuszającą 
twórcę do minimalistycznej redukcji - w celu ocalenia idei - konceptu 
dzieła, którego współczesnym kontekstem wydaje się być przede wszystkim 
embarras de richesse. 


A PROJECT OF CONCEPTUAL LITERATURE. 
ON "NON-EXISTENT" BOOKS BY STANISLA W LEM 


Summary 


The author attempts in the paper to track the relationships of modern literature 
with avant-garde tendencies and trends of 20 th century art. Quasi-reviews and 
quasi-introductions to non-existent works published by Stanisław Lem in volumes 
such as: PerJect Void, Imaginary Quantity, Provocation and Library oj the 21 s1 
century are analysed here. These texts are studied according to their relationships 


45 Ibid., s. 83. 
46 Ibid.
>>>
....,.-....... 


180 


Dariusz Brzostek 


with "non-existent books" rooted in the tradition of historical literature, and pres- 
ent in the output of such writers as Carlyle and Borges. The second motif is com- 
paring Lem's books with premises of the creators of conceptualism (Kosuth, Le 
Witt) who proclaimed to eschew realisation of the work in favour of its discussion, 
a presentation of pure concept being its real content, the essence of art. The con- 
clusions re suit ing from the above comparison lead to a reflection of the place and 
function of the artistic subject in modern culture, which is characterised by its pe- 
culiar excess, overproduction of pieces of art (and pieces of culture in general), and 
which forces creators to compromise, Le. to eschew a multi-dimensional realisation 
of the work in order to save its concept (idea).
>>>
SPIS TREŚCI 


Mirosław Strzyżewski - Recenzje filomackie Mickiewicza ................. 3 
Matthias Freise - Traktat ojca a jego rama narracyjna w cyklu o ma- 
nekinach Brunona Schulza ...................................... .... ............. ...... 39 
Anita Ślesińska - "Odcisnąć wyraźne autorskie piętno". Komentarze, 
konteksty i konwencje w opowiadaniach Gustawa Herlinga- 
-Grudzińskiego .............................................................................. 51 
Andrzej Staff - Rozłączenie Juliusza Słowackiego. Problematyka ko- 
munikacji literackiej a interpretacja wiersza .................;................ 77 
Violetta Wróblewska - Nazwy gatunkowe w tytułach utworów lirycz- 
nych (rekonesans) .......................................................................... 111 
Anna Skubaczewska-Pniewska - Czy istnieją gatunki intertekstualne? 131 
Dariusz Brzostek - Projekt literatury konceptualnej? ° "książkach 
nieistniej ących" Stanisława Lema .................................................. 159
>>>